to de la más cruda realidad, como un bidet de baño. Todo aquello provocó la irritación de la crítica y del público independiente. Todos ellos se encontraron con una expresión que consideraban irreverente, para el criterio convencional, de lo que debían ser las bellas artes.9
De ese “campo de pura plasticidad” emergió tempranamente, entre 1927 y 1928, La casa del crimen, un insólito paisaje nocturno donde las cosas parecen habitadas por una vida secreta y misteriosa, y que probablemente ilustra como ninguna otra obra los resultados del acelerado proceso de experimentación estética evocado por Horacio Butler en sus memorias: Otro día llegó hasta el restaurante un joven compatriota de origen rosarino. Antonio Berni había ido ascendiendo en rápido recorrido de Roldán a Rosario, de esta a Buenos Aires y de allí a París al obtener una beca. La suerte le había sido favorable y encaraba el porvenir con un gran optimismo, cayéndonos en gracia por su alegría de vivir, su inexperiencia y la admirable facilidad con que afrontaba el clásico proceso de la hora, pasando con la mayor soltura del postimpresionismo a una pintura de tono delirante. Spilimbergo y Berni, al trabajar en París y enviar como nosotros sus mejores obras a los salones porteños integraron el “grupo de los muchachos de París”, como empezó a llamarnos el mundillo oficial de aquella época, dando así mayor fuerza al movimiento.10
Cuando Alfredo Chiabra Acosta, con motivo de la muestra individual de Berni realizada en 1929, recordó las obras expuestas un año antes con sus compañeros de grupo, se refirió a La casa del crimen como un “intento de surrealismo”.11 Esta sugestiva designación para una obra que combinaba de un modo infrecuente edificios pintoresquistas, árboles antropomorfos y cuerpos celestes similares a curiosas luminarias, seguramente coincidía con las intenciones del propio artista que la incluyó en su excéntrica exposición de 1932 dentro del rubro “Plasticismo”, y años más tarde en las dos recreaciones posteriores. Así, la “pintura de tono delirante” de la que habla Butler bien podría relacionarse con ese “contenido extraño, distinto”12 que Berni atribuía al surrealismo. Por otro lado, al mencionar en sus declaraciones de 1977 ciertos objetos deliberadamente banales y por lo tanto irreverentes para lo que se consideraba el ámbito del arte, Berni parece referirse a los componentes de tres obras realizadas en 1931: El botón y el tornillo, Objetos en la ciudad y posiblemente Pesadilla, en las que aquellos se organizan en provocativas naturalezas muertas, dialogan agresivamente con figuras en situaciones insólitas o se acumulan en enigmáticas imágenes de sueños. En cuanto a las “Pesadillas”, existen cuatro obras cuyos títulos mencionan en forma explícita situaciones que exceden el estado de vigilia: Pesadilla y Sueño de una noche de verano a orillas del lago Garda de 1931, El sueño del argelino y La siesta y su sueño de 1932. Sin embargo, sabemos por una nota periodística que recoge una narración del artista que La muerte acecha en cada esquina –evidentemente una variación del título La guerra nos acecha en cada esquina– se basa en una pesadilla que atormentó al artista por largo tiempo.13 Por tal motivo se puede suponer, como sugerirían algunos indicios, que otras situaciones biográficas y oníricas también podrían haber generado o contaminado parcialmente otras tantas obras de la misma serie.
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