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R E C E TA S U R B A N A S 2018


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RE CE TAS URBAN AS 20 1 8


Índice

Presentación Silvia Longueira y Manuel Olveira –––– p. 6

Conversación Elvira Dyangani Ose y Raúl Muñoz de la Vega –––– p. 19

Ensayo Pascal Gielen –––– p. 35

ANÉCDOTAS

0.

Prólogo –––– p. 71

3.

Diplomáticamente correcto –––– p. 125

6.

En beneficio de lo común –––– p. 179

9.

Sigue llamando, que hay luz arriba –––– p. 225

1.

¡Niño estudia! –––– p. 81

4.

La estrategia del armario –––– p. 137

7.

Recuperando el territorio –––– p. 191

10.

Convivir con el arte –––– p. 247

2.

Hacer cosas –––– p. 105

5.

Prótesis Institucional –––– p. 155

8.

Arquitectura para todos –––– p. 209

11.

‘Mamá, de mayor quiero construir como tú’ –––– p. 267

Anexo legal ––– p. 287

Epílogo Kristine Guzmán –––– p. 317

Notas biográficas –––– p. 335

Créditos –––– p. 340


Content

Presentation Silvia Longueira and Manuel Olveira –––– p. 11

Essay Pascal Gielen –––– p. 52

Conversation Elvira Dyangani Ose and Raúl Muñoz de la Vega –––– p. 27

ANECDOTES

0.

Prologue –––– p. 75

3.

Diplomatically correct –––– p. 130

6.

In benefit of the common cause –––– p. 184

9.

Keep calling, there’s a light on upstairs –––– p. 235

1.

Go and do your homework! –––– p. 93

4.

The closet strategy –––– p. 145

7.

Winning the land back –––– p. 199

10.

Living with art –––– p. 255

2.

Doing things –––– p. 114

5.

An institutional prosthesis –––– p. 165

8.

Architecture for all –––– p. 217

11.

‘Mum, when I grow up I want to build like you do’ –––– p. 275

Legal annex ––– p. 287

Epilogue Kristine Guzmán –––– p. 326

Biographical Notes –––– p. 335

Credits –––– p. 340


Presentación

El exceso constructivo y el aún mayor exceso normativizador que afecta a lo construido, el exceso de profesionalización disciplinar y el aún mayor exceso de presupuestos que encarecen muchas actuaciones arquitectónicas han provocado muchas reacciones en los campos especializados de la disciplina de la arquitectura o del arte. Muchas de ellas suelen ser de carácter discursivo, pero pocas, o casi ninguna, son reacciones que se fundamenten en la práctica. El trabajo desarrollado por Recetas Urbanas de la mano de Santiago Cirugeda, y de todas las personas que han colaborado con él, se basa precisamente en la práctica y en el hacer, en la resolución de problemas concretos y en la respuesta ante la urgencia de cubrir algunas necesidades. El hacer de Recetas Urbanas no parte de teorizaciones, sino de respuestas prácticas en situaciones concretas. En tanto en cuanto se llevan a cabo, emergen en el proceso de trabajo cuestiones candentes del debate actual sobre el espacio y sus usos, sobre la participación de los usuarios en las tomas de decisiones, sobre la necesidad de compartir los saberes y sobre el empoderamiento personal y comunitario a la

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hora de buscar soluciones que cubran necesidades y de coresponsabilizarse en la toma de decisiones. Muchos de los proyectos que Recetas Urbanas ha desarrollado los últimos años se centran, aunque no siempre, en el espacio público o en instituciones públicas. El concepto de espacio público dentro de las esferas jurídicas y socioculturales se encuentra, en el contexto de las ciudades modernas, reglamentado y normativizado por las diferentes administraciones públicas, pero también presenta carencias y espacios vacíos en los que es posible la acción ciudadana. Es ahí donde aparecen múltiples formas de intervención por parte de las personas que pueden poner en marcha procesos de intercambios de técnicas y saberes con los que activar el espacio ciudadano de múltiples maneras para ofrecer soluciones a muchas de las necesidades que toda ciudad puede presentar. La relación entre la ciudadanía y el espacio público se presenta así como un marco dialéctico y un desafío que plantea la posibilidad y la responsabilidad personal y comunitaria a la hora de intervenir en las ciudades. El espacio público presenta situaciones extremas, desde la

exagerada normativización hasta el más escandaloso abandono. Por un lado, la sorprendente cantidad de espacios públicos infrautilizados o de necesidades no cubiertas en las ciudades muestra hasta qué punto se subestima el valor del espacio público. Por otro, una variedad de espacios públicos se están privatizando gradualmente y, por lo tanto, la vida pública, en cierta medida, se ve amenazada. En medio de estas dos tendencias opuestas, la infrautilización y la privatización, el espacio público y la vida pública se encuentran ahora en una situación delicada en las ciudades, en parte agravada en los últimos tiempos por las constricciones económicas y el cambio de modelo que favorece la desigualdad. A pesar de la falta generalizada de cuidado y atención a la hora de abordar los espacios públicos, es palpable su potencial para transformarse en un recurso para el desarrollo de la comunidad a través de iniciativas de base. La ciudadanía –como en muchas culturas tradicionales se ha realizado a través de, por ejemplo, los concejos y las hacenderas en León– puede reunirse y tomar medidas para abordar los problemas y carencias que afectan a sus comunidades y que los ayuntamientos no han sabido o podido resolver.

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Debido a que las ciudades se están volviendo más complejas de gestionar a través de modelos de planificación centralizada, y debido también a que las necesidades son cada vez más específicas, la forma de gestión y construcción comunitaria gradualmente gana más fuerza ya que se basa en el poder compartido a través de la gobernanza colectiva y los marcos de planificación basados en la responsabilidad compartida entre la ciudadanía que adquiere un estatus activo en la configuración de una amplia gama de servicios con los que cubrir necesidades de todo tipo. Esta actitud es la que atraviesa toda la producción de Recetas Urbanas en las dos últimas décadas. Y junto con esa actitud, han desarrollado paralelamente una metodología y una praxis sobre las prácticas colaborativas, sobre la utilidad social del arte y la arquitectura, sobre el uso del espacio y, sobre todo, de la forma en que dicho uso facilita los procesos de comunicación, producción y configuración de la vida ciudadana. Vivir el proceso. Esa es la idea que prevalece entre todos los que, en algún momento, hemos participado con Santiago Cirugeda en alguno de sus proyectos. Y vivir este proceso significa estar

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presente en los planteamientos teóricos y en la praxis final, en los tiempos de espera, en la toma de decisiones que requiere creatividad y conocimiento, en resistir con el objetivo primero ante las dificultades legales, en entender que siempre hay una solución a un problema. Y que para alcanzar esta solución podemos hacerlo con sus ‘recetas’. A lo largo de más de veinte años de carrera profesional, Cirugeda ha liderado diferentes equipos a través de Recetas Urbanas. Profesionales de la arquitectura y el urbanismo que han acudido al estudio de Sevilla desde diferentes partes del mundo, convirtiéndose en una especie de ‘troupe’ que exploran diferentes caminos para ofrecer soluciones arquitectónicas y de mejora de habitabilidad a una ciudadanía a la que, de alguna manera, se le escapan las oportunidades de alcanzar, a través de las vías oficiales, un entorno o servicios dignos. A través de talleres, seminarios y, sobre todo, de proyectos colaborativos se consigue compartir conocimientos y saberes, responder a necesidades constructivas personales o comunitarias y, sobre todo, contribuir a incentivar a la ciudadanía como un sujeto político activo que se responsabiliza de los usos del espacio. Las personas que acuden a Recetas Urbanas pidiendo asesoramiento y/o que participan en


sus actividades y proyectos aceptan que pueden transformarse a través del acto de compartir y reconocen compartiendo el poder de la apertura hacia otras personas. La trayectoria de los distintos equipos de Recetas, así como los vínculos con la reflexión sobre la utilidad social del arte y de la arquitectura a través del arte contemporáneo ha propiciado que el trabajo desarrollado por Cirugeda forme parte de la escena del arte actual en su preocupación por redefinir el uso del espacio público y la creación de estos espacios que han de surgir de la mano de los usuarios de los mismos. La propuesta de Creative Time de construir con Recetas Urbanas y un equipo de voluntarios locales un pabellón en laen la Messeplatz de Basilea durante Art Basel 2018 es un ejemplo de lo que significa para la Fundación Luis Seoane de A Coruña y el MUSAC de León, el historial de proyectos y procesos que han conformado el trabajo de Santiago Cirugeda y sus equipos. Durante tres semanas, y en el escenario por excelencia del arte contemporáneo, voluntarios y miembros de Recetas Urbanas construyeron y dieron uso a una arquitectura efímera que pretendía descubrir y visualizar un espacio público hasta entonces incuestionado.

El término de la feria supuso también el desmantelamiento de la estructura que durante tres semanas transformó la plaza del evento artístico. Y ahí empezó un nuevo proyecto que corresponde al proceder habitual de Recetas: la reutilización del material y la experiencia acumulada para ofrecer nuevas soluciones a otras comunidades con demandas concretas. El resultado es parte del montaje efectuado en las sedes de la Fundación Luis Seoane y el MUSAC. Otros componentes de la construcción de Basilea están siendo utilizados en un proceso de regeneración urbanística en la Cañada Real de Madrid. Y una vez finalizada la exposición de A Coruña y León, el equipo de Recetas Urbanas reutilizará en la ciudad el material empleado en un nuevo proyecto de arte público, de la mano de diferentes asociaciones locales. Como decíamos, la idea fuerza del trabajo de Cirugeda y del equipo de Recetas Urbanas es vivir el proceso. De esta forma, lo que comenzó siendo un pabellón para uso de ciudadanos y asociaciones de Basilea dentro de la elitista feria de arte contemporáneo, en una de las ciudades con mayor renta per cápita de Europa, terminará formando parte del discurso

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expositivo sobre la integración de las artes de dos centros de arte y cultura contemporáneos de España. Y también de los programas de regeneración urbanística de una de las zonas más deprimidas del país. Para llegar hasta aquí, el equipo de Recetas ha negociado con los agentes culturales, la administración y el sistema legal hasta dar con la solución adecuada. Seguro que de los planes futuros que ahora seguimos organizando vendrán nuevas entregas que esperamos tengan su continuidad en otras comunidades de Europa. Mientras esto sucede quisiéramos agradecer muy sinceramente al

Patronato de la Fundación Luis Seoane y el Consejo Rector del MUSAC que creyesen en este proyecto. Agradecer también la entrega de Kristine Guzmán y su equipo, que están al cuidado de la edición de esta publicación que es la sexta entrega de la serie AA Arte y Arquitectura. A Elvira Dyangani Ose por su trabajo al frente del comisariado de estos proyectos. A Alice Attout por su rigor y eficacia. Y por último a Santiago Cirugeda, con quien a lo largo de más de diez años hemos ido coincidiendo en proyectos y procesos que han transformado la vida y las expectativas de hombres y mujeres.

Silvia Longueira Directora de la Fundación Luis Seoane –––– Manuel Olveira Director del MUSAC

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Presentation

Excess building and the even greater excess of regulations that affect what is built, the excess of disciplinary professionalisation and the even greater excess of budgets that make many architectural projects more expensive have all provoked numerous reactions in the specialised fields of art and architecture. Many of them tend to be discursive in nature, but few, if any, are reactions based on practice. The work done by Recetas Urbanas under Santiago Cirugeda, and all the people who have collaborated with him, is based precisely on practice and action, the resolution of specific problems and the response to the urgency of covering certain given needs. What Recetas Urbanas does is not based on theorisations, but on practical answers in specific situations. As soon as their projects are carried out, burning questions arise in the work process from the current debate about space and its uses, the participation of users in decision-taking, the need to share knowledge and personal and community empowerment when it comes to looking for solutions that cover needs, and about coresponsibility in decision making.

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Many – although not all – of the projects that Recetas Urbanas have completed in recent years focus on public space and public institutions. The concept of public space within the legal and socio-cultural spheres is, in the context of modern cities, regulated and normalised by the different public administrations, but it also presents deficiencies and empty spaces in which citizen action is possible. It is there where multiple forms of intervention crop up from people who can set in motion processes of technique and knowledge exchange to activate the public space in multiple ways to provide solutions to many of the needs that every city may have. The relationship between citizenship and public space is thus presented as a dialectical framework and a challenge that raises possibility and personal and community responsibility when intervening in cities.

and therefore public life, to some extent, is being threatened. In the middle of these two opposing trends, underuse and privatisation, public space and public life are now in a delicate situation in cities, in part aggravated in recent times by economic constraints and the changed model that favours inequality.

Public space involves extreme situations, from exaggerated regulations to the most scandalous abandonment. On the one hand, the surprising amount of underused public spaces and unmet needs in cities shows the extent to which the value of public space is underestimated. On the other hand, a variety of public spaces are gradually being privatised,

Because cities are becoming more complex to manage by means of centralised planning models, and also because needs are increasingly specific, community management and construction is gradually gaining strength as it is based on shared power through collective governance and planning frameworks based on shared responsibility among citizens

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Despite the general lack of care and attention when dealing with public spaces, their potential to become a resource for community development through grassroots initiatives is palpable. Citizens can come together and take action to address the problems and shortcomings affecting their communities that municipalities have not managed or have not been able to resolve, as has been done in many traditional cultures through, for example, guildhalls and community projects in LeĂłn.


who acquire an active status in configuring a wide range of services with which to meet needs of all kinds. This is the attitude that has permeated the entire production of Recetas Urbanas over the last two decades. In addition to this attitude, they have developed in parallel a methodology and praxis on collaborative practices, the social utility of art and architecture, the use of space, and above all, the way in which this use facilitates the processes of the communication, production and configuration of civic life. Living the process; this is the idea that prevails among all of us who at one time or another have taken part in one of Santiago Cirugeda’s projects. Living the process means being there in the theoretical approaches and the final praxis, in the waiting times, in the decisiontaking, which requires creativity and knowledge, in persisting with the initial goal in the face of legal difficulties, and in understanding that there is always a solution to a problem. In order to reach this solution we can do it with their ‘recetas’ (prescriptions). Over more than twenty years in his professional career, Cirugeda

has led different teams through Recetas Urbanas; architects and town planners who have come to his studio in Seville from different parts of the world, becoming a kind of ‘troupe’ that explores different ways of providing architectural solutions and improvements to livability for people who cannot see how to attain a dignified environment and services through the official channels. Through workshops, seminars, and above all, collaborative projects, it is possible to share knowledge and know-how, respond to personal and community constructive needs, and above all, to contribute to encouraging citizens, as active political subjects, to take responsibility for the use of space. People who go to Recetas Urbanas asking for advice and/or who take part in its activities and projects accept the fact that they might be transformed through the act of sharing and acknowledge sharing the power of openness towards other people. The route of the different Recetas teams, and the links with reflection on the social utility of art and architecture through contemporary art, has led Cirugeda’s work to become part of the current art scene in its concern to redefine the use of public space and the creation

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of these spaces that should come from their users. Creative Time’s proposal to build a pavilion at the Messeplatz of Art Basel in 2018 with Recetas Urbanas and a team of local volunteers is an example of what the history of projects and processes that have shaped the work of Santiago Cirugeda and his team means for the Luis Seoane Foundation in A Coruña and MUSAC in León. For three weeks, in the setting par excellence of contemporary art, volunteers and members of Recetas Urbanas built and used mayfly architecture that sought to discover and visualise a public space that was previously unquestioned. The end of the fair also meant the dismantling of the structure that for three weeks had transformed the square where the artistic event was held. And there began a new project that fits in with the usual procedure of Recetas: the reuse of the material and accumulated experience to provide new solutions for other communities with specific demands. The result is part of the assembly carried out at the headquarters of the Luis Seoane Foundation and the MUSAC. Other components from the construction in Basel are being used in an urban regeneration process

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in the Cañada Real in Madrid. And once the exhibition in A Coruña and León comes to an end, the Recetas Urbanas team will reuse the material in a new public art project in the city, hand in hand with different local associations. As we said, the ‘idea force’ of Cirugeda’s and the Recetas Urbanas team’s work is to live the process. Thus, what began as a pavilion for use by citizens and associations in Basel within the elitist contemporary art fair, in one of the cities with the highest per capita income in Europe, will end up forming part of the exhibition discourse on the integration of the arts at two contemporary art and culture centres in Spain, and also of the urban regeneration programmes in one of the most deprived areas in the country. To get this far, the Recetas team has negotiated with cultural agents, the authorities and the legal system to find the right solution. No doubt new projects will come from the future plans that we are now still organising, which we hope will enjoy continuity in other communities in Europe. In the meantime, we would like to sincerely thank the Board of Trustees of the Luis Seoane Foundation and MUSAC’s


Advisory Commitee for believing in this project. We would also like to thank Kristine Guzmán and her team, who are in charge of editing this publication, which is the sixth instalment in the AA Art and Architecture series. Thanks are

also due to Elvira Dyangani Ose for her work as curator of these projects, Alice Attout for her rigour and efficiency, and finally Santiago Cirugeda, with whom for over ten years now we have coincided in projects and processes that have transformed the lives and expectations of men and women.

Silvia Longueira Director of the Luis Seoane Foundation –––– Manuel Olveira Director of MUSAC

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Ensayos

Essays

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Conversación

Del afecto como una forma de arquitectura subversiva Una conversación entre Elvira Dyangani Ose y Raúl Muñoz de la Vega

Elvira Dyangani Ose: Si hay algo más profuso en la trayectoria de Recetas Urbanas que sus propios proyectos, son las personas que intervienen en ellos. Extraños y conocidos. Del barrio o de allende. Rostros, voces, gente. Quizá las conversaciones, las risas, algún que otro grito… tengan tanta o más presencia que el rumor de taladros y martillos. Consultas esporádicas, altos en la obra para compartir una opinión, tomar una decisión o extenderse en el desarrollo de una explicación a modo de anécdota. Ay, eso sí: música, música, música. De hecho si no hubiese un espacio por construir, la sensación a nuestro alrededor sería la de estar en medio de un bar, de tarde de carajillo, con la sozobra de la siesta amenazadoramente pisándonos los talones. Ritmos trepidantes junto a momentos sinuosos en los que parece que no pasa absolutamente nada. Hay una extraña intimidad colectiva, un modo de hacer comunidad hecho proceso que se establece en cada una de las obras. Uno pensaría que en el ejercicio de esa arquitectura hay una espontaneidad desafiante, pero todo es parte de una orquestación tan meditada como descabelladamente libre. La formulación de cualquier receta urbana implica un acto de generosidad —la del estudio y la de cada uno de los individuos que intervienen en su desarrollo— convertida en plataforma política en la que se establece la condición de posibilidad para 19


la generación de un espacio social. Un espacio que desafía lo originariamente impuesto por los poderes políticos que regulan la administración pública. Un espacio de lo social que reivindica nuestra capacidad de intervención, nuestro papel participativo, nuestra responsabilidad en la toma de decisiones, nuestro rol como agentes activos del cambio. Todo ello aunando, como el mismo Cirugeda determina, acción ciudadana y una gestión democrática de calidad. La propuesta de la anarquitectura de Recetas Urbanas, podría observarse en este sentido como la enunciación de lo que el filósofo francés Henri Lefebvre denominaba un espacio diferencial, en el que establece el derecho a la diferencia —clave en su planteamiento del derecho a la ciudad.1 Los proyectos de Recetas Urbanas proponen subvertir la homogeneidad burocrática que gobierna nuestras ciudades y sus manuales de uso para ofrecer a los ciudadanos la posibilidad de apropiarse de un espacio tecnocrático, políticamente dominado. Sus proyectos afectan tanto a la representación de la arquitectura como a su teorización, sugiriendo que en la gestión de lo cotidiano, en nuestra urbanidad, en nuestros deseos, en nuestra participación, se puede manifestar la arquitectura como activismo, como generadora de una profunda transformación de lo administrativo, lo social, lo político, lo educativo... Raúl Muñoz de la Vega: Creo que en esa participación, activa a diferentes niveles, reside un concepto clave. El arquitecto y teórico del diseño Henri Sanoff2 utiliza la diferencia entre la democracia representativa y participativa para, por analogía, explicar su propuesta de diseño arquitectónico y urbano colectivo; en lugar de un diseño representativo —delegado, indirecto e inactivo— él propone un diseño participativo —activo y de implicación directa)2. En ese sentido los procesos de construcción colectiva de Recetas Urbanas exigen al ciudadano una implicación y un compromiso mucho mayor que otras formas de arquitectura o urbanismo, pero quizá nunca se le había ofrecido tanto a cambio. Muy a menudo sus procesos tienen un efecto catalizador; aunando deseos e ilusiones, fortaleciendo la voz de grupos 20


o comunidades que con frecuencia se encuentra debilitada, consiguiendo por un lado suplir una necesidad no satisfecha y por otro visibilizar determinadas reivindicaciones. Pero ese poder de transformación que introducen muchas de sus recetas no se dirige únicamente a la ciudadanía, sino que tiene como objetivo alcanzar tanto a autoridades públicas como distintos órganos de gobierno, buscando una reflexión y un replanteamiento de sus políticas y actuaciones en diversos ámbitos. Aunque el estudio se ve repetidamente obligado a operar en marcos de ilegalidad, alegales o en contra de la administración pública, esta situación no responde a un posicionamiento de rebeldía contra la autoridad, sino que más bien las estrategias se llevan a cabo en muchos casos sin la cooperación inicial, a la espera de recibir posteriormente el apoyo de la autoridad competente. En este sentido los proyectos de Aula Abierta Granada, La Escuela Crece y Trincheras ejemplifican la evolución con que distintos órganos de gobierno institucionales han reaccionado a proyectos del estudio. Aula Abierta Granada parte del deseo de los alumnos de distintas facultades de la Universidad de Granada de contar con un espacio de reflexión y trabajo autogestionado, una iniciativa de la que hubo que convencer al rectorado y que no concretó todas sus posibilidades ya que la rigidez y procedimientos burocráticos de la institución universitaria no permitieron implementar las propuestas educativas que el Aula Abierta originó. Posteriormente y con este proyecto como referente, la situación se invirtió y tanto La Escuela Crece como Trincheras parten de la iniciativa de la dirección de la Escuela Superior de Diseño de Madrid y el decanato de la Facultad de Bellas Artes de Málaga respectivamente, esta vez con las garantías y estructuras necesarias por parte de las instituciones para poder asumir los planteamientos teóricos y prácticos generados durante los procesos de construcción colectiva con los estudiantes. Todo el conjunto de proyectos completados por el estudio que nacieron con la falta de apoyo desde los órganos de gobierno o autoridades públicas constituyen un acervo al que Santiago 21


denomina jurisprudencia construida. Esta acumulación de precedentes funciona como prueba de que otras soluciones son posibles y efectivas ante la desconfianza y la cultura burocrática inmovilista que con frecuencia impera en las administraciones públicas, y por otro lado como antídoto para sobreponerse al conformismo o el desánimo que a veces se extiende entre los ciudadanos. EDO: En ese sentido la jurisprudencia construida es una forma de subversión no finita, ilimitada, que ofrece la capacidad de adaptación a cualquier contexto nuevo, que determina no tanto el resultado final, sino la condición de posibilidad de un nuevo cambio. Ese acervo, como bien indicas, constituye la verdadera exposición de la diferencia, pero también establece una red de afectos, una revolución humanista soterrada que une a individuos y grupos a través de la gestión de esos deseos como desestabilizador de las políticas administrativas. Esa formulación del afecto como gesto político, como forma de arquitectura subversiva es quizá para mí, la mayor intervención del estudio en el campo arquitectónico y artístico, pero también y sobre todo, en el de las políticas sociales. Me viene a la cabeza el hecho de que en la arquitectura de Recetas Urbanas, tanto en proyectos que surgen de propuestas colectivas en las que no existía cooperación de la administración pública en sus inicios, como en aquellas que tienen lugar bajo el amparo de contextos artísticos —en las que se enmarcan por ejemplo, propuestas pseudo-permanentes como sus Prótesis Institucional o temporales como House of Words— parece haber un ejercicio de lo que el sociólogo AbdouMaliq Simone denomina como ‘la gente como infraestructura’. Su idea es que las ciudades podrían ser espacios más productivos y efectivos como resultado de las relaciones sociales que se establecen en ellas3. Según Simone, las prácticas sociales, políticas y económicas son cruciales en la capacitación social de los agentes que pueden enunciar una posible transformación de lo urbano. En ese sentido, las recetas generan un espacio social, una comunidad orgánica temporal, que sugieren microescenarios que podrían servir de casos de estudio para la 22


transformación social y administrativa a mayor escala. Es decir, que no constituyan una respuesta única al contexto a intervenir, sino que generen una tipología que posibilite su aplicación en otros contextos. Sus proyectos incorporan a la arquitectura y su diseño experiencias y memorias colectivas. Y es ahí cuando la arquitectura se convierte en cuestionamiento, en tekné, en la que se establece la posición de los ciudadanos con respecto al marco legal y jurídico, y lo predispone al auto-gobierno. Quizá ningún proyecto ilustre mejor la idea de la receta como micro-escenario de reformulación de lo social como el Centro Sociocomunitario Cañada Real —que supone también la vuelta del estudio a un espacio que en 2010 intervinieran con otros miembros de la plataforma Arquitecturas Colectivas. Este es, quizá, el proyecto más complejo hasta la fecha, en el que se aúnan una propuesta de espacio de encuentro vecinal y asociativo en un barrio que integra individuos de múltiples procedencias y escalas económicas, una edificación sostenible que reúne estructuras y materiales de varios proyectos anteriores. El mayor reto no estará en el uso del espacio final que hagan dichas comunidades una vez construido, sino en la capacidad de proponer un espacio social distinto, de cuidado y afecto ya en el proceso de construcción, en el que dichos grupos tendrán que convivir entre ellos junto a las diferentes fuerzas políticas involucradas en la concepción y realización del proyecto. House of Words como híbrido entre la prótesis institucional y el Aula Abierta también supuso un cuestionamiento de lo social en dichos términos. En él intervinieron más de setenta personas venidas de todo el mundo que contribuyeron al diseño y la construcción de un lugar que vagamente utilizarían, que acogería a otros. El estudio, en colaboración con la artista Loulou Cherinet, ideó un espacio de participación, reflexión y encuentro que acogería las sesiones de mediación cultural y el simposio de la bienal. Pero que también tenía como objetivo cuestionar y subvertir la noción de ‘outsider-ship’ (en sueco, ‘utanförskap’) que había utilizado ya en 2006 el partido conservador para definir una cierta categoría de extranjeros como intrusos, determinando que estaban al margen del status quo, en condiciones alegales. 23


Cherinet creó un diálogo abierto y pluralista en el que examinó el impacto de dicha política y la retórica de los medios de comunicación a la hora de referirse a dichas comunidades. Sin embargo, el énfasis estuvo en el proceso colectivo previo, que dio lugar al que sería el espacio de convivencia de dichos colectivos y la audiencia de la bienal, produciendo un ‘hogar’ temporal —y conceptual— que simbolizaría el acogimiento que las administraciones publicas suecas no les otorgaba. El calor de un extraño, una red de afectos, inesperada, sin límites o categorías de pertenencia. Una red de afecto similar a la propuesta por otros muchos proyectos del estudio, que además de servirse de estrategias orgánicas e informales que ocurren en nuestro día a día, están marcadas también por una investigación exhaustiva de las políticas sociales y administrativas que gobiernan dicha cotidianidad, sin las que la propuesta de una alteración de la legalidad no sería posible. RMV: Pero, ¿qué herramientas tiene la ciudadanía para alterar la legalidad? ¿A quién se permite proponer una nueva normativa? ¿Desde qué estructuras se piensa el derecho? Durante mis años en la facultad de derecho no era fácil encontrar a alguien que quisiese responder a este tipo de preguntas. Algunas de ellas las mantengo presentes desde aquellos días y quizá por eso me fue fácil reconocer interrogantes parecidos detrás de algunas recetas urbanas. Proyectos como las Kuvas SC o el Andamio en la calle Divina Pastora responden a intentos de Santiago de entender y testar cómo se relaciona un ciudadano con los órganos de gobierno públicos, qué permeabilidad concede la normativa vigente para ser discutida por los ciudadanos y utilizada para producir situaciones que la autoridad pública no había previsto pero que la ciudadanía necesitaba. En este sentido muchas de las recetas encierran una propuesta de enmienda a la legalidad. El poder subversivo de muchas recetas no consiste solo en el cuestionamiento de un determinado status quo, sino que la forma en que el estudio utiliza la arquitectura, posibilitando nuevas situaciones 24


sociales, le permiten replantear la legalidad tanto desde la crítica teórica como desde la acción práctica, aportando no solo la interrogación sino también una posible solución ya materializada. De esta manera los órganos de gobierno se ven obligados a reaccionar ante una realidad consumada y operativa y no simplemente a una proposición teórica. EDO: Esa subversión de lo real es también un aspecto fundamental del trabajo del estudio. Por un lado, en términos del desarrollo de una nueva legislación y de nuevos mecanismos que afecten a concursos y convocatorias públicas, pero por otro también como fórmula para cuestionar la propia arquitectura y su enseñanza. Proyectos como el de la La escuela crece supusieron un cuestionamiento y posterior cambio del curriculum educativo, expandieron la capacidad de profesorado y estudiantes de intervenir el órgano de gobierno de su centro, haciendo más permeables los límites concedidos a su capacidad de imaginar. RMV: Quizá sin ser plenamente consciente de ello, durante sus años de estudiante Cirugeda ensayó de forma paralela a su formación académica la metodología educativa que después desarrollaría en proyectos como el de La escuela crece; la de la educación alternativa, de tendencia horizontal, que produce conocimiento colectivamente y está fundada en la investigación práctica. Gran parte del desinterés por la formación oficial que le ofrecía la escuela de arquitectura de Sevilla, lo generaba la verticalidad con la que se enseñaba y se ‘pensaba’ la arquitectura en la misma —del profesor al alumno y del arquitecto al ciudadano—, la rigidez de muchos de los procesos académicos, la falta de un espacio de auto-reflexión crítica y la desconexión de la esfera universitaria con la vida real y el funcionamiento efectivo de las ciudades. Al fin y al cabo, la arquitectura, como el derecho o la medicina, situadas fuera de las ciencias sociales, son disciplinas que han adolecido tradicionalmente en el ámbito académico del espacio para su pensamiento crítico. EDO: Hay en todo esto una clara pasión por el trabajo transdiciplinar o, casi podría decirse, que hay una necesidad de 25


escapar a cualquier tipo de definición o etiqueta otorgada tanto al estudio, como a Cirugeda. Cuando aún no era arquitecto y producía obras de arte, no quería ser considerado un artista. Sus exposiciones no eran tales, eran encuentros, happenings, ocurrían cuando alguíen entraba en el espacio en el que él había decidido situar su taller, como sucedió en el proyecto del Pabellón de Finlandia en Sevilla. O si alguien decidía pasar la tarde en La Casita, durante los años que la ocupó como miembro de varios colectivos. No puede negarse que existe en todo esto una licencia estética que tira más del arte y sus libertades que de la rigidez que desde siempre y, como tú comentas, Cirugeda experimentó en la enseñanza de la arquitectura. Sus proyectos en solitario eran una locura hecha realidad debido al cuestionamiento de lo que constituía su mundo inmediato: desde una mesa camilla en la cocina de su casa, al apartamento de su amigo Pepe, pasando por imaginarse una vivienda cuyas dependencias estuvieran repartidas en las habitaciones vacías de las casas de sus vecinos. La arquitectura de Cirugeda, la de Recetas Urbanas, es por encima de todo una arquitectura de complicidad. Una que además de a sus vecinos ahora incluye a voluntarios de toda índole —trabajadores sociales, artistas, arquitectos, educadores, agentes culturales, abogados, representantes de asociaciones, ciudadanos desencantados y miembros de comunidades desfavorecidas—, que constituyen lo que él llama ‘el ejército de los locos’ y generan un mapa de afectos como estrategia definitiva de subversión. NOTAS: 1. Henri Lefebvre propone el derecho a la Ciudad como una reivindicación ‘que se manifiesta como forma superior de derecho: el derecho a la libertad, a la individualización en la socialización, al hábitat y a habitar. El derecho al oeuvre, a la participación y la apropiación (claramente distinto del derecho a la propiedad) está implícito en el derecho a la ciudad’. Henri Lefebvre, The Production of the Space (New Jersey: Wiley-Blackwell, 1991), p. 231.

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2. Henry Sanoff, Integrating Programming, Evaluation and Participation in Design. A Theory Z Approach (New York: Routledge Revivals, 1992). 3. AbdouMaliq Simone, ‘People as Infrastructure: Intersecting Fragments in Johannesburg’, in Public Culture 16(3), (North Carolina: Duke University Press, 2004), pp. 407–429.


Conversation

Affection as a Subversive Architectural Form Elvira Dyangani Ose and Raúl Muñoz de la Vega in conversation

Elvira Dyangani Ose: There is something more profuse in the trajectory of Recetas Urbanas (Urban Prescriptions) than their projects: the people who intervene in them. Strangers and acquaintances. People from the neighbourhood and beyond. Faces, voices, people. The conversations, the laughter, an occasional shout... all of the above have perhaps as much or even more presence than the noise of drills and hammers. Impromptu questions, stopping all tasks to share an opinion or to take a decision, as well as explaining the aim of a job using an anecdote. And, of course: music, music, music. If there were no structure to be built, the atmosphere would be that of a crowded bar on a Sunday afternoon drinking a ‘carajillo’ with the concern of having a ‘siesta’ breathing down our necks. Fast-paced rhythm meets wandering moments in which it seems that absolutely nothing happens. There is a rare collective intimacy in it. A way of building community made into a process that is established in each project. One would think that in the exercise of such a form of architecture there is a challenging spontaneity, but everything is part of an orchestration, which is as meditated as it is wildly free. The formulation of any urban prescription implies an act of generosity—both from the studio and each of the individuals taking part in its development—transformed into a political gesture, which establishes itself as the condition of possibility 27


for the generation of a social space. A space that defies what was originally imposed by the political powers that regulate public administration. A social space that vindicates our capacity to intervene, our participatory role, our responsibility in decisionmaking processes, our capacity as active agents of change. All this while, as Cirugeda establishes, combining an active citizenry with a quality democratic management. To this end, Recetas Urbanas’ proposal of an anarchitecture could be observed as the enunciation of what philosopher Henri Lefebvre defines as a differential space. Differential space is arguably the most activist aspect of his theory of the Right to the City, in which he argues for the need to combat the violent homogeneity of power through appropriation.1 Recetas Urbanas’ projects propose subverting the bureaucratic homogeneity that governs our cities and their users’ manuals, offering citizens the possibility of taking over a politically dominated technocratic space. Their projects concern both the representation of architecture as much as its theorisation, suggesting that in the practice of everyday, in our social graces, in our desires, in our participation, architecture can express itself as activism, as the catalyst of a profound transformation of administrative, social, political, and educational policies. Raúl Muñoz de la Vega: I believe that in that sense of participation—active at different levels, lies a key concept. Architect and theorist Henri Sanoff defines the difference between representative and participatory democracy to explain, by analogy, his proposal of architecture and collective urban design. Instead of a representative design—delegated, indirect and inactive—, he proposes a participatory one—active and of direct involvement2. In this respect, Recetas Urbanas’ collective processes demand a much greater involvement and commitment of the citizen, whereas other models of architecture and town planning do not. And then again, he or she had never been offered so much in return. More often than not, the studio’s processes have a catalyst effect: bringing together desires and expectations, strengthening voices of groups and communities so often weakened, 28


succeeding in meeting unfulfilled necessities, and rendering certain demands visible. However, that transformative power embedded in many of Recetas Urbanas’ prescriptions is not only geared towards citizens, it is also intended to reach public authorities and government bodies, encouraging reflection and the reformulation of their policies and actions on various fronts. Although the studio is often forced to operate in illegal or alegal contexts, and seemingly against the public authorities, this does not simply ignite an anti-authoritarian positioning, but rather these strategies, which are carried out without the initial cooperation of the authorities, raise awareness all the while expecting to receive support at a later stage. In this respect, the projects Aula Abierta Granada, La Escuela Crece and Trincheras exemplify the evolution on how different institutional and government bodies have reacted to the studio’s projects. Aula Abierta Granada emerged from the desire of students from different schools at the University of Granada to have a student-run space for studio-based practices and debates. The Dean’s Office had to be convinced to support the initiative and its potential did not fully materialise due to the rigidity of the institution. As a consequence many of the educational proposals generated in Aula Abierta could not be implemented. With Aula Abierta Granada as a precedent, projects such as La Escuela Crece and Trincheras were instigated by the government bodies of, respectively, the Higher School of Design of Madrid and the Dean’s Office of the Fine Arts School in Málaga. Here the institutions provided the necessary means to take on the theoretical knowledge and know-how that came out of the collective building processes. All Recetas Urbanas’ projects lacking institutional or public support at an earlier stage constitute a body of knowledge that Cirugeda denominates jurisprudencia construida (built-up jurisprudence). This compilation of previous procedures, this body of knowledge proves that alternative solutions are feasible and effective when facing the mistrust and stagnant bureaucratic culture that so often prevails in public administrations. 29


Furthermore, it is an antidote to overcome the conformism and discouragement that citizens hold. EDO: In that sense built-up jurisprudence is an absolute, limitless form of subversion, which establishes each prescription as the condition of the possibility for a new development to emerge, determined by its capacity to adapt to a new scenario, regardless of the specificity of each particular context. This repertory of previous case studies, this body of knowledge, as you point out, constitutes the representation of Difference, a countercultural human revolution bringing together collectives and individuals, managing desires while disrupting administrative policies. It is this formulation of affection as a political act, this network of affective alliances as a form of subversive architecture, that I consider the most important contribution of the studio to the architectural and artistic field but, just as important, to social politics. Something that comes to mind is the fact that in Recetas Urbanas’ architecture, projects lacking initial support from the public authorities, as well as those carried out in artistic contexts—mostly temporary initiatives, e.g. the Institutional Prosthesis and House of Words—resonate vividly with what sociologist AbdouMaliq Simone calls ‘people as infrastructure’. Simone suggests that cities become more productive and effective spaces as a result of the social relationships that are established in them. According to Simone, social, political and economic practices are crucial in the making of capacity for social formation, and to prepare specific players to reach and extend themselves across a more expansive world, and enact the possibilities of urban becoming.3 In this sense, the prescriptions generate a social space, an organic and temporary community, suggesting micro-scenarios that could serve as case-studies for a potential social and administrative transformation at a larger scale. That is to say, the prescriptions do not respond exclusively to the specific context they intervene on but rather generate a typology that 30


allows its implementation in other contexts. Recetas Urbanas’ projects incorporate collective experiences and memories into architecture and its design. And that is when architecture turns into questioning, turns into tekné, where citizens’ approach to a legal and judiciary framework is formulated, triggering renewed paths for self-governance. There is no project that better illustrates the idea of the prescription as a micro-scenario for the reformulation of the social than the Cañada Real Social and Community Centre— which also means the return of Recetas Urbanas to an area they had already intervened in 2009 with other members of the network, Arquitecturas Colectivas. This is, perhaps, their most complex project to date. Here the studio combines a sustainable building that brings together structures and other materials from previous projects and a proposal for a space in which members of several associations and local residents will gather—we should not forget that Cañada Real is a neighbourhood that integrates individuals from multiple origins and economic backgrounds. The greatest challenge resides not in the use of the resulting space, but in the community’s capacity to propose, already at the construction stage, a different social space, one of caring and affection, in which these collectives will live together and engage with the various political forces involved in the conception and realization of the project. Furthermore, House of Words as a hybrid between the Institutional Prosthesis and the Aula Abierta, implied a questioning of the social in the terms mentioned above. It involved more than seventy people from all over the world, who contributed to the design and construction of a place they would not use, but which would welcome others as its main aim. The studio, in collaboration with the artist Loulou Cherinet, devised a space for participation, reflection and gathering that would host the symposium of the biennial and its accompanying programme. But it also aimed to question and subvert the notion of ‘outsider-ship’ [in Swedish, ‘utanförskap’] that the local Conservative Party coined in 2006 to define certain foreigners as intruders, determining that they were outside the status quo, under alegal conditions. 31


Cherinet generated an open and pluralistic dialogue in which she examined the impact of the policy and media’s rhetoric in referring to such communities. However, the emphasis of the project was on the collective process that preceded it, which gave rise to what would become a space of coexistence for members of those communities and the audience of the biennial, producing a temporary—and conceptual—sense of homeliness that the Swedish public administration was incapable of granting. It offered the warmth of a stranger, a network of unexpected affection without limits or categories of belonging. A network of affection apparent in other Recetas Urbanas projects, which make use of organic and informal strategies occurring in our day-to-day experience, in addition to an exhaustive investigation on the social and administrative policies that govern each particular context, without which the scope of the subversion of any form of legality would not be possible. RMV: So which tools do citizens have to affect or subvert a certain legality? Who is allowed to participate in processes of law-making? From which perspectives is the law being conceived? During my years at Law School it was difficult to find somebody willing to answer these questions. Today, with this still in mind, I wonder if this is why it was easy to observe something familiar in the queries behind several of Cirugeda’s prescriptions. Some projects, such as Kuvas SC or Andamio, are attempts to understand and test how citizens interact with government entities, how permeable the law is to being questioned by the citizenry and transformed to generate situations that even though they are a social need are neglected by the authorities. In this sense, most of the urban prescriptions comprise a proposal for a legal amendment. The subversive power behind them goes beyond the mere questioning of a status quo, as the manner in which the studio uses architecture enables new social situations that allow them to re-evaluate legality both from a theoretical perspective and through a practical approach. Unlike other ways of critical analysis, they do not just identify a problem but also provide a possible solution, which is already 32


materialized. Thus, public authorities are forced to react against a consummate reality and not just a theoretical proposition. EDO: That power to subvert reality is also a crucial aspect in the studio’s work as it not only encourages the development of new legislation and mechanisms that have an impact on tenders and open calls, but also works as a formula to question architecture itself and its training. Projects such as La Escuela Crece meant questioning and subsequently changing the educational curriculum and increased the capacity of teachers and students to intervene in the decision-making processes of their educational centres, expanding the given limits and forcing them to be porous to the potential of their imagination. RMV: Perhaps without being fully aware, during his college years Cirugeda was testing out the educational methodology that he would later develop in projects such as La Escuela Crece—an alternative and horizontal education that encourages the collective production of knowledge and is based on practical research. The apathy he acquired towards the official education at his architecture school in Seville —where he never completed his studies—was mostly due to the verticality with which architecture was taught and thought, from teacher to student and architect to citizenry, the rigidity and academic bureaucracy in this institution, the lack of encouragement for academic critique and the disconnection between college and real life and how cities actually work. At the end of the day, architecture, just as happens in Law and Medicine, situated out of the realm of social sciences, have traditionally lacked the necessary space for critical thinking in academia. EDO: His strong and constant appeal for transdisciplinary work seems evident, or perhaps even his need to escape any kind of definition or label trying to categorize the studio or Cirugeda himself. When he was producing works of art before he became an architect, he did not want to be considered an artist. His exhibitions were no such thing: they were gatherings, 33


happenings, something that took place every time someone came into the space he had chosen to be his temporary studio. That was the case, for instance, with his intervention at the Finnish Pavilion in Seville. It also happened without exception when anyone visited him in La Casita in the years that Cirugeda occupied it with different collectives. It is impossible to deny the artistic licence he holds in his approach to architecture, far from the rigidity he experienced in his college years. His individual projects transformed some mad ideas into a reality by the relentless questioning of his immediate context: turning a kitchen table into a work of art, expanding Pepe’s apartment, and creating the outline of a household that would be dispersed in the empty rooms of his neighbours’ flats. Cirugeda’s and Recetas Urbanas’ architecture is first and foremost an architecture of complicity—one that in addition to his relatives and neighbours, nowadays involves all kinds of volunteers: social workers, artists, architects, teachers, cultural agents, lawyers, community leaders, disenchanted citizens, members of unrepresented communities, who all together constitute what Cirugeda calls ‘the loonies’ army’, an army that generates a map of affections as the ultimate form of subversion.

NOTES: 1. Henri Lefebvre suggests the Right to the City as a claim that ‘manifests itself as a superior form of rights: right to freedom, to individualization in socialization, to habitat and to inhabit. The right to the oeuvre, to participation and appropriation (clearly distinct from the right to property), are implied in the right to the city.’ Henri Lefebvre, The Production of the Space (New Jersey: Wiley-Blackwell, 1991), p. 231.

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2. Henry Sanoff, Integrating Programming, Evaluation and Participation in Design. A Theory Z Approach (New York: Routledge Revivals, 1992). 3. AbdouMaliq Simone, ‘People as Infrastructure: Intersecting Fragments in Johannesburg’, in Public Culture 16(3), (North Carolina: Duke University Press, 2004), pp. 407–429.


Ensayo

La potencia de la anécdota Sobre la Micropolítica Anarquitectónica de Recetas Urbanas Pascal Gielen

... un acto no es sólo un gesto que ‘hace lo imposible’, sino una intervención en la realidad social que cambia las coordenadas mismas de lo que se percibe como ‘posible’... Un acto es la intervención que va en contra de la opinión predominante; .... afirma la Verdad contra la mera doxa. —Slavoj Žižek, 2011: 187-168.

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_____Contre-Mémoire La anécdota no se considera favorablemente. Por lo general se la considera como una noticia menor, no digna de un lugar en los anales. Figura principalmente como lo opuesto de los eventos y grandes hechos que —supuestamente— sí importan. La anécdota pertenece a la categoría de incidentes que no afectan realmente al curso de la historia en el sentido de causalidad. Incluso cuando se trata de relatar un hecho real, no es más que una ‘broma’, un cotilleo, un incidente normalmente divertido, lo suficientemente divertido como para entretener a tus compañeros de copas o una reunión familiar. A primera vista, un incidente anecdótico parece, por tanto, muy alejado de lo que Slavoj Žižek llama un ‘acto’ real, un acto de semejantes proporciones que no sólo empuja a la historia, sino que también la desarraiga profundamente. Cuando las coordenadas por las que navegamos en nuestra interacción social se tambaleen, tendremos de verdad que encontrar un nuevo rumbo. El significado de la anécdota se pierde a la sombra de una violencia tan performativa, quizás incluso revolucionaria. Sin embargo, al mirar la etimología de la palabra podemos llegar a una valoración algo diferente. Anekdota fue el título del último libro que Procopio de Cesarea escribió sobre el emperador bizantino Justiniano I (482-565). Lo escribió hacia el año 560, pero sólo se publicó después de la muerte de Justiniano, y con razón. Mientras que Procopio había hecho carrera escribiendo sobre las acciones heroicas de Justiniano durante su vida, Anekdota sólo pudo ser publicado después de la muerte del Emperador. El libro enumera muchos ejemplos de groserías y maquinaciones desagradables, arrojando una luz desfavorable sobre el Emperador y su corte. An-ek-dotai es griego y significa inédito. Si el autor hubiera publicado un material de lectura tan despreciativo durante la vida de Justiniano, se habría enfrentado a graves repercusiones e incluso es posible que hubiera pagado por ello con su vida. Por lo tanto, contar pequeñas historias puede tener consecuencias enormes. Nunca sabremos si este habría sido el caso del propio Justiniano si Anekdota hubiera sido publicado durante su vida. Del mismo modo, sólo podemos adivinar si Procopio 36


sólo temía por su propia vida cuando pospuso la publicación. Lo que sí sabemos es que este autor de principios de la Edad Media consideraba que valía la pena grabar las bagatelas y las vetas mezquinas del emperador. En cualquier caso, la decisión de Procopio de posponer la publicación indica que era muy consciente de la fuerza destructiva de su escritura, no sólo para sí mismo, sino también para la Alteza Bizantina, su corte y quizás incluso su imperio. Hoy, unos 1500 años después, la potencia subversiva de las anécdotas no necesita ser discutida. Publicar los asuntos privados, los fracasos demasiado humanos, los amoríos y otras cosas insignificantes es suficiente hoy en día para poner patas arriba la vida de los políticos o las carreras de las figuras públicas. En otras palabras, la anécdota es más potente —al menos políticamente— de lo esperado. Una vez que escapa a la supresión de la historia oficial, la parte inferior de la historia puede ganar la partida y, por lo tanto, puede comenzar a escribir la historia. Así como, según el historiador de arte Aby Warburg (1980)1, la autenticidad de una pintura y la verdadera identidad de su creador se encuentran en los detalles, y así como el culpable de una historia de Sherlock Holmes se traiciona a sí mismo con detalles que parecen insignificantes, de la misma manera la anécdota puede describir también la verdadera historia. Tal vez sea más potente de lo que los historiadores oficiales suponen. En cualquier caso, su potencia se llena de la misma manera que los hechos heroicos o los grandes acontecimientos históricos: en ambos casos ocurre después del hecho. Al igual que un evento importante, la anécdota sólo adquiere importancia más tarde por todo lo que se cuenta y se escribe sobre ella. El impacto de un hecho o el ‘acto’ de Žižek en otras palabras sólo se valora cuando se incluye en el orden simbólico de significados, palabras y narraciones. De lo contrario, el hecho pasa desapercibido y, por lo tanto, se convierte en un no-acto, lo que es aún menos que una anécdota. Como un hecho histórico decisivo, una anécdota se hace en los cientos o miles de veces que aparece en el discurso. Además, la importancia o el impacto de un evento en la historia sólo se mide en interpretaciones hechas con retrospectiva. La diferencia 37


decisiva entre un acontecimiento histórico interesante y una anécdota común la marcan en gran medida los que lo cuentan. ¿Quién relaciona el incidente y dónde se produce? ¿Tiene autoridad el mensajero? ¿Es un intelectual reconocido o no? Además, el impacto de un acontecimiento histórico no depende exclusivamente de su importancia real (historia menor o mayor), sino también de cómo y dónde entra en la realidad social real. Por ejemplo, ¿es a través del megáfono de los medios de comunicación convencionales o a través de otros canales? ¿Resuena en los círculos políticos oficiales o su eco se limita a la atmósfera informal de la charla en los pasillos? En resumen, el destino de la petite histoire depende de quién lo cuente y dónde. O como los sociólogos Peter Berger y Thomas Luckmann explicaron en su clásico La construcción social de la realidad: ‘Dicho de manera un poco cruda, es esencial seguir planteando preguntas sobre las conceptualizaciones históricamente disponibles de la realidad, desde el abstracto “¿Qué?” al sociológicamente concreto “¿Quién lo dice?”’2.

Por lo tanto, las anécdotas son historia también, pero tienden a deslizarse con el tiempo, bajo el radar de la historia oficial. El mero hecho de que sean reprimidas por la historia oficial las lleva a la clandestinidad allí donde sobreviven, inactivas pero tenaces. La gente las mantiene vivas oralmente, y también en línea en estas últimas décadas, simplemente porque las encuentran lo suficientemente interesantes o divertidas como para difundirlas por todas partes. De esta manera, como un fuego lento que puede estallar en cualquier momento, mantienen viva una historia potencialmente peligrosa. Cada incidente aparentemente trivial, después de todo, alberga la potencia revolucionaria de lo que Michel Foucault (1969) ha llamado un ‘contre-mémoire’3. _____Política anecdótica Para cualquiera que siga el trabajo o, mejor dicho, los trabajos de Recetas Urbanas, no hay escapatoria de las muchas anécdotas difundidas por su fundador Santiago Cirugeda y sus compañeros de trabajo. Ya sea que se trate de la construcción semi-ilegal de 38


una escuela, de una disputa con la policía y los políticos locales o de trabajar con un ‘ejército de locos’, a primera vista todos parecen encajar en la construcción de mitos en torno a un colectivo exuberante. Muchos comisarios simplemente las descartan y los políticos no consiguen ocultar una sonrisa un tanto incómoda pero desdeñosa ante otra historia heroica con un alto sabor a Robin Hood contada con una cerveza. El tradicional beau monde de los profesionales de la cultura, los políticos, los mediadores sociales y los intelectuales las encuentran principalmente embarazosas, a pesar del hecho de que los grandes valores progresistas, las ideas revolucionarias, la sofisticada teoría anticapitalista y otros ‘chic radicales’ están de moda hoy en día en el sector cultural. Pero cuando se les dice cómo se desarrolla toda esta heroica retórica ‘sobre el terreno’, la gente empieza a fruncir el ceño y a apartar la vista nerviosamente. ‘Ups, ¿esto es lo que queríamos decir?’ Cuando las sofisticadas nociones de la teoría crítica emergen en la realidad activista real, de repente resultan ser mucho menos sutiles y atractivas. Es como si los caballeros de la Frankfurter Schule, grandes puros en mano, miraran hacia abajo con cierto desprecio a la agitación en las calles desde las ventanas del Grand Abyss Hotel4. Y sin embargo, es en las calles donde se lleva a cabo la implementación real de su propia crítica social. Hoy en día, la clase media cultural encuentra la subversión interesante porque es una noción ‘emocionante’ y socialmente aceptable, pero tan pronto como muestra sus verdaderos colores, la misma clase de repente se siente mucho menos cómoda. El arte con un mensaje político está ‘caliente’ en estos días, pero cuando este mensaje se traduce en un verdadero juego del gato y el ratón con la burocracia o jurisdicción local, es el suelo bajo sus pies lo que pronto se vuelve demasiado caliente. Sin embargo, las políticas microrrelacionales —como las disputas con un alcalde o con la policía— que suelen ser objeto de la anécdota con Recetas, son inevitables a la hora de adecuar la acción a la palabra. El sociólogo italiano Maurizio Lazzarato llama a esto, siguiendo a Gilles Deleuze y Felix Guattari, un ‘modelo molecular’ de la práctica de la política5. Significa una micropolítica ágil y táctica en contraposición al ‘modelo molar’ 39


de las instituciones políticas y los organismos oficiales, en su mayoría rígidos, como los parlamentos, los partidos políticos o los sindicatos. La política molecular tiene lugar a nivel de la interacción directa entre las personas y entre las personas y las instituciones y, por lo tanto, es en su mayor parte anecdótica. Estas políticas surgen de repente y de forma inesperada cuando es necesario. La razón de esto puede ser racional o emocional e incluso de naturaleza visceral. Es el nivel donde la política se vuelve verdaderamente creativa e innovadora. Aquí se imaginan nuevas reglas, se conciben nuevas leyes y se experimentan formas más grandes y alternativas de la vida social, del gobierno y del autogobierno. El modelo molecular proporciona un amplio espacio para la experimentación o para lo que Carl Boggs (1977) ha llamado ‘política pre-figurativa’. Es una política visionaria en la que los sueños, los ideales y las visiones utópicas no se desplazan teleológicamente hacia el futuro como metas por las que luchar. Por el contrario, se implementan y se prueban en la realidad de hoy. La política pre-figurativa hace tangible y experiencial hoy lo que de hecho sólo podría suceder en el futuro. Los ciudadanos pueden experimentar una expectativa soñada, por así decirlo, sin tener que utilizar una máquina del tiempo. En otras palabras, disfrutan de un anticipo del futuro. En la política pre-figurativa se están diseñando lugares heterotópicos. Según Michel Foucault (1984), se trata de lugares donde las utopías descienden de mundos de ensueño confusos o del cielo por un tiempo. Eutopia, o el lugar del bien, y outopia, el no-lugar, se reconcilian aquí en una realidad tangible. Mientras que la utopía pertenece al mundo de lo imaginario, la política pre-figurativa constituye un lugar en la realidad. En estos lugares el orden social conocido y familiar se sacude por un tiempo porque las actividades allí ocurren en un lugar equivocado (en la realidad en vez de en el imaginario) y en un momento equivocado (en el presente en vez de en el futuro). Estas actividades están siempre llenas de contradicciones, paradojas y confrontaciones. Un lugar heterotopiano o un momento heterotopiano es capaz de unir a las personas y a las cosas que se mantienen separadas por hábitos y reglas cotidianas, y por rutinas arraigadas. Por un tiempo, genera un contexto cómodo 40


para situaciones, comportamientos y relaciones que harían que las personas se sintieran muy incómodas en sus vidas normales. Una heterotopía aparece cuando una mujer con velo, con la que normalmente no hablaríamos, lleva el almuerzo a la obra; o cuando los niños suben peligrosamente alto en algún artilugio; cuando los estudiantes de carpintería y construcción por una vez empiezan a trabajar sin los dispositivos de seguridad obligatorios o cuando la policía amenaza con una multa cuando el alcohol se consume en un área pública o en una obra de construcción donde esto está prohibido por la ley. Es un lugar donde la gente que fuma maría encuentra refugio porque no hay cámaras de seguridad; un lugar donde la gente baila, se divierte y hace ruido en horas en que no está permitido. Pero también es un lugar donde la gente habla claro, que rara vez lo hace en la vida cotidiana; donde trabajan junto con otras personas a las que prefieren evitar en una jornada laboral normal y donde trabajan con materiales y herramientas que nunca antes han tocado. Es el lugar donde el profesor conduce una carretilla elevadora, donde la señora de la limpieza critica el diseño arquitectónico y donde los adolescentes se dan cuenta por primera vez de que sus sueños ingenuos parecen coincidir con las ideas políticas radicales. Y es también el campo donde Recetas Urbanas despliega sus prácticas ‘a-legales’, donde baila entre la creatividad y la criminalidad —no por la criminalidad en sí sino por la injusta ‘legalidad’ existente—. Como ya se ha señalado, el colectivo navega por la zona gris entre el estado y el mercado, una zona civil en la que los gobiernos aún no han impuesto la regulación o se han abstenido de hacerlo y en la que los agentes del mercado no están interesados porque no hay una ganancia inmediata que obtener6. Realizar un acto de equilibrio en la cuerda floja de la alegalidad es, por supuesto, una fuente de anécdotas maravillosas, de historias para transmitir y explotar a proporciones heroicas. Sin embargo, también constituyen el verdadero motor y la vitalidad sobre la que Recetas Urbanas construye sus diseños pre-figurativos para una cultura urbana. Las anécdotas proporcionan una energía con la que la teoría crítica y la retórica radical sólo pueden soñar. Generan un apetito de acción precisamente porque hace que la utopía esté presente de manera tangible en el hacer de las cosas. Mejor 41


aún, hacen que la utopía sea menos utópica y grotesca porque resulta ser verdaderamente factible en una experiencia modesta. Simplemente hacen que la gente tenga ‘hambre’ y quizá sea este apetito el que realmente puede provocar el cambio social. Los participantes en los proyectos de construcción de Recetas Urbanas a menudo sienten que están operando al margen de sus propios hábitos cotidianos y rutinas fijas. La arquitectura se convierte así en mucho más que el diseño de un objeto bonito o sorprendente: se convierte en un ‘medio’ para la subjetivación. En experiencias limítrofes más pequeñas o más grandes, los participantes se enfrentan a su propio tema y a los límites de su propia subjetividad y en ese momento deciden si cambian o no esos límites. Recetas Urbanas construye y pone en escena esta arquitectura experiencial y el colectivo lo hace precisamente en el momento en que comienza a trabajar en una obra junto con los ciudadanos o las comunidades locales. Lo importante es que las experiencias limítrofes microrrelacionales —que a menudo conducen a anécdotas— son menos triviales de lo que pueden parecer a primera vista. La excepcional experiencia anecdótica empuja a la gente común al borde de su propia forma de vida o de la forma en que se le dice que viva. Esto lleva al menos a la autorreflexión y a veces incluso a un cambio de vida más pequeño o más grande. _____An-arquitecto Las anécdotas de Recetas contrastan con las grandes narrativas de la historia arquitectónica canonizada, dominada —al menos hasta la crisis financiera de 2008— por los arquitectos estrella, los edificios fálicos y la estética del diseño. Basta con mirar los libros sobre arquitectura de las últimas tres décadas para encontrar fácilmente los ‘ismos’ artísticos y conceptos que denoten y expliquen el desarrollo reciente de la arquitectura. La funcionalidad se alterna con un lenguaje visual y el segundo domina cada vez más al primero. Cada vez más, la calidad se mide por la bonita imagen que presenta un edificio. Arquitectos como Frank Gehry, Zaha Hadid o Daniel 42


Libeskind están creando esculturas utilizando principalmente los principios de forma artística, lo que, por cierto, también es cierto en el caso de la antiestética de Rem Koolhaas, ya que la llamada arquitectura antiicónica también se ocupa principalmente de la problemática de la forma. En general, a la arquitectura le encanta coquetear con el arte moderno y contemporáneo en las últimas décadas y tanto los arquitectos como las escuelas de arquitectura están encantados de enfatizar su estrecha relación con los artistas, principalmente visuales. Es como si los arquitectos intentaran mejorar su estatus llevando el aura de la autonomía artística. En cualquier caso, es obvio que estas ambiciones artísticas funcionan muy bien en el mercado de la construcción. Ricos financistas y grandes empresas como IBM, General Motors, Prada, Guggenheim e incluso las potenciales ciudades creativas pagan con gusto por una arquitectura ostentosa. Además, más recientemente, los especuladores de la bolsa también han descubierto el mercado de la construcción. Según la socióloga Saskia Sassen7, los rascacielos y otras arquitecturas grotescas se utilizan hoy en día como activos. La vivienda local se convierte así en un instrumento financiero global en el que la especulación con seguros hipotecarios garantiza el crecimiento económico a corto plazo. Es un desarrollo que hemos llegado a conocer como la génesis americana de la más reciente crisis financiera. Además, la especulación extranjera global en el mercado doméstico de viviendas también hace que los precios en el mercado de viviendas y oficinas se disparen. Como consecuencia, sólo los super ricos pueden permitirse casas y apartamentos en los grandes centros de las ciudades y ni siquiera pasan mucho tiempo allí. La adquisición de apartamentos de lujo y edificios espectaculares sirve en primer lugar para aumentar su prestigio personal o sus beneficios especulativos. El resultado es la falta de ocupación y de los ‘desiertos’ urbanos en los centros de las ciudades. Cuando los súper ricos sólo permanecen en sus apartamentos durante dos semanas al año o cuando los edificios se erigen sólo como activos para la especulación bursátil, el resultado principal es un vacío crónico. Ya no se necesitan bares, restaurantes y tiendas de barrio, dejando atrás un paisaje de hormigón quizás 43


estéticamente correcto, pero desolado. Los únicos seres vivos que todavía se encuentran aquí son los empleados de las empresas de seguridad privada que protegen el valor financiero de los activos de los nómadas ricos. La consecuencia perversa de la financialización del mercado de la construcción es que los artistas-arquitectos pueden realizar sus sueños húmedos. Finalmente, pueden realizar esculturas que cumplan con todos los criterios de una verdadera obra de arte, es decir, que sean auténticas, autónomas y, sobre todo, disfuncionales. El rascacielos vacío es la última obra de arte. En un mundo que se mide completamente por la estética del diseño, esto puede ser la cúspide de la historia de la arquitectura. El edificio como pura abstracción. De esta manera, la financialización del mercado de la construcción no genera nuevas viviendas, ni nuevos o mejores espacios para vivir, y menos aún espacios públicos donde pueda florecer la tan cacareada libertad de los neoliberales. Al contrario: la financialización consume la libertad, el espacio vital, a las personas (como capital humano) y a la humanidad en general. Se trata del juego artístico consumista de abstracción y deshumanización en el que el artista-arquitecto asume un papel protagonista. En otras palabras, la fusión del dinero y el arte en la ya mencionada arquitectura de estrellas empuja nuestro entorno construido a la máxima Realabstraktion, por citar a Karl Marx (1859)8. Simplemente significa que el valor de cambio de un activo, o más bien su valor especulativo, supera su valor de uso. Esta abstracción y nigromancia del mercado especulativo de la construcción no podía estar más alejada de los incidentes y anécdotas tangibles y humanas, por pequeñas que sean, en una obra de Recetas. Aquí, la artesanía artística no se define por la abstracción sino por el ensamblaje. Aquí, la gente trabaja, suda, charla y bebe. Recetas Urbanas no sólo ensambla esculturas sino también redes y relaciones sociales al mismo tiempo. Mientras que la creciente financialización del mercado de la construcción elimina a sus usuarios, las personas, a través de la abstracción, Recetas los vuelve a situar en el centro de la actividad. Aquí, la escala de las cosas no está definida por el límite del cielo 44


sino por la medida humana, y más concretamente por el cuerpo humano. Y el diseño no se define por la competencia entre estéticas cegadoras, sino por las muchas fricciones microrrelacionales en el lugar de trabajo. Cirugeda lo menciona con frecuencia en sus conferencias: su arquitectura de ensamblaje se considera a menudo simplemente fea. Siguiendo las nociones de Marcel Duchamp de ‘anarte’ y ‘anartista’, podríamos llamar a las construcciones de Recetas Urbanas ‘anarquitectura’. Para Duchamp, el arte —tanto la actividad como el producto— no era el privilegio de una pequeña élite económica, sino que se suponía que iba a penetrar en un espacio público donde cualquiera pudiera poseerlo y utilizarlo. Es el lugar donde ‘el esoterismo del arte se ha convertido en exoterismo; el público tiene algo que decir y lo dice’9. Así, incluso antes de Joseph Beuys, Duchamp declaró que todas las personas son artistas y que cada objeto es potencialmente una obra de arte. Fue esta declaración por la que él mismo bautizó al ‘anarte’. Para Duchamp significaba en primer lugar la convicción de que cualquiera puede actuar, puede realizar un acto: Después de todo, la palabra ‘arte’, etimológicamente, significa ‘actuar’, no ‘hacer’ sino ‘actuar’. En el momento en que actúas, eres artista. Realmente lo eres, no vendes una obra, pero llevas a cabo una acción. En otras palabras, el arte significa acción, actividades de todo tipo. Para todos (la cursiva es mía). Pero en nuestra sociedad, hemos decidido distinguir entre un grupo llamado ‘artistas’, un grupo llamado ‘médicos’, etc., que es completamente artificial ... El arte, en lugar de ser una entidad singular que cabe en una pequeña caja con muchos artistas, cada uno con sus propias obritas, podría ser universal; podría ser un factor humano en la vida de las personas. Cada persona puede ser un artista, aunque no sea entendido como tal10.

La misión del anartista, según Duchamp, es activar este potencial actoral ‘de todos’ y puede hacer exactamente eso usando las técnicas y procedimientos micro-políticos descritos anteriormente. Evocan la incertidumbre, la discontinuidad y la heterogeneidad de hábitos, normas, codificaciones y protocolos políticos oficiales11. Esto es lo que hace Recetas Urbanas en la 45


anécdota de trabajar en la obra: romper el sistema imperante. No se trata principalmente de crear una arquitectura fina, un objeto estético o un virtuosismo tecnológico, sino más bien de una intervención directa en situaciones sociales, incluidas las relaciones de poder. No basta con cuestionar las tendencias y fantasías arquitectónicas aceptadas; también hay que romper las condiciones sociales del contexto de producción de la arquitectura. Para ello, el anarquitecto abre una economía del afecto en lugar de una economía del dinero, incitando así a todo tipo de personas a actuar. Y las personas que sienten que pueden actuar y tener el control de sus propias acciones también disfrutan del sabor de la libertad y —por decirlo de una manera un poco patética— de ‘ser humano’. A diferencia de la arquitectura estelar deshumanizadora, Recetas Urbanas ofrece una ‘ofensiva de rehumanización’. Y lo hace no tanto desarrollando una arquitectura ‘humana’, sino abriendo el proceso de producción al factor humano y al actor de antemano. Recetas Urbanas da testimonio de su anarquitectura no sólo por su creencia en el potencial actoral de Todo el Mundo. El colectivo también lo hace poniendo sus recetas a disposición de todos. Sus diseños están disponibles gratuitamente en Internet, lo que niega la noción de autoría del arquitecto. Cualquiera puede apropiarse de los planos y empezar a construir y cualquiera puede adaptarlos según le parezca conveniente. Como el arte de Duchamp, es arquitectura para todos. El propio nombre de Recetas Urbanas, por una buena razón, se refiere principalmente a una actividad y no tanto a un autor o a un estilo individual. Después de todo, las recetas se hacen a medida, por lo que las soluciones arquitectónicas dependen del contexto social en el que se ofrecen. El estilo o ‘marca’ individual del arquitecto está subordinado a eso. _____Arquitectura común ‘Wikificar’ o poner a disposición gratuitamente recetas urbanas, incluyendo la opción de apropiación y rediseño por parte de otros, pone de relieve otra característica de la anarquitectura de Recetas. Al igual que las recetas de un libro de cocina de algún chef pueden adaptarse al gusto y las preferencias de 46


sus usuarios, también la firma arquitectónica de Cirugeda puede ser rediseñada una y otra vez a través de la reutilización. Significa que las recetas no sólo viven una vida individual sino también colectiva y no como identidades, marcas o estilos fijos, sino en toda su heterogénea diversidad (de posibles rearticulaciones). A diferencia de la mercantilización del arquitecto estrella, los anarquitectos desindividualizan y ‘comunican’ sus propios diseños. Esto los coloca en oposición directa a los colegas profesionales que viven de sus patentes, derechos de autor y reivindican una firma arquitectónica individual en un mercado competitivo con una cultura agotadora de concursos de arquitectura. La arquitectura y las soluciones urbanas como activos compartibles y compartidos contrastan marcadamente con la tradición artístico-burguesa de individualismo liberal expresivo que aún prevalece. Esta última tradición no sólo considera al individuo y a la competencia entre individuos como la única fuente posible de creatividad; mirando a través de la lente del hiper-individualismo, los problemas colectivos (tales como la inmovilidad urbana, el vacío, el aburguesamiento, el crecimiento de barrios marginales, o la dilapidación) sólo pueden ser percibidos como asuntos personales. Al igual que los urbanistas y los promotores inmobiliarios, el artista-arquitecto de hoy en día trata a una ciudad principalmente como un ‘metaindividual’. El teórico cultural y político Jeremy Gilbert aplica esta noción para señalar una tradición hobbesiana y freudiana en el pensamiento político y la gestión pública. Dentro de esta noción prevaleciente, las entidades colectivas como una comunidad, un estado nación o una ciudad sólo pueden ser tratadas como individuos. También se refiere a esto como la ‘lógica del Leviatán’, siguiendo la representación de Thomas Hobbes (1651) del estado como un individuo soberano compuesto por la suma de muchos individuos. Tal lógica no sólo asume un ‘individualismo ontológico’ en el que el individuo se ve como la unidad básica de toda experiencia humana posible y lo social es visto sólo en un sentido negativo como una amenaza a la libertad individual; dentro de tal lógica, la colectividad sólo puede surgir en las relaciones verticales, porque el sentido de comunidad y de identidad colectiva sólo 47


sería posible mediante la identificación mimética con un líder, como un partido político se identifica con su líder, los miembros del sindicato con el líder del sindicato, el reino con su soberano, el Partido Comunista con Lenin, o ... la firma arquitectónica con su arquitecto estrella. Según Gilbert, el meta-individualismo es la creencia de ‘que el “sujeto colectivo” constituido por estas relaciones verticales sólo puede, en el mejor de los casos, actuar con sentido o propósito si su agencia, racionalidad e intencionalidad se entienden como formalmente idénticas a las que definen al sujeto individual’12. Ver una ciudad como un individuo supone en la práctica que la gente común responderá a los planes urbanos y a las intervenciones arquitectónicas como un individuo racional, intencional y homogéneo o que actúa de manera consistente. Si un plan de desarrollo urbano, digamos, endereza un carril bici, se supone que los ciclistas también irán en línea recta. Aún más, se asume que todos los ciclistas conducirán sus bicicletas de la misma manera o por lo menos en y no al lado del carril proporcionado para bicicletas. En otras palabras, tratar al colectivo como un individuo implica adoptar una lógica única, como hizo Tony Blair con su nueva gestión pública13. El urbanista o arquitecto, siguiendo esta lógica, trata de reducir la heterogeneidad, la paradoja y el disenso inherentes a todos los colectivos hablando sólo con representantes reconocidos (como los trabajadores sociales y los mediadores), delegados oficiales (que representan a los sindicatos de ciclistas, a las ramas de la industria o a las ONG), agencias comisionistas (arquitectos del gobierno) o simplemente políticos (como los alcaldes o los funcionarios públicos). Al hacerlo, buscan un consenso inequívoco sobre la realidad, que al final siempre está en desacuerdo. O, como explica Gilbert: En particular, es posible ver cómo una cierta lógica meta-individualista continúa informando las formas democráticas existentes, asumiendo que las comunidades de interés y opinión representadas por los partidos políticos sean lo suficientemente estáticas y homogéneas como para ser capaces de ser efectivamente representadas por una sola organización y un solo grupo de representantes profesionales durante un período sostenido en el tiempo sin más consultas o deliberaciones entre los representados14.

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Recetas Urbanas suele rechazar este enfoque meta-individual al posicionarse en las mismas líneas de falla del disenso. El anarquitecto pronto abandona la discusión con mediadores sociales y otros representantes oficiales a cambio de un enfoque algo más anarquista. Una vez que Cirugeda llega al lugar de la acción (o a la obra), pronto se le ve a tientas a través de las criptas y cuevas del tejido urbano. Las recetas urbanas no sólo se prestan a una apropiación heterogénea posterior. Recetas también cocina con la anécdota actual de la vida urbana cotidiana. Saca a relucir las líneas de falla invisibles, las tensiones suprimidas y el disenso latente. Después de todo, la anarquitectura se basa en la encrucijada de las contradicciones y diferencias. Recetas no responde a la identidad híbrida, fragmentada e intrínsecamente paradójica de la ciudad como si se tratara de un único individuo, sino que lo hace con recetas que se caracterizan por una identidad diferencial y polifónica. Cirugeda no se preocupa por aliviar o neutralizar tensiones y contradicciones a través del consenso, sino por hacer que el disenso y los antagonismos subyacentes sean productivos. Esto requiere un enfoque mucho más orgánico en lugar de la actitud, a menudo metódica y a veces tecnocrática, orientada a la búsqueda de soluciones del planificador urbano tradicional. Recetas Urbanas lo hace en la práctica con sólo mirar a su alrededor. ¿Quiénes son las personas involucradas en un proyecto de construcción y quiénes podrían tener un interés en él? Y, ¿quién sería capaz de gestionar y continuar el uso de un proyecto más adelante de una manera significativa (lo que para Recetas Urbanas siempre significa para el interés público o para el uso colectivo)?. Se trata de un enfoque muy subjetivo y fragmentado, pero ofrece la oportunidad de mirar más allá de los que ya están representados. Recetas intenta reunir figuras singulares y a veces una modesta multitud de singularidades que no están representadas o no lo están de momento. Con una apertura directa y una convivencia radical como aglutinante, el colectivo prepara sus recetas urbanas. Éstas son siempre picantes y variadas, ya que Recetas sabe reunir a la multitud sin fundirla. Por lo tanto, su objetivo no es principalmente la construcción de la comunidad o la cohesión 49


social, como a menudo se prevé en la arquitectura social o el arte comunitario. Para Recetas el patrimonio común es la primera prioridad, es decir, el uso colectivo de las construcciones arquitectónicas en toda su diversidad (y por tanto también con todas sus tensiones mutuas). Una vez más, Gilbert describe claramente la diferencia: Lo que es particularmente útil acerca de la idea de los bienes comunes, a diferencia de la idea de comunidad, es que no depende de ninguna presunción de que los participantes en un bien común estarán unidos por una identidad compartida o una cultura homogénea. Más bien, estarán relacionados principalmente por su interés compartido en defender o producir un conjunto de recursos comunes, y es probable que este interés compartido sea la base de un conjunto de relaciones sociales igualitarias y potencialmente democráticas15.

Frente a los antiguos planes urbanos monumentales à la Haussmann –que todavía hoy se expresan en la segregación de barrios urbanos homogéneos, distritos creativos, unidades funcionales y barrios cerrados–, Recetas Urbanas, con su estilo anarquitectónico, postula la ciudad común.16 No la segregación sino la confrontación, no el consenso sino el disenso, no la identidad sino la súper diversidad, no la estética de diseño abstracta sino unos ensamblajes caprichosos, la teoría (crítica) no coherente pero anécdotas humanas que proveen la munición para la política de guerrilla microrrelacional y las recetas urbanas de esta ciudad. Por supuesto, esta forma de trabajar no ha pasado desapercibida en la última década. Esta creciente apreciación significa un creciente deseo de una ciudad diferente y una arquitectura diferente, un gobierno diferente y una cultura urbana diferente. Recetas Urbanas ofrece precisamente las recetas para convertir este deseo en un acto real. También significa que este estudio de arquitectura hace tiempo que dejó de ser una anécdota en la historia. El continuo relato de anécdotas, con o sin cerveza, es sólo la celebración del descubrimiento de que todas las personas tienen el poder de actuar.

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NOTAS: 1. Aby Warburg, Dürer und die italienische Antike Ausgewählte Schriften und Würdigungen (Baden-Baden: Koerner, 1980), pp. 125–135.

8. Karl Marx, A Contribution to the Critique of Political Economy, trans. S.W, Ryazanskaya (Moscow: Progress Press, 1859).

2. Peter L. Berger and Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge (New York, N.Y.: Anchor, 1966), p. 116.

9. Lazzarato, Experimental Politics, p. 151.

3. Michel Foucault, L’Archéologie du savoir (Paris: Gallimard, 1969). 4. György Lukács, G., The Theory of the Novel. A Historico-philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1974). 5. Maurizio Lazzarato, Experimental Politics. Work, Welfare, and Creativity in the Neoliberal Age (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2017), p. 73. 6. Pascal Gielen, ‘Between creativity and criminality: on the liminal zones of art and political action’ in Convocarte: revista de ciências da arte nº 4 (2018), pp. 125–138. 7. Saskia Sassen, Expulsions. Brutality and Complexity in the Global Economy (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2014).

10. Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (London: Thames & Hudson, 1971), p. 75. 11. Lazzarato, Experimental Politics, p. 197. 12. Jeremy Gilbert, Common Ground. Democracy and Collectivity in an Age of Individualism (London: Pluto Press, 2014), pp. 69–70. 13. Ibid. pp. 70–71. 14. Ibid. p. 160. 15. Ibid. p. 165. 16. Pascal Gielen, ‘Performing the Common City: On the Crossroads of Art, Politics and Public Life’, In: Bax, S., Ieven, B. & Gielen, P. (eds.) Interrupting the City: Artistic Constitutions of the Public Sphere. (Amsterdam: Valiz, 2015), pp. 273–298.

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Essay

The Potency of Anecdote On the Anarchitectural Micropolitics of Recetas Urbanas Pascal Gielen

.… an act is not only a gesture that ‘does the impossible’, but an intervention in social reality that changes the very coordinates of what is perceived as ‘possible’ ... An act is the intervention that goes against the predominant opinion; … it asserts Truth against mere doxa. —Slavoj Žižek, 2011: 187-168.

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_____Contre-Mémoire The anecdote is not looked upon favourably. It is usually regarded as no more than a fait-divers, not worthy of a place in the annals. It mainly figures as the opposite of events and great deeds that—supposedly—do matter. The anecdote belongs to the category of incidents that do not really affect the course of history in the sense of causality. Even when relating a true fact, it is no more than a ‘pleasantry’, a titbit, a usually amusing incident, just funny enough for entertaining your drinking buddies or a family gathering. At first glance, an anecdotic incident therefore seems far removed from what Slavoj Žižek calls a real ‘act’, an act of such proportions that it not only pushes history but also profoundly uproots it. When the coordinates by which we navigate our social interaction are shaken, we will indeed have to find a new course. The anecdote’s meaning is lost in the shadow of such a performative, perhaps even revolutionary violence. However, when looking at the etymology of the word we may arrive at a somewhat different assessment. Anekdota was the title of the last book that Procopius of Caesarea wrote about the Byzantine emperor Justinian I (482-565). He wrote it around 560, but it was only published after Justinian’s death, and for good reason. While Procopius had made a career out of writing about the heroic deeds of Justinianus during his lifetime, Anekdota could only be published after the Emperor’s death. The book lists many examples of rudeness and unsavoury machinations, shedding much unfavourable light on the Emperor and his court. Anekdotai is Greek for un- (an) published (ekdotai). If the author had published such scornful reading material during Justinian’s life, he would have faced severe repercussions and perhaps would even have paid for it with his life. So, telling small tales can indeed have huge consequences. Whether this would have been the case for Justinian himself if Anekdota would have been published during his lifetime we will never know. Likewise, we can only guess whether Procopius only feared for his own life when postponing publication. What we do know is that this author from the early Middle Ages saw it as worthwhile to record the Emperor’s bagatelles and mean streaks. In any case, 53


Procopius’ decision to postpone publication indicates that he was only too aware of the destructive force of his writing–not just for himself but perhaps also for the Byzantine Highness, his court and perhaps even his empire. Today, some 1500 years later, the subversive potency of anecdotes hardly needs to be argued. Making public private matters, all-too-human failures, love affairs, and other petty things suffice nowadays to turn the lives of politicians or the careers of public figures upside down. In other words, the anecdote is more potent—at least politically—than expected. Once it escapes suppression by official history, the bottom side of history may gain the upper hand and thus may actually start writing history. Just like, according to art historian Aby Warburg (1980)1, the authenticity of a painting and the true identity of its maker are to be found in the details and just like the culprit in a Sherlock Holmes story betrays himself though seemingly insignificant details, likewise the anecdote may describe true history just as well. Perhaps it is more potent than official historians surmise. In any case, its potency is charged in the same way as heroic deeds or great historic events: in both cases it happens after the fact. Just like an important event, the anecdote only gains importance later by everything that is told and written about it. The impact of a deed or Žižek’s ‘act’ is in other words only valued when it is included in the symbolic order of meanings, words, and narratives. Otherwise the deed remains unseen and therefore becomes a non-act–which is even less than an anecdote. Like a decisive historical fact, an anecdote is made in the hundreds or thousands of times it appears in discourse. In addition, an event’s importance for and impact on history is only measured in interpretations made with hindsight. The decisive difference between an interesting historical event and a commonplace anecdote is therefore to a great extent made by those who tell it. Who relates the incident and where does this take place? Does the messenger have authority? Is he or she a recognised academic or not? Also, the impact of an historical event does not depend exclusively on its actual import (minor or major history) but just as well on how and where it enters into the actual social reality. For example, 54


is it through the megaphone of mainstream media or via other channels? Does it resonate in official policy circles or is its echo limited to the informal atmosphere of corridor chat? In short, the petite histoire’s fate depends on who tells it and where. Or as the sociologists Peter Berger and Thomas Luckmann put in their classic The Social Construction of Reality: ‘Put it a little crudely, it is essential to keep pushing questions about the historically available conceptualizations of reality from the abstract “What?” to the sociologically concrete “Says who?”.’2

So, anecdotes are history just as well, but they tend to slip along with time, under the radar of official history. The very fact that they are suppressed by official history drives them underground where they live on, dormant but tenaciously. People keep them alive orally, and also online these past few decades, simply because they find them worthwhile or amusing enough to spread them around. This way, like a simmering fire that may flare up any time, they keep a potentially dangerous history alive. Every ostensibly trivial incident after all harbours the revolutionary potency of what Michel Foucault (1969) has called a ‘contre-mémoire’.3 _____Anecdotal Politics For anyone following the work or, rather, the workings of Recetas Urbanas, there is no escaping the many anecdotes spread by founder Santiago Cirugeda and his fellow workers. Whether it’s the semi-illegal building of a school, a dispute with local police and politicians or working with an ‘army of crazy people’—at first glance they all seem to fit in the myth building around an exuberant collective. Many curators simply dismiss them and policymakers hardly manage to hide a somewhat awkward but disdainful smile at yet another heroic story with a high Robin Hood flavour told over a beer. The traditional beau monde of cultural professionals, policymakers, social mediators, and intellectuals mainly find them embarrassing, in spite of the fact that grand progressive values, revolutionary ideas, sophisticated anti-capitalist theory, and other ‘radical chic’ are pretty hip in 55


the cultural sector these days. But when they are told how all this heroic rhetoric plays out ‘on the ground’, people start to frown and look away nervously. ‘Oops, is this what we meant?’ When the sophisticated notions of critical theory emerge in actual activist reality, they suddenly turn out to be much less subtle and appealing. It is as if the gentlemen of the Frankfurter Schule, big cigars in hand, are looking down with some contempt at the rough turmoil in the streets from the windows of the Grand Abyss Hotel.4 And yet it is in the streets where the real implementation of their own social critique takes place. Nowadays, the cultural middle-class finds subversion interesting because it is an ‘exciting’ and socially acceptable notion but as soon as it shows its true colours that same class suddenly feels a lot less comfortable. Art with a political message is ‘hot’ these days but when this message translates into an actual cat-andmouse game with the local bureaucracy or jurisdiction, it is the ground under their feet that soon becomes too hot. Yet, micro-relational politics—such as disputes with a mayor or the police—which are usually the subject of the anecdote with Recetas, are inevitable when suiting the action to the word. The Italian sociologist Maurizio Lazzarato calls this, following Gilles Deleuze and Felix Guattari, a ‘molecular model’ of practising politics.5 It means an agile, tactical micro-politics as opposed to the ‘molar model’ of mostly rigid political institutions and official bodies such as parliaments, political parties, or unions. Molecular politics take place at the level of direct interaction among people and between people and institutions and is therefore mostly anecdotic. Such politics emerge suddenly and unexpectedly whenever needed. The reason for this can be both rational or emotional and even visceral in nature. It is the level where politics becomes truly creative and innovative. Here, new rules are imagined, new laws are conceived, and grander, alternative forms of social living, governing and self-governing are experimented with. The molecular model provides ample space for experimentation or for what Carl Boggs (1977) has called ‘pre-figurative politics’. It is a visionary politics where dreams, ideals, and utopian visions are not shifted teleologically to the future as goals to strive for. On the contrary, they are 56


implemented and tested in the reality of today. Pre-figurative politics makes tangible and experiential today what in fact could only happen in the future. Citizens can experience a dreamed-of expectation, as it were, without using a time machine. In other words, they take a sneak preview of the future. In prefigurative politics heterotopian places are being designed. According to Michel Foucault (1984) these are places where utopias descend from woolly dream worlds or from heaven for a little while. Eutopia, or the place of the good, and outopia, the non-place, are reconciled here in a tangible reality. Whereas utopia belongs to the world of the imaginary, pre-figurative politics constitutes a place in reality. In such places the known and familiar social order is shaken up for a while because the activities there occur in a wrong place (in reality instead of in the imaginary) and in a wrong time (in the present instead of in the future). These activities are always full of contradictions, paradoxes, and confrontations. A heterotopian place or a heterotopian moment is capable of bringing people and things together that are kept separate by everyday habits and rules, and ingrained routines. For a little while, it generates a comfortable context for situations, behaviour, and relationships that would make people feel highly uncomfortable in their normal lives. A heterotopia pops up when a veiled woman, with whom one would normally not converse, brings lunch at the building site; or when children climb dangerously high on some contraption; when students of woodwork and building for once start working without the mandatory safety devices or when the police threatens with a fine when alcohol is consumed in a public area or on a building site where this is forbidden by law. It is a place where people smoking weed find shelter because there are no security cameras; a place where people dance, party, and make noise at times when this is not allowed. But it is also a place where people speak up who rarely do so in everyday life; where they work together with other people whom they’d rather avoid on an average working day and where they work with materials and tools they have never touched before. It is the place where the professor drives a forklift, where the cleaning lady criticises the architectural design and where teenagers realise for the first 57


time that their naïve dreams appear to coincide with radical political ideas. And it is also the field where Recetas Urbanas unfolds its ‘a-legal’ practices, where it dances between creativity and criminality—not for criminality’s sake but for the sake of the existing unjust ‘legality’. As noted elsewhere, the collective navigates the grey zone between state and market, a civilian area where governments have not yet imposed regulation or refrain from doing so and in which market players are not interested because there is no immediate gain to be had.6 Performing a balancing act on the tightrope of a-legality is of course a source of wonderful anecdotes, of stories to pass on and blow up to heroic proportions. Still, they also make up the actual drive and vitality on which Recetas Urbanas build their pre-figurative designs for an urban culture. Anecdotes provide an energy that critical theory and radical rhetoric can only dream of. They generate an appetite for action precisely because it makes utopia tangibly present in doing things. Better still, they make utopia less utopian and grotesque because it turns out to be truly feasible in a modest experience. They simply make people ‘hungry’ and perhaps it is this appetite that can really bring about social change. Participants in Recetas Urbanas’ building projects in any case often feel they are operating at the edges of their own everyday habits and fixed routines. Architecture thus becomes much more than the design of a pretty or amazing object: it becomes a ‘medium’ for subjectivation. In smaller or bigger ‘edge’ experiences participants are confronted with their own subject and with the limits of their own subjectivity and at that moment decide whether or not to shift those limits. Recetas Urbanas construct and stage such experiential architecture and the collective does so precisely at the moment when they start working on a building site together with citizens or local communities. The point is that micro-relational edge experiences—which often lead to anecdotes—are less trivial than they may appear at first glance. The exceptional anecdotical experience pushes ordinary people to the edge of their own way of living or the way they are being lived. This leads to at least selfreflection and sometimes even to a smaller or bigger life change. 58


_____An-Architect Recetas’ anecdotic is in sharp contrast with the grand narratives of canonised architectural history, which has been dominated— at least up until the financial crisis of 2008—by star architects, phallic buildings, and design aesthetics. One only needs to look at the books about architecture of the past three decades to easily find artistic ‘isms’ and concepts to denote and explain recent development in architecture. Functionality is alternated with a visual language and the latter increasingly dominates the former. More and more, quality is measured by the pretty picture that a building presents. Architects such as Frank Gehry, Zaha Hadid, or Daniel Libeskind are actually creating sculptures using mainly artistic form principles—which, by the way, is also true of the anti-aesthetics of Rem Koolhaas, as so-called anti-iconic architecture also primarily concerns itself with the problematics of form. In general, architecture loves flirting with modern and contemporary art these past few decades and both architects and schools of architecture are only too happy to emphasise their close relationship with—mainly visual—artists. It is as if architects attempt to enhance their status by wearing the aura of artistic autonomy. In any case, it is obvious that these artistic ambitions work very well in the building market. Wealthy financiers and large companies such as IBM, General Motors, Prada, Guggenheim and even would-be creative cities happily pay for ostentatious architecture. Besides, more recently, stock exchange speculators have also discovered the building market. According to sociologist Saskia Sassen7 (2014) skyscrapers and other grotesque architecture are being used as assets nowadays. Local housing thus becomes a global financial instrument where speculating on mortgage insurances guarantees economic growth in the short term. It is a development that we have come to know as the American genesis of the most recent financial crisis. In addition, global foreign speculation on the home market for houses also causes the prices in the market for homes and offices to skyrocket. As a consequence, only the superrich can afford homes and apartments in major city centres and they don’t even spend much time there. Acquiring luxury apartments and spectacular buildings serves in the first place to either 59


enhance their personal prestige or their speculative profit. The result is lack of occupancy and urban ‘deserts’ in city centres. When the superrich only stay in their apartments for two weeks a year or when buildings are erected only as assets for stock exchange speculation, chronic vacancy is the main result. Bars and restaurants and neighbourhood shops are no longer needed, leaving behind a perhaps aesthetically correct but desolate concrete landscape. The only living beings one still encounters here are the employees of private security companies protecting the financial value of the assets of rich nomads. The perverse consequence of the financialisaton of the building market is that the artist-architects can realise their wet dreams. They can finally make sculptures that meet all the criteria of a true work of art, meaning that they are authentic, autonomous, and most of all dysfunctional. The empty skyscraper is the ultimate work of art. In a world that measures itself completely by aesthetics of design this may be the pinnacle of architectural history. The building as pure abstraction. In this way, the financialisaton of the building market does not generate new homes, no new or better spaces for living, and even less public space where the much-touted freedom of the neoliberals might flourish. On the contrary: financialisaton consumes freedom, living space, people (as human capital) and humanity in general. This is the consumptive artistic game of abstraction and dehumanisation in which the artist-architect assumes a leading role. In other words, the fusion of money and art in the already mentioned star architecture pushes our built environment to the ultimate Realabstraktion, to quote Karl Marx (1859).8 It simply means that the exchange value of an asset, or rather its speculative value, outgrows its use value. This abstraction and necromancy of the speculative building market couldn’t be further removed from the tangible and human incidents and anecdotes, however small they are, at a Recetas building site. Here, the artistic craft is defined not by abstraction but by assemblage. Here, people work, sweat, chat, and drink. Recetas Urbanas not only assemble sculptures but social networks and relationships at the same time. Whereas 60


the increasing financialisaton of the building market actually removes its users, people, through abstraction, Recetas pull them back into the centre of activity. Here, the scale of things is not defined by the limit of the sky but by the human measure, and more concrete the human body. And the design is not defined by competition among blinding aesthetics but by the many micro-relational frictions on the work floor. Cirugeda frequently mentions it in his lectures: his assemblage architecture is often regarded as simply ugly. Following Marcel Duchamp’s notions of the ‘anart’ and ‘anartist’ we could therefore call the constructions by Recetas Urbanas ‘anarchitecture’. For Duchamp, art—both the activity and the product—was not the privilege of a small economic elite but was supposed to break through into public space where anyone could own it and use it. It is the place where ‘the esotericism of art has become exoterism; the public has something to say and says it’. So, even before Joseph Beuys, Duchamp declared all people to be artists and every object to potentially be a work of art. It was this declaration by which he himself baptised ‘anart’. To Duchamp it meant in the first place the conviction that anyone can act, can perform an act: After all the word ‘art’, etymologically, means ‘to act’, not ‘to make’ but ‘to act’. The moment when you act, you are an artist. You are really one, you don’t sell a work, but you make an action. In other words, art means action, activities of all kinds. For everyone (my italics). But in our society, we have decided to distinguish between a group called ‘artists’, a group called ‘doctors’, and so on, which is completely artificial … Art, rather than being a singular entity that fits in a little box with many artists each with their own little works, it could be universal; it could be a human factor in the lives of people. Each person could be an artist, even if not understood as an artist.

The anartist’s mission, according to Duchamp, is to activate this acting potential ‘of everyone’ and he can do exactly that by using the micro-political techniques and procedures described earlier. They evoke uncertainty, discontinuity, and a heterogeneity of habits, norms, codifications, and official policy protocols. This is what Recetas Urbanas do in the anecdotic of working at 61


the building site: breaking the prevailing system. They are not primarily concerned with creating fine architecture, an aesthetic object, or with technological virtuosity but rather with a direct intervention in social situations, including relationships of power. It is not enough to question accepted architectural trends and fancies; the social conditions of the production context of architecture must be broken open as well. In order to do so, the anarchitect opens up an economy of affect rather than an economy of money, thereby inciting all kinds of people to act. And, people who feel that they can act and be in control of their own actions also get a taste of freedom and—to put it slightly pathetically—of ‘being human’. As opposed to the dehumanising star architecture, Recetas Urbanas provides a ‘re-humanisation offensive’. And it does so not so much by developing ‘humane’ architecture but by opening up the production process to the human factor and actor beforehand. Recetas Urbanas testify to their anarchitecture not just through their belief in the acting potential of Everyman. The collective also does this by making their prescriptions available to anyone. Their designs are available for free on the Internet, which negates the notion of authorship of the architect. Anyone may appropriate the plans and start to build and anyone may also adapt these plans as they seem fit. Like Duchamp’s art, it is architecture for everyone. The very name Recetas Urbanas, for good reason, refers primarily to an activity and not so much to an author or individual style. After all, prescriptions are made to measure and so architectural solutions depend on the social context in which they are provided. The style or individual ‘brand’ of the architect is subordinate to that. _____Commoning Architecture ‘Wikifying’ or making urban prescriptions available for free, including the option of appropriation and redesign by others, highlights another characteristic of Recetas’ anarchitecture. Just like the recipes from a cookbook by some chef can be adapted to the taste and preferences of their users, likewise Cirugeda’s architectural signature may be redesigned over and 62


over again through reuse. It means that prescriptions not only live an individual life but also a collective one and do so not as fixed identities, brands, or styles but in all their heterogeneous diversity (of possible re-articulations). As opposed to the commodification of the star architect, anarchitects deindividualise and ‘commonalise’ their own designs. This places them in direct opposition to professional colleagues who live by their patents, copyrights, and claims to an individual architectural signature in a competitive market with an exhausting culture of architectural competitions. Architecture and urban solutions as shareable and shared assets sharply contrast with the still prevailing artistic-bourgeois tradition of expressive liberal individualism. That latter tradition not only considers the individual and the competition among individuals as the only possible source of creativity; looking through the lens of hyperindividualism, collective problems (such as urban immobility, vacancy, gentrification, growing slums, or dilapidation) can only be perceived as personal issues. Like the urban planners and city developers, the artist-architect of today treats a city primarily as a ‘meta-individual’. The cultural and political theorist Jeremy Gilbert applies this notion to point out a Hobbesian and Freudian tradition in political thinking and public management. Within this prevailing notion collective entities such as a community, a nation state, or a city can only be treated as individuals. He also refers to this as the ‘Leviathan logic’, following Thomas Hobbes’ (1651) representation of the state as one sovereign individual made up of the sum of many individuals. Not only does such a logic assume an ‘ontological individualism’ in which the individual is seen as the basic unit of all possible human experience and the social is seen only in a negative sense as a threat to individual freedom; within such a logic, collectivity can only emerge in vertical relationships, because a sense of community and of collective identity would only be possible by mimetic identification with a leader, like a political party identifies itself with its leader, union members with the union leader, the kingdom with its sovereign, the Communist Party with Lenin, or … the architectural firm with its star architect. According to Gilbert, meta-individualism is the belief ‘that the “collective subject” constituted by these vertical relations can, 63


at best, only act in a meaningful or purposeful way if its agency, rationale and intentionality are understood to be formally identical to those which define the individual subject.’12 Seeing a city as an individual in practice assumes that ordinary people will respond to urban plans and architectural interventions as one rational, intentional, and homogeneous or consistently acting individual. If an urban development plan, let’s say, straightens a bicycle lane, it is assumed that the cyclists will also ride straight. Even more so, it is assumed that all bicyclists will ride their bikes in the same way or at least on and not beside the provided bicycle lane. In other words, treating the collective as an individual implies adopting a one-size-fits-all logic, like Tony Blair once did with his new public management.13 The urban planner or architect, following this logic, therefore tries to reduce the heterogeneity, paradoxicality, and dissensus inherent in all collectives by speaking only with recognised representatives (such as social workers and mediators), official delegates (representing cyclist unions, industry branches or NGOs), commissioning agencies (government architects), or simply policymakers (such as mayors or civil servants). In doing so they look for an unambiguous consensus about reality, which is in the end always in dissensus. Or, as Gilbert explains: In particular, it becomes possible to see how a certain meta-individualist logic continues to inform existing democratic forms, assuming as it does that the communities of interest and opinion represented by political parties will be sufficiently static and homogeneous to be capable of being effectively represented by a single organization and a single set of professional representatives over a sustained period of time without further consultation or deliberation among the represented.14

Recetas Urbanas typically reject such a meta-individual approach by positioning themselves on the very fault lines of the dissensus. The anarchitect soon abandons the discussion with social mediators and other official representatives in exchange for a somewhat more anarchist approach. Once Cirugeda arrives at the site of action (or building site) he is soon seen groping his way through the crypts and caves of the urban fabric. Urban

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prescriptions do not only lend themselves to heterogeneous appropriation afterwards. Recetas also cook with the current anecdotic of everyday urban life. It brings out the invisible fault lines, suppressed tensions, and dormant dissensus. After all, anarchitecture builds on the crossroads of teeming contradictions and differences. Recetas don’t respond to the hybrid, fragmented, and inherently paradoxical identity of the city as if it were a single individual, but do so with prescriptions that are themselves characterised by a differential and polyphonous identity. Cirugeda is not concerned with alleviating or neutralising tensions and contradictions through consensus, but rather with making the underlying dissensus and antagonisms productive. This requires a much more organic approach instead of the often methodical and sometimes technocratic, solution-oriented attitude of the traditional urban planner. Recetas Urbanas do so in practice by simply looking about. Who are the people involved in a building project and who could have a stake in it? And, who would be capable of managing and continuing the use of a project later in a meaningful way (which for Recetas Urbanas always means in the public interest or for collective use). This is a highly subjective and fragmented approach but it does provide an opportunity to look beyond those that are already represented. Recetas try to bring together singular figures and sometimes a modest multitude of singularities that are not or not yet represented. With direct openness and radical conviviality as binding agent the collective prepares its urban prescriptions. These are always spicy and varied, as Recetas know how to bring the multitude together without melting it. Their goal is therefore not primarily community building or social cohesion, as often envisioned by social architecture or community art. For Recetas building the commons is the first priority, meaning the collective use of architectural constructions in all its diversity (and therefore also with all its mutual tensions). Once again, Gilbert clearly describes the difference: What is particularly useful about the idea of the commons as distinct from the idea of community is that it does not depend upon any presumption that the participants in a commons will be bound together by shared identity or a homogeneous culture. Rather, they will be related primarily

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by their shared interest in defending or producing a set of common resources, and this shared interest is likely to be the basis for an egalitarian and potentially democratic set of social relationships.15

Against ancient monumental urban plans à la Haussmann— still expressed today in the segregation of homogeneous urban quarters, creative districts, functional units and gated communities—Recetas Urbanas with their anarchitectural style posit the common city.16 Not segregation but confrontation, not consensus but dissensus, not identity but super diversity, not abstract design aesthetics but whimsical assemblages, not coherent (critical) theory but human anecdotes provide the ammunition for this city’s micro-relational guerrilla politics and urban prescriptions. Obviously, this way of working has not remained unnoticed over the past decade. This increasing appreciation signifies a growing desire for a different city and a different architecture, a different government and a different urban culture. Recetas Urbanas are offering precisely the prescriptions for converting this desire into a real act. It also means that this architect studio has long since stopped being an anecdote in history. The continuous telling of anecdotes, with or without a beer, is just the celebration of the discovery that all people have the power to act.

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NOTES: 1. Aby Warburg, Dürer und die italienische Antike Ausgewählte Schriften und Würdigungen (BadenBaden: Koerner, 1980), pp. 125–135.

8. Karl Marx, A Contribution to the Critique of Political Economy, trans. S.W, Ryazanskaya (Moscow: Progress Press, 1859).

2. Peter L. Berger and Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge (New York, N.Y.: Anchor, 1966), p. 116.

9. Lazzarato, Experimental Politics, p. 151.

3. Michel Foucault, L’Archéologie du savoir (Paris: Gallimard, 1969). 4. György Lukács, G., The Theory of the Novel. A Historico-philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1974). 5. Maurizio Lazzarato, Experimental Politics. Work, Welfare, and Creativity in the Neoliberal Age (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2017), p. 73.

10. Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (London: Thames & Hudson, 1971), p. 75. 11. Lazzarato, Experimental Politics, p. 197. 12. Jeremy Gilbert, Common Ground. Democracy and Collectivity in an Age of Individualism (London: Pluto Press, 2014), pp. 69–70. 13. Ibid. pp. 70–71. 14. Ibid. p. 160.

6. Pascal Gielen, ‘Between creativity and criminality: on the liminal zones of art and political action’ in Convocarte: revista de ciências da arte nº 4 (2018), pp. 125–138. 7. Saskia Sassen, Expulsions. Brutality and Complexity in the Global Economy (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2014).

15. Ibid. p. 165. 16. Pascal Gielen, ‘Performing the Common City: On the Crossroads of Art, Politics and Public Life’, In: Bax, S., Ieven, B. & Gielen, P. (eds.) Interrupting the City: Artistic Constitutions of the Public Sphere. (Amsterdam: Valiz, 2015), pp. 273–298.

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AnĂŠcdotas Anecdotes

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Prólogo

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Han pasado diez años desde que me uní a la pelea que Santi Cirugeda orquesta desde el estudio de Recetas Urbanas, en la Alameda de Hércules de Sevilla. Son diez años ya, en los que no me he cansado de escuchar las historias que trae de sus viajes, los que me precedieron y los que hemos hecho juntos, y todos los días siento el privilegio de compartir con él mi vida laboral y personal, porque hace ya tiempo que hemos dejado de distinguirlas. Escribir este prólogo al primer libro que recopila algunas de estas historias, hasta ahora solo conocidas por quienes participaron en ellas y tal vez nuestros amigos, es para mí, ante todo, una forma de agradecerle su generosidad. Cuando leemos o escuchamos las historias que han vivido otras personas, como le sucedía al Kublai Kan de Las Ciudades Invisibles, de Calvino, la imaginación disipa la frontera entre ficción y realidad y a menudo la fantasía se introduce en los relatos. Pero cada una de las historias que hay en este libro, como dice nuestro amigo Vicente, es como la vida: ‘muy real’. Puede que a muchos les parezcan casi literarias por el grado de inverosimilitud que alcanzan a veces, pero otros a ratos se reconocerán en ellas. Y, en todo caso, quienes las vivieron sabrán que son verdad. La expresión ‘Usted está aquí’ que hemos escogido como título e hilo conductor de este libro es un ejercicio de toma de conciencia. Una mirada atrás desde el presente y hacia el futuro. La frase ‘Usted está aquí’ sobre un plano en el que se destaca un punto no es solamente una indicación pasiva que informa sobre 71


un estado. En primer lugar, impone a quien lo lee la tarea de observarse y analizarse en relación con el espacio, las personas, las instituciones y todo lo que lo rodea para entender positivamente dónde está. Y en segundo lugar, y sobre todo, es una invitación a actuar sobre ese contexto y a transformarlo. Porque estamos aquí y tenemos esa oportunidad. Uno de los puntos comunes que tienen las historias que componen este libro es que muchas de ellas, aunque no todas, se refieren a proyectos en los que de alguna manera la reflexión sobre el diálogo entre arte y arquitectura ha sido importante. Nuestra relación con el arte es complicada, como podrá comprobarse a lo largo del libro. Quizá lo que más nos distancia sea la característica, propia del arte y del artista, que los hace ser percibidos como realidades únicas y extraordinarias, merecedoras de un tratamiento especial por parte de la sociedad. Un artista puede emitir un deseo e inmediatamente se pone en marcha una maquinaria de entidades y personas —comisarios, responsables políticos, instituciones, etc.— que lo escuchan, facilitan y hasta pueden encargar que otros ejecuten sus ideas por él. La arquitectura, por su parte, tiene que enfrentarse a unos parámetros administrativos mucho más rígidos, que dificultan poderosamente las agencias y los procesos, y tiene que hacerlo —al menos tal como la entendemos nosotros— desde la resistencia y la creatividad. Sin embargo, en ningún caso pensamos que lo que hacemos se deriva de una capacidad exclusiva o un privilegio nuestro por ser arquitectos; al contrario, sentimos que no se diferencia de cualquier otra acción que pueda llevar a cabo cualquier persona con disposición y voluntad de intervenir en el mundo. Y lo consideramos un derecho del que no puede estar privado ningún individuo o colectividad. Esta reflexión crítica surge a la luz de un conjunto de anécdotas que en sí mismas tienen el valor de recoger el lado más humano de algunos proyectos que se han 72


llevado a cabo durante estos años. Ese que normalmente queda fuera de los libros de arquitectura que se centran en el producto final —artístico, arquitectónico o lo que sea— y apenas se interesan por los procesos que el desarrollo y construcción de esos productos ha originado, y que representan para nosotros el logro mayor y verdadero sentido de lo que hacemos. Son las ilusiones y los miedos, las simpatías y afectos, las pequeñas y grandes frustraciones que surgen todos los días y su superación en horas compartidas de risas, charlas y comidas populares. Es el aprendizaje y crecimiento emocional, que contribuye como ninguna otra cosa a crear comunidad y sin el que nada de esto merecería la pena. Por último, una advertencia. Este libro no está pensado para lectores aburridos que quieran distraerse con una lectura fácil. No encontrarán aquí la clásica colección de fotografías con escuetas notas al pie que figuran en las publicaciones de arte y arquitectura, que parecen pensadas únicamente como revistas —Santi diría ‘pornográficas’— de imágenes bonitas. Dicho de otra manera, las notas, imágenes y textos que conforman este libro no se organizan en una estructura obvia y facilona en la que los caminos que el lector ha de seguir ya están patentemente marcados y la interpretación está servida de antemano. Las historias que encontrarán aquí son más bien materiales y herramientas para una reflexión sobre arquitectura y compromiso que pretende ir más allá —de hecho, este libro es el preámbulo de otros— y que cada lector tiene que construir por sí mismo. Su lectura es como cualquier otro de nuestros proyectos: implicará superar obstáculos y problemas, y también traerá alegrías y satisfacciones: eso le toca descubrirlo a cada cual. En todo caso, lo más difícil, que es dar el primer paso, ya está hecho: ‘Usted está aquí’. Alice Attout 73


Equipos de protecciรณn individual y herramientas del Aula de Convivencia. Dos Hermanas, 2016.

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Personal protective equipment and tools for the Community Room. Dos Hermanas, 2016.


Prologue

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Ten years have passed since I joined the fight that Santi Cirugeda orchestrates from the Recetas Urbanas studio, in the Alameda de Hércules in Seville. It has been ten years now, in which I have never tired of listening to the stories he brings back with him from his travels, those that went before and those that we have been on together, and every day I feel the privilege of sharing my work and personal life with him, because we have long ceased to distinguish them anyway. Writing this prologue to the first book that brings together some of these stories, so far known only to those who took part in them, and perhaps our friends as well, is for me, above all, a way of thanking him for his generosity. When we read or hear the stories that other people have been through, just as happened to Kublai Khan in Calvino’s Invisible Cities, imagination dissipates the border between fiction and reality, and fantasy is often brought into the stories. But each one of the stories in this book, as our friend Vicente says, is like life: ‘very real’. They may seem almost literary to some because of the degree of implausibility they sometimes attain, but other times they will see themselves in them. And, in any case, those who were there know that they are true. The expression ‘You are here’ that we have chosen as the title and common thread for this book is an exercise in awareness, a look back from the present towards the future. The phrase ‘You are here’ on a map where a point is highlighted is not just a 75


passive indication informing about a state. First of all, it imposes on the reader the task of observing and analysing himself in relation to space, people, institutions and everything around him in order to positively understand where he is. Secondly, and above all, it is an invitation to act on that context and to transform it, because we are here and we have the opportunity. One of the common points in the stories that make up this book is that many, although not all of them, refer to projects in which the reflection on the dialogue between art and architecture is important in one way or another. Our relationship with art is complicated, as can be seen throughout the book. Perhaps what distances us most is the idea, inherent in art and the artist, that they are both perceived as unique and extraordinary realities, deserving of special treatment by society. An artist declares a wish and immediately a whole series of entities and people is set in motion—commissioners, political leaders, institutions, etc.—which all listen to him, facilitate and even commission others to carry out his ideas for him. Architecture, on the other hand, has to face much more rigid administrative parameters, which greatly hinder agencies and processes, and this is how it should be—at least as we understand it— from the point of view of resistance and creativity. However, in no case do we think that what we do derives from our exclusive capacity or privilege as architects; on the contrary, we feel that it is no different from any other action that can be carried out by anybody with a wish and a desire to intervene in the world. We consider it a right which no individual or collective should be deprived of. This critical reflection arises in the light of certain anecdotes that in themselves are valuable as they bring together the most human side of some 76


projects carried out over the years, something which normally remains outside the architecture books that focus on the final product—artistic, architectural or whatever—and are hardly interested at all in the processes that the development and construction of those products originates, and yet which is for us the greatest achievement and the very essence of what we do. It is the dreams and fears, the sympathies and affections, the frustrations large and small that crop up every day, and overcoming them in the hours of laughter, talks and popular meals we share. It is learning and emotional growth, which contributes like nothing else to creating community and without which none of this would be worthwhile. Finally, a word of caution. This book is not intended for bored readers who want to be entertained by an easy read. You won’t find the traditional photographs here with short footnotes, as they appear in art and architecture publications, which seem to be conceived only as—Santi would say ‘pornographic’ —magazines, with beautiful images. In other words, the notes, images and texts that make up this book are not organised in an obvious and easy-tofollow structure in which the paths that the reader should follow are already clearly marked and the interpretation is served up in advance. The stories you will find here are rather materials and tools for a reflection on architecture and a commitment that aims to go further—in fact, this book is the introduction to others—and that each reader has to build for himself. Reading it is like any of our other projects: it involves overcoming obstacles and problems, and it will also bring joy and satisfaction: it is up to everyone to discover this for themselves. In any case, the most difficult thing, which is to take the first step, is already done: ‘You are here’. Alice Attout 77


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BOE núm. 313

Lunes 31 diciembre 1990

Official State Bulletin 313

Monday 31 December 1990

Convención sobre los Derechos del Niño

Convention on Children’s Rights

INSTRUMENTO de Ratificación de la Convención sobre los Derechos del Niño, adoptada por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 20 de noviembre de 1989.

INSTRUMENT for the Ratification of the Convention on Children’s Rights, adopted by the United Nations General Assembly on 20 November 1989.

Artículo 31

Clause 31

1. Los Estados Partes reconocen el derecho del niño al descanso y el esparcimiento, al juego y a las actividades recreativas propias de su edad y a participar libremente en la vida cultural y en las artes.

1. State Parties acknowledge children’s rights to rest and leisure, games and recreational activities appropriate to their age and to freely take part in cultural life and the arts.

2. Los Estados Partes respetarán y promoverán el derecho del niño a participar plenamente en la vida cultural y artística y propiciarán oportunidades apropiadas, en condiciones de igualdad, de participar en la vida cultural, artística, recreativa y de esparcimiento.

2. State Parties shall respect and promote children’s rights to fully take part in cultural and artistic life and shall provide appropriate opportunities for taking part in cultural, artistic, recreational and leisure activities under conditions of equality.

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¡Niño, estudia!

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Una de las mejores cosas que tiene el trabajo en nuestros proyectos es que uno tiene la oportunidad de entrar en contacto con gente activa y propositiva. Gente de todas las edades, algunos incluso muy jóvenes, que quieren implicarse y regalar su aportación. Respetar esa creatividad y ese espíritu de contribución es una de las claves del trabajo que hacemos. Y esto en sí mismo es una forma de activismo contra la tendencia social que se empeña en ahogar las inquietudes de la gente con el discurso del ‘¡niño, estudia!’. Pasa cuando uno es todavía pequeño o adolescente y ya siente una necesidad de proponer, de actuar, de cambiar el mundo alrededor. La respuesta siempre es la misma: ‘¡Niño, estudia! Y cuando hayas terminado el colegio te llegará el momento de hacer cosas’. Pero no es más que una trampa, porque cuando se acaba el instituto y uno se siente libre para empezar a construir un camino, vuelve la cantinela con la universidad: ‘¡Niño, estudia! Elige una carrera y cuando la termines, tendrás la oportunidad de hacer lo que quieras’. Hasta que llega el día en que te dan el título, y entonces la sociedad sigue dictando al mismo ritmo: ‘¡Niño, estudia! Encuentra un trabajo y consigue experiencia laboral, porque hasta que no la tengas, ninguna de tus propuestas valdrá nada’. Y así llega el momento en que al niño lo han domesticado, está atado a un trabajo que detesta y a una vida que no le llena y las ganas de cambiar el mundo alrededor se han muerto como un capullo que nunca ha podido aflorar. Una de las mejores cosas que tiene el trabajo en nuestros proyectos es que son en sí mismos un espacio que da 81


la bienvenida a todas las contribuciones. En muchos de ellos han participado niños y niñas y adolescentes que quieren colaborar e inventar. Y a nuestra pequeña escala esto se consigue: que los jóvenes y los mayores puedan proponer por igual. Porque todo proyecto tiene una parte técnica que es insustituible, pero también se nutre de las ideas, sentimientos y emociones de una comunidad. Y esas aportaciones generosas no necesitan cualificaciones académicas, ni tienen perfil de género, ni límite de edad. Cuando era chico a mí no me gustaba el fútbol, pero tenía otras inquietudes. Una de las cosas que más me divertía —tendría como siete u ocho años— era hacer una ronda por todas las plantas del edificio, a la hora en que la gente sacaba las basuras a las puertas. Yo me subía al séptimo piso y desde allí iba bajando las escaleras, revisando los trastos que tiraban los vecinos, buscando materiales para alguna pequeña construcción. Mi madre lo llamaba ‘hacer el turno’. Incluso me lo decía si se me olvidaba: ‘¿Niño, no has hecho el turno hoy?’ Y yo contestaba muy diligente: ‘Sí, mamá, ahora mismo’. Y volvía

Foto de familia. Sevilla, 1976.

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Family picture. Seville, 1976.


cargado de porquerías que guardaba en un piso vacío que mi abuela tenía en el mismo edificio. Allí me dedicaba a hacer mis pequeños proyectos, con una caja de herramientas que hice de madera. Como me gustaba tanto hacer cosas con las manos, el primer gran trabajo de mi infancia fue intentar construir un torno para modelar barro. Era un proyecto ambicioso, pero vino en mi ayuda el motor de un ventilador antiguo que, atornillado a una pieza de mecano Metaling, y a su vez a una tabla de madera, podía hacer funcionar el invento. Yo ya me veía un genio, y para estrenarlo compré una pella de barro y lo expuse en la cocina de mi madre ante una gran expectación familiar. Y funcionar... funcionó. El problema fue que aquello empezó a dar vueltas a una velocidad tremenda, porque yo no había caído en la cuenta de que las revoluciones de un torno de barro no son las de un ventilador... La cocina entera se puso perdida de barro, pero a mi madre le dio pena mi frustración. Como regalo de Reyes aquel año me cayó una mesa camilla comprada en la calle Feria, a la que yo le puse un palo atravesado por la tabla para

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Construcciรณn participativa de elementos estructurales del Aula de Convivencia. Dos Hermanas, 2016.

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Participative construction of the structural elements for the Community Room. Dos Hermanas, 2016.


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colocar el barro, y a la que conecté un mecanismo con un pedal de madera. Fue otro descalabro. Esta vez no conseguía coger inercia suficiente para poder modelar. Allí terminó mi breve aventura con el barro y no he vuelto a intentarlo en mi vida. Pero cuando me acuerdo de la historia pienso en lo atenta que estaba siempre mi madre a las tonterías que yo hacía y lo mucho que me apoyaba en todos mis fracasos. Mi padre también lo hacía, aunque a su manera. Yo vengo de una familia de varias generaciones de militares. Es algo que puede parecer paradójico, pero durante toda mi infancia, al mismo tiempo que me dedicaba a hacer mis cositas con lo que encontraba en la basura, tenía bastante claro que de mayor quería ser militar. Estudié en colegios de militares, asistí a campamentos militares y tenía la carpeta forrada con imágenes de tanques y otras cosas de armamento; así que al terminar el colegio preparé el examen de ingreso en la Academia de Oficiales. Era un examen durísimo, y yo me entretenía mientras estudiaba haciendo dibujos de cosas que se me ocurrían. A mi padre ya empezó a inquietarle que yo dibujase tanto. Le entró pánico de que acabase estudiando Bellas Artes, y él solo se las apañó para dar con una solución de compromiso y me propuso que hiciera Arquitectura. ‘Tú no sirves para militar’ me dijo, ‘porque no vas a parar de cuestionarlo todo. Cuando te den una orden vas a empezar a replantear y a hacer propuestas. Uno no entra en el ejército para proponer. Entra para obedecer’. Así empecé yo la carrera, sin vocación ninguna. Con razón tardé trece años en acabarla. Lo mejor de la universidad fue que me puso en contacto con otra gente que estaba también un poco perdida, como yo. Especialmente durante los primeros años, no encontraba mucha motivación en los estudios y terminé por irme a vivir a Nueva York unos meses. 86


Fue más adelante, al empezar los proyectos y las maquetas, con el profesor Juanjo Vázquez Avellaneda, cuando empecé a pasármelo bien. Era como volver a lo que hacía de niño: reunir una serie de materiales y buscar una excusa para hacer algo. La primera maqueta que entregué era perfectamente equiparable a cualquiera de las porquerías armadas con basura que habían salido del taller clandestino del piso vacío de mi abuela. Algo más técnico, sí, pero en el fondo igualmente intuitivo. Los profesores se extrañaban de los trabajos atípicos que yo entregaba; en esa etapa del periplo, Juanjo Vázquez me dio mucha libertad para hacer lo que quisiera, y yo todavía hoy le estoy agradecido. En la Escuela de Arquitectura se había constituido un grupo políticamente activo de perfil muy comunista, con apoyo de Paco Márquez y otros profesores simpatizantes. Funcionaba como una comuna política creativa y en un momento dado me invitaron a formar parte de ella. Me hablaron de alquilar una casa en la Alameda de Hércules1, por muy poco dinero, una casa vieja y medio ruinosa, pero grande, para convertirla en un centro de reuniones y proyectos. Yo siempre había querido tener un espacio para poder construir, de manera que sin pensármelo dije que sí y nos metimos a reparar La Casita de la calle Joaquín Costa para meternos a trabajar cuanto antes. Por entonces no tenía ni idea de que, más de veinte años después de aquello, y aún en el mismo régimen de alquiler, mi estudio de arquitectura seguiría estando en la misma Casita que hoy también es mi casa. Pero estábamos todavía muy lejos de eso. Acabábamos de abrir el espacio y aunque éramos mucha gente muy diversa (Jaime el Gamba, Cristina Goberna, Carlos Morales, Pepe Arce, Raúl Cantizano, Miriam Serrano, Darío Mateo, etc.), La Casita heredó en sus comienzos la estructura política de partido que había tenido la 87


comuna de la Escuela. Había asambleas cada dos por tres y eran obligatorias. Al final resultó que tenía razón mi padre cuando adelantaba que yo tendría problemas con la disciplina, aunque lo dijera pensando en otro tipo de régimen. A mí me interesaba la política pero también quería hacer botellón y estar con mis colegas, lo que no gustó mucho al aparato central del partido. Una noche incluso los oí criticar mi falta de compromiso —y la de Jaime, yo no era el único insumiso— en una reunión a la que no había asistido porque me había quedado tomando cubatas con mi amigo Fran Campos en la planta baja. Decidí subir y dejar las cosas claras, y aquello catalizó la marcha de casi toda la estructura de poder a los tres meses. Los que quedamos sentimos un gran alivio y desde ese momento empezamos a trabajar bien. Los seis años siguientes fueron una auténtica maravilla. La Casita estaba viva de creatividad. Los espacios cambiaban de función y de aspecto en cualquier momento y sin previo aviso. Había veces que uno se iba y dejaba un plano a medias y cuando volvía se lo encontraba terminado de una manera totalmente distinta. Experimentamos mucho, también con los proyectos y maquetas que entregábamos en clase. No es que no nos tomáramos en serio la carrera —sí nos la tomábamos—, pero nos reíamos de los procedimientos. Fue un momento muy interesante y una gran formación para todos. No solo había arquitectos, también músicos, artistas y gente que todavía no sabía bien qué era... El modelo funcionó tan bien que alguna gente lo copió y se abrieron otros espacios con grupos de gente con ganas de replanteárselo todo. Después de aquellos seis primeros años de trabajo, proyectos y fiestas, los baños de La Casita estaban todos reventados y había que entrar a mear en los bares. La Alameda de entonces era un barrio muy diferente al de hoy, muy castigado por la droga y todo lo que 88


conlleva. La gente iba acabando la carrera y quería irse al extranjero. En aquella época todo el mundo tenía unas ganas muy grandes de viajar. Se disolvió el grupo y La Casita se quedó cerrada. Al año siguiente, cuando entré con mi amigo Ignacio Pretel con intención de meterle mano y convertirla en un nuevo espacio personal, el estado era de total abandono. En la nevera encontramos una pizza solitaria con más de un palmo de moho. Allí nos metimos a vivir Ignacio, que salía cada mañana vestido de abogado de corbata, y yo, que me quedaba en La Casita dibujando en calzoncillos. Así estuve hasta que terminé la carrera, que tardé trece años. Parece mucho para un plan de estudios que dura seis, pero a mí me gusta pensar que es como una obra de las nuestras: cuando abres la puerta del proceso a los afectos, y quieres que participen los mayores y los niños, el resultado es más largo, pero infinitamente más bonito. Mi carrera se enriqueció de lo que hicimos en la calle y en La Casita durante esos años, se llenó de experiencias que eran mucho más grandes que un examen, una maqueta o una entrega. Y lo que hoy hacemos con los proyectos en los que trabajamos es lo mismo. De hecho, es que nunca hemos hecho otra cosa desde que esto echó a rodar, porque no hemos parado de ir de una en otra. Por eso me hace gracia cuando mi amigo Raúl Muñoz de la Vega me pregunta: ‘Santi, ¿esta fiesta cuándo se acaba?’ Y yo me encojo de hombros, porque no sé qué decirle. Va durando ya más de veinte años sin pausa, y aún no se le ve el fin. Y aunque en todas las fiestas hay momentos en que uno se cansa, siempre merece la pena quedarse hasta el final.

1. La Alameda de Hércules es una importante alameda o jardín público situado en el centro histórico de Sevilla, y por su antigüedad se clasifica como el más antiguo jardín público de España y de Europa. Desde los años noventa, ha sufrido una transformación increíble, pasando de ser una zona decadente a uno de los lugares preferidos por los sevillanos para pasar el día.

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Alumnos del CEIP Europa participando en la obra de su Aula de Convivencia. Dos Hermanas, 2016.

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Students of the Europa State School participating in the construction of their Community Room. Dos Hermanas, 2016.


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Este Proyecto es singular debido a que se dan circunstancias no habituales, que el arquitectoEstedenomina “... en régimen de construcción participativa, Proyecto es singular debido a que se dan circunstancias no habituales, didáctica y educativa”: que el arquitecto denomina “... en régimen de construcción participativa, didáctica y educativa”:

a) Padres y alumnos/as del colegio la ejecución a) Padres y alumnos/as del colegiocolaborarán colaborarán en laen ejecución de las obras.de las obras. b) Los materiales serán, siempre que se pueda, reutilizados. b) Los materiales serán, siempre que se pueda, reutilizados.

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Go and do your homework!

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One of the best things about working on our projects is that you have the chance to get in touch with active and proactive people; people of all ages, some even very young, who want to get involved and make a contribution. Respecting this creativity and spirit of contribution is one of the keys to the work we do. This in itself is a form of activism against the social trend that strives to drown people’s concerns with the ‘go and do your homework!’ discourse. This is what happens when you are still a child or teenager and already feel the need to propose, to act, to change the world around you. The answer is always the same: ‘Go and do your homework! It’ll be time for you to do things when you’ve finished school’. But it’s just a trap, because when you finish school and you feel free to start building a path, it’s the same old story with university; ‘Go and do your homework! Choose a degree and when you finish it, you’ll have the chance to do whatever you want’. Then comes the day when you finish your degree, and then society continues to dictate at the same pace: ‘Go and do your homework! Find a job and get some work experience, because until you have it, none of your proposals will be worth anything’. And so the time comes when the child has been tamed, is tied to a job he hates and a life that does not satisfy him and the desire to change the world around him has died like a bud that was never allowed to blossom.

Acuerdo de Junta de Gobierno Local otorgando la licencia de obras del Aula de Convivencia.

Agreement of the Local Government Board granting the construction permit for the Community Room.

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One of the best things about working on our projects is that they are in themselves a space that welcomes all contributions. Many of them have involved children and teenagers who want to collaborate and invent. On our own small scale this is achieved: young and old can propose under equal conditions, because even though every project has a technical part that is irreplaceable, they are also nourished by the ideas, feelings and emotions of a community. These generous contributions do not require academic qualifications, nor do they involve a gender profile or age limit. When I was a child I didn’t like football, but I had other concerns. One of the things that amused me the most—I would have been about seven or eight years old—was to visit all the floors in the building at the time when people would leave their rubbish just outside their apartment door. I would go up to the seventh floor and from there I would work my way downwards, checking the junk that the neighbours were throwing away, looking for materials for some kind of little construction. My mother called it ‘doing the rounds’. She even reminded me if I forgot: ‘Haven’t you done the rounds today?’ And I replied very diligently: ‘Yes, Mum, I’m going right now’. And I’d come back loaded with trash that I kept in an empty apartment that my grandmother had in the same building. There I carried out my little projects, with a toolbox I made of wood. Since I really loved doing things with my hands, the first great job of my childhood was to try and build a lathe to model clay. It was an ambitious project, but I was helped by the motor of an old fan, which, screwed on to a piece of Meccano Metaling, and this in turn to a wooden board, might make the invention work. I already saw myself as a genius, and to use it for the first time I bought a lump of clay and 94


Herramientas para autoconstrucción en vaso de piscina en desuso. Madrid, 2015.

Tools for self-construction in a disused swimming pool. Madrid, 2015.

put it on display in my mother’s kitchen with great expectation in the family. At first, it worked. The problem was that it started to spin at a tremendous speed, because I hadn’t realised that the revolutions of a clay lathe were not the same as those of a fan ... The whole kitchen got filthy with clay, but my mother felt sorry for me in my frustration. To make up for the damage she gave me a round table that she bought on Calle Feria to put the clay on, to which I attached a stick, and I connected a device to it with a wooden pedal. It was another disaster. This time I couldn’t get enough inertia to model the clay. My brief adventure with clay came to an end here and I have never tried it again in my life. But when I remember the story I think of how attentive my mother was to the nonsense I used to make and how much she supported me in all my failures. My father supported me too, though in his own way. I come from a family of several generations of military personnel. It may seem paradoxical, but throughout my childhood, while I was doing my little things with 95


what I found in the rubbish, it was pretty clear to me that when I grew up I wanted to be a soldier. I studied in military schools, went to military camps and had a folder lined with pictures of tanks and other weapons, so after school I prepared my entrance exam for the Officers’ Academy. It was a very tough test, and I kept myself busy while I was studying by drawing pictures of things that came to mind. My father was already worried about me drawing so much. He panicked when he thought I could end up studying Fine Arts, and all by himself he managed to find a compromise solution and suggested that I studied Architecture. ‘You’re no good for a soldier’, he said, ‘because you’re not going to stop questioning everything. When they give you an order, you’re going to start rethinking and making suggestions. You don’t join the army to make suggestions. You join to obey’. And that’s how I started my degree, with no vocation whatsoever. No wonder it took me 13 years to finish it. The best thing about university was that it got me in touch with other people who were also a little bit lost, like me. Especially during the early years, I didn’t find much motivation in the studies and ended up living in New York for a few months. It was only later, when the model projects began with Professor Juanjo Vázquez, that I started to have fun. It was like going back to what I did as a child, collecting different materials and finding an excuse to make something with them. The first model I delivered was perfectly comparable to any of the pieces made of rubbish that had come out of the clandestine workshop in my grandmother’s empty flat. A bit more technical, true, but deep down equally intuitive. The professors were surprised by the strange pieces I handed in; at that stage of the journey, Juanjo Vázquez gave me all the freedom I needed to do whatever I wanted and I am still grateful to him today. 96


A politically active group with a very communist profile had been formed at the School of Architecture, with the support of Paco Márquez and other sympathetic professors. It functioned as a creative political commune and at one point I was invited to join. They told me about renting a house in the Alameda de Hércules1, for very little money, an old and halfruined—but large-house, to turn it into a centre for meetings and projects. I had always wanted to have a space to build, so without thinking twice I said yes and we went to repair the Casita on Calle Joaquín Costa so we could get down to work as soon as possible. I had no idea then that, more than twenty years later, still renting it, my architectural studio would be in the same Casita on Joaquín Costa that is also my home today. But we were still a long way from that. We had just opened the space and although we were all very different from each other (Jaime el Gamba, Cristina Goberna, Carlos Morales, Pepe Arce, Raúl Cantizano etc.), La Casita inherited in its beginnings the political party structure that the commune at the School had had. There were assemblies every five minutes and they were mandatory. In the end, it turned out that my father was right when he said that I would have problems with discipline, even though he was thinking about another kind of regime. I was interested in politics, but I also wanted to go drinking and be with my friends, which the central apparatus of the party did not like very much. One night I even heard them criticise my lack of commitment at a meeting I hadn’t been to because I had been drinking Cuba libres with my friend Fran Campos on the ground floor. I decided to go up and explain things, and that catalysed the resignation of almost the entire power structure three months later. Those of us who stayed felt a great relief and that was when we started to work well. 97


‘¡Ponte guapo Isidoro!’, proyecto participativo en colegio público. Sevilla, 2011.

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‘¡Ponte guapo Isidoro!’, participative project at a state school. Seville, 2011.


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The next six years were really amazing. La Casita was alive with creativity. The spaces changed their function and appearance at any time and without notice. There were times when you would go away and leave a blueprint half-done and when you came back you would find it finished in a totally different way. We experimented a lot, even with the projects and models we presented in class. It wasn’t that we didn’t take the degree seriously—we did—but we laughed at the procedures. It was a really interesting time and great training for everyone. Not only were there architects, but also musicians, artists and people who still didn’t really know what they were ... The model worked so well that some people copied it and other spaces opened up with groups of people who wanted to rethink everything. After those first six years of work, projects and parties, the bathrooms at La Casita were all worn out and we had to go to pee in the bars. La Alameda at that time was a very different neighbourhood from what it is today, deeply spoilt by drugs and everything that goes with this. People were finishing their degree and wanted to go abroad. At that time all that everyone wanted was to travel. The group fell apart and La Casita was closed. The following year, when I went in with my friend Ignacio Pretel with the intention of getting my hands on it and turning it into a new personal space, we found it totally abandoned. In the fridge we found a lonely pizza with more than an inch of mould on it. But that’s where we went to live; Ignacio, who went out every morning dressed as a lawyer in a suit and tie, and me, who stayed at La Casita drawing in my underwear. That’s how I lived until I finished my degree, which took me 13 years. It seems like a lot for a six-year curriculum, but I like to think of it as one of our works of art: when you open the door to the process 100


Taller Nenoarquitectura en MUSAC. León, 2018.

Neno Architecture Workshop at MUSAC. León, 2018.

of affection, and you want grown-ups and children to take part, the result is longer, but infinitely more beautiful. My degree was enriched by what we did on the street and in La Casita over those years; it was filled with experiences much greater than exams, models and projects. And what we do today with the projects we work on is the same. In fact, we’ve never done anything else since this started rolling, because as soon as one finishes the next one starts. That’s why it makes me laugh when my friend Raúl Muñoz de la Vega asks me: ‘Santi, when is the party over?’ I shrug my shoulders, because I see no end to it. Even though there are times when you get tired at every party, it’s always worth staying until the end.

1. The Alameda de Hércules is a large public park in the historical centre of Seville. It is the oldest public park in Spain and Europe. It has changed a lot since the 1990s, from a decadent area to one where locals choose to spend the whole day.

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BOUS núm. 1 Official Bulletin of the University of Seville 1

27 de septiembre de 2008 27 September 2008

Acuerdo 5/CU 22-10-07 de aprobación del Proyecto de adaptación del Estatuto de la Universidad de Sevilla a la Ley Orgánica 4/2007.

Agreement 5/CU 22-10-07 approving the project to adapt the Statute of the University of Seville to Organic Law 4/2007.

Artículo 2. Principios.

Clause 2. Principles.

5. Es deber de los miembros de la comunidad universitaria cumplir y dar efectividad a estos principios, promoviendo el pensamiento y la investigación libres y críticos, para que la Universidad de Sevilla sea un instrumento eficaz de transformación y progreso social.

5. It is the duty of the members of the university community to make these principles effective, promoting free and critical thought and research, so that the University of Seville may be an efficient instrument of social progress and transformation.

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Hacer cosas

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En 1996 habían pasado cuatro años de la Expo’92, que había sido un momento muy ilusionante para la ciudad, pero que no tardó en quedar reducido a la extensión de espacio yermo y despoblado que es todavía hoy en buena parte. Por esa época ya estábamos habitando La Casita y la habíamos convertido en nuestro lugar de trabajo, pero, como siempre los proyectos se inventan a escala con el espacio de que uno dispone para llevarlos a cabo, nunca dejábamos de estar atentos a nuevas ubicaciones que ofrecieran posibilidades mayores de hacer cosas. Así fue como llegamos a los restos de la exposición universal, que acabarían convirtiéndose en la sede de la primera exposición ‘oficial’ que he hecho en mi vida. En aquel momento estaba trabajando con objetos con la idea de testear su habitabilidad. Exploraba todo tipo de cosas y las modificaba para intentar convertirlas en espacios en los que uno pudiera meterse dentro. Todo esto suena muy bien, y yo creo que hasta tenía interés, aunque el resultado fueron unos cacharros estéticamente horrorosos que aún estaban en fase de planteamiento cuando se hizo público que el Pabellón de Finlandia1, en desuso desde el final de la Expo’92, había sido adquirido por el Colegio de Arquitectos como sede de la Fundación para la Investigación y la Difusión de la Arquitectura en Sevilla (FIDAS). Con la propuesta de habilitar una parte del edificio para transformarlo en un taller y generar contenidos para una primera exposición, me presenté ante Curro Montero, el director del FIDAS. Creo que era la 105


primera vez que hacía algo así, por los canales oficiales. Y, sorprendentemente, me dijeron que sí. Mi proyecto era montar un estudio durante un mes para trasladarme y trabajar in situ y ver qué salía de allí. Por eso mi primera idea fue crear un nuevo espacio dentro del pabellón, un espacio nuevo y personal para poder tener todas mis cosas. Para construirlo reuní unas seiscientas cajas de fruta de los mercados de abastos de las Palmeritas y de la calle Feria. En las fruterías ya me conocían y me guardaban las cajas, que usé para montar una estructura que era como una casa extraña y alargada que se apoyaba sobre uno de los muros oblicuos del pabellón. Fue un trabajo bonito y requirió mucha cabeza, porque no quería clavar ni estropear de ningún modo el muro original del edificio, que es de madera noble, por lo que la sujeción se tuvo que llevar a cabo con todo tipo de métodos alternativos aprovechando los huecos de ventilación para los anclajes. Lo más complicado fue poner la estructura en pie. La levantamos entre mi hermano Javier y yo, inicialmente con ayuda de un guarda jurado que, cuando la cosa se puso fea en el tirón final, se dio a la fuga pensando que se le venía encima aquel cachivache. Finalmente conseguimos estabilizarla, después de aquel momento tenso. Cuando volvió el guarda jurado, se nos quedó mirando y dijo con mucha gracia: ‘Pues sí que nos ha costao...’. Sin duda lo mejor de la experiencia en el FIDAS fue el tiempo que pasamos allí, conviviendo y haciendo cosas bajo aquel armazón de cajas de fruta. Pero lo más anecdótico ocurrió cuando llegó el momento de desmontar. Porque mi compromiso con el Colegio de Arquitectos había sido crear una exposición y luego dejar el edificio tal como estaba, así que lo que yo calculaba era reventar la estructura de madera y quemarlo todo, ya que no tenía ningún sentido conservarlo. Fue entonces cuando aparecieron 106


Propuesta de ampliación del Chrysler Building. Nueva York, 1994.

Proposal for the extension to the Chrysler building, New York 1994.

por allí de improviso los arquitectos que habían diseñado el pabellón, acompañados del cónsul de Finlandia, que venían de visita. Y resultó que quedaron encantados con la estructura. Emplearon la palabra ‘instalación’ y dijeron que ‘dialogaba’ muy oportunamente con el resto del inmueble. Así que el Colegio de Arquitectos, que hasta aquel momento no 107


veía la hora de que desmontara y quemara aquella cosa, cambió de repente de idea y me pidió que la dejara quieta. Fue un tanto ridículo el cambio de actitud respecto a una construcción que hasta entonces habían ninguneado y encontrado hasta molesta, pues siempre que celebraban eventos en el edificio pedían a los fotógrafos que evitaran sacar aquel postizo de madera cutre que habíamos pegado a la pared. Pero cuando los finlandeses declararon que aquello era arte, todo cambió. Hasta me pidieron que le pusiera un título a la ‘obra’ y que la firmara con fecha de creación. Ya ni recuerdo lo que puse, pero debe seguir ahí, en una plaquita de metacrilato junto a la casa de cajas de fruta que hoy sigue siendo parte del patrimonio del Colegio y de la Fundación. Así se ha conservado una estructura que había pensado destruir tan pronto como acabase aquella experiencia y que nunca concebí con un sentido artístico o perdurable más allá del uso para el que la había construido.

Exposición en la Fundación Luis Seoane; oficina. A Coruña, 2018.

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Exhibition at the Luis Seoane Foundation; office. A Coruña, 2018.


Del resto de los materiales que salieron del FIDAS, todos han desaparecido, excepto uno. Además de la instalación, acabaron allí las piezas de mobiliario modificado a las que me referí antes, que eran como objetos repensados como espacios para meterse dentro. Había una mesilla de noche con una tela para meter la cabeza; una mecedora con una reja incrustada; un saco de fibra de vidrio con otro hueco para la cabeza... había muchos trastos, en general bastante feos. Pero sucedió que el director del FIDAS, Curro Montero, quiso comprar uno de los cacharros para llevárselo a su casa, porque vio que podían tener valor artístico. Otra vez aparecía el arte donde nadie lo esperaba, pero esta vez me dio pánico porque, además de que allí no había existido la menor intención artística, se le estaba asignando un valor monetario a algo que, en mi opinión, no valía nada más allá de la experiencia de haberlo construido. Decidí no vendérsela y me llevé todos los trastos a La Casita. Allí estuvieron arrumbados en una esquina hasta que un día los puse frente a la casa en la

Exposición en el FIDAS; oficina. Sevilla, 1996.

Exhibition at FIDAS; office. Seville, 1996.

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Recorte de prensa del Diari de Tarragona, 4 de febrero de 1999.

Newspaper clipping from Diari de Tarragona, 4 February 1999.

calle, por entonces muy frecuentada por chatarreros del mercadillo del barrio. Tardaron apenas dos horas en hacer desaparecer aquella montaña de cacharrería. Fue raro ver cómo desaparecía todo el trabajo hecho. No me dio pena; creo que hice bien en no conservar unos objetos que no eran más que el resultado de una experiencia, y en no asignarles un valor económico como obra de arte. Aquellas cosas que venían de la 110


basura, y ahora volvían a la basura después del aprendizaje que me habían permitido experimentar en ellas. Todas, salvo una, que pasó desapercibida en un rincón de La Casita, hasta que la rescatamos y la usamos para cubrir un hueco que unía nuestro salón con la casa de al lado, a través de una ventana que da acceso a su cocina. Con aquella estructura sellamos el hueco y aún sigue allí colgando en nuestro salón. Pero lo del FIDAS no terminó con la exposición de los cacharros ni con la legación de la estructura de cajas de fruta. Cuando se acabó aquello, yo conservé las llaves del sitio, un sitio que a fuerza de convivir y trabajar era un poco nuestro ya. Durante años, el Pabellón de Finlandia fue en toda regla una expansión de La Casita y su gestión se convirtió prácticamente en mi primer trabajo. No solo lo empleábamos para proyectos de arquitectura, también hacíamos conciertos y otras exposiciones de gente más conocida, y hasta colaboramos en una revista. Siendo estudiantes de arquitectura, creo que le dimos a la iniciativa del FIDAS —tanto bajo la dirección de Curro Montero como, sobre todo, después, durante la de Juan Santamaria— mayor uso que los propios colegiados. Y esto, creo yo, tiene que ver con que habíamos hecho de aquel espacio, antes que cualquier otra cosa, nuestro lugar de trabajo y de vida, y nunca lo habíamos concebido como un mero punto de exposición.

1. Finlandia participó en la Expo’92 con su pabellón que se dio en llamar ‘La Garganta del Infierno’ en memoria de un monumento natural del país, diseñado por los estudiantes de arquitectura en aquellos años, Jääskeläinen, Kaakko, Rouhiainen, Sanaksenaho y Tirkkonen. El pabellón consta de dos edificios independientes separados por un estrecho pasillo, que simbolizan la dualidad de la sociedad y la cultura finlandesas. Por un lado, la ciencia, la tecnología y la industria; en definitiva, la modernidad, representada en una construcción esbelta de acero y cristal; y por otro, la tradición, representada por el edificio revestido de madera de pino finlandés, con suelos, cubiertas y paredes de tablas y olor a alquitrán de carbón vegetal.

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Convenio para la celebraciรณn de la exposiciรณn Mudanzas, inconstancias. Sevilla, 1996.

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Agreement for the holding of the Mudanzas, inconstancias exhibition. Seville, 1996.


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Doing things

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In 1996, four years had gone by since Expo’92, which had been a very exciting moment for the city, but it was soon reduced to the extension of barren and uninhabited space that it is still today to a great extent. At that time we were already living in La Casita and had turned it into our workplace, but, as projects are always conceived to scale with the space you have to carry them out in, we never stopped looking around for new locations that could provide us with greater possibilities for doing things. This is how we came to the remains of the universal exhibition, which would eventually become the site of the first ‘official’ exhibition I had ever held. At the time I was working with objects in order to test their liveability. I explored all kinds of things and changed them to try to turn them into spaces you could get inside. All this sounds great, and I think it might even have been interesting, but it ended up with some aesthetically horrendous bits and pieces that were still in the design phase when we heard the news that the Finland pavilion1, in disuse since the end of Expo’92, had been acquired by the Official Association of Architects as the headquarters for the Foundation for Research and Development of Architecture in Seville (FIDAS in Spanish). With the idea of adapting part of the building to transform it into a workshop and generate content for a first exhibition, I went to talk to Curro Montero, the director of the FIDAS. I think it was the first time I had ever done anything like that, through 114


official channels. And, surprisingly, they said yes. My proposal was to set up a studio for a month to work on site and see what came out of it. That’s why my first idea was to create a new space inside the pavilion, a new and personal space to keep all my things in. To build it, I collected about six hundred fruit boxes from the Palmeritas market and Calle Feria. They got to know me in the fruit stores and kept their boxes for me, which I used to assemble a structure that was like a strange and elongated house leaning against one of the inclining walls of the pavilion. It was a nice project and it took a lot of thought, because I didn’t want to put nails in the original wall of the building or damage it in any way, as it is made of hardwood, so in the end it was fastened with all kinds of alternative methods, using the gaps for ventilation. But the hardest part was getting the structure up on its feet. My brother Javier and I lifted it up, initially with the help of a security guard, who when the final pull got a bit complicated, ran away, thinking that it was going to fall on top of him. After that moment of tension we finally managed to stablise it. When the security guard came back, he looked at us and said with a great sense of humour and in a pure Seville accent, ‘Well it certainly took us a while’. Without a doubt, the best part of the FIDAS experience was the time we spent there, living and doing things together under that frame of fruit boxes. But the best anecdote happened when it was time to take it down again. My commitment to the architects’ association had been to create an exhibition and then leave the building as it was, so what I planned on doing was to smash the wooden structure up and then burn it all, as there was no point in keeping it. It was just then that the architects who had designed the pavilion suddenly showed up, accompanied by the consul of Finland, who was on a visit. It turned out that they were delighted 115


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Exposiciรณn en el FIDAS; habitรกculos. Sevilla, 1996.

Exhibition at FIDAS; hideouts. Seville, 1996.

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with our structure. They used the word ‘installation’ and said that it was a very timely ‘dialogue’ with the rest of the building. So the Official Architects’ Association, which up till then had been dying for us to remove that thing and burn it, suddenly changed its mind and asked me to leave it where it was. Their change of attitude was a bit pathetic with respect to a construction that until then had been treated like dirt and had even bothered them, because whenever they held events in the building they asked the photographers to avoid taking shots of that cheap wooden imitation that we had stuck to the wall. But when the Finns declared that it was art, everything changed. They even asked me to give this ‘work of art’ a name and to sign it with the date when it was made. I don’t even remember now what I put, but it must still be there, on a small methacrylate plaque next to the fruit box house that is still part of the heritage of the Association and the Foundation. And so a structure that I had planned on destroying as soon as the experience was over and which I never conceived with an artistic or lasting sense beyond the use for which I had built it, has been preserved. Of the rest of the materials that came out of the FIDAS, all but one has disappeared. In addition to the installation, the pieces of modified furniture I referred to earlier, which were like objects rethought as spaces to get inside, ended up staying there. There was a bedside table with a cloth to put your head in it; a rocking chair with an inlaid

Extracto de cuaderno de dibujos, croquis del proyecto de la Casa Insecto, Sevilla, 2001.

Extract from a drawing notebook, sketch of the Insect House project. Seville, 2001.

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grille; a sack of fibreglass with another hole for heads ... there were lots of bits and pieces, in general all quite ugly. But it so happened that the director of the FIDAS, Curro Montero, wanted to buy one of the pieces of junk to take home, because he saw that it might have some artistic value. Again, art showed its head where nobody expected it, but this time I panicked, because in addition to the fact that there was absolutely no artistic intention there, a monetary value was being given to something that, in my opinion, was worth nothing beyond the experience of having built it. I decided not to sell it to him and I took all the junk to La Casita. It lay there in a corner until one day I put it out in front of the house in the street, which at that time was frequented by numerous scrap merchants from the neighbourhood. It took just two hours to make that mountain of junk disappear. It was strange to see all the work done disappear. I didn’t feel sorry; I think I was right not to keep objects that were simply the result of an experience and not to assign them an economic value as a work of art. These things had come from the rubbish, and now they were returning to the rubbish after the learning they had allowed me to experience with them. All of them, that is, except one, which went unnoticed in a corner of La Casita, until we rescued it and used it to fill a gap that linked our living room to the house next door, through a window opening onto its kitchen. With that structure we sealed the hole and it is still there, hanging in our living room. But the FIDAS thing didn’t end with the display of the bits and pieces or the legacy of the fruit box structure. When that was over, I kept the keys to the place, a place that by living and working together was by then ours to an extent. For years, the Finland Pavilion was a fully-fledged expansion of La Casita 120


and its management became practically my first job. Not only did we use it for architectural projects, but we also staged concerts and held other exhibitions by better-known people there; we even collaborated with a magazine. As students of architecture, we put the FIDAS project to greater use than the association members themselves, both when it was run by Curro Montero and above all, when Juan Santamaría was the director. And this, I think, has to do with the fact that we had made that space, before anything else, our working and living place; we had never conceived of it as a mere exhibition point.

1. Finland took part in Expo’92 in a pavilion that for some reason they called the ‘Throat of Hell’, in memory of a natural monument in the country, designed by architecture students of the time; Jääskeläinen, Kaakko, Rouhiainen, Sanaksenaho and Tirkkonen. The pavilion consists of two independent buildings, separated by a narrow corridor, symbolising the duality of Finnish society and culture. On the one hand, technology and industry, in other words the modern world, depicted by a narrow steel and glass structure; and on the other, tradition, represented by the building coated in Finnish pine wood, with floors, roofs and walls made of planks of vegetable carbon smelling of tar.

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CARTA DE LAS NACIONES UNIDAS CHARTER OF THE UNITED NATIONS

1. Las partes en una controversia cuya continuación sea susceptible de poner en peligro el mantenimiento de la paz y la seguridad internacionales tratarán de buscarle solución, ante todo, mediante la negociación, la investigación, la mediación, la conciliación, el arbitraje, el arreglo judicial, el recurso a organismos o acuerdos regionales u otros medios pacíficos de su elección.

Artículo 33 Article 33

1. The parties to any dispute, the continuance of which is likely to endanger the maintenance of international peace and security, shall, first of all, seek a solution by negotiation, enquiry, mediation, conciliation, arbitration, judicial settlement, resort to regional agencies or arrangements, or other peaceful means of their choice.

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Diplomáticamente correcto

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Nuestros proyectos nos han llevado a muchos sitios, y de cada sitio guardamos historias que contar. Pero también están las historias de los sitios a los que no fuimos, o a los que casi fuimos —pero finalmente no— y, de estas, una de las que mejores ocurrió los días siguientes al atentado de las Torres Gemelas en Nueva York. A mí no me gusta demasiado hablar inglés, por eso, cuando me invitaron a dar un curso de seis meses en el California College of Arts and Crafts de San Francisco, me tomó mi tiempo aceptar, pero al final me animé. Era el comienzo del curso en otoño del año 2001 y me habían sacado un vuelo para el 13 de septiembre desde Barcelona, donde estaba participando en el proyecto Idensitat en Calaf, que organizaba Ramón Parramón. En la convocatoria nos reunimos doce artistas, cada uno con su propia historia, durante dos semanas, y fue un encuentro muy positivo en el que aprendimos mucho unos de otros. Recuerdo que estábamos en una sala del MACBA1, discutiendo el reparto de los fondos con los que iban a financiarse los proyectos, cuando recibí una llamada de mi amigo Fran Campos. Un avión acababa de estrellarse contra una de las torres del World Trade Center en Nueva York. Al principio no me creí lo que estaba oyendo. Nadie terminaba de entender bien lo que pasaba. Terminamos la reunión y buscamos un bar con televisión donde seguir las noticias. El segundo avión embistió a la 125


Maqueta del proyecto Prótesis Urbanas. Sevilla, 2001.

Model of the project Urban Prosthetics. Seville, 2001.

otra Torre Gemela y las reacciones fueron en aumento. La mayoría estábamos descolocados, sin saber bien qué pensar —menos un amigo colombiano un poco radical que andaba por allí invitando a rondas a quien le salía al paso para celebrar el fin del imperialismo gringo—. Aquella noche, como casi todo el mundo, no nos fuimos a dormir hasta las siete de la madrugada, hablando de los atentados en la terraza del hotel, entre cervezas. Yo tenía que salir para San Francisco a los dos días, pero los aeropuertos estaban clausurados y las comunicaciones con Estados Unidos se cerraron por completo cuando estalló la alarma nacional. La cosa pintaba feísima y yo decidí no viajar en mitad de aquel drama, al menos no hasta tener más claro qué estaba ocurriendo. Entonces recibí una llamada del 126


Extracto de cuaderno de dibujos, croquis de proyecto de Prรณtesis Urbanas. Sevilla, 2001.

Extract from a drawing notebook, sketch of the project Urban Prosthetics. Seville, 2001.

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Invitación para la exposición colectiva City, Space + Globalization. Michigan, 1998.

Invitation to the group exhibition City, Space + Globalization. Michigan, 1998.

director académico del California College of Arts, que me aseguraba que me habían reservado una plaza en uno de los aviones con permiso para aterrizar en territorio estadounidense y que estaban destinados a personas con compromisos de negocios y culturales. Y yo le decía a aquel señor que no tenía intención ninguna de ir para allá, pero él me llamaba una y otra vez, para insistirme, y yo cada vez más borracho... porque allí en Barcelona tampoco quedaba mucho más que hacer en esos días. A la tercera o cuarta llamada que recibo, decidí ya contestar y resultó que esta vez ya era el decano, al que intenté explicar la situación amablemente: ‘Mire, decano, sorry, pero no voy a poder ir a San Francisco y ahora mismo va a entender usted por qué. Mi madre, que ha visto en las noticias lo que está pasando en Nueva York con las Torres Gemelas, me ha llamado por teléfono y me ha dicho que no puedo ir. 128


Me lo ha prohibido. En Estados Unidos no sé cómo irá la cosa, pero en España, si tu madre te dice que no, es que no, y no hay más que hablar, decano. Así que hasta la próxima’. El decano se quedó pasmado; los compañeros que estaban escuchando la conversación, alucinados; el colombiano radical, descojonado. La cosa quedó así hasta que un par de meses después, ya en noviembre, llegó por correo a mi casa un sobre con el membrete del California College. Dentro había una invitación a un simposio de arquitectura, acompañada de una carta escrita por el decano y que aludía, ‘en estos tiempos convulsos de guerra mundial’, a la importancia de la familia como el más valioso sostén de la cohesión social y, dentro de ella, de la madre como figura central. De manera que —esto es lo más grande— hacían extensiva la invitación al simposio a mi madre, para que pudiera acompañarme a la conferencia con los gastos pagados por la universidad. Mi madre se puso loca de contenta cuando se lo dije. Recuerdo que fui a comer a su casa, y cuando le traduje lo que decía la carta, me soltó: ‘¡Ay! ¿Y yo qué me pongo para ir a un simposio?’. Y yo diciéndole: ‘¡Mamá, que no vamos a ir!’ Y ella insistía: ‘¡Pero es que a mí nunca me han invitado a una conferencia fuera!’. En fin, que aquello fue ridículo, una cosa de chiste. El nivel de aquel intento de seducción para hacerme aceptar la invitación sobrepasó los límites de lo patético. Estuve sin pisar Estados Unidos... al menos ocho o nueve años. Después se me pasó la indignación y he vuelto, aunque sin mi madre. Ella fue finalmente a Londres, años después, a la entrega del premio de la RIBA. Pero esa historia la contaré en otra ocasión...

1. Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

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Diplomatically correct

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Our projects have taken us to many places, and from each one of them we have stories to tell. There are also stories from the places we didn’t go to, and those we almost went to, but never made it in the end. Of these, one of the best took place over the days following the terrorist attack on the Twin Towers in New York. I don’t like speaking English too much, so when I was invited to teach a six-month course at the California College of Arts and Crafts in San Francisco, it took me a while to accept, but in the end I went for it. It was the beginning of the academic year in autumn 2001 and I had been booked on a flight from Barcelona on 13 September, where I was taking part in the Idensitat project, organised by Ramón Parramón at the Calaf. There were twelve artists in the call, each with their own story to tell, for two weeks, and it was a very positive encounter in which we learned a lot from each other. I remember we were together, discussing the distribution of the funds the projects were to be financed with, in a room at the MACBA1, when I received a call from my friend Fran Campos. A plane had just crashed into one of the World Trade Centre towers in New York. At first I couldn’t believe what I had heard. No one really understood what was going on. We finished the meeting and went to find a bar with a television to follow the news. The second plane hit the other Twin Tower and reactions got more and more passionate. 130


Extracto de cuaderno de dibujos, croquis detallado de construcciรณn. Sevilla, 2001.

Extract of a drawing notebook, detailed sketch from construction. Seville, 2001.

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Most of us were really confused, not sure what to think; except for a slightly radical Colombian friend who was out there inviting everyone to drinks to celebrate the end of gringo imperialism. That night, just like everyone else, we didn’t go to sleep until seven in the morning, talking about the attacks on the terrace of the hotel while we downed various beers. I had to leave for San Francisco two days later, but the airports were closed and communications with the United States were completely down when the national alarm went off. It was looking really bad and I decided not to travel in the middle of so much drama, at least not until I knew exactly what was happening. Then I got a call from the academic director of the California College of Arts, who assured me that I had been booked on one of the planes with permission to land on U.S. soil, intended for people with business and cultural commitments. I told him that I had no intention of going, but he kept on calling me, insisting, and I was getting drunker and drunker ... because there wasn’t much else to do in Barcelona at that time either. On the third or fourth call I received, I decided to answer and this time it was the dean. I tried to explain the situation to him as nicely as I could: ‘Now look here, Dean, I’m really sorry, but I won’t be able to go to San Francisco and right now you have to understand why. My mother, who has seen what is happening in New York with the Twin Towers on the news, called me and told me that I can’t go. She won’t let me. I don’t know how this works in the States, but in Spain, if your mother says no, it’s no, and that’s that, Dean. So I’ll see you next time’. The dean was stunned; my colleagues, who were listening to the conversation, amazed; the radical Colombian, rolling about on the floor with laughter. 132


That’s how things remained until a couple of months later, in November, when an envelope with the California College letterhead arrived at my house. Inside there was an invitation to an architecture symposium, accompanied by a letter written by the dean and which alluded, ‘in these turbulent times of world war’, to the importance of the family as the most valuable mainstay of social cohesion, and within this, mothers as the central figure. So—and this is the best part of it—they extended the invitation to the symposium to my mother, so that she could go with me to the lecture with all her expenses paid by the university. My mother was overjoyed when I told her. I remember I went to her house for lunch, and when I translated what the letter said, she said, ‘Oh dear, what am I going to wear to a symposium?’ And I said, ‘Mum, we’re not going!’ And she insisted, ‘But I’ve never been invited to a conference abroad!’ It was ridiculous, a joke. The level of that attempt at seduction exceeded the limits of pathetic. I didn’t go to the States ... for at least eight or nine years. Then I got over my indignation and went back, but without my mother. In the end, some years later she went to London, to the RIBA award ceremony. But that’s another story for another time ...

1. The Museu d’Art Contemporani of Barcelona (Contemporary Art Museum of Barcelona).

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NUEVO PLAN GENERAL DE ORDENACIÓN URBANÍSTICA. NEW GENERAL ZONING PLAN

Sevilla, junio 2006 Seville, June 2006

Artículo 3.3.13. Destino Provisional de los Solares.

Clause 3.3.13. Provisional Use of Sites.

1. En todos los terrenos que tengan la consideración de solar, hasta el momento en que para el mismo se otorgue licencia de edificación, podrán autorizarse, con carácter provisional, los usos que se indican a continuación:

1. On all land that is classified as a site, the following provisional uses may be authorised until a building licence is granted:

a. Descanso y estancia de personas.

a. Leisure and meeting area for people. b. Recreation area for children.

b. Recreo para la infancia. c. Esparcimientos con instalaciones provisionales de carácter desmontable. d. Vallas publicitarias en las condiciones establecidas en las Ordenanzas Municipales que regulen estas instalaciones.

c. Provisional leisure facilities which can be dismantled. d. Advertising hoardings under the conditions set forth in the Municipal Bylaws which regulate this kind of facility.

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La estrategia del armario

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En 2002, se pusieron en contacto conmigo dos arquitectos a los que conocía de la universidad. Habían recibido del Colegio de Arquitectos de Cádiz el encargo de montar una exposición en la Plaza de la Mina y querían que yo me ocupara de crear el espacio en el que iría la muestra. Con la misma filosofía que he aplicado otras veces desde entonces, acepté aquel trabajo con el acuerdo de que, una vez finalizada la exposición, me permitieran quedarme con la estructura para poder darle un nuevo uso, bien instalándola en otro lugar, bien reutilizando los materiales. De allí salió la Casa Rompecabezas, un armatoste cuadrangular erguido sobre cuatro patas, que fue de alguna manera la primera ‘araña’ que diseñé. Durante el tiempo que estuvo expuesta en la Plaza de la Mina, sirvió como un pequeño museo para exhibir información sobre otros proyectos de vivienda y, cuando terminó aquello, la desmontaron y fue a parar al almacén de mi amigo Sebastián de Alba. La idea de sacar la casa-mueble del almacén no dejaba de rondarme y la oportunidad de darle una nueva función vino de la mano de la noticia de que los arquitectos con los que había colaborado en la ejecución de la exposición —que habían sido estudiantes muy brillantes y terminado en los primeros puestos de su promoción académica—, presentaron la Casa Rompecabezas a los premios FAD1 de Barcelona, sin preguntarme ni mencionarme. Por suerte no se llevaron el premio, pero a mí me sentó igual de mal. Pasé por el almacén donde estaba guardada y, literalmente con la casa a cuestas, llegué de vuelta 137


Bocetos y mediciรณn de la Casa Rompecabezas. Cรกdiz, 2002.

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Sketches and measurements for the Puzzle House. Cรกdiz, 2002.


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a la Alameda de Hércules con una idea muy clara de lo que quería hacer con ella. Empezó así lo que luego se llamó la ‘estrategia del armario’. Los centros históricos de las ciudades están sufriendo un proceso de transformación que los lleva a parecerse cada vez más a parques temáticos. Como si fueran escenarios de cartón piedra, se van vaciando de vida y quedan exclusivamente al servicio del turismo, a causa de unas políticas que promueven la momificación del entramado urbano y la pérdida de habitabilidad. La estrategia del armario fue una reacción, intelectualmente sofisticada pero también muy gamberra, a estas políticas. Se trataba de instalar casas modulares, desmontables y, por consiguiente no sujetas a la normativa de bienes inmuebles, pero perfectamente habitables, en ubicaciones de la ciudad que se encontraran en desuso. Era tan sencillo como alquilar un solar y contar con la autorización del propietario para poner allí la casa-mueble, que podía adaptar su configuración a las necesidades del terreno, así como desmontarse fácilmente una vez terminada la relación contractual. El plan estaba en marcha, la casa ya la teníamos, y tardó muy poco en aparecer el solar. Era una finca pequeña situada en el número 9 de la calle Barco que llevaba abandonada muchos años, a escasos veinte metros de La Casita. Parecía el sitio perfecto para lanzar el proyecto piloto. Pedí una nota simple en el registro de la propiedad y me enteré de que el dueño era de Cádiz, por lo que solo tuve que conseguir su teléfono y reunirme con él en Conil. Entonces la historia dio un giro inesperado y divertido, porque cuando le propuse alquilar el solar de Barco, el dueño me contó que tenía firmado un proyecto de obra en esta misma ubicación, precisamente, con los arquitectos que habían comisariado la exposición de la Casa Rompecabezas y la habían presentado después a 140


concurso. El plan se transformaba espontáneamente en una pequeña venganza. Costó dos días de negociaciones y muchas botellas de vino convencer al propietario de la cesión. Curiosamente no fueron los argumentos ni el dinero que le ofrecía por un trozo de suelo que estaba muerto lo que le hizo cambiar de idea, sino la posibilidad de que nuestro proyecto ‘tocara las narices’ de alguna manera al Ayuntamiento de Sevilla. Le dijimos que no era nuestro objetivo, pero que se trataba de un efecto colateral bastante probable. No hicieron falta más reuniones. La sola posibilidad de fastidiar al ayuntamiento fue suficiente para confirmar la cesión. El solar por dentro era una radiografía de la Alameda de los años ochenta. Cascos de motos, bolsos robados que los yonquis habían arrojado por encima de la tapia después de vaciarlos y jeringuillas de todos los colores se amontonaban en una pila de basura que sobresalía por encima de los arbustos que ya eran de más de un metro de altura. Había de todo. Un vertedero de veinte años de Alameda de Hércules había quedado atesorado allí. El equipo al que contraté para que me ayudara a montar la Casa Rompecabezas se quedó alucinado. No fue fácil meter una estructura tan grande entre jaramagos y jeringuillas, ni siquiera por partes, pero al menos pudimos empezar a soldar algunas piezas y echar aquello a rodar. Esa misma noche, cuando estaba ya en La Casita tomando copas mientras le daba vueltas a cómo acabar de montar la casa, noté un gran alboroto en la calle y oí llegar un camión de bomberos: era el solar de la calle Barco que estaba ardiendo. Probablemente fue una chispa candente de haber estado soldando la que prendió en el follaje y terminó incendiando todo el lugar. Cuando llegué, los vecinos tiraban cubos de agua desde los balcones y los bomberos estaban a punto de reventar la puerta para entrar. Me identifiqué como 141


Maqueta de la Casa Rompecabezas de Sevilla.

Scale model of the Puzzle House in Seville.

‘el encargado’ y les abrí con mis llaves, pero, en cuanto me pidieron mi documento de identidad para tener mis datos, salí corriendo, doblé la esquina y me metí de vuelta en La Casita, sin hacer caso al bombero que me llamaba a gritos desde atrás. El incendio quedó controlado enseguida, sin daño alguno para los vecinos, y la verdad es que, al día siguiente, el solar estaba precioso, completamente limpio de basura, con los restos de las jeringuillas calcinadas. El fuego tuvo un efecto sanador, lo dejó todo perfectamente higiénico. Después de aquello fue todo como la seda. Puse albero sobre la tierra quemada y a primeras horas de la mañana tiré un cable desde La Casita por mitad de la calle para llevar 142


electricidad. Yo mismo lo puse, subido a una escalera y vestido con un mono de electricista, y nadie hizo preguntas. Casi habíamos terminado la construcción, cuando pasó por la calle de casualidad uno de los arquitectos de la muestra de Cádiz, que puso cara de estupefacto al comprobar que estábamos instalando la Casa Rompecabezas en un solar que ellos tenían apalabrado para un proyecto. Me sonreí de ver la cara que ponía. La casa estuvo allí en pie durante más de un año y en ese tiempo se beneficiaron de ella todo tipo de personas del barrio. Albergó gran cantidad de actividades culturales y ocio —recuerdo especialmente la visita del sociólogo colombiano Armando Silva, que presentó allí su libro, y la fiesta que se lió— y fue un punto de encuentro para vecinos y amigos. Fue increíble el poder transformador que tuvo aquella cosa sobre un solar que hasta entonces había sido un auténtico pudridero de basura. Por cierto que el dueño terminó rescindiendo el proyecto que tenía pactado para la finca y decidió venderla. Y la Casa Rompecabezas, después de una corta pero intensa vida, desapareció, aunque muchos vecinos se movilizaron y pidieron que se quedase. No se pudo, pero tampoco es tan importante: siempre tendrán a su disposición la ‘receta urbana’ de la estrategia del armario y, si quieren organizarse y dar la lucha, saben ya cómo lo tienen que hacer.

1. Los Premios FAD de Arquitectura e Interiorismo, son las distinciones que concede la asociación ArquinFAD del Fomento de las Artes y del Diseño (FAD) —fundada por el arquitecto Oriol Bohigas— a personas, entidades o instituciones que hayan presentado obras terminadas durante el año anterior en España y Portugal. Se instituyeron en el año 1958.

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The closet strategy

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In 2002, I was contacted by two architects I knew from university. They had been commissioned by the Official Association of Architects of Cádiz to set up an exhibition in the Plaza de la Mina and they wanted me to create the space for the exhibition. With the same philosophy that I have applied on other occasions since then, I accepted, under the condition that once the exhibition was over, I would be allowed to keep the structure in order to be able to put it to a new use, either by installing it somewhere else or by reusing the materials. This was the origin of the Puzzle House, a huge quadrangular piece on four legs, which was in a way the first ‘spider’ I designed. During the time it was on show in the Plaza de la Mina, it was a little museum to exhibit information about other housing projects, and when it was over, it was dismantled and ended up in the warehouse of my friend Sebastián de Alba. The idea of taking the furniture-house out of the store was always there, and the chance to give it a new function came with the news that the architects I had collaborated with in setting up the exhibition— who had been brilliant students and finished at the top of their class–entered the Puzzle House in the FAD awards1 in Barcelona, without asking me or even mentioning me. Luckily they didn’t win the prize, but I felt offended just the same. I went to the warehouse where it was stored, and quite literally Contrato Solar Barco: Contrato de arrendamiento de solar en desuso. Calle Barco, Sevilla, 2002.

Barco Lot contract: Contract for the lease of a disused lot. Calle Barco, Seville, 2002.

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with the house on my back, I came back to the Alameda de Hércules with a very clear idea of what I wanted to do with it. This was the start of what was later called the ‘closet strategy’. Historical city centres are undergoing a process of transformation that leads them to look more and more like amusement parks. As if they were papiermâché scenarios, they are emptied of life and remain exclusively at the service of tourism, thanks to policies that promote the mummification of the urban fabric and the loss of habitability. The closet strategy was a reaction to these policies, intellectually sophisticated but also very punk. The idea was to install modular and removable houses which would therefore not be subject to real estate regulations, but perfectly habitable, in locations in the city that were in disuse. It was as simple as renting a plot of land and having the owner’s authorisation to put the furniture-house there; the configuration could be adapted to the needs of the land, and it could be easily dismantled once the contractual relationship was over. The plan was underway, we already had the house, and it didn’t take long for the plot to appear. It was a small property located at 9 Calle Barco that had been abandoned for many years, just twenty metres from La Casita. It looked like the perfect place to launch the pilot project. I asked for a simple note from the land register and found out that the owner was from Cádiz, so all I had to do was get his phone number and meet him in Conil. Then the story took an unexpected and funny turn, because when I proposed renting the plot of land on Calle Barco, the owner told me that he had signed a building project for the site, precisely with the architects who had curated the exhibition of the Puzzle House and had then entered it in the competition. The plan spontaneously turned 146


Concierto en Casa Rompecabezas. Sevilla, 2002.

Concert at the Puzzle House. Seville, 2002.

into my revenge. It took two days of negotiations and numerous bottles of wine to convince the owner to rent the land to me. Curiously enough, it wasn’t the arguments or the money I offered him for a piece of land that was dead that made him change his mind, but the possibility of our project somehow getting up the City Council of Seville’s nose. We told him that this was not our intention, but that it was a 147


Casa Rompecabezas. Cรกdiz, 2002.

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Puzzle House. Cรกdiz, 2002.


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very likely side effect. No more meetings were needed. The mere possibility of annoying the City Council was enough to confirm the assignment. The site inside was an X-ray of Alameda in the eighties; motorcycle helmets, stolen bags that junkies had thrown over the wall after emptying them and syringes of all colours in a pile of rubbish that protruded over the bushes that were already more than a metre high. There was a bit of everything. It was a treasure trove in a 20-year-old landfill in Alameda de Hércules. The team I hired to help me assemble the Puzzle House was amazed. It wasn’t easy to put such a large structure in the middle of all the syringes, not even part by part, but at least we were able to start welding some pieces and get it rolling. That same night, when I was already at La Casita having a drink or two and thinking about how to finish assembling the house, I heard a big noise in the street and then a fire engine arriving: it was the land on Calle Barco that was burning. It was probably a spark from the welding that caught on the foliage and ended up setting the whole place on fire. When I got there, the neighbours were throwing buckets of water from their balconies onto the fire and the firemen were about to break the door down to get in. I identified myself as ‘the person in charge’ and opened the door with my keys, but as soon as they asked me for my identity document to take down my data, I ran out, turned the corner and got back into La Casita, ignoring the fireman who was shouting at me from behind. The fire was brought under control very quickly, with no harm to the neighbours, and the truth is that the next day, the land was beautiful, completely clean of rubbish, with the remains of the charred syringes. The fire had a healing effect, it left everything in perfect hygienic conditions. After that everything went as smooth as silk. I put pipeclay on the scorched earth 150


and in the early hours of the morning I took a wire from La Casita via the middle of the street to connect it to the grid. I connected it myself, up a ladder and dressed in an electrician’s overalls, and no one asked any questions. We had almost finished the construction, when one of the architects from the Cádiz exhibition came down the street by chance, and looked astonished to see that we were installing the Puzzle House on a plot of land that they had been promised for a project. I smiled when I saw his face. The house stayed there for over a year and in that time all sorts of people in the neighbourhood used it. It hosted a great deal of cultural and leisure activities—I especially remember the visit of the Colombian sociologist Armando Silva, who presented his book there, and the party that took place—and it was a meeting point for residents and friends. The transforming power that this thing had on a plot of land that until then had been an authentic rubbish dump was incredible. Incidentally, the owner ended up cancelling the project he had agreed to for the land and decided to sell it. The Puzzle House, after a short but intense life, disappeared, although many residents got together to try and preserve it. It proved impossible, but it’s not so important: they will always have at their disposal the ‘urban prescription’ of the closet strategy, and if they want to get organised and fight for their rights, they already know how to do it.

1. The FAD Architecture and Interior Design Awards are the prizes given by the ArquinFAD for the Promotion of Art and Design —founded by the architect Oriol Bohigas–to people, entities and institutions which delivered projects the previous year in Spain and Portugal. The first awards were given in 1958.

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BOE núm. 38 Official State Bulletin 38

Miércoles 13 febrero 2008 Wednesday 13 February 2008

Real Decreto 105/2008, de 1 de febrero, por el que se regula la producción y gestión de los residuos de construcción y demolición.

Royal Decree 105/2008, dated 1 February, regulating the production and management of waste from construction and demolition.

Artículo 13. Utilización de residuos inertes en obras de restauración, acondicionamiento o relleno.

Clause 13. Use of inert waste on restoration, refurbishment and refill sites

3. Las administraciones públicas fomentarán la utilización de materiales y residuos inertes procedentes de actividades de construcción o demolición en la restauración de espacios ambientalmente degradados, obras de acondicionamiento o relleno, cuando se cumplan los requisitos establecidos en el apartado 1. En particular, promoverán acuerdos voluntarios entre los responsables de la correcta gestión de los residuos y los responsables de la restauración de los espacios ambientalmente degradados, o con los titulares de obras.

3. The public authorities shall promote the use of inert materials and waste from construction and demolition sites in the restoration of environmentally deteriorated spaces, and on refurbishment and refilling sites, when the conditions set forth in section 1 are met. In particular, they shall promote voluntary agreements between those responsible for the correct management of waste and those responsible for the restoration of environmentally deteriorated spaces, or site owners.

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Prótesis Institucional

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Allá por el año 2004, cuando el estudio de Recetas Urbanas prácticamente acababa de echar a rodar, Juan de Nieves, entonces director del Espai d’Art de Castelló, nos invitó a presentar una propuesta para llevar a cabo una intervención sobre el edificio del centro cultural. Fue un momento importante, porque participábamos junto a estudios que eran auténticos referentes en arquitectura social y de alguna manera se reconocía por primera vez nuestro trabajo en el sector y se nos consideraba dignos de concursar junto a gente ‘grande’. No recuerdo exactamente en qué consistieron las demás propuestas; debieron ser opciones más bien modestas, en línea con el presupuesto que ofrecían, que tampoco era muy elevado. Quizá por eso acabó triunfando nuestra idea, que con esa misma financiación se las apañaba para proyectar dos edificios enteros que, adosados a la fachada del edificio, constituirían una particular ampliación del museo. El nombre del proyecto, Prótesis1 Institucional, era ya un resumen del concepto que queríamos desarrollar con aquella construcción que se pegaba como un parásito a la parte más noble del exterior del Espai d’Art. Eran dos espacios —los apodamos ‘el gordo’ y ‘el flaco’—, que formaban una unidad arquitectónica con acceso independiente al del museo. Los módulos estaban recubiertos de casetones de plástico negro atravesados por cuatro varillas metálicas y tenían acristalada su parte frontal, lo que permitía convertir sus interiores en espacios públicos o semipúblicos, si así lo querían los usuarios. Estas prótesis se 155


adherían al museo, reivindicando, desde la sencillez de sus materiales y desde su factura casi artesanal, otra forma de entender la arquitectura museística y cuestionando el protagonismo que el arquitecto como creador y el edificio en sí mismo suelen tener en este tipo de obras, eclipsando incluso su función social. Surgidas de las necesidades de la ciudad con la forma de un gigantesco ser vivo, las prótesis se convertían en espacios de reunión y mediación para uso de la ciudadanía, y asimismo en expresión de resistencia. Nunca fueron pensadas como una simple sala de exposiciones de arte, sino como un lugar para que todo tipo de colectivos sociales pudieran desarrollar su agenda. Tanto el diseño como la ejecución fueron momentos preciosos. No fue un proyecto de autoconstrucción, pues el presupuesto contemplaba la contratación de profesionales para llevar a cabo las obras. Pero, al comprobar que había que enroscar tuercas en las más de tres mil varillas de un metro de largo que atravesaban los casetones, la propia empresa contratada acabó llamando a familiares y amigos para que echaran una mano en las tareas, de forma que el proceso se pareció mucho al de los proyectos de autoconstrucción que hemos llevado a cabo tantas veces. Y, una vez abierto, aquel aulario multiusos se convirtió en una sede popular de todo tipo de actividades, llenándose de sentido gracias al uso que las personas hacían de él. Su éxito fue tal que, aunque inicialmente se pensó para dos años, la prótesis permaneció pegada a la fachada del museo durante once. Como si lo hubieran visto venir, cuando terminamos de instalarla, los del museo me pidieron que firmara la construcción como arquitecto en lugar de hacerlo simplemente como artista. Yo me negué, primero porque me gusta apretarle las tuercas a las instituciones 156


públicas y poner a prueba sus reacciones, pero también porque a mí me habían contratado como artista, no como arquitecto, y no es lo mismo pensar y levantar una estructura efímera diseñada para un par de años que idear un edificio para un uso permanente. En el ambiente local aquel proyecto generó muchas y muy diversas reacciones. Hubo quien lo criticó, por considerar la estructura indigna —por su fealdad— del contexto en que se encontraba. Pero las prótesis acabaron reseñadas en un importante catálogo de la editorial Taschen, junto a obras firmadas por los primeros nombres de la arquitectura contemporánea en España. Y en 2009, mientras estábamos en Sevilla construyendo la Pista Digital, recibimos una notificación de la Fundación Mies van der Rohe, que nos comunicaba que nuestra Prótesis Institucional del Espai d’Art había sido seleccionada para este galardón, uno de los premios más importantes de arquitectura contemporánea de la Unión Europea. ¡Sin que nosotros lo hubiéramos presentado! El proyecto había llamado la atención de la comisión, que lo había incluido entre los finalistas. Nos escribieron pidiéndonos algunos datos generales y fotografías, y en un principio accedimos a facilitarlos. El problema fue que en ese momento estábamos realmente hasta arriba, muy implicados en nuevos proyectos y sin tiempo ni paciencia para seguirle el juego al discurso artístico. Respondimos algunas cosas, pero cuando nos preguntaron que en qué momento habíamos pasado de considerar aquello ‘arte’ a verlo como ‘arquitectura’ fue demasiado y decidimos pasar. Enviamos un correo electrónico mandando muy educadamente al Premio Mies van der Rohe a freír espárragos. Obviamente, no sabíamos que la dotación era de veinticinco mil euros —nos enteramos después— pero no lamentamos la decisión a pesar de eso. ¿Cómo se iba a saber cuándo había 157


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dejado de ser arte o arquitectura aquella cosa? La sola pregunta producía tedio y fastidio. Las cosas siguen su curso, sin que haya que encasillarlas en un discurso sobre lo que son o dejan de ser. El mismo Pabellón alemán de Mies van der Rohe de Barcelona, obra simbólica del Movimiento Moderno, se construyó inicialmente como edificio temporal para la Exposición Internacional de 1929. Al cabo del año de la muestra, fue desmontado y no fue hasta los años 80 cuando se

Extracto de estudio de los materiales reutilizables.

Extract from the study of reusable materials.

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volvió a considerar la posible reconstrucción por su significado y su reconocimiento. La barrera entre lo que es temporal e indefinido en arquitectura es artificial y falsa, porque, en el momento en que uno termina de construir un edificio, pierde el control sobre él, y son los usuarios los que tienen el poder de transformarlo como les dé la gana. La Prótesis Institucional fue diseñada para dos años y estuvo once. En su última etapa, ya ni siquiera estaba abierta al público y se había suspendido la organización de eventos y la agenda de actividades. Después de una serie de movimientos políticos que, entre otras consecuencias, provocaron la dimisión de Juan de Nieves, la ampliación del edificio había perdido su función social. Mandamos cartas a las entidades gubernamentales de la comunidad, con un ultimátum: o se arreglaba la situación y se le devolvía su esencia ciudadana, o desmontábamos, algo a lo que teníamos perfecto derecho porque el acuerdo inicial había sido mantener la estructura únicamente dos años. Finalmente nos decantamos por esta última opción y la prótesis desapareció para siempre. Y cuando pienso que tomamos esta decisión basándonos en que aquel espacio había perdido la función social para la que había sido creado, me pregunto cuántos arquitectos habrán vivido alguna vez algo similar. ¿Cuántos saben, diez años después de terminarlos, qué ha sido de sus edificios y, más aún, cuántos tienen la posibilidad de desmontarlos y eliminarlos si el uso que se hace de ellos se aparta de la que fue su intención original? Y diez años no es una cifra cualquiera, es lo que tarda en expirar la llamada responsabilidad decenal del arquitecto firmante de un proyecto, que lo obliga a contratar un seguro que respalda durante ese periodo de tiempo cualquier problema derivado de una mala constitución del edificio. ¿Se imaginan que un político tuviera que enfrentarse a un mecanismo de control semejante 162


y responder por las consecuencias de sus decisiones hasta diez años después de tomarlas? En cualquier caso, nuestras prótesis no eran técnicamente construcciones arquitectónica, pero tuvo fuerza simbólica que decidiéramos desmontarlas cuando habían transcurrido ya once años y, por ende, ya habría caducado nuestra responsabilidad decenal, de haber accedido a firmar aquella obra como arquitectos. A la hora de hacer la desinstalación, se plantearon también opciones diferentes. Podíamos simplemente haber destruido y enviado a desguace todo el edificio, pero optamos por desmontarlo y reutilizarlo para darle un nuevo uso al material que había allí. Costó más esfuerzo y dinero, pero compensaba claramente, dada su calidad y cantidad, y la nueva vida que podrían tener en otros proyectos futuros. Como era también el caso muchas otras veces, esos materiales habían sido comprados con dinero público y en última instancia nosotros no nos sentimos dueños de ellos. Nunca los venderíamos, por ejemplo, en beneficio propio. Lo que hacemos es moverlos, evitar que se conviertan en chatarra, buscarles un nuevo hogar en el que puedan servir y contribuir. Lo enviamos todo a Madrid, con la colaboración de Todo por la Praxis, al Espacio Sociocultural La Salamandra, donde parte se utilizó para algunas construcciones exteriores, como un invernadero y una pérgola. Sin embargo, la mayor parte se ha perdido, y eso es para mí motivo de una rabia enorme y tiñe el desenlace de este proyecto tan potente y bonito de una cierta sensación de fracaso final.

1. La palabra prótesis viene del griego πρόσθεσις (prósthesis), y hace referencia a una adición que se lleva a cabo sobre una entidad física para completar o mejorar sus funciones.

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An institutional prosthesis

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Back in 2004, when the Recetas Urbanas studio had just started out, Juan de Nieves, at the time the director of the Espai d’Art de Castelló, invited us to present a suggestion for an intervention on the cultural centre’s building. It was an important moment, because we were competing against studios that were real benchmarks in social architecture, and in a way it was the first time that our work in the sector had been acknowledged and we were considered worthy to compete against the ‘greats’. I can’t remember what the other proposals were like; they must have been quite modest options, in line with the quote they included, which was not particularly high. Maybe this is why our idea won-with the same financing we managed to draw up a project for two whole buildings joined onto the front of the main one, which would be a kind of original extension to the museum. The name of the project, Institutional Prosthesis1, was a summary of the concept we wanted to develop with the construction, which was stuck onto the noble part of the outside of the Espai d’Art as if it were a parasite. There were two spaces—we called them ‘Laurel’ and ‘Hardy’—which formed a single architectural unit with independent access to the museum. The modules were covered in black plastic coffers with four metal rods going through them, while their front was made of glass. This meant that their Carta de solicitud de desmontaje de la Prótesis Institucional.

Letter requesting the deinstallation of Institutional Prosthesis.

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inside could be used as public or semi-public spaces, if users so wished. These prostheses were stuck onto the museum, claiming from the simplicity of their materials and their almost artisanal manufacturing a different way of understanding museum architecture and questioning the leading roles generally played by the architect as the creator and the building in itself in this kind of project, eclipsing even its social function. The prostheses arose from the city’s needs in the shape of a gigantic living being, and became spaces for meetings and mediation for use by people, and in themselves they became an expression of resistance. They were never conceived as simple exhibition rooms for art, but rather as a place for any association to hold its activities. Both the design and the actual construction were beautiful moments. It was not a self-construction project, as the financing involved hiring professionals for the building work. However, when they saw that screws needed tightening in over three thousand metrelong bars that went through the coffers, the company itself ended up calling friends and family to lend a hand in the work, in such a way that it looked just like one of the self-construction projects we have delivered so many times now. Once they were open, these multipurpose rooms became a popular centre for all kinds of activities, full of meaning thanks to the use people made of them. They were so successful that even though they were initially planned for only two years, they ended up stuck onto the front of the museum for eleven. As if they had seen it coming, when we finished building it, the people from the museum asked me to sign the construction as an architect instead of just as an artist. I refused, firstly because I like tightening the screws on public institutions and testing out their reactions, but also because 166


they had contracted me as an artist and not as an architect, and it is not the same to design and build a mayfly structure designed for a couple of years as coming up with a building for permanent use. Locally the project led to many and very diverse reactions. Some people criticised it, as they thought it was unworthy—as it was ugly—of the context it was located in. And yet the prostheses were mentioned in a major catalogue published by Taschen, together with other projects designed by the top names in contemporary architecture in Spain. And in 2009, while we were in Seville building the Digital Track, we received a letter from the Mies van der Rohe Foundation,

Ficha general de acopio de materiales del desmontaje de una nave en vista de la construcción del Aula Abierta. Granada, 2005.

General record of the collection of deinstallation materials of a shed in view of the construction of Aula Abierta. Granada, 2005.

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La Escuela Crece, proceso de construcción de la ‘Escalera Frankenstein’, con la colaboración con Todo por la Praxis. Escuela Superior de Diseño de Madrid, 2017.

La Escuela Crece, construction process of the ‘Frankenstein Stairs’ with the collaboration of Todo por la Praxis. Higher School of Design of Madrid, 2017.

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informing us that our Institutional Prosthesis at the Espai d’Art had been chosen for this award, one of the most significant awards in contemporary architecture in the European Union. And we hadn’t even entered the competition! The project had caught the commission’s attention, and they included it among the finalists. They wrote to us asking for some general data and photographs and we initially agreed to provide them with it. The problem was that at that time we were really snowed under, deeply involved in new projects, and we didn’t really have the time or patience to play along with the artistic discourse. We answered a few questions, but when they asked us when we had stopped seeing it as ‘art’ and started seeing it as ‘architecture’, it got too much and we decided that it wasn’t for us. We sent them an e-mail, very politely asking the Mies van der Rohe Award to go and get stuffed. Of course, we didn’t know that the prize was twenty-five thousand Euros—we found out afterwards—but even so we didn’t regret our decision. How could anyone know when it had stopped being art or architecture? Just the question was boring and annoying. Things happen, and you don’t have to classify them in a discourse about what they are or are not. The Mies van der Rohe German Pavilion in Barcelona, a symbolic building in the Modern Movement, was initially built as a temporary construction for the International Exhibition in 1929. At the end of the year when the exhibition was held, it was taken apart and it was not until the 1980s when possible reconstruction was considered because of its meaning and acknowledgement. The borderline between what is temporary and what is indefinite in architecture is artificial and false, because when you

Convenio de cesión, uso y custodia de materiales.

Agreement for the assignment, use and custody of materials.

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finish a building, you lose control over it, and it is the users who hold the power to transform it into whatever they want. The Institutional Prosthesis was designed for two years and stood for eleven. Towards the end it was not even open to the public and all the events and activities had been suspended. After a series of political movements, which among other consequences led to the resignation of Juan de Nieves, the extension to the building had lost its social function. We sent letters to the governmental entities in the region with an ultimatum: either they found a solution for this situation and the project recovered its public essence, or we would take it down. We were perfectly entitled to do this because the initial agreement had been to maintain it for just two years. In the end this is what we decided to do and the prosthesis disappeared forever. When I think that we took this decision based on the fact that the space had lost the social function it had been built for, I wonder how many architects have experienced something similar. How many of them know, ten years after finishing a building, what has happened to it, and how many of them have the possibility to take it apart and get rid of it if the use being made of it is not what it was originally intended for? Ten years is not just a random figure, it is the period it takes for the so-called ten-year liability of the architect of a project, which obliges him to take out an insurance policy to cover any problems deriving from a poor constitution of the building during this time, to expire. Can you imagine a politician having to face up to such a control device and to respond for the consequences of his decisions ten years after taking them? In any case, our prostheses were not technically architectural constructions, but our decision to take them down eleven years later had a symbolic force, as our ten-year liability would have expired if we had delivered the project as architects. 174


When it came to taking it apart, different options were also weighed up. We could have simply destroyed it and scrapped the whole building, but we decided to take it down and reuse the material. This made it more difficult and more expensive, but it was evidently worth it, given the quality and quantity, and the new life the material could have in future projects. As was the case on many other occasions, the material had been bought with public money and in the end we didn’t really feel like it was ours. We would never sell it, for example, for personal gain. What we do is move it, stop it from becoming scrap metal, find it a new home where it can be useful and make a contribution. We sent it all to Madrid, with the collaboration of Todo por la Praxis, to the Salamandra social and cultural space, where some of it was used for outside constructions, such as a greenhouse and a pergola. Most of it was lost, however, and that makes me really angry and colours the outcome of this project, so powerful and so beautiful, with a certain feeling of failure.

1. The word prosthesis comes from the Greek πρόσθεσις, and refers to an addition to a physical entity to complete or improve its functions.

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BOE núm. 181 Official State Bulletin 181

Ordenanza de Cooperación Público-Social del Ayuntamiento de Madrid Artículo 6. Ámbito subjetivo de la cooperación público-social. 2. Podrán participar en el desarrollo de actividades de cooperación público-social promovidas por los sujetos del apartado 1 de este artículo, de forma complementaria:

Viernes 28 julio 1988 Friday 28 July 1988

City Council of Madrid Public and Social Cooperation by-law Clause 6. Subjective scope of the public and social cooperation 2. The following people and entities may take part in a complementary manner in the public and social cooperation promoted by the subjects defined in section 1 of this clause:

a) Otras Administraciones Públicas o entes de derecho Público.

a) Other public authorities and public entities.

b) Personas físicas o jurídicas, sujetos de derecho privado, distintos de los contemplados en el apartado 1. b.

b) Natural persons and legal entities, subject to private law, different from those defined in section 1. b.

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En beneficio de lo común

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En 2006, Rogelio López Cuenca recibe de la Diputación de Málaga el encargo de un monumento para conmemorar la matanza en Torre del Mar. En 1937, miles de republicanos fugitivos fueron masacrados por las tropas franquistas en la carretera de Almería a Málaga. Y Rogelio, al que nunca le ha gustado la idea de un monumento con estatua de adorno, pero al que le hacía ilusión participar y contribuir a la memoria histórica de aquello, me llamó por teléfono para invitarme a unirme al proyecto que tenía en mente. Yo lo había conocido unos años atrás, en un taller que dio en el CAAC —el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo—, y ya antes había leído sobre él y me encantaba su trabajo, como me sigue encantando. De aquel taller y otras experiencias posteriores había surgido una buena amistad entre los dos, por lo que enseguida me subí al carro. Su idea era crear un espacio común, un lugar de reunión donde la memoria de aquel holocausto fuera algo vivo. Una plaza iluminada con bancos donde la gente pudiera sentarse a contar historias y a recordar. El presupuesto, naturalmente, era mínimo y además estaba escalonado en partidas anuales, por lo que ya sabíamos de antemano que la ejecución de aquel proyecto iba a ser larga y complicada. Al menos teníamos la ventaja de que el emplazamiento escogido para el memorial ya era una plaza —cosa, por cierto, que yo descubrí con sorpresa mucho más tarde, porque tardé mucho en visitar el lugar—, así que lo que hicimos fue intervenir el espacio, escogiendo puntos concretos y diseñando una especie de recorrido que evocaba de alguna manera la fuga 179


que había llevado a los refugiados republicanos a su triste final. La idea era reciclar una serie de elementos modulares con casetones de plástico, que ya habíamos usado en alguna obra, para hormigonarlos y hacer distintos tipos de mobiliario que luego esparciríamos desordenadamente sobre el terreno. Con la asignación económica del primer año apenas hubo para fundir una tapa de alcantarilla en la que se grabó ‘Nunca más 1937 Málaga’ y para construir un banco que fueron objeto de una primera inauguración del memorial. Nuestra contribución era una más dentro de todo el proceso de investigación por la memoria histórica que se llevó a cabo en el seno de aquel proyecto. Se localizó a las familias de los fallecidos y se grabaron sus nombres en los bancos que íbamos haciendo. Se reunieron e imprimieron en gran formato muchas fotografías de la época. La plaza se llenó de almendros, que florecen siempre blancos en febrero, coincidiendo con el aniversario de la matanza; de esa manera nos aseguramos de que todos los años el lugar se adornaría para celebrar el aniversario, aunque los políticos de turno no quisieran. Mientras, nosotros seguíamos trabajando en nuevos elementos para incorporarlos a la plaza a partir del pequeño presupuesto que se aprobaba en cada ejercicio. Eran construcciones en general muy bastas, macizas de hormigón, pero a Rogelio le gustaban porque le parecía que tenían un aire proletario que recordaba la condición de las víctimas. Cada año hacíamos algo nuevo que era motivo de una nueva inauguración, lo que proporcionaba una excusa para que la gente se reuniera en aquella plaza y se hiciera una comida popular, que era el verdadero acto de homenaje y de memoria. En el transcurso de aquellos años, la Diputación de Málaga nos pidió que expusiéramos el proyecto de la plaza en ARCO, la mayor feria de arte de España y un contexto de capitalismo extremo donde el arte solo 180


Inauguración de la plaza de la memoria, Málaga 1937 nunca más. Málaga, 2006.

Official opening of the memory square Málaga 1937 nunca más. Málaga, 2006.

se entiende en términos de dinero. Yo no lo veía claro, porque siempre he odiado ARCO, pero al fin y al cabo la Diputación era la impulsora y financiadora del proyecto, por lo que nos pareció que teníamos que acudir. Se me ocurrió entonces preguntar cuánto presupuesto destinaban a la muestra y fue pasmoso comprobar que habían reservado más dinero a exponer el proyecto en la feria de arte del que habían destinado a su ejecución. Tuvimos una idea. Decidimos aprovechar la ocasión y hacernos cargo del montaje de la exposición en ARCO, con idea de entrar en la gestión de esos fondos y ver si podíamos hacer que al menos parte de ellos repercutieran en beneficio del proyecto original. Empleamos una lógica que usamos mucho en los proyectos y que consiste en mover todo el tiempo de un lado a otro materiales y recursos, para reutilizarlos lo máximo posible. Y esto, como 181


siempre, requirió de un gran esfuerzo de planificación y organización mental, pues no era posible simplemente pedir dinero a ARCO para la plaza, sino que había que justificar, desde el punto de vista artístico, por qué necesitábamos comprar determinadas partidas de materiales y enviarlas a Málaga y qué relación tenía eso con lo que estábamos exponiendo en Madrid. Lo que se expuso en Madrid fueron unos cuantos objetos, en general muy bonitos, como los encofrados de acero con los casetones de plástico negros que usábamos para hacer los bancos de hormigón, y algunos planos. Era un material tan atractivo, que hasta llamó la atención de un coleccionista de arte japonés, que quiso comprar uno de los encofrados para llevárselo a su casa. Y a mí hasta me pareció una buena idea, porque pensé que podía ser una buena oportunidad para ganar algún dinero que podría reinvertirse en la plaza; así fue como estuvimos a punto de entrar en el juego de ARCO, pero a Rogelio, que es artista, no le pareció serio convertir aquello en un negocio, así que el japonés se quedó sin encofrado y la exposición permaneció intacta. Unos días después, en la crónica periodística de aquel ARCO, un redactor de El País se fijó en nuestros toscos bancos de hormigón, y los comparaba con otras piezas de mobiliario contemporáneo que la arquitecta y diseñadora Zaha Hadid había llevado a la feria, diciendo con mucha ironía que un banco de la arquitecta anglo-iraquí costaba más que nuestra plaza entera. Seguramente era así y ese es el espíritu de una muestra como aquella, pero a nosotros nos permitió canalizar un fondo que de otro modo hubiéramos perdido, y hacer así más grande el proyecto original, que es de lo que se trataba. Y esto tiene ya mucho que ver con el concepto de alegalidad que es clave en nuestros trabajos y que no consiste en otra cosa que en saber encontrar creativamente las posibilidades de acción imprevistas por el sistema para aprovecharlas en beneficio de la causa común. 182


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In benefit of the common cause

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In 2006, Rogelio López Cuenca was commissioned by the Provincial Government of Málaga to create a monument to commemorate the massacre in Torre del Mar. In 1937, thousands of Republican fugitives were massacred by Franco’s troops on the road from Almería to Málaga. Rogelio, who never liked the idea of a monument with an ornamental statue, but who wanted to take part and contribute to the historical memory of the event, called me and invited me to join him in the project he had in mind. I had met him a few years before, at a workshop he taught at the CAAC—the Contemporary Art Centre of Andalusia—I had read about him before that and I loved his work, and still do. Since that workshop and other subsequent experiences we had become good friends, and so I signed up for it. His idea was to create a common space, a meeting place where the memory of that holocaust would come alive. A square with benches and lights where people could sit and tell stories and remember. The budget, of course, was minimal and staggered in annual payments, so we knew beforehand that the project was going to be long and complicated. At least we had the advantage that the location chosen for the memorial was already a square—which, by the way, I was surprised to discover much later, because it took me a while to actually get there—so what we did was to work on the existing space, choosing specific points and designing a kind of route that somehow evoked the flight that had led the Republican refugees to their sad end. The idea was to recycle a series of modular elements with plastic coffers that 184


we had already used on other pieces to envelop them in concrete and then make different types of fixtures that we would then spread in a random manner on the ground. With the first year’s financial allocation, there was hardly enough money to forge a manhole cover on which was engraved ‘Nunca más 1937 Málaga’ (Never again Málaga 1937) and to build a bench, which is what there was at the first official unveiling of the monument. Our contribution was just one more in the whole process of research for the historical memory that was carried out within the project. The families of the deceased were located and their names were engraved on the benches we were making. Many photographs of the time were collected and printed in large format. We filled the square with almond trees, which always blossom in white in February, coinciding with the anniversary of the massacre; this is how we made sure that the square would be decorated every year to recall the anniversary, even if the politicians in office at any given time did not want to. Meanwhile, we kept on working on new elements to include in the square with the small budget that was approved each year. Our constructions were generally very rough and made of solid concrete, but Rogelio liked them because he thought they had a proletarian air that recalled the social class of the victims. Every year we did something new that was then officially unveiled, which provided an excuse for people to come together in the square and have a meal all together, which was the real act of homage and memory. Over the course of these years, the Provincial Government of Málaga asked us to present the project of the square at ARCO, the largest art fair in Spain and a context of extreme capitalism where art is understood only in terms of money. I wasn’t too sure about it, because I’ve always hated ARCO, but in the 185


end the Provincial Government was the driving force behind the project, and was financing it, so we felt we had to go. It occurred to me then to ask how much money they had earmarked for the exhibition and it was astonishing to see that they had set aside more to exhibit the project at the art fair than they had for actually building it. We had an idea. We agreed to make the most of the opportunity and see to the assembly of the exhibition at ARCO, but with the idea of taking part in the management of the funds and seeing if we could use at least some of the money in benefit of the original project. We employed a logic that we had already made great use of on other projects; it consisted of moving resources and materials from one place to another to reuse them as

Exposiciรณn del proyecto Mรกlaga 1937, nunca mรกs en ARCO. Madrid, 2006.

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Exhibition of the Mรกlaga 1937, nunca mรกs project at ARCO. Madrid, 2006.


much as possible. This, as always, required a great effort in planning and mental organization, as we could not just ask ARCO for money for the square; we had to justify, from an artistic point of view, why we had to buy certain materials and send them to Málaga, and what relationship they had with what we were exhibiting in Madrid. What was exhibited in Madrid was a few items, in general quite nice, like the steel framework and black plastic coffers we used to make the concrete benches, and some plans. The material was so attractive that it caught the attention of a Japanese art collector, who wanted to buy one of the frames to take it home with him. It even seemed like a good idea, because I thought it could be a good chance to earn some money that I could then reinvest in the square; and that is how we were about to play ARCO’s game, but Rogelio is an artist and he didn’t think it was serious to turn it into a business, so the Japanese collector didn’t get his frame and the exhibition remained whole. A few days later, in the journalistic chronicle of that year’s ARCO, a reporter from El País noticed our crude concrete benches and compared them to other pieces of contemporary furniture that the architect and designer Zaha Hadid had taken to the fair, saying with great irony that a bench by the Anglo-Iranian architect cost more than our entire square. No doubt it did, and that is the spirit of an exhibition like that, but it allowed us to channel funds that we would otherwise have lost, and thus make the original project bigger, which is what it was all about anyway. This already has a lot to do with the concept of which is key to our work and which consists of knowing how to creatively find the possibilities for action, unforeseen by the system, in order to take advantage of them for the benefit of the common cause.

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BOE núm. 181

Viernes 28 julio 1988

Official State Bulletin 181

Friday 28 July 1988

Ley 22/1988, de 28 de julio, de Costas.

Law 22/1988, dated 28 July, concerning Coasts

Artículo 95

Clause 95

1. Sin perjuicio de la sanción penal o administrativa que se imponga, el infractor estará obligado a la restitución de las cosas y reposición a su estado anterior, con la indemnización de daños irreparables y perjuicios causados, en el plazo que en cada caso se fije en la resolución correspondiente.

1. Without prejudice to the criminal or administrative penalty that may be imposed, offenders shall be obliged to replace items and restore them to their previous state, with the penalty of irreparable damage and in the terms that are fixed in each case in the corresponding resolution.

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Recuperando el territorio

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En 2007 me invitaron a Fuerteventura a participar en un encuentro con otros artistas y arquitectos para realizar una intervención sobre el territorio, algo parecido al Land Art con una perspectiva crítica. Aunque en este tipo de residencias normalmente uno se inspira directamente sobre la marcha, para mí desde el primer momento fue muy claro que la intervención tendría que tener en el punto de mira los procesos de especulación inmobiliaria que habían protagonizado la economía española en los últimos años y que habían sido especialmente devastadores en las Islas Canarias, donde esta fiebre había sido alentada además por el auge del turismo. Todos conocemos la clase de turismo que disfruta y padece España, fomentado por unas políticas que han hecho del ladrillo, del asfalto y de la paella un motor económico de dudosa sostenibilidad, y cuyo fracaso es desgraciadamente verificable desde hace ya años. En el caso de Fuerteventura, no se trata solo de la destrucción del paisaje natural por el abuso urbanístico, sino también de lo que ha supuesto para el tejido social de la isla la introducción masiva de población turística que condena a la comunidad autóctona a trabajar en la hostelería, eliminando la diversidad en la oferta laboral que es necesaria para el desarrollo. Para mí era evidente que la recuperación por parte de la comunidad del territorio arrebatado debía ocupar un primer plano en la intervención, cualquiera que fuese. Con esta idea en la cabeza, me dio por examinar la isla a través de Google Earth y descubrí una extraña infraestructura situada en la esquina noroeste de 191


la isla, entre El Cotillo y la Caleta del Marrajo, que describía en el mapa la forma de una cicatriz sobre la tierra. Al ampliar la imagen vi que eran tramos de una carretera de cuatro carriles con una rotonda en el centro, aislados en mitad de unas dunas de arena. Investigando un poco más supe que habían sido parte de un ambicioso proyecto urbanístico, que incluía campo de golf y hoteles lujosos, que había sido paralizado por la lucha social de un grupo de activistas majoreros de la zona. El resort no había llegado a construirse nunca, pero las obras de urbanización previas a la construcción de los edificios, incluyendo la carretera, el alumbrado, las acometidas y la red de saneamiento, sí se habían llevado a cabo y, como en tantas otras ocasiones, ahora el esqueleto quedaba como una herida en la tierra abandonada a su suerte, por no querer hacerse nadie cargo de los costes de demolición. Y era más doloroso aún: los turistas usaban este tramo ilegal de carretera como vía de acceso a las playas protegidas del norte de la isla, aunque no estaba inaugurado y no contaba con los equipamientos necesarios para su uso. El trabajo que planteamos desde el estudio para el encuentro de Fuerteventura fue precisamente visibilizar esta situación. La intervención, en realidad, se componía de dos partes. La primera, que fue la ‘oficial’ que expusimos ante los demás artistas y los miembros de la institución que nos había invitado, consistía en imprimir e instalar unas grandes vallas similares a las que se ven en los solares en construcción, informando de un proyecto —completamente inventado— de demolición de la carretera y recuperación del entorno con fondos de la Unión Europea. En el cartel, que diseñamos tanto en castellano como en alemán (en los últimos años, los alemanes han adquirido más de un millón de propiedades en la isla y la población germana de alto poder adquisitivo es creciente), se mostraban datos de 192


un supuesto estudio, se proporcionaba un presupuesto ficticio y se hablaba de un comienzo inminente de las obras. Hubo mucho cuidado de evitar la barrera de la falsificación documental, empleando tipografías parecidas, pero no idénticas, a las oficiales del Cabildo de Fuerteventura, y manipulando los acrónimos y nombres de los organismos participantes, de forma que la cosa parecía auténtica, aunque si se miraba a fondo se podía apreciar claramente que no lo era. Por otra parte, no todos los datos que incluíamos en el estudio eran falsos: aportábamos detalles sobre el impacto de la carretera en la flora y fauna del lugar que procedían de publicaciones científicas reales y que quedaron así integrados en la intervención artística. Esto, suponíamos, llamaría la atención de las autoridades locales sobre la infraestructura y quizá podría provocar alguna actuación en consecuencia. Pero no quedó todo ahí. El proyecto tenía otra parte, esta sí invisible y secreta, que no conocieron hasta el último momento los organizadores del evento ni tampoco los demás artistas participantes, y de hecho nadie excepto yo mismo (e Ignacio Pretel, mi amigo y abogado). Lo que se me ocurrió fue acompañar la instalación de las vallas y los carteles con la ejecución de un corte real de la vía, literalmente levantando una franja de asfalto transversal a los cuatro carriles, que impidiera el paso del tráfico por la carretera. Se transmitiría así el mensaje de que la demolición iba en serio y no era un mero anuncio publicitario político. Pero la cosa no era nada fácil. Yo quería cortar la carretera físicamente, y esto era difícil de hacer con discreción y silencio. Mi primer plan fue acercarme a una ferretería y comprar un pico de buena calidad, confiando en que el asfalto no sería demasiado duro. Una noche, mientras los demás estaban de fiesta, me fui solo a un punto de la calzada cerca del hotel y empecé a clavar el pico. Recuerdo haber sentido un poco de aprehensión 193


Cartel informativo de obra.

Informative poster of the site.

y hasta tristeza, sobre todo por la soledad en que me encontraba y a la que no estoy acostumbrado en el trabajo, pero el asfalto empezó a apartarse bien y en poco más de una hora conseguí reventar más de un metro cuadrado. El plan estaba ya en marcha. Durante los días siguientes me dediqué a recolectar conos de tráfico abandonados en las obras de la isla, con idea de ir situándolos en la sección de la carretera a medida que avanzara la demolición. Los conos eran demasiado ligeros para el viento canario, así que tuve que hormigonarlos, usando para hacer mezcla la bañera de la habitación del hotel que me estaban 194


pagando los de la comisión artística. Si ya era complicado meter los conos huecos a escondidas, más grotesco aún era sacarlos llenos de hormigón macizo, con una varilla roscada que sobresalía por todas partes, ocultos bajo una toalla que llevaba agarrada con los dos brazos porque los conos pesaban un quintal. La recepcionista del hotel me miró varias veces con espanto. Pero el plan no terminaba de salir como yo había anticipado. La segunda noche fui con mi coche de alquiler, que ya tenía más polvo que una hormigonera, 195


y el flamante pico a la carretera que había que cortar, y resultó que allí el asfalto era mucho más duro que donde había hecho la prueba. Al primer golpe se rompió el palo del pico. Fui a por otros tres más —el de la ferretería no ocultaba ya su cara de sospecha—, pero cayeron uno detrás de otro, de manera que quedó claro que el asfalto era distinto y no iba a ceder a golpes. Entré en crisis y me puse a dar vueltas con el coche, hasta que di con una obra cercana en la que había una excavadora tripulada por un hombre muy simpático. Le dije que era arquitecto y le conté una película tremenda: que estábamos por demoler la carretera pero que antes del concurso público íbamos a hacer un acto de presentación y necesitábamos la excavadora para el corte inicial. Yo no sé si se lo creyó del todo, pero preguntó si teníamos todos los permisos y, como le dije que sí, al día siguiente se presentó como un reloj con la máquina. Ya estábamos todos allí: los de los carteles instalando las vallas, el de la excavadora pidiendo los papeles y yo soltando conos de tráfico rellenos de hormigón por todas partes, mientras los coches se hacían a un lado a su paso por la carretera ilegal. Fue un espectáculo. El de la excavadora, que no dejaba de preguntar por los permisos, se resignó a creerme cuando le conté que la policía venía ya de camino con ellos. El hombre se encogió de hombros y preguntó: ‘¿Dónde empiezo a cortar?’ Yo confieso que estaba totalmente acojonado. En cualquier momento podía aparecer la policía y yo estaba allí cortando un tramo de carretera con un tipo en una excavadora mecánica y otros dos poniendo vallas de ocho metros, sin permiso ninguno. Pero el trago pasó antes de lo esperado, porque la máquina era rápida y abrió en menos de una hora una franja que cortaba tres de los cuatro carriles (decidí dejar un cuarto abierto por si había emergencias). En el trascurso nadie apareció por allí, y yo seguía 196


Intervención oficial, Cartel informativo de obra. Fuerteventura, 2007.

Official intervention. Information poster at the site. Fuerteventura, 2007.

disimulando impaciencia ante el retraso de la policía con los papeles. Medio a escondidas me saqué una foto, que resultó ser el primer selfie de mi vida, sin tener idea de que retratarse así se acabaría poniendo de moda una década más tarde. Cuando la excavadora terminó pagué al señor y le di las gracias, y él me expidió un recibo con el concepto de ‘traslado de máquina al Cotillo y una hora de trabajo sacando asfalto de la carretera’. Una vez se fueron todos, clavé el pico en un costado del camino, cogí el coche y salí disparado hacia el otro lado. Mi amigo abogado se tranquilizó cuando le dije que todo había ido bien, y yo respiré, porque había sido una mañana muy tensa. 197


Aunque no tenía intención de hacer demasiado ruido con aquello, se lo acabé contando a la gente de las otras intervenciones, que lo vieron como positivo, como una forma de llamar la atención sobre la ilegalidad. Pero naturalmente se corrió la voz y llegó a oídos de Urbanismo, que puso el grito en el cielo y quiso denunciarme por haber cortado una carretera pública con la excusa de un evento cultural. Llegaron a llamarme sinvergüenza. Pero la cosa no llegó a mayores, porque ellos mismos entendieron que, al ser la carretera ilegal y sin señalización, yo me había limitado a cometer una ilegalidad sobre otra. De hecho, los propios técnicos de Urbanismo reconocieron que querían demoler aquello pero que no sabían con qué partida presupuestaria y que necesitaban ayuda para financiar las obras. Bueno, yo no sé si encontraron financiación, pero unos días después, ya de vuelta en Sevilla, recibí una llamada de la gente de la plataforma majorera que había parado lo del resort en primer lugar, para darme la enhorabuena por la acción. Y cuando les conté toda la historia, me pidieron el número del señor de la excavadora, porque querían pagarle para que continuara el trabajo. Yo con mucho gusto les di el teléfono del hombre, pero no sé cómo se entendieron finalmente con el Cabildo para esta nueva intervención. Ojalá que bien.

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Winning the land back

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In 2007 I was invited to Fuerteventura to take part in a meeting with other artists and architects to carry out an intervention on the land, something similar to Land Art with a critical perspective. Although this kind of residence usually inspires you directly on the go, it was very clear to me from the outset that the intervention would have to focus on the processes of real estate speculation that had been the mainstay of the Spanish economy in recent years, and that had been particularly devastating in the Canary Islands, where this fever had been made even worse by the boom of tourism. We all know the kind of tourism that Spain enjoys and suffers, promoted by policies that have claimed bricks and mortar, tarmac and paella as an economic driving force of doubtful sustainability, the failure of which has unfortunately been evident for some years now. In the case of Fuerteventura, it is not only a matter of the destruction of the natural landscape by planning abuse, but also in terms of what the massive introduction of the tourist population means for the social fabric of the island, condemning the local population to work in the hotel and catering sectors and eliminating the diversity of the labour market that is necessary for development. It was clear to me that the community’s recovery of the stolen land should be at the forefront of the intervention, whatever it was going to be. With this idea in mind, I went to Google Earth to examine the island and discovered a strange infrastructure located in the northwest corner of 199


the island, between El Cotillo and La Caleta del Marrajo, which on the map looked a bit like a scar on the ground. When I enlarged the image I saw that it was actually sections of a four-lane road with a roundabout in the middle, isolated in the midst of some sand dunes. By searching a bit more I found out that it had been part of an ambitious town planning project, including a golf course and luxury hotels, which had been paralyzed thanks to opposition by a group of local activists. The resort was never built, but the development of the area before the buildings were put up, including the road, lighting, connections and sanitation network, had been put in place, and as on so many other occasions, the skeleton was now like a wound on the land left to its own devices, because nobody wanted to pay the costs of demolition. It was actually even worse: tourists were using this illegal stretch of road to get to the protected beaches in the north of the island, even though it had never been officially opened and did not have the necessary fixtures to make it usable. The work we proposed for the Fuerteventura meeting was precisely to make this situation visible. The intervention actually consisted of two parts. The first, the ‘official’ one we presented to the other artists and members of the institution that had invited us, consisted of printing and installing large fences similar to those placed on building sites, informing of a project—completely invented—to demolish the road and preserve the environment with European Union funds. The poster, which we designed in both Spanish and German (in recent years Germans have bought over a million properties on the island and there is a growing German population with great purchasing power), showed data from a supposed study, provided a fictitious budget and spoke of an imminent start to the work. We were very careful not to cross the barrier of faking documents, so we used writing that 200


was similar, but not identical, to the official style of the Fuerteventura Council, and manipulated the acronyms and names of the participating organisations so that it looked authentic, although if you looked closely you could clearly see that it was not. On the other hand, not all the data we included in the study was false: we provided details on the impact of the road on the flora and fauna in the area that came from real scientific publications and it was thereby integrated into the artistic intervention. This, we assumed, would draw the attention of the local authorities to the infrastructure and might in consequence even lead to action. Things didn’t stop there. There was another part to the project, a secret and invisible part, that the event organiser and the other artists didn’t know about until the last moment; in fact nobody knew about it except myself (and Ignacio Pretel, my friend and lawyer). The idea was to accompany the installation of the fences and signs with a real destruction of the road, quite literally taking out a strip of paving across the four lanes, which would prevent traffic from driving on it. This would give out the message that the demolition was for real, it was not just political publicity. But it wasn’t as easy as that. I wanted to cut through the road physically, and this was difficult to do discreetly and in silence. My first plan was to go to a hardware store and buy a good quality pickaxe, hoping that the road wasn’t too hard. One night, while the others were out partying, I went alone to a point on the road near the hotel and started digging with the pickaxe. I remember feeling a little apprehensive and even a bit sad, especially because of the loneliness I felt, which I am not used to at work, but then the road started to give way and in just over an hour I managed to destroy more than a square metre. The plan was underway. Over the next few days, I got some 201


abandoned traffic cones from the island’s construction sites, with the idea of placing them in that section of the road as the demolition continued. The cones were too light for the Canary Island wind, so I had to put concrete in them, using the bathtub in the hotel room that the artistic commission was paying for to mix the cement. It was already no easy task to sneak the hollow cones into place, and now it was even more grotesque to take them out full of solid concrete, with a coiled rod protruding from all sides, hidden under a towel that I needed both arms to carry because the cones weighed a ton. The receptionist at the hotel looked at me in horror several times. But things didn’t quite work out as I had planned. The second night I went with my rented car, which was covered in more dust than a cement mixer, and my brand-new pickaxe, to the road that I was going to cut, and it turned out that it was much tougher than where I had done the test. On the first stroke the pickaxe handle broke. I went to buy three more—the guy at the hardware store did not even try to conceal

Recibo por el servicio de excavación. Fuerteventura, 2007.

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Receipt for the excavation service. Fuerteventura, 2007.


Selfie durante la ‘performance’. Fuerteventura, 2007.

Selfie during the ‘performance’. Fuerteventura, 2007.

his growing suspicions—and they all broke one after the other. It was clear that the road was different and would not give way to violence. I fell into a crisis and started to drive around in my car, until I came across a nearby construction site where there was an excavator with a very nice man inside it. I told him I was an architect and invented the most incredible story: we were about to demolish the road but before the public tender we were going to do a presentation and we needed the excavator for the initial cut. I don’t know if he totally bought it, but he asked if we had all the permits, and as I said we did, the next day he showed up like clockwork with the excavator. We were all there; the sign people putting up the fences, the excavator guy asking for the permits and me putting concrete-filled traffic cones all over the place, while cars pulled over to the side as they went along the illegal road. It was quite a show. 203


The excavator man, who kept asking about the permits, decided to believe me when I told him that the police were already on their way with them. He shrugged his shoulders and asked, ‘Where should I start cutting?’ I have to admit that I was scared to death. At any moment the police could show up and I was there cutting a stretch of road with a guy on a mechanical excavator and another two putting up five-metre fences, and all without permission. In the end it was all over much quicker than expected, because the machine was fast and in less than an hour it opened up a strip that cut three of the four lanes (I decided to leave the fourth one open just in case there was an emergency). In the meantime no one showed up, and I kept feigning impatience at the delay of the police with the papers. Half-hidden I took a photo of myself, which turned out to be the first selfie in my life; I had no idea that ten years later it would become so fashionable. When the excavator was finished I paid the man and thanked him, and he gave me a receipt stating as the concept ‘transfer of machinery to El Cotillo and an hour’s work pulling cement up from the road’. When they all left, I stuck my pickaxe into one side of the road, got in my car and drove off to the other side. My lawyer friend was reassured when I told him that everything had gone well, and I breathed deeply because it had been a very tense morning. Even though I had no intention of making too much noise about it, I ended up telling the people working on the other interventions, and they saw it as something positive, a way of drawing attention to the illegality of the situation. Of course the word spread and reached the ears of Town Planning, who screamed blue murder and wanted to sue me for having cut up a public road under the veil of a cultural event. They even called me a scoundrel. But that was the worst of it, because they themselves understood 204


that as the road was illegal and had no signposts, I had simply committed one illegality on top of another. In fact, the Town Planning technicians themselves acknowledged that they wanted to demolish it, but they had no idea which budget item to allocate it to and they would need help to finance it. Well, I don’t know if they got the financing, but a few days later, back in Seville, I had a call from the people in the Fuerteventura group who had stopped the resort in the first place, and they congratulated me on what I had done. When I told them the whole story, they asked me for the number of the excavator man, because they wanted to pay him to keep going with the job. I gladly gave them his phone number, but I don’t know if they finally managed to reach an agreement with the Council for this new intervention. I hope they did.

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BOE núm. 162

Miércoles 8 julio 1998

Official State Bulletin 162

Wednesday 8 July 1988

LEY 23/1998, de 7 de julio, de Cooperación Internacional para el Desarrollo.

LAW 23/1998, dated 7 July, concerning International Cooperation for Development.

Artículo 7. Prioridades sectoriales.

Clause 7. Sector priorities

c) Protección y respeto de los derechos humanos, igualdad de oportunidades, participación e integración social de la mujer y defensa de los grupos de población más vulnerables (menores, con especial atención a la erradicación de la explotación laboral infantil, refugiados, desplazados , retornados, indígenas, minorías).

c) Protection and respect for human rights, equal opportunities, the participation and social integration of women and the defence of the most vulnerable people (minors, with special attention on the eradication of child labour, refugees, displaced persons, returnees, indigenous people, minorities).

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Arquitectura para todos

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En el año 2011, la AECID1 nos invitó a participar en una exposición colectiva2 en el recién inaugurado Centro Cultural de España en Buenos Aires, Argentina. Yo sabía ya que se trataba de un edificio con historia, por eso cuando Ricardo Ramón, que estaba a punto de ser nombrado director del CCEBA, nos contó a Alice y a mí que había sido un antiguo orfanato y que era conocido como ex Padelai (de las siglas de Patronato de la Infancia), me quedé con el cuento. El inmueble estaba entonces prácticamente en ruinas y la AECID, que detentaba su uso, quería rehabilitarlo. Pero de momento lo único que habían hecho era pintar de blanco la fachada y dejar los interiores tal como estaban. Habían hecho una intervención artística, pero estructuralmente no habían tocado nada. Alice tenía ganas de recorrer la ciudad y, a medida que nos perdíamos por las calles y nos íbamos encontrando con amigos, fuimos atando los cabos sueltos de la historia del ex Padelai que en la Embajada no habían querido contarnos. La cesión del edificio había traído consigo el desalojo de una cooperativa de familias que llevaban años viviendo allí, y cuyos derechos y reivindicaciones habían sido ignorados por la Alcaldía de la ciudad, en ese momento ocupada por el posteriormente presidente del país, Mauricio Macri. Hubo intentos de pelear en los tribunales la devolución, pero la cesión del edificio a la Corona Española paralizó los procesos y los juicios quedaron en un limbo. Lo que se produjo fue un desalojo brutal, forzoso y violento de una comunidad a la que se había usurpado un derecho básico. 209


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Oficina de Información Técnica, proyecto de exposición. Ejemplos de convenios de cesión de espacios públicos para usos públicos. Buenos Aires, 2011.

Office of Technical Information exhibition project. Examples of agreements for the cession of public spaces for public use. Buenos Aires, 2011.

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De nuevo en la Embajada, quisimos preguntar por el pasado histórico del nuevo Centro Cultural y se nos facilitó un par de folios informativos en los que se contaba que era un antiguo orfanato y se obviaba el episodio del desalojo y la controvertida situación legal del inmueble. Nada se decía de cómo había conseguido la AECID hacerse con el lugar. De pronto nos invadió una gran vergüenza de estar allí. Tanta, que finalmente decidimos dedicar lo que quedaba del viaje a investigar las circunstancias de esa expropiación, a conocer a las personas que la habían sufrido y a poner nuestra experiencia a su disposición para intentar encontrar una solución. Aprovechamos que el Centro de Investigaciones Artísticas de Buenos Aires nos había invitado a organizar un taller la semana previa a la inauguración de la exposición, y lo reprogramamos sobre la marcha para centrarlo en el caso ex Padelai. De allí surgió la idea de poner en marcha un blog para informar de cómo había sido el proceso, con el título Arquitectura para Todos, apropiándonos del lema que, irónicamente, había servido para promocionar la nueva sede del Centro Cultural. Reunimos más de mil folios de testimonios y pruebas y hasta diseñamos un convenio basado en la legislación argentina y española que exploraba la posibilidad de que los ciudadanos argentinos pudieran solicitar el uso del espacio para sus propios fines. Y finalmente, como en el ex Padelai nos habían reservado una salita para exponer los resultados del taller la semana antes de la inauguración del edificio, lo que hicimos fue instalar en aquella sala un prototipo de oficina de información donde dejamos varios ejemplares del convenio —unos minutos antes de su apertura oficial al público— para que la gente supiera que había formas de reclamar lo que era suyo. Ni que decir tiene que todo este movimiento que contribuimos a generar y en el que participamos no gustó mucho a nuestros compatriotas de la Embajada, que al mismo tiempo eran nuestros anfitriones. España, 212


nos decían, había negociado mucho y muy duramente para conseguir esa sede tan potente y nos lo estábamos cargando todo ‘removiendo la mierda’ con nuestras reivindicaciones. A nosotros nos importaron muy poco las advertencias que recibimos. Desde nuestro punto de vista, la propia cesión del edificio se había basado en un abuso sin la menor legitimidad. Hasta tal punto fue cínico el proceso, que se había argumentado el riesgo que implicaba el estado ruinoso de la estructura para echar a los habitantes del ex Padelai, pero a continuación lo abrían al público sin llegar a ejecutar ninguna reforma seria. Nosotros nos fuimos de Buenos Aires, pero el movimiento siguió su camino y, pocos días después de nuestra partida, algunos de los amigos que habían vivido el proceso con nosotros nos llamaron para decirnos que habían ocupado el Centro Cultural. Nos mandaron vídeos, fotografías y enlaces a los noticieros televisivos que nos permitieron asomarnos al momento, y fue emocionante para nosotros seguir compartiendo, a pesar de las dificultades de la distancia, esta lucha que seguía imparable hacia adelante. Escribimos a la Embajada de España y al CCEBA, pero no quisieron confirmarnos lo que, por otra parte, ya había saltado al telediario nacional argentino. No fuimos nosotros artífices ni instigadores de aquella manifestación que terminó en la ocupación del inmueble —no nos corresponde a nosotros ese mérito ni tenemos intención de auto-asignárnoslo—, pero las autoridades siempre pensaron que algo habíamos tenido que ver con ese gran final. Lo cierto es que, después de muchos años de protestas de calle y ocupaciones y desalojos que se fueron sucediendo, se sumó a la causa la crisis económica de 2010 que puso punto final a muchos de los ambiciosos proyectos de centros culturales de la AECID en América Latina. Y, en 2012, se canceló definitivamente la cesión y España perdió la custodia del edificio. 213


Oficina de Información Técnica, proyecto de exposición. Buenos Aires, 2011.

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Office of Technical Information exhibition project. Buenos Aires, 2011.


Unos años más tarde, la directora de la Real Academia de España en Roma nos invitó a Alice y a mí a participar en un proyecto para una intervención. Era una propuesta que nos interesaba, pues se trataba de abrir las instalaciones de la Real Academia al público general y ya se había empezado a ejecutar un plan de accesibilidad para minusválidos, bajo el lema ‘Tempietto di Bramante per Tutti’. De alguna manera, era otra formulación de aquel deseo de arquitectura para todos. Pues el caso es que allí, durante una cena, salió el tema de Buenos Aires. Comentamos que habíamos oído comentarios de que se nos acusaba de ser responsables de la primera ocupación del inmueble, a pesar de estar ya en Sevilla cuando aquello tuvo lugar, y ella mencionó que había sido quien había firmado la renuncia. Lo que quiera que la directora supiera sobre el asunto, no nos lo llegó a aclarar nunca, pero, después de aquella cena, de aquella invitación de la Academia de Roma no volvimos a saber más.

1. La Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) es el principal órgano de gestión de la Cooperación Española, orientada a la lucha contra la pobreza y al desarrollo humano sostenible. 2. Of Bridges and Borders comisariada por Sigismond de Vajay.

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CONVENIO DE COLABORACIÓN ENTRE el CCEBA y Asociación, Colectivo, Cooperativa, Asamblea, Particular, etc. En la ciudad de Buenos Aires, a ……… de ……………………… 2011 REUNIDOS De una parte, el Sr. D. Ricardo Ramón Jarne, Director del Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), Y de otra, el Sr/Sra. D/ Dña ......................................................, en nombre y representación de la Asociación, Colectivo, Cooperativa, Asamblea, ....................................................., o en su propia representación, EXPONEN I.- Que en virtud de los principios recogidos por la constitución Española de 1978 en su art. nº 25, y la leyes que las desarrollan con el objetivo de promover toda clase de actividades y prestar servicios públicos que contribuyan a satisfacer las necesidades y aspiraciones de la comunidad vecinal, deberán desarrollar actividades o instalaciones culturales, y de acuerdo con los principios recogidos por la Constitución Nacional de la República Argentina de 1994 en su artículo 75, tendentes a proteger la identidad y pluralidad cultural, la libre creación y circulación de las obras del autor; el patrimonio artístico y los espacios culturales y audiovisuales, el CCEBA, creado por la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo, se constituye con el objeto de la planificación, programación , producción y de las actividades culturales en sus más diversas manifestaciones. II.- Que las dos entidades tienen objetivos e intereses comunes en los campos culturales y sociales, y por ello encuentran idónea la colaboración entre ambas mediante la cesión temporal de los espacios del Ex-Patronato de la infancia (Padelai) que serán definidos en el presente convenio, tendentes a desempeñar un papel fundamental en el acercamiento entre las dos partes, como vía de generar actividad cultura y crear protocolos de participación ciudadana. III.- Que el intercambio de experiencias y conocimientos culturales, científicos y técnicos con intereses comunes tengan un compromiso igualitario entre ambas partes, considerando para ello conveniente, regular en este convenio de cesión, diferentes aspectos de uso y mantenimiento y establecer para ello, los instrumentos adecuados.

POR TODO ELLO, deciden concertar el presente Convenio de colaboración de acuerdo con las siguientes cláusulas.

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Architecture for all

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In 2011 the AECID1 invited us to take part in a collective exhibition2 at the recently opened Spanish Cultural Centre in Buenos Aires, Argentina. I already knew that it was a building with a history, so when Ricardo Ramón, who was about to be appointed director of the CCEBA, told Alice and me that it used to be an orphanage and that it was known as the old Padelai (from the Spanish acronym of Patronato de la Infancia or Childhood Trusteeship), I didn’t forget it. The building was then practically in ruins and the AECID, which held the rights to its use, wanted to rebuild it. All they had done for now, however, was to paint the façade white and leave the inside just as it was. They had carried out an artistic intervention, but structurally they had not touched anything. Alice wanted to go and explore the city, and as we got lost in the streets and met up with friends, we gradually tied up the loose ends of the story of the old Padelai, which the people at the Embassy didn’t want to tell us. The transfer of the building involved the eviction of a cooperative of families who had been living there for years, and whose rights and claims had been ignored by the city’s Mayor, Mauricio Macri, the future president of the country. Attempts were made in court to get the building back, but the transfer to the Spanish Crown paralysed the proceedings and the trials were left in limbo. Propuesta de convenio de colaboración entre el CCEBA y Asociación, Colectivo, Cooperativa, Asamblea, Particular, etc.

Proposal for the collaboration agreement between the CCEBA and Association, Collective, Cooperative, Assembly, Individual, etc.

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What happened was the brutal, enforced and violent eviction of a community, whose basic rights had been usurped. Back at the Embassy, we wanted to ask about the historical past of the new Cultural Centre and we were given a couple of leaflets telling us that it was an old orphanage, but ignoring the eviction and the controversial legal situation of the property. Nothing was said about how AECID had managed to take over the site. Suddenly we were embarrassed to be there-so much so that we finally decided to devote the remainder of the trip to investigating the circumstances of the expropriation, meeting the people who had suffered it and putting our experience at their disposal to try and find a solution. We took advantage of the fact that the Artistic Centre of Buenos Aires had invited us to organise a workshop the week before the exhibition was to be opened, and we reprogrammed it on the go to focus it on the case of the old Padelai. We then had the idea to launch a blog to inform people about the process, entitled Architecture for All, appropriating the slogan that, ironically, had served to promote the new headquarters of the Cultural Centre. We gathered together over a thousand pages of testimonies and evidence and even designed an agreement based on Argentine and Spanish legislation that explored the possibility that Argentine citizens could request the use of the space for their own purposes. Finally, as a little room in the old Padelai had been set aside for us to exhibit the results of the workshop a week before the building was officially opened, what we did was to open up a prototype of information office in the room, where we left various copies of the agreement lying around—just a few minutes before the official opening—so that people could find out that there were ways to claim back what was theirs. 218


Desalojo II Captura de pantalla vĂ­deo amateur grabando programa de televisiĂłn local. Buenos Aires, 2011. Eviction II Amateur video screenshot recording local television programme. Buenos Aires, 2011.

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Needless to say, all this movement that we helped generate and in which we took part was not very well received by our compatriots at the Embassy, who were at the same time our hosts. Spain, we were told, had negotiated intensely and very hard to get such a powerful headquarters and we were killing it all off by ‘stirring up the shit’ with our demands. We couldn’t have cared less about these warnings. From our point of view, the very transfer of the building had been based on abuse without even the slightest hint of legality. The process was so cynical that it was argued that the dilapidated state of the structure was sufficient risk to drive out the inhabitants of the old Padelai, but then it had been opened to the public without any serious reform work being carried out. We left Buenos Aires, but the movement continued on its way, and a few days after our departure, some of the friends who had gone through the process with us called to tell us that they had occupied the Cultural Centre. They sent us videos, photographs and links to news on the television that allowed us to live the moment; it was exciting for us to continue sharing, in spite of the difficulties of the distance, this struggle that was going unstoppably forwards. We wrote to the Spanish Embassy and to the CCEBA, but they would not confirm what had already made the Argentine national news. We were neither the architects nor the instigators of that demonstration that ended in the occupation of the building—it is not our job and we have no intention of assigning it to ourselves—but the authorities always thought that we had something to do with this grand finale. The truth is that after many years of street protests and occupations and evictions that took place one after the other, the economic crisis of 2010 added to the cause, putting an end to many of the AECID’s ambitious cultural centre projects in Latin America. 220


In 2012 the transfer was definitively cancelled and Spain lost custody of the building. A few years later, the director of the Royal Academy of Spain in Rome invited Alice and me to take part in a project for an intervention. We found it interesting, as the idea was to open the Royal Academy to the public, and work had already started on an access plan for the disabled, under the motto ‘Tempietto di Bramante per Tutti’. In some manner it was another way of formulating the desire of architecture for all. Well the thing is that over a dinner, the subject of Buenos Aires came up. We told that we had heard comments that we were accused of being responsible for the first occupation of the building, even though we were already in Seville when it took place, and she said that she herself had signed the waiver. Whatever the director might have known about it she never explained to us, but after that dinner, we never heard anything further about the invitation from the Academy of Rome.

1. The Spanish Agency of International Cooperation for Development (AECID in Spanish) is the main management body of Spanish Cooperation, which works against poverty and in favour of sustainable human development. 2. Of Bridges and Borders, under the curatorship of Sigismond de Vajay.

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LEY 7 / 2017 LAW 7 / 2017

27 de diciembre de 2017 27 December 2017

Ley 7/2017, de 27 de diciembre, de Participación Ciudadana de Andalucía.

Law 7/2017, dated 27 December, concerning Community Involvement in Andalusia.

Artículo 2. Finalidades.

Clause 2. Purposes

b) Favorecer la mayor eficacia de la acción política y administrativa a través de la construcción colectiva, de forma que la elaboración de las políticas públicas y la valoración de los resultados alcanzados se beneficien.

2. To encourage greater efficiency in political and administrative action by means of collective construction, in such a way that drawing up public policies and evaluating the results attained benefits from.

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Sigue llamando, que hay luz arriba

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Mi amigo Lobo suele aparecer cuando viene gente a presentarnos proyectos. Se queda muy atento en las reuniones y escucha lo que vamos discutiendo. Lobo no es arquitecto, pero le gusta la gente peculiar1 y sabe que con nosotros siempre hay probabilidad de acabar conociendo a algún que otro personaje interesante o divertido. Por eso, aquella tarde, cuando le dije que habíamos quedado en vernos con un director artístico mitad circense mitad flamenco que nos quería proponer construir un circo, se animó enseguida. ‘Espera un segundo,’ me dijo ‘que voy’. La reunión la tuvimos en la terraza de un bar de la Alameda. Me gusta citar a la gente en los bares, porque, además, en La Casita prácticamente no hay espacio para reuniones. Estábamos ya esperando que nos pusieran el segundo cubata cuando llegó Bifu, cargado de carpetas y papeles, y extendió sobre la mesa el plano del proyecto para la escuela de circo. Lo había dibujado todo hasta el mínimo detalle con lápices de colores en varios folios pegados con papel celo: el escenario, las gradas, la carpa,... Tenía una sonrisa que no le cabía en la cara. Bifu —el director artístico— y yo nos habíamos conocido muchos años antes, hacia el 98, en realidad muy cerca de aquel bar. Yo estaba subido a un andamio en la calle san Luis, cuando vi llegar a un tipo por la calle, caminando sobre unos zancos, de manera que quedaba más o menos a la misma altura que yo. Cuando pasó junto al andamio se me quedó mirando y me dijo: ‘¿Tú qué haces ahí encima, colgao?’ ‘¿Y tú, 225


en lo alto de unos zancos?’ le pregunté yo. Me contó que venía caminando con los zancos desde Córdoba por una apuesta que había hecho con un colega suyo. ‘Hay que estar flipado’, pensé. Ese mismo día nos hicimos amigos, y diez años después lo tenía delante, hablando sin parar y señalando puntos en el plano de un circo extendido sobre la mesa, mientras mi amigo Lobo sorbía del cubata poco a poco y escuchaba con una leve sonrisa lo que el artista tenía que contar. La escuela de circo, La Carpa2, que es como siempre la hemos llamado, era mucho más que una sala de espectáculos. Era un auténtico proyecto de comunidad, de espacio cultural y social de barrio pensado para dar vida a un sector de la ciudad sin infraestructuras artísticas. Tenía que ubicarse en un terreno que el Instituto de la Cultura las Artes de Sevilla (ICAS), que depende del Ayuntamiento de Sevilla, había cedido a la asociación que gestionaban Bifu y otros compañeros y compañeras. No sé cómo lograron convencer a la delegación de turno para que apoyara la idea de un circo; supongo que el hecho de que lo consiguieran da una idea de lo potente que era el proyecto y de la energía que habían puesto en él. Eso sí, el convenio, que ya estaba firmado y ratificado cuando nos reunimos en aquel bar, traía su letra pequeña: el borrador que había visto Bifu en un primer momento garantizaba la cesión del espacio por cincuenta años, pero el que finalmente se firmó actualizó el tiempo de cesión a cuatro. Fue una cagada de esas de las que se aprenden: tenían que haber leído con más atención el documento definitivo. Es lo que ocurre cuando le toca hacer papeles a la gente de la calle, que no tiene ni idea de cómo va la burocracia y, en cuanto se despistan, se la juegan. El convenio fue el primer problema, luego vino lo del dinero... Pidieron no sé cuántas ayudas y subvenciones y no les dieron ni un euro, pero seguían adelante. 226


Era lo más cómico de todo, cuanto más difícil se ponía el proyecto, más gente se sumaba. Se implicaron colectivos, gente del barrio, artistas, muchos compañeros y compañeras se pusieron a trabajar para sacar adelante la escuela. Y una de las últimas cosas que tuvieron que solucionar fue lo de la farola. Cuando hicimos el proyecto técnico nos dimos cuenta de que en mitad del solar había una farola enorme, de varios focos de miles de vatios. Y a Bifu —yo a Bifu lo quiero mucho pero es verdad que a veces es un poco cabezón—, se le metió entre ceja y ceja que la farola había que quitarla, porque la caja escénica del circo necesitaba oscuridad. Por nuestra parte, veíamos claro que la farola era mejor no moverla de allí, así que intentamos convencerlo con razones técnicas, pero no hubo manera y al final se decidió que la farola iba fuera. Cursamos entonces la petición al organismo municipal con un informe que justificaba la necesidad de retirarla. Y al cabo de unos meses, nos llegó aprobada la petición. Lo que pasó es que con la aprobación vino también una factura de 1.800 euros que nos cargaban por los costes de retirar y almacenar temporalmente la luminaria, lo que llevó a Bifu a replantearse su —hasta ese momento— inamovible postura sobre el asunto, y a considerar la posibilidad de encontrarle algún encaje sin demasiado perjuicio para el espacio de escena. Cursamos un contrainforme argumentando, en esta ocasión, la necesidad de mantener la farola, y hasta pedimos una reunión con el altocargo de iluminación del ayuntamiento, pero al informe nos contestaron que la farola había que quitarla y el altocargo nunca nos recibió. Hay que añadir que para abonar la tasa teníamos un plazo, por lo que había urgencia de reunir el dinero. Lo que costó reunirlo daría para escribir un libro. 227


La Carpa-Espacio Artístico, proceso de construcción del Aula Abierta. Sevilla, 2012.

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La Carpa-Espacio Artístico, construction process of the Aula Abierta. Seville, 2012.


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Durante un año se hizo de todo: actos, eventos, conciertos, etc. Al final allí estaba el montante para pagar la retirada de la farola. Entonces a Angie, que era junto con Bifu la promotora del proyecto pero también la diseñadora de vestuario, se le ocurrió que, ya que íbamos a ir a pagar por fin la tasa en la gerencia, por qué no aprovechar la ocasión para hacer algo un poco más divertido, que para algo eran gente de circo. De manera que nos presentamos allí una mañana, listos para ponernos al día con la administración y con los papeles en regla; todos disfrazados menos los arquitectos, que íbamos de normales, aunque nuestro amigo y colega Carlos Pita, entonces presidente de la delegación en La Coruña del Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, que nos acompañaba, llevaba una camisa de flores que bien podía competir con el vestuario circense. Había de todo: acordeón, saxofón, gorro, flores de broma, maquillaje, pelucas... La cara del tipo del control de seguridad cuando vio llegar la caterva fue para verla. ‘¿Vosotros qué sois, el 15M?’ nos preguntó. ‘¿El 15M? ¿Qué dices tú?’ le contestó uno, muerto de risa, ‘Nosotros a lo que venimos es a pagar una farola que hay que quitar de en medio’. El de seguridad estaba alucinando, en su vida laboral no se había visto en otra. Pasaron por el control de metales todos los cacharros, hasta las flores de plástico y las narices de colores. Aquello era una cabalgata de carnavales por la cinta transportadora de seguridad. Cuando entramos a pagar los funcionarios nos miraban con cara de espanto. Pagamos la primera tasa con el dinero que llevábamos metido en una gorra, para más chiste, y pasamos entonces a la otra sección, donde teníamos que cerrar ya la gestión de la farola. Cuando entramos, la secretaria que atendía los asuntos de alumbrado público se asustó. ‘Venimos a pagar la farola,’ le explicamos, con mucha educación: ‘El jefe 230


Proceso de construcción del Cuarto Revelado. Sevilla, 2012.

Construction process of Cuarto Revelado. Seville, 2012.

de servicio de alumbrado no ha querido recibirnos en un año y aquí traemos el dinero para que la retiren de una vez’. ‘¿Ah, sí?’ dijo la secretaria, entre la incredulidad y el pánico: ‘Pues voy a ir yo misma a buscarlo para que habléis con él, a ver si le hacéis tanta gracia como me hacéis a mí’. El jefe de servicio, por lo que entendimos, debía de ser hombre de pocos amigos. Cuando la señora salió se hizo un pequeño silencio incómodo que duró varios segundos. Nos quedamos un poco cortados, como cuando estás gamberreando en el colegio y se oyen los pasos del director. Allí, al lado del mostrador, todos maquillados y disfrazados estuvimos callados hasta que Rafa de repente se pone muy serio y dice: ‘¿Alguien sabe un chiste de alumbrado?’ La cara de la administrativa que nos miraba era un cuadro. Y enseguida empieza Bifu: ‘Eso que hay un borracho golpeando con la mano 231


una farola, toc, toc, toc sin parar... y entonces pasa otro borracho, lo mira y le dice: ¡sigue, sigue llamando que hay luz arriba!’ Fue una chorrada pero se relajó el ambiente. Nos hizo reír a todos allí. Aparece entonces el jefe de servicio de alumbrado público, después de un año y medio sin contestar a nuestros correos y nos pregunta ‘A ver, vosotros ¿qué es lo que queréis?’ ‘¿Que qué es lo que queremos? Pues llevamos un año y medio intentando reunirnos con usted para no tener que quitar la farola, pero, como no nos habéis recibido, aquí estamos con el dinero que había que pagar antes de que se acabe el plazo.’ El tipo se queda mirando perplejo y nos pregunta para qué queremos quitar la farola... ‘¡Es que no queremos!’ le contestamos todos a la vez. ‘¿Pero entonces no queréis quitar la farola?’ prosiguió, ‘Bueno, pues dejadme que lo estudie, pero yo creo que si no queréis, no va a haber que quitarla’. En ese momento la cara de estupefacción se nos puso a nosotros. ¿Después de un año intentando anular la cosa, de reunir el dinero

La Carpa-Espacio Artístico, noche de función. Sevilla, 2013.

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La Carpa-Espacio Artístico, show night. Seville, 2013.


que había que pagar, el día que llegamos a la Gerencia de Urbanismo nos dicen que finalmente no hace falta? Fue un éxito a medias en la batalla, mitad victoria, mitad derrota. Salimos de allí con una sensación algo rara. Luego, con la cerveza y los tintos de verano, lo vimos todo mucho más claro. Es que, al final, para que te hagan caso en las administraciones, lo que hay que hacer es presentarse en ventanilla con zapatos y narices de payaso. Y no es una broma; al contrario, da para hacer una reflexión sobre la forma en que la gente se relaciona con las administraciones públicas. Los servicios que proporcionan estas administraciones constituyen derechos de los ciudadanos y ciudadanas, y nadie debería sentirse cohibido a la hora de reclamarlos. Cuestiones como el nivel formativo o académico, el estatus social, la forma de vestir o el propio carácter de la persona deberían permanecer al margen en el trato que las administraciones dispensan a quienes acuden a ellas, pero estas a menudo se convierten en espacios incómodos a los que el ciudadano se siente ajeno. Y esto no es tan difícil de solucionar. Simplemente tener unas nociones generales de la Ley de procedimientos administrativos facilita mucho y cambia la perspectiva que uno tiene cuando acude a un organismo público. Y si no se tiene acceso a la ley, siempre se puede forzar un poco la máquina, como hicimos aquella vez, e intentar trastocar la zona de confort de la oficina funcionarial, por ejemplo, con una fiesta de disfraces. Al fin y al cabo, la corbata que llevan puesta muchos de los que pasan por esa ventanilla es otro disfraz, aunque no siempre sean conscientes.

1. ‘Peculiar y singularísimo’ fueron las palabras exactas con las que un técnico de Urbanismo calificó este proyecto en uno de los informes de las licencias que se solicitaron. 2. De su nombre: La Carpa–Espacio Artístico, proyecto autogestionado de emprendimiento colectivo.

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Convenio de cesiรณn de solar para la construcciรณn de un circo. Sevilla, 2010

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Agreement for the cession of a lot for the construction of a circus. Seville, 2010.


Keep calling, there’s a light on upstairs

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My friend Lobo usually shows up when people come to present us projects. He is very attentive in the meetings and listens carefully to what we are saying. Lobo isn’t an architect, but he likes original1 people and knows that with us there’s always a chance to end up meeting some interesting or funny characters. So, that afternoon, when I told him we had agreed to meet an artistic director, half circus performer and half flamenco, who was suggesting we build a circus, he perked up right away. ‘Wait a second’ he said, ‘I’ll be right there’. We had the meeting on the terrace of a bar in the Alameda. I like to have meetings in bars, because there is practically no room for meetings anyway in La Casita. We were already waiting for the second Cuba Libre when Bifu arrived, laden down with folders and papers, and spread out the project for the circus school on the table. He had drawn everything down to the tiniest detail with crayons on several sheets of paper stuck together with sticky tape; the stage, the stands, the tent ... he was grinning like a Cheshire cat. Bifu—the artistic director—and I had met many years before, around 1998, actually very close to that bar. I was on some scaffolding on Calle San Luis, when I saw this guy coming down the street, walking on stilts, so that he was more or less at the same height as me. When he passed by the scaffolding, he stared at me and said ‘What are you doing up there, mate?’ ‘And what are you doing on top of those stilts?’ I asked in 235


La Carpa-Espacio Artístico, proceso de construcción del Aula Abierta. Sevilla, 2012.

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La Carpa-Espacio Artístico, construction process of the Aula Abierta. Seville, 2012.


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return. He told me that he was walking on stilts from Córdoba because of a bet he had made with a friend of his. ‘What a weirdo’, I thought. That same day we became friends, and ten years later here he was in front of me, talking non-stop and pointing to details on the plan of a circus stretched out on the table, while my friend Lobo took little sips from his rum and coke and listened with the hint of a smile to what the artist had to say. The circus school, or La Carpa2, which is what we have always called it, was much more than a showroom. It was a real community project, a local cultural and social space conceived to breathe new life into a part of the city with no artistic infrastructures. It had to be located on land that the Institute of Culture and Arts of Seville (ICAS in Spanish), which reports to the City Council of Seville, had ceded to the association run by Bifu and other colleagues. I don’t know how they managed to convince the powers that be at the time to support the idea of a circus; I suppose that the fact that they did gives an idea of how powerful the project was and the energy they had put into it. However, there was small print on the agreement, which had already been signed and ratified when we met in the bar: the draft that Bifu had seen initially guaranteed the cession of the space for fifty years, but the one that was finally signed updated the cession time to just four. It was one of those screw-ups that you learn from: they should have read the definitive document more carefully. That’s what happens when normal people have to sign papers —they have no idea what the bureaucracy is like, and as soon as they lose the slightest attention, they are risking everything. The agreement was the first problem, then there was the money ... They applied for all kinds of aid and subsidies and they didn’t get a single Euro, but they 238


kept going anyway. This was the funniest thing of all— the more difficult the project became, the more people joined in. Groups, people from the neighbourhood, artists, lots of colleagues all got involved and set to work to get the school going. One of the last things they had to deal with was the streetlamp. When we drew up the technical project we realised that in the middle of the land there was a huge streetlamp, several light bulbs and thousands of watts. And Bifu—I love Bifu very much but it’s true that at times he can be a bit stubborn—got a bee in his bonnet about getting rid of the streetlamp, because the stage area of the circus required darkness. We saw clearly that it was better not to move the lamp, so we tried to convince him with technical reasons, but there was no way and in the end we decided that the lamp had to go. We then submitted the application to the municipal body with a report justifying the need to remove it. A few months later, the application was approved. The thing is that together with the approval there was also an invoice for 1,800 Euros for the costs of removing and temporarily storing the lamp, which led Bifu to reconsider his—until then—unmovable position on the matter, and to consider the possibility of finding some kind of fitting for it without too much damage to the stage area. We filed a counter-report, arguing, on this occasion, the need to keep the lamp, and we even asked for a meeting with the City Council Head of Lighting, but they said that the lamp had to be removed and we never got to see the Head of Lighting. We should add that there was a deadline to pay the fee, so there was an urgent need to get the money together. What it took to collect it would be enough to write a book. For a year we did absolutely 239


La Carpa-Espacio Artístico, vista de pájaro. Sevilla, 2013.

La Carpa-Espacio Artístico, bird’s eye view. Seville, 2013.

everything: events, concerts, etc. In the end we had enough to pay for the removal of the street lamp. Then Angie, who was the promoter of the project together with Bifu, and also the costume designer, had this idea that since we were going to finally pay the fee in the lighting office, why not take the opportunity to do something a little bit more funafter all, they were circus people. So we turned up one morning, ready to get up to date with the authorities and put the papers in order; everyone was in fancy dress except for the architects, who were dressed as normal people, although our friend and colleague Carlos Pita, at the time chairman of the branch office of the Official Association of Architects of Galicia in La Coruña, who was with us, wore a flowery shirt that could have competed quite well with the 240


circus costumes. There was everything: an accordion, a saxophone, a hat, joke flowers, make-up, wigs ... The face of the guy at the security checkpoint when he saw the procession was a poem. ‘What are you, the antiausterity movement?’ he asked us. ‘The anti-austerity movement? What do you think?’ one of them answered in stitches. ‘We’re here to pay for a streetlamp that we have to get rid of’. The security man couldn’t believe his eyes—he had never seen anything like it in all his time in the position. All the junk, even the plastic flowers and coloured noses, went through the metal detector. It was a carnival ride on the safety conveyor belt. When we went in to pay the officials looked at us in terror. We paid the first fee with the money we had in a cap, just for a joke, and then we moved on to the 241


other section, where we had to round off the affair of the streetlamp. When we went in, the secretary who was in charge of street lighting got quite a shock. ‘We’ve come to pay for the streetlamp’, we explained, very politely. ‘The head of the lighting service has been refusing to see us for a year and so we’ve brought the money to have it removed once and for all’. ‘Really?’ said the secretary, in disbelief and panic. ‘Well, I’m going to go and get him so that you can talk to him, and see if he finds you as funny as I do’. The head of department, from what we understood, must have been a man of few friends. When the lady left there was an uncomfortable silence that lasted a few seconds. We didn’t really know what to do, like when you’re doing something you shouldn’t at school and you suddenly hear the headmaster’s footsteps. Next to the counter, all of us in make-up and fancy dress, we didn’t say a word until Rafa suddenly became very serious and said ‘Does anyone know a joke about lighting?’ The face of the clerk that looked at us was a picture. And then Bifu came out with ‘There was a drunk that kept knocking at a lamppost, knock, knock, knock ... and then another drunk went by, looked at him and said: keep calling, there’s a light on up there!’ It was a terrible joke, but it relaxed everyone. It made everyone laugh. Then the head of the public lighting service came out, after a year and a half ignoring our e-mails, and asked us ‘So what do you want?’ ‘What do we want? Well, we’ve been trying to meet you for a year and a half so that we don’t have to remove the lamppost, but since you refused to see us, here we are with the money to pay before the deadline expires’. The guy looked perplexed and asked us why we wanted to remove the lamppost. We all answered him at the same time, ‘We don’t want to!’ He went on, ‘So you don’t want to remove the lamppost? Well, let me look into it, but I think that if you 242


don’t want to, we won’t have to remove it’. It was our turn to look astonished. After a year of trying to annul it, collecting the money that had to be paid, the day we come to Town Planning Management they tell us that in the end it’s not necessary? It was a half success in battle, half victory, half defeat. We left with a somewhat strange feeling. Then, after a few beers and some summer red wine, we saw everything much clearer. At the end of the day, if you want to the authorities to pay any attention, all you have to do is show up at the counter with clown’s shoes and noses. And it’s not a joke; on the contrary, it’s a reflection on the way people relate to the public authorities. The services provided by these authorities are citizens’ rights, and no one should feel self-conscious about claiming them. Things like your educational and academic level, social status, the way you dress or personality should remain on the sidelines in the treatment the authorities mete out to those who come to them, but they often become uncomfortable spaces from which people feel alienated. It isn’t difficult to solve. Simply having a few general notions of the Law of Administrative Procedures makes it much easier and changes the perspective you have when you go to a public body. If you don’t have access to the law, you can always get a bit pushy, just like we did on this occasion, and try to disrupt the comfort zone of the civil service office, for example, with a fancy-dress party. After all, the tie that so many of them wear at the counter is just another fancy dress, even if they are not always aware of it.

1. ‘Different and highly original’ were the exact words a Town Planning officer used to describe the project in one of the reports for the licences we applied for. 2. This comes from its complete name La Carpa–Espacio Artístico, a self-managed collective entrepreneurship project.

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REGLAMENTO DE BOLOGNA

Noviembre 2015

BOLOGNA BYLAW

November 2015

Regulación sobre la Colaboración entre Ciudadanos y Ayuntamiento para el cuidado y la Regeneración de Bienes Comunes Urbanos.

Regulation on the collaboration between citizens and the City Council to care for and regenerate common urban assets.

Artículo 4 (Ciudadanos activos)

Clause 4 (Active citizens)

1. La intervención para el cuidado y de regeneración de los bienes comunes urbanos, entendida como una manifestación concreta de participación en la vida de la comunidad y un instrumento para el pleno desarrollo.

1. Intervention for the care and regeneration of common urban assets, understood as a specific manifestation of participation in community life and as an instrument for the full development.

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Convivir con el arte

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El trabajo de Recetas Urbanos como equipo entra en contacto intermitentemente con el mundo del arte. Desde los comienzos en La Casita he tenido escarceos con el arte, pero siempre que hemos interactuado con él lo hemos hecho con visión e intención de aprovecharlo: de darle una utilidad, porque al fin y al cabo somos un estudio de arquitectos, no de artistas. De hecho, ha habido periodos en que no hemos hecho nada ni remotamente artístico, y cuando nos llamaron de la GIBCA (Göteborg International Biennial for Contemporary Art), en Gotemburgo, llevábamos años en uno de estos periodos. Elvira Dyangani Ose, que había sido nombrada comisaria de la bienal, nos conocía desde hacía mucho tiempo. Nos llamó para diseñar un pabellón que ella llamó House of Words1 (Casa de la Palabra), un espacio con reminiscencias africanas, que en realidad era una versión del Aula Abierta2, proyecto que ella conoció en Granada, y que terminó integrado en La Carpa de Sevilla hasta que llegó el triste momento de desmontarla. De hecho, fueron los mismos materiales que salieron de La Carpa los que dieron vida a la Casa de la Palabra, trasladados a una nueva ubicación en Suecia. La experiencia se planteaba como un reto interesante desde el principio, pues el proyecto en sí era grande y de difícil ejecución, y nos obligaba además a implantar nuestra metodología en el contexto de un lugar completamente nuevo y con un equipo de trabajo que, contrariamente a lo que sucede normalmente en 247


autoconstrucción, no estaba formado por los usuarios finales del espacio. Este último, en especial, resultó muy bonito, porque no hizo sino mostrar algo que ya sabíamos: que no son necesariamente los usuarios finales los únicos posibles interesados en participar e implicarse en un proceso de autoconstrucción, sino que puede haber otra gente igualmente ilusionada que quiera colaborar; y que la participación en un proyecto de este tipo, al ser voluntaria y con independencia de las muchas motivaciones que todos tenemos a la hora de tomar cualquier decisión, es siempre una opción política. Las ocho semanas de construcción y las setenta y cinco personas voluntarias dieron su fruto en la convivencia y en los procesos afectivos y de aprendizaje que tuvieron lugar durante la etapa previa a la inauguración de la Casa de la Palabra. Nunca nos han gustado las inauguraciones en Recetas Urbanas, porque en ellas el espacio tiene finalmente poco protagonismo y el uso que se hace de él es anecdótico. Nuestro verdadero trabajo no es el producto final. Es el proceso en el que tienen cabida e integración todas las personas y en el que cada una va haciendo su aportación lo que da sentido y valor a lo que hacemos, o eso pienso yo. Así lo entendió también Elvira, y por eso, tres años más tarde, volvió a invitarnos, esta vez para el proyecto Basilea3 que Creative Time4 ha organizado para la feria de Arte de Basilea (Art Basel), con la idea de hacer una convivencia con todo tipo de gente y de construir un lugar de reunión. Era algo muy parecido a lo de Gotemburgo, pero con mucha más financiación, porque Art Basel es uno de los centros financieros del arte mundial, y eso se nota. De hecho, el neoliberalismo radical es tan campante en ese evento, que mucha gente nos preguntó qué hacíamos allí. Nosotros mismos nos lo preguntamos. 248


Nos decidimos a hacerlo porque confiábamos en Elvira, y porque queríamos ver si la cosa iba bien, como en Gotemburgo, y porque también estaban allí los de Creative Time, que habían sido una referencia para mí desde hacía veinte años, en los tiempos que viví en Nueva York. Claramente no era el lugar idóneo para nosotros, pero la experiencia mereció la pena. En primer lugar, nos permitió conocer en primera persona las oscuras relaciones entre arte y dinero que se dan en Basilea; pero, además, salimos muy beneficiados con más de ochenta mil euros de financiación en material, que pudimos desmontar y traer a Madrid para usar en otros proyectos sociales cuando terminó la feria. Y, como siempre, hemos coincidido con mucha gente fantástica, gente dispuesta a entregar generosamente su trabajo y su tiempo en términos incomprensibles para aquella capital económica del arte. Al comparar las experiencias de Suiza y de Suecia, encontramos, sin embargo, que son muy diferentes. En Gotemburgo, el centro en que el que se ubicaba la Casa de la Palabra —Röda Sten Konsthall— solicitó que la dejaran más tiempo porque el espacio tenía vida. Esto ni siquiera llegó a plantearse en Basilea, que duró solamente los cuatro días de la feria, si bien ya en el momento del desmontaje hubo algunas voces que pidieron que se mantuviera porque, en aquella plaza privatizada por Art Basel, en la que apenas había donde sentarse, el auditorio autoconstruido al aire libre que habíamos hecho podía prestar un servicio permanente y ofrecer un lugar de reunión para la ciudadanía. Pero no dio tiempo a articular los permisos para poner en marcha ese proceso. Y hubo otra diferencia más, a mi juicio mucho más importante. El pabellón de Gotemburgo fue producto de un proyecto real, con estudio previo, planes de evacuación y todos los papeles en regla. En Art Basel no hubo que entregar proyecto técnico, ni 249


Voluntarios en la obra del House of Words. Gotemburgo, 2015.

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Volunteers at the construction of House of Words. Gothenburg, 2015.


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cálculos, ni nada de nada, porque al darse por hecho que se trataba de una obra de arte nos concedieron libertad para hacer lo que quisiéramos. Esto lo ponemos muy en crisis desde Recetas Urbanas, porque lo que nosotros reivindicamos son derechos que todo el mundo pueda ejercer para relacionarse con su entorno y modificarlo, y no que en el nombre del arte algunos individuos adquieran en virtud de su currículum determinados beneficios de los que otros se ven privados. Esta dicotomía problemática resume y explica en parte nuestra relación complicada con 252


Proceso de construcción del proyecto House of Words. Gotemburgo, 2015. Construction process of the House of Words project. Gothenburg, 2015.

el mundo del arte. Yo siempre he respetado que el arte, en última instancia, pueda ser un fin en sí mismo, pero no es lo que hacemos nosotros. Será por eso que nunca hemos sido ni nos hemos considerado artistas, aunque haya quienes quieran ver en nuestro trabajo motivo o material de estudio o de exposición desde ese un punto de vista. Lo que hacemos nosotros surge siempre de las necesidades de una comunidad y tiene su fin en ellas. Y, si algo nos queda, es la experiencia del proceso y del camino, y eso es algo que ningún museo puede conservar. 253


1. House of Words (Casa de la Palabra) se inspira de los lugares de encuentro tradicionales que existen en muchas sociedades africanas, utilizados por las comunidades para el diálogo y el intercambio. El proyecto se compone de dos partes: una estructura arquitectónica, diseñada por Recetas Urbanas y construida a través de un proceso colectivo, y una experiencia generada por la artista Loulou Cherinet, con el objetivo de ofrecer a diferentes individuos y comunidades la oportunidad de apropiarse de esta espacio y entrar en un proceso de debate y creación. 2. Aula Abierta es un espacio autoconstruido y autogestionado construido por primera vez en Granada en 2004 por un grupo de estudiantes de la Universidad de Granada y Recetas Urbanas, usando materiales extraídos del desmontaje de otro edificio destinado a ser demolido. Nació frente a la necesidad de obtener un espacio físico y mental de trabajo y de reflexión urbana. En enero de 2012 se desmonta por la Universidad de Granada y se transporta hasta Sevilla, donde lo recepciona Recetas Urbanas. Tras la instalación de las cimentaciones superficiales, la primera semana de marzo 2012 se hizo un taller de autoconstrucción organizado por la empresa de gestión cultural La Matraka. Siguió adelante de la mano de Recetas Urbanas y con la ayuda de varios colectivos, amigos y colaboradores espontáneos venidos de diferentes países hasta su inauguración, el día 19 de octubre de 2012. Aula Abierta Sevilla se inscribe dentro de un proyecto más amplio que es el La Carpa– Espacio Artístico, un nuevo espacio sociocultural instalado en un solar cedido por el ayuntamiento bajo convenio público, aunque debido a la mala gestión pública se ha encontrado funcionando alegalmente. 3. El proyecto presentado por Recetas Urbanas consistió en el trabajo colectivo entre voluntarios locales e internacionales para diseñar y construir una estructura cívica polivalente, utilizando materiales de segunda mano y de origen local. Los participantes aprendieron y se enseñaron mutuamente a través del intercambio colectivo y la colaboración. Durante su construcción y antes de su finalización, la estructura estuvo abierta a todo el mundo y activada por programas y actuaciones. 4. Creative con sede en creación de socialmente en espacios

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Time es una organización de arte sin ánimo de lucro Nueva York. Fue fundado en 1973 para apoyar la obras de arte innovadoras, específicas para un sitio y comprometidas en el ámbito público, particularmente vacíos con interés histórico y arquitectónico.


Living with art

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The work of Recetas Urbanas as a team comes into intermittent contact with the world of art. Since the beginnings in La Casita I have had an on-off relationship with art, but whenever we have interacted with it we have done so with the idea and intention of taking advantage of it: to make it useful, because at the end of the day we are a studio of architects, not artists. In fact, there have been periods when we have done nothing even remotely artistic, and when we were called by the GIBCA (Gรถteborg International Biennial for Contemporary Art), we had been in one of these periods for some years. Elvira Dyangani Ose, who had been appointed curator of the biennial, had known us for a long time. She called us to design a pavilion that she called the House of Words1, a space reminiscent of Africa, which was actually a version of the Aula Abierta (Open Classroom)2, a project that she had come across in Granada, and that ended up as part of La Carpa in Seville until the sad moment came to dismantle it. In fact, it was the same materials that came out of La Carpa that gave life to the House of Words, moved to a new location in Sweden. The experience came as an interesting challenge right from the beginning, as the project itself was large and complex, and it forced us to implement our methodology in the context of a completely new place and with a work team that, contrary to what normally happens in self-construction, had not been trained by the end users of the space. This last point in 255


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Proceso de construcciรณn del proyecto Basilea. Art Basel, 2018.

Construction process of the Basilea project. Art Basel, 2018.

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Convocatoria para reutilizar los materiales del proyecto Montaña Verde. Amberes, 2018.

Open call to reuse the materials from the project Montaña Verde. Antwerp, 2018.

particular turned out to be really good, because it did no more than provide proof of something we already knew: that end users are not necessarily the only people with a possible interest in taking part and getting involved in a self-construction process, and there may be other people equally excited about collaborating; and that participation in a project of this type—voluntary and regardless of the many motivations we all have when making any decision—is always a political choice. The eight weeks of construction and the seventyfive volunteers bore fruit in the coexistence and the affective and learning processes that took place during the stage prior to the opening of the House of Words. We have never liked official openings at Recetas Urbanas, because the space itself is virtually ignored and the use made of it is anecdotal. Our real work is not the end product. It is the process 258


in which everyone fits in and has a place, and where everyone contributes what gives meaning and value to what we do, or at least this is how I see it. That’s how Elvira understood it too, and that’s why, three years later, she invited us again, this time for the Basel3 project that Creative Time4 organised for the Basel Art Fair (Art Basel). The idea was to bring all kinds of people together to build a meeting place. It was very similar to Gothenburg, but with much more funding, because Art Basel is one of the financial centres of world art, and this makes itself felt. In fact, radical neoliberalism is so rampant at this event that many people asked us what we were doing there. We asked ourselves the same question. We decided to do it because we trusted Elvira, and because we wanted to see if things would turn out well, like in Gothenburg, and because Creative Time was there, and they had been a referent for me for twenty years, from the times when I lived in New York. Clearly it wasn’t the right place for us, but the experience was worth it. First of all, it allowed us to discover in person the obscure relationship between art and money that exists in Basel; but, in addition, we benefited greatly from more than eighty thousand Euros in financing for material, which we were able to dismantle and bring to Madrid to use in other social projects when the fair ended. And, as always, we met lots of fantastic people, people willing to give generously of their work and time in terms incomprehensible for that economic capital of art. When comparing the experiences in Switzerland and Sweden, we find, however, that they were very different. In Gothenburg, the centre where the House of the Word—Röda Sten Konsthall—was located, asked us to leave it there longer because it endowed the 259


space with life. This was not even an option in Basel, which lasted the four days of the fair and no more, although when it came to dismantling there were already some people that asked us to keep it there because, in that square privatised by Art Basel, where there was hardly any place to sit, the self-built open-air auditorium we had made could provide a permanent service and provide a meeting place for people. But there was no time to draw up the permits to get the process underway. There was another difference too, which in my opinion was much more important. The Gothenburg pavilion was the product of a real project, with a preliminary study, evacuation plans and all the papers in order. At Art Basel we didn’t have to deliver a technical project or any calculations, or indeed anything at all, because they took it for granted that it was a work of art and so they gave us the freedom to do whatever we wanted. This is something we are completely opposed to at Recetas Urbanas, because what we claim are rights for everyone to relate to their environment and modify it, and not that in the name of art certain individuals acquire certain benefits by virtue of their curriculum which others are deprived of. This problematic dichotomy sums up and partly explains our complicated relationship with the world of art. I have always respected the idea that art may ultimately be an end in itself, but it is not what we do. This is why we have never been and have never considered ourselves to be artists, even if there are some who want to see in our work the motif or material for a studio or an exhibition from that point of view. What we do always arises from the needs of a community and this is its purpose. And if there is anything left for us, it is the experience of the process and the route, and this is something that no museum can preserve.

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1. The House of Words was inspired by the traditional meeting places that exist in many African societies, used by communities for dialogue and exchange. The project consists of two parts: an architectural structure, designed by Recetas Urbanas and built by means of a collective process, and an experience generated by the artist Loulou Cherinet, whose purpose was to provide different individuals and communities with the opportunity to appropriate the space and enter into a process of debate and creation. 2. Aula Abierta is a self-constructed and self-managed space first built in Granada in 2004 by a group of students from the University of Granada and Recetas Urbanas, using materials extracted from the dismantling of another building that had been condemned. It was born in response to the need to obtain a physical and mental space for work and urban reflection. In January 2012 it was dismantled by the University of Granada and transported to Seville, where it was received by Recetas Urbanas. After the installation of the surface foundations, in the first week of March 2012 there was a self-construction workshop organised by the cultural management company La Matraka. It remained in the hands of Recetas Urbanas, and with the help of several groups, friends and spontaneous collaborators from different countries, it was officially opened on 19 October 2012. Aula Abierta Seville is part of a larger project entitled La Carpa–Artistic Space, a new socio-cultural space installed on a site ceded by the City Council under a public agreement, although due to poor public management it has been operating with no legal coverage. 3. The project presented by Recetas Urbanas consisted of collective work with local and international volunteers to design and build a multipurpose civic structure, using second-hand and locally sourced materials. Participants learned and taught each other through collective exchange and collaboration. During construction and before completion, the structure was open to everyone and animated by programmes and performances. 4. Creative Time is a non-profit art organisation based in New York. It was founded in 1973 to support the creation of innovative, site-specific and socially engaged works of art in the public sphere, particularly in empty spaces of historical and architectural interest.

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Proceso de construcción de la Montaña Verde. Amberes, 2018.

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Construction process of Montaña Verde. Antwerp, 2018.


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BOE núm. 247 Official State Bulletin 247

Ley 45/2015, de 14 de octubre, de Voluntariado. Artículo 5. Valores, principios y dimensiones de la acción voluntaria. 1. La acción voluntaria se basará y se desarrollará con arreglo a los siguientes valores: a) Los que inspiran la convivencia en una sociedad democrática, participativa, justa, plural y comprometida con la igualdad, la libertad y la solidaridad.

Jueves 15 de octubre de 2015 Thursday 15 October 2015

Law 45/2015, dated 14 October, concerning Volunteers. Article 5. Values, principles and dimensions of voluntary action. 1. Voluntary action shall be based on and developed according to the following values: a) Those who inspire coexistence in a democratic, participatory, just, plural society committed to equality, freedom and solidarity.

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‘Mamá, de mayor quiero construir como tú‘

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La primera vez que lo intentaron, se encontraron con un NO; pero no se pararon y siguieron adelante. Con el segundo NO crecieron las fuerzas, y al tercero ya tenían energía para seguir resistiendo hasta que la barrera terminara cediendo por su propio peso. Y como no cedió, la echaron abajo. El Centro de Educación Infantil y Primaria Europa, en Montequinto (Dos Hermanas, Sevilla) llevaba meses esperando el comienzo de las obras de un aula comedor con financiación aprobada por la Junta de Andalucía, pero estalló la crisis, y los meses se convirtieron en años. Ese fue el primer NO. Cansado de retrasos y moratorias que no parecían conducir a ninguna parte, el director convocó a los padres y madres del colegio a una reunión, para invitarlos a movilizarse ante la inacción política. La reunión dio sus frutos. Cuatro madres salieron muy motivadas, montaron una plataforma y se presentaron en la Delegación de Educación. Allí se encontraron con la excusa de que el proyecto estaba presupuestado en más de cuatrocientos mil euros y no había fondos para ejecutarlo. Fue el segundo NO, pero no se quedaron calladas: ‘¿Y si traemos nosotras un proyecto más barato y vosotros comprobáis que cumple la normativa, podríamos hacerlo?’ El tercer NO se transformó en un tímido sí, como a regañadientes, fiado en que llevar a cabo cualquier empresa esquivando los caminos preestablecidos por la administración sería sencillamente imposible. A una nueva convocatoria abierta desde el colegio a la ciudadanía se sumó Recetas Urbanas. Propusimos una 267


línea de trabajo que abarataba los costes mediante la reutilización de materiales y el empleo parcial de la autoconstrucción. El proyecto cuajó desde el primer minuto y, en cuanto la Junta de Andalucía dio luz verde —después de plantar muchas batallas ante los correspondientes ‘noes’ de los técnicos—, nos pusimos manos a la obra, gracias a una partida concedida por el Ayuntamiento de Dos Hermanas, que se convirtió en promotor económico de las obras, al comprobar la fuerza y decisión que tenía la iniciativa —imparable— de los padres y madres del CEIP Europa, empeñados en el aula comedor con la misma decisión y terquedad que tienen sus hijos cuando se empeñan en algo. No aceptaron un no por respuesta y, en lugar de quedarse quietos, buscaron una alternativa. Los meses que duró la construcción fueron un auténtico taller de convivencia para todos los integrantes de la comunidad educativa. Padres, madres, alumnos, profesores, amigos, familiares, vecinos y todo tipo de simpatizantes se sumaban en cada sesión para ayudar en las tareas y poner su grano de arena y su ilusión. Se cortaron maderas, se pusieron tornillos, se cantaron canciones, se hicieron comidas populares y se pintó y se coloreó. Los pilares que soportan la estructura, las paredes y la cubierta, la fachada exterior y los acabados interiores, fueron fruto en su totalidad de los talleres de autoconstrucción. La propia concepción del espacio fue cambiando, y la entrada del Ayuntamiento como entidad financiadora trajo consigo su redefinición como Aula de Convivencia en uso compartido entre el centro escolar y el entorno vecinal. Sin duda alguna, la comunidad ha salido más fortalecida y ha estrechado lazos entre sí y hacia fuera, porque a través de este proyecto se han puesto en contacto también con otros centros que han llevado a cabo experiencias parecidas, y se ha creado una red de aprendizajes compartidos. 268


El Aula de Convivencia de Dos Hermanas es sin duda un proyecto enorme para nosotros, porque en él confluyen y se encuentran muchas de las fuerzas que están en la base de lo que hacemos en Recetas Urbanas: la iniciativa de la ciudadanía, la inflexibilidad —cuando no directamente incompetencia— de las administraciones, la creatividad necesaria para solucionar escollos aparentemente insalvables, la resistencia activa ante el ‘vuelva usted mañana’ del político o el funcionario, la creación y fortalecimiento de una comunidad y un equipo, el reciclaje y reutilización de materiales, la obra entendida como un espacio de convivencia y actividad desde el primer día. Pero, además de todo eso, lo que hace tan especial este proyecto es su encaje en el contexto de la escuela, porque su mayor logro es lo que nos enseña y enseña a los alumnos y alumnas del colegio sobre nuestras posibilidades como ciudadanos y nuestra responsabilidad. Por mucho que repitan la palabra NO, con ilusión y perseverancia sí que se puede. Esa es la lección que han vivido los niños y niñas y ya nunca la van a olvidar.

Salida de una reunión en el Ayuntamiento de Dos Hermanas. Sevilla, 2014.

Departure from a meeting at the Dos Hermanas City Hall. Seville, 2014.

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Proceso de construcciรณn del Aula de Convivencia. Sevilla, 2016.

Construction process of the Community Room. Seville, 2016.

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Comida popular en el recinto de obra del Aula de Convivencia. Sevilla, 2016.

Collective meal at the construction site of the Community Room. Seville, 2016.

El comedor se terminó en noviembre de 2017, pero, en el momento de la redacción de este libro, un año después, aún no se ha inaugurado. Al finalizar las obras detectamos algunos problemas y elaboramos un documento en el que se detallaban todas las tareas pendientes, aclarando cuáles eran competencia del Ayuntamiento y cuáles de la parte de autoconstrucción. Mantuvimos hasta tres reuniones sobre ese mismo documento, y no vimos solucionados los problemas hasta el verano de 2018. En ese intervalo de tiempo, la dirección del centro cambió. En septiembre, al empezar el curso, los nuevos responsables nos citaron a una reunión en la que se pasó revista al estado del proyecto. Quizá porque esta nueva dirección estaba formada por personas que se habían implicado menos en el proceso, o simplemente porque tenían otra idea sobre el ejercicio de su cargo o su responsabilidad, el caso es que sentimos que durante aquel encuentro todo lo que se había hecho era mirado con desconfianza 272


y aprensión. Llegó a ser cómico que nos afearan la peligrosidad del alféizar de una ventana que no habíamos puesto nosotros, sino que ya formaba parte del edificio con anterioridad. En todo caso, con las indicaciones de esa reunión hicimos un último taller, que fue también una excusa para el reencuentro y un momento de convivencia en comunidad. El aula quedó por fin finalizada y lista para estrenar. Ese mismo mes de septiembre, me invitaron a un encuentro sobre innovación educativa organizado por la Consejería de Educación de Aragón en Zaragoza. Allí me presentaron a la Consejera de Educación andaluza, que no solo no tenía idea de qué era el Aula de Convivencia de Dos Hermanas —la consejera de Aragón, por contra, sí lo sabía y por eso nos había invitado a hacer la presentación—, sino que mostró verdadera sorpresa —y quizá alguna preocupación— cuando le conté que se trataba de un proyecto de autoconstrucción. Manifestó mucho interés en verlo, y ojalá lo haga y su visita catalice la inauguración, que de momento aún no se ha producido. Da pena este retraso, y más aún pensar que, aunque se trate quizá de uno de los proyectos más relevantes en los que hemos tenido la suerte de participar en Recetas Urbanas, considerándolo con perspectiva, es difícil que puedan darse las condiciones para que algo así pueda volver a repetirse. Pero no es con eso con lo que me quedo de esta experiencia; me quedo con Diego, un alumno de apenas cuatro años, que al regresar a casa después de un día de taller de autoconstrucción en el aula comedor del colegio, le dijo a su madre: ‘Mamá, de mayor quiero construir como tú’. Seguro que lo hará, como el resto de su clase, independientemente de a qué se dedique. Han aprendido, y nosotros con ellos, que sumando las fuerzas de todas y todos, simplemente, no hay nada que no puedan construir. 273


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‘Mum, when I grow up I want to build like you do‘

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The first time they tried, they came up against a resounding NO; but they didn’t give up. The second NO made them stronger, and the third one filled them with energy to keep on resisting until the barrier fell down under its own weight. It didn’t fall down, so we broke it down. The Europa Primary School in Montequinto (Dos Hermanas, Seville) had been waiting for months for work to start on a dining room, financing for which had been approved by the Regional Government of Andalusia, but then the recession broke out and the months turned into years. This was the first NO. Tired of delays and moratoriums which seemed to be leading nowhere, the headmaster called a meeting at the school with parents, to invite them to do something in the face of political apathy. The meeting bore fruit. Four mothers got really into it, set up a platform and went to the Department of Education. They were given the excuse that the project was budgeted for over four hundred thousand Euros but there was no money to actually pay for it. This was the second NO, but it didn’t keep them quiet: ‘If we find a cheaper project and you check that it complies with the regulations, can we do it?’ The third NO became a tentative, almost reluctant yes—the authorities were convinced that doing something without following the pre-established procedures was simply impossible.

Consulta sobre los riesgos laborales para estudiantes o voluntarios en la obra.

Query about occupational hazards for students or volunteers at the site.

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Fachada del Aula de Convivencia. Sevilla, 2018. Facade of the Community Room. Seville, 2018.

The school launched a public tender and Recetas Urbanas presented a bid. We suggested a work method that made costs cheaper by reusing materials and the partial employment of self-construction. The project came together right from the start, and as soon as the Regional Government of Andalusia gave us the goahead—after we had repeatedly fought the corresponding negative replies from the civil servants—we got down to work, thanks to some money from the Town Council of Dos Hermanas. They became the economic promoter of the project when they saw the force and decision in the project—unstoppable—from the school’s parents, who were just as stubborn about getting the dining room as their children are when they want something. They wouldn’t take no for an answer, and instead of just sitting there, they looked for an alternative. The months of building were a real workshop of coexistence for everyone in the educational community. Parents, 276


children, teachers, friends, relatives, neighbours and all kinds of supporters joined in each session to help and contribute their own grain of sand and their enthusiasm. They cut wood, put screws in, sang songs, made meals for everyone, painted and coloured. The columns that held the structure up, the walls and the roof, the outside front and the inside finishing were all the fruit of the self-construction workshops. The whole concept of the space changed as we progressed, and when the Town Council financed it, it was redefined as a Mediation Room for joint use by the school and local residents. The community was doubtless strengthened and came closer together, and also established better relations outside, because thanks to this project they got in touch with other schools that have been through similar experiences, and a shared learning network was set up. The Mediation Room in Dos Hermanas was without doubt a huge project for us, because many of the forces 277


Proceso de construcciรณn del Aula de Convivencia. Sevilla, 2016.

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Construction process of the Community Room. Seville, 2016.


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which lie at the heart of what we do at Recetas Urbanas came together there: people’s initiative, the inflexibility—or maybe the incompetence—of the public authorities, the creativity required to get over apparently insurmountable hurdles, active resistance to the idea of politicians and civil servants saying ‘come back tomorrow’, the creation and strengthening of a community and a team, reusing materials, and a building site understood as a space for coexistence and activity right from the first day. In addition to all this, what made this project so special was the way it fitted in with the context of the school, because its greatest achievement was that it teaches us and schoolchildren about our possibilities as citizens and our responsibility. No matter how many times they say NO, if we persevere with enthusiasm we can do it. This is the lesson that the children learnt and that they will never forget. The dining room was finished in November 2017, but at the time when this book was written, a year later, it has not been opened yet. When we finished work, we detected some problems and drew up a report detailing all the remaining tasks, explaining which ones the Town Council was responsible for and which ones corresponded to self-construction. We had three meetings about this report, but the problems were not solved until the summer of 2018. During this time, the school management team changed. In September, at the beginning of the school year, the new board called us to a meeting to analyse the status of the project. Maybe because the new board was made up of people who had been less involved in the process, or simply because they had other ideas about how to carry out their functions and their responsibilities, the thing is that in that meeting we felt everything we had done was being viewed with mistrust and apprehension. It was even funny when they informed us that one of the windowsills was 280


dangerous, when this was something we hadn’t put in but which had been there from beforehand. In any case, with the instructions from the meeting we held a final workshop, which was also a good excuse to meet up again and live as a community. The room was finally finished and ready to use. In that same month of September I was invited to a congress about innovation in education organised by the Regional Government of Aragón Department of Education in Zaragoza. I was introduced to the Regional Councillor for Education in Andalusia—not only did she have absolutely no idea about what the Mediation Room in Dos Hermanas was (her counterpart from Aragon on the other hand was well aware of it, which was why we had been invited to the congress)— but she seemed really surprised, and possibly slightly concerned when I told her it was a selfconstruction project. She said she would like to see it—I hope she does and that her visit turns out to be a catalyst for the official opening, which has not yet taken place. This delay is a real pity, even more so when we think that even though it is possibly one of the most significant projects that Recetas Urbanas has been lucky enough to take part in, when we look at it in perspective, it is not easy for the right conditions to come about to be able to do something like this again. And yet this is not what remains with me from this experience; more than anything else I remember Diego, who was just four years old, and who went back home after a day at the self-construction workshop in the school dining room, and said to his mother, ‘Mum, when I grow up I want to build like you do’. I am sure he will, just like the rest of his class, regardless of whatever he works in. They have learnt, and so have we, that by joining forces there is quite simply nothing that they cannot build. 281


Extracto del registro de entrada y salida de los voluntarios en la obra del Aula de Convivencia. Dos Hermanas, 2017.

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Extract from the record of check-in and out of the volunteers in the construction of the Community Room. Dos Hermanas, 2017.


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Proceso de construcción del Centro Sociocomunitario Cañada Real. Madrid, 2018.

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Construction process of the Cañada Real Social and Community Centre. Madrid, 2018.


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Anexo legal Legal annex

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AnĂŠcdota / Anecdote

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EpĂ­logo Epilogue

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Epílogo

Líneas borrosas En la frontera entre el arte y la arquitectura Kristine Guzmán

En un capítulo de este libro, Santiago Cirugeda afirma de forma inequívoca que su obra no es arte y, por lo tanto, cuestiona el interés que muchos museos e instituciones culturales han mostrado por él como artista. Pero con un currículum vitae repleto de exposiciones en museos y participaciones en importantes eventos artísticos, uno no puede dejar de preguntarse si la obra que produce en su estudio Recetas Urbanas es arte o simplemente arquitectura. Para responder a esto, debemos preguntarnos: ‘¿Qué es el arte?’ y ‘Qué es la arquitectura?’. ¿Las ideas pueden ser consideradas obras de arte? ¿Es la arquitectura arte? La arquitectura ha sido considerada durante mucho tiempo como la más grande de las artes, principalmente porque sirve a un propósito. Su función, más que simplemente construir, es mejorar la vida humana, satisfacer —y trascender— la necesidad humana básica de refugio y comodidad. Es esta preocupación con el aspecto social de la humanidad lo que la relaciona con ciertas prácticas del arte contemporáneo. Por el contrario, la definición de arte ha evolucionado a lo largo de los años. Mientras hace siglos el arte se consideraba una mera representación o una expresión del pensamiento, en la 317


era moderna, el arte comenzó a examinar su propia naturaleza. Fue más allá de lo visual para referirse a una expresión personal que puede manifestarse en una miríada de formas. Ahora puede ser un concepto, una acción, o incluso una idea comunicada a un público. Esta ‘desmaterialización’ del arte es el resultado de un proceso de refinamiento que reduce al mínimo la presencia material de la obra. También fue una reacción contra la mercantilización: el arte ya no estaba basado en objetos, y no estaba necesariamente determinado por galerías o museos, y el mercado del arte ya no era su distribuidor. ¿Dónde se unen las líneas del arte y de la arquitectura? En 2015, Assemble, un colectivo de jóvenes arquitectos, recibió el prestigioso premio Turner. Por una vez, el jurado entregó el premio a un colectivo de arquitectos (no artistas), ya que creían que Assemble crea ‘arte útil’: arte que está al servicio de la sociedad. Los miembros de Assemble no buscaban ser etiquetados como artistas, ni consideraban su trabajo como arte. Pero el carácter social de sus proyectos, definido por la estrecha colaboración con los vecinos para mejorar su entorno, recuerda a ciertas prácticas del arte contemporáneo. Recetas Urbanas opera de manera similar. Nace como respuesta a situaciones o dificultades particulares que Santiago Cirugeda ha experimentado de primera mano en el paisaje urbano. Su pasión por la arquitectura, una personalidad obstinada y la capacidad de trabajar en equipo, se convirtieron en sus principales herramientas para alcanzar soluciones que se derivan del cuestionamiento de lo que es legal y lo que no lo es. En la práctica del colectivo, los rastros de movimientos artísticos como el activismo artístico, el dadaísmo, el arte público, y quizá muchos más, funcionan armoniosamente en un proceso de trabajo en el que la autoría se convierte en colectiva, y las ‘recetas urbanas’ están a disposición de todos. _____Activismo alternativo Sin duda los principales movimientos a lo largo de la historia del arte surgieron como una reacción a la insatisfacción de 318


la gente sobre los giros sociales, políticos o culturales de ciertos acontecimientos. El impresionismo, por ejemplo, fue provocado por artistas que fueron rechazados por las poderosas instituciones académicas de arte y los salones oficiales. El Movimiento de Artes y Oficios surgió del desencanto con la sociedad impersonal y mecanizada que había generado la Revolución Industrial. La Bauhaus nace de la necesidad de una unión entre arte y diseño. En la historia reciente, el arte ha sido utilizado a menudo como plataforma para la protesta y el activismo social. Pero los activistas del arte van más allá de una mera crítica del sistema o de las condiciones políticas y sociales en las que funcionan; intentan cambiarlo por medio del arte. Joseph Beuys tomó partido contra la extensa urbanización que estaba teniendo lugar en Kassel en los años 80 con su proyecto 7000 Oaks – City Forestation Instead of City Administration (7000 Robles - Forestación urbana en lugar de gestión urbana). Ai Weiwei documentó la condición de refugiado global en varias exposiciones y en su película Human Flow (Flujo Humano). Las Guerrilla Girls (Guerrilleras) utilizan el humor y las imágenes impactantes para luchar contra el machismo y el racismo en el mundo del arte; y así sucesivamente. Estos artistas reaccionan al creciente colapso del estado social moderno buscando formas alternativas de cambio. A principios de la década de 2000, España era un país que paradójicamente tenía cientos de miles de propiedades a medio construir, mientras que cientos de miles de españoles no podían pagar sus hipotecas y se enfrentaban al desahucio. Para Recetas Urbanas, parecía necesario repensar ciertas leyes sobre el urbanismo y la escasez de viviendas. Los solares vacíos, patios traseros, fachadas y techos se convirtieron en lugares ideales para instalar espacios habitables para concienciar sobre problemas específicos con la esperanza de movilizar a la ciudadanía. Al principio lo normal era que nos denunciaran, pero con el paso de los años estamos denunciando cosas como la tala de árboles en Sevilla. Hay proyectos que actúan al margen de la ley porque

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las estructuras legales son torpes. Te das cuenta de las lagunas porque a veces no hay suficiente regulación para desarrollar lo que hacemos. Lo más normal es iniciar un proyecto de manera ilegal, no porque sea incorrecto, sino porque si hay que esperar a que la administración otorgue la licencia, el grupo que la solicitó tendrá que esperar mucho tiempo. Los grupos que nos llaman son personas que no han visto resuelto su problema dentro de los directrices de su administración. Siempre hay una parte que nunca es atendida y está fuera de control. Ahí es donde nos gusta trabajar1.

Llámalo rebelión, pero a Cirugeda se le ha ocurrido propuestas sutiles e inteligentes. Instaló parques infantiles improvisados en el centro de Sevilla utilizando cubas de escombros para denunciar la falta de zonas de recreo. Construyó plataformas habitables en los árboles de la Alameda –el jardín público más antiguo de España– para protestar pacíficamente contra la tala de árboles. Junto con Recetas Urbanas, ha incitado a la protesta a través de una acción performativa con los habitantes de una ciudad que estaban en contra de la nueva remodelación urbana aprobada por el Ayuntamiento de Madrid. En algunos casos, sus acciones han atraído la atención de los responsables de las políticas, que han solicitado su asesoramiento sobre determinadas leyes. Pero es la conciencia social que producen estas acciones o instalaciones en la ciudadanía lo que quizá sea aún más importante. _____Ideales Dada En 1913, Marcel Duchamp tuvo la ‘feliz idea de sujetar una rueda de bicicleta a un taburete de cocina y verlo girar’2. Bicycle Wheel (Rueda de bicicleta) se convirtió así en el primero de muchos productos prefabricados (a menudo objetos utilitarios producidos en masa) que desafiaron nuestra definición de arte. Duchamp fue un pionero del dadaísmo, un movimiento que cuestionaba las suposiciones largamente sostenidas sobre lo que es (o lo que debería ser) el arte y cómo debería hacerse. Desafió la noción de que el arte debe ser bello. El artista ya no era un hábil creador de objetos originales y hechos a mano y tenía el poder de elevar un objeto ordinario a la categoría de ‘arte’. 320


Santiago Cirugeda ha estado experimentando con los readymades desde que era niño, revisando la basura de los vecinos. Ahora ya no hace rondas por su edificio de apartamentos en busca de material desechado, sino que va a los depósitos locales y negocia por materiales que podrían ser de utilidad. Las estructuras que diseña y construye con Recetas Urbanas recuerdan los ideales Dada, según los cuales la improvisación o el azar influyen en gran medida en la creación artística. Hay muchas historias de azar, como las recogidas en las anécdotas anteriores de este libro: las situaciones de azar o los materiales encontrados determinan y afectan el resultado de un proyecto. Los readymades, como las balizas de tráfico, las viejas marquesinas de las paradas de autobús o las estanterías de andamios, se convierten en ensamblajes de bancos para exteriores, persianas o elementos de asiento escalonados que no destacan por su belleza, sino por su utilidad e ingenio. ‘La arquitectura debe ser barata y funcional’, como dice Cirugeda. ‘El diseño de la basura debería convertirse en el gran diseño público de nuestra era’ dijo una vez la artista conceptual Mierle Laderman Ukeles3. Expuso la idea de Duchamp sobre el readymade en el sentido de que las acciones, los hábitos y las actividades cotidianas (en particular las que realizan las mujeres y la clase obrera) también pueden ser arte. Sus obras instaron a la sociedad a reflexionar sobre sus propias acciones y estilos de vida y pidieron un comportamiento sostenible. Como una de las pioneras del Eco Arte, fue muy crítica con el uso de los recursos en la creación de nuevos objetos de consumo. En su práctica, abordó el rechazo descuidado de los bienes materiales y cómo afecta esto al medio ambiente urbano. La sostenibilidad es uno de los valores fundamentales de Recetas Urbanas. Creen en dar una segunda vida a los materiales que utilizan. Basilea, el pabellón construido para Art Basel (2018), fue posteriormente transportado a Madrid para ser utilizado por una asociación local; mientras que el proyecto Habitar el Aire para Matadero Madrid (2018) será reconstruido y utilizado por una red de asociaciones de mujeres. ‘Es una forma de usar el dinero y los recursos públicos, tiene que ver con la 321


responsabilidad pública del material, se trata de la gestión del público desde fuera’. En el momento de redactar este texto, un camión se dirige a A Coruña para recuperar unas vigas de un taller de autoconstrucción. Se va a reconvertir en una estructura para un jardín vertical, como parte de la exposición en el MUSAC, que esperamos adornará el paisaje urbano de León o de cualquier otro lugar en el que pueda ser útil. _____La arquitectura como escultura La sociedad contemporánea es testigo de toda una generación de arquitectos que construyen esculturas habitables. El propio sistema del arte lo fomenta. Desde el año 2000, la Serpentine Gallery de Londres ha encargado a los mejores arquitectos el diseño de su pabellón de verano, lo que ha dado lugar a espacios escultóricos extravagantes. De hecho, no parece haber límites entre la escultura y la arquitectura. Rosalind Krauss retomó la idea en su artículo Sculpture in the Expanded Field, donde declaró que ‘cosas sorprendentes han llegado a llamarse escultura’ 5. Krauss explicó la evolución de la escultura, desde que abandonó el pedestal, perdiendo su ‘sitio’, hasta que se volvió nómada. En la era postmoderna, la escultura se situó entre el ‘no paisaje’ y la ‘no arquitectura’, de modo que la escultura necesitaba el paisaje para definirse. Una arquitectura exitosa es aquella que trabaja dentro de su entorno en medio de los desafíos que plantean las fronteras físicas, legales, éticas y políticas. Una pieza de arquitectura exitosa es aquella en la que el diseño participa en un proceso de transformación ambiental de la misma manera que una buena escultura de exterior se une al paisaje. Las intervenciones de Recetas Urbanas encuentran sentido en sus emplazamientos. La Prótesis institucional (2005) creada para el Espai d’Art Contemporani de Castelló cumplió su función de nuevo espacio de encuentro para los grupos y asociaciones de la ciudad, al tiempo que se afirmaba como ‘no arquitectura’ para centrarse en el valor humano y social de un edificio y no en su valor inmobiliario. Las Sábanas rígidas (2005) buscan camuflar las estructuras ilegales en las azoteas de los edificios residenciales. 322


Los Andamios (1998) son una solución temporal a una ampliación de viviendas que se rige por la Ley de Patrimonio. Estos proyectos combinan ideas idealistas en lo que podría llamarse ‘escultura social’, un término acuñado por Joseph Beuys para ilustrar el potencial del arte para transformar la sociedad. _____El arte de la colaboración Cuando el arte comenzó a ser utilizado como plataforma para diferentes movimientos de protesta social en la década de 1960, surgieron muchos grupos minoritarios. El fuerte compromiso social y político de estos grupos produjo arte — como ‘performances’ o ‘acciones’— que no tenían que estar necesariamente en galerías o museos, sino que podían ser exhibidos en espacios públicos. Muchas de las piezas más destacadas de la performance contaron con la participación del público, convirtiéndolas en cocreadores de la obra. El estatus pasivo de receptor del público, asociado con las artes visuales, comenzó a hacer un cambio de paradigma que también implicó una nueva percepción de la obra, atribuyendo tanta importancia al proceso creativo como al producto final, si no más. Con su fuerte compromiso social, Recetas Urbanas ha atraído a una serie de seguidores que se han unido a ellos en la lucha por un paisaje urbano más justo y ético y en la generación de modelos alternativos para la arquitectura. Estos modelos alternativos incluyen una ruptura con el papel tradicional del arquitecto, con una organización de arriba hacia abajo, a favor de una horizontal donde todos se involucran y se ensucian las manos. Para Recetas Urbanas, la arquitectura es un incentivo para que la gente se una. Han hecho de este enfoque de colaboración su estilo de vida, su sello de trabajo. Más que el edificio terminado, son las relaciones y redes fomentadas a través de la práctica colaborativa y las funciones sociales a las que sirven sus proyectos las que tienen el mayor valor. Cirugeda afirma que su trabajo no se hace en nombre del arte, porque de ser así, probablemente excluiría a muchos de los usuarios potenciales de sus proyectos, ya que hay menos interés general en el arte contemporáneo que en el paisaje urbano. El arte de 323


la colaboración, sin embargo, reside en la acción como una herramienta inconsciente para que la ciudadanía participe en el cambio social. _____Arte por el No-Artista Aunque el arte ha dejado de estar puramente basado en objetos, su valor de mercado sigue estando asociado a un objeto. De hecho, los artistas de performance se ganan la vida no con sus performances per se, sino con los materiales secundarios que capturan o recrean el momento performativo. Cuando el director de la Fundación para la Investigación y Difusión de la Arquitectura (FIDAS) quiso adquirir ‘una de las piezas de chatarra’ que Santiago Cirugeda creó para el proyecto FIDAS en Sevilla, Cirugeda optó por dejar todas las piezas en la calle para que la gente las llevara en lugar de venderlas y especular con su valor de mercado. ‘Se le estaba asignando un valor monetario a algo que, en mi opinión, no valía nada más allá de la experiencia de haberlo construido’. Claramente, Cirugeda está en contra de cualquier estrategia de marketing que pueda resultar de su práctica, a diferencia de algunos artistas convencionales que han hecho una marca de sus nombres y han hecho que todos los objetos asociados con ellos sean vendibles. Contrariamente a la mayoría de los artistas cuya vida depende de las fluctuantes demandas del mercado del arte, Recetas Urbanas cree que su trabajo es pura acción social y no puede ser comercializado en el mercado. De hecho, hay mucha documentación técnica de sus proyectos que se pueden descargar gratuitamente de su página web. Podemos ser testigos de nuevos modos de práctica artística del siglo XXI, donde ‘el arte [sirve] como una transición instructiva hacia su propia eliminación mediante la vida’6. Recetas Urbanas puede ser el ‘no-artista’, como Allan Kaprow ha llamado a los artistas experimentales de los 90. ‘El no-artista no hace arte real, pero sí arte como la vida, arte que nos recuerda principalmente el resto de nuestras vidas’7. Entonces, ¿dónde se encuentran la línea de arte y la de la arquitectura? Está borrosa, en muchos casos. 324


NOTAS: 1. Saioa Camarzana, ‘Música y lectura en el aire’. El Cultural 8/6/2018, en línea: https://www.elcultural.com/noticias/ arte/Musica-y-lectura-en-el-aire/12193 (acceso el 17/10/2018). 2. Marcel Duchamp, ‘Apropos of “Readymades”’ [1961] en Studies in Modern Art 2: Essays on Assemblage, ed. John Elderfield (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1992), p. 135. 3. Mierle Laderman Ukeles, citada en ‘People Who Are Making a Difference’, Rotten Truth (About Garbage), julio/agosto 1991. En línea:

http://www.astc.org/exhibitions/rotten/ ukeles.htm (acceso el 22/10/2018). 4. Camarzana, ‘Música y lectura en el aire’. 5. Rosalind Krauss, ‘Sculpture in the Expanding Field’, October, Vol. 8 (Spring 1979), p. 30. 6. Allan Kaprow, ‘The Education of the Un-Artist, Part I (1971)’ en Essays on the Blurring of Art and Life, ed. Jeff Kelley (Berkeley, Calif.: University of California Press 1993), p. 102. 7. Allan Kaprow, ‘The Meaning of Life (1990)’ en Essays, p. 229.

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Epilogue

Blurred lines On the Border between Art and Architecture Kristine Guzmán

In a previous chapter of this book, Santiago Cirugeda states in no uncertain terms that his work is not art and thereby calls into question the interest many museums and cultural institutions have shown in him as an artist. But with a curriculum vitae chock-full of museum exhibitions and participations in important art events, one cannot help but wonder if the work he produces in his studio Recetas Urbanas is just plain architecture or indeed art. To answer this, we must ask ourselves, ‘What is art?’ and, ‘What is architecture?’ Can ideas be considered works of art? Is architecture art? In fact, architecture has long been considered the greatest of the arts, primarily because it serves a purpose. Its role, more than just building, is to improve human life, to meet—and transcend—the basic human need of shelter and comfort. It is this preoccupation with the social aspect of humanity that relates it to certain practices of contemporary art. Conversely, the definition of art has evolved through the years. Whereas art had been considered mere representation or an expression of thought centuries ago, in the modern era, art began to examine its own nature. It went beyond the visual 326


to refer to a personal expression that can be manifested in a myriad of ways. It can now be a concept, an action, or even just an idea communicated to a public. This ‘dematerialisation’ of art resulted from a process of refinement, reducing the material presence of the work to a minimum. It was also a reaction against commodification: Art was no longer object-based; it was not necessarily determined by galleries or museums, and the art market was no longer its distributor. Where does the line between art and architecture meet? In 2015, Assemble—a collective of young, architects—was awarded the prestigious Turner Prize. For once, the jury handed the prize to a collective of architects (not artists), as they believed that Assemble created ‘useful art’: art at the service of society. The members of Assemble did not seek to be labelled as artists, nor did they consider their work art. But the social nature of their projects, defined by the close collaboration with residents to improve their local area, is reminiscent of certain practices in contemporary art. Recetas Urbanas operates in a similar way. It was born in response to particular situations or difficulties that Santiago Cirugeda has experienced first-hand in the urban landscape. His passion for architecture coupled with a stubborn personality and a capacity for team building became his primary tools to reach solutions that also stem from questioning what is legal and what is not. In the collective’s practice, traces of artistic movements such as art activism, Dada, public art, and perhaps many more harmoniously function in a working process where authorship becomes collective, and ‘urban prescriptions’ are available to all. _____Alternative Activism It is without doubt that major movements throughout art history surged as a reaction to people’s dissatisfaction with social, political, or cultural turns of events. Impressionism, for example, was brought about by artists who were rejected by the powerful academic art institutions and official salons. The Arts and Crafts Movement grew out of disenchantment with the impersonal, 327


mechanised society that the Industrial Revolution had spawned. The Bauhaus was founded out of the need for a union between art and design. In recent history, art has oftentimes been used as a platform for protest and social activism. But art activists go beyond a mere critique of the system or the political and social conditions under which they function; they try to use their art to change it. Joseph Beuys rallied against the extensive urbanisation that was taking place in Kassel in the ’80s with his 7000 Oaks – City Forestation Instead of City Administration project. Ai Weiwei documented the global refugee condition in several exhibitions and in his film Human Flow. The Guerrilla Girls use humour and striking visuals to fight sexism and racism within the art world; and so on. These artists react to the ongoing collapse of the modern social state by looking for alternative ways for change. In the early 2000s, Spain was a country paradoxically abounding with hundreds of thousands of half-built properties, while hundreds of thousands of Spaniards were unable to pay their mortgages and faced eviction. For Recetas Urbanas, it seemed necessary to rethink certain laws on urbanism and housing shortages. Empty lots, backyards, facades, and roofs became ideal places to install habitable spaces to raise awareness of specific problems in hopes to mobilise the citizenry. At first the normal thing was for them to denounce us, but over the years we are denouncing things like trees being cut down in Seville. There are projects that act outside the law because the legal structures are clumsy. You realise the gaps because sometimes there is not enough regulation to develop what we do. The most normal thing is to start a project illegally, not because it is incorrect, but because if you have to wait for the license to be granted by the administration, the group that requested it will have to wait for a long time. The groups that call us are people who have not seen their problem solved within the guidelines of their administration. There is always a part that is never attended to and is out of control. That’s where we like to work.1

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Call it rebellion, but Cirugeda has come up with subtle, clever proposals. He installed makeshift playgrounds in the centre of Seville using debris vats, to denounce the lack of recreation areas. He built habitable platforms in the trees of the Alameda— the oldest public garden in Spain—in peaceful protest against the felling of trees. Together with Recetas Urbanas he incited protest through a performative action with the inhabitants of a city who were against the new urban remodelling approved by the Madrid city government. In some cases, their actions have garnered the attention of policy-makers, who have sought their advice on certain laws. But it is the citizen’s social consciousness that these actions or installations bring about that is perhaps even more important. _____Dada Ideals In 1913, Marcel Duchamp had the ‘happy idea to fasten a bicycle wheel to a kitchen stool and watch it turn’.2 Bicycle Wheel thus became the first of many readymades (often mass-produced, utilitarian objects) that challenged our definition of art. Duchamp was a pioneer of Dada, a movement that questioned long-held assumptions on what art is (or should be) and how it should be made. It defied the notion that art must be beautiful. The artist was no longer a skilled creator of original, handmade objects and had the power to elevate an ordinary object to the status of ‘art’. Santiago Cirugeda has been experimenting with readymades since he was a child, going through his neighbours’ garbage. Now, he no longer makes rounds through his apartment building looking for discarded material but goes to local depots and bargains for materials that could be of use. The structures he designs and builds with Recetas Urbanas recall Dada ideals, according to which improvisation or chance greatly influence artistic creation. There are many stories of chance, as gathered in the previous anecdotes in this book: Chance situations or found materials determine and affect the outcome of a project. ‘Readymades’ such as traffic beacons, old bus stop canopies, or scaffolding shelves are converted into assemblages of outdoor benches, shades, or tiered seating—elements that do 329


not stand out for their beauty but for their utility and ingenuity. ‘Architecture must be cheap and functional,’ as Cirugeda states. ‘The design of garbage should become the great public design of our age,’ conceptual artist Mierle Laderman Ukeles once said.3 She expounded on Duchamp’s idea of the readymade in that found actions, habits, and everyday activities (particularly those performed by women and working-class people) can be art, too. Her works urged members of society to reflect on their own actions and lifestyles and called for a sustainable behaviour. As one of the pioneers of Eco Art, she was very critical of the use of resources in the creation of new objects for consumption. In her practice, she addressed the careless rejection of material goods and how it affects the urban environment. Sustainability is one of the core values of Recetas Urbanas. They believe in giving the materials they use a second life. Basilea, the pavilion constructed for Art Basel (2018) was subsequently transported to Madrid to be used by a local association; while the project Habitar el Aire for Matadero Madrid (2018) is to be reconstructed and used by a network of women associations. ‘It’s a way to use public money and resources, it has to do with the public responsibility of the material, it’s about the management of the public from the outside.’4 At the moment of writing this text, a truck is on its way to A Coruña to retrieve some trusses from a local self-construction workshop. It is to be reconverted into a structure for a vertical garden as part of the exhibition at MUSAC that would hopefully adorn the urban landscape of León or wherever else it could be of use. _____Architecture as Sculpture Contemporary society is witness to a whole generation of architects who build habitable sculptures. The art system itself foments this. Since the year 2000, the Serpentine Gallery in London has been commissioning top architects to design its summer pavilion, resulting in extravagant sculptural spaces. Indeed, there seems to be no boundary between sculpture and architecture. Rosalind Krauss picked up on the idea in her article 330


Sculpture in the Expanded Field, where she declared, ‘surprising things have come to be called sculpture.’5 Krauss expounded on the evolution of sculpture, starting from when it abandoned the pedestal, losing its ‘site’, to when it became nomadic. In the postmodern era, sculpture situated itself between ‘not landscape’ and ‘not architecture’, such that sculpture needed the landscape in order to define itself. A successful architecture is one that works within its environment amidst challenges posed by physical, legal, ethical, and political boundaries. A successful piece of architecture is one in which the design participates in a process of environmental transformation in the same way that a good outdoor sculpture becomes united with the landscape. The interventions of Recetas Urbanas find meaning in their sites. The Prótesis institutional (Institutional Prosthesis, 2005) created for Espai d’Art Contemporani de Castelló fulfilled its function as a new meeting space for the city’s groups and associations while affirming itself as “not architecture” in order to focus on the human and social value of a building instead of its real-estate value. The Sábanas rígidas (Rigid Blankets 2005) seek to camouflage illegal structures on the rooftops of residential buildings. The Andamios (Scaffoldings, 1998) is a temporary solution to a housing expansion that abides by the Heritage Law. These projects combine idealistic ideas into what may be called ‘social sculpture’, a term coined by Joseph Beuys to illustrate art’s potential to transform society. _____The Art of Collaboration When art began to be used as a platform for different social protest movements back in the 1960s, many minority groups surged. The strong social and political commitment of these groups produced art—such as ‘performances’ or ‘actions’—that did not necessarily have to be in galleries or museums but could be shown in public spaces. Many of the most prominent performance pieces involved the participation of the audience, converting them into co-creators of the artwork. The audience’s passive receiver status, associated with the visual arts, began to 331


make a paradigm shift that also involved a new perception of the work attributing as much importance to the creative process as to the end product—if not more. With their strong social commitment Recetas Urbanas have attracted a number of followers who have joined them in their fight for a more just and ethical urban landscape and in generating alternative models for architecture. These alternative models include a break from the traditional role of the architect, with a top-down organisation, in favour of a horizontal one where everyone gets involved and gets his or her hands dirty. For Recetas Urbanas, architecture is an incentive for people to come together. They have made this collaborative approach their lifestyle, their work stamp. More than the finished building, it is the relationships and networks fostered through their collaborative practice and the social functions their projects serve that are of utmost value. Cirugeda claims that his work is not done in the name of art, because if it were so, it would probably exclude many of their projects’ potential users as there is less general interest in contemporary art than there is in the urban landscape. The art of collaboration, however, resides in action as an unconscious tool for the citizenry to take part in social change. _____Art by the Un-Artist Though art has ceased to be purely object-based, its market value is still associated with an object. In fact, performance artists make a living not with their performances per se but with the secondary materials that capture or recreate the performative moment. When the director of the Foundation for Architecture Research and Dissemination (FIDAS) wished to acquire ‘one of the pieces of junk’ that Santiago Cirugeda created for the FIDAS project in Seville, he opted to leave all the pieces on the street for people to take instead of selling them and speculating with their market value. ‘A monetary value was being given to something that … was worth nothing more than the experience of having built it.’ Clearly, Cirugeda is against any possible marketing strategy that may result from his practice, as opposed to some 332


mainstream artists who have made a brand out of their names and have made every object associated with them saleable. Contrary to most artists whose living depends on the fluctuating demands of the art market, Recetas Urbanas believe that their work is pure social action and can’t be traded on the market. In fact, there is a lot of technical documentation of their projects that can easily be downloaded from their website. We may be witness to new, twenty-first-century modes of artistic practice, where ‘art [serves] as an instructional transition to its own elimination by life’.6 Recetas Urbanas may be the ‘un-artist’, as Allan Kaprow has called the experimental artists of the ’90s. ‘The un-artist makes no real art but does … lifelike art, art that reminds us mainly of the rest of our lives.’7 So where does the line of art and architecture meet? It is blurred, in many instances.

NOTES: 1. Saioa Camarzana, ‘Música y lectura en el aire’, El Cultural 8/6/2018, online: https://www.elcultural.com/noticias/ arte/Musica-y-lectura-en-el-aire/12193 (accessed 17/10/2018). 2. Marcel Duchamp, ‘Apropos of “Readymades”’ [1961] in Studies in Modern Art 2: Essays on Assemblage, ed. John Elderfield (New York, N.Y.: The Museum of Modern Art, 1992), p. 135. 3. Mierle Laderman Ukeles quoted in ‘People Who Are Making a Difference’, Rotten Truth (About Garbage), July/August 1991. Online:

http://www.astc.org/exhibitions/rotten/ ukeles.htm (accessed 22/10/2018). 4. Camarzana, ‘Música y lectura en el aire’. 5. Rosalind Krauss, ‘Sculpture in the Expanding Field’, October, Vol. 8 (Spring 1979), p. 30. 6. Allan Kaprow, ‘The Education of the Un-Artist, Part I (1971)’ in Essays on the Blurring of Art and Life, ed. Jeff Kelley (Berkeley, Calif.: University of California Press 1993), p. 102. 7. Allan Kaprow, ‘The Meaning of Life (1990)’ in Essays, p. 229.

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Notas biogrรกficas Biographical notes

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RECETAS URBANAS / SANTI & ALICE

sc@recetasurbanas.net alice@recetasurbanas.net www.recetasurbanas.net

Social Networks Facebook: https://www.facebook.com/Recetas-Urbanas-126500177378564 Twitter: https://twitter.com/santicirugeda Vimeo: https://vimeo.com/channels/357870 Youtube: https://www.youtube.com/RecetasUrbanas

Premios: El trabajo fue galardonado por los premios Ojo Crítico, Iniciarte, Naider “Sociedad, Ciudad y Territorio” (2008) así como el International Fellowship de la RIBA, la medalla FAD, el Global Award for Sustanaible Architecture (2015), el Ones Mediterrània (2016) y el Curry Stone Design Prize (2017 + 2018 a la red Arquitecturas Colectivas).

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Awards: The work won an award from the Ojo Crítico, Iniciarte, Naider ‘Society, City and Territory’ (2008) as well as the International Fellowship of the RIBA, the FAD medal, the Global Award for Sustainable Architecture (2015), the Ones Mediterrània (2016) and the Curry Stone Design Prize (2017 + 2018 to the network Arquitecturas Colectivas).


SANTIAGO CIRUGEDA (1971, España) creó en 2003 la oficina de arquitectura Recetas Urbanas después de 7 años de trabajo en solitario abordando temas como la arquitectura efímera, la reutilización de materiales, las estrategias de ocupación y la intervención urbana, la incorporación de prótesis construidas, la educación o la participación de ciudadanos en el proceso de toma de decisiones.

SANTIAGO CIRUGEDA (1971, Spain) set up the Recetas Urbanas (Urban Prescriptions) office in 2003 after 7 years of solo work addressing issues such as ephemeral architecture, the reuse of materials, strategies of occupation and urban intervention, the incorporation of constructed prosthesis buildings, education and community involvement in the decision-making process.

ALICE ATTOUT (1984, Bélgica) se unió al equipo en 2008 y juntos siguieron buscando nuevos protocolos para proyectos públicos negociando entre legalidad e ilegalidad y recordando el exceso de control que nos intentan imponer desde las instituciones públicas. El trabajo del equipo de Recetas Urbanas se caracteriza por su continúa experimentación utilizando la ciudad como un laboratorio y un espacio de resolución de conflictos.

ALICE ATTOUT (1984, Belgium) joined the team in 2008 and together they kept on searching for new protocols for public projects, negotiating legal and illegal zones as a reminder of the pervasive control to which we are all subject by the public institutions. The work of the Recetas Urbanas team is characterised by their continued experimentation using the city as a laboratory and space for resolving conflicts.

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ELVIRA DYANGANI OSE (1974, España) es directora de The Showroom en Londres, cargo que ha compaginado con su trabajo como Senior Curator en la organización de arte público Creative Time hasta Noviembre de 2018. Es asimismo profesora de Culturas Visuales en la Universidad Goldsmiths de Londres y miembro del Thought Council de la Fundación Prada, donde ha comisariado exposiciones de Theaster Gates, Betye Saar y Nástio Mosquito entre otros.

ELVIRA DYANGANI OSE (1974, Spain) is Director of The Showroom, London, a position she combined with her role as Senior Curator at the public art non-profit Creative Time until November 2018. She is also Lecturer of Visual Cultures at Goldsmiths and a member of the Thought Council at the Fondazione Prada, where she has curated projects by Theaster Gates, Betye Saar and Nástio Mosquito among others.

PASCAL GIELEN (1970, Bélgica) es profesor titular de sociología del arte y la política en el Instituto de Investigación de las Artes de Amberes (Universidad de Amberes - Bélgica), donde dirige el Departamento de Investigación del Patrimonio Cultural (CCQO). Es editor de la serie de libros internacionales Antennae-Arts in Society. En 2016 fue galardonado con la beca Odysseus por una excelente investigación científica internacional del Fondo de Investigación Científica de Flandes en Bélgica. Gielen ha publicado numerosos libros que están traducidos al inglés, polaco, portugués, ruso, español, turco y ucraniano. Sus investigaciones se centran en el trabajo creativo, lo común, la política cultural y la acción civil. Pascal Gielen trabaja y vive en Amberes, Bélgica. 

PASCAL GIELEN (1970, Belgium) is full professor of sociology of art and politics at the Antwerp Research Institute for the Arts (Antwerp University - Belgium) where he leads the Culture Commons Quest Office (CCQO). Gielen is editor of the international book series Antennae-Arts in Society. In 2016 he became laureate of the Odysseus grant for excellent international scientific research of the Fund for Scientific Research Flanders in Belgium. Gielen has published many books which are translated in English, Polish, Portuguese, Russian, Spanish, Turkish and Ukrainian. His research focuses on creative labour, the common, cultural politics and on civil action. Gielen works and lives in Antwerp, Belgium.

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KRISTINE GUZMÁN (1974, Filipinas) es Coordinadora General del MUSAC desde 2003. Licenciada en Arquitectura con un Máster en Restauración Arquitectónica y amplia formación en Gestión Cultural. Ha comisariado varias exposiciones de arte contemporáneo y arquitectura y sus ensayos han sido incluidos en varias publicaciones internacionales. Como directora de la Colección Arte y Arquitectura AA MUSAC, hasta la fecha ha comisariado y editado los proyectos dedicados a TYIN tegnestue y Susana Velasco.

KRISTINE GUZMÁN (1974, Philippines) has been General Coordinator of MUSAC since 2003. She holds a Bachelor’s degree in Architecture and a Master’s degre in Restoration Architecture and further studies in Cultural Management. She has curated a number of exhibitions on contemporary art and architecture and her essays have been included in several international publications. As director of the Art and Architecture AA Collection MUSAC, to date she has curated and edited the projects dedicated to TYIN tegnestue and Susana Velasco.

RAÚL MUÑOZ DE LA VEGA (1984, España) es licenciado en derecho con un máster en historia del arte y experiencia profesional en la armonización legislativa y la investigación cultural en el Parlamento Europeo, ha participado también como investigador y asistente de comisariado en proyectos con Loulou Cherinet o Bodil Furu para la Bienal de Ginebra 2016 o Theaster Gates en la Fundación Prada entre otros.

RAÚL MUÑOZ DE LA VEGA (1984, Spain) holds a Bachelor’s degree and Master’s degree in Law and Master’s degree in the History of Art, he has professional experience in legal alignment and cultural research at the European Parliament and has recently engaged in curatorial projects as researcher and assistant curator in projects involving artists such as Loulou Cherinet and Bodil Furu for the Biennial of Moving Images 2016 or Theaster Gates at Fondazione Prada, among others.

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CrĂŠditos Credits

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JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO

MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

Consejera de Cultura y Turismo / Councillor for Culture and Tourism María Josefa García Cirac

Director / Director Manuel Olveira

Secretario General / Secretary General José Rodríguez Sanz-Pastor Director General de Políticas Culturales / Director General for Cultural Politics Mar Sancho Sanz Director General de la Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de Castilla y León / Director General of the Fundación Siglo para el Turismo y las Artes en Castilla y León Vicente Cuadrillero Martín

Coordinadora General / General Coordinator Kristine Guzmán Coordinación / Coordination Eneas Bernal Helena López Camacho Carlos Ordás Registro / Registrar Koré Escobar Raquel Álvarez (Dalser, S.L.) Restauración / Restoration Albayalde S.L. Comunicación y Prensa / Press and Communication Izaskun Sebastián Biblioteca-Centro de Documentación / Library and Documentation Centre Araceli Corbo Juan Carlos Catoira Ana Madrid (Dalser, S.L.) Educación y Acción Cultural / Education and Cultural Action Belén Sola Julia Ruth Gallego Entropia de Proyectos S.L.U. Mantenimiento / Maintenance Mariano Javier Román Grupo Norte S.L. Servicios Auxiliares / Support Services Dalser S.L. Eulen S.L. Limpieza / Cleaning Clece S.L. Seguridad / Security Vasbe S.L. Comité Asesor / Advisory Committee María Teresa Alario Blanca de la Torre Neus Miró Manuel Olveira Luis Francisco Pérez

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EXPOSICIÓN / EXHIBITION

PUBLICACIÓN / PUBLICATION

Comisaria / Curator Elvira Dyangani Ose y Recetas Urbanas

Editada por / Published by MUSAC

Coordinación / Coordination Kristine Guzmán Raúl Muñóz de la Vega

Editora / Editor Kristine Guzmán

Registro / Registry Koré Escobar Raquel Álvarez Montaje / Installation Ibanof Álvarez Alice Attout Noe Battista Santiago Cirugeda Nieves Frías Huerta Garazi Merodio Ayarza Raúl Muñoz de la Vega José María de la Torre Ramos Mariano Javier Román Alejandro Sáenz de Miera Carlos Vázques Gardón Transporte / Transport Trilogística S.L. Restauración / Restoration Albayalde S.L.

Coordinación editorial / Editorial coordination Alice Attout Diseño / Design Manuel Fernández (MF) Textos / Texts Alice Attout Santiago Cirugeda Elvira Dyangani Ose & Raúl Muñoz de la Vega Silvia Longueira & Manuel Olveira Pascal Gielen Kristine Guzmán Traducción / Translation Mark Guscin & Rocío Bernal Edición y corrección de textos / Editing and proofreading Georg Bauer Mark Guscin Ilustración / Illustration Vicente Ferrer López Producción / Production Ediciones Asimétricas

MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Avda. Reyes Leoneses, 24. 24008 León (España) T. +34 987 09 00 00 F. + 34 987 09 11 11 www.musac.es Todos los derechos reservados / All rights reserved © de la edición of the edition, MUSAC © de los textos, sus autores / of the texts, their authors © de las imágenes, sus autores / of the images, their authors ISBN MUSAC: 978-84-92572-74-8 Ediciones Asimétricas: 978-84-949522-6-5 Depósito Legal / Legal Deposit MUSAC: LE 430-2018 Ediciones Asimétricas: M-39872-2018

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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS / PHOTO CREDITS Recetas Urbanas: pp. 74, 95, 158-159, 160-161, 167, 170-171, 181, 186, 194-195, 197, 210-211, 214, 228-229, 231, 250-251, 252-253, 256-257, 258, 259, 262-263, 269, 270-271, 284-285 Nonio Parejo: pp. 82-83 Juan Gabriel Pelegrina: pp. 84-85, 90-91, 98-99, 232, 236-237, 272, 276-277, 278-279 Kristine Guzman: p. 101 Santiago Cirugeda Parejo: pp. 107, 109, 116-117, 118, 126, 127, 131, 138-139, 142, 147, 148-149, 203 Guillermo Domínguez Terry: p.108 Pablo González: pp.168-169 Belén González: pp.240-241 Diari de Tarragona, 4.2.1999: p. 110 El País, 12.2.2006: p. 183 MUSAC: p. 344

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

Desde Recetas Urbanas, Santiago Cirugeda y Alice Attout agradecen a Rodrigo Verano Liaño (por la transcripción y redacción de los textos), a Juan Gabriel Pelegrina Fernández, Guillermo Domínguez Terry y Borja Alemán Bermudo (por haber grabado tantas historias), a Elvira Dyangani Ose, Raúl Muñoz de la Vega y Pascal Gielen así como a la Fundación Seoane y al MUSAC.

Este libro ha sido editado con motivo de la exposición Usted está aquí. 20 años de Recetas Urbanas celebrada en la Fundación Luis Seoane entre el 19 de julio al 9 de diciembre de 2018 y en el MUSAC del 27 de octubre de 2018 al 20 de enero de 2019.

From Recetas Urbanas, Santiago Cirugeda and Alice Attout would like to thank Rodrigo Verano Liaño (for the transcription and drawing up of the texts), Juan Gabriel Pelegrina Fernández, Guillermo Domínguez and Terry and Borja Alemán Bermudo (for recording so many stories), Elvira Dyangani Ose, Raúl Muñoz de la Vega and Pascal Gielen, and also the Luis Seoane Foundation and the MUSAC.

This book was published on the occasion of the exhibition You are Here. 20 Years of Recetas Urbanas that took place at the Luis Seoane Foundation from from 9 July to 19 December 2018 and at MUSAC from 27 October 2018 to 20 January 2019.

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Colección Arte y Arquitectura AA MUSAC: 1. Alexander Apóstol Modernidad tropical / Tropical Modernity

2. Yona Friedman Arquitectura con la gente, por la gente, para la gente / Architecture with the people, by the people, for the people 3. Apolonija Šušteršič Selected Projects 1995-2010 4. TYIN tegnestue: In Detail

5. Susana Velasco A partir de fragmentos dispersos / From Scattered Fragments

Alexander Apóstol, Julieta González, Juan Herreros, Cuauhtémoc Medina, María Inés Rodríguez

Kenneth Frampton, Yona Friedman, Manuel Orazi, María Inés Rodríguez, Hans Ulrich Obrist

Peio Aguirre, Dan Graham, Jane Rendell, Apolonija Šušteršič

Christiane Bürklein, Kristine Guzmán, Lisbeth Harboe, Einar Bjarki Malmquist, Hans Skotte

Joaquín Alonso, Céline Domengie, Kristine Guzmán, Carlos Marquerie, Rafael SánchezMateos Paniagua, Sitesize (Elvira Pujol Masip y Joan Vila Puig), Susana Velasco

Usted está aquí. 20 años de Recetas Urbanas. Vista de la exposición en el MUSAC. León, 2018.

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You are Here. 20 Years of Recetas Urbanas. Exhibition View at MUSAC. León, 2018.


PERMITIDO EL PASO A TODA PERSONA AJENA A LA OBRA

Profile for Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

Usted está aquí. Recetas Urbanas (2018)  

La publicación recoge ensayos sobre diferentes aspectos de la práctica del estudio Recetas Urbanas a cargo de Elvira Dyangani Ose (comisaria...

Usted está aquí. Recetas Urbanas (2018)  

La publicación recoge ensayos sobre diferentes aspectos de la práctica del estudio Recetas Urbanas a cargo de Elvira Dyangani Ose (comisaria...

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