Isarphilharmonie ABONNEMENTS SAISON /
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mphil.de
Konzert für Violine und Orchester d-Moll op. 47
1. Allegro moderato
2. Adagio di molto
3. Allegro, ma non tanto
Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47
1. Moderato
2. Allegretto
3. Largo
4. Finale: Allegro non troppo
Dirigent TUGAN SOKHIEV
Violine NAOKA AOKI
Konzertdauer: ca. 1 ¾ Stunden
designierter Chefdirigent LAHAV SHANI
Ehrendirigent ZUBIN MEHTA
Intendant PAUL MÜLLER
SPIELZEIT
Dass JEAN SIBELIUS ein Konzert für Violine komponierte, ist kein Zufall, träumte er doch längere Zeit selbst von einer Karriere als Geigenvirtuose. Die späte Aufnahme seiner instrumentalen Studien im Alter von 15 Jahren, eine Schulterverletzung aus der Kindheit wie auch seine allzu große Neigung zu Lampenfieber verhinderten jedoch die ersehnte Laufbahn. Innerlich blieb Sibelius der Geige dennoch weiterhin eng verbunden, und der Plan, ein großes Konzert für »sein« Instrument zu schreiben, mag schon frühzeitig in ihm gereift sein.
Die erste schriftliche Erwähnung des neuen Stückes lässt sich in einem Brief vom 18. September 1902 finden, in welchem Sibelius seiner Frau Aino berichtet, »einige hübsche Themen für das Violinkonzert im Kopf« zu haben. Die Komposition entstand im Wesentlichen im Jahr 1903 und wurde im darauffolgenden Jahr uraufgeführt. Der erhoffte Erfolg blieb jedoch aus, was nicht nur an der unzulänglichen Aufführung durch den überforderten Solisten Viktor Nováček gelegen haben dürfte: So lehnte etwa Karl Flodin, der führende finnische Musikkritiker der Zeit, das Werk rundweg ab, indem er ihm eine zu massive Instrumentierung, Überladung mit technischen BravourPassagen sowie fehlende Originalität vorwarf.
Sibelius nahm sich die Kritik Flodins zu Herzen: Er zog das Werk nach drei Aufführungen zurück und ließ es einige Zeit liegen.
JEAN SIBELIUS
* 8. Dezember 1865 in Hämeenlinna / Finnland
† 20. September 1957 in Järvenpää bei Helsinki
KONZERT FÜR VIOLINE UND ORCHESTER
D-MOLL OP. 47
Entstehungszeit: 1903 (2. Fassung: 1905)
Widmungsträger: Franz von Vecsey
Uraufführung der 1. Fassung: am 8. Februar 1904 in Helsinki (Dirigent: Jean Sibelius; Solist: Viktor Nováček)
Uraufführung der 2. Fassung: am 19. Oktober 1905 in der Berliner Singakademie (Dirigent: Richard Strauss; Solist: Kárel Haliř)
Erst zwei Jahre später, im Frühjahr 1905, entschloss er sich, das Stück umzuarbeiten, wobei er in vielen Punkten auf Flodins Vorwürfe reagierte. Das Konzert wurde –vornehmlich im dritten Satz – erheblich gekürzt, wodurch Sibelius zwar gezwungen war, manch interessanten Einfall sowie eine umfangreiche SoloKadenz im BachStil zu opfern; Form und innere Struktur gewannen jedoch deutlich an Kohärenz. Die Instrumentierung wurde ausgedünnt, während der Solopart gänzlich von überflüssiger Ornamentik befreit und das virtuose Element weitgehend in den Dienst der thematischen Aussage gestellt wurde.
Doch trotz der erfolgreichen Uraufführung der revidierten Fassung im Jahr 1905 unter Richard Strauss (!) konnte sich das Werk erst nach dem Zweiten Weltkrieg endgültig durchsetzen und schließlich zu einem der beliebtesten Konzerte des 20. Jahrhunderts werden.
Das Violinkonzert entstand in einer künstlerischen wie persönlichen Umbruchphase im Leben des Komponisten: Sibelius hatte sich entschlossen, einen Schlussstrich unter seinen ausschweifenden Lebensstil
Ȇber Musik kann man am besten mit Bankdirektoren
Künstler reden ja nur über Geld!«JEAN SIBELIUS
in Helsinki zu ziehen und siedelte mit seiner Familie für den Rest seines Lebens in die Abgeschiedenheit der finnischen Wälder um. Zugleich handelt es sich beim dMollKonzert um eines der letzten Werke aus einer Schaffensperiode des Komponisten, die von einem spätromantischen Tonfall und der Orientierung an Sujets aus dem finnischen Nationalepos »Kalevala« geprägt war.
Sibelius wollte sich mit diesem Stück aber nun weniger als herausragender Vertreter einer der zahlreichen Nationalschulen der Jahrhundertwende profilieren – ein Image, mit dem er sich zu dieser Zeit eher als Außenseiter abgestempelt fühlte. Sein Ziel war es vielmehr, in musikalischer Hinsicht Anschluss an Mitteleuropa zu finden, das seit langem das Zentrum künstlerischer Entwicklungen gewesen war.
Trotzdem verleugnet Sibelius auch im Violinkonzert keineswegs seine charakteristi
sche Tonsprache. Als besonders eigenwillig zeigt sich in diesem Zusammenhang die Instrumentierung des Werks: Sowohl bei den Streichern als auch bei den Holzbläsern verlagert der Finne das musikalischthematische Geschehen weitgehend in die tieferen Register. Klarinetten, Hörner und die sonst meist eher vernachlässigten Fagotte prägen über weite Strecken das Klangbild, während bei den Streichern die hohe Lage der Violinen selten ausgenutzt wird. Vor diesem dunkel timbrierten Hintergrund kommt die Solostimme nun sehr wirkungsvoll zur Geltung.
Die Solovioline hat zwar eine Unzahl technischer Höchstanforderungen zu meistern, doch ohne dass diese virtuosen Passagen je zu bloßem Selbstzweck verkommen würden. Sie entwickeln sich stets aus dem reichhaltigen thematischen Material, das Sibelius den einzelnen Sätzen seines Violinkonzerts zugrunde legte. Auch wird das Orchester in die Vorstellung und Verarbeitung der Themen gleichberechtigt miteinbezogen. Das Zusammenspiel der
beiden musikalischen Partner vollzieht sich allerdings nicht in einem enggewobenen dialogischen Motivnetz wie dies etwa in Brahms’ Violinkonzert der Fall ist, sondern eher in großflächigen Strukturen, zwischen solistisch bzw. orchesterdominierten Abschnitten alternierend.
Mit der dreisätzigen Gesamtanlage des Werks folgt Sibelius der Tradition, wobei der Komponist insbesondere die herkömmliche Sonatensatzform des ersten Satzes mit ausgesprochener Flexibilität behandelt: Wie schon Felix MendelssohnBartholdy, dessen Violinkonzert eMoll (1844) er in seiner Jugend ausgiebig studierte, verzichtet Sibelius auf eine OrchesterEinleitung, um statt dessen die Solovioline mit einem »himmlischen« ersten Thema sogleich auf einen weichen TremoloUntergrund der gedämpften Geigen zu betten. Im Verlauf des Kopfsatzes werden insgesamt drei Themen bzw. Themengrup
pen verwendet, wobei die meisten musikalischen Ideen – wie das elegische zweite Thema im 6/4Takt sowie der energische bMollGedanke mit der anschließenden spielerischen QuintMelodie in den Flöten – ihren unterschiedlichen Charakteren zum Trotz organisch auseinander hervorgehen.
Die in formaler Hinsicht bemerkenswerteste Idee Sibelius’ weist ebenfalls auf MendelssohnBartholdy zurück. Dieser hatte in seinem Violinkonzert die Solokadenz – statt sie wie üblich kurz vor Ende des Satzes zu platzieren – bereits in den zentralen Durchführungsabschnitt integriert. Der Finne ging jedoch noch weiter: Nachdem er zwischen den ersten beiden Themengruppen bereits eine kleine Kadenz eingefügt hatte, ersetzte er kurzerhand die gesamte Durchführung durch eine ausgedehnte zweite Solokadenz. Meisterlich ist der Übergang in die Reprise gelöst, die ungewöhnlicherweise auf der Subdominante einsetzt: Während die Solostimme ihre Kadenz auslaufen lässt, setzt das erste Fagott vorsichtig mit dem Haupt
GEKRÄNKTER WIDMUNGSTRÄGER
Ursprünglich wollte Sibelius sein Violinkonzert dem deutschen Geiger Willy Burmester (1869–1933) widmen, der in den 1890er Jahren Konzertmeister in Helsinki war. Dieser sollte auch das Werk aus der Taufe heben. Ohne sich mit Burmester abzusprechen, setzte Sibelius die Uraufführung aus finanziellen Gründen zu einem früheren Zeitpunkt an als vereinbart, was dazu führte, dass Burmester wegen anderer terminlicher Verpflichtungen das Konzert nicht spielen konnte. Der kurzfristig engagierte Ersatz-Solist, Viktor Nováček, Violinpädagoge der Musikakademie von Helsinki, war den Anforderungen der Solostimme nicht gewachsen. Bei der Uraufführung der Zweitfassung überging Sibelius Willy Burmester erneut und engagierte stattdessen den prominenteren tschechischen Geiger Kárel Haliř. Burmester war darüber so verärgert, dass er sich weigerte, das Werk jemals aufzuführen. Sibelius wiederum reagierte mit der Umwidmung des Werks. Neuer Widmungsträger wurde der erst 12-jährige ungarische Wundergeiger Franz von Vecsey (1893–1935).
thema ein, das anschließend von der Solovioline aufgegriffen und weitergeführt wird. Erst die zweite Themengruppe erreicht über DDur wieder die Grundtonart dMoll, in der der Satz schließlich mit einer Coda ausklingt.
Der langsame Mittelsatz beginnt mit einer unschlüssig tastenden Melodie in den Holzbläsern, auf welche die Solovioline mit dem ausgedehnten, expressiven Hauptthema antwortet. Doch unruhige SechzehntelLäufe und ständige Synkopen in den Begleitstimmen vermögen die friedvolle Atmosphäre mitunter zu trüben. Das anschließende zweite Thema in den Streichern nimmt die Eingangsmelodie der Holzbläser wieder auf, wobei sie nun einen wesentlich energischeren Ausdruck erlangt. Auch die reprisenartige Rückkehr des Hauptthemas, das von der Solovioline diesmal lediglich rhapsodisch umspielt wird, erfolgt durch das Orchester.
Das rhythmische Ostinato, mit dem das erste der beiden Themen des Finales grundiert wird, scheint geradezu auf Schostakowitsch vorauszuweisen, umso mehr, als Sibelius selbst diesen Satz als eine »danse macabre« bezeichnet haben soll – während der englische Musikforscher Donald Tovey scherzhaft von einer »Polonaise für Eisbären« sprach. Allerdings wird das dämonische Element durch ein spielerisches überlagert, so dass letztlich eher die Impression eines quirligen Hexentanzes entsteht. Dafür sorgt nicht zuletzt das mal leichtfüßig, mal stampfend daherkommende Seitenthema. Mit seiner zigeunerischen Verve, den häufigen Terz und SextParallelen sowie den rhythmisch reizvollen Synkopen und HemiolenBildungen (6/8 gegen 3/4Takt) könnte es geradewegs Brahms’ »Ungarischen Tänzen« entstammen. Einer kurzen Durchführung und der Reprise, die über einem zarten Tremolo der Violinen beginnt, folgt die abschließende Coda: Die zu guter Letzt von allen thematischen Zwängen befreite Solostimme führt das Konzert mit einem geigerischen
Feuerwerk aus Tonleiterkaskaden, Akkordbrechungen und waghalsigen DoppelgriffKombinationen zu Ende.
Adam Gellen
DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH galt lange Zeit als linientreuer sowjetischer Vorzeigekomponist, der sich mit dem politischen System seiner Heimat identifizierte, nicht anders als auf amerikanischer Seite ein Aaron Copland oder Samuel Barber. Die scheinbare Beflissenheit, mit der sich seine textgebundenen Kantaten und Symphonien in den Dienst des Regimes stellten, erschwerte naheliegenderweise ihre Aufnahme im Westen. Neben enthusiastischer Parteinahme durch namhafte Dirigenten wie Arturo Toscanini, Bruno Walter und Otto Klemperer blieben weithin Bedenken gegenüber Kompositionen, die sich stark an offizielle Vorgaben anlehnten. Je deutlicher Schostakowitschs Werke gesellschaftliche Realität transportierten oder gar abbildeten, desto zwiespältiger reagierte man außerhalb des kommunistischen Einflussbereichs. Ironischerweise kehrte sich bei einer Symphonie, der »Siebten«, das Verhältnis um: 1942 im belagerten Leningrad entstanden und unter atemberaubenden Umständen uraufgeführt, wurde sie in den USA als antifaschistische Hymne populär. In Zeiten des gemeinsamen Kampfes gegen Hitler begrüßte man eine solche künstlerische »Stellungnahme«, während die Vorbehalte insgesamt blieben: Bis heute haftet den Symphonien Schostakowitschs der Verdacht des Tendenziösen an, des Zweckgebundenen und damit Zweitrangigen. Staatskunst, so der Vorwurf, ist minderwertige Kunst.
Diese Einschätzung Schostakowitschs und seiner Werke musste spätestens 1979 revidiert werden, als Solomon
DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH
* 12. (25.) September 1906 in St. Petersburg
† 9. August 1975 in Moskau
SYMPHONIE NR. 5 D-MOLL OP. 47
Entstehungszeit: 1937
Uraufführung: am 21. November 1937 in der Leningrader Philharmonie (Leningrader Philharmoniker; Dirigent: Jewgenij Mrawinskij)
Volkow unter dem Titel »Zeugenaussage« Erinnerungen des Komponisten veröffentlichte. Deren unerwartete Radikalität rückte die Person Schostakowitschs in ein neues Licht. Aus dem unreflektierenden Vertreter einer staatsbestimmten Ästhetik wurde ein autonomer Künstler, der zeitlebens virtuos mit Masken spielte; ein stets gefährdeter, zur Konformität verdammter Opponent. Mehr noch: ein Mensch, dessen Widerstand – und spätestens hier wird es spannend – Eingang in seine Kompositionen fand. Zahlreichen Werken, wenn
nicht allen, ist ein verborgener Hintersinn, ein Subtext eingeschrieben, der von der offiziellen Fassade verdeckt wird. Die Echtheit dieser Memoiren war und blieb umstritten – mit gutem Grund; schließlich mangelte es der »Zeugenaussage« an weiteren Zeugen. Seither aber bestätigten andere Veröffentlichungen, in der Hauptsache Briefeditionen und Biographien, Volkows Befund: dass der »wahre«, der künstlerisch autonome Schostakowitsch gezwungen war, sich hinter einem sorgsam gewählten Schutzwall zu verbergen.
»In Zeiten, in denen die Menschenwürde mit Füßen getreten wurde und die Kriegstragödie das Land überflutete, stellten Schostakowitschs Symphonien ein Symbol der Wahrheit und des unabhängigen Denkens dar. Der Komponist wurde in einem Maße zum Gewissen der Generation, die in der Hölle des Stalinismus lebte, wie kein anderer Künstler.«
KRZYSZTOF MEYER, POLNISCHER KOMPONIST UND SCHOSTAKOWITSCH-BIOGRAFDabei hatte alles vielversprechend begonnen. Der junge Komponist, seit seiner ingeniösen 1. Symphonie schlagartig eine Berühmtheit, wurde von offizieller Seite zu weiteren Werken ermuntert. Wie viele europäische Intellektuelle der Zwanziger Jahre empfand sich Schostakowitsch nicht als weltabgewandter, einsiedlerischer Artist, sondern als Staatsbürger, der mit seiner Tätigkeit zum Wohl aller beiträgt. Und tatsächlich schien Lenins Regime eine Zeitlang progressive Tendenzen zu begünstigen oder wenigstens zu dulden. Das änderte sich tiefgreifend unter der totalitären Herrschaft Stalins, der sämtliche Lebensbereiche unter seine Kontrolle zu bringen versuchte. Die Kunstsparten inklusive: Um sie zu reglementieren, bedurfte es einer staatlichen Vorgabe, einer von oben verordneten ästhetischen Richtschnur. Sowjetische Kunst, d. h. offiziell geförderte, verbreitete und allein zugelassene Kunst folgte unter Stalin dem Ideal
des »Sozialistischen Realismus«, einem ebenso schwammigen wie langlebigen Schlagwort, das bis zum Zusammenbruch des Kommunismus Konjunktur hatte.
Für Schostakowitsch und seine Kolleg*innen war der Schriftstellerkongress des Jahres 1934 von Bedeutung: Dort wurde der Sozialistische Realismus proklamiert und alles Kunststreben, das sich ihm verweigerte, als »Formalismus« verdammt. So lächerlich aus heutiger Sicht diese Etikettierungen scheinen, konnten sie dennoch über berufliche Schicksale, sogar über Leben und Tod entscheiden. Ihre Inhalte, nämlich was ein Kunstwerk jeweils zu einem realistischen bzw. formalistischen mache, mochten wechseln, das Ergebnis blieb das gleiche: Förderung, auch finanzielle, auf der einen Seite, Bloßstellung, Anprangerung der »Missbildungen«, Berufsverbot bis hin zu Verfolgung und Haft auf der anderen. Dabei verweist das unangenehme Wort von den Missbildungen eines Werks auf die Parallelen zur »Entarteten Kunst« der Nationalsozialisten;
dass beide Diktatoren, Hitler wie Stalin, Volkes Führerschaft auch in ästhetischer Hinsicht für sich reklamierten, passt zu ihrem totalitären Staatsverständnis nur allzu gut.
Schostakowitsch war noch keine dreißig, als das Regime unmissverständlich Gefolgschaft einklagte. Man muss davon ausgehen, dass er seither bis zu seinem Tode nie
mehr »frei« komponiert hat, d. h. keine Musik mehr schrieb, ohne deren konkrete Aufführungsumstände – die Reaktion des Publikums, der Offiziellen, der Kritiker usw. – mit zu bedenken und in seine Partituren einfließen zu lassen. Markanteste Daten staatlicher Repressionen zu Lebzeiten
Schostakowitschs sind die Jahre 1936/37 mit ihren brutalen Schauprozessen, 1948 mit der Neuorganisation des totalitären Staates nach dem Weltkrieg und 1952/53, als der Stalinkult schwindelerregende Ausmaße einnahm. 1948 wurde der verheerende Vorwurf des Formalismus wiederbelebt
und gegen Chatschaturjan, Prokofjew, Mjaskowskij, Schebalin gewendet, mithin gegen die komplette kompositorische Elite des Landes einschließlich Schostakowitsch, der sämtliche Lehrämter verlor und sich jahrelang mit Arbeiten für den Film über Wasser halten musste. Kaum weniger beschämend muten die Maßnahmen des Jahres 1952 an, als man Künstler aller Sparten zur Lektüre von StalinTexten (»Das Typische im künstlerischen Schaffen«) verdammte.
Solche Begebenheiten werfen ein bezeichnendes Licht auf die Situation der Intellektuellen im Sowjetstaat. Die Kontrolle durch das Regime reichte im Einzelfall bis hinein ins Privateste; Kritik äußerte der einzelne nur gegenüber engsten Vertrauten und vorzugsweise mündlich. In welcher Gefahr Schostakowitsch selbst schwebte, ist bislang nicht zu entscheiden. Fest steht allerdings, dass einige seiner Bekannten und Künstlerkollegen ihre Unbotmäßigkeit mit dem Leben bezahlten. Der bekannteste Fall ist der des Regisseurs Wsewolod Meyerhold, der 1937 verhaftet, brutal gefoltert und schließlich im Gefängniskeller erschossen wurde; seine Frau fand man erstochen in der gemeinsamen Wohnung auf, eine Mordtat, die allgemein dem KGB zugeschrieben wurde. Und 1953 saß Schostakowitschs Komponistenfreund Mieczysław Weinberg in Haft, dessen Schwiegervater vom Geheimdienst liquidiert worden war; nur dem Tauwetter nach Stalins Tod verdankte Weinberg seine Entlassung.
Um einem solchen Schicksal zu entgehen, verlegte sich Schostakowitsch wie viele Kunstschaffende, die im grellen Licht der Öffentlichkeit standen, aufs Taktieren. Im Umgang mit seinen engsten Vertrauten, kaum einer Handvoll Personen, bediente er sich einer Art Geheimsprache, in der immer wiederkehrende Formeln, standardisierte Kommentare einen Code für Eingeweihte bildeten. Wenn er an seinen Sekretär und lebenslangen Freund Isaak Glikman
schrieb, es gehe ihm äußerst »gut«, wirklich »beneidenswert«, geradezu »hervorragend«, so war dies ein sicheres Anzeichen für anhaltende Depressionen. Sang er brieflich das Loblied auf den Genossen Stalin und gebrauchte dazu die vorgestanzten Formulierungen der offiziellen Parteipropaganda, handelte es sich um hilflosen Sarkasmus.
Ein Neujahrsgruß an Isaak Glikman zeigt, welch bitterer Ton dabei mitunter angeschlagen wurde. »Mein teurer Freund«, schreibt Schostakowitsch am 31. Dezember 1943, und man beachte, dass alle Briefe dieser Zeit durch die Hände der Kriegszensur gingen, »danke, dass Du mich nicht vergisst. Jetzt ist der letzte Tag des Jahres 1943, 16 Uhr. Draußen tobt ein Schneesturm. Das Jahr 1944 bricht an. Ein Jahr des Glücks, ein Jahr der Freude und ein Jahr des Sieges. Dieses Jahr wird uns viel Gutes bringen. Die freiheitsliebenden Völker werden nun endlich das Joch des HitlerFaschismus abwerfen, und Friede wird in aller Welt herrschen, und wir werden unter der Sonne von Stalins Verfassung ein neues, friedliches Leben führen.«
Ein seltsam emotionsloser Ton, in dem hier von einer besseren Zukunft unter Hammer und Sichel gesprochen wird. Dass es sich bei der stereotypen Aufzählung zu erwartender Glücksmomente um die Stimmungslage totaler Desillusion handelt, bestätigt Glikman in seinen Anmerkungen. Die Befreiung vom Nationalsozialismus hat Schostakowitsch, dies braucht nicht betont zu werden, herbeigesehnt; aber dass alle Opfer der russischen Bevölkerung dem Tyrannen Stalin zugute kommen sollten, verbitterte ihn zutiefst. Das Licht am Ende des Weges: Es ist die »Sonne von Stalins Verfassung« (eine kanonisierte Formel aus den Vorkriegsjahren), die genau das Gegenteil erwarten lässt, nämlich totale Finsternis, Rückkehr zu alten Verhältnissen. »Wie Du mir doch fehlst«, beendet Schostakowitsch seinen Brief, »um mich gemeinsam mit Dir über die ruhmreichen
Siege der Roten Armee mit ihrem großen Feldherrn an der Spitze, dem Genossen Stalin, zu freuen« – eine Wendung, die den Adressaten an beider Privatvergnügen erinnert, sich über Reden und Proklamationen führender Parteipolitiker lustig zu machen.
Diese Taktik der Verstellung, der Aushub eines doppelten Bodens, blieb nicht auf briefliche Äußerungen beschränkt. Auch seinen Kompositionen, so bestätigt Glikman, schrieb Schostakowitsch immer wieder solche Subtexte ein. Und damit sind wir bei der 5. Symphonie. Betrachten wir die Entstehungsumstände etwas genauer: Nach frühen Reglementierungen während der Kulturrevolution von 1929, die er unbeschadet überstanden hatte, war Schostakowitschs Rang als führender Jungkomponist gefestigt. Seine zweite Oper »Lady Macbeth von Mzensk« wurde in Moskau und Leningrad mit sensationellem Erfolg gespielt (190 Aufführungen), die 1. Symphonie und das 1. Klavierkonzert ge
nossen internationale Anerkennung. Sicher konnte man Schostakowitsch nicht als populären Künstler bezeichnen – immerhin bediente er sich einer progressiven, an Mahler und Strawinsky orientierten Musiksprache –, aber man verstand seine Kompositionen als Ergebnis der Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Zeitfragen, und er selbst sah sicher bis in die 30er Jahre hinein keine Veranlassung, von diesem Engagement abzurücken.
Am 28. Januar 1936, mitten in der Arbeit an seiner 4. Symphonie, erschien in der Prawda unter dem Titel »Chaos statt Musik« ein Artikel, der mit Schostakowitsch und speziell mit seiner erfolgreichen Oper abrechnete; Initiator der Attacke war möglicherweise Stalin selbst. Ein zweiter Artikel wenige Tage später nahm sich die Ballettmusik vor und schlug in die gleiche Bresche: Schostakowitsch komponiere
Bis heute gibt es keine gesicherte Klarheit darüber, welches Tempo Schostakowitsch für die Coda des letzten Satzes der 5. Symphonie vorgesehen hat. In der ersten Ausgabe von 1939 lautet die Metronomangabe für diesen Abschnitt = 188. In der zweiten Ausgabe von 1947 wird mit = 182 ein fast halb so schnelles Tempo beziffert. Die meisten russischen Dirigenten wählen das langsame Tempo, während im Westen viele Dirigenten dem Beispiel Leonard Bernsteins folgen, der den letzten Abschnitt im schnellen Tempo präsentierte und dadurch die Parodie des Schlussjubels unverblümt offen legte. 1959 während einer Tournee der New Yorker Philharmoniker durch die Sowjetunion erhielt Bernstein von Schostakowitsch Zustimmung für seine Tempowahl.
»disharmonisch, chaotisch, kleinbürgerlich, vulgär«, somit nicht mehr stellvertretend für die sozialistische Gemeinschaft.
Flugs wurde die »Lady Macbeth« vom Spielplan abgesetzt; Schostakowitsch galt von einem Tag auf den anderen als Volksfeind. »Ich hatte entsetzliche Angst«, gestand er rückblickend Volkow, nicht nur um sein eigenes Leben, sondern auch um das seiner Verwandten. Zu allem Überfluss beschäftigte er sich gerade mit einer Symphonie, die den eingeschlagenen experimentellen Weg fortsetzte und in dieser prekären Situation dem Regime neue Argumente liefern musste. Auf Druck von oben zog Schostakowitsch die »Vierte« während der Proben zurück; erst 25 Jahre später wurde sie uraufgeführt.
Im folgenden Jahr entstand die 5. Symphonie dMoll, die als erster größerer Beitrag nach dem »Prawda«Angriff mit Spannung aufgenommen wurde. Wie würde Schostakowitsch die Kritik verarbeitet haben? Würde er sich einer verständlicheren Sprache bedienen und wieder enger an die Tradition anknüpfen? In der Tat: Das Werk, zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution aus der Taufe gehoben, bereitete dem Publikum offenbar wenig Schwierigkeiten. Zeitzeugen berichten übereinstimmend von enthusiastischem Beifall; im dritten Satz sollen viele Anwesende geweint haben. Der Dirigent der Uraufführung, Jewgenij Mawrinskij, hob am Ende in einer theatralischen Geste die Partitur über seinen Kopf, um zu zeigen, wem der Applaus gebühre, und in einer späteren Aufführung betraten Arbeiter die Bühne, um eine begeisterte Grußbotschaft an den Komponisten zu richten. Schostakowitsch war mit einem Schlag rehabilitiert.
Doch es gab auch Andeutungen des Zweifels. Manche Kritiker zeigten sich von der Triumphgeste des Finales nicht überzeugt, hielten sie für aufgesetzt oder gar erzwungen. Und trafen damit, wenn man Volkow glauben darf, ins Schwarze.
»Es gab nichts zum Jubeln«, soll Schostakowitsch erklärt haben. »Was in der ›Fünften‹ vorgeht, sollte meiner Meinung nach jedem klar sein. Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen – so, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ›Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr!‹« Wenn dies zutrifft, dann ergibt sich für die heutigen Hörer*innen die spannende Aufgabe, dieser zusätzlichen Bedeutungsebene nachzuspüren: hinter der Fassade einen verborgenen Text zu entziffern, der von den Zwangsmaßnahmen stalinistischer Willkür erzählt. Allerdings sollte man sich der Schwierigkeiten dieses Unterfangens bewusst sein: Im begriffslosen Kosmos Musik nähern sich Jubel und erpresster Jubel bis zur Ununterscheidbarkeit an.
Folgt man der Auffassung sowjetischer Interpreten, so führt die Entwicklung der »Fünften« von anfänglichen Konflikten (1. Satz) über folkloristische Einsprengsel (2. Satz) und besinnliche Momente (3. Satz) zur Apotheose (4. Satz).
Schostakowitsch bezeichnete rückblickend seine Symphonie als »schöpferische Antwort auf eine berechtigte Kritik«; ihr Programm kreise um das »Werden einer Persönlichkeit, die durch Prüfungen gegangen ist«. Aber auch diese scheinbar systemkonformen Verlautbarungen bieten unterschiedlichsten Auslegungen Raum. Wie lautet Schostakowitschs »schöpferische Antwort«? Wohin führt die Entwicklung der Persönlichkeit?
Der erste Satz bedient sich dreier Themen: eines kanonisch geführten Mottos mit scharfen Doppelpunktierungen, das nach und nach zur Begleitung absinkt; eines ausgedehnten Klagegesangs in den Violinen als Hauptthema; sowie eines Seitenthemas, das sich in großen Tonsprüngen über einem pochenden anapästischen Rhythmus erhebt. Die Durchführung fungiert ganz klassisch als Konfliktfeld dieser Themen, bis sich mit dem Repriseneintritt die angestaute Spannung im Unisono löst – eine sehr traditionelle Satzgestaltung,
die den Erwartungen des Publikums zweifellos entgegenkam.
Zu beachten ist jedoch auch: erstens die extremen klanglichen Gegensätze, die jedes »klassische« Maß sprengen (betrifft die Lautstärke ebenso wie die Farbigkeit der Klänge); zweitens das Verlöschen des Satzes in einer Art von klanglicher Gegenwelt (SoloVioline mit Celesta, Harfen und fernen Trompetenrufen); und drittens die brutale Militarisierung des Klagegesangs in der Durchführung durch Trommelsignale und primitivungeschlachten Blechbläsersatz. Unklassisch ist hier sicher die Funktion der Reprise: nicht als Restitution, als Durchsetzung des Anfänglichen, sondern eher (wie bei Schubert) als lastende Erinnerung, als Entwurf einer gefährdeten Gegenwelt.
Auch das Scherzo bietet zunächst keine Verständnisschwierigkeiten. Burschikose Ländlerthemen umrahmen ein schlichtes Trio, eröffnet von der SoloVioline, und irgendwann intonieren die Hörner frech die Paraphrase eines Operettenliedes (»Im Weißen Rössl am Wolfgangsee...«). Aber wieder steht eine zweite Ebene quer zur ersten: Die Satztechnik wirkt an vielen Stellen nicht bloß einfach, sondern plump; Instrumente spielen in »falscher« Lage, einzelne Viervierteltakte fungieren als Stolpersteine.
Der klangliche Aufwand steht in keinem Verhältnis zur dürftigen motivischen Substanz, und allein das solistische Auftreten von Kontrafagott und schriller EsKlarinette sollte aufhorchen lassen. Überdies stellt sich wieder die Assoziation Kasernenhof (oder Zirkus!) ein, wenn die kleine Trommel unpassenderweise das »Weiße Rössl«Thema untermalt. Ein »Reigen schwungvoller Tanzmusik«, die »freudigen Seiten des Lebens«, wie die offizielle Kritik meinte? Eher eine zwielichtige Illumination des Folkloristischen, das beständig ins Triviale, gar Rohe, Brutale zu kippen droht.
Der dritte Satz – zumindest hierüber herrscht Einigkeit – bedient sich einer weitgehend unverstellten Diktion: einer sehr subjektiven »Seelensprache«, was nichts anderes heißt, als dass der Hörer die in kammermusikalischer Durchsichtigkeit erklingenden melodischen Gesten als Gesten von Trauer, Sehnsucht und Klage begreift. Bezeichnenderweise schweigt das Blech, das Streichorchester ist achtfach geteilt. Parallel zum ersten Satz steigert sich auch hier die Konfrontation der beiden Hauptthemen, die ihren bittendtröstenden Charakter verlieren, zu einem tumultartigen Höhepunkt, der wie ein Aufschrei, eine jähe Anklage wirkt.
Und wieder sinkt am Ende alles in sich zusammen, bleibt der sphärische Klang der Celesta und der beiden Harfen als Botschaft einer fernen, unerreichbaren Gegenwelt übrig. Den resignativen Zug des Largo ausblendend, entdeckte die Sowjetkritik in ihm die besonnene »Haltung des bedenkenden Menschen«; Schostakowitsch merkte ironisch an, die Blechbläser müssten schweigen, um Kraft für das Finale zu sammeln. Als Indiz für die wahre Bedeutung und den Gehalt des Largo dürfte sein Erklingen während der Gedenkfeiern für den Regisseur Meyerhold im Jahre 1974 gelten.
Mit dem Konzept des sozialistischen Realismus stimmten die Grübeleien, die ungelösten Konflikte der ersten drei Sätze durchaus überein, sofern nur das Finale eine Wendung zum Positiven präsentierte. Immer wieder, anlässlich der 7., 8., 9. und 13. Symphonie, warf man Schostakowitsch mangelnden Optimismus seiner Schlusssätze vor – und unterstellte ihm damit Defätismus und Abweichlertum. Der große Erfolg der »Fünften« gründet wohl hauptsächlich in der totalen Erfüllung dieser Erwartungen. Einer wiederum oberfläch
lichen Erfüllung, ist allerdings hinzuzufügen. Die Posaunenrufe zu Beginn machen, indem sie die Seufzermotive des Largo umkehren, unmissverständlich klar, dass nun die Klage auf den Kopf gestellt, von der Innen zur Außenansicht gewechselt wird. »Entschlossenheit« las der regimetreue Kritiker in diesem Anfang und empfand ein zweites hymnisches DurThema als »Bild des optimistischen Menschen«. Seltsam bloß, wie martialisch roh der Beginn instrumentiert ist (Blech unisono über Paukenschlägen); dass das Orchester dieses Thema deformiert und beschleunigt, bis pure Bewegungsenergie übrigbleibt; dass der Hymnus (Trompete) sich über eine gehetzte, atemlose Begleitung erhebt; und dass die Höhepunkte der Entwicklung stets von Schlagwerk und Blechbläsern beherrscht werden, während Holz und Streicher in Repetitionen oder Trillerbewegungen erstarren.
Die Emphase ist unüberhörbar –aber sie wirkt gebremst, gefesselt. Nach einer langen Ruhephase mit solistischen Einwürfen führt niemand anderer als die kleine Trommel das Geschehen ins richtige Gleis zurück. Das Hauptthema wird in einem schier endlosen Crescendo zur Apotheose gesteigert, natürlich in DDur und natürlich als Blechbläserhymne, zu der die restlichen Instrumente bloß Staffage abgeben: durch ein stupides Einhämmern der Grundtonart, mit dem 250 Mal hintereinander erklingenden Ton a. Ein absurdes Zuviel; nicht anders als die sich emporschraubende, zum Zerreißen überdrehte Trompetenfanfare oder der Lärm des Schlagwerks (Triangelwirbel, Pauken). Ist dieser schleppend laute, gehemmte, schrille, archaisierte Schluss eine Apotheose?
Vermutlich trifft man die Doppelbödigkeit der Komposition am ehesten, wenn man sie als exakten Ausdruck von Schostakowitschs kompositorischem Dilemma begreift. Den politischen Druck, ein massenwirksames, an bestimmten Normen orientiertes Opus abzuliefern, gestaltet sie musikalisch nach – und indem ihr dies meisterhaft gelingt, bewahrt sie ihren
Schöpfer vor dem Gesichtsverlust. Bleibt als letztes Rätsel die Borniertheit der Diktatoren: Ist den Sowjets dieses Spiel auf zwei Ebenen tatsächlich entgangen? Haben sie im Finale nur den Optimismus gehört, nicht aber das Ächzen des Geknebelten? Volkow zufolge äußerte sich der Komponist eindeutig. Das Finale, kommentierte er, »ist doch keine Apotheose. Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.«
Marcus Imbsweiler
Tugan Sokhiev dirigiert regelmäßig Orchester wie die Wiener, Berliner und Münchner Philharmoniker, die Dresdner und Berliner Staatskapelle, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Gewandhausorchester und das Philharmonia Orchestra. Er wird zu den besten Orchestern der USA eingeladen, darunter das New York Philharmonic und das Philadelphia Orchestra, und verbringt jede Saison mehrere Wochen mit dem NHK Symphonieorchester in Tokio.
Als Musikdirektor des Orchestre National du Capitole de Toulouse von 2008 bis 2022 leitete Tugan Sokhiev zahlreiche gefeierte Konzerte, mehrere Uraufführungen und eine Vielzahl von Auslandstourneen, die das Orchester zu internationaler Bekanntheit führten. Von 2014 bis 2022 war er Musikdirektor und Chefdirigent des BolschoiTheaters in Moskau und dirigierte dort zahlreiche Neuproduktionen und Uraufführungen. Er gastierte an der Metropolitan Opera New York und erhielt enormes Kritikerlob für seine Aufführung von »Die Liebe zu den drei Orangen« mit dem Mahler Chamber Orchestra beim Festival von AixenProvence, eine Produktion, die er anschließend auch am Teatro Real in Madrid leitete. 2021 dirigierte er außerdem eine hochgelobte Neuproduktion von »Salome« am BolschoiTheater.
Höhepunkte der Saison 2023/24 sind Tourneen nach Taiwan und Korea mit den Wiener Philharmonikern, eine Konzertreise mit der Staatskapelle Dresden, Auftritte bei den Festivals von Enescu und Evian mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia sowie Konzerte mit den Berliner Philharmonikern und dem Gewandhausorchester Leipzig. Tugan Sokhiev dirigiert außerdem die Symphonieorchester von Boston und Chicago, das Philadelphia Orchestra und das Orchestre de la Suisse Romande.
Tugan Sokhiev verfügt über eine umfangreiche und abwechslungsreiche Diskografie, darunter Aufnahmen mit dem Orchestre national du Capitole de Toulouse bei Naïve und Warner Classics, die 2020 mit dem Diapason d’Or ausgezeichnet wurden. Seine Aufnahmen mit dem Deutschen SymphonieOrchester Berlin, bei dem er von 2012 bis 2016 Chefdirigent war, sind bei Sony Classical erschienen.
Als einer der letzten Schüler des legendären Lehrers Ilya Musin am St. Petersburger Konservatorium ist Tugan Sokhiev bestrebt, sein Fachwissen an musikalische Nachwuchstalente weiterzugeben. Er gründete eine Dirigierakademie in Toulouse und arbeitet mit den jungen Musiker*innen der Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker zusammen. Es ist ihm eine Ehre, Schirmherr des Philharmonic Brass Education System zu sein, und er ist sehr stolz darauf, mit den Mitgliedern von The Philharmonic Brass an deren erster CDAufnahme mitzuwirken.
Naoka Aoki wurde 1992 in Japan geboren und begann im Alter von drei Jahren mit dem Geigenspiel. Ihr Studium absolvierte sie bei Prof. Mayumi Fujikawa an der Royal Academy of Music in London sowie am Royal College of Music. 2016 wurde ihr durch Prinz Charles in seiner Rolle als Präsident des Royal College of Music die Tagore Gold Medal verliehen, die höchste Auszeichnung für Studierende der renommierten Ausbildungsstätte.
Naoka Aoki ist Preisträgerin verschiedener nationaler wie internationaler Wettbewerbe. In ihrem Heimatland wurde sie mit zahlreichen Preisen geehrt, unter anderem erhielt sie 2004 das Sonderdiplom des TschaikowskyWettbewerbs für junge Musikerinnen und Musiker und den ersten Preis sowie drei Sonderpreise beim 78. Musikwettbewerb von Japan. Beim LongThibaudCrespinWettbewerb in Frankreich gewann sie 2014 den zweiten Preis sowie den Sonderpreis gestiftet von Prinz Albert von Monaco. Im selben Jahr wurde sie mit dem zweiten Preis bei der 4. China International Violin Competition in Qingdao ausgezeichnet.
Ihr Debüt als Solistin gab Naoka Aoki mit dem Violinkonzert Nr. 1 von Niccolò Paganini zusammen mit dem NHK Symphony Orchestra und erhielt daraufhin die Gelegenheit, auch mit dem Orchestra Emsemble Kanazawa, dem Tokyo Symphony Orchestra, dem Tokyo Philharmonic Orchestra, dem Kanagawa Philharmonic Orchestra und dem Osaka Philharmonic Orchestra solistisch zu konzertieren. Als leidenschaftliche Kammermusikerin trat sie bereits an verschiedenen Orten in London, darunter in der Wigmore Hall, der Royal Albert Hall, der Cadogan Hall, der Bermingham Town Hall und dem Chipping Campden Festival auf.
2019 zog sie nach München, um ihr Masterstudium bei Prof. Ana Chumachenco an der Hochschule für Musik und
Theater München zu absolvieren. Seit 2022 ist Naoka Aoki erste Konzertmeisterin der Münchner Philharmoniker und gibt mit dieser Konzertserie ihr solistisches Debüt in der Isarphilharmonie.
FR. 07.06.2024 19:30 Uhr
7. Abo C
SA. 08.06.2024 19 Uhr
7. Abo F / 4. Abo G4
Sergej Rachmaninow »Symphonische Tänze« op. 45
Sergej Rachmaninow »Die Glocken« für Soli, Chor und Orchester op. 35
Dirigent LORENZO VIOTTI
Sopran MARINA REBEK A
Tenor ANDREW STAPLES
Bariton ALBERT DOHMEN
PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN
Einstudierung: ANDREAS HERRMANN
SO. 09.06.2024 11 Uhr
Festsaal, Münchner Künstlerhaus
8. KAMMERKONZERT
Ludwig van Beethoven
Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier B-Dur op. 11 »Gassenhauer-Trio«
Dmitrij Schostakowitsch Klaviertrio Nr. 1 c-Moll op. 8
Arash Teymourian »Novelette« für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier
Walter Rabl Quartett für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier Es-Dur op. 1
Klarinette ALBERT OSTERHAMMER
Violine ODETTE COUCH
Violoncello ELKE FUNK-HOEVER
Klavier IVANA SVARC-GRENDA
Der Gloria Palast steht für Kinogenuss auf höchstem Niveau, mit besonders breiten und bequemen Ledersesseln, neigbaren Rückenlehnen, eigenem Fußhocker und Tisch je Sitzplatz. Unsere edlen, in rotem Samt gehaltenen Logenplätze auf dem Balkon geben Ihnen das Gefühl einer privaten Veranstaltung.
Genießen Sie unseren exklusiven Service im Kinosaal und bestellen Sie aus unserer facettenreichen Speisekarte. Neben aktuellen Filmen bietet Ihnen der Gloria Palast besondere Klassiker, Matineen sowie Live-Übertragungen klassischer Konzerte und Opern aus den großen Häusern dieser Welt.
LAHAV SHANI
Ehrendirigent
ZUBIN MEHTA
JULIAN SHEVLIN KONZERTMEISTER
NAOKA AOKI KONZERTMEISTERIN
ODETTE COUCH STV. KONZERTMEISTERIN
IASON KERAMIDIS STV. KONZERTMEISTER
WOLFRAM LOHSCHÜTZ
CÉLINE VAUDÉ
YUSI CHEN
FLORENTINE LENZ
VLADIMIR TOLPYGO
GEORG PFIRSCH
VICTORIA MARGASYUK
YASUKA SCHMALHOFER
MEGUMI OKAYA
OHAD COHEN
ALEJANDRO CARREÑO*
ZSUZSA ZSIZSMANN*
YURIKO TAKEMOTO*
ANNIKA BERNKLAUº
MITSUHIRO SHIMADAº
SIMON FORDHAM STIMMFÜHRER
ALEXANDER MÖCK STIMMFÜHRER
IIONA CUDEK STV. STIMMFÜHRERIN
ANA VLADANOVIC-LEBEDINSKI
STV. STIMMFÜHRERIN
MATTHIAS LÖHLEIN
KATHARINA REICHSTALLER
NILS SCHAD
CLARA BERGIUS-BÜHL
ESTHER MERZ
KATHARINA SCHMITZ
BERNHARD METZ
NAMIKO FUSE
QI ZHOU
CLÉMENT COURTIN
TRAUDEL REICH
ASAMI YAMADA
JOHANNA ZAUNSCHIRM
MANUELA NOTHAS*
JANO LISBOA SOLO
BURKHARD SIGL STV. SOLO
JANNIS RIEKE STV. SOLO
WOLFGANG BERG
BEATE SPRINGORUM
KONSTANTIN SELLHEIM
JULIO LÓPEZ
VALENTIN EICHLER
JULIE RISBET
THERESA KLING
GUELI KIM
OTOHA TABATAº
FLORIS MIJNDERS SOLO
THOMAS RUGE STV. SOLO
VEIT WENK-WOLFF
SISSY SCHMIDHUBER
ELKE FUNK-HOEVER
MANUEL VON DER NAHMER
SVEN FAULIAN
DAVID HAUSDORF
JOACHIM WOHLGEMUTH
SHIZUKA MITSUI
KORBINIAN BUBENZER
LUCA GIOVANNINIº
SŁAWOMIR GRENDA SOLO
FORA BALTACIGIL SOLO
ALEXANDER PREUSS STV. SOLO
STEPAN KRATOCHVIL
SHENGNI GUO
EMILIO YEPES MARTINEZ
ULRICH VON NEUMANN-COSEL
UMUR KOÇAN
ALEXANDER WEISKOPF
MICHAEL NEUMANN
DANIEL KAMIENº
MICHAEL MARTIN KOFLER SOLO
HERMAN VAN KOGELENBERG SOLO
MARTIN BELIČ STV. SOLO
BIANCA FIORITO
GABRIELE KRÖTZ PICCOLOFLÖTE
JAKOB SLAVKOVº
MARIE-LUISE MODERSOHN SOLO
ANDREY GODIK SOLO
BERNHARD BERWANGER
LISA OUTRED
KAI RAPSCH ENGLISCHHORN
ALEXANDRA GRUBER SOLO
LÁSZLÓ KUTI SOLO
ANNETTE MAUCHER STV. SOLO
MATTHIAS AMBROSIUS
ALBERT OSTERHAMMER
BASSKLARINETTE
RAFFAELE GIANNOTTI SOLO
ROMAIN LUCAS SOLO
JOHANNES HOFBAUER
JÖRG URBACH KONTRAFAGOTT
ADRIANA GONCALVESº
MATIAS PIÑEIRA SOLO
BERTRAND CHATENET SOLO
ULRICH HAIDER STV. SOLO
MARIA TEIWES STV. SOLO
ALOIS SCHLEMER
HUBERT PILSTL
MIA SCHWARZFISCHER
CHRISTINA HAMBACH
GUIDO SEGERS SOLO
ALEXANDRE BATY SOLO
BERNHARD PESCHLSTV. SOLO
FLORIAN KLINGLER
MARKUS RAINER
DANY BONVIN SOLO
MATTHIAS FISCHER STV. SOLO
QUIRIN WILLERT
BENJAMIN APPELBASSPOSAUNE
RICARDO CARVALHOSO
STEFAN GAGELMANN SOLO
GUIDO RÜCKEL SOLO
SEBASTIAN FÖRSCHL
1. SCHLAGZEUGER
JÖRG HANNABACH
MICHAEL LEOPOLD
SEOKJUNG PARKº
TERESA ZIMMERMANN SOLO
JOHANNA GÖRISSENº
Orchestervorstand
ALEXANDRA GRUBER
SVEN FAULIAN
MANUEL VON DER NAHMER
Intendant PAUL MÜLLER
HERAUSGEBER
Direktion der Münchner Philharmoniker
Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4, 81667 München
REDAKTION
Christine Möller
KONZEPT & GESTALTUNG
Karl Anders, Hamburg/Paris
Marcel Häusler
SATZ
dm druckmedien, München
DRUCK
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MartinMoserStraße 23 84503 Altötting
Gedruckt auf holzfreiem und FSCMix zertifiziertem Papier der Sorte Magno Volume
TEXTNACHWEISE
– Einführungstexte: Adam Gellen, Marcus Imbsweiler – nicht namentlich gekennzeichnete Texte und Infoboxen: Christine Möller – Künstlerbiografien: nach Agenturvorlage Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren. Jeder Nachdruck ist seitens der Urheberrechtsinhabenden genehmigungs und kostenpflichtig.
BILDNACHWEISE
Abbildungen zu Jean Sibelius: wikimedia commons; Abbildungen zu Dmitrij Schostakowitsch: Jürgen Fromme (Hrsg.), Dmitri Schostakowitsch und seine Zeit – Mensch und Werk (Ausstellungskatalog), Duisburg 1984; Krzysztof Meyer, Dmitri Schostakowitsch – Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Mainz 1998.
– Tugan Sokhiev: © Marco Borggreve
– Naoka Aoki: © Shigeto Imura
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