__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1

r ichte r

C iesielski

Mikina — RObakowski — RajkOwska — Zbylut — Stafyniak Richter — Berlin Biennale — StOkłOsa: Trikste r — Neue SlOwenische Kunst

m

9 771231 670003

s

szCzecin.polska.europa nr 3/2012 ISSN : 1231-6709 c e n a : 9 . 4 5 PLN B r u t t o z 5 % V AT

r aj kowska

2012/03/wrzesień


a, lan ś y em j rz dzie śród . p iej ar po ów ep ajb cja s eatr re// mix l j na a i n ozy ch t e ni sz op ski wa ekaw a pr zaw n i k o s d yd ci tn ec naj wen war y g o t Zd w k u e ó ns m d w ko gra o pr Weronika zczawińska

S

Lidia Zamkow – dwie albo trzy rzeczy, które o niej wiem 8-9.9

a

Akademi Ruchu John Cage „Przeludnienie i sztuka” 29.09

Z

Wojtek iemilski Laurie Anderson „Stany Zjednoczone” 13-14.10

o

Iza Sz stak Merce Cunningham 20-21.10

k

Mikołaj Mi ołajczyk Tomaszewski – Mikołajczyk... w poszukiwaniu własnego JA 27-28.10 patronat medialny


nr 3 wrzesień 2012

wstęp

teksty:

(Zobaczymy się w piekle) 3

Agnieszka Hudzik Gerhard Richter w retrospektywie 84

zamiast: Rafał Jakubowicz Pożegnanie 8 Ewa Mikina Józef Robakowski i lata 70. XX wieku 10 rozmowy: Nie wiem, jaką sztukę uprawiam Z Andrzejem Ciesielskim rozmawia Ryszard Ziarkiewicz (2008–2012) 22 Zostało we mnie martwe pole O berlińskich projektach z Joanną Rajkowską rozmawia Aurelia Nowak 36 Krótkie błyski zachwytu Z Agatą Zbylut rozmawia Magda Ujma 56

Wojciech Ciesielski Brat Adam i brat Artur 97 Joanna Szczepanik Wokół Neue Slowenische Kunst. Nad-identyfikacja jako strategia (nie)ironiczna 107 Bożenna Stokłosa Trikster — postać mityczna, archetyp i figura twórcy 117 recenzja: Bożenna Stokłosa Estetyka relacyjna jako kreacja społeczna (Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna) 129

Tropicielka sensów ukrytych Z Marią Stafyniak rozmawia Aleksandra Gieczys-Jurszo 70

Zdjęcia na okładce: Andrzej Ciesielski, Koszalin 2012, fot. Wojciech Grela Joanna Rajkowska, „Born in Berlin”, fotografie, 2012, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Żak | Branicka Gerhard Richter Seestück (See-See), 1970, 200 x 200 cm, olej na płótnie, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie © Gerhard Richter 2012


nr 3 wrzesień 2012 WYDAWCA Akademickie Centrum Promocji i Rozwoju Akademia Sztuki w Szczecinie pl. Orła Białego 2 70-562 Szczecin acpir@akademiasztuki.eu www.akademiasztuki.eu

  Redaktor Naczelny Ryszard Ziarkiewicz ryszard.ziarkiewicz@akademiasztuki.eu   Współpraca dr Ewa Mikina , prof. Zbigniew Taszycki   Grafika i skład Grzegorz Laszukk+S   Korekta Izabela Krupa   Druk Drukarnia Kadruk s.c. www.kadruk.com.pl   nakład 1000 egz. ISSN 1231-6709 nr kat. AS011/03ms

www.magazynsztuki.eu


Od redakcji Dwie sprawy. Po pierwsze, śmierć Ewy Mikiny — krytyczki kultury, tłumaczki z języka angielskiego, osoby mi bliskiej w sferze intelektualnych wyborów i nieformalnej współpracowniczki M–S. Śmierć symboliczna, bo tak jak ona umierają ludzie kultury z pokolenia komuny. Zakochani w swoich myślach, oddani sprawie, wierzący w intelekt. Ale jednocześnie samotni, bezradni i niezaradni. Mikina nie miała nic oprócz długów i własnych słabości, i wyhodowanych jakby niechcąco chorób, dolegliwości, bólów. Nie miała olśniewająco białych zębów, poczucia sukcesu, grubego portfela i wzbudzającego zaufanie sposobu bycia. Gdzieś za tymi brakami tłukły o siebie i dzwoniły intelektualne jaja. Robiła wrażenie, jakby jej wybujały intelekt rozdął się na jej ciele i ją stopniowo pożerał. Był pięknym, ale i bezwzględnym pasożytem. Śmierć Mikiny jest symbolicznym odejściem bohatera z epoki poprzedniej, która zrodziła osobliwą postać intelektualisty, umiejącego poruszać się po księgarniach jak nikt inny. Lecz nie umiał dbać o siebie i przewidywać własnej przyszłości. Ba, ale Mikina była także uosobieniem lewicowej myślicielki. Mogła być nawet Osobistością Lewicy, ale znowu górę wzięło rozproszenie, niewidzialność i lekceważenie. Jej dorobek liczony w dziesiątki tekstów i kolejne dziesiątki tłumaczeń najważniejszych opracowań kultury najnowszej trzeba więc zebrać, opracować i wydać jako dzieło jej życia po śmierci. To nasz obowiązek. Mikinę, która stała zawsze po stronie linii programowej M–S, dodawała po swojemu do niej trzy grosze i wierzyła, że to ma sens, żegnamy wspomnieniem Rafała Jakubowicza oraz publikacją jej ostatniego tekstu, który, tak się akurat zdarzyło, poświęciła twórczości Józefa Robakowskiego w latach 70. XX.

Po drugie, sztuka. Przyszło mi na myśl, żeby w jednym worku pokazać artystów z centrum i prowincji. Bez uprzedzeń, wstępów, tłumaczenia. Zobaczymy, jak to się czyta. Nie chodzi o konkurs piękności, lecz o szansę na zaistnienie artystów z peryferii gdzieś bliżej świata. O wytyczanie nowej mapy świata i sygnał życia z piekła ziemi surowej, gdzie musisz się każdego dnia od nowa spowiadać, kim jesteś, co umiesz, udowadniać, że to, że tamto. Ciągle od nowa. Ani kroku do przodu. I zawsze jesteś sam. Artystą z peryferii, który tkwi w nich jak cierń, jest Andrzej Ciesielski — zbyt skromny (prowincjonalny) jak na gust centrum, zbyt dobry jak na gust prowincji. Dylemat w sam raz do M–S.

Ryszard Ziarkiewicz


Ewa Mikina 1951—2012


zamiast

Ewa Mikina, 2012, fot. Rafał Jakubowicz


zamiast

Rafał Jakubowicz

Pożegnanie

„Kochana, byłaś pięknym umysłem, z którego zawsze braliśmy zbyt mało” — napisała Aneta Szyłak na profilu Ewy Mikiny na Facebooku, dzień po jej śmieci. Nie chcę pisać o tym, że Ewa Mikina była znakomitą krytyczką sztuki, eseistką, autorką wielu analitycznych tekstów o współczesnej kulturze, pisanych z mistrzowskim wyczuciem frazy, ogromną wiedzą i rzadkim rozeznaniem w tym, co aktualnie dzieje się w humanistyce, redaktorką i kuratorką wystaw, autorką pionierskiego projektu Cyberpracownia, cenioną wykładowczynią, wreszcie niezrównaną tłumaczką kluczowych publikacji z obszaru filozofii, socjologii oraz refleksji nad kulturą wizualną. Nie chcę o tym pisać, bo w środowisku wszyscy doskonale to wiedzą. Ona również zdawała sobie z tego sprawę, co czasami, w żartach, przekornie podkreślała.

Nigdy nie dbała o pozycję i zaszczyty. Ceniła niezależność. Sporadycznie tylko bywała na wernisażach. Do środowiska artystycznego podchodziła z dystansem. Nie zajmowały jej specyficzne dla pola sztuki gry o władzę. Odrzucała rywalizację, na udział w niej nie pozwalała jej duma. Nigdy nie dążyła do tego, żeby się ustawić. Mimo wielu podejmowanych prób nie zdołała zapewnić sobie podstawowego poczucia bezpieczeństwa. Przez wiele lat odbijała się od drzwi do drzwi, zawsze w końcu trafiając na ścianę. Za każdym razem, gdy już wydawało się, że coś ruszy — nagle wszystko się waliło. Była strasznie zmęczona wieczną życiową szarpaniną, pasmami niepowodzeń. Skazana na prekaryjne, śmieciowe umowy, nieustanne funkcjonowanie bez podstawowych świadczeń. Zależna od spływających fuch, głównie tłumaczeń, które umożliwiały przetrwanie, ale pochłaniały sporo czasu i energii (dla jednego z popularnych wydawnictw tłumaczyła pod pseudonimem „Klarysa Słowiczanka”). Zawsze, niezależnie co robiła, dawała z siebie wszystko. Żyła w ciągłym niepokoju oraz stresie. Miała albo za mało zleceń — wtedy gorączkowo rozsyłała maile z ofertą tłumaczeń. Albo z kolei za dużo — wówczas, żeby się wyrobić z nakładającymi się terminami, siedziała po nocach, pracując ponad siły, co ją fizycznie wykańczało. Jednak pomimo gonitwy terminów zawsze znajdowała czas, żeby coś nieodpłatnie napisać albo przetłumaczyć dla niszowego pisma, które — jak to określała — „robi ważną robotę”. Ostatnie tłumaczenie kończyła w szpitalu. Była twarda, przynajmniej na zewnątrz, za co płaciła wysoką cenę. Cieszyła się, gdy kilka lat temu zaproponowano jej godziny zlecone na uniwersytecie w Poznaniu. Dojeżdżała, bo lubiła pracować ze

10 (nr 3 wrzesień 2012)


r afał jakubowicz / pożegnanie

studentami, ale szybko okazało się, że to się kompletnie nie kalkuluje, bo trzeba by do tych wyjazdów dokładać, co w jej sytuacji było niemożliwe. Była więc zmuszona zrezygnować. Podobnie z Polsko-Japońską Wyższą Szkołą Technik Komputerowych w Bytomiu. Takich paradoksów było sporo. Większość z wysyłanych propozycji oraz aplikacji pozostawała bez odpowiedzi, co było upokarzające. W tych zmaganiach, poza momentami kryzysu, był spokój i pogodzenie się z nieprzychylnym losem. Nie skarżyła się. Znosiła to z godnością. Doskonale wiedziała, jak trudno jest osiągnąć ekonomiczną stabilność w kraju, w którym rzadko liczą się kompetencje. Kiedyś, ponad pół roku temu, w momencie załamania, gdy nagle zabrakło zleceń, bo padło któreś z kolei wydawnictwo — powiedziała bez tragizowania: „zrozum, ja muszę odejść, bo mnie nie stać, żeby żyć”. Tajemnicą poliszynela była walka z uzależnieniem, które dawało o sobie znać zazwyczaj wtedy, gdy wszystko się komplikowało, narastały zadłużenia i nie było widoków na przyszłość. Był to rodzaj ucieczki. Z tego właśnie powodu została przez wielu spisana na straty. Największym w ostatnich latach zawodem była porażka wyprzedzającego swój czas w myśleniu o cyberkulturze projektu Cyberpracownia, nad którym pracowała intensywnie w 2007 i 2008 roku w Zamku Ujazdowskim. Po tym, jak nie przedłużono jej kontraktu, tłumacząc się brakiem finansów, próbowała jeszcze ratować projekt, samodzielnie kontynuując prace, rozbudowując bazę danych i bezskutecznie szukając partnerów. Pozostaje mieć nadzieję, że ktoś zrozumie wagę, podejmie i rozwinie ideę Cyberpracowni. Poznałem ją dziesięć lat temu, w 2002 roku, i od tamtego czasu się

przyjaźniliśmy. Kontaktowaliśmy się codziennie, przez Skype’a albo telefonicznie. W tych kontaktach było ciepło oraz troska, mnóstwo swobody i poczucia humoru, ale też surowych ocen, bo traktowała mnie chyba trochę jak syna. Udzielała życiowych rad, z cierpliwością, wyrozumiałością i mądrością. Zawsze gotowa do pomocy w tych drobnych i tych ważnych sprawach. Pamiętam jej anegdoty o Ryszardzie Stanisławskim z czasów pracy w Muzeum Sztuki, jej cięte riposty, które wywoływały niemożliwe do opanowania salwy śmiechu. Dzieliła się materiałami ze swych bogatych, oczywiście „nielegalnych” zbiorów (walczyła o wolny dostęp do dóbr kultury). W ostatnich tygodniach kwietnia czuła się coraz gorzej, ale nadal pracowała. Regularnie niedosypiała, bo przecież trzeba było dotrzymać zobowiązań, żeby opłacić czynsz, rachunki i mieć na życie. Miała zadyszkę, coraz większe problemy z poruszaniem się. Przez długi czas lekceważyła te objawy. Do szpitala trafiła w fatalnym stanie, jak się okazało, zbyt późno. Była wyczerpana i zrezygnowana. Ostatni raz spotkaliśmy się 20 maja w Szpitalu Wolskim. Akurat spała. Gdy się obudziła i mnie zobaczyła — zapytała: „przyjechałeś się pożegnać?”

11 (nr 3 wrzesień 2012)


zamiast

Ewa Mikina

12 (nr 3 wrzesień 2012)


Józef

Robakowski i lata 70. XX wieku

* Tekst, ostatni, jaki napisała Ewa Mikina, powstał w kwietniu 2012 do katalogu wystawy Józef Robakowski MOJE WŁASNE KINO w CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 5 czerwca — 23 września 2012 kuratorka: Bożena Czubak. Nie został opublikowany.

13 (nr 3 wrzesień 2012)


zamiast

Tekst odnosi się do praktyki artystycznej Józefa Robakowskiego tylko pośrednio. Traktuje głównie o latach 70. w Polsce realnego socjalizmu, ale też na tę dekadę przypada działalność Warsztatu Formy Filmowej, jest to zarazem najbardziej liberalny (zarazem najbardziej pokrętny czy też skłamany) okres historii Peerelu. Zwykle tak ułatwia-

my sobie rekonstrukcje historyczne, stosując proste cezury dziesięcioleci i chociaż w przypadku powojennej historii Polski porządek dziesiątek mija się trochę z porządkiem zachodzących zmian, potocznie mówimy o  „latach czterdziestych”, „pięćdziesiątych” itd. i wszyscy wiedzą, o co chodzi, bo w potocznych rozmowach odwołujemy się do konturowych uproszczeń, swego rodzaju obrazów pomocniczych. I tak lata 40. pomimo przesądzonego w Jałcie podziału Europy za „Zachód’ i państwa satelickie ZSRR to jeszcze okres oczekiwań: dyskusje w Kuźnicy i Odrodzeniu o modelach socjalizmu, formułach literackich i wizualnych, które będzie można wypracować… wzorach do zastosowania. Padają jeszcze propozycje „socjalizmu humanistycznego” w  wersji zasadniczo odmiennej od radzieckiej, nieśmiałe próby rozwiązań awangardowych w sztuce, w Krakowie zorganizowana zostaje Pierwsza Wystawa Sztuki Nowoczesnej… Lata 50. przekreślą zdecydowanie te nadzieje. Zadekretowany zostaje socrealizm, w polityce obowiązuje twardy reżim stalinowski. Po śmierci Stalina i XX zjeździe partii sowieckiej — tak zwana Odwilż w polityce i kulturze, zakończona przetasowaniem na szczytach partii w  październiku 1956. Do władzy dochodzi Władysław Gomułka, w sztuce zaczyna mówić się o nowoczesności, na wystawach pojawiają obrazy abstrakcyjne, młodzi słuchają jazzu, zakładają czarne swetry i czytają Sartre’a. Jest szaro, biednie, ale ton latom 60. nadaje zdecydowanie inteligencja. Gomułka odchodzi dokładnie z końcem dekady, w końcu grudnia 1970 roku, po krwawej pacyfikacji wydarzeń w  stoczni gdańskiej. Zmiany wprowadzone przez Gierka są powierzchowne, z założenia mają być efektowne, ale efekty jakoś się nie udają, zrealizowanych zostaje natomiast kilka wielkich inwestycji, które mają stworzyć wrażenie prężnego wzrostu gospodarczego, rozbudowy kraju. Relatywnie łatwiej jest wyjechać na utęskniony Zachód; urzędnicy odpowiednich służb wręczają wyczekane w kolejkach paszporty, zapraszając do dzielenia się wrażeniami po powrocie. Robią to bez przekonania, machinalnie, taką mają pracę, równie machinalnie odpytują po powrocie o kontakty. Władza generalnie traci impet ideologiczny, dba już tylko o  utrzymanie i  reprodukowanie kulejącego systemu. Idzie na drobne koncesje: pojawia się tak zwane kino moralnego

14 (nr 3 wrzesień 2012)


Ewa mikina / józef r obakowski i lata 70. xx wieku

niepokoju, utyskujące, malujące obraz prowincjonalizacji (skądinąd „zawsze” było tu prowincjonalnie), demoralizacji oraz zapaści. Jacek Woźniakowski organizuje dwie wielkie wystawy grające na szlachecko-narodowych stereotypach — Romantyzm i romantyczność oraz Polaków portret własny. Na fali podobnych sentymentów dość szybko po dojściu do władzy ekipy Gierka zapada decyzja o odbudowie Zamku Królewskiego w Warszawie. Wajda w drugiej połowie lat 70. kręci Człowieka z marmuru. Po strajkach robotniczych w 1976 roku zaczyna działać dość dobrze zorganizowana podziemna opozycja, wychodzą pierwsze książki wydawane poza cenzurą… Przedstawiony tu zarys kolejnych „dekad” jest bardzo schematyczny, w dużej mierze oparty na utrwalonych kliszach, o czym za chwilę. Zależało mi na pokazaniu kontekstu twórczości Robakowskiego i działań Warsztatu. Z kilku powodów. Uważam, że te czterdzieści pięć lat Peerelu zaważyło w sposób znaczący na naszym doświadczeniu społecznym i że dzieje się coś niedobrego, jeśli wyrzucamy tę część zbiorowego doświadczenia z naszej świadomości. Ona i tak tam pozostanie, tyle że nierozpoznana. Nie da się amputować przeszłości. Zrozumiałe, że niechętnie wracamy do tamtego czasu, zrozumiałe, że odnosimy się do niego z lekceważeniem albo obojętnie (jest całe spectrum reakcji). Jeśli nie dokonujemy amputacji, wystarczają nam przytaczane wyżej klisze. Niewiele wiemy i nie chcemy wiedzieć o „socjalistycznej” przeszłości. Jesteśmy szczęśliwi, że udało się jakoś przebrnąć przez tamten świat. Nie wiem, czy nie bardziej dzisiaj egzotyczny dla nas niż dla ludzi, którzy go nie doświadczyli. Nie chodzi o celebrowanie traum, zresztą tych, poza kilkoma momentami przesileń, nie było. Raczej o to, że powstał tu system (acz system nie do końca niedomknięty, który katapultował wszystkich (różne grupy społeczne różnie) radykalnie poza obszar realnego. I chociaż brzmi to bardzo zapominanym szczęśliwie Baudrilliardem, nie ma z nim wspólnego. Co ma w takim razie wspólnego z Robakowskim, z Warsztatem? Po co w kontekście tej ważnej postaci rozliczenia z realnym socjalizmem? Bo w jego kontekście powstawały prace Robakowskiego? Zapewne. Bo dobrze byłoby wiedzieć, jakie mechanizmy rządziły wówczas kulturą tego kraju. Nie potrafię zgodzić się do końca z twierdzeniem Robakowskiego, że sztuka w Peerelu stanowiła jedyny azyl wolności, a to opinia, z którą stykamy się akurat dość często. Z drugiej strony wolność przez sztukę, o której mówi Robakowski, jakbyśmy jej dzisiaj nie traktowali, była dla władzy niewygodna. Niebezpieczna pewnie nie, ale niewygodna na pewno. Przekonywała młodych ludzi, uczniów Robakowskiego,

15 (nr 3 wrzesień 2012)


zamiast

że można dążyć do niezależności, domniemywać i zakładać niezależność. * Jest koniec lat 60. W Zachęcie być może trwa właśnie wystawa Teresy Pągowskiej albo Jerzego Nowosielskiego. Andrzej Mroczek zaczyna powoli realizować swoje projekty w lubelskim BWA. W poniedziałkowym teatrze telewizji Nora Ibsena z Ireną Eichlerówną. Może zresztą Eichlerówna nie gra już Nory. Wajda nakręcił epickie Popioły i zaraz potem Wszystko na sprzedaż. Irena Szymańska prowadzi swoją upartą politykę wydawniczą w Czytelniku, w PIW-ie. W Krakowie działa Cricot 2 Tadeusza Kantora, we Wrocławiu Laboratorium Grotowskiego. Nie jest źle. Chociaż Rollanda Barthes’a zdobyć równie trudno jak kawałek ładnej cielęciny, regały w znajomych domach uginają się od książek. Na ścianach bukiety suszonych kwiatów, plakaty Starowieyskiego, Czerniawskiego, Urbańca, jakiś nobliwy fotel, któremu udało się przeżyć. Podstawowe braki przysłonięte rekwizytami gustu artystycznego. Tak wyglądają mieszkania polskiej inteligencji (wtedy nikt jeszcze nie powiedziałby kreatywnej). Ludzie aspirują, tęsknią, mają marzenia. Nie jest źle. Nie ma tego, o czym się marzy, za czym się tęskni. Niezupełnie, tęsknoty i marzenia są cały czas w  domyśle, ważniejsze niż to, co jest. Szczególna sytuacja, gdy rzeczywistość nie przysłania samej siebie, nie wyczerpuje w sobie. Jest wystawa Teresy Pągowskiej, ale mógłby być Max Ernst. Jest mieszkanie na Muranowie, ale mógłby być domek na przedmieściach. (Polskie przedmieścia znaczą wtedy jeszcze coś innego niż dzisiaj). Ale znowu — kostium JO (zmodyfikowana przez Jackie wersja klasycznego kostiumu Chanel) to tylko kostium Chanel, znak znaku, autoreferencyjny branding, nic więcej. Znaczyłoby to, że ludzie nieświadomie marzą o tym, by marzenia się skończyły, by jakaś wielka dobra ręka przeniosła nas tam, gdzie banał się spełnia i znaczy wprost, nawet jeśli trzeba maestrii Barthes’a, żeby go odczytać. Z drugiej strony — co to za marzenia? Marzec od Grudnia oddzielają niecałe trzy lata. Dla wielu ludzi, z wielu przyczyn był to okres całkowitego zamrożenia, czas życia w zmrożeniu. Razem z pytaniem „Pomożecie?” przenosimy się do innego Peerelu. Ostatnim bodaj wielkim show artystycznym Polski gomółkowskiej był Wrocław ‘70, konceptualny projekt zrealizowany z okazji dwudziestej piątej rocznicy powrotu ziem zachodnich do macierzy — okoliczność, która została zepchnięta na dalszy plan, zapomniana. To niedobrze, amputacje są niedobre, to oczywiste. Dobrze, z drugiej strony, że projekt zachował się

16 (nr 3 wrzesień 2012)


Ewa mikina / józef r obakowski i lata 70. xx wieku

w pamięci. Zorganizowany ogromnym nakładem energii, był jedyną, być może jedyną peerelowską imprezą artystyczną przygotowaną tak solennie i tak oficjalnie. Być może zbyt solennie i oficjalnie. Kompozycje świetlne Henryka Stażewskiego kreśliły na niebie wielkie reflektory wojskowe dowiezione do Wrocławia specjalnymi transportami z kilku dolnośląskich jednostek, „załatwione” przez ówczesną dyrektorkę wrocławskiego Empiku, osobę, która wymyśliła galerię Pod Moną Lisą. Tak wówczas splatały się ze sobą może nie sprzeczne, ale wrogie sobie interesy. Do realizacji pomysłu Stażewskiego zmobilizowano armię. Od pewnego momentu i od pewnego szczebla (niekoniecznie wysokiego) wszystko było możliwe. Nie, nie wszystko, ale bardzo wiele. Sprawy „się załatwiało”. To, co dzisiaj, mówiąc o PRL, nazywamy sferą oficjalną i oficjalnym obiegiem, było tak naprawdę szarą strefą nieprzewidywalnych możliwości (i nieprzewidywalnych blokad oraz utrudnień). Tak naprawdę nie załatwiano tego, co właśnie załatwiano, obowiązywały czynniki zastępcze, pokątność, niedopowiedzenie albo artykulacja gdzieś obok, mimo. Może i były to jakieś reguły działania, ale nie gwarantowały one w żadnym punkcie, czym skończy się paktowanie z Urzędem. Czytając dzisiejsze teksty o sztuce w PRL, nieodmiennie natykamy się na mityczny obieg oficjalny. Kto do niego należał? Opałka? Pągowska? Grotowski? Galeria Foksal? Można się zastanawiać. Przypominać, kto finansował cały obszar kultury, dawał koncesję (lub ją cofał), przymykał oczy. Można argumentować, że poszukiwanie magicznego obszaru wolności, z nadzieją, że najpewniej odnajdzie się go w sztuce, było w gruncie rzeczy przyzwoleniem na codzienne działanie systemu, a więc formą kolaboracji. Znamy wszystkie składowe naszej opowieści o realnym socjalizmie. Jeśli w ogóle ją przywołujemy, jest wypełniona komunałami; zmienia się w legendę, bajkę o żelaznym wilku, wspomnienie czasów totalitaryzmu. I pamięć, i analizę zastępuje fikcyjny, mocno uproszczony, przesycony resentymentami (w  znacznie większymi stopniu resentymentami niż złymi doświadczeniami) obraz. Wróćmy na razie do pytania o sztukę oficjalną. Nie, sztuki oficjalnej nie było. Z jednym, być może, wszechobecnym wyjątkiem, tak natrętnym, że nie mógł nie wpisywać się w pamięć (albo przestawało się go widzieć, zaczynał być przezroczysty) — to pomniki przyjaźni polsko-radzieckiej, obeliski stawiane masowo na smutnych skwerach w ospałych miasteczkach. Była natomiast cenzura, był niewydolny, zbiurokratyzowany do granic wytrzymałości obieg kultury. I zadekretowane niedopuszczanie na scenę kultury popularnej, zakurzony remanent słusznej kiedyś może wiary, że kultura jest sprawą poważną — podstawową

17 (nr 3 wrzesień 2012)


zamiast

umiejętnością pisania i czytania świata, instrumentem oświecenia, opresji i nadzoru. A  „przezroczystość”? Była charakterystyczna dla rzeczywistości realnego socjalizmu. Wyznaczały ją nie tylko niespełnialne marzenia, lecz także głęboko zakodowany w odruchach społecznych eskapizm, myślenie magiczne: czego nie widzę, tego nie ma, prawie nie ma albo tak-jakby-nie-było. Obchodzenie rzeczywistości unieważniało ją (raczej życzeniowo niż naprawdę) i czyniło nieważką. Trafnie brzmi w tym kontekście nieznośna lekkość bytu. Kiedy opisując realny socjalizm, mówimy o kulturze oficjalnej, określenie to natychmiast, niezależnie od naszych intencji, nabiera cech politycznych. Uciekając od kultury oficjalnej, w poszukiwaniu nisz niezależności, naznaczamy skrupulatnie obszary oficjalne i niebezpiecznie się do nich zbliżamy. Mówimy — nie chcę polityki i poruszamy się w świecie przesyconym polityką. Nieważkość, unieważnienie, dają cały czas o sobie znać, pokazują, do jakiego stopnia potrafią ciążyć, być opresyjne. […] Realny socjalizm dążył zapewne do ujednoznacznia świata, wygodnej homogeniczności, ale nigdy jej nie osiągnął, nie stał się spójnym system. Nie, trzeba powiedzieć inaczej, i trzeba to powiedzieć wyraźnie. W warunkach polskich stał się na krótko, w latach stalinizmu (w ZSRR sytuacja wyglądała już inaczej). Nazywanie kultury realnego socjalizmu totalitaryzmem, a jest to kolejny komunał, który pojawia się w  narracjach dotyczących tamtych czasów, to nadużycie. Była totalitarna w  pozbawianiu przekazu wszelkiego znaczenia, uniemożliwiając porozumienie, komunikację, spór i konflikt — a więc działania i akty polityczne. W tym sensie panpolityczność realnego socjalizmu była całkowicie wyzuta z politycznego. Słowa stawały się nieważne i nieważkie. Można było w zasadzie powiedzieć cokolwiek. (Nie wszystko, ponieważ z punktu widzenia władzy najlepiej, gdyby nic nie można było powiedzieć) — ale właśnie cokolwiek. (O  braku znaczenia w  języku totalitarnym pisze obszernie Hannah Arendt w Korzeniach totalitaryzmu). Trudno nie widzieć nieważkości języka realnego socjalizmu, o której pisałam wcześniej. Mitologie Rollanda Barthes’a można odczytywać (wśród innych odczytań) jako gniewny atak na francuski umysł kalkulujący, porządkujący i obliczający sensy, umysł sklepikarski, któremu saldo świata musi się zgadzać pod koniec dnia. Odpowiednio można powiedzieć, że w umyśle z waszecia awanturnym (w obydwu znaczeniach l’avanture), facecjonistycznym, sylwanicznym nic się nie musi zgadzać i nic się nie zgadza, bo funkcja narracji jest niezobowiązująca. Narracja nie niesie

18 (nr 3 wrzesień 2012)


Ewa mikina / józef r obakowski i lata 70. xx wieku

przekazu. Raczej się toczy, zdewastowana jeszcze przez totalitarne wydrążenie znaczeń logorea bez logosu. Albo: zamiast więzienia logosu mamy magmę słów nieprzystających do obrazów i wyobrażeń artystycznych, którym towarzyszą i które starają się opisywać. Wiara w to, że sprowadzimy rzeczywistość do siebie, wyczerpiemy ją w decyzji o wolności, jest wiarą niemożliwą. Język nieważki to język, nad którym nie panujemy, nie kontrolujemy go, on też nas nie kontroluje (chociaż zwykle przecież reżimy semantyczne i lingwistyczne okazuje się silniejsze od woli mówiącego). Język nieważki zbliża nas do swobody chaosu, nieoznaczoności. Nie jest jednak tak, że możemy wyczerpać rzeczywistość w naszej decyzji o wolności. Wolność nie jest aktem ani decyzją, nie ma „pokroju” moralnego ani wolicjonalnego. To z jednej strony wartość dyskursywna, z drugiej dynamiczny proces kształtowany i testowany w przestrzeniach sieci sprawczych. Chaos i nieoznaczoność, przekleństwo tych lat (ale i przekleństwo prozy Gombrowicza, jeśli tak ją czytać) może stawać się siłą. Robakowski mówi o odkrywaniu dadaizmu, o spadku dadaistycznym i konstruktywistycznym, z którego potrafił czerpać w sposób żywy Warsztat Formy Filmowej. Takie rzeczy należy podkreślać, artykułować jasno i prosto. Wobec wszystkiego, co zostało powiedziane powyżej, należałoby zapytać, co właściwie mieliśmy w realnym socjalizmie, skoro nic nie mieliśmy. Istotnie: deprywacja, wywłaszczenia, ekskluzje obejmowały ogromne obszary. Sztuka, chcąc nie chcąc, wobec nieistnienia jakiejkolwiek przestrzeni publicznej, ulegała prywatyzacji, życie ulegało radykalnej prywatyzacji. Realny socjalizm wykluczał w  zasadzie wszystkich ze sfery publicznej, likwidując ją bez śladu, zastępując ją kalekim oficjalnym (w tym wypadku możemy mówić o jakimś oficjalnym). Mark Nash w tekście zamieszczonym w katalogu wystawy Józefa Robakowskiego w CSW Zamek Ujazdowski pisze, że kooperacja, działanie grupowe były w  rzeczywistości realnego socjalizmu sposobem walki z  poczuciem izolacji od świata zewnętrznego i jedyną możliwością podtrzymywania więzi wewnętrznych. Grupowe bycie razem przeszło jakoś z Warsztatu do Łodzi Kaliskiej i tam już stało samą, czystą przyjemnością wspólnego spędzania czasu zaprawianego alkoholem i specyficznymi dla kultury zrzuty rytuałami. Nie chodziło o wymyślanie nowych estetyk, o „sztukę karnawałową, raczej o wspólne doświadczenia, wspólnotę pomysłów, przyjaźń”. Izolacja nie miała charakteru totalnego, istniały jakieś kontakty, w Polsce gierkowskiej z pewnością częstsze niż w Polsce Gomułki, docierały jakieś informacje, ale jakieś kontakty i  jakieś

19 (nr 3 wrzesień 2012)


zamiast

informacje to nie to samo co codzienna praktyka. Zachód pozostawał w dużej mierze światem egzotycznym, jego idiomatyka czymś obcym. Myślę, że dla członków Warsztatu Formy Filmowej Zachód ciągle jeszcze był egzotyczny, ale to Warsztat, chyba jako pierwszy w powojennej historii polskiej sztuki, wchodzi w obieg międzynarodowy na partnerskich zasadach. Charakterystyczna dla Peerelu prywatyzacja życia miała jeszcze jeden ważny wymiar oprócz tego, że wyznaczała współbycie, chyba ważniejszy — myślę o „odwrotce” prywatnego, jakiej Robakowski dokonuje w takich filmach jak Idę, Widok z mojego okna czy Ojej, boli mnie noga. Skrajna prywatność, odosobnienie i deprywacja mogą zostać zamienione w doskonały materiał do budowania skrajnie minimalistycznego, skrajnie oszczędnego filmu. Nie można nie wspomnieć o  jeszcze jednej ważnej rzeczy, przeniesieniu filmu w obszar galeryjny. O ile trochę później w przypadku wideo rzecz wydawała się oczywista, od chwili wprowadzenia nowego medium powstawały galeryjne wideo-instalacje, o tyle historia filmu eksperymentalnego układała się inaczej. W latach 70. nikt jeszcze nie przewidywał, że zmiany nastąpią tak szybko i pójdą w tym kierunku, ale pierwsze podłączenia człowieka do kamery wideo, jak robił to Robakowski, zapowiadały już przyszłą cyborgizację. Nowe media, oczywista, codzienna obecność fotografii jako narzędzia do notowania, z drugiej strony wyniesione ze studiów w  Toruniu uwrażliwienie na artefakty, pamięć wunderkamer, o których opowiadali wykładowcy historii sztuki na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika, potem fascynacja przedmiotami dadaistycznymi, wreszcie rozrastająca się przez lata Exchange Gallery Robakowskiego, której można by poświęcić osobny esej, to jeszcze jeden trop w tej twórczości. Ogromne zbiory osobliwości, dokumentacja wydarzeń i projektów, archiwalia, prace artystyczne na nośnikach światłoczułych, magnetycznych i cyfrowych, rzeczy materialne i niematerialne, to dzisiejszy kosmochaos, współczesny gabinet osobliwości, przeciwieństwo — ale nie, przecież nie — minimalnych filmów. Wunderkamer, inaczej Weltbild, polimorficzny obraz świata. Zbliżając się do końca tego tekstu, szukałam dobrego zakończenia. Zwykle tego nie robię, nie lubię sztucznych, emfatycznych zamknięć, ale tym razem czułam potrzebę postawienia kropki. Co wymyśliłam, odrzucałam, aż zakończenie, tak najczęściej bywa, pojawiło się samo. Z tyłu głowy miałam coś, co Griselda Pollock napisała kiedyś o siedemnastowiecznym pejzażu holenderskim; że malarska reprezentacja była ważnym narzędziem konstruowania Republiki, jej politycznej i społecznej tożsamości, że dopiero

20 (nr 3 wrzesień 2012)


Ewa mikina / józef r obakowski i lata 70. xx wieku

porządek piktoralny organizował chaotyczną masę drzew, domów, pól, miasteczek, handel i rolnictwo. Z  kolei Dziewczyna z perłą Petera Webbera opowiada o sieciach zależności władzy, rozumianej najszerzej, w tej samej siedemnastowiecznej Holandii. Być może obydwa te odniesienia wyjaśniają dynamiczne zależności między sztuką, pejzażem i republiką — mówiąc metaforycznie.

Od redakcji

Ewa Mikina, redaktorka i tłumaczka „Magazynu Sztuki”, zmarła 4 czerwca 2012 w Szpitalu Wolskim w Warszawie Urodziła się 15 października 1951 w Szczecinie. Była historyczką i krytyczką sztuki, teoretyczką cybelkultury, eseistką, kuratorką wystaw, wykładowczynią, tłumaczką z języka angielskiego, laureatką Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (1997). W 1975 roku ukończyła historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim (napisała — pod kierunkiem profesora Mieczysława Porębskiego — pracę pt. Defiguracja. Malarstwo na granicy reprezentacji i abstrakcji). Od 1975 do 1984 roku pracowała w dziale malarstwa nowoczesnego Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie była kuratorką wielu wystaw sztuki polskiej za granicą, przygotowanych przez zespół muzeum pod kierunkiem dyrektora Ryszarda Stanisławskiego. Od 1984 do 1989 roku kierowała zespołem powołanym przy Instytucie Sztuki PAN, który gromadził materiały dotyczące sztuki najnowszej w latach stanu wojennego i przeprowadził ogromną akcję wywiadów-rzek z około sześćdziesięcioma wybranymi artystami polskimi. W 1990 roku w Kunstmuseum w Düsseldorfie zorganizowała niezwykle ważną dla polskiej sztuki krytycznej wystawę zbiorową pt. Bakunin w Dreźnie. Od 1990 do 1992 roku pracowała w dziale dokumentacji Zamku Ujazdowskiego nad ustalaniem polityki pozyskiwania materiałów dokumentacyjnych oraz przygotowywaniem rozbudowanego słownika sztuki XX wieku

z elementami teorii i filozofii sztuki nowoczesnej. Od 1991 do 1993 współpracowała z wydawnictwem Hotel Sztuki Andrzeja Paruzela, które wydało dwie książki: Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej Serge’a Guilbaut’a oraz Gwałt na kulturze Stewarta Home’a. Od 1992 roku blisko współpracowała z „Magazynem Sztuki”. W latach 1992–2000 wykładała sztukę i teorię sztuki XX wieku w Instytucie Sztuk Wizualnych Uniwersytetu Zielonogórskiego. W 2001 roku, na Uniwersytecie Jagiellońskim, obroniła rozprawę doktorską pt. Ciemna strona Oświecenia. W latach 2001–2004 wykładała sztukę najnowszą i nowe media w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego. W latach 2005–2006 wykładała w Wyższej Szkole Humanistycznej w Pułtusku. W latach 2007–2008 realizowała cykl wykładów fakultatywnych w Instytucie Historii Sztuki UAM w Poznaniu. W latach 2007–2008 w Zamku Ujazdowskim pracowała nad projektem www.cyberpracownia.org — koncepcją strony internetowej zawierającej ogromną bazę danych dotyczących cyberkultury (sztuka, teoretycy, e-książki, e-czasopisma etc). Prace nad Cyberpracownią zostały przerwane, ponieważ CSW nie przedłużyło jej kontraktu, tłumacząc się brakiem finansów. Od 2009 współpracowała z Fundacją Profile. Od 2011 roku prowadziła zajęcia „teoria kultury wizualnej” w Polsko-Japońskiej Wyższej Szkole Technik Komputerowych w Warszawie — filia w Bytomiu. W roku akademickim 2011/2012 realizowała cykl wykładów monograficznych w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

21 (nr 3 wrzesień 2012)


rOzmowy


r o zm o w y

Nie wiem,

Andrzej Ciesielski, Koszalin 2012, fot. Wojciech Grela

24 (nr 3 wrzesień 2012)


Z Andrzejem Ciesielskim rozmawia Ryszard Ziarkiewicz (2008–2012)*

sztukę uprawiam

25 (nr 3 wrzesień 2012)

* Wersja zmieniona i uaktualniona w 2012 roku. Pierwotnie wywiad przygotowany do publikacji w katalogu wystawy Andrzej Ciesielski w Muzeum Sztuki Współczesnej, oddziale Muzeum Narodowego w Szczecinie, 6 lutego — 8 marca 2009. Katalog nie został wydany.

jaką


r ozmowy

Ryszard Ziarkiewicz: Masz za sobą czterdzieści lat pracy twórczej i obserwacji sztuki. Czy możesz skomentować ten okres krytycznie? Andrzej Ciesielski: Niewiele się zmieniło, bo sztuka mówi ciągle na ten sam temat. Od wieków rozwiązuje te same problemy. Zmieniają się tylko formy przekazu. Pojawiają się nowe narzędzia: film, wideo, performance etc., co mnie tylko cieszy, bo inaczej umarlibyśmy z nudów. Czym się różni Koszalin z początku lat 70. i dzisiejszy? Jest różnica i to wyraźna. Z ponad czterdziestoletniej odległości wydaje się, że miasto było prężniejsze, więcej się działo. To tutaj odbywały się najważniejsze wówczas w Polsce plenery w Osiekach, o których opowiadał nam, studentom, na wykładach z historii sztuki profesor Janusz Bogucki. Sam zresztą mocno zaangażowany w te spotkania w latach 60. Do ówczesnego BWA stale ktoś ciekawy z kraju przyjeżdżał z wystawą czy prelekcją. Żywsze wydawały się również kontakty zagraniczne — prawdopodobnie za sprawą Osiek, tak że nie odczuwałem tak boleśnie, jak dzisiaj, że do centrum bardzo daleko. Z czego to wynika? Myślę, że przede wszystkim winne jest środowisko artystyczne, które się zestarzało i wykruszyło, a młodych artystów nie przybywa, bo wszyscy wyjeżdżają. W latach 60. i 70. było odwrotnie: wielu artystów przyjeżdżało do Koszalina i się tu osiedlało. Z Krakowa Ludmiła Popiel, Irena Kozera, Jerzy Fedorowicz, z Gdańska Andrzej Słowik, Jan Fabich, z Poznania Zygmunt Wujek. I wielu, wielu innych. To były tereny do zagospodarowania, miasto było młode. Sytuacja diametralnie się zmieniła, gdy miasto przestało być ośrodkiem wojewódzkim: momentalnie się zestarzało, straciło dotychczasową energię, również mentalnie. Zabrakło też wybitnych osobowości w sferze artystycznej i władzy, która by poprowadziła czytelną politykę kulturalną. Nie ma po co przyjeżdżać do Koszalina, nie ma po co wracać po studiach w innym mieście. Najlepiej ilustruje to plakat Andrzeja Golca z hasłem: Koszalin jest jak hotel, nigdy nie będzie twoim domem. Współczesny „prowincjonalizm” jest czymś w rodzaju przeciągu, który wymiata najlepszych ludzi z miasta. Ci, którzy zostają, osamotnieni nie potrafią przełamać marazmu. Dziś prowincja nie ma żadnych atutów i bez desantu z Centrum skazana jest na obumieranie. Ale Centrum nie ma ambicji i poczucia misji, aby aktywować peryferia. W tej sytuacji może ciekawym wyjściem jest powrót prowincji do własnych korzeni, opisanie własnej historii, jak robią to tworzone tu i ówdzie lokalne muzea „ziemniaka”, „PGR-u” itp. Ale równie istotna jest rewizja polityki lokalnych instytucji kulturalnych, które zamiast „umacniać polskość” czy też realizować od lat sztampową, statutową, „sprawdzoną” działalność kulturalną, powinny badać własną peryferyjną historię. Czy lata 70. nie były lepsze dla kultury, bo była ona sterowana centralnie? Wygląda na to, że chyba tak, choć to centralne sterowanie było bardzo dokuczliwe i  krępujące. Trzeba pamiętać, że ówczesna władza lokalna,

26 (nr 3 wrzesień 2012)


and rz ej ciesielski, ryszar d zia rkiewicz / nie wiem, jaką sz tukę up rawia m

Andrzej Ciesielski, Koszalin 2012, fot. Wojciech Grela

popisując się przed Warszawą, zdobywała plusiki, które owocowały awansami w centrali, ale było to też czasami pomocne w realizacji takiego na przykład projektu jak plenery w Osiekach. Ze smutkiem muszę przyznać, że lokalni politycy mieli o wiele większe ambicje, a kultura odgrywała większą rolę niż dzisiaj. Jej miejsce zajęła ekonomia i konsumpcja rozrywki. Wydaje się, że dzisiaj kultura jest na końcu potrzeb niż kiedykolwiek. Pamiętajmy też, że zmienił się bardzo sam artysta. To już nie jest romantyczny idealista, bujający w obłokach w czarnej pelerynie, opiewający stany swego ducha. Sam staje się menadżerem i konsumentem, a to, co często głosi, bardziej niż kiedykolwiek staje się peanem na własną chwałę, która niebawem powinna przerodzić się w  zysk. Ja w  dalszym ciągu mam zawsze coś do zrobienia, chociażby z nawyku i nie zamierzam się poddawać. O czym myślałeś, gdy jechałeś do Koszalina? Czy nie uważałeś, że powinieneś jechać w odwrotnym kierunku? Nie, w  Toruniu nie chciałem zostać, bo czułem, że utopię się w tym profesorskim sosie… a  ja byłem spokojnym i skromnym człowiekiem. Zresztą bardziej wtedy zajmowały mnie radio i teatr niż sztuka. Byłem i  aktorem, i  scenografem w  teatrze ARGOS, w  kabarecie PISTAFON, jeździłem po Polsce z  występami, zdobywaliśmy nawet jakieś nagrody, ale już nie pamiętam dokładnie gdzie. W końcówce lat 60. teatr studencki był ważnym językiem wypowiedzi (Gong 2 z Lublina, Teatr STU w Krakowie czy KALAMBUR we Wrocławiu). Poznałem wtedy aktorów tych teatrów, np. Jerzego Stuhra, Jerzego Cnotę, aktorów Piwnicy pod Baranami. Interesowało mnie to wszystko, co było obok plastyki. Nie lubiłem

27 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

stać przy sztaludze i właśnie te wszystkie inne zainteresowania pozwoliły mi przestać malować. Miałem także wspaniałego profesora Janusza Boguckiego, który nas oswajał ze sztuką nowoczesną. W roku 1970 zabrał nas na wycieczkę do „jaskini konceptualizmu” — Wrocławia. Tam poznałem Lachowiczów, Jurka Ludwińskiego, Stanisława Dróżdża. Wówczas obejrzałem również teatr Grotowskiego. To musiało mnie ładować. Po przyjeździe do Koszalina zacząłem pracować w  Empiku [wówczas KMPiK — red.] i tam zacząłem spotykać miejscowych, ale znanych w całej Polsce artystów, m.in. Ludmiłę Popiel, Irenę Kozerę i Jerzego Fedorowicza. Przychodzili na kawkę i poczytać kolorowe magazyny z Zachodu. Już w 1972 roku zaproponowali mi udział w wystawie konceptualnej. Nie pamiętam tytułu wystawy, ale pamiętam pracę, którą zrobiłem. Mieszkałem już w Koszalinie dwa lata i zawsze słyszałem, że to miasto leży nad morzem, ale tego morza nie widać. Miasto nie ma charakteru nadmorskiego. Zrobiłem więc taką pracę — oczywiście był to szkic rysunkowy — łączącą Koszalin z morzem za pomocą dwóch słupów. Jeden był wkopany w plażę w Mielnie, drugi stał na rynku w Koszalinie. Słupy były połączone drutem, a praca nazywała się „kontakt miasta z morzem”. Rysunek był bardzo wyszukany i staranny i podobał się Fedorowiczowi. Konceptualistą jednak się nie czuję. Robiłem też inne rysunki, bardziej organiczne i egzystencjalne z serii Rozmowy z Panem K, miotałem się wypuszczony na szeroką wodę. Znaleźć własną niszę wcale nie jest łatwo. Dlatego młodzi ludzie często zakładają grupy twórcze, bo w grupie jest łatwiej. Też przez to przeszedłem. Z Andrzejem Słowikiem i Markiem Wawrynem założyliśmy Grupę Wiosna. Było to w 1971 roku. Jedną z pierwszych akcji zrobiliśmy w Empiku. Był to tak zwany wówczas environment, a polegał na malowaniu na przezroczystych foliach farbami fluorescencyjnymi. Potem malowaliśmy śnieg przed BWA w Koszalinie. Farby rozpylaliśmy sikawkami, tworząc wielki abstrakcyjny obraz.

Piszęcosłyszę, Galeria Wschodnia, luty 1987, Łódź, na pierwszym planie Józef Robakowski

28 (nr 3 wrzesień 2012)


and rz ej ciesielski, ryszar d zia rkiewicz / nie wiem, jaką sz tukę up rawia m

Piszęcosłyszę, mieszkanie prywatne, 29.11 — 1.12.1984, Koszalin, fot. Zdzisław Pacholski

Dlaczego Wiosna? Dlatego, że nasze pierwsze wystąpienie odbyło się pierwszego dnia wiosny i tymi działaniami, jak nam się wydawało, wprowadzaliśmy wiosnę. Na plenerze Młodych w Miastku w 1973 roku o świcie pomalowaliśmy kolorowymi, sproszkowanymi pigmentami skarpę piaskową, obok której codziennie przechodzili uczestnicy pleneru. Z satysfakcją i dumą przyjęliśmy kilka komplementów profesora Boguckiego, który odwiedził wtedy młodych artystów. Grupa istniała do chwili, gdy zaproponowano i zlecono jej zadanie „upiększania miasteczek”. To zlecone zadanie „na zamówienie” zabiło w nas ducha sztuki i spontaniczność. Ale pojawił się na twoim horyzoncie plener w Osiekach? Tak, to był dla mnie przełom w zrozumieniu tego, co sam chcę robić i jak się rozwijać. To był 1974 rok i plener prowadził Paweł Niedzielski, wówczas mieszkający w Koszalinie. Wtedy to poznałem Warsztat Formy Filmowej z Łodzi w osobach Józefa Robakowskiego, Wojciecha Bruszewskiego, Pawła Kwieka, Antoniego Mikołajczyka, historyka sztuki Janusza Zagrodz­kiego i towarzyszącego Warsztatowi Andrzeja Partuma. Jaka to była konfrontacja: ty, człowiek z Koszalina, i wielki świat? Odgrywałem wówczas rolę „młodszego artysty”. To tutaj w 1974 roku po raz pierwszy zobaczyłem inne kino. Był to dla mnie „wstrząs artystyczny”, bo jak to inaczej powiedzieć. Musiałem prawie wszystko sobie przewartościować. Poznałem inne źródła języka kina, a dotychczasowe kino fabularne, literackie coraz bardziej przestawało mnie interesować. Na tym plenerze Paweł Kwiek zaproponował uczestnikom realizację krótkich,

29 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Wystawa indywidualna Andrzeja Ciesielskiego, Muzeum Sztuki Współczesnej, oddział Muzeum Narodowego w Szczecinie, 6.02 — 8.03.2009, fot. Michał Ciesielski

jednominutowych, autorskich etiud filmowych. Ciekawe było podglądanie malarzy, jak borykali się z językiem filmu, jak czasem minuta była zbyt krótka lub za długa. Mój film trwał pół minuty; umoczyłem stalówkę w czarnym tuszu i z góry kartki ciągnąłem nieprzerwaną kreskę w dół. Na kartce przypadkowo siadła mucha, więc kreska ją elegancko ominęła. Tak byłem zdenerwowany tym filmowaniem, że dojeżdżając do końca kartki, złamałem stalówkę. I to był koniec filmiku pt. Kreska. Co było dalej? Któregoś dnia w 1979 roku na spacerku z Józefem Robakowskim zgadaliśmy się: a dlaczego to my nie możemy zrobić i poprowadzić pleneru? I tak rozmawialiśmy na plaży, przy wódeczce, a  koncepcja powoli dojrzewała. Trzeba było napisać scenariusz pleneru, a potem zajadle o niego walczyć, bo tak to się wtedy załatwiało. Do pomocy wzięliśmy Andrzeja Słowika i wspólnie zrobiliśmy plener w 1980 roku. Jak się zmienił twój język sztuki w tym czasie? Skok dokonał się w 1980 roku. Wtedy zacząłem robić „książki artystyczne” — tak się to wtedy nazywało. Oraz, nieco wcześniej, różnego rodzaju „cykle obiektów”, które kontynuuję do dzisiaj. Książka ma swoją formę, lecz po otwarciu mogą się tam pojawić dziwne rzeczy, to mnie bardzo wtedy

30 (nr 3 wrzesień 2012)


and rz ej ciesielski, ryszar d zia rkiewicz / nie wiem, jaką sz tukę up rawia m

Wystawa indywidualna Andrzeja Ciesielskiego, Muzeum Sztuki Współczesnej, oddział Muzeum Narodowego w Szczecinie, 6.02 — 8.03.2009, fot. Michał Ciesielski

zajmowało. W 1981 roku zrobiłem trzy egzemplarze Pana Tadeusza, w których bawiłem się tylko znakami [dzisiaj w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, kolekcji Exchange Gallery Robakowskiego i w posiadaniu Antoniego Mikołajczyka — red.]. Przyznaję jednak, że te prace są mało znane. Były pokazywane w latach 80. na dużych wystawach zbiorowych m.in. w Sopocie przez Witosława Czerwonkę. Co to było? Konceptualizm? Jak wiesz, zakochałem się w konceptualizmie jeszcze w 1970 roku we Wrocławiu, ale sam nie uważam się za takiego artystę. W pewnym momencie zacząłeś zbierać przedmioty: zapałki, zapalniczki, bilety? W latach 80. Pracowałem na plebanii, gdzie drukowałem gazetkę. Były tam całe ryzy tandetnego papieru, w którym były ciekawostki: drzazgi, owady, jakieś odpadki. Żal mi się zrobiło tych pięknych niedoskonałości i zacząłem je wycinać i robić z nich hektary „malarstwa” — całe ściany budowane z wyciętych kwadracików. Później w tym samym miejscu — na plebanii — otworzyłem galerię. Na inaugurację działalności galerii zaprosiłem Antoniego Mikołajczyka. Potem bywali tam Ania Płotnicka, Janusz Zagrodzki, Józef Robakowski, Zbigniew Warpechowski, Zygmunt Rytka, Władysław Kazimierczak. Po zamknięciu galerii w 1990 roku przez kilka lat zapraszałem

31 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

artystów z Polski, organizując im objazd po okolicy: wciskałem ich do prywatnej Galerii na Piętrze Leonarda Kabacińskiego, do BWA, a nawet jeździłem do Lecha Karwowskiego do BWA w Szczecinie. Artyści mieli „gościnne występy”, więc co robić. A ja byłem komiwojażerem sztuki. I tak sobie myślę, czy nie wrócić do tej formy dzisiaj. Dla mnie to działanie organizatorsko -galeryjne zawsze było językiem sztuki. Pod koniec lat 80., przy okazji pracy na plenerach w Karlinie, wpadłem na pomysł robienia plansz dla poszczególnych artystów. Takich specyficznych gazetek ściennych skomponowanych z  zaproszeń, zdjęć, wycinków prasowych. Te gazetki dziś się rozrosły do około 400 plansz — obrazów, jak mawiają niektórzy o mojej pasji. Ale ja się czuję artystą, nie krytykiem, stąd forma tej kolekcji nie przypomina ani muzeum, ani archiwum. A tak naprawdę wszystko to w prostej linii wywodzi się z doświadczeń osieckich, choć nie jest próbą ich kontynuacji. Co było dalej? Od 1993 do 2000 roku prowadziłem kolejną galerię pod nazwą Moje Archiwum, gdzie było więcej performance’ów i wykładów. Pojawili się też nowi artyści: Cezary Bodzianowski, Ewa Zarzycka, Wojtek Zamiara. Wszyscy musieli wystąpić ze słowem i działaniem. W galerii bywały też warsztaty dla dzieci, które prowadzili Janusz Bałdyga i Stanisław Wolski. Moja kariera galernika zakończyła się eksmisją za długi. Jesteś niepoprawnym idealistą. Tak mnie wychowano. Z domu wyniosłem też szacunek dla sztuki. Wierzę, że całe moje pokolenie artystyczne cechuje idealizm. Był to jakiś sposób na komunę. Chociaż nigdy dosłownie nie bawiliśmy się w sztukę polityczną. Jeśli chodzi o mnie, to nie moja domena, nie mój świat. Jeśli chciałem coś kiedyś powiedzieć, zareagować na bieżące wydarzenia polityczne, to tylko ze złości. Czy artysta może uciec przed rzeczywistością? A czy musi reagować dosłownie? To, co robię, jest apolityczne w sensie dosłownym. Z rzeczywistością mam do czynienia codziennie. Moje prace czerpią z niej garściami. Nie widzę potrzeby manifestowania i natychmiastowego komentowania rzeczywistości, bo pachnie to naiwnością albo kiczowatością. Na jakich autorytetach się wychowałeś? Pamiętam, że zawsze chciałem być artystą. Do liceum plastycznego w  Bydgoszczy szedłem już świadomie. To był mój wybór. Moim ukochanym malarzem był Rembrandt. Zasadę, że trzeba być sobą, żeby być artystą, przyswajałem sobie stopniowo. Tak jak i to, że nie mam stałych autorytetów, że one się zmieniają w sposób naturalny. Że jest to dynamiczna sytuacja, że ciągle się coś odkrywa nowego. I wcale to nie muszą być rzeczy i ludzie posągowi. Wystarczy czasem, że coś zobaczę pięknego na ulicy. Z dzieciństwa pamiętam takie wydarzenie związane z moim ojcem, który organizował wystawę rolniczą i zabrał mnie ze sobą do jakiegoś rzeźbiarza robiącego

32 (nr 3 wrzesień 2012)


and rz ej ciesielski, ryszar d zia rkiewicz / nie wiem, jaką sz tukę up rawia m

Dowody podróży, 1987, papier, drewno, fot. Jerzy Grzegorski

scenografię. Tam doznałem szoku, ponieważ cała pracownia zabudowana była półkami wypełnionymi poustawianymi równiutko gipsowymi popiersiami Stalina. Od podłogi po sufit. Zadziwiła mnie ta niezwykła multiplikacja. Była to moja pierwsza ważna przygoda z formą. Dodam na marginesie, że popiersia były już niepotrzebne, bo Stalin umarł jakieś dwa lata wcześniej. Biedak został z tymi Stalinami, których już nikt nie chciał kupować. A potem jeszcze bardzo zainteresował mnie inny artysta, który małym pędzelkiem na wielkiej planszy już w trakcie otwarcia wystawy poprawiał wyraz „buhaj”. Takie było moje „wejście” w sztukę. Może dlatego później bardziej interesował mnie sam artysta niż to, co robi. Czy przywiązanie do postaci, które często w twoim przypadku przeradza się w przyjaźń, nie blokuje twojej osobowości? Nie, moje kryteria nie są przyćmione przyjaźnią. Niech ktoś powie, że Partum, Robakowski czy Rytka są słabymi artystami? Te nazwiska to twoja osobista historia, osobista historia sztuki. A sztuka to przede wszystkim osoby. Które sam wybieram. To one zaskarbiły moje zaufanie. W praktyce to ja chodziłem i obserwowałem te osoby, myślę, że bardziej niż one mnie. Tak budowałem moją kolekcję i nie robiłem wystaw z „polecenia”. Oczywiście mam też własną historię pomyłek, ale to już moja tajemnica. Rembrandt i Robakowski? Robakowskiego poznałem o wiele później. Na pierwszym roku oglądałem wystawę Grupy 61 (m.in. Robakowski, Różycki, Mikołajczyk), gdzie było sporo aluzyjnych prac do belfrów, którzy wtedy nas uczyli. Był to wówczas spory szum w  Toruniu: młodzi pozwolili sobie na ironię i  krytykę.

33 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Wystawa indywidualna Andrzeja Ciesielskiego, Muzeum Sztuki Współczesnej, oddział Muzeum Narodowego w Szczecinie, 6.02 — 8.03.2009, fot. Michał Ciesielski

Spodobało mi się, ale później o wystawie zapomniałem. Jednak stopniowo uświadamiałem sobie, że świat jest o wiele większy niż pracownia malarska, a sztuka nie stoi w miejscu i różnie opowiada, i bunty też są interesujące. Dzisiaj wiem, że niektórzy buntownicy starzeją się lub wszystko przeliczają na pieniądze, powoli znikając, zdradzają sztukę, a to mnie boli, bo chciałbym być jej wierny do końca. Czyli sztuka jest przed wszystkim innym? Tak mi się marzy, ale w praktyce tak przecież nie jest. Rzeczywistość często i mnie pokonuje: raz zwycięża sztuka, raz codzienność, choć staram się być stanowczy. Może za bardzo. A co z polityką? Wspomniałeś, że ona ciebie denerwuje, ale czy bez niej sztuka jest coś warta? Od polityki nie stroniłem. Sama się pchała, ale nie chciałem i nie chcę jej w swojej sztuce. Polityczny chrzest przechodziłem w 1968, 1970, 1980 i 1989 roku. Jakieś ślady we mnie te daty pozostawiły, a ja nie chciałbym, by stały się ilustracją, aluzją, tanią agitką. Widać to również w plenerach z roku 1980 i 1981, których byłeś współkomisarzem. Czy to nie jest jednak manifestacja izolacji sztuki od rzeczywistości,

34 (nr 3 wrzesień 2012)


and rz ej ciesielski, ryszar d zia rkiewicz / nie wiem, jaką sz tukę up rawia m

Wystawa indywidualna Andrzeja Ciesielskiego, Muzeum Sztuki Współczesnej, oddział Muzeum Narodowego w Szczecinie, 6.02 — 8.03.2009, fot. Michał Ciesielski

chowania jej pod poduszkę, źle pojętej miłości, albo inaczej, ciągłego zerkania wstecz na awangardę lat 60.? Myśmy o polityce dużo rozmawiali, ale to się nie przekładało dosłownie na to, co robiliśmy. Mieliśmy swoją niszę. Ona była kontrolowana. Oczywiście, że tak. Jak wszystko wtedy. O tym dobrze wiedzieliśmy. Ale jeśli się nie mówiło dosłownie o polityce, ta nisza się powiększała i nie można cię było złapać za rękę. Ta postawa chroniła też przed zwykłym uprawianiem propagandy. Uniknęliśmy trudnienia się karykaturami i  ilustracjami. Przecież nie ma ostrych granic pomiędzy sztuką a polityką. Podam taki przykład: w drugiej połowie lat 70. miałem wystawę w nieszczęsnej Galerii U w Koszalinie, która mieściła się w ówczesnym Urzędzie Wojewódzkim. Pokazywałem obiekty z  cyklu ubrań. Po tygodniu wystawa została zdjęta pod zarzutem, że pracownicy i klienci urzędu państwowego nie mogą oglądać brzydkich, starych szmat w tak dostojnym miejscu, bo to nie jest sztuka i na pewno są to jakieś „aluzje”. Gdy ówczesny dyrektor BWA Leonard Kabaciński przeniósł wystawę do sali wystawowej, prace stały się sztuką, a „aluzje” zniknęły. Nie trzeba było uprawiać polityki, cenzura potrafiła ją

35 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Benefis, performance, Galeria Scena, 18.10.2007, Koszalin, fot. Kamil Jurkowski

wyciągnąć nawet spod poduszki. Mój późniejszy cykl Piszę co słyszę, w którym nadpisywałem na jednej kartce papieru zdania po zdaniu, słowo po słowie wyłapywane z rzeczywistości, z szumu wokół nas, jest przecież aluzyjny. O czym jest twoja sztuka albo jaka ona jest? Jest kolekcjonowaniem, porządkowaniem tego, co mnie otacza. Interesują mnie rzeczy, które z pozoru są nieciekawe, nieatrakcyjne, banalne. Koślawe zapałki, skasowane bilety, wypalone zapalniczki podnoszę, zbieram, chucham na nie, a potem pozwalam im żyć w nowym kontekście, w kolekcji. Robię to trochę z żalu i trochę z ironią, nazywając te osobliwiści „Szukam indywidualności”. Do Indywidualności należą artyści, których w jakiś sposób też kolekcjonuję. A jak się nazywa ta kolekcja? Moje archiwum! Artysta kolekcjoner. Mam to od dzieciństwa. Zawsze lubiłem zbierać i ciągnie się to za mną do dzisiaj. Największym twoim dziełem jest kolekcja, twoje archiwum? Chyba nie. Mam nadzieję, że jest to jedno z kilku. Przyznać muszę, że ta moja mania zbierania sprawia mi sporą radość. Przebywam wtedy w swoim kokonie, ze swoimi zbiorami i mogę pytać: co ja tu robię? Niby wiesz, co chcesz, ale może jednak nie do końca. Odpowiedź jest poza nami. Jaka jest recepcja twojej sztuki? Jak opiszesz sam siebie w historii sztuki XX wieku? Sztuka jest demokratyczna i jednym się to podoba, innym nie. Ja to akceptuję. A to, co sam robię? Wydaje mi się, że na swój sposób jestem trochę artystą osobnym. Tak też nazwał Józef Robakowski wystawę Sztuka osobna zorganizowaną w  drugiej połowie lat 90. w  CSW Zamek Ujazdowski,

36 (nr 3 wrzesień 2012)


and rz ej ciesielski, ryszar d zia rkiewicz / nie wiem, jaką sz tukę up rawia m

bez tytułu, 35-1 AC 6 9 92, 1992, papier, fot. Wojciech Ciesielski

w której brałem udział. Czuję się osobny i nie najgorzej mi z tym, bo osobny to przecież nie samotny. A swoje wystawy najbardziej lubię te indywidualne. Mam takie wrażenie, że unikasz trochę sukcesów, że schowałeś się w Koszalinie, by pozostać niezauważony. Tak, trochę tak jest, ale z  drugiej strony jestem zadowolony, jestem w  swoim świecie, a  o  to mi chodziło. Poza tym sukces bywa związany ze sztuką, ale dla mnie nie jest koniecznym jej atrybutem. Mam przecież kilka swoich drobnych sukcesików, które też cieszą. Sztuka osobna wzbudza jednak coraz większe zainteresowanie. Artyści z „drugiej linii” są odkrywani przez krytyków i publiczność, nabierają drugiego oddechu, odnoszą sukcesy. Spokojnie czekam na swoją kolej. Mówiąc poważnie — sukcesem będzie przetrwanie i dalsze życie mojej kolekcji. Ponieważ jednak nie wiem, jaką sztukę uprawiam, może być z tym kłopot.

37 (nr 3 wrzesień 2012)


r o zm o w y

Zostało we mnie 38 (nr 3 wrzesień 2012)

* wszystkie fotografie dzięki uprzejmości artystki i Galerii Żak | Branicka


O berlińskich projektach z Joanną Rajkowską rozmawia Aurelia Nowak

martwe pole 39 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Aurelia Nowak: Posiadanie dzieci często wiąże się z odejściem od sztuki, zawieszeniem na jakiś czas aktywności zawodowej. W twoim przypadku jest chyba wręcz odwrotnie. Jak udaje ci się godzić te dwie sfery? Joanna Rajkowska: Jest to kwestia wyboru. Dzieci też śpią i odpoczywają. Najistotniejsze jest jednak to, jak głęboko jesteś w tym, co robisz. Projekty, które obecnie realizuję, w dużej mierze są zbudowane na analizie tego, w jakim momencie życia się znalazłam. Zadaję sobie pytanie o to, czym tak naprawdę jest choroba Róży, walka z nią. Co ja robię z tą sytuacją? Jaka jest moja odpowiedź na nią? Z jednej strony Róża wymaga mnóstwa uwagi i czasu. Trzeba ją myć, dezynfekować cewnik na piersi, leczyć, biegać po szpitalach, robić badania, ale z drugiej strony to jest niesamowity świat, pełen dziwnych rzeczy, o których istnieniu nie miałam pojęcia. Czerpię z tego pełnymi garściami. Życie jak każde inne. W świecie sztuki rzadko mówi się o rodzinie, o dzieciach. Raczej unika się tego typu tematów. Nie, nieprawda. Wydaje mi się, że to w Polsce stworzono pewien antydziecięcy i antyrodzinny paradygmat. Na jego podstawie zbudowano wyobrażenie tego, jak powinno wyglądać życie artystki, artysty, kim ona w ogóle jest, jak powinna się zachowywać, skąd czerpać siłę. Bardzo ciężko zaproponować coś innego. Modele kobiety, mężczyzny, artystki i artysty są przez to bardzo ograniczone. Często jest też tak, że zarówno kobiety, jak i mężczyźni budzą się po pięćdziesiątce, zauważając, że nie mają ani partnera, ani potomków. Lata im po prostu uciekły. Jasne. Domyślam się, że to jest tragedia. Z drugiej strony też nigdy nie chciałam mieć dzieci. Jednak gdy się przytrafiają, to się po prostu przytrafiają. Zawsze jeszcze można usunąć ciążę. Dla mnie jednak byłoby to niemożliwe. Nie przeżyłabym aborcji bez zasadniczej destrukcji tożsamości. To jest część życia, biorę to, co przychodzi i dość spokojnie traktuję macierzyństwo. Dla mnie to jest strasznie fajne, bardzo dużo się uczę od Róży. Zaproszenie, które otrzymałaś do udziału w tegorocznym berlińskim Biennale, zbiegło się w czasie z twoim zajściem w ciążę. Interesuje mnie, dlaczego zdecydowałaś się wykorzystać tak prywatne wydarzenie do celów artystycznych? Pod koniec 2010 roku przyjeżdżałam do Berlina, już będąc w ciąży. Zaczynałam od klasycznego researchu, wyprawy w kaloszach na peryferia Berlina, czytanie i węszenie. W ciąży bywa różnie. Moja akurat była cudowna. Hormony dały mi ogromną ilość energii. Bardzo dobrze się czułam. Miałam więcej niż zwykle możliwości i siły do pracy. Łaziłam do upadłego. W lutym przyjechałam na dłużej, żeby dalej szukać i węszyć. Zdałam sobie wtedy sprawę, że nie ma nic bardziej istotnego niż fakt, że prędzej czy później pojawi się dziecko. Niczego cenniejszego nie mogłabym dać Berlinowi. Bo nic nie jest w stanie równać się z faktem przywiezienia życia. Mieszkałam wtedy w Kunstwerke na piętrze, tam gdzie wszyscy artyści, którzy w ramach biennale realizowali swoje projekty. Spaliśmy i jedliśmy wszyscy razem. Rozmawialiśmy o pomysłach w otwarty sposób. Artur bardzo się w to emocjonalnie

40 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna r ajkowska, au relia nowak / zostało we mnie m artwe pole

zaangażował i zdecydowaliśmy, że nie będziemy robić żadnego projektu publicznego sensu stricto. Zresztą nie było żadnych możliwości realizacyjnych takiego przedsięwzięcia. W  Niemczech ciężko się pracuje. Biurokracja jest przerażająca. Budowa jakiegokolwiek większego projektu nie wchodziła w  grę, nie było żadnego budżetu na tego typu realizację. W  kwietniu przyjechałam więc z  precyzyjnym planem narodzin jakiejś istoty. To była odpowiedzialnie podjęta decyzja — nie Warszawa, nie Londyn, w  którym mieszkaliśmy, tylko właśnie Berlin. Stanęło na filmie, który będzie zapisem całej drogi od momentu przyjazdu, przez zbudowanie gniazda, badania prenatalne, po akt porodu. Kształt filmu był przedmiotem wielu nieporozumień. Artur wyobrażał sobie, że będzie to po prostu poród. Ale nie o  to przecież chodziło. Dziecko można urodzić wszędzie bez silnego kontekstu Berlina, tego, czym jest to miasto. Czy traktowałaś Różę jak kolejny projekt? Nie, Róża nie jest żadnym projektem artystycznym, nigdy o tym nie myślałam w ten sposób. Róża jest Różą. Trzeba mieć bardzo jasny obraz różnicy. Zdawałam sobie sprawę, że żyję w podwójnej Joanna Rajkowska, Born in Berlin, fotografie, 2012

41 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

sytuacji. Z jednej strony jestem po prostu babką w  ciąży, w  której rośnie nowe życie. A z drugiej bardzo pilnie to obserwuję i rejestruję. W momencie, kiedy się włączało kamerę, moje życie zaczynało być podwójne. Proces dokumentowania był bardzo ważny. Istotna była świadomość tworzenia narracji. Ta podwójność, o której mówię, była chyba jedną z najpiękniejszych rzeczy, jakich w życiu doświadczyłam. Róża nie była nigdy projektem. Jest po prostu młodym życiem i niczym więcej. Ja byłam kurierem, które je dostarczyło. Film jest rejestracją tej sytuacji. Ten koncept ma bardzo prostą konstrukcję. Nie ma tam żadnego twistu. Na początku tej historii byłam przerażona jej prostotą. Wystarczyło nacisnąć guzik i zaczynała się narracja o narodzinach w Berlinie. Gdy uświadomiłam sobie, jaką decyzję podjęłam, okazało się jednak, że jest to niezwykle trudne dla mnie samej. Wytrzymanie napięcia. Zrozumiałam, że jestem w mieście, które jest piekielnie obciążone i zamknięte. Pakuję się w te wszystkie miejsca z brzuchem i próbuję zmierzyć się z ich traumą i pamięcią. Czułam, jak mnie osaczają demony. Dla wielu widzów prezentowany w podziemiach Akademii Sztuk Pięknych (Akademie der Künste) film Born in Berlin, ale również pokazywany przez Galerię Żak | Branicka cykl kolaży Letter to Rosa jest kontrowersyjny z uwagi na fakt instrumentalizacji dziecka. Jaki jest twój stosunek do tej kwestii? Róża nie jest tu wyłącznie tematem, ale czymś więcej. Czy według ciebie matka ma prawo reżyserować los dziecka, wykorzystywać je w projekcie artystycznym? W jakimś sensie zasadniczo zmieniłam jej biografię. Jest to gest, którego być może nie powinno się wykonywać. Jednak jestem pewna, że Róża będzie potrafiła temu sprostać. Każda matka musi podjąć tego typu decyzję. Może to zrobić bez namysłu, czyli urodzić dziecko po prostu tam, gdzie akurat się znajduje. Ale może też podjąć ją świadomie. Każdy z nas, tak czy siak, przez całe życie musi mierzyć się z faktem, że urodził się w jakimś miejscu. Wiem, że będę musiała z Różą o tym porozmawiać. Seria rysunków, które pokazuje Galeria Żak | Branicka jest listem do niej, detalicznym wyjaśnieniem każdego kroku. Nie jestem pewna, czy chodzi o fakt urodzenia Róży w Berlinie i o stworzenie tych 120 kolaży. Chyba bardziej poruszające było to, że Róża stała się częścią publicznej prezentacji, projektu artystycznego. Wszystko staje się częścią mojej pracy, ja pasożytuję na własnym życiu. Ona jest jego częścią — chce tego czy nie. Nie mam nic innego. Będąc w ciąży, trudno się zdystansować od tego faktu i prowokować inny temat czy pretekst do projektu w Berlinie. Dokładnie. Ale ja zawsze tak pracuję. Gdy stawiałam Palmę, to opowiadałam o historii pewnej podróży. Tutaj wykorzystuję ciążę. Przywożę gdzieś grupę mnożących się komórek, które zaraz staną się człowiekiem. Nie czuję, żebym naruszała immunitet, który ma Róża. Nie wchodzę w żadną ze sfer, z którą ona nie może się zmierzyć. Myślę, że każdy musi poradzić sobie z tym, że staje się częścią życia swoich rodziców, ofiarą ich sytuacji. Ja

42 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna r ajkowska, au relia nowak / zostało we mnie m artwe pole

walczyłam z demonami, które zaczęły pojawiać się naokoło i  narażałam płód na działanie nazistowskiej architektury. Jednak trzeba na to patrzeć w szerszym kontekście. Inne dzieci chodzą do pracy ze swoimi rodzicami, spędzają osiem godzin za biurkiem albo sprzedają rajstopy na bazarze. Tak czy inaczej do pewnego momentu każdy w pełni uczestniczy w losie swoich rodziców. Chcesz, by Róża postrzegała Berlin jako życiodajny początek. Bardzo szybko wychodzi na jaw, że jest chora. Ten początek okazuje się niesamowicie trudny, podobnie jak próba przepracowania historii Berlina. Myślę, że to jest sedno sprawy. Będę musiała jej opowiedzieć, co stało się w Berlinie. Mną nie wstrząsnął fakt, że w Berlinie nie wykryto u niej choroby. To są ludzkie błędy, zdarzają się wszędzie. W końcu to bardzo rzadka choroba. Nie ma jej w żadnych książkach. Nie znają jej ani rodzice, ani zwykli pediatrzy. Statystyka jest taka, że w Polsce rodzi się czworo takich dzieci na milion. Dlatego prawdopodobieństwo, że dziecko będzie miało raka oczu, jest znikome. Fakt, że niemiecki pediatra nie wykrył nowotworu, nie jest niczym dziwnym. Był prawdopodobnie zmęczony, kiedy badał jej dno oka, albo po prostu nieuważny. I mimo że miała już ogromne guzy, nie dostrzegł ich. Trudno, takie rzeczy się zdarzają. Najgorsza była druga wizyta. Lekarz znał już diagnozę. Gdy weszliśmy do gabinetu, siedział z założonymi rękami za biurkiem. Czuliśmy, że trzeba coś powiedzieć. Zaczęliśmy wyciągać dokumenty, pokazywać i opowiadać, jaka jest sytuacja. Postanowił ją zbadać. Róża zaczęła wierzgać nogami, wyrywać się, wpadła w szał i nie dało się nic zrobić. Powiedział, że nie ma żadnych dowodów na to, że dziecko jest chore na raka. Oniemieliśmy. Dotarło do nas, że chodzi tylko i wyłącznie o jego bezpieczeństwo prawne. Bał się oskarżenia o błąd lekarski, który może kosztować Różę wzrok, jeśli nie życie. Jedyna rzecz, która go interesowała, to były względy prawne — czy go oskarżymy, czy nie. Mieliśmy do czynienia ewidentnie z nieodwracalnym błędem, którego rezultatem jest dramat choroby Róży — zaawansowany nowotwór. Z drugiej strony stała maszyna legislacyjna, która albo to udowodni, albo nie jest w stanie tego udowodnić. Znikł ludzki wymiar tej sytuacji. W takich momentach automatycznie uruchamia się pamięć — slajdy z Trybunału Norymberskiego. Pomyślałam wtedy, że bardzo chcę stamtąd wyjechać. W momencie kiedy Róża zaczęła chorować, Niemcy stały się pułapką. Byliśmy zmęczeni niechęcią i oporem lekarzy, totalną biurokracją, niemocą. Badania krwi były nie do przeprowadzenia. Nawet z europejską kartą ubezpieczenia. Nikt nie był w stanie nam powiedzieć, ile to kosztuje, kiedy będą wyniki. Jak masz dziecko po chemioterapii, to musisz znać wyniki natychmiast, oczekiwanie można przypłacić życiem. Jeśli ma za mało płytek krwi, to konieczna jest transfuzja, bo w razie urazu wykrwawi się na śmierć. Dotrwaliśmy do końca, ale to był horror. Nikt nam nie pomógł. Pod tym względem Berlin nie stał się „życiodajnym początkiem”, a miejscem,

43 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Joanna Rajkowska, Letter to Rosa, 2012

44 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna r ajkowska, au relia nowak / zostało we mnie m artwe pole

Joanna Rajkowska, Letter to Rosa, 2012

45 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

w którym niełatwo było uchronić życie Róży. Historia zamknęła się w straszny sposób. Zaczęliśmy zastanawiać się — irracjonalnie — czy cena tego projektu nie przerosła naszych wyobrażeń. Czy można w ogóle myśleć w taki sposób? Czy istnieje jakaś cena? To jest metapoziom, na który, prawdopodobnie, nie powinniśmy w ogóle wchodzić. Racjonalnie — Róża ma uszkodzony trzynasty gen i konsekwencją tego jest nowotwór oczu. Statystycznie w Polsce jest coraz więcej zachorowań na raka wśród dzieci. Kliniki dziecięce są przepełnione. I nie ma to nic wspólnego z Berlinem. Mutacje genetyczne zdarzają się, są niezależnie od wszystkiego, od wieku czy warunków, w których się żyje. Nie ma znaczenia, czy pływasz w bagnie, czy pracujesz w fabryce, czy mieszkasz w Berlinie, czy w Kapsztadzie. Po prostu tak się czasem zdarza. A jednak… Jednak człowiek nie jest w stanie powstrzymać maszyny myślenia, która rusza w chwili, kiedy trzeba poradzić sobie z tego rodzaju sytuacją. Szukałam ratunku w jakiś zupełnie irracjonalny sposób. Łatwiej jest powiedzieć sobie: „to moja wina”, niż przyznać się do wyboru ślepego losu, do stuprocentowego przypadku, pecha po prostu. Przede wszystkim chciałam odnaleźć przyczynę. Obejrzeć moją winę pod światło. Pamiętam, jaki to był ciężki czas — marzec i kwiecień — tuż po diagnozie. Nigdy nie przeszłam przez większą tragedię. Będę musiała o tym Róży opowiedzieć. Co ona z tym zrobi, z Berlinem, ze swoją i moją pamięcią o tym miejscu, jest już poza moją kontrolą. Żmijewski zawsze się śmiał, że Róża będzie wracać do tego miasta i będzie czuła, że w jakimś sensie je zna. Ciekawi mnie różnica między twoją a Artura wizją tego projektu. Na czym tobie zależało? On chciał, by to był manifest. Natomiast ja — żeby to była historia. Taka jest podstawowa różnica. Kontekst miejsca, okoliczności temu towarzyszące, zapis dojrzewania do projektu, walka z samą sobą, są tak samo ważne jak akt narodzin, który jest wynikiem tej początkowej decyzji. Wydaje mi się, że praca i film nie powinny być wyłącznie zapisem ostatecznego momentu. Bardzo istotny był dla mnie mój własny wewnętrzny opór. To była walka z konsekwencjami mojej decyzji. Była wiosna, było ciepło, świetnie się czułam. Przez jakiś czas bawiliśmy się tą sytuacją. W filmie dużo jest euforycznych momentów. Berlin wydawał mi się wtedy miejscem, w którym wiele można. Chciałam wykorzystać radość chwili, która nigdy nie wróci. Czerpać z tej sytuacji pełnymi garściami. Czuć w tym filmie niesamowitą bliskość. Bardzo ważne jest, że film kręcił twój mąż, Andrew Dixon. Przez trzy tygodnie towarzyszył nam Sławek Bergański, który jest operatorem kamery z Łodzi. Jednak z tego, co on nakręcił, nie wykorzystaliśmy prawie nic. Na samym końcu, gdy już zebraliśmy i przejrzeliśmy te setki godzin materiału, okazało się, że brudy są najlepsze — momenty zarejestrowane przez Andrew na taśmie 8 mm. On przez lata kręcił na ósemce jakieś głupoty, historie podróży, sytuacje, które były dla niego osobiście ważne.

46 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna r ajkowska, au relia nowak / zostało we mnie m artwe pole

Wykształcił sobie „świetną rękę”. Materiał, który skręcił, był zdecydowanie bardziej interesujący właśnie z uwagi na bliskość. Ta intymność była odpowiedzią na wysoce polityczny profil całego projektu. Po obejrzeniu całego materiału Artur powiedział mi: „Aśka, bierz tylko ósemkę”. Zmienił zdanie, zrezygnował z suchego podejścia dokumentalisty. W życiu nie byliśmy tak zgodni, mogłam się pod tym podpisać rękami i nogami. Wszyscy siedzieliśmy przyklejeni do monitora, nie mogliśmy przestać oglądać. To był najlepszy dowód na to, że po prostu trzeba to brać i montować. Obojętnie, jakie były założenia początkowe. Nie bez znaczenia wydaje się forma twoich projektów. W Born in Berlin użyłaś taśmy 8 mm, natomiast listy do Róży przypominają formatem pocztówki. Dlaczego sięgasz po tak analogowe narzędzia? Od jakiegoś czasu staram się wszystko robić ręcznie. Analogowe zdjęcia, szycie, ręczne robótki. Chcę, by w te procesy było zaangażowane ciało. Wydaje mi się, że w trakcie manualnej pracy dzieje się coś bardzo interesującego. Lubię chemię, która wytwarza się przy tego rodzaju działaniach. Zawsze sprawia mi to ogromną radość. Dzięki temu, że wybrałaś taśmę, film nabrał charakteru domowych, rodzinnych nagrań, a listy swoją kolażową formą przypominają notatki z pamiętnika. Tak miało właśnie być. To przecież bardzo domowa historia. Przez tę atmosferę chciałam zwrócić uwagę na momenty, w których zanurzasz się głęboko w codziennym życiu, przeżywasz proste, zwyczajne chwile, które zawsze wydawały mi się głęboko polityczne. Dla mnie to jest właśnie prawdziwa polityka — polityka dnia codziennego. Jeśli stoję wobec tak mocno zdefiniowanego politycznego kontekstu, to wydaje mi się, że sposób, w jaki opowiadam o  tym, powinien być bardzo intymny i  emocjonalny. Zresztą wszystkie moje projekty tak działają. Dotleniacz i Palma były de facto tym samym, jeśli rozpatrywać je na poziomie formalnym. Palma jest przecież marzeniem o lepszym życiu lub marzeniem o życiu, które mieliśmy, o kraju, który tutaj kiedyś był, realnie istniał, choć oczywiście nie był rajem pełnym palm. Tego kraju już nie ma i nigdy nie będzie. Jak się czułaś kręcąc Born in Berlin? Zawstydza ciebie nagość? Czy też może ten wstyd objawia się w innej sferze? Nie, nie czułam wstydu. Kobieta w ciąży cały czas jest obnażona. Przypomina niedopiętą walizkę albo wieloryba [śmiech]. Poród jest naturalną konsekwencją tego dziwnego stanu. Andrew zna mnie od podszewki. Sławek tak głęboko wszedł w nasze życie, że wiedział wszystko. Martwił się, czy w dzień po porodzie będę w stanie pójść do restauracji. Doskonale orientował się, co i gdzie mnie boli. Dlatego, szczerze mówiąc, bardzo trudno mówić o  intymności tych chwil i  jakimkolwiek wstydzie. W  czasie ciąży jest się samicą, kurierem, socjalną maszyną rozrodczą. Traci się granice i opory. Gdy widzę mężczyzn, którzy przy oglądaniu sceny z porodem, wychodzą i zasłaniają oczy, to chce mi się śmiać. Tak wygląda poród, niestety. Oglądając tę scenę, wciąż mam wrażenie, że patrzę na obcą osobę.

47 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Zdaję sobie sprawę, że wszystko zadziałało dzięki jakimś niewiarygodnym zbiegom okoliczności. Udało się wycisnąć z tej sytuacji esencję. Oglądając Born in Berlin, ciągle się cieszę z takich drobiazgów jak to, że udało nam się namówić hausmeistra, żeby nas wpuścił na dach, czy że nagraliśmy różne głupoty. Udawało nam się wyciągnąć kamerę w  momentach, w  których sytuacja wymykała się spod kontroli. To właśnie one zbudowały narrację filmu. Jak wpłynął ten projekt na twoją relację z Andrew? Bliżej być już się chyba nie da [śmiech]. Bardzo dobrze nam się pracuje razem. Wiemy, w  którym momencie należy nacisnąć guzik i  zacząć rejestrować. Dużo też dowiedzieliśmy się o sobie, o wzajemnych reakcjach na pewne sytuacje. Byłam ciekawa, czy dla niego nie będzie problemem na przykład to, że cały czas latam na golasa. Okazało się, że nie miał nic przeciwko. On ma duszę awanturnika. Nie było problemu nawet wtedy, gdy byliśmy wykończeni, a trzeba było rano wstać i iść nad jakieś bagniste jezioro. Okazało się, że jest zmęczenie, ale jest też fun i poczucie obowiązku. Trzeba to zrobić, bo coś może umknąć. Bardzo lubię moment rozpoczęcia realizacji projektu. Gdy zaczynam pracować z jakimś tworzywem, które pod moimi rękami się zmienia. Ta zmiana zachodzi również we mnie. Nigdy nie jest tak, że mam scenariusz i punkt po punkcie go realizuję. To magia sytuacji uczy Joanna Rajkowska, Letter to Rosa, 2012 mnie i modyfikuje scenariusz. Najbardziej rozkosznym momentem jest rezygnacja z raz podjętej decyzji. Wtedy zaczyna się podążać za wewnętrznym głosem. Tak właśnie się wydarzyło, gdy rzeźbiliśmy diabła

48 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna r ajkowska, au relia nowak / zostało we mnie m artwe pole

49 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

nad Teufelssee. Mieliśmy patyki, futerko, rękawiczki mojej matki. Gdy już zbudowaliśmy tę rzeźbę, okazało się, że to wszystko jest okropnie sztywne, zaplanowane i nic nie działa. Zrealizowaliśmy plan. Przyszliśmy nad jezioro, rozłożyliśmy zabawki, zaczęliśmy składać do kupy tę figurę i okazało się, że tego czarta tam nie ma, że nic się nie dzieje. Dopiero gdy poszłam w krzaki, rozebrałam się i weszłam do wody, zaczęło się coś dziać. Zatopiłam rzeźbę. Mieliśmy taką małą podwodną kamerę, nagrałam siebie jak pływam w tej brei. Rejestracja dwugodzinnej zabawy z patykami okazała się do wyrzucenia, a te parę minut pod wodą to był strzał w dziesiątkę. Tak było zawsze. Opowiedz o rękawiczkach mamy. Co to za historia? Sama nie wiem i boję się o tym myśleć. W tym filmie jest wiele takich tropów, których nie rozumiem. Całe życie czułam straszny lęk przed moją matką. Wszystkie projekty, które dla niej powstały, są tak naprawdę wyrazem przerażenia jej historią, chorobą, psychozami. Gdy wychodziliśmy z domu, wzięłam te rękawiczki, skrawki materiałów, futro, kleje, szarą taśmę. Pomyślałam sobie: „boże, co ja robię?”. No ale wzięłam. W rezultacie rękawiczki mamy stały się dłońmi diabelskiej figury. Potem, kiedy zatargałam diabła w bagno, to naturalną koleją rzeczy starałam się go zatopić. Największy kłopot był z głową, która wypływała i właśnie z rękawiczkami, które nie chciały zatonąć, co mnie doprowadzało do panicznego strachu. Widziałam ręce mojej matki w tych przezroczystych nylonowych rękawiczkach z lat 60. i włosy stawały mi dęba ze strachu. Czy historia twojej rodziny jest istotną kwestią dla filmu? Pracując, czułam, że maszeruje za mną cały łańcuch: dziadek, babcia, ciotki. Oglądam się za siebie, a oni tam są. Wszyscy podnoszą ręce, ciągną mnie za sukienkę. Takich rzeczy, niestety, nie da się zlekceważyć. Nie było mi z tym specjalnie wygodnie. Ale jak już byli, trzeba było ich jakoś uspokoić, żeby się wynieśli z powrotem [śmiech]. To są dziwne, magiczne zjawiska, nie rozumiem ich natury, ale czuję je całym ciałem. Jako agnostyczka, dość sceptycznie nastawiona do świata, nie mam pojęcia, co o tym myśleć. Ale najdziwniejsza sprawa była z moją matką, której właśnie zupełnie „nie było”, a jej akurat potrzebowałam najbardziej. Będąc w ciąży, próbowałam sobie za wszelką cenę przypomnieć czas mojego dzieciństwa. Człowiek rodzi coś takiego, z czym w ogóle nie wiadomo co zrobić. To jakieś nieznane zwierzę [śmiech]. Próbowałam przypomnieć sobie, co było wtedy najważniejsze. Matka jest zajebiście potrzebna w takich chwilach. Moja kompletnie zniknęła, odpłynęła w rejony, do których nie mam dostępu. Postanowiłam przywołać ją, robiąc jakieś magiczne, filmowe zabiegi. Szkoda, że nie udało się ich umieścić w filmie. Dla toku narracji były zbyteczne. Ponieważ dostawaliśmy cały czas dziecięce ubranka od różnych przyjaciół, zdałam sobie sprawę, że białe śpioszki świetnie mogą działać jako ekran. Układałam je wielowarstwowo na kanapie i puszczaliśmy na to Basię — film o mojej mamie. Jest to film o momencie zwrotnym w jej życiu, kiedy próbowała uciec ze

50 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna r ajkowska, au relia nowak / zostało we mnie m artwe pole

szpitala psychiatrycznego w Świeciu. Chciałam, by ubranka zassały obraz, chciałam fizycznie nałożyć na siebie te dwa światy. Niesamowita była scena, kiedy pojawia się ulica w Świeciu. Ludzie idą, zbliżają się i nie mogą się zbliżyć. Oni dosłownie wchodzili w te śpiochy. Nagle z Berlina zrobiło się Świecie — Europa Wschodnia wtargnęła w nasz berliński dom wraz z sylwetkami tych ludzi. Takie momenty targały mi wnętrzności. Przywołaliśmy to miejsce. Potem była scena, kiedy mama, to znaczy ja (bo byłam matką w tym filmie, był to reenactment), wchodzi do wody. Zanurzyliśmy wszystkie śpiochy Róży w rwący nurt. Oczywiście, nic to nie dało. Mamy dalej nie było. A wszyscy inni krewni stali w kolejce, w bezczelny sposób wymuszając na mnie uwagę. Najważniejsze chyba jest to, w jaki sposób historie rodzinne i moja pamięć o nich zostały przerobione na film. Wskakując do bagna, chciałam poczuć to, co poczuła moja babcia i ojciec po ucieczce z transportu do Auschwitz, kiedy ukryli się w bagnach. Przerobić paniczny strach i rozpacz na radość, zmienić kierunek przepływu prądu z minusa na plus. Trzeba było wykonać prymitywny ruch i znaleźć się w bagnie, by poczuć ulgę oraz przyjemność. Odczarować to. Traumatyczna pamięć jest obciążona lękiem i  strachem, nie zawiera żadnych elementów przyjemności. Jeśli uda się „przetłumaczyć” tak dojmujące cierpienie jak zimno, głód, wyczerpanie na: „przyjemnie chłodno”, potrzebę jedzenia, kiedy jedzenie jest tuż obok, czy potrzebę odpoczynku, kiedy można się położyć, to zaczyna się praca nad pamięcią, która powoli zarasta nowym wspomnieniem, zabliźnia się, przestaje być naga. Czasem myślę: „jakie to wstrętnie pozytywne”. W końcu jestem z Polski. My, Polacy, lubimy się katować. Pracując tutaj, przestałam wstydzić się mówienia o tym, że mam po dziurki w nosie tych obciążeń. Chcę je przemienić w jeden wielki strumień życia. Szczególnie teraz, gdy zdarzyło nam się to wielkie nieszczęście. Myślisz, że udało się odczarować Berlin? Nie udało się. Może na poziomach mikrohistorii coś się wydarzyło. Pływanie w bagnie okazało się na tyle intensywnym doświadczeniem, że przykryło historię mojego ojca i babci raz na zawsze. Wyobraź sobie, że jesteś wielką rybą z ogromnym brzuchem, zanurzasz się w czymś, co jest chłodne, pachnie zbutwiałym drewnem, pływasz między pniami, oglądasz podwodne rośliny. Cudowne uczucie. Ale choroba Róży postawiła te wszystkie doświadczenia pod znakiem zapytania. Czy nie było to dla niej zbyt dużo do udźwignięcia? Czy Berlin faktycznie nie radzi sobie z ciężarem własnej historii? Czy też jest to po prostu nasza perspektywa i to raczej my nie potrafimy znaleźć tam swojego miejsca? My, Polacy, nigdy sobie z  niemiecką historią nie poradzimy, jednak Niemcy zdecydowanie polegli. Pomimo tego że zadawali sobie wiele pytań w latach 60., nigdy nie zadali sobie podstawowego pytania: jak to się mogło

51 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

stać? Jak było możliwe to, co się wydarzyło podczas wojny na wschodzie, na Ukrainie, na Białorusi, w Rosji? Jak możliwe jest takie zezwierzęcenie? Co się musiało stać z tymi ludźmi, że nie byli w stanie zdobyć się na jakiś wewnętrzny protest? Zatracili poczucie jakichkolwiek granic. Według mnie Niemcy nie zrobili tej jednej podstawowej rzeczy, nie zapytali siebie, co się z nimi stało, kim się stali, jak to było możliwe. Wiemy po Hannah Arendt, że zło jest banalne. Jakiego rodzaju niemiecka banalność utorowała drogę ślepocie, która raz na zawsze zmieniła kulturowy obraz wschodniej Europy? Dla mnie odpowiedzią na to pytanie był lekarz, który nie zapytał o stan zdrowia Róży podczas drugiej wizyty. Chciał mieć spokój. Trudno sobie poradzić z takim ciężarem. Na każdym kroku widać tu ślady historii. W Berlinie najbardziej dojmujące jest coś, co pozostało w jego architekturze. Nawet jeśli się nic nie wie o tym mieście, to przytłacza nieznanym, nieporównywalnym z  niczym ciężarem. To jest bardzo dziwne uczucie. Niemcy pierwszej połowy XX wieku zdołały naładować architekturę energią, którą czuć do teraz. Jest coś w proporcjach budynków, w ich ciężarze, horyzontalności, odległościach między nimi, w układzie ulic. Potwornie dominują. Trudno cieleśnie odnaleźć się wobec nich tak, by czuć się dobrze. To jest odczuwalne nie tylko przy tych najbardziej sztandarowych, nazistowskich budynkach o ciężkiej architekturze z lat 30., lecz także przy tych późnych klasycystycznych, które są często budynkami użyteczności publicznej, budynkami rządowymi. Ich ciężar jest nie do opisania. Przy Reichstagu trudno oddychać. Być może lżej jest na tym wielkim, zielonym trawniku przed budynkiem, bo ludzie grają tam w piłkę i w serso, jest O.K. Ale patrząc na układ fasady, nawet na szklaną kopułę Fostera, która zresztą nie jest w stanie niczego zneutralizować, odczuwa się przemoc hierarchicznej masy, przed którą można się tylko pokłonić. Bardzo dziwne. Zawsze pracuję z przestrzenią, to jest ten kontekst, na który jestem najbardziej wyczulona. Berlinowi i jego architekturze miałam do przeciwstawienia brzuch — niedoskonałe, ciężarne ciało, któremu właśnie posypały się proporcje. Ciało odbiegające od kanonu piękności. To była moja jedyna broń wobec tych budynków i ich militarnego ciężaru. Szłam Unter den Linden i chciałam czy nie, zmierzałam ku Bramie Brandenburskiej. Mogłam pójść w bok, ale tak czy inaczej wiedziałam, że wepchnie mnie w tę bramę. Razem z brzuchem. Przeczytałam 700 stron pamiętników Alberta Speera, by zrozumieć, z czym mam do czynienia. To była jedna z najlepszych lektur, jakie mi się w życiu trafiły. Wiwisekcja aparatu władzy, detaliczny opis jej demoralizacji. Speer, jako architekt, posługiwał się bardzo technicznym językiem. W swoich pamiętnikach opisał z niesamowitą precyzją, jak wyglądał i działał od środka mechanizm dominacji. Wybierałam w  Berlinie miejsca, które były najbardziej obciążone, np. stadion olimpijski, zbudowany na olimpiadę 1936 roku. Wieże otaczające stadion wciąż reprezentują poszczególne plemiona germańskie.

52 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna r ajkowska, au relia nowak / zostało we mnie m artwe pole

Bawarczycy, Frankonowie, Szwabowie, Fryzyjczycy, Sasi i Prusacy tkwią w  pylonach wyciosanych z  frankońskiego wapienia muszlowego. W  kamiennej architekturze tego stadionu została zawarta cała ideologia „Niemców zjednoczonych przez narodowy socjalizm”. Wszystkie sny o potędze są wcielone w obiekty sportowe. Są tam monumentalne bieżnie i monstrualne trybuny na Maifeld, które były zbudowane z myślą o masowych wiecach partyjnych. Wszystko jest tam przeskalowane. Jednym z najciekawszych miejsc, jakie odkryłam, była dzwonnica — Glockenturm, w której umieszczono dzwon z napisem „Wzywam młodych całego świata — Igrzyska Olimpijskie 1936”. Patrzysz na to i drżysz. Jasne jest, że cielesność w takim ujęciu została zmilitaryzowana do granic, że sport stał się po prostu przygotowaniem do wojny. Mnie ciekawiło, jak horror i trauma są zakodowane w materialnych, dotykalnych obiektach, w szczątkach, w architekturze. Jak to zostało przetłumaczone na język materii, jakie środki zostały do tego użyte, jakie wyprodukowano obrazy? Jednym z  takich miejsc, które stało się dla nas nieskończonym polem eksperymentów, był odkryty basen z  kamiennymi rzędami siedzisk po dwóch stronach. Umieszczony w niszy, z oddzielnym, głębokim basenem dla skoczków naprawdę uwodził proporcjami. To był ten sam basen, na którym Leni Riefenstahl filmowała akrobatyczne skoki do wody w 1936 roku. Czekaliśmy bardzo długo na pozwolenie, by móc kręcić na tym basenie, ale nigdy go nie dostaliśmy. Zrobiliśmy to więc nielegalnie. Rozebrałam się pod wodą. Było zimno, pochmurnie, padał deszcz — widać to na filmie. Udało mi się wejść na wysoką trampolinę, miałam szczery zamiar skoczyć do wody. Ale już wchodząc po schodach, czułam, że nie dam rady, że za wysoko i że może to być niebezpieczne. Skok z wysokości 10 metrów… Gdybym podkurczyła nogi i rękoma objęła brzuch, to pewnie nic by się nie stało, ale pomyślałam sobie, że to idiotyczne i nie należy ryzykować. Jadąc tam, śmialiśmy się, że skoczę na bombę, nie uda się i będzie dużo śmiechu. Ale jak tam się w końcu wdrapałam, to stwierdziłam, że absolutnie nie ma mowy, nie skoczę. Ciarki przechodziły mi po plecach ze strachu, wycofałam się tyłem, drżącymi rękami trzymając się barierki. Pomyślałam, że może właśnie w tej słabości tkwi siła. Cały projekt został oparty na bardzo prostych przeciwieństwach: siła — bezsilność, odwaga — drżenie łydek. Nie trzeba było niczego reżyserować, wszystko działo się samo. Im bardziej traciłam nad sobą kontrolę, tym lepiej się czułam. Jedyne, co mnie martwiło, to to, czy podołam złożyć ten materiał w jedną, konsekwentną historię. Wspominałaś, że Róża ma być rodzajem ofiary złożonej Berlinowi. Nagrałaś film, Róża przyszła na świat, potem okazało się, że jest chora. Co z tego wynika w kontekście historii Berlina? Czuć tu jakąś potworną złośliwość losu. Nie chcę tam jeździć. Zostało we mnie martwe pole. Przypomina miejsce na skórze, które przestało mieć połączenia nerwowe. Wszystkie neurony

53 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Joanna Rajkowska, Platz Swomp, 2012

są odcięte. Gdy przyjeżdżam do Berlina, to nic nie czuję. Jakby mnie ktoś walnął w głowę. Operacja się zdecydowanie nie udała. Ale może Róża będzie miała inne zdanie. Pamiętam to miasto z lat 90. Tam było naprawdę cudownie. Działo się. Teraz Berlin jest kompletnie zgentryfikowany. Poziom chłodu i  lęku, jaki osiągnęli berlińczycy, jest wysoki. Podczas jednej z debat publicznych zapytałam Gereona Sievernicha (dyrektora Muzeum Martin-Gropius-Bau, który ocenzurował pracę Berek Artura Żmijewskiego i wykluczył ją z wystawy Obok. Polska — Niemcy. 1000 lat historii w sztuce) o to, czego tak naprawdę się bał. Miałam na myśli list wysłany do Muzeum Martin-Gropius-Bau przez szefa fundacji Judaica, w którym wyrażał swoje zaszokowanie po obejrzeniu Berka. Sievernich nie odpowiedział mi na to pytanie. Nie potrafię tego zrozumieć. Dlaczego Niemcy boją się mówić, pisać, wprowadzać pewne wątki do debaty publicznej, dlaczego trudne tematy nie są dyskutowane, tylko omijane? Te kwestie były równie istotne, jak nasze osobiste doświadczenia z chorobą Róży i niemiecką służbą zdrowia. No tak, ale w twoim filmie są też takie pozytywne wątki. Zakopujesz łożysko pod Reichstagiem, wyrasta z niego piękna trawa. Takie fragmenty są jednak innym komunikatem.

54 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna r ajkowska, au relia nowak / zostało we mnie m artwe pole

Tak, ale to był jeszcze wrzesień [śmiech]. O raku Róży dowiedzieliśmy się pięć miesięcy później. Żeby zakopać łożysko, urządziliśmy rodzinny piknik, wzięliśmy piwo i serek w torebce plastikowej, żeby nie było za bardzo burżuazyjnie. Było słońce, pozytywna atmosfera, Róża bardzo dobrze się tam czuła, wierzgała sobie na kocyku. Dlaczego właściwie zakopałaś łożysko pod Reichstagiem? Żeby ona nie czuła tego, co ja czuję, żeby nie miała moich obciążeń. By czuła się tam jak w domu. Myślę, że będzie miała z tym miejscem bezpośrednie połączenie. „Łożysko” po niemiecku to „Mutterkuchen”. Zarówno jej, jak i moja cząstka tam są. Oczywiście przerobione na trawę, ale są! Dla mnie tego rodzaju gesty nie mają żadnych metafizycznych znaczeń. Wręcz przeciwnie, mają dosłowne, jak najbardziej fizyczne znaczenie. Część Róży i część mnie są zakopane w ziemi przed Reichstagiem, kropka. Innych sensów nie chcę produkować. To był jeden z tych małych, domowo-kuchennych rytuałów. Czy jest szansa, że Róża kiedykolwiek zobaczy twój film oraz listy? Tak. Róża widzi. Jednak nikt nie jest w stanie powiedzieć mi, jak to się dzieje, skoro plamki żółte w obojgu oczach ma prawie całkowicie zniszczone. Jest za mała i jeszcze nie potrafi powiedzieć, co widzi, ale nie ulega wątpliwości, że widzi. Zbadano jej wzrok, jedno i drugie oko pracuje. Prawą gałkę oczną wypełnia nowotwór. Guz się co prawda zmniejsza, ale jest ogromny, zasłonił praktycznie całą siatkówkę. Lewe oko ma mniejszy, ale bardziej agresywny guz. Może zniszczyć jedyną jej szansę — maleńki skrawek plamki żółtej, dzięki któremu prawdopodobnie dzieciak widzi. Jeśli zdarzy się nawrót nowotworu, to straci wzrok. Jestem jednak dobrej myśli. Interesuje mnie to, jak myślisz o tym projekcie w kontekście wcześniejszych prac. Od dawna pracujesz z ciałem, jednak bardzo ważne wydają się też twoje projekty zmieniające myślenie o mieście. Czy Born in Berlin niejako łączy te dwie problematyki? Tak, on łączy wiele projektów. Jest w nim Basia, Wąwóz, Socgwiazda, Minaret, Spacer czy moja obsesja miastem, architekturą i jej relacją z pamięcią i ciałem. Drugim filmem pokazywanym w podziemiach Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie jest Final Fantasies. Możesz opowiedzieć trochę więcej o tej realizacji? To była wielka porażka. Zaczęliśmy projekt w  listopadzie. Pracowaliśmy siedem miesięcy, szukając umierających ludzi, którzy wyraziliby zgodę na współpracę. Pytanie, które chciałam im zadać, było proste: „Jak chcesz umrzeć? W  jakich okolicznościach?” Oczekiwałam, że powiedzą mi, co chcieliby zobaczyć, gdzie się udać i zgodzą się pojechać z nami w te miejsca. Oczywiście nie mówiłam im, że z tyłu głowy miałam słowa Marka Edelmana, który mówił, że bardzo ważny jest wybór tego, jak się umiera. To był taki demoniczny background Final Fantasies. Marzenia ilu osób spełniłaś?

55 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Tylko jednego mężczyzny. Była jedna kobieta, która powiedziała, że chciałaby zobaczyć Berlin raz jeszcze. Chciała wsiąść do samochodu i przez szybę pooglądać miasto. Nigdy nie dopuszczono nas do niej bezpośrednio. Była też pani, która chciała zobaczyć dom swojego syna. Nigdy jej nie spotkaliśmy. Nie wiem, na czym polegał problem, bo nigdy nie udało nam się nawet z tymi osobami porozmawiać. Najwyraźniej menedżerowie hospicjum i rodzina musiały wyrazić zgodę na nasze działania. Odpowiedzialność prawna, biurokracja i niewyobrażalna liczba pośredników sprawiły, że nie można było wykonać prostych, ludzkich gestów. To było przerażające. Można było siedzieć w domu, jeść kiełbasę i pić piwo, natomiast działania w sferze publicznej były zupełnie nie do pomyślenia. Myśmy nigdy nie dotarli do tych ludzi. Wiedzieliśmy, że umierają, a my nie możemy nic dla nich zrobić. To było smutne. Gdy Róża się urodziła, chciałam pójść z nią do więzienia Stasi w słynnej dzielnicy Hohenschönhausen i przespać się na pryczy. To miejsce jest czarną dziurą. Utuliłabym małą, zawinęłabym w pachnące mydłem pieluszki, bo śmierdzi tam sikami, więźniowie siedzieli w celach przez całe lata. Pomyślałam sobie, że jak się tam prześpimy, to coś się wydarzy. Poprosiłam o pozwolenie. W odpowiedzi zadzwonił do mnie młody gość, rzecznik prasowy i powiedział, że nie widzi żadnego związku między moim gestem a charakterem tego miejsca. Właśnie na tej różnicy oparty jest sens projektu, odpowiedziałam. Trudno było mi z nim rozmawiać. To była ta różnica języka. Myśmy wypracowali metody i strategie mówienia o traumie w latach 90., kiedy Polska zaczęła się otwierać. Wszystkie te bolesne sprawy — wojna, Holokaust, polskie winy i cierpienia — zaczynały być powoli rozpracowywane, zabrali się za to artyści. Lepiej lub gorzej, ale to właśnie nasze pokolenie próbowało coś z tym zrobić. W Niemczech, mam wrażenie, pamięć jest kompletnie zinstytucjonalizowana. Są dokumentacje, archiwa, dane, gabloty, szkło, obiekty do oglądania, dokumenty do czytania, zdjęcia pięknie wydrukowane. To są niemieckie metody pracy z pamięcią. Oglądasz to, a potem dostajesz café latte i Apfelstrudel. Co tam się, kurwa, może wydarzyć? Sumfstadt to ostatnia część twojego berlińskiego projektu, jest on świetnym zamknięciem i dopełnieniem filmu Born in Berlin, cyklu kolaży Letter to Rosa oraz Final Fantasies. Wszystkie z nich dotyczą pamięci, miasta, życia i śmierci. Możesz opowiedzieć coś więcej o tym projekcie? Miasto-Bagno jest próbą powrotu do czasów niewinności, czasów, kiedy nie było historii, nie było języka, nie było winy, jedyne, co było, to bagno. Bo Berlin zbudowano na trzęsawiskach. Oglądając wielką fototapetę oraz zdjęcia oprawione w ramkach, widz nie jest pewien, czy ma do czynienia z historycznymi zdjęciami centrum Berlina, czy też są to fotomontaże. Nie jest pewny, czy projekt dotyczy przyszłości, czy przeszłości. Tak miało być. Tu jest jedno i  drugie. Szkoda, że nikt nie będzie nad tym głosował w  Bundestagu. Wyobrażasz sobie taką debatę? To by było

56 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna r ajkowska, au relia nowak / zostało we mnie m artwe pole

wspaniałe. Gdyby niemieccy politycy zaczęli się zastanawiać, czy zamiast odbudowywać pruski pałac, który jest jedną z największych politycznych pomyłek tej dekady, nie byłoby lepiej powrócić do stanu pierwotnego, i czy nie warto zamienić tego obszaru w  bagno… Prawdziwe germańskie, berlińskie bagno. Bagno, przy którym możliwe byłoby prawdziwe, polityczne spotkanie. „Berl” to słowiańskie słowo, oznacza właśnie „bagno”. Zawsze sprawdzam etymologię nazw.

57 (nr 3 wrzesień 2012)


r o zm o w y

Krótkie błyski

58 (nr 3 wrzesień 2012)


zachwytu Z Agatą Zbylut rozmawia Magda Ujma

59 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Magda Ujma: Na twojej stronie internetowej natknęłam się na tekst Magdy Le-

woc…

Agata Zbylut: Bardzo stary. W tekście była mowa o tym, że twoja wystawa jako pierwsza w Szczecinie poruszała tematykę feministyczną, lecz spotkała się z całkowitym niezrozumieniem odbiorców. Problem funkcjonowania kobiet w  społeczeństwie był dla mnie ważny już na studiach, ale dopiero na piątym roku, kiedy próbowałam znaleźć pracę, zorientowałam się, że bycie kobietą poza murami uczelni jest o wiele trudniejsze, niż mi się zdawało. Ludzie patrzą na ciebie jak na młodą kobietę, która będzie złym pracownikiem, bo zaraz pójdzie na urlop macierzyński czy wychowawczy. Pamiętam, jak usiłowałam zatrudnić się jako kelnerka i proponowano mi pracę tancerki. Naprawdę? Podobnych sytuacji było wiele i  wiele razy miałam poczucie, że mężczyźni próbują mną manipulować. Stopniowo zaczęłam zdawać sobie z tego sprawę, chociaż na pewno w mniejszym stopniu niż dzisiaj. Pamiętam sytuację, której znaczenie uświadomiłam sobie po latach: znany krytyk umawiał się ze mną na wernisażach, żeby ostentacyjnie wyjść ze mną — młodą laską — z imprezy… Istnieje zjawisko groupies: młodych dziewczyn, które jeździły za gwiazdami rocka. Można je rozszerzyć na sztukę, w Polsce na pewno pojawiły się przy Łodzi Kaliskiej, ale nie tylko. Niektórzy krytycy też chcieliby takie groupies mieć. Nasz świat jest pełen różnego rodzaju gier, póz. Obserwuję go z  kilku punktów widzenia zarówno jako artystka, jak i kuratorka. Zdarzało mi się, że mężczyźni usiłowali wpływać na moje decyzje również poprzez atrakcyjność fizyczną. To jest równie nieprzyjemne jak moje wcześniejsze doświadczenia. Dzisiaj w sztuce polskiej funkcjonuje wiele kobiet, które pracują jako artystki, kuratorki, krytyczki. Być może dzieje się tak dlatego, że te pola aktywności się zdewaluowały. Istnieje pewna zależność: im bardziej jakieś obszary ulegają feminizacji, tym bardziej tracą na wartości, stają się gorzej płatne i mniej prestiżowe. Coraz więcej kobiet kieruje instytucjami, wiadomo: trzeba poświęcenia, a ma się z tego niewiele gratyfikacji. Z drugiej strony spotkałam się też z zarzutem o wykorzystywanie postawy feministycznej na fali sukcesów sztuki kobiet. Jeden z profesorów, którego lubię i szanuję, powiedział kiedyś, że sztuka feministyczna to świetny sposób, żeby zdobyć popularność. Im — artystom zajmującym się poważnymi (w cudzysłowie) tematami — ma być znacznie trudniej. Ja z kolei spotkałam się z mutacją tej opinii wypowiedzianą przez Łukasza Skąpskiego, który stwierdził (zapewne prowokacyjnie), że artystkom jest łatwiej i że on czuje się zagrożony. I bardzo dobrze!

Tak, czyli nie, fotografie przygotowane na podstawie dokumentacji ślubnej, 2007

60 (nr 3 wrzesień 2012)


Ewa Majewska, Daniel Muz ycz uk / Zie m ia na p rawo

61 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Twój feminizm wyrasta więc z doświadczenia życiowego. Nie jest czymś, czym się zaraziłaś po przeczytaniu, powiedzmy, Drugiej płci. Ty do niego doszłaś, dojrzałaś. Artysta opisuje świat, w którym żyje. Usiłuje go sobie jakoś ułożyć. Opisywałam i wciąż opisuję sytuację, która jest dookoła, a doprawdy trudno nie zauważyć, że bycie kobietą jest cechą niepozbawioną znaczenia, jak kolor oczu czy włosów. Płeć determinuje w dużym stopniu sposób postępowania nawet osób takich, jak ja, które z założenia wybrały model życia pozarodzinnego. A skąd wzięła się twoja świadomość i wyczulenie na zachowania związane z manipulacją, dyskryminacją? Czy zostało ci to wpojone przez rodzinę, czy może ważną rolę odegrała szkoła? Szkoła to był Uniwersytet Zielonogórski z jego Wydziałem Artystycznym. Niezła szkoła, stamtąd wyszły tak dobre artystki jak — oprócz ciebie — Sędzia Główny czy Basia Bańda. To była bardzo dobra szkoła, miejsce niezwykle otwarte, dokąd zjeżdżali wykładowcy z całej Polski i które pozwalało na wszystko. Położenie na peryferiach okazywało się plusem, bo na peryferiach można więcej. Kuba Banasiak kiedyś napisał, że polskie uczelnie są takie dobre, bo są takie złe, czyli jest się od czego odbić. Jednak ja nie miałam się od czego odbić, bo miałam świetnych wykładowców, ludzi niezwykle otwartych. To raczej konfrontacja sytuacji idealnej na uczelni z sytuacją poza nią dawała mi pole do popisu. Studiowałam w pracowni Zenona Polusa, asystentem był Radek Czarkowski. Rozmawiałam z nimi o świecie takim, jakim go widziałam i oni naprawdę usiłowali mnie zrozumieć, i to było niezwykłe. Tak samo Wojtek Śmigielski, u którego pisałam pracę teoretyczną. Dopiero konfrontacja z rzeczywistością poza murami szkoły nastroiła mnie buntowniczo, nie potrafiłam się zgodzić, że mam pracować trzy razy więcej i dwa razy mniej dostanę za tę pracę. Skąd wiesz, że tak jest? Z doświadczenia. Wystarczy spojrzeć na skład dowolnej rady wydziału. Na multimediach w Poznaniu jest jedna kobieta, Iza Gustowska, podobnie dzieje się na łódzkiej filmówce. Co robiłaś na dyplom? Zrobiłam dyplom z rysunku i intermediów. Zdjęcia i obiekty w supermarkecie Biedronka. Mocno zainspirowane czasem, w którym powstawały i sztuką krytyczną, niedającą zgody na to, co się dzieje. Dopiero później, po studiach, zaczęłam szukać rozwiązań, które byłyby atrakcyjne wizualnie i które mogłyby nieść w sobie przewrotność, nie przekładać sytuacji bezpośrednio. Jak to się stało, że się przeniosłaś do Szczecina? Przypadek. To był ciężki czas, przełom wieków. Szukałam możliwości, żeby zyskać niezależność. Chciałam mieć pracę, w której mogłabym zarabiać i być niezależna jako artystka. Czy twoje dążenie do niezależności wzięło się z wychowania? Wydajesz się osobą, która dostała wiele wsparcia na samym początku. Nie musisz walczyć

62 (nr 3 wrzesień 2012)


agata zbylut, magda uj ma / k r ótkie błyski zachwytu

wystawa dyplomowa, Dyskont spożywczy Biedronka, 1999

o uznanie, domagać się od innych potwierdzenia własnej wartości, lecz po prostu odnosisz się do stereotypu społecznego paraliżującego kobiety Wychowałam się w domu wielopokoleniowym. Miałam dwa wzorce kobiecości, z jednej strony babcia, przebywająca cały czas w domu, jej pozycja jest bardzo wysoka. Z drugiej strony mama, która jeździła codziennie rano do pracy i zmagała się z rzeczywistością. Nie wyobrażałam sobie takiej sytuacji, że pozostaję w jednym miejscu jak babcia. Pochodzę z małego mia­sta i wyjechałam z domu szybko, bo w wieku piętnastu lat, do liceum plastycznego. Rodzice bardzo mi pomogli przez dziesięć lat edukacji. Słuchałam kiedyś nocnej audycji w Trójce o singlach. Dzwoniły różne dziewczyny, które mówiły, że w ich przypadku bycie singielką nie było świadomym wyborem, tylko cechą osobowości, która rodzi się wraz z człowiekiem. Gdy wspominam siebie z najmłodszych lat, widzę, że nigdy nie planowałam rodziny. Nigdy nie bawiłam się w dom, zawsze wiedziałam o swojej pojedynczości. Słuchając tej audycji, zdałam sobie sprawę, że nie wybiera się takiej drogi z wyrachowania, takie decyzje później są potwierdzane, ale to rodzi się razem z człowiekiem. No tak, ale ciekawi mnie, jak doszłaś do tej pozycji, w jakiej teraz się znajdujesz: osoby, która zarządza Zachętą, a jednocześnie jest artystką. Gdy przyjechałam do Szczecina, z początku było mi bardzo ciężko, próbowałam pisać w „Gazecie Wyborczej”, a parę miesięcy później znalazłam

63 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Martwa natura z zegarem, fotografia, 115 x 85 cm, 2005

pracę w Galerii Amfilada. Symboliczne pół etatu, ale pomału, krok po kroku, jakoś udało mi się wszystko poukładać. I, w odniesieniu do tego, co dzieje się dzisiaj, mówienie o zarządzaniu Zachętą to duża przesada. To w dużej mierze praca społeczna, wykonywana po godzinach, w czasie wolnym. Za to współpracuję z ludźmi, których cenię i z którymi lubię się spotykać. Z daleka wszystko wygląda lepiej. A co robiłaś w Galerii Amfilada? Układałam program, zapraszałam artystów, zajmowałam się wszystkim. Zajmowałaś się jednocześnie własną sztuką? Nie czułaś zazdrości jako kurator, że zapraszasz innych artystów, a nie siebie? Nie. Ale przecież chciałaś być przede wszystkim artystką. Bycie artystką było zawsze dla mnie najważniejsze, ale żeby nią być, musiałam pracować. Praca organizacyjna bardzo mnie wciągnęła, zauważyłam zresztą, że ona też jest kreatywna. Możliwość tworzenia wydarzeń artystycznych jest niezwykle twórcza, choć bardziej koncepcyjna. Gdy się to

64 (nr 3 wrzesień 2012)


agata zbylut, magda uj ma / k r ótkie błyski zachwytu

dostrzega, ginie konflikt pomiędzy artystą a kuratorem. Uwielbiam kontakt z dziełami sztuki, nie wyobrażam sobie innego sposobu spędzania wakacji niż wyjazdy na wielkie imprezy artystyczne. Jestem zamknięta w obrębie sztuki współczesnej: to jedyne, co mnie interesuje. Wydawało mi się wtedy i trwa to do dzisiaj, że możliwość pracy zarobkowej przy sztuce człowieka uszczęśliwia. A co daje ci sztuka współczesna? Mnie samej ta sztuka wydaje się momentami jałowa, oparta na konceptach jak łamigłówka, i wpisana w logikę późnego kapitalizmu. Wszystko, łącznie ze zwątpieniem, na sprzedaż. A ja — w odróżnieniu od ciebie — ciągle tę sztukę przeżywam, chociaż zalew jest ogromny i możliwość wyłuskania z ogromnej wystawy kilku prac, które na mnie działają, to już wartość sama w sobie. Cieszy mnie możliwość budowania kolekcji. Samo wybieranie dzieł to olbrzymia radość. Gdybym miała dużo pieniędzy, to kupowałabym te dzieła dla siebie, a tak współtworzę kolekcję publiczną. Przyjemność budowania zbioru jest chyba w nim widoczna, bo kolekcja cieszy się bardzo dobrą opinią. I cały czas pracujesz jako artystka? Tak, choć trudnym momentem było powstanie Zachęty w  2004 roku. Wciągnęło mnie to i, gdy dzisiaj patrzę z perspektywy lat, widzę, że mogłam się tą pracą podzielić. Z  drugiej strony jednak myślę, że mnóstwo rzeczy udało się zrobić, właśnie przez duże zaangażowanie. Jako artystka nieco giniesz w cieniu twojego wcielenia jako prezeska Zachęty. Jakie prace robiłaś po przeprowadzce do Szczecina?

z cyklu Kwiat paproci, fotografie, 60 x 70 cm, 2007

65 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Czerwone plakaty Jesteśmy milutkie — i to były właśnie prace, które powstawały z moich doświadczeń życiowych. Zauważyłam, że rozmawiając z kimś, z mężczyzną, z kuratorem, krytykiem, zamiast podnieść głos i tupnąć, uśmiecham się i próbuję się dostosować. Dopiero z pewnym przesunięciem czasowym uświadamiałam sobie, że „jestem milutka”. Wtedy powstała też praca Ponad miarę, ale w normie. Była to o dziesięć rozmiarów za duża suknia ślubna, odpowiedź na oczekiwania mojej rodziny, tej bliższej i dalszej, żebym w końcu „poukładała” sobie życie i znalazła bezpieczną przystań. Zamówiłam więc suknię ślubną, która była dla mnie tak wielka jak dla małej dziewczynki prawdziwa suknia ślubna. Suknia wygląda jak ogromna beza, z falbankami i koronkami, koralikami — ucieleśnienie marzenia dziewczynki o sukni ślubnej. Sukni towarzyszy 13 zdjęć, na których ją przymierzam, ginąc w powodzi falbanek. Dla dziewczynek to marzenie. Do tematu sukni ślubnej wróciłam w Galerii Manhattan w Łodzi, gdzie pokazywałam Tak, czyli nie (2007). Tu suknia leżała na mnie dobrze. Wpisywałam się w autentyczne zdjęcia robione zarówno przez uczestników wesel, jak i w atelier fotograficznych. Myślałam o fotografii jako części społecznego rytuału. Pomimo tego że zdjęcia wykonywane przez zakłady fotograficzne są brzydkie i banalne, to nie tracą na popularności. Może nawet słowo „brzydkie” nie jest odpowiednie, a lepsze są określenia: „nieciekawe”, „nachalne”, „sztuczne”. Mimo to fotograf jest osobą obowiązkową na weselu, nawet dziś, gdy każdy z nas ma co najmniej jeden aparat fotograficzny przy sobie. W idealnie dopasowanej sukni przymierzałam się do wielu kawalerów, a każda opcja wydawała się również dobra lub równie zła — jak kto woli. W Galerii Manhattan pojawia się motyw psa. Skąd się wziął? Psa — Misię — dostałam na urodziny, kiedy zdawałam maturę. W czasie moich studiów była u dziadka, ale potem Misia tułała się wraz ze mną po wynajmowanych mieszkaniach, zawsze miła i nierobiąca większych problemów, dopasowująca się do sytuacji. Niestety, od trzech lat nie żyje. Obserwując, jak ona się dopasowuje do mnie, nagle zrozumiałam, że robię dokładnie to samo. Zrozumiałam, jak ważny jest, kiedy przeprowadzasz się z miejsca na miejsce, ktoś, kto patrzy na ciebie jak na boga i pomaga oswoić nową lokalizację. A później rzuciło mi się też w oczy, jak bardzo ludzie są zakochani w swoich psach. Starałam się uchwycić tę zależność. Psy były fotografowane w niezbyt korzystnej dla nich sytuacji, uwiązane pod supermarketem, zestresowane. Podobno pies, kiedy straci pana z oka, odczuwa tę sytuację jako rozstanie na zawsze. Fotografowałam psy, które były zwykłymi kundlami, jakich wiele w naszych domach, wyleniałe, pokraczne, i pamiętałam, jak patrzą na nich właściciele, z olbrzymią miłością. Do tej pory głaszczę wszystkie psy pod sklepami. Słyszałam, że na depresję częściej zapadają ludzie samotni z wyjątkiem osób, które mają zwierzęta. Pies stanowi ersatz drugiej osoby i zastępuje realny związek: mamy kogoś, kto akceptuje nas takimi, jakimi jesteśmy. Czy to nie wspaniałe?

66 (nr 3 wrzesień 2012)


agata zbylut, magda uj ma / k r ótkie błyski zachwytu

Łajka, obiekt, technika mieszana (masa papierowa, sierść, materiał), animacja DVD, 2011

Jasne, że tak. Ale teraz chciałabym zająć się twoją funkcja publiczną. Jesteś prezeską Zachęty, mówisz z pasją o swoim zajęciu, potrafisz i lubisz współpracować. A jako artystka dotykasz zagadnienia wywierania presji społecznej na kobiety, by wchodziły w tradycyjne role. Ta sprawa pozostaje dla ciebie ważna. W życiu zawodowym jesteś osobą zdecydowaną i pewną siebie, zaś we własnej sztuce ujawniasz jakby drugie swoje oblicze, słabość. Ciągle widzę, że są sprawy, które mężczyźni załatwiają między sobą, bez kobiet, bo te kwestionują sprawy, wydawałoby się, oczywiste. Są obszary, gdzie mężczyźni dogadują się ponad naszymi głowami, chociaż sytuacja poprawia się z roku na rok. Ale ty świetnie sobie radzisz. Inaczej niż większość kobiet, która lokuje się w roli ofiary. Dostrzegając mechanizm opresji, nie potrafią mu się przeciwstawić i grzęzną w siatce społecznych oczekiwań, lądują na pozycji kobiety zrezygnowanej albo niby wyzwolonej, ale obdarzonej poczuciem winy. W naszym środowisku wiele osób wybiera podobny model życia. Sztuka nie pozostawia wiele miejsca na inne aktywności. Ale będę się upierać, że istnieje kontrast pomiędzy twoją działalnością publiczną jako prezeską, pedagożką a tym, jak siebie przedstawiasz w sztuce. Bo przedstawiasz siebie jako kobietę trochę bawiącą się oczekiwaniami społecznymi, ale i testują je na sobie. Jakby to była taka twoja fantazja: co by było, gdybyś włożyła suknię ślubną itp.

67 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Nic nie jest takie jak mówią, technika własna, koraliki drut, 2012

Nic nie jest takie jak mówią, Galeria Bielska BWA, 2012

To nie jest tak. O ograniczeniach opowiadam w sztuce, bo je dostrzegam, ale jako szefowa Zachęty staram się być po prostu skuteczna. Ale co powiesz o swoim wizerunku w sztuce? O kontraście między tobą w realnym życiu i twoim alter ego w sztuce? Nie jestem ponad wszystkimi konwenansami. Kiedy próbuję coś załatwić, kogoś przekonać, widzę schematy zachowań, które muszę pokonać, potem o nich myślę — i te doświadczenia lądują w moich pracach, te progi do przejścia, strategie. W czerwonych plakatach pokazałam, że zdarza mi się postępować według zasady „być może nie jestem zbyt mądra, ale za to ładna i miła”. One wynikły z tego, że chcę zachowywać się inaczej. Mając tę świadomość, jest mi później łatwiej powiedzieć głośno, co chcę. Dlaczego używasz własnego wizerunku w sztuce? Z  wygody. Moje ciało jest materiałem, który po prostu mam pod ręką i jest w stanie przetrwać wielokrotne próby, niezadowolenie, poprawki. Iza Gustowska poczyniła kiedyś uwagę, że moje zdjęcia ślubne to rodzaj performance. I rzeczywiście, ja w tych sukniach spędzałam mnóstwo czasu, biegałam w nich do toalety, piłam kawę i robiłam mnóstwo innych rzeczy. Byłam taką księżniczką w sukni ślubnej, co było dosyć zabawne. A co z zarzutami, że używanie własnego wizerunku to narcyzm? Pierwszą wystawą wykorzystującą w tak dużym stopniu mój wizerunek była wystawa dyplomowa. Wówczas po raz pierwszy popatrzyłam na siebie z zewnątrz, jako widz. Na pewno była w tym również narcystyczna przyjemność, jednak przede wszystkim sięganie po własny obraz wynika z wygody i tego, że nie muszę wybierać modela, co może być trudne i krępujące. Częścią takiego castingu byłaby również ocena. Wybierając własne ciało, nie muszę się zastanawiać nad warunkami fizycznymi modela. W przypadku sztuki, która nie polega na estetyzacji, nie bez znaczenia jest również rola fotografa jako osoby, która ma władzę nad wizerunkiem. To nie jest

68 (nr 3 wrzesień 2012)


agata zbylut, magda uj ma / k r ótkie błyski zachwytu

bez znaczenia, czy w rolę błazna wciela się sama artystka, czy kobieta, której ciało staje się narzędziem w innych rękach. Ta władza, której nie widać w warstwie estetycznej zdjęcia, może być decydująca w jego treści. Tak działa mechanika opresji: zarzuca się artystkom narcyzm, nie dostrzegając ich kontroli nad tym, jak są przedstawiane. Istnieje wiele porównań aparatu fotograficznego do rewolweru i innych narzędzi opresji. Ludzie obawiali się zdjęć przed laty, ale boją się ich również dzisiaj. Boją się utraty kontroli nad własnym obrazem czy wytworzenia kontekstu, który jest niezgodny z ich wyobrażeniem samych siebie. Zadziwiająca jest magia Photoshopa, który najpierw poprawia wizerunki wirtualnie, a później te wyidealizowane obrazy stają się planem działania dla chirurgów plastycznych. W tym roku miałaś wystawę w Galerii Bielskiej BWA Nic nie jest takie jak mówią, odeszłaś w niej od używania własnego wizerunku… Zdarzają się sytuacje, w których nie ma dobrych rozwiązań. Cokolwiek zrobisz, będzie źle. Pojawiają się wizje, obietnice, które składają ci inni, lub te, które budujesz sobie sama. Tyle miało się wydarzyć, a rzeczywistość zazwyczaj rozczarowuje. Zajmuje mnie istota pragnienia, które zawsze jest usytuowane w przyszłości, mami nas obietnicą absolutnego spełnienia. Podobne odczucia mam również w stosunku do własnych prac. Nie interesują mnie te, które już zrealizowałam, lecz tylko te, które mam do zrealizowania. Te gotowe nie nadążają za wyobrażeniem, taka jest istota pragnienia, które zawsze się wymyka. Czasem masz wrażenie, że je doganiasz, ale to złudzenie, bo ono zawsze jest umiejscowione w przyszłości. I to jest cudowne! Zastanawiam się nad momentami iluminacji, kiedy gdzieś nad ranem przychodzi ci do głowy pomysł, który wydaje się genialny. Dzień weryfikuje boleśnie tę euforię, ale sam moment jest cudowną chwilą, kiedy czujesz, że dotykasz absolutu, czegoś zupełnie wyjątkowego. Dla mnie gdyby nie istniała twórczość, nie byłoby w ogóle poczucia spełnienia. To ona sprawia, że czujesz życie. Krótkie błyski zachwytu. Doświadczam tego także w kontakcie z innymi dziełami, ale nie tak intensywnie jak w wypadku, gdy to poczucie wychodzi ze środka, z ciebie. Wracając do wystawy w Bielsku-Białej... ona odchodzi od twoich zainteresowań feministycznych. Poszerzasz spektrum tego, co cię ciekawi. Poruszasz kwestie spełnienia i szczęścia kobiet, ale dodajesz jeszcze komentarz mówiący o złudności gonitwy za pragnieniami. Pragnienie może być ukształtowane kulturowo, a dotyczy tak różnych postaci, jak przywoływani przez ciebie Eva Braun, Larry Walters i inni. Eva Braun zafascynowała mnie siłą uczucia. Ludzie naprawdę umierają z miłości! To są straszne banały, lecz to się zdarza. Ona była ponoć w dużej mierze nieświadoma tego, co się wokół dzieje, pragnęła być kimś przy mężczyźnie, którego kochała, charyzmatycznym, władającym masami. Nie ukrywajmy, to się dziewczynom podoba, to działa, na nią też musiało

69 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Jesteśmy milutkie, fotografia, 160 x 120, 2000

działać. Przez kilkanaście lat była spychana na margines, ukrywana, a jednak dopięła swego i na kilkadziesiąt godzin została Evą Hiter. A przecież mogła w każdej chwili uciec, ocalić życie i żyć jako inna osoba. Użyłam tej historii, bo jest znana i łatwiej eksponuje siłę pragnienia. Druga osoba to pani Helenka, moja sąsiadka. Kiedyś, gdy wstałam rano i odsłoniłam roletę w sypialni, która wychodzi na podwórko-studnię, moim oczom ukazał się niezwykły teatr. Pani Helenka wykonuje go niemal codziennie, ale wtedy zobaczyłam go po raz pierwszy. Najpierw pojawiła się ręka, która wytarła parapet szmateczką, potem została wyłożona poduszka. Następnie poduszka została uklepana. Widziałam same ręce. Potem te ręce poprawiają sweterek, zapinają guziczki i nagle na poduszce ląduje pani Helenka. Nie obserwowała ciebie? Nie, ona obserwuje podwórko, a tam nic się nie dzieje. Szare, smutne miejsce. Kiedy prosiłam panią Helenkę, by odtworzyła tę scenę dla mnie, to pokazała mi rękawy moherkowego sweterka, które były całkiem wytarte od siedzenia w oknie. To starsza osoba, jak wiele innych, jej podobnych kobiet, samotna, ze skromną emeryturą, która nie pozwala na realizację planów.

70 (nr 3 wrzesień 2012)


agata zbylut, magda uj ma / k r ótkie błyski zachwytu

Na co czeka: na przyjazd syna? kontakt z dziećmi? Nie ma co zrobić z czasem. Pani Helenka nie jeździ na wakacje, dla niej świat zamyka się w obrębie podwórka. I właśnie dlatego moją sąsiadkę skonfrontowałam z Larrym Waltersem, który poleciał w kosmos na balonach meteorologicznych. Jego historia nie skończyła się, niestety, dobrze, mimo że lot się udał. Udało mu się wzlecieć tak wysoko, że przeciął korytarze powietrzne samolotów. Wylądował cały i zdrów, miał nawet epizod z reklamą zegarków, ale siła pragnienia i towarzyszące jej niespełnienie, bo on marzył, żeby być pilotem i polecieć w kosmos, była tak wielka, że po paru latach popełnił samobójstwo. Więc nie wiadomo, co jest lepsze: wyglądać przez okno, żyć długo i cieszyć się wspomnieniami z podwórka czy dążyć do spełnienia z wielką determinacją. Obydwa scenariusze nie są pozytywne. A to są przecież nasze scenariusze. Właściwie to codziennie stajemy przed tym wyborem: pani Helenka czy Larry Walters. Poddać się mijającemu czasowi czy zdobyć się na coś, co jest przez innych widziane jako szaleństwo. Nawet jeśli się osiągnie cel, to okazuje się, że pragnienie jest gdzie indziej. Pilotowanie krzesła z balonami to w końcu nie to samo co pilotowanie odrzutowca. No to teraz zadam ci pytanie, które w Polsce pojawia się we wszystkich rozmowach o sztuce. Czy uważasz, że sztuka wpływa na rzeczywistość i czy ciebie to zagadnienie w ogóle obchodzi? Wydaje mi się, że sztuka wpływa na rzeczywistość wielu osób. Od najprostszych uniesień estetycznych, poprzez wywoływanie skojarzeń, po rozwijanie ich w pewne refleksje i myśli. Wpływa także niebezpośrednio, idee z elitarnych przestrzeni galeryjnych przedostają się do mediów i lądują na ekranach telewizorów i komputerów zwykłych użytkowników tychże sprzętów, poszerzając obszar ich świadomości. Przenikanie pewnych idei artystycznych jest nieuniknione. Sztuka wpływa na rzeczywistość również poprzez postawy samych artystów. Na pewno wpływ sztuki na społeczeństwo nie jest tak duży i spektakularny, jak byśmy sobie życzyli, ale dzieje się powoli, ewolucyjnie, małymi krokami. Ja dostałam szansę wpływu na rzeczywistość poprzez współtworzenie kolekcji. Dzieła złożone w muzeum stają się wieczne. Szczecin, 12 lipca 2012

71 (nr 3 wrzesień 2012)


r o zm o w y

Tropicielka

72 (nr 3 wrzesień 2012)


Z Marią Stafyniak rozmawia Aleksandra Gieczys-Jurszo

sensów ukrytych 73 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Aleksandra Gieczys-Jurszo: Jak mało komu udaje ci się uchwycić pod powierzchnią z pozoru błahych spraw i zwykłych przedmiotów całe bogactwo sensów. Skąd ta potrzeba tropienia nieoczywistości? Maria Stafyniak: Możemy założyć, że świat to niezwykle bogata przestrzeń. My natomiast z niej wyciągamy to, co chcemy ukonstytuować jako rzeczywiste, ważne lub podlegające innym kategoriom. Ponieważ każdy z nas jest inaczej uwarunkowany, nasze umysły odmiennie rezonują z różnymi zdarzeniami. W  pewnych rzeczach upatrujemy sensu, inne wydają nam się niedorzeczne, jeszcze inne dzieją się zupełnie niezauważone. To jest zupełnie naturalne. Właściwie nasza sensotwórcza natura zmusza nas do reagowania na wszystko, zmusza nas do ciągłej gadaniny. Codzienność jest dla mnie ogromnie inspirująca. Każdy z nas doświadcza sytuacji, które są doskonałe, wyrażają się w pełni. Mamy wtedy wrażenie, że w tej sekundzie przez chwilę coś sobie uświadomiliśmy. Nikt nie wali w kotły ani nie gra na trąbce, a jednak wewnętrznie jesteśmy wtedy rozśpiewani. Jerzy Ficowski napisał kiedyś: „tylko ten cud jest prawdziwy, który wyrasta ze złoży powszechności…” Często cudem nazywa się zjawiska, których nie sposób wytłumaczyć. Tak naprawdę bardzo wielu rzeczy nie potrafimy wyjaśnić. Nie mówimy, że są cudowne, ponieważ to słowo w naszej kulturze raczej nie ma się najlepiej. Mamy takie określenie: „amerykańscy naukowcy odkryli”, które świetnie to ilustruje. Miesiąc temu wróciłam z Indii. Tam przeważnie nikogo nie dziwi to, że istnieją osoby, które potrafią zmaterializować jakiś przedmiot albo kogoś uzdrowić. Opowiadając znajomym historie z  Indii, zauważyłam, że kojarzy się to z „religijnym omamieniem”, „zabobonnością”, brakiem zdrowego rozsądku i racjonalnego myślenia. Codzienność jest stanem umysłu. Wiąże się z powtarzalnością, rutyną, pewną przewidywalnością. Lecz pomiędzy tym, na czym umysł się zawiesza, dzieje się mnóstwo rzeczy. Można powiedzieć, że zaistnienie sztuki zdarza się też w takich momentach. To znaczy? Nie musi być to oficjalnie ogłoszone, że tu i teraz mają państwo do czynienia ze sztuką. Czasami przybiera to komiczny efekt, kiedy informuje się tak dosłownie, że w jakimś konkretnym miejscu zaistniała sztuka w przestrzeni publicznej. Jest taka pułapka, kiedy używa się słów: cud, objawienie. Te słowa mają taką silną konotację. Nazwanie czegoś oficjalnie cudem oznacza, że to jest coś obiektywnego, co wydarzyło się w konkretnym miejscu o konkretnym czasie. Przecież to dzieje się komuś konkretnemu, prawda? Można powiedzieć, że to coś specjalnego, co ma w sobie sztuka, też przydarza się komuś. A co specjalnego ma w sobie sztuka? Bezinteresowność. Bywa, że sztuka to w sobie ma. „Zwyczajność”, „codzienność” stanowią punkt wyjścia do rozmowy o sprawach fundamentalnych. Na przykład wchodząc głębiej w takie prace jak Fuzja czy

74 (nr 3 wrzesień 2012)


Mar ia Stafyniak, Aleksand r a G iecz ys-Ju rszo / t ropicielka sensów uk rytych

Zasłona, instalacja w mieszkaniu, tkanina, klej, dźwięk, 2008

Zasłona, zauważamy, że wyrwana z kontekstu prozaiczności przestrzeń staje się sceną, na której stawiasz pytania o naturze ontologicznej. W trakcie realizacji tych dwóch prac, a właściwie trzech (włączyłabym jeszcze do tego zestawu Album) prześladowało mnie wrażenie, że to świat widzialny jest czymś w rodzaju membrany, zasłony, która od czasu do czasu daje jakieś wskazówki. Echo przemijalności pobrzmiewa w każdej z tych prac, ponieważ odwołują się one do innego medium, zapisu czy utrwalenia. Wydrapany rysunek na ścianie, fotografie, „odlewy” mebli z  tkaniny to jest pułapka, jaką sobie sami zrobiliśmy. Ich cel to zatrzymanie tego, co jest w nieustannym ruchu. Wciąż to robimy, ponieważ tak naprawdę nie

75 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

uświadomiliśmy sobie w pełni, że wszystko to, co przejawione, jest dynamiczne. Jeśli chodzi o Zasłonę, to jest jakby negatywowy odlew: wnętrze jego jest puste. Tym, co namacalne, jest zaznaczona przestrzeń między tym, co nazywamy „jest” i „nie jest”. Kiedyś prowadziłam warsztaty do wystawy fotograficznej z grupą osób niepełnosprawnych intelektualnie. Zdjęcia głównie przedstawiały zwierzęta. Pewna kobieta z grupy pytała mnie przy każdym zdjęciu: „Ale ten pies to nie żyje już?”; „Ten lis już nie żyje?” Byłam niezwykle poruszona tym, ile prawdy o fotografii jest w tych pytaniach. Patrzymy na swoje zdjęcia, na których jesteśmy nieżywi, a na dodatek utożsamiamy się z tymi obrazami. Zdjęcia to zawsze przeszłość, nie ma zdjęć aktualnych. Co reprezentują puste formy z Zasłony? Co się dzieje pod powierzchnią tych tkanin? Najważniejsze w tej pracy jest to, że pod „zasłonami” tych przedmiotów jest wolna przestrzeń lub inaczej — jest powietrze. Zmysłowo doświadczamy sugestii konkretnych rzeczy, a kształt tkaniny narzuca nam wyobrażenie ich materialności. W Zasłonie bardziej istotna jest iluzoryczność między tym, co jest w środku i na zewnątrz tych przedmiotów — ta cienka warstwa tkaniny jest czymś w rodzaju bodźca czy sygnału. W  tym kontekście bardzo mi bliskie podejście do przestrzeni realizuje Rachel Whitehead, która ujawnia formę tej pustej przestrzeni. Pokazuje nam to, co w rzeczywistości stanowi treść naszego życia wśród rzeczy. Zasłona bardziej mówi o przestrzeni w pamięci. Zostawiam pustą przestrzeń

Jedna i trzy kobiety, jeden i trzech mężczyzn, dwa wydruki cyfrowe 100 x 200 cm, 2010

76 (nr 3 wrzesień 2012)


Mar ia Stafyniak, Aleksand r a G iecz ys-Ju rszo / t ropicielka sensów uk rytych

pod nakryciem, ponieważ wypełniasz ją ty, ja i jeszcze ktoś inny. Każdy z nas wypełni ją w różny sposób. Te formy powstały z płacht bawełnianego płótna nasączonego klejem kostnym. Ułożyłam je wcześniej na meblach, które spełniły funkcję matryc. Tak więc cały pokój w mieszkaniu był umeblowany tymi tkaninami udającymi, że zasłaniają jakieś konkretne przedmioty. Do tego pokój wypełniał rytmiczny dźwięk — trochę jak metronom — którego rytm zmieniał się od czasu do czasu. Czemu miało służyć wprowadzenie dźwięku do tej przestrzeni? Potrzebowałam dźwięku do aktualizacji tego miejsca. Wizualnie i kinetyczne cała instalacja jest bardzo cicha i statyczna. Formy przykrytych mebli mają energię czegoś, co zastygło, dlatego wprowadziłam rytmiczny dźwięk „odświeżający” tę sytuację. Rytm wprowadził w nią ruch. Uwikłanie w nieprzejrzystość i niejednoznaczność stanowi również punkt wyjścia dla Fuzji. Fuzja powstała w domu, na ścianie, która była pokryta kilkoma warstwami farby i tynku. Wpisanie przedmiotów na ścianę odbyło się za pomocą odejmowania. Skuwałam tynk w tych miejscach, które były puste. To trochę przypomina wycieranie kurzu, kiedy zostawiamy miejsca trudno dostępne. Dopiero jak przenosimy meble, widzimy, co działo się w tych nieodstępnych dla nas przestrzeniach. Dlaczego wybrałaś do realizacji to konkretne miejsce? Czy jest to przestrzeń dla ciebie symboliczna? Prywatnie to było dla mnie trudne miejsce, z  trudną historią. Ciężar tego był tak przytłaczający, że postanowiłam się dokopać do najgłębszych warstw. Odsłanianie kolejnych warstw jest symbolicznym aktem oczyszczania pamięci? Porządkowania, układania w sobie niewygodnych, bolesnych doświadczeń? Tutaj tak mniej więcej to zadziałało. Coś musiało być wydobyte z głębi, aby doświadczyć ciągłości czasu. Czasem jesteśmy zdruzgotani tym, co się stało, często mechanicznie reagujemy na jakieś miejsca. Kojarzą nam się one dobrze lub źle, przyciągają lub odpychają. W  tej realizacji w  akcie „odsłaniania” silny jest wątek transformacji związany z  niszczeniem. Wizualnie ten obraz jest bardzo delikatny, subtelny i pastelowy, a jednocześnie w procesie pracy po prostu sypał się gruz, tynk i pył. Udało ci się nadać obu tym pracom — Zasłonie i Fuzji — własną ahistoryczną i alinearną rytmikę czasu. W  tej sytuacji to było bardzo ważne, ponieważ Zasłona reprezentuje przestrzeń wewnętrzną, która manifestuje się na zewnątrz. Właściwie prowadziło mnie poczucie, że w tej sytuacji nie ma podziału między tym, co zewnętrzne i wewnętrzne. Tutaj czas musiał przyjąć taką formę. Drugi biegun twoich artystycznych zainteresowań stanowią prace naznaczone bardzo silnym i konkretnym tłem społecznym. Między innymi wchodzisz w dialog z problemem ułomności, barier, ograniczeń języka.

77 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Tło społeczne czy kulturowe jest dla mnie raczej punktem wyjścia. Nie mogłabym określić tego, co robię, jako sztukę głęboko zaangażowaną w dyskurs ze współczesnością. Byłoby to poważnym nadużyciem. Unikam komentowania bieżących spraw. Z drugiej strony towarzyszy mi naturalny stan niepokoju, gdy spotykam się z różnymi kulturowymi rytuałami, obrzędami czy zwyczajami. One zataczają taki krąg, który może dawać nam poczucie bezpieczeństwa i przynależności. Jednocześnie często cierpimy, bo czasem jest nam w tym kręgu zbyt duszno. Wtedy pytamy, dlaczego naprawdę to robimy? Jeśli chodzi o język, to lubię jego materię. Mam takie natręctwo związane z etymologią słów. Jest coś fascynującego w sprawdzaniu formowania się słowa, np. jak ewoluowało, jak zmieniało swoją konotację. W pracy Jedna i trzy kobiety, jeden i trzech mężczyzn udowadniasz opresyjność języka, unaoczniasz, w jaki sposób wykorzystywany przez społeczeństwo słownik nas naznacza, warunkuje, spycha w koleiny z góry określonych ról (przypisanych np. płci) i ogołaca z podmiotowości… Muszę przyznać, że Jedna i  trzy… zaczynała stawać się coraz ciekawsza w  kontakcie z ludźmi. Siłą tej pracy jest to, że możemy patrzeć na nią z  wielu perspektyw. Odnosi się ona do współczesności, ponieważ przy ekspozycji potrzebuje uaktualnienia (językowego i  obrazowego). Z  drugiej strony doświadczenie performance — kiedy postawiłam siebie przy obrazie i  tekście — było dla mnie potwierdzeniem tego, co wcześniej przeczuwałam. W  tamtym momencie bardzo mocno uświadomiłam sobie kompletną umowność języka i  obrazu, a  także całkowitą odrębność tej sensotwórczej materii, w którą na własne życzenie się uwikłaliśmy. Mam wrażenie, że duch kartezjańskiego „myślę, więc jestem” ma się całkiem nieźle w naszej kulturze. Myślenie uznaje się za coś bardzo Jedna i trzy kobiety, jeden i trzech mężczyzn, performance, 2010 fot. Katarzyna Szeszycka

78 (nr 3 wrzesień 2012)


Mar ia Stafyniak, Aleksand r a G iecz ys-Ju rszo / t ropicielka sensów uk rytych

wartościowego, wyjątkowego w człowieku. Ja wolę zadawać sobie pytanie: „Kim jestem, kiedy nie myślę?” Zestawiając ze sobą te obrazkowe i językowe desygnaty, możemy zauważyć, jakie to wszystko jest śmieszne, ten cały nasz świat sensów. Teraz mam do tego taki stosunek. Z innej perspektywy możemy się głęboko zastanowić, tak jak powiedziałaś, jakie przeznaczenie odnajdzie w języku kobieta i mężczyzna. Obraz tutaj działa trochę inaczej. Wizerunki kobiety i mężczyzny w tych pracach wydały mi się pozbawione indywidualności. Zredukowane do znaku męskości i kobiecości, stają się bardziej znakami swojej płci niż konkretnymi osobami. Czy to świadomy zabieg z twojej strony? W  warstwie obrazu na jednym i  na drugim zdjęciu jest osoba. Reszta jest interpretacją. Czy to kobieta, czy mężczyzna? Czy to osoba pozbawiona indywidualności? Z jakiegoś kraju? Młoda, stara, biała, zdrowa, z nadwagą, z tatuażem? W warstwie wizualnej są to fotografie wykonane przy miękkim świetle, w skali jeden do jeden, bez żadnej obróbki graficznej. Te zdjęcia nie przeszły żadnej formalnej transformacji. To tekst ze słownika tworzy te obrazy na nowo. Jak publiczność reaguje na Jedna i trzy…? Raz zdarzyło mi się prezentować tę pracę wśród artystów i studentów w Skokach k. Poznania (miejsce pleneru poznańskiej ASP). Pojawiły się zarzuty ze strony artystek, które nazywają siebie ukierunkowanymi na sprawy feminizmu i gender. Rozzłościł je wizerunek kobiety, uważały, że podtrzymuje on wszechobecny kanon ideału kobiety jako młodej, ładnej i szczupłej. Zatkało mnie wtedy, ponieważ zdjęcie zostało zrobione w dość surowy sposób. Chodziło mi bardziej o efekt katalogu czy atlasu ciała. W  trakcie dyskusji odezwał się czarnoskóry student, który powiedział, żebyśmy dali spokój, że przecież on mógłby zapytać, dlaczego ta kobieta na zdjęciu jest biała. W całej dyskusji te kobiety w ogóle nie zauważyły warstwy językowej, w ogóle nie dostrzegły genderowego aspektu. Jak wspomniałaś, prezentacji towarzyszy performance w wykonaniu twoim i Pawła Kuli. Performance — jako część tego konceptu — był tym elementem, dla którego punktem ciężkości miała być bardziej nasza obecność niż cielesność. Ciało jest konsekwencją obecności. Tutaj ciągnie się za nami dziedzictwo uprzedmiotawiania człowieka w  sztuce, szczególnie nagiego. Często nie wiemy, jak zachować się przed kimś nagim. Przyzwyczailiśmy się, że na obrazie czy w filmie możemy kogoś podglądać nago. Jednak gdy nagi, obcy nam człowiek coś do nas mówi albo chociaż na nas patrzy, czujemy się nieswojo. To nie było tak, że w galerii były nasze ciała, byliśmy tam razem ze swoimi ciałami. Niczym w pracy Josepha Kossutha Jedno i trzy krzesła tutaj też pojawiło się „prawdziwe krzesło”. Możesz pomyśleć „krzesło”, narysować krzesło, zrobić krzesło. Z człowiekiem jest zupełnie inaczej. Dlatego pomyślałam, że nasza obecność wniesie inną jakość. Czy sztuka może być pomocna w reinterpretacji słownika?

79 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

Wierzę, że sztuka ma zdolność wyciągania nas z frustracji i rozczarowania językiem, którym potocznie się posługujemy, pod warunkiem, że będzie wolna od jakichkolwiek celów politycznych i ideologicznych. Te sfery pochłaniają język dla swojej korzyści, każdy z nas w jakiejś dyskusji natknął się na słowa, które zostały zawłaszczone przez którąś opcję polityczną. To są tak zwane słowa klucze: rodzina, równość, dzieciątko, zygota. Niedawną rozmawiałam z kolegą, który chciał wyrazić swoje zaniepokojenie tym, że wśród naszych znajomych jest bardzo dużo matek samodzielnie wychowujących dzieci. W  pewnym momencie chciał powiedzieć coś w tym stylu, że zastanawia się nad tym, jak to wygląda w obliczu całej generacji. Przed tym wstawił zdanie: „Nie chciałbym zabrzmieć jak jakiś prawicowiec, ale rodzina…” To było bardzo znamienne, on sprawiał wrażenie, że musi na chwilę wypożyczyć to „obce” słowo. Chciał po prostu użyć słowa „rodzina”. Tych sztandarowych słów moglibyśmy wymienić więcej, ich podstępność polega na tym, że stają się takim emocjonalnym koncentratem. Łatwo dotknąć kogoś, kto utożsamia się z tym słowem, skleja z nim w jedno. Wracając do twojego pytania, można powiedzieć, że sztuka ma nam przypominać, że nie kultura nas używa, lecz my używamy kultury, której podstawą jest komunikacja. W Elementarzu śledziłaś, w jaki sposób media wpływają na proces socjalizacji… Inspiracją do tych rysunków były zdjęcia ilustrujące artykuły w  różnych tygodnikach dla kobiet lub gazetach codziennych obfitujących w bardzo specyficzne zdjęcia. Mnie te obrazy z gazet poruszyły swoją nieudolnością. Są wyjątkowo szablonowe. Jak spotykamy się z artykułem pt. Dlaczego on nie chce? — zazwyczaj obok zobaczymy zdjęcie pary, on siedzi na skraju łóżka odwrócony od niej, patrzy w dal lub chowa twarz w dłoniach. To, co mnie poruszyło w tych zdjęciach, to te kody, tak okrutnie spauperyzowany język. Dlatego poprzez rysunki chciałam te narracje odciążyć od tej klocowatej ułomności. Inżynierowie ludzkich dusz umiejętnie zwracają się w stronę zbiorowej wyobraźni, kreując te „papierowe życia”. Wszystko jest tutaj skrojone na miarę, uderza w jednolitą postawę. My, niestety, głęboko pragniemy w tę nieprawdziwą i wyidealizowaną wersję świata wierzyć, nawet za cenę indywidualnego doświadczenia. Kto jest inżynierem ludzkich dusz? Jest to mocne uogólnienie. Każdy z nas korzysta z jakiś gotowych modeli i form, a jednocześnie każdy z nas jest wyjątkowy. Każdy chce być szczęśliwy. Czasem kupujemy jakiś model szczęścia, bo nie mamy odwagi zapytać samych siebie, czego naprawdę pragniemy. Nie mogę oceniać autentyczności życia innego człowieka na podstawie tego, w jaką kulturową formę wszedł. Jeśli oczy ma błyszczące i naprawdę jest szczęśliwy, to — moim zdaniem — może oglądać sobie jakieś filmy, czytać jakieś książki i gazety, kupować w jakimś sklepie jakieś ciuchy, meble, jadać jakieś dania. To, w jaki sposób żyje, może być z mojego punktu widzenia strasznie tandetne. Ale kim ja jestem, żeby kwestionować autentyczność czyjegoś życia?

80 (nr 3 wrzesień 2012)


Mar ia Stafyniak, Aleksand r a G iecz ys-Ju rszo / t ropicielka sensów uk rytych

Naprawdę lubię spadać, slideshow, dźwięk na żywo, 15 min, 2012

Na przykład fotografia pamiątkowa ma określoną strukturę i konwencje. Ludzie pozują do zdjęć w podobny sposób, w określonych okolicznościach. Patrząc na fotografie, od razu rozpoznajemy, że to jest ślubne, a to impreza, a to klasa robotnicza, a to średnia, a tu wszyscy mają meble z Ikei itd. Jednocześnie każdy z tych portretowanych ludzi doświadcza swojej egzystencji indywidualnie, w takiej a nie innej formie. Doświadczenie dla tego człowieka jest najcenniejsze, a nie konwencja zapisu. Zmierzenie się z podobną tematyką jest widoczne w twoim filmie Bardzo lubię spadać. Każdy z nas używa gotowych modeli, wzorców, kanonów. Są to narzędzia naszej komunikacji. Współczesna kultura gloryfikuje oryginalność i  jednostkowość, posyłając nam przekazy typu „bądź sobą”. Tylko co to znaczy? Świat mody nie ukrywa swojej sztuczności, raczej nią wabi. Wszyscy doskonale wiemy, że to jest scena. Upadki na scenie to szczególne momenty. Widzowie reagują na nie bardzo różnie — od współczucia po szyderstwo. Mnie upadki zainteresowały głównie z tego powodu, że rozsadzają tę sztucznie wykreowaną rzeczywistość. I dlatego są piękne. Notacja gestu spadania ma wydobywać i akcentować ułudę perfekcji? Jeśli tak, to przewrotnie kluczem do zdemaskowania iluzji staje się bolesny upadek. Prawda boli?

81 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

To, co mnie zainteresowało w materiale z pokazów mody, to płynność między skokiem a upadkiem. Skok jest radosny i afirmujący, natomiast upadek jest niepowodzeniem. W tych upadkach jest jakaś nuta wolności. Ludzie z widowni podają ręce, żeby pomóc wstać. Niektóre modelki się śmieją i są trochę zawstydzone albo udają, że nic się nie stało. W  tej pracy widzę dwa główne wymiary. Jeden jest kulturowy i  związany z  niemożliwością zrealizowania pewnego modelu, ponieważ nawet osoby wynajęte do profesjonalnego prezentowania tego kanonu nie dają rady. Drugi jest uniwersalny. Upadek na scenie zawsze mnie bardzo porusza, ponieważ przypomina momenty prawdziwego i nieoczekiwanego doświadczenia, poza naszą kontrolą. Ten aspekt jest takim ukłonem w stronę Yves’a Kleina i jego Skoku w pustkę. Artysta napisał kiedyś w swoim manifeście: „Człowiek może zawładnąć przestrzenią dopiero wtedy, gdy zapłodni ją swoją własną wrażliwością”. Dlatego upadające modelki są wizualnie tak magnetyczne, przez upadek stają się na chwilę podmiotem. Do pokazu zdjęć zaprosiłam Dominikę Piaścik, Łukasza Mazurka i Pawła Kulę, by grali na misach tybetańskich. Goście, którzy przyszli, mieli usiąść wygodnie. Wydobywaliśmy na żywo jednostajny dźwięk o bardzo mocnej wibracji, który miał pomóc odebrać obrazy na czysto, bez analizowania. Wierzysz w moc sztuki, która ma realny wpływ na nasze życie? Są różne osobowości wśród artystów. Niektórzy są zamknięci w swoim świecie, niektórzy rezonują z otoczeniem. Napędzają nas do działania także różne motywacje. Współczesne czasy pokazują nam, że odbiorcy sztuki już nie są odbiorcami, lecz uczestnikami sztuki. Poprzez swobodny dostęp do sztuki ludzie zaczęli aktywnie odpowiadać na pewne zjawiska czy propozycje. Ta sytuacja na pewno zmusza nas do redefinicji roli artysty. Kreatywność już dość dawno przestała być postrzegana jako tajemny stan dostępny tylko nielicznym. W związku z tym, jeśli ta tendencja będzie postępować, to fantastycznie jest robić coś dla takich odbiorców czy raczej uczestników sztuki. Alain Touraine uważa, że to właśnie między innymi artyści w olbrzymiej mierze ponoszą „historyczną odpowiedzialność” za świadomość społeczeństwa, również za wychowywanie przez sztukę. Wpisujesz się ideologicznie w ten manifest? Doświadczenia związane z  edukacją twórczą — z  tym, że opracowuję i prowadzę warsztaty — wywarły duży wpływ na moją postawę wobec sztuki w ogóle. Z jednej strony muszę czasem sobie zaufać, zaprosić ludzi na warsztaty, które są dość niejasno opisane, i przekonać ich, że to, co chcę im zaoferować, jest naprawdę interesujące. Musisz się przełamać, kiedy piszesz nowy scenariusz warsztatów, wymyślasz jakieś nowe założenie albo syntezę, której do końca jeszcze sama nie rozumiesz. To wszystko dopiero zaczyna nabierać sensu i kształtu w kontakcie z ludźmi. Z drugiej strony musisz zadawać sobie pytania: co mogę dla was zrobić? po co to robić? Czasem wymaga to słuchania i ustępowania pierwszeństwa. Taka postawa artystyczna obecnie jest mi bliska.

82 (nr 3 wrzesień 2012)


Mar ia Stafyniak, Aleksand r a G iecz ys-Ju rszo / t ropicielka sensów uk rytych

Album, książka artystyczna, 42 fotografie, 2006

83 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

84 (nr 3 wrzesień 2012)


Gerhard Richter w retrospektywie

Agnieszka Hudzik

85 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

86 (nr 3 wrzesień 2012)


Agniesz ka Hudz ik / Ge r har d Richte r w r etrospektywie

Gerhard Richter. Panorama Neue Nationalgalerie w Berlinie 12 lutego — 13 maja 2012 Od połowy lutego do połowy maja 2012 roku w Neue National­ galerie w Berlinie — kilkaset metrów od placu Poczdamskiego, gdzie do niedawna rozgrywały się główne wydarzenia związane z festiwalem Berli­ nale — można było zwiedzać wystawę poświęconą pracom Gerharda Richtera, jednego z najważniejszych współczesnych malarzy niemieckich. Ogromna retrospektywa obejmująca ponad 130 prac, którą zorganizowano na osiemdziesięciolecie artysty, była wystawiana wcześniej w londyńskiej Tate Modern, a po Berlinie ma jeszcze odwiedzić Musée National d’Art Moderne w Paryżu. Mimo że Richter jest artystą wielo­stronnym, który w trakcie swojej długiej kariery sięgał po różne techniki, style i motywy, w opinii publicznej najbardziej rozpoznawalna dla jego stylu pozostanie nieostrość. Jego nazwisko niemal automatycznie jest łączone z charakterystycznymi, rozmytymi konturami przedmiotów i postaci, które przemalowuje ze zdjęć, tak jak zrobił to chociażby w cyklu October 18, 1977 z 1988 roku, swoim prawdopodobnie najgłośniejszym dziele. Cykl ten — nieprezentowany co prawda na omawianej wystawie, ale wystawiany w tym samym czasie w berlińskiej Alte National­ galerie — odnosi się do tragicznych wydarzeń powojennej historii Niemiec, związanych z terrorystyczną działalnością grupy RAF. Tytułowa data to dzień samobójczej, dla niektórych wciąż tajemniczej i nie do końca wyjaśnionej, śmierci w areszcie śledczym trójki głównych terrorystów tej skrajnie lewicowej organizacji. Cykl jest im właśnie poświęcony, składa się z piętnastu obrazów ukazujących ich rozmyte i niewyraźne

87 (nr 3 wrzesień 2012)

Gerhard Richter, Seestück (See-See), 1970, 200 x 200 cm, olej na płótnie, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie © Gerhard Richter 2012


r ozmowy

88 (nr 3 wrzesień 2012)


Agniesz ka Hudz ik / Ge r har d Richte r w r etrospektywie

postacie, między innymi w celi, tuż przed i zaraz po śmierci, w kompozycjach bezpośrednio przerysowanych z fotografii policyjnych i prasowych, które wówczas obiegły cały świat. Swoiste rozmazanie, jak na nieudanym zdjęciu, to znak firmowy Richtera — pewnego rodzaju lejtmotyw, który zawsze był obecny w jego twórczości, co potwierdza jego najnowsza retrospektywa. Wystawa Gerhard Richter. Panorama nie sili się na systematyzację czy tematyczną analizę dzieł, akceptując tym samym niemożność ich prostej klasyfikacji i uporządkowania. Proponuje raczej najbardziej klasyczne rozwiązanie — chronologię: prezentuje dzieła, może nawet nazbyt „gęsto”, w dużej mierze według dat powstania. Ogląd całości w zamierzeniu kuratorów nie tyle ma ukazać linię ewolucji malarza, ile przede wszystkim wyeksponować wielorakość i jednoczesność jego różnych zainteresowań. I tak przykładowo skonfrontowano ze sobą obrazy o wątkach z klasycznego malarstwa figuratywnego, portrety czy pejzaże, z monumentalnymi kompozycjami abstrakcyjnymi. Bądź też zestawiono nieostre jak po zdjęciu okularów obrazy — jak chociażby te, poświęcone „niewyraźnym” i nieuchwytnym fenomenom natury, takim jak mgła (Góra lodowa we mgle) czy wielki tryptyk, studium chmur — z precyzją matematycznych obliczeń, tu głównie komputerowo-geometryczne cykle obrazów o kolorach (4900 kolorów, 4096 kolorów), składające się z małych, identycznych kratek/kwadratów o różnych, powtarzających się barwach. Jednak pomimo tych powierzchownych kontrastów Richter na tej wystawie jawi się jako artysta wyjątkowo spójny i konsekwentny: wspólnym mianownikiem wszystkich jego prac wydaje się fascynacja mediacją i ogólną utratą bezpośredniości. Bariery w percepcji to temat główny wystawianych obok obrazów rzeźb artysty, a raczej w przeważającej Gerhard Richter, 4096 Farben, 1974 254 x 254 cm, akryl, kolekcja prywatna, © Gerhard Richter, 2012

89 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

90 (nr 3 wrzesień 2012)


Agnieszka Hudz ik / G e r hard Richte r w retr ospektywie

części konstrukcji z przezroczystych szklanych tafli i luster. Na wystawie towarzyszą nam ciągle nasze własne (zwiedzających) zniekształcone odbicia i poczucie patrzenia „poprzez coś”. Zaraz przy wejściu, tuż za ogromnym lustrem, „parawan” z czterech nachylonych pod kątem szyb oddziela przedsionek wystawy od głównej hali ekspozycyjnej, gdzie znajdują się między innymi kompozycja z dwóch zamalowanych na szaro szyb umieszczonych na stojakach naprzeciwko siebie, wielka szklana klatka-prostopadłościan czy konstrukcja z jedenastu nawarstwionych szyb. Szklane eksperymenty Richtera uwydatnia dodatkowo sama przestrzeń muzeum, które mieści się w spektakularnym w swym kształcie, przeszklonym budynku, zaprojektowanym przez niemieckiego architekta Ludwiga Miesa van der Rohe. Mediacja w rozumieniu Richtera to jednak nie tylko szklane bufory. Artystę zdaje się intrygować problem o wiele szerszy, który można by określić mianem zaburzeń referencji. Jego obrazy mają charakter niejasnych zapośredniczeń, odsyłają do istniejących już arte­faktów, przy czym początek tego łańcucha odniesień jest trudny do uchwycenia. Czasami, owszem, nawiązania wydają się jednoznaczne: Richter przemalowuje charakterystyczną dla siebie „rozmazaną” kreską klasyczne obrazy, jak w przypadku Nawiedzenia według Tycjana, wycinki z gazet i książek, na przykład Egipskie krajobrazy z podpisanymi widoczkami piramid, jakby kartka wyjęta z turystycznego przewodnika, czy też przenosi fotografie na płótno, odpowiednio je rozmywając, jak na obrazie Murzyni z plemienia Nuba (Neger, Nuba, 1964), który przypomina powiększoną kolonialną pocztówkę ze „szlachetnymi dzikusami”, bon sauvage, z etnologicznej wyprawy z początku ubiegłego wieku. (Uwaga na marginesie: Sudańskie plemię Nuba jako temat pojawia się niemal w tym samym czasie

91 (nr 3 wrzesień 2012)

Gerhard Richter, Vorhang III, 1965 200 x 195 cm, olej na płótnie, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie © Gerhard Richter 2012


92 (nr 3 wrzesień 2012)


Agnieszka Hudz ik / G e r hard Richte r w retr ospektywie

w twórczości innej niemieckiej artystki — Leni Riefenstahl, która w latach 1962–1977 za pozwoleniem rządu Sudanu odwiedzała rdzenną ludność, fotografując ich tradycję i życie codzienne. Albumy ze zdjęciami z tego okresu, opublikowane w całości w połowie lat 70., stały się przedmiotem ostrej krytyki, między innymi ze strony Susan Sontag, która zarzucała byłej hitlerowskiej propagandystce promowanie osobliwej, „faszyzującej” estetyki kultu ciała). Często jednak odniesienia Richtera są równie niewyraźne i zatarte jak kształty i kontury na jego dziełach. Otwiera się w nich bowiem cała drabina nawiązań, jak na portrecie Czytająca z 1994 roku. Przypomina on fotorealistycznie odwzorowane zdjęcie w nieostrym stylu, którego kompozycja przywodzi jednocześnie na myśl Dziewczynę czytającą list Jana Vermeera. Można w tym dopatrywać się zwykłej intertekstualnej zabawy czy symulakrycznego cytacjonizmu — dla mnie Richter przede wszystkim gra (z) klasyczną kategorią naśladownictwa, tworząc swoisty tryb „mimesis n-tego stopnia”, w którym trudno sprecyzować, co tak naprawdę jest naśladowane. Co wyjątkowego i oryginalnego jest w opisanych powyżej realizacjach? Odpowiedź na tak zadane pytanie jest prosta: nic, ponieważ Richtera nie interesuje w ogóle kategoria oryginalności. We wszystkich swoich dziełach konstatuje on jej niemożliwość. Jest przekonany, że poruszamy się w świecie pełnym gotowych obrazów, których liczba jest ograniczona — nie mamy poza nie wyjścia. Zamiast daremnie trudzić się, by powiedzieć coś nowego, lepiej jeśli

93 (nr 3 wrzesień 2012)

Gerhard Richter, Betty, 1977 30 x 40 cm, olej na desce, Museum Ludwig, Köln / kolekcja prywatna © Gerhard Richter 2012


r ozmowy

94 (nr 3 wrzesień 2012)


Ewa Majewska, Daniel Muz ycz uk / Zie m ia na p rawo

95 (nr 3 wrzesień 2012)


r ozmowy

96 (nr 3 wrzesień 2012)


Agniesz ka Hudz ik / Ge r har d Richte r w r etrospektywie

s. 92–93: Gerhard Richter, Lesende, 1994, 72 x 102 cm, olej na płótnie, San Francisco Museum of Modern Art, Purchase through the gifts of Mimi and Peter Haas and Helen and Charles Schwab, and the Accessions Committee Fund: Barbara and Gerson Bakar, Collectors Forum, Evelyn D. Haas, Elaine McKeon, Byron R. Meyer, Modern Art Council, Christine and Michael Murray, Nancy and Steven Oliver, Leanne B. Roberts, Madeleine H. Russell, Danielle and Brooks Waler Jr., Phyllis Wattis, and Pat and Bill Wilson © Gerhard Richter 2012 po lewej: Gerhard Richter, Betty, 1988 102 x 72 cm, olej na płótnie, Saint Louis Art Museum, Funds given by Mr. and Mrs. R. Crosby Kemper Jr. through the Crosby Kemper Foundations, the Arthur and Helen Bear Charitable Foundation, Mr. and Mrs. Van-Lear Black III, Anabeth Calkins and John Weil, Mr. and Mrs. Gary Wolff, the Honorable and Mrs. Thomas F. Eagleton. Museum Purchase Dr. and Mrs. Harold J. Joseph, and Mrs. Edward Mallinckrodt, by exchange. © Gerhard Richter 2012 u góry: Gerhard Richter, Neger (Nuba), 1964 145 x 200 cm, olej na płótnie, Courtesy Gagosian Gallery © Gerhard Richter 2012

97 (nr 3 wrzesień 2012)

skorzystamy z zastanych obrazów — przerysowując je bądź proponując wariacje na ich temat i mediując między nimi. Stąd też Richter w swojej twórczości, którą, nieco trywializując, można by nazwać malarstwem wyczerpania, porusza się konsekwentnie w obrębie konwencjonalnych form, gatunków i tematów. Na wystawie możemy więc oglądać obrazy banalnych przedmiotów, takich jak krzesło, stół, bukiet, papier toaletowy, zasłona, czaszka czy świeca. Oprócz tego mamy tam klasyczną, może nieco w bardziej „rozmazanym” stylu, serię portretów: portrety kobiet, wujka, autoportret czy znany obraz odwracającej się Betty z 1988 roku. Swoją drogą, ten ostatni proponuje ciekawe połączenie dwóch portretowych tradycji/technik — siedząca przodem do widza dziewczynka, klasyczne półpełne ujęcie, zostaje namalowana w geście patrzenia za siebie, tak że widzimy tył jej głowy, jak na portretach odwróconych plecami postaci z obrazów Caspara Davida Friedricha czy René Magritte’a. Poza portretami Richter sięga również po konwencję pararomantycznych landszaftów, dzieła Dolina łąki (Wiesenthal, 1985) czy Dom w lesie (Waldhaus, 2004) oraz pejzaży miast Jerozolima (1995). Chętnie maluje także ogromne kompozycje abstrakcyjne o ciekawej fakturze. Są one ekspresyjne, ale stylistycznie nie przełomowe ani też nazbyt niekonwencjonalne. Richter ma świadomość, że wszystko, czym się w swoim warsztacie posługuje, to techniki i chwyty dobrze znane z historii sztuki XX wieku. Można je bez trudu odnaleźć na osi jej rozwoju i następnie próbować wykazać dialog czy polemikę artysty z nimi. Odczytywanie Richtera


teksty

Gerard Richter, Berlin, 2012

w szerszym, historycznym kontekście awangardy samo się nasuwa, tym bardziej że retrospektywa sąsiaduje z prezentowaną w tym samym muzeum piętro niżej znakomitą ekspozycją Podzielone niebo. 1945–1968, będącą drugą częścią gigantycznego pokazu dwudziestowiecznej sztuki (pierwsza część nosiła tytuł Czasy nowoczesne. 1900– 1945). Zdaję sobie sprawę z tego, że taka kontekstualizacja niewiele nam jednak powie o samym Richterze: nie odda ani istoty jego obrazów, ani koncepcji jego sztuki w ogóle, nie wyjaśni też nawet rynkowego fenomenu jego twórczości, faktu, że jest on obecnie jednym z najlepiej sprzedających się malarzy. Ponad 10,5 mln funtów na ubiegłorocznych targach Frieze w Londynie za obraz przedstawiający płonącą świecę pozwoliło prasie niemieckiej nazwać go „Picassem XXI wieku”. Sam artysta przyznaje, że tworzy obrazy bez ukrytego sensu czy morału. W tym nihilizmie niektórzy krytycy upatrują przekornie siły transcendencji. Może jednak — a to już bardziej skromna wykładnia — przesłanie Richtera ma wymiar immanentny, zawarty w owej mediacji, ciągłym tematyzowaniu pośredniości, w rezultacie tworzeniu obrazów kwestionujących swoją odrębność i oryginalność. W tym tkwi element krytyczny jego dzieł, mogący wzbudzić w odbiorcach (może nawet metafizyczne?) uczucie niepokoju i wyobcowania. Bo skoro rozmyte, nieostre obrazy to ilustracja naszej płynnej rzeczywistości, w której wszystko się zaciera, to może i my sami jesteśmy równie niejednoznaczni, rozmazani i, tak jak bohater filmu Allena Deconstructing Harry, „niewyraźni”?

Wszystkie reprodukcje dzięki uprzejmości Neue Nationalgalerie w Berlinie

98 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

Brat Adam i brat Artur

Wojciech Ciesielski


teksty

Politycy są śmiertelni, idee polityczne są śmiertelne, poezja jest śmiertelna, dobre maniery są nieśmiertelne1. Społeczna skuteczność sztuki to gorący temat ostatnich debat, w kontekście tegorocznego Biennale w Berlinie, wystawy Sztuka narodowa w Warszawie czy licznych artykułów w prasie zarówno „branżowej”, jak i codziennej. Świadczy o możliwości i wadze oddziaływania twórców na kształtowanie się społecznej świadomości. Zaangażowanie artystów, nie tylko wizualnych, w debatę na temat kształtu i funkcjonowania współczesnego społeczeństwa jest bezsprzecznym faktem, co więcej, jest ich bezdyskusyjnym prawem jako obywateli każdego państwa, i to w formie, i treści zależnej od poglądów samych zainteresowanych. Pomimo że nawet po krótkiej refleksji powyższe wnioski wydają się oczywiste, dyskusja nie cichnie i ciągle pojawiają się nowe wątpliwości. Próbując uporządkować tę mnogość pojawiających się wątków, postanowiłem dokonać zestawienia postaw dwóch artystów, których społeczne zaangażowanie było i jest bezsprzeczne: Artura Żmijewskiego i Adama Chmielowskiego. Wydawać by się mogło, że konfrontacja dwóch tak różnych postaci, których daty urodzenia dzieli ponad sto dwadzieścia lat, a co za tym idzie, także niemal każdy aspekt ich funkcjonowania, wrażliwości i uwarunkowań jest całkowicie odmienny — to nieuprawnione i grubymi nićmi szyte skojarzenie. Mam jednak nadzieję, że być może poprzez ten zabieg uda mi się wyjaśnić przynajmniej częściowo liczne wątpliwości i niepokoje związane ze sztuką krytyczną, zaangażowaniem artystów w projekty społeczne czy obecną kondycją sztuki w ogóle. W zderzeniu tym dostrzegam szansę, jaką daje perspektywa historycznego spojrzenia na zmieniającą się rolę artysty i potencjał sztuki. Dla nadzwyczaj wrażliwego społecznie człowieka, jakim niewątpliwie był Chmielowski u schyłku XIX stulecia, potrzeba zmiany

1 S. Themerson, Euklides był osłem, Warszawa 1989, s. 151.

otaczającej rzeczywistości i niesienia pomocy mogła być realizowana poprzez wstąpienie do zakonu lub drogą rewolucji. Oba te podejścia stały się zresztą jego udziałem. Sto lat później Jerzy Ludwiński dostrzegł nowe możliwości, wynikłe z przemian zapoczątkowanych przez konceptualizm. W pewnym sensie przewidział narodziny sztuki krytycznej, pisząc w 1977 roku: „W sztuce, jak i w nauce, wolne pola są prawdopodobnie wspólnym mianownikiem poszczególnych dyscyplin. W sztuce próbą objęcia tych wszystkich pól byłaby, według mnie, postawa totalnego zmierzenia się ze światem. Znaczyłoby to, że artysta powinien być wszędzie tam, gdzie nie powinien pozostać obojętny. Że musi nieodmiennie interweniować pierwszy, ilekroć, według niego, dzieje się jakaś niesprawiedliwość. Byłoby to odpowiednikiem tego wszystkiego, co wiąże się z całą sferą twórczą człowieka”2. Obecnie taką rolę artystów podkreśla Zygmunt Bauman, wskazując na społeczne zaangażowanie sztuki i jej rywalizację z polityką na tym polu3. Jednakże problem pracy artystów i roli społecznej, jaką odgrywają, wcale nie jest tak nowy i rewolucyjny, jak by się mogło wydawać, można nawet powiedzieć, że dwie sprzeczne opcje: sztuki dla sztuki i sztuki reagującej na otaczającą rzeczywistość, pojawiały się w dyskusjach nierozerwalnie od stuleci. Pytaniem jednak nie jest „czy” lecz „jak”. Adam Chmielowski, malarz, krytyk i teoretyk urodził się w rodzinie naczelnika komory celnej, osierocony w wieku lat czternastu. W 1862 roku zapisał się jako student w Instytucie Politechnicznym Rolnictwa i Leśnictwa w Puławach i tam zaangażował się w powstanie styczniowe. Brał udział w licznych potyczkach, aż ostatecznie w bitwie pod Mełchowem stracił nogę. Z tego powodu musiał wyjechać na rok za granicę, a ostatecznie w 1870 roku rozpoczął studia malarskie na Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Jak podaje badaczka: „W skupionym wokół Brandta środowisku polskim Chmielowski postrzegany był jako autorytet w zakresie teorii sztuki 2 J. Ludwiński, Pole sztuki, w: tegoż, Sztuka w  epoce post­ artystycznej i inne teksty, Poznań–Wrocław 2009, s. 126. 3 Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności, Warszawa 2011, s. 123.

100 (nr 3 wrzesień 2012)


wojciech ciesielski / b r at ada m i br at a rtur

7. Biennale Berlin 2012, kurator Artur Żmijewski, fot. Marlena Chybowska-Butler

[a także w zakresie etyki i estetyki nierozerwalnie łączył ze sobą te dwie dziedziny filozofii]; jego opiniotwórcze oddziaływanie obejmowało zarówno sztukę dawną, jak i współczesne prądy artystyczne”4. Po powrocie do kraju wraz ze Stanisławem Witkiewiczem, Antonim Piotrowskim i Józefem Chełmońskim prowadził pracownię malarską w Hotelu Europejskim w Warszawie, której gośćmi były uznane postacie ze świata sztuki, literatury i teatru. W 1876 roku opublikował na łamach czasopisma „Ateneum” tekst O istocie sztuki, mierząc się z ówczesną krytyką artystyczną. Jego dalsze losy były równie burzliwe, przeniósł się na chwilę do Lwowa, w 1880 roku objawiła się choroba psychiczna, z którą zmagał się dwa lata, a która przerwała jego zamiar wstąpienia do zakonu jezuitów. W obawie

4 I. Kossowska, Adam (Brat Albert) Chmielowski, http:// www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_ publisher/eAN5/content/adam-brat-albert-chmielowski [03.07.2012].

przed represjami przeniósł się z terenów zaboru rosyjskiego do Krakowa, gdzie był cenionym uczestnikiem życia miejscowych elit artystyczno-intelektualnych. Ostatecznie jednak w 1887 roku wstąpił do zakonu ojców kapucynów i przybrał imię brata Alberta. Rok później przekształcił „Ogrzewalnię miejską” na Kazimierzu w Krakowie w „Przytulisko”. W kolejnych latach założył podobne placówki w innych miastach. Jego najważniejszym osiągnięciem było powołanie Zgromadzeń Sióstr i Braci Posługujących Ubogim. Jak podano w biografii: „Oparł je na pierwotnej regule św. Franciszka jako jedynej podstawie prawnej. Nie skrępował ich paragrafami i kanonami tradycyjnego życia zakonnego, ale dał pełną swobodę działania na szerokim polu nędzy społecznej takimi metodami, jakie uznają za najlepsze, byle były oparte na Ewangelii”5. Jednocześnie pilnie śledził

5 Życie i działalność św. Brata Alberta, s. 15, http://www.albertynki.pl/indexb.php [03.07.2012].

101 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

ruchy społeczno-polityczne, między innymi w Rosji, a swoją działalność przyrównywał z akcją komunistyczną. „Są przypuszczenia […], że Brat Albert był w kontakcie z rodziną Bucharinów i Leninem, że razem dyskutowali nad problemem przebudowy świata, z tym, że każdy rozumiał to na swój sposób”6. Pośmiertnie Adam Chmielowski został odznaczony Wielką Wstęgą Orderu Odrodzenia Polski za wybitne zasługi w działalności niepodległościowej i na polu pracy społecznej, a w 1989 roku miała miejsce kanonizacja błogosławionego brata Alberta. Losy Artura Żmijewskiego z oczywistych względów nie były tak burzliwe, trudno też oceniać jego dorobek z takiej samej perspektywy. W tym miejscu należy powiedzieć, że przywołanie jego postaci w tym zestawieniu nie ma na celu umniejszenia zasług lub oceny dokonań. Nie można przecież od nikogo wymagać, by został świętym, nie mówiąc już o utracie nogi, tym bardziej że nie wiadomo, jak się dalsze losy potoczą i w jakim kierunku ostatecznie podąży.

konsekwentna postawa utrwaliła jego status jako czołowego artysty nurtu sztuki krytycznej. Prace Żmijewskiego obracały się wokół tematów niewygodnych, dotykały obszarów tabu. W 2005 roku reprezentował Polskę na 51. Biennale Sztuki w Wenecji, jest redaktorem artystycznym pisma „Krytyka Polityczna”, a w 2007 roku wydał zbiór wywiadów z artystami bliskiego mu nurtu zatytułowany Drżące ciała. W 2010 roku otrzymał prestiżową Ord­ way Prize, przyznawaną przez Creative Link for the Arts i New Museum w Nowym Jorku. Równie istotna w pracy artystycznej jest jego działalność kuratorska. W swojej twórczości porzucił rzeźbę na rzecz fotografii i filmu, także dokumentalnego, mediów bardziej adekwatnych do jego poszukiwań i o większej sile oddziaływania. W swoim patrzeniu na sztukę Adam Chmielowski reprezentował postawę neoromantyczną, a jednocześnie bardzo nowoczesną. Kształtowało ją malarstwo realistyczne Corota, Milleta i Courbeta oraz etos artystyczny Monachium. W swoim tekście z 1876 roku pisał:

Znacznie prostszą wydaje się być rzeczą przyjąć i uważać za dzieło sztuki każdy szczery i bezpośredni objaw duszy człowieka w jego dziele, czy dzieło, w którym dusza zaklęta, uważne materialnie, będzie trwałe na tysiące lat czy razem z chwilą ulotne […] tak i dusza człowieka, istota sztuki, objawia się zarówno w poemacie, jak i w dobrze przedstawio7. Biennale Berlin 2012, kurator Artur Żmijewski, fot. Marek Piekarski nej przez aktora roli na scenie; piękna róża kwiaArtur Żmijewski studiował na Wydziaciarki, dobrze noszona suknia, le Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warmogą mieć większe w sztuce znaszawie, a w 1995 roku obronił dyplom w praczenie, aniżeli niejeden obraz cowni prof. Grzegorza Kowalskiego. Jego i rzeźba; […] Ani podobna zliczyć form, w których sztuka się objawia; tak wiele i tak rozmaite, że każdy 6 Tamże, s. 18.

102 (nr 3 wrzesień 2012)


wojciech ciesielski / b r at ada m i br at a rtur

7. Biennale Berlin 2012, kurator Artur Żmijewski, fot. Marek Piekarski

kto człowiek, jest w pewnym sposobie artystą. Trudno przypuszczać, żeby sztuka była ze swej istoty jakimś osobnym światem, udziałem niektórych. Gdzież miejsce dla takiego świata? Ani na ziemi, ani na niebie, najprędzej w mózgu niektórych ludzi. Jeżeli więc sztuka wydaje się być czymś oderwanym od życia, wina to barbarzyństwa ludzi, fałszywych teorii, nie zaś samej sztuki7. W jego opinii sztuka objawiała się w pięknie, a więc była nośnikiem prawdy i jako tako miała uwznioślać człowieka. Piękno to jednak 7 A. Chmielowski, O  istocie sztuki, „Ateneum”, t. 2, z. 4, Warszawa 1876, s. 428–431, cyt. za: M. Gołąb: Chełmoński, Chmielowski, Witkiewicz. Pracownia w  Hotelu Europejskim w Warszawie 1874–1888, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 21.03 — 06.06.2010, s. 261 [katalog wystawy].

nie było kodyfikowane zespołem reguł, lecz właściwościami harmonijnego stylu, indywidualnego dla każdego twórcy. Pisał Chmielowski: „Jako antytezę sztuki prawdziwej, wyrażającej się przez styl, czyli indywidualność duszy, można postawić sztukę fałszywą, udaną, wyrażoną przez manierę, sposób, sztukę nauczoną”8. Zarzut uprawiania takiej twórczości, poddanej modom i koniunkturalnej, stawiał on wielu artystom. Jeden z badaczy stwierdził: „[…] Adam Chmielowski jako artysta myśliciel w swych wypowiedziach ujawniał ideę sztuki, która integruje przekonania religijne z postawami moralnymi, narodowymi oraz z obyczajami społecznymi”9. Wobec współczesnej wiedzy i doświadczeń utożsamienie sztuki z jedyną prawdą byłoby nadużyciem, nawet groteską. Świadomość zmian, jakie nastąpiły w postrzeganiu

8 Tamże s. 262. 9 R. Zieliński, Czas, surowy egzaminator, w: J. Majdecki (red.), Brat Albert. Życie i dzieło, Warszawa 1978, s. 46.

103 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

rzeczywistości, i roli, jaką odgrywa w tym procesie sztuka, doskonale opisał Artur Żmijewski w swoim manifeście:

Każdy skutek kojarzy się z władzą, a posiadania władzy sztuka obawia się najbardziej. Kłopot tylko w tym, że tę władzę ma. Ma władzę nazywania, definiowania, ingerowania w porządki kulturowe, wytwarzania nacisku na elementy struktury społecznej poprzez włączanie ich do artefaktów (pisząc artefakt, mam na myśli obiekt sztuki). A artefakt jest przecież aparatem aktywnie modelu-

Świadomy potencjalnej siły, którą dysponują artyści, wywołującej egzystencjalny niepokój co do jej dwuznacznego statusu, postuluje przeobrażenie roli artystów i zaangażowanie sztuki w celach społecznych. Tłumaczy to tak: „Mówiłem już o tym kiedyś, że artyści, podobnie jak kieszonkowcy widzą miejsca społecznej «nieuwagi», próżni, obojętności. Widzą te fragmenty ciała społecznego, które uległy anestezji. W nieoficjalnym dyskursie mają status śpiących. Czyli artyści widzą miejsca, które Žižek opisał jako te, o których nie wiemy, że o nich wiemy. Ciekawe jest to, że taki system kojarzenia został społecznie zrealizowany i funkcjonuje, natomiast jego efekty nie są odważnie przez to społeczeństwo konsumowane11. W tym miejscu pojawia się pytanie, na czym zasadza się główna różnica w sposobie funkcjonowania artysty obecnie od tego w czasach Chmielowskiego i dlaczego zastosowane przeze mnie zestawienie może budzić niepokój, a być może nawet sprzeciw. Dlaczego Dorota Jarecka pisze, omawiając berlińskie Biennale przygotowane przez Żmijewskiego, o twórczej i produktywnej, a jednak klęsce:

jącym fragmenty rzeczywistości. Jeżeli polityka jest władzą nazywania, to sztuka taką władzę posiada — być może nawet wbrew własnej woli. Nawet film o miłości, formatujący czy aktywizujący nasze potrzeby emocjonalne, jest kulturową władzą10.

Czy to są działania skuteczne? Być może nie. Tagi Pixadores będą szybko zamalowywane, ołtarz pergamoński zostanie na wieki w Berlinie, a za tydzień samochody pojadą znowu ulicą Friedrichstrasse. Jednak taka jest prawda o dzisiejszej sztuce — sztuka jest bezradna, niewiele jej się udaje, najczęściej przegrywa. Ale sam wysiłek powiedzenia prawdy to o wiele więcej niż każda próba oczarowania publiczności spektaklem. Jeśli to była klęska, to tak

10 A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne; w: tegoż, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Warszawa 2008, s. 18.

11 Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: A. Żmijewski: Drżące ciała…, s. 12.

7. Biennale Berlin 2012, kurator Artur Żmijewski, fot. Marlena Chybowska-Butler

104 (nr 3 wrzesień 2012)


wojciech ciesielski / b r at ada m i br at a rtur

7. Biennale Berlin 2012, kurator Artur Żmijewski, fot. Marek Piekarski

twórcza i produktywna, jak tylko można sobie wyobrazić12. Jak łatwo można się domyślić, problem jest o wiele głębszy niż jeden, udany bądź nie, projekt Artura Żmijewskiego. Berlińska propozycja była próbą realizacji pewnej szczytnej idei, która definiuje poczynania licznych artystów od lat. Wielu z nich, głoszących podobne postawy, często niestety podyktowane tylko panującą modą, ponosi jeszcze dotkliwsze klęski, w ogólnym rozrachunku nie tylko nic niewnoszące do licznych dyskursów, w których udział sobie uzurpują, lecz także czasami nawet dyskredytujące rolę sztuki. Skuteczność ich działań bywa znikoma, skutki pozbawione nadziei na wniesienie 12 D. Jarecka, Produktywna klęska Biennale, http://wyborcza.pl/1,76842,11928076,Produktywna_kleska_Biennale. html [03.07.2012].

autentycznej zmiany lub, co gorsza, mierne. Często wymieniane „przykłady społecznego oddziaływania sztuki w Polsce […] miały charakter przynajmniej nie do końca zamierzony, a często wręcz przypadkowy lub zaskakujący dla samych twórców”13 — konstatuje Jan Sowa. I dodaje: „sztuka podejmująca problemy społeczno-polityczne zdecydowanie częściej ilustruje istniejącą już wiedzę, wyprodukowaną poza polem sztuki, niż odkrywa coś nowego”, a tym samym jest podatna na mody. Artyści tak chętnie biorący udział w wielkich zbiorowych projektach po prostu realizują koncepcje kuratorów, którzy, wyczuleni na społeczne zapotrzebowanie, aranżują odpowiednie show. Ba, okazuje się nawet, że czasami i sami artyści są zbędni, jak ma to miejsce

13 J. Sowa, Stosowane sztuki społeczne: od symulakrum do ak­ tywizmu (i z powrotem?), http://www.obieg.pl/teksty/1861 [03.07.2012].

105 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

w przypadku wystawy Sztuka narodowa otwartej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2012 roku. Obecnie artystów można powołać gestem wyboru kuratora, tak jak kiedyś Duchamp wybierał przedmioty do swoich ready mades. Zresztą kuratorzy także powoli odchodzą, ustępując pola co kreatywniejszym urzędnikom odpowiedzialnym za wydarzenia kulturalne i sprawnym pracownikom firm PR-owskich. Ucieczka do przodu, proponowana przez Żmijewskiego, w politykę, jest tylko potwierdzeniem istniejącego już faktu, co nie jest takie złe, skoro każdy ma prawo do własnych poglądów. Skutkiem są, niestety, kolejne fale rzemieślników sprawnie produkujących błyskotliwe gadżety.

7. Biennale Berlin 2012, kurator Artur Żmijewski, fot. Marlena Chybowska-Butler

Jan Sowa zauważa jeszcze jeden istotny aspekt, najważniejszy i o najpoważniejszych konsekwencjach: „Język sztuki mianowicie, w przeciwieństwie do języka ideologii, nie jest i nie może być przezroczysty. Obiekt estetyczny oprócz tego, że odsyła do wielorakich sensów, zawsze skupia też uwagę na sobie samym”14. Przede wszystkim jednak w naturze każdej sztuki leży możliwość reinterpretacji. Jak zauważył sam Żmijewski, artyści długo dążyli do swojej emancypacji15, do ucieczki od wszelkich zewnętrznych uwarunkowań, 14 Tamże. 15 A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne…, s. 16.

które wtłoczyłyby ich w sztywne ramy. A równocześnie do emancypacji widza, udostępniając mu taką władzę, jaką sami dysponowali. Wystawianie w neutralnej i bezpiecznej przestrzeni galerii, festiwalu, biennale, pleneru, muzeum wytwarza ochronną „bańkę”. Twórcy zawsze mogą się schować za murem dystansu do swoich dzieł, unikając konsekwencji, twierdząc, że działają w dobrej wierze, a ich poszukiwania zostały błędnie zinterpretowane. Sytuacja taka otworzyła pole do zaistnienia nadzwyczaj niebezpiecznej formy bezkarności, którą można bez obawy wykorzystywać do różnego rodzaju manipulacji. Oczywiście nie jest to tylko i wyłącznie wina twórców, a raczej całego środowiska funkcjonującego wokół artystów. Ponieważ sztuka została wyzwolona od arbitralnych definicji, uczyniło ją to podatną na teoretyczne manipulacje. Dyskurs rozpędził się już tak bardzo, jej obraz rozrósł się i przyjął formę splątanych nici w coraz drobniejszym i skomplikowanym wzorze, że właściwie każde twierdzenie okazuje się pustosłowiem, symulakrem pozbawionym znaczenia. Baudrillard pisał:

Pozostaje jedynie pytanie, jak tego rodzaju mechanizm może nadal funkcjonować w sytuacji krytycznej deziluzji i komercyjnego obłędu? A jeśli tak, jak długo jeszcze działać będzie ów iluzjonizm — sto, dwieście lat? Czyżby sztuce miało przysługiwać prawo do drugiej, tym razem niekończącej się egzystencji, na podobieństwo działających w tajemnicy agencji wywiadowczych, o których wiemy, że już od dawna nie mają żadnych tajemnic, które mogłyby wykraść bądź wymienić, a które niemniej jednak są w coraz większym rozkwicie, przekonane, bez znaczenia, że błędnie, o swej

106 (nr 3 wrzesień 2012)


wojciech ciesielski / b r at ada m i br at a rtur

7. Biennale Berlin 2012, kurator Artur Żmijewski, fot. Marlena Chybowska-Butler

użyteczności, stając się przedmiotem urastających do rangi mitu plotek”16. Czy zatem faktycznie obecnie sztuka oszukuje, zwodzi publiczność na samo jej życzenie, a co gorsza, sama wierzy w swoje kłamstwa, jak twierdzi Baudrillard? Sztuka obecnie jest takim samym towarem w ogólnej ofercie kulturowej, jak wszystko inne, i podlega takim samym prawom. „Czy można wydostać się z tej pułapki — wyrwać się z procesu nieustannego definiowania punktu, do którego można się posunąć jako klient władzy, biznesu albo jako kontestator?” — pyta Żmijewski17. Słabość sztuki postrzega jednak nie w jej naturze, lecz w praktyce artystów. Sztuka jest bowiem domeną 16 J. Baudrillard, Spisek sztuki, Warszawa 2006, s. 84. 17 A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne…, s. 19.

indywidualnej wolności artysty, który już poprzez decyzję jej uprawiania stawia siebie poza nawiasem uwarunkowań, skupiony przede wszystkim na własnym oglądzie rzeczywistości. Stąd równo­ległość twierdzeń, postaw, bogactwo propozycji, nie można jednocześnie od nikogo oczekiwać dostosowania się do jednego wzorca. Jest to zbiór jednostek o wyjątkowo silnym ego, które wszelkie rewelacje na temat świata najpierw przefiltrowują przez własną wrażliwość. Trudno też od wszystkich oczekiwać równie głębokiego osądu. Sztuka to także prawo do pomyłek, błędnych twierdzeń, mistyfikacji, konfabulacji i budowania fikcji. Użyteczność społeczna funkcjonowania takich postaw jest udowodniona chociażby samym ich istnieniem, z oczywistych względów narażone są one na ataki. Stąd potrzeba powołania instytucji immunitetu, jaki daje autonomiczność sztuki. Jednakże niechęć do ponoszenia negatywnych skutków i konsekwencji za własne błędy, jakkolwiek może być po

107 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

ludzku zrozumiana, odbiera sztuce siłę oddziaływania i to jest koszt, który artyści ponoszą. Stworzony system, chociaż dla nich bezpieczny, odbiera im to, co najważniejsze. Walka wydaje się toczyć o odzyskanie przez artystów sposobu na głoszenie prawdy, nie narzuconej żadnym zewnętrznym osądem, teorią czy polityczną racją stanu, lecz wynikającej z osobowości ich samych. Dlatego też Żmijewski może powiedzieć: „Ja nie robię rozrywki dla masowego odbiorcy. Dbanie o pomyślność i dobre samopoczucie widzów nie jest moją intencją”18. Czy działania Żmijewskiego to zamach na istotę sztuki? Wręcz przeciwnie. To romantyczna próba przywrócenia jej mocy, ponownego oddania jej we władanie prawdzie, tak jak romantyczna była postawa Chmielowskiego. Co prawda, obaj walczą (walczyli) o prawdę w sztuce, obaj wadzą (wadzili) się z krytykami o prawo do samostanowienia, obaj dostrzegają (dostrzegali) niezwykły potencjał sztuki. Chmielewskiemu ostatecznie jednak udało się osiągnąć coś niezwykłego poprzez konsekwentne przyjęcie wniosków, które wynikały z jego spostrzeżeń dotyczących twórczości, coś co Żmijewskiemu i wielu twórcom jak na razie się wymyka. Błąd polegała na tym, że ci ostatni nie są gotowi zrezygnować z immunitetu, jaki daje sztuka: „Nie chcemy rezygnować z wystawy, bo to jest środek komunikacji idei, do którego ludzie są przyzwyczajeni. Jakbyście wy nagle przestali drukować gazetę i zaczęli robić performances, to ludzie nie rozumieliby tego języka” — mówił Żmijewski w wywiadzie z Dorotą Jarecką19. A przecież o wiele skuteczniejszy byłby komunikat pozbawiony wieloznaczności, jakie wynikają z potencjału interpretacyjnego. Jeśli sztuka ma odzyskać swoją siłę, to nie stanie się to w galeriach, nie w miejscach sztuki, nie na takich imprezach. Zresztą nawet jeśli wyjdzie na ulice, to i tak rynek ją przywłaszczy. Zawsze istnieje jednak nadzieja, że może chociaż przez pięć minut coś zadziała. I nie na 18 K. Sienkiewicz, Artur Żmijewski, http://www.culture. pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/ eAN5/content/artur-zmijewski [03.07.2012]. 19 D. Jarecka, Sprawdzam siłę sztuki, http://wyborcza.pl/1,76 8 42,1093005 2,Sprawdzam_sile_sztuki. html?as=2&startsz=x [03.07.2012].

odpowiedzialność organizatorów, bez chowania się za immunitetem, tylko tak, by ewentualnie dostać po pysku od oszukanych widzów. Lecz wydaje się, że jedynym wyjściem jest porzucenie sztuki w ogóle. Mówiąc górnolotnie: „Chmielowski rozumiał, że uznanie w praktyce priorytetu podstawowych wartości ludzkich, obrona człowieka jako osoby i podmiotu w kategoriach moralnych wymaga niekiedy świadomego wyrzeczenia się pełnego zakresu własnych praw osobowych, na rzecz innych osób”20. Dla niego ważniejsze było zachowanie postawy, konsekwentne doprowadzenie własnych przekonań do jedynego możliwego końca. Wiązało się to z porzuceniem sztuki. Jest ona bowiem domeną wolności, lecz zbyt często tylko ucieczką. W 2010 roku Museum of Modern Art w Nowym Jorku przygotowało wielką retrospektywę Mariny Abramović, pod znamiennym tytułem: The Artist Is Present. Przez trzy miesiące skrupulatnie odtwarzano najważniejsze perfomances artystki. Abramović była obecna cały ten czas w muzeum, każdy zwiedzający mógł przysiąść się do stolika, przy którym nieruchomo i milcząco siedziała. Reakcje były bardzo różne, od uśmiechów, po płacz. Czy był to przekaz pozawerbalny, najczystsze, bo pozbawione słów spotkanie z drugim człowiekiem, czy jednak zderzenie z pustką i uświadomienie sobie, że właściwie skazani jesteśmy na samotność? Ostatecznie wszelkie przyczyny, które mogły wywoływać te reakcje, miały miejsce tylko w umysłach samych uczestników, a artystka przeobraziła się w lustro. Chcemy uwierzyć w prawdę sztuki, w to, co ma do zaoferowania, lecz najpierw trzeba ją porzucić, ponownie oddać we władanie wolności. Być może jest jednak, jak twierdził Baudrillard, już za późno, a wiara w powrót silnych i autentycznych postaw to jedynie marzenie, a my będziemy skazani na powtarzanie tych samych rytuałów bez znaczenia.

20 J. Majdecki, Z charyzmatem społecznika…, w: tegoż (red.) Brat Albert…, s. 38.

108 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

Wokół Neue Slowenische Kunst Nad-identyfikacja jako strategia (nie)ironiczna

Joanna Szczepanik


teksty

Dla refleksji nad działaniami artystycznymi ostatnich dekad wykorzystującymi strategie identyfikacji i nad-identyfikacji inspirujące okazały się dwa elementy. Jednym z nich jest tekst rosyjskiego krytyka sztuki i kuratora, Viktora Misiana1, towarzyszący londyńskiemu cyklowi wydarzeń poświęconemu Neue Slowenische Kunst, drugim natomiast działalność i estetyka izraelskiej grupy Public Movement założonej w 2006 roku. Perspektywa historyczna zawarta we wspomnianym artykule nie tylko stanie się pretekstem do analizy wybranych postaw sceny artystycznej lat 80. i 90., lecz także pozwoli na przedstawienie kontekstu, w którym strategia nad-utożsamienia została zdefiniowana. Aktywność Public Movement pokazuje, że choć strategia ta jest wciąż aktualna, nie jest ona literalnym przeniesieniem propozycji z lat 80., lecz uaktualnioną jej wersją, inspiracją, dostrzegalną w działaniach wielu artystów współczesnych. Punktem wyjścia dla tej analizy jest początek lat 80. z wyraźnie odczuwalną wówczas atmosferą nadchodzących zmian. Szczególnie dostrzegalne były one w Jugosławii, gdzie w owym czasie funkcjonowały już dość dobrze rozwinięte ruchy alternatywne. Kilka miesięcy po śmierci marszałka Broza-Tity w przemysłowym zagłębiu republiki powstał zespół Laibach. Zarówno ze względu na nazwę (niemieckie określenie Lublany), jak i estetykę interpretowaną jako totalitarną po serii skandali na grupę nałożono zakaz występów, w efekcie w 1984 roku został powołany kolektyw Neue Slowenische Kunst. Początkowo, oprócz Laibach, w jego skład wchodziła grupa malarzy Irwin (1983) oraz teatr Sester Scipion Nasice (1983). Wspólnoty te posługiwały się podobną estetyką oraz funkcjonowały według podobnych założeń, a jednym z głównych była strategia artystyczna nazwana przez Slavoja Žižka nad-utożsamieniem, polegająca na „hamowaniu” systemu (panującej ideologii) nie poprzez jego parodiowanie, lecz „przesadne utożsamianie się z nim — wywlekając na światło dzienne bezwstydne superego systemu, 1 V. Misiano, Emergency Ambassadors to a State of Emer­

gency: The NSK Embassy and The Moscow Artistic Scene of 1990s, w: Irwin — Time for a New State, Calvert 22, 4.04. — 24.06.2012, Londyn, s. 7–20 [katalog wystawy].

[ponieważ] przesadna identyfikacja blokuje jego skuteczność”2. W artykule Viktor Misiano nawiązuje do wydarzeń z maja 1992 roku, kiedy artyści z niepodległej od kilku miesięcy (i po raz pierwszy w swojej historii) Słowenii zostali zaproszeni do Moskwy, aby wraz z twórcami rosyjskimi podjąć temat tożsamości wschodnioeuropejskiej w obliczu zmian zachodzących po 1989 roku. Chaotyczna, jak ją określa Misiano, sytuacja panująca wówczas w kraju po rozpadzie ZSRR, stanowiąca sugestywne tło wydarzeń zainspirowała autora do przyjrzenia się bliżej strategii wykorzystywanej przez NSK w odniesieniu do funkcjonowania rosyjskiej sceny artystycznej lat 90. Współorganizatorem tego spotkania była galeria Regina, „jedna z pierwszych i bez wątpienia najbardziej ambitna prywatna galeria w postsowieckiej Rosji w tym okresie”3, która zgodnie z intencją jej założyciela, biznesmena Wladimira Ovczarenko, mimo praktycznie nieistniejącego wówczas rynku sztuki miała wkrótce stać się przedsięwzięciem komercyjnym. Misja była kontynuowana przez jej kuratora, Olega Kulika, który świadom jej wartości kulturotwórczej, nadał jej status instytucji państwowej, a siebie mianował „artystą państwowym”. Przy czym, jak podkreśla Misiano, „charakter projektów prowadzonych przez galerię, był natury prowokacyjnej, a nawet transgresyjnej”. Najlepszy tego przykład stanowi seria akcji artystycznych mających miejsce wczesną wiosną 1992 roku, zakończona realizacją Kulika Piglet makes presents, podczas której zaproszeni do udziału rzeźnicy poćwiartowali prosię, a mięso zapakowali w plastikowe torebki opatrzone logo galerii4. Miesiąc po tych wydarzeniach członkowie NSK przybyli do Moskwy. Jednym z punktów spotkania towarzyszących dyskusjom przy ul. Leninsky Prospekt 12 było zainicjowane przez nich działanie The Black Square on The

2 S. Žižek, Dlaczego Laibach i NSK nie można nazwac faszystami?, w: Ausstelung Laibach Kunst Rekapitulacja / Recapitulation 2009, Łódź 2009, s. 94 [katalog wystawy]. Pierwsze wydanie tekstu: „M’ars — Časopis Moderne Galerije” [Ljubljana] 1993, nr 3–4 (V). 3 V. Misiano, Emergency Ambassadors…, s. 8. 4 Tamże, s. 9.

110 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna szcz epanik / Wokół N eue Slowenische K unst

Laibach, Einkauf, 2003, foto by Bolha, dzięki uprzejmości Ivana Novaka (Laibach)

Red Sqaure polegające na przykryciu placu Czerwonego ogromną płachtą czarnego materiału, nawiązujące w ten sposób do czarnego kwadratu Kazimierza Malewicza. Akcję współorganizowaną przez galerię Regina, ku zaskoczeniu jej inicjatorów, wspierali nie tylko przypadkowi przechodnie, lecz także obecni akurat na miejscu stróże prawa. Dla słoweńskich artystów moskiewskie spotkanie zakończyło się oficjalnym aktem przekształcenia się kolektywu Neue Slowenische Kunst w NSK State in Time [Państwo w Czasie], niemające fizycznego terytorium. Prywatne mieszkanie przy ul. Leninsky Prospekt 12 stało się zatem miejscem powołania tymczasowej ambasady, z całą dramaturgiczną oprawą przynależną oficjalnej instytucji: flagami, insygniami, obrazami — ikonami autorstwa Irwin, nieskazitelną bielą i czernią strojów „ambasadorów” oraz wydawanymi w pełnej powadze paszportami, oznakami przynależności do proponowanej idei artystycznej.

* Sytuacje te, osadzone w realiach lat 80. i 90., w różnym stopniu wykorzystują strategię utożsamienia bądź nad-utożsamienia sformułowaną przez Žižka: Laibach i NSK przyjmują estetykę totalitarną, Oleg Kulik mianuje się artystą państwowym, a grupa Irwin — założycielami i ambasadorami wirtualnego państwa NSK State in Time. Laibach i NSK pojawili się w Jugosławii w okresie, gdy oficjalny system instytucji był bardzo pasywny i nieprzygotowany na tak dużą wymianę artystów z zagranicy i tak intensywną cyrkulację energii. Kolektyw podjął więc próbę zapełnienia pustki, zastąpienia niedziałającego systemu, określając jednocześnie swój stosunek wobec niego5. Strategia stosowana przez Laibach polegała na identyfikacji z estetyką i językiem panującej ideologii, a posługiwanie się tymi elementami

5 Zdenka Badovinac na spotkaniu w Calvert 22, w Londynie 13.04.2012.

111 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

było jedynym sposobem na uniknięcie manipulacji z jej strony. Jednocześnie przyjęcie, skądinąd dość niewdzięcznej, roli „psychoanalityka” pozwoliło ujawnić artystom ukryte mechanizmy panującego ustroju, co spowodowało konsternację jego przedstawicieli, a równie skonsternowanym słoweńskim kręgom kulturotwórczym pozwoliło „uświadomić sobie” fakt istnienia tych mechanizmów. W swoim słynnym eseju Žižek wskazuje, że celem Laibach było „samooświecenie jednostki”6 poprzez psychoanalityczną refleksję: „Najdoskonalszym fortelem Laibach jest śmiała manipulacja przekazem: publiczność zespołu, [a szczególnie intelektualiści] obsesyjnie «pragnie Innego». Zadają pytanie i czekają na odpowiedź, nie zauważając, że Laibach nie funkcjonuje jako odpowiedź, lecz jako pytanie […]. Za sprawą […] niemożności określenia poglądów grupy, Laibach zmusza nas samych do zajęcia stanowiska i zdecydowania, czego pragniemy my sami”7. Negacja i ironia wydawałyby się najbardziej bezpośrednimi formami krytyki, aczkolwiek muzycy grupy Laibach nigdy wprost nie deklarowali takiej postawy. Powodem tego była świadomość, że „cynizm wobec publicznych wartości” jest cechą immanentną krytykowanego systemu, a przez to unieszkodliwioną jako potencjalne narzędzie krytyki. Atakowali oni system od strony całkowicie dla niego zaskakującej, mianowicie wyolbrzymiając jego rytuały i przyjmując rolę jego fanatycznych wyznawców. Forma ta przetrwała do dziś, czego najlepszym przykładem są organizowane z niesłabnącym rozmachem spektakle multimedialne grupy, która po ponad trzydziestu latach nie przestaje zadziwiać swoją konsekwencją — niezmiennie odnosimy wrażenie, że zza stanowiących scenograficzną oprawę koncertu poroży jelenia Laibach puszcza do nas oko. Strategia nad-utożsamienia NSK jest pozbawiona ironii w warstwie bezpośredniej, lecz bez wątpienia wymaga postawy zdystansowanej, a być może nawet cynicznej 6 I. Arns, Neue Slowenische Kunst (NSK) — eine Analyse ihrer kuenstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien, Regenburg 2002, s. 94. 7 S. Žižek, Dlaczego Laibach…, s. 94.

i z pewnością należy do strategii krytycznych. Warto zaznaczyć, że mowa tu jednak o krytyce „wewnątrz”, „w ramach” danego systemu. Zupełnie inaczej wyglądałaby jej percepcja w przypadku krytyki skierowanej „na zewnątrz”, o czym najlepiej świadczy przykład jej wykorzystania przez Olega Kulika na wystawie Interpol w 1996 roku. Viktor Misiano, który wycofał się ze współkuratorowania tego projektu, określił próbę nad-identyfikacji Kulika z rolą wyznaczoną mu przez stereotypy jako wynikającą z niemożności wcielenia w życie narzuconych norm i wartości, co doprowadziło do przyjęcia postawy agresywnej i dowiodło, że jako osoba z zewnątrz nie miał prawa do krytyki działań kuratorów tego projektu8. Czy więc strategia nad-utożsamienia może funkcjonować bez ironii, czy też jej przyjęcie jest równoznaczne z postawą krytyczną? Wydaje się, że poszerzenie definicji „strategii nad-utożsamienia” proponowanej przez Žižka o perspektywę pozakrytyczną byłoby nadużyciem. Co więc z przypadkami afirmującymi istniejący stan rzeczy bądź obojętnie wykorzystującymi jego elementy? Być może należałoby tu pozostać przy określeniu „utożsamienie” lub „identyfikacja”? W odniesieniu do przywoływanej sytuacji roku 1992, po upadku ZSRR, podkreśla się fakt, że artyści, którzy pozostali w kraju, próbowali znaleźć właściwy dla siebie język wypowiedzi9. Oleg Kulik jako kurator galerii Regina, przejmując rolę organizatora, nadał wymowny kształt powierzonej mu instytucji. Postawa taka odpowiadała zachętom Borysa Jelcyna, aby podejmować wyzwanie, biorąc odpowiedzialności za suwerenność nie tylko na poziomie poszczególnych republik, lecz także na poziomie obywatelskim10. Poprzez model funkcjonowania prywatnej galerii,

8 J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2012. Tekst dostępny w Internecie: http://www.praktykateoretyczna.pl/index.php/jansowa-fantomowe-cialo-krola-wprowadzenie/. 9 S. Szabłowski, Kulik w Warszawie. Fikcje i fakty, wykro­ czenia i przekroczenia, „Magazyn Sztuki”, Archiwum Tekstów Sieciowych 2000, http://magazynsztuki.eu/old/ archiwum/teksty_internet_arch_all/archiwum_teksty_online_9.htm. 10 V. Misiano, Emergency Ambassadors…, s. 12. Kolejne cytaty oznaczone w tekście numerem strony.

112 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna szcz epanik / Wokół N eue Slowenische K unst

NSK Passport, 1993, dzięki uprzejmości Mirana Mohara (IRWIN)

która sama mianowała się motorem napędowym rosyjskiego rynku sztuki, Kulik ucieleśnił ideę narodzin nowego państwa. Podobne znaczenie miało wprowadzenie rytuału, w którym „werdykt o życiu lub śmierci jest prawem suwerenności najwyższej wagi, atrybutem władzy państwa” [s. 9]. Według Misiano Kulik „zachęcał do powrotu realnej władzy politycznej, prawdziwego państwa, przygotowując się na jego usługi i widząc tam źródło swojego własnego potężnego autorytetu” [s. 9]. Czyżby więc utożsamienie się Kulika z nowo ustanowionym państwem rosyjskim i analiza tego

faktu w kontekście kontrowersyjnych działań kuratorskich i artystycznych nie miało na celu jego krytyki? Czy sam Kulik nie prezentuje podejścia ironicznego, a wrażenie cynizmu w jego działaniach jest jedynie skutkiem ubocznym stosowanej przez niego strategii lub też efektem indywidualnej perspektywy odbiorcy? A może ta strategia jest właśnie „szaleństwem, w którym jest metoda”, jedyna akceptowalna dla Kulika artysty, kuratora i obywatela? Śmiertelna powaga towarzysząca deklaracji słoweńskich artystów o utworzeniu State in

113 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

Laibach at Jalta, fot. Diego Gomez, NATO 1994, dzięki uprzejmości Ivana Novaka (Laibach)

Time i zaimprowizowaniu przestrzeni ambasady w Moskwie w 1992 roku nie była tą samą „śmiertelną powagą”, z którą członkowie Laibach ubrani w mundury z białymi krzyżami na ramionach dekadę wcześniej odpowiadali na pytania w jugosłowiańskiej telewizji. Misiano — za Žižkiem — zauważa, że termin „nad-utożsamienie” może odnosić się jedynie do wczesnych prac kolektywu, gdyż w momencie, gdy nie istniała już Jugosławia ani socjalizm, straciło ono sens, ponieważ „zabrakło systemu, który mógłby być postrzegany bardziej poważnie, niż postrzega sam siebie” [s. 11]. NSK State in Time proklamowało się zarówno państwem suwerennym, jak i poważną propozycją artystyczną. Nie znaczy to oczywiście, że przyjęcie takiej formy dalszego funkcjonowania kolektywu nie było umotywowane istotnymi czynnikami negatywnymi, jak trwająca na Bałkanach wojna. Misiano wskazuje na zaskoczenie rosyjskich twórców i opinii publicznej, nie tyle na reakcję na propozycję artystyczną NSK, ile na fakt, że projekt ten, przy całym swoim rozmachu, był pozbawiony ironii, do

której przyzwyczaili publiczność artyści rosyjscy, począwszy od konceptualistów moskiewskich w latach 70–80. [s. 10]. * Pozostawiając aspekt historyczny, proponuję w kontekście strategii nad-utożsamienia przyjrzeć się dokumentacji prezentującej działania założonej w 2006 roku w Tel Avivie grupy Public Movement. Na pierwszym z filmów młodzi ludzie przy akompaniamencie patetycznej muzyki tańczą w kręgu na miejskim placu, pozują na tle ruin, biegną po plaży o zachodzie słońca, zastygają w kontemplacji oczyszczającego ognia pochodni. Ten krótki klip byłby doskonałym spotem reklamowym ZHP w latach 80., gdyby organizacje takowe wówczas przygotowywały materiały promocyjne. Ów sentymentalnie socrealistyczny obrazek uśmiechniętej młodzieży w białych strojach, sugerujących czystość serca i jasność idei, demonstruje zaangażowanie (choć nie wiemy jeszcze w co) widoczne nawet w postawie ciała i gestach,

114 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna szcz epanik / Wokół N eue Slowenische K unst

Laibach 83’ TvTednik interview, Laibach’s archive, dzięki uprzejmości Ivana Novaka (Laibach)

115 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

IRWIN, NSK Embassy Moscow, 1992, fot. Jože Suhadolnik, dzięki uprzejmości Mirana Mohara (IRWIN)

acz nie wolnych od znajomości zasad musztry. Drugi obraz przedstawia ruchliwe skrzyżowanie, które nagle opanowują zwyczajnie ubrani młodzi ludzie. Chwytając się za ręce, zaczynają śpiewać i pląsać w rytm izraelskiego przeboju Od lo ahavti dai. Dobiegającą z głośnika muzykę momentami zagłusza dźwięk klaksonów, a niektórzy z kierowców próbują przedrzeć się przez powiększający się krąg tancerzy. Gdy pieśń Yehorama Gaona dobiega końca, uczestnicy akcji sprawnie uwalniają przestrzeń. Mimo braku deklaracji, transparentów czy mundurów bez wątpienia mamy do czynienia z manifestem, choć porównując oba zapisy filmowe, wątplimy, czy autorem jest ta sama grupa. Trzeci film dokumentuje marsz szlakiem pamięci ofiar getta w Warszawie w 2009 roku, alternatywną propozycję Public Movement. Wykorzystując charakterystyczne dla siebie elementy: flagi, białe stroje, megafony i przemowy, stworzyli sytuację polityczną, zapraszając zgromadzonych uczestników do aktywnego udziału. Formuła manifestacji została urozmaicona krótkimi, dynamicznymi fabułami przedstawianymi

w formie tańca współczesnego, co w połączeniu z elementami musztry stanowiło dość interesujące zestawienie. Akcje Public Movement, sprawiające wrażenie spontanicznych, a nawet anarchistycznych, zaburzają ustalony porządek w sposób dość nietypowy. Być może nie powinien dziwić fakt, że z kraju, w którym wszyscy, bez względu na płeć, są poddani obowiązkowi służby wojskowej, wywodzi się sztuka wykorzystująca elementy musztry, propagandy i polityki. Założyciele tej izraelskiej grupy przyznają, że zdarza się, iż porównuje się ich do organizacji totalitarnej i posądza o terroryzm11. Różnice są oczywiste, lecz gdyby jednak pokusić się o porównanie choćby sfery wizualnej ich aktywności do działań NSK, takie oskarżenia nie powinny szokować, wszak: „W drodze do «spełnienia immanencji» pojawia się jednak niebezpieczeństwo 11 Rozmowa Doroty Jareckiej z Daną Yahalomi i Omerem Kriegerem z izraelskiej grupy Public Movement, http:// wyborcza.pl/1,75475,6507120,Nie_jestesmy_parodystami.html [17.04.2009].

116 (nr 3 wrzesień 2012)


joanna szcz epanik / Wokół N eue Slowenische K unst

Public Movement, Public Movement greets the members of the group Irwin upon the opening of the exhibition »The Eye of the State«, in Holon, DVD, 2010, fot. Avi Pitchon, dzięki uprzejmości Mirana Mohara (IRWIN)

totalitaryzmu związane z homogenizacją składników (oczyszczeniem z elementów heterogenicznych) i dzięki posiadanej władzy podporządkowaniem tożsamości wspólnoty wszystkich jej elementów”12. Poza spotkaniem sztuki i polityki w realizacjach obu tych grup podkreśla się kluczowe znaczenie kolektywizmu. Interesującą kwestią jest estetyka i wykorzystanie symboli, w przypadku NSK odartych z pierwotnego znaczenia, oraz prostych, intuicyjnych, używanych przez Public Movement. Ci ostatni podkreślają, że ich działania często mają charakter zabawy, która samoistnie zamienia się w polityczną deklarację. Wykorzystywanie w układach choreograficznych elementów znanych im z wojska, całkowicie — jak sami deklarują — jest pozbawione ironii, a tło muzyczne często przypomina ostrą, niemiecko­języczną muzykę Laibach.

12 G. Sztabiński, Wspólnota, sztuka, estetyka, w: K. Wilkoszewska (red.), Wizje i re-wizje. Wielka księga estetyki w Polsce, Kraków 2007, s. 127.

Choć w latach 80. kolektyw NSK z oczywistych powodów nie mógł liczyć na wsparcie rządu Jugosławii, dekadę później NSK State in Time otrzymało wsparcie od rządu słoweńskiego, o czym świadczy choćby fakt udostępnienia artystom oficjalnego wzoru paszportu Republiki Słowenii, który zmodyfikowali bardzo nieznacznie. Dzięki dobrym relacjom Public Movement z rządem Izraela artyści mogą „obsługiwać” oficjalne uroczystości, co daje im możliwość połączenia modelu tradycyjnego przebiegu obchodów z elementami performance. Ostatnim składnikiem porównywalnym w przypadku obu grup — może z wyjątkiem podkreślanego zarówno przez Viktora Misiano, jak i członków NSK aspektu funkcjonowania na zasadzie relacji przyjacielskich — jest gotowość do przejęcia odpowiedzialności za pamięć, co podkreśla Dana Yahalomi13. W efekcie takiej postawy artyści

13 Rozmowa Doroty Jareckiej z Daną Yahalomi i Omerem Kriegerem.

117 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

Irwin, założyciele State in Time, zainicjowali w 1999 roku projekt East Art Map, będący apelem, by stworzyć alternatywną mapę sztuki Europy Środkowo-Wschodniej. Jak więc określić strategię wykorzystywaną przez Public Movement? Jeśli nad-utożsamieniem, to wyłącznie pod warunkiem poszerzenia definicji proponowanej przez Žižka, aczkolwiek może właściwszą dla tej niej nazwą byłaby po prostu „identyfikacja”? * Do dziś NSK State in Time wydało kilkanaście tysięcy paszportów, a jego założyciele zmaterializowali kilkadziesiąt tymczasowych ambasad na różnych kontynentach. Jego obywatele, fizycznie rozrzuceni po całym świecie, sami podejmują działania twórcze, a efekty ich prac można było zobaczyć między innymi w Londynie na wystawie NSK Folk Art, prezentowanej podczas wspomnianego wyżej spotkania. Jedna z prac wideo, będąca zapisem publicznej, oficjalnej ceremonii powitania przedstawicieli zaprzyjaźnionego kraju

z zachowaniem etykiety dyplomatycznej i patetyczną oprawą, nosi tytuł Public Movement greets Irwin of NSK i jest dokumentacją otwarcia w 2010 roku ambasady NSK State in Time w Holon. Public Movement nie wyczerpuje oczywiście wachlarza postaw artystów współczesnych odnoszących się do omawianej strategii. Wystarczy wspomnieć o Danieli Rosell, nad-utożsamiającej siebie (i swoje modelki) z uprzywilejowaną klasą burżuazji meksykańskiej, lub o innej artystce z tego kraju, Minervie Cuevas, która podobnie jak grupa aktywistów amerykańskich Yes Men we właściwy sobie sposób przejmuje odpowiedzialność za poczynania państwa czy stojących ponad państwami wielkich korporacji. Strategia nad-utożsamienia zdefiniowana przed prawie dwiema dekadami przez słoweńskiego filozofa na podstawie teorii psychoanalizy i w odniesieniu do słoweńskiego kolektywu artystycznego okazuje się aktualna, ewoluuje, nie przestaje inspirować.

118 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

Trikster — postać mityczna, archetyp i figura twórcy Bożenna Stokłosa


teksty

Uwagi wstępne

Trikster — zarówno w rozumieniu słowa z języka potocznego, jak i terminu psychologicznego, czyli jungowskiego archetypu, oraz terminu antropologicznego, oznaczającego postać mityczną — pojawił się w badaniach nad sztuką, przede wszystkim współczesną, stosunkowo niedawno, zwłaszcza w Polsce1. Angielskie słowo trickster nie figuruje tu nawet w Słowniku wyrazów ob­ cych, a zarazem przed kilkunastu laty pojawiła się u nas tradycja używania spolszczonej formy angielskiego terminu Trickster i pisania go, podobnie jak po angielsku, wielką literą2. Zastosuję się do tego, skoro w języku polskim mamy słowo trik (a nie trick), a na przykład w tak popularnym internetowym słowniku języka angielskiego jak The Free Dictionary podaje się oddzielnie znaczenie słowa trickster i terminu Trick­ ster.

1 W dniach 26–2710.2011 odbyła się we Wrocławiu, w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego, pierwsza w  Polsce międzynarodowa konferencja Strategie trickstera w  praktyce artysty i  kuratora. Program konferencji jest dostępny pod adresem: http://oposite.uni.wroc.pl. 2 „ALBO albo” 1998, nr 4–1999, nr 1–4.

W słowie trikster używanym jako metaforyczne określenie artysty może zaskakiwać skumulowanie znaczeń negatywnych, które zarazem odpowiadają negatywnemu stereotypowi twórcy nazywanego słusznie lub nie awangardowym. Na przykład w internetowym angielsko-polskim słowniku Ling.pl trickster to oszust, naciągacz, macher i mistyfikator, inaczej swindler, czyli, jak się dalej wylicza, oszust, kanciarz, szachraj, hochsztapler, mistyfikator, aferzysta, szalbierz i magik, oraz magicien — magik, czarodziej, sztukmistrz, czarnoksiężnik, czarownik, cudotwórca, kuglarz i iluzjonista. Trikster w rozumieniu terminu psychologicznego, czyli jungowskiego archetypu, odnosi się natomiast do artysty tak samo jak do kogokolwiek innego, kto jest wcieleniem tego archetypu — od indiańskiego Kojota, przez amerykańskiego Brata Królika, po szwedzką Pippi Pończoszankę (skądinąd uosobienie anty­normy zachowania dziewczynki w społeczeństwie patriarchalnym). Nie ma w tym nic zaskakującego, że również artysta, awangardowy czy współczesny, może stanowić wcielenie archetypu Trikstera. Zaskakiwać może raczej to, że choć antropologiczny termin Trikster oznaczający postać mityczną pochodzi dopiero z drugiej połowy XIX wieku, trudno tę informację potwierdzić3. A mamy do czynienia z postacią uniwersalną w tym sensie, że w okresie archaicznym i w czasach starożytnych występuje ona, jak zwraca uwagę na przykład Paul Radin4, zarówno w kulturach Indian, jak i starożytnych Greków, Chińczyków, Japończyków i Semitów. Odnaleziono ją także w kulturze islamu, identyfikując z postacią Araba Dżuhy i Turka Nasr ad-Dina Chodży5.

3 Jacek Sieradzan [2005: 95] podaje, że gdy starał się to sprawdzić w podanych trzech źródłach, w dwóch, do których miał dostęp, żadnej informacji na ten temat nie znalazł. 4 Radin [2010: Nota wstępna]. 5 Machut-Mendecka [1998–1999: 97] i Machut-Mendecka [2003].

120 (nr 3 wrzesień 2012)


bożenna stokłosa / Tr ikste r — postać m itycz na, a r chetyp i figur a twó rcy

Ambiwalencja, subwersja i transgresja Trikstera Do archetypu i mitycznej postaci Trikstera, choć także albo wyłącznie do osoby określanej mianem trikstera, odwołują się jednak nie tylko badacze sztuki i kuratorstwa wystaw, lecz także sami artyści i kuratorzy6. Nasuwa się w związku z tym podstawowe pytanie, co takiego Trikster/trikster pozwala im dostrzec, wydobyć czy zaakcentować w praktykach artystycznych i kuratorskich, co byłoby trudne lub wręcz niemożliwe do uchwycenia inaczej? A może od pewnego czasu mamy po prostu do czynienia ze świadomie przyjętymi przez artystów i kuratorów triksterskimi strategiami czy taktykami postępowania, które dlatego jest stosunkowo łatwo zidentyfikować jako takie? Czy zatem chodzi o reinterpretację praktyk od dawna znanych czy bardziej o interpretację zjawisk stosunkowo nowych? Niewątpliwie na podstawie wstępnego oglądu sytuacji w sztuce i kuratorstwie można uznać, że chodzi o jedno i o drugie, że zarówno termin Trikster, jak i słowo trikster przede wszystkim ukazują zmiany, jakie zaszły w pojmowaniu sztuki (i kuratorstwa) od czasu pojawienia się, jak się uważa, w latach 60. XX wieku postmodernizmu7, z uwzględnieniem precedensów tego ostatniego w sztuce wcześniejszej, a zwłaszcza niektórych zjawisk artystycznych z pierwszych dziesiątków minionego stulecia łączonych na ogół z modernizmem. Jakimi zatem cechami odznacza się mityczny Trikster traktowany w psychologii jako najstarsze czy najpierwotniejsze wcielenie jungowskiego archetypu? W haśle w World Mythology8 określa się go jako boga, który zgodnie ze swą nazwą chętnie płata figle innym bogom, a czasami także ludziom i zwierzętom. Za być może najlepszą definicję tej

6 Ta ostatnia kwestia stanowiła istotny element programu wymienionej wyżej konferencji. Przykłady artystów wypowiadających się w sprawie roli trikstera/Trikstera w sztuce podaję w dalszej części artykułu. 7 Np. Walter Benn Michaels [2011]. W „Magazynie Sztuki” [2012, nr 2, s. 132–138] ukazała się moja recenzja z tej książki. 8 World Mythology ENG 204.

postaci uznaje się tam tę, którą zaproponował Lewis Hyde, charakteryzując Trikstera jako istotę przekraczającą granice społeczne i fizy­ czne, a zarazem je wyznaczającą, na przykład między ziemią i niebem, dokąd przenosi bogów, których bywa posłańcem; jako tego, który jest często w podróży, zmienia kształt, na przykład na zwierzęcy, wynajduje nowe dobra i instrumenty kultury i stwarza świat; łamie przyjęte przez zbiorowość normy oraz niweczy czy też zaciera rozróżnienie między tym, co „dobre i złe, święte i świeckie, czyste i brudne, męskie i żeńskie, młode i stare, żywe i martwe”9. Podaje się tam ponadto cechy przypisane Triksterowi przez Davida Leeminga10, czyli nadmierną aktywność seksualną, nieodpowiedzialność i amoralność. W związku zaś z tą pierwszą w haśle przywołuje się określenie go przez Hyde’a jako twórczego kłamcy, gdyż dzięki byciu kimś takim zaspokaja on pożądanie seksualne i zdobywa pożywienie. Ponadto za Leemingiem wskazuje się, że Trikster pada też ofiarą własnych figli, a w swojej kreacyjności często jest nieokrzesany i niedojrzały, w kulturach łowieckich nierzadko występując w postaci sprytnego, lecz głupiego zwierzęcia, na przykład w mitach rdzennej ludności amerykańskiej jako kojot lub kruk. Ostatecznie zaś wskazuje się na paradoksalne określenie Trikstera przez Paula Radina jako „mądrego głupca”11, występującego w kontekście sakralnym i dzielącego pewne cechy z bogami naczelnymi. W innej charakterystyce mitycznego Trikstera również zwraca się uwagę na jego, by tak rzec, spotęgowaną cielesność, nadzwyczajny apetyt i pozbawioną hamulców seksualność, i określa się osobowość tej postaci mianem infantylnej, jeszcze nieuformowanej, nierozumnej, aspołecznej, egoistycznej, kierującej się wyłącznie popędami, niepojmującej norm społecznych i obowiązków etycznych. Nazywa się w niej Trikstera niepełnoprawnym antagonistą bóstwa naczelnego, niższym rangą wspólnikiem lub konkurentem stworzyciela, młodszym i gorszym bratem pozytywnego

9 Hyde [1998: 7]. 10 Leeming [1990]. 11 Radin [1972].

121 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

herosa kulturowego, a przez to postacią komiczną12. Wziąwszy pod uwagę powyższe dwie charakterystyki, ukazujące mitycznego Trikstera jako istotę groteskową, niestabilną i ambiwalentną, oscylującą między sprzecznościami, za równie trafne jak Radinowskie można uznać inne lapidarne określenia tego boga — jako „reprezentanta wszelkich możliwości”13 i kogoś, kto nie jest ani tym, ani tamtym, lecz i tym, i tamtym14, gdyż wskazują one na jego nieoznaczoność, by posłużyć się jako metaforą terminem fizyki kwantowej, a zarazem na potencjał twórczy, subwersję i transgresję. Na przykład Hermes „nie należy ani do Olimpu, ani do Ziemi, unika starcia, nie ma w nim wojowniczości, a mimo to zwycięża, szuka porozumienia ze wszystkimi — od mieszkańców sfer niebieskich począwszy, na mrocznych stworach podziemi skończywszy. Jednym z jego synów był Hermafrodyt, mający zarówno męskie, jak i żeńskie cechy płciowe”15. Ujmując rzecz nieco inaczej, można powiedzieć, że mityczny Trikster jest wszędzie tam, gdzie przebiega granica — po to, by ją przekroczyć, zlikwidować, przenieść czy też po prostu wyznaczyć — i dlatego określa się go mianem „boga progu”16. Jak można sądzić, w żadnym micie i stanowisku badawczym Trikster nie występuje jako postać jednoznaczna, a ten brak jednoznaczności zwięźle ujmuje Radin, zwracając uwagę, że już w swojej najwcześniejszej i najbardziej archaicznej formie, odnalezionej u Indian północnoamerykańskich, istota ta „jest zarazem stwórcą i niszczycielem, daje i odbiera, jest tym, który oszukuje i sam zostaje oszukany”17. Cechuje go wieczna dwoistość (a nawet troistość — w tym sensie, że często łączy w sobie cechy boskie, ludzkie i zwierzęce18). W związku z wyszczególnionymi wyżej cechami mitycznego Trikstera nasuwa się pytanie, czy składają się one na jego możliwie

12 Wasilewski [2002: 162–163]. 13 Toelken, w: Cheney. 14 Ramsey, w: Cheney. 15 Mendecki [1998–1999: 135]. 16 Hyde [2008: 8]. 17 Radin [2010: 21]. 18 Pelton [1980: 505]; Sieradzan [2005: 96].

pełny obraz i czy w różnych pierwotnych i starożytnych kulturach rzeczywiście jest to ta sama postać. Czy może raczej mamy do czynienia z wieloma postaciami nie pod każdym istotnym względem tożsamych, które poza tym ewoluowały i zmieniały się wraz ze swoimi kulturami? Otóż z jednej strony badacze zwracają uwagę na brak w antropologii kulturowej zadowalającego całościowego ujęcia mitycznego Trikstera19, a z drugiej na zwykle łączące różne stanowiska ukazywanie właśnie wewnętrznej sprzeczności tej postaci20. Zarazem podkreślają oni podobieństwa występujące między manifestacjami Trikstera w mitologiach różnych kultur i złożoność tej postaci. Uważa się na przykład jorubijskie bóstwo Eszu-Elegbarę za być może najbardziej wyrafinowane w porównaniu z innymi manifestacjami mitycznego Trikstera i określa je mianem nie tylko posłańca losu i dostarczyciela informacji dla bogów od bogów i od bogów dla ludzi, lecz także nazywa językoznawcą i inteligentnym metafizykiem. Zarazem twierdzi się, że w porównaniu z innymi europejskimi bóstwami pogańskimi najbardziej przypomina go Hermes i wymienia się kapryśność, zwinność i szybkość ciała oraz umysłu jako cechy łączące obu tych bogów21. Mityczny Trikster traktowany w psychologii, jak zaznaczyłam wyżej, jako manifestacja w dawnych kulturach jungowskiego archetypu stanowi najstarsze odzwierciedlenie wewnętrznej sprzeczności czy też dwoistości wskazanej w tym archetypie. Chodzi bowiem, jak ujmuje to jeden z badaczy, o archetyp kulturowy wypełniony treścią przez daną cywilizację, treścią ukształtowaną przez archetyp Cienia i – w celu pozytywnej kompensacji — równolegle przez archetyp Starego Mędrca, a także przez „personę jako modelowy aspekt świadomości zbiorowej”22. Toteż Jung rozpoznał cechy Trikstera również w średniowiecznym wyobrażeniu diabła, w średniowiecznych świętach głupców i szaleńców, w sabatach czarownic, w postaciach Rabelais’ego, w alchemicznym Merkuriuszu, Tomciu Paluchu, 19 Wasilewski [2002: 162]. 20 Sieradzan [2005: 95–96]. 21 Davis [1998–1999: 48–49]. 22 Dudek [1998–1999: 10].

122 (nr 3 wrzesień 2012)


bożenna stokłosa / Tr ikste r — postać m itycz na, a r chetyp i figur a twó rcy

Głupim Jasiu z baśni braci Grimm, bufonie Hanswurście, Pulcinelli, klownie itd., jak podkreśla inny badacz23. Manifestacją archetypu Trikstera jest nawet święty Piotr z opowieści ludowych, a także diabeł z tych opowieści jako parodia Stwórcy24. Na gruncie teorii Junga różne wcielenia archetypu Trikstera, w całej ich złożoności i niejednoznaczności, występują więc jako coś oczywistego w każdej kulturze. Co równie istotne ze względu na interesującą mnie tu sztukę, jako jeden ze środków ich działania wymienia się prowokację, a za podstawowe środki wypowiedzi uznaje „teatr, grę, paradoks, metaforę”25. Ogólnie psychoanaliza i psychologia głębi traktują archetypowego Trikstera jako „ważny kulturowy «wentyl bezpieczeństwa», reprezentujący powrót tego, «co stłumione», dionizyjskie aspekty życia tylko czasowo zawieszone przez apollińskie siły cywilizacji”26. Można więc powiedzieć, że w każdej kulturze, a tym samym i w przynależnej do niej sztuce, archetypowy Trikster pełni ważną funkcję kompensacyjną jako czynnik usuwający panującą stagnację i zarazem przywracający zaburzoną przez „siły apollińskie” równowagę. Ze względu na sztukę ważne jest też i to, że na gruncie teorii Junga „komediant, żartowniś, błazen, satyryk, ekscentryczny artysta, aktor uliczny czy filmowy, konferansjer, prezenter, mistrz ceremonii publicznej, świeckiej lub sakralnej” odpowiada w odgrywanej przez siebie roli „niższym” figurom Trikstera, a na przykład Jezus — posłaniec Boga do ludzi — reprezentuje ten archetyp na najgłębszym duchowym poziomie27. Co więcej, to z mitycznego Trikstera badacze wywodzą inne ważne w różnych kulturach postacie. Uważa się go na przykład za antenata błazna i pikara — bohatera zachodniej powieści pikaryjskiej28, a tego ostatniego — bezdomnego włóczęgę — traktuje jako wręcz asymilację Trikstera. I to właśnie u błazna, zwłaszcza tego średniowiecznego, dostrzega

23 Sieradzan [2005: 96]. 24 Wasilewski [2002: 159]. 25 Dudek [1998–1999: 30]. 26 Mizrach. 27 Dudek [1998–1999: 13]. 28 Engelking [2008].

się wiele cech mitycznego Trikstera, a ich ekspresję stwierdza się do dziś w teatrze lalek u Kacperka oraz u klauna29, w tym cyrkowego30. Cechy te rozpoznaje się też u Dyla Sowizdrzała31. Ich obecność niektórzy zauważają też w teatrze dla dorosłych, także w tym dwudziestowiecznym, nowoczesnym czy awangardowym, w zależności od przyjętej nomenklatury, na przykład w teatrze Kantora. Ściślej rzecz biorąc, „w teatralnej grotesce Kantora, tak jak w grotesce Meyerholda — obu nawiązujących do jarmarcznej budy dawnych błaznów i komediantów — można rozpoznać triksterowski napęd popisów i samej akcji, niesamowity” — twierdzi antropolog, przekonany ponadto o „współczesnym działaniu mitologemu Trikstera i twórczym rozwijaniu triksterowskiego paradygmatu narracyjnowidowiskowego”32 na przykład w operze i burlesce. Jako postacie, by tak rzec, z ducha triksterowskie wymienia się też różnych bohaterów literackich, w tym na przykład Szwejka z powieści Jaroslava Haška Przygody dobrego wojaka Szwejka podczas wojny światowej (w którym ponadto dostrzega się cechy pikara33) i bohatera powieści Jáchyma Topola Kloktat dehet,34 autora notabene uznanego za postmodernistę, oraz różnych pisarzy i poetów, a wśród nich tak znaczących, jak na przykład Allen Ginsberg35. Generalnie obecność postaci z ducha triksterowskich stwierdza się zarówno w literaturze euroamerykańskiej, jak i afroamerykańskiej36, w której w okresie niewolnictwa umożliwiały one czarnoskórej ludności opowiadanie o sobie i branie rewanżu za doznawane upokorzenia, gdyż przechytrzały białych panów37. Postać ta stała się też przedmiotem analizy porównawczej Hioba Williama Blake’a, Dzisiejszych czasów Charlesa Chaplina i piosenek Strugglin i Black Steel Tricky’ego, jako — odpowiednio 29 Radin [2010: Nota wstępna]. 30 Jóźwiak [1998–1999: 65–66]. 31 Sznajderman [2000: 27]. 32 Kolankiewicz [2010: 249]. 33 Engelking [2008]. 34 Engelking [2008]. 35 Hyde [2008: 275]. 36 Hyde [2008]. 37 Harris.

123 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

— romantycznego dzieła sztuki, modernistycznego filmu i postmodernistycznych utworów wokalnych38. Ponadto jako przykłady tego rodzaju postaci wymienia się bohaterów różnych filmów, w tym Tylera Durdena z Podziemnego kręgu Davida Finchera (1999), Jacka Sparrowa z Piratów z Karaibów: Klątwy Czarnej Perły Gore Verbinskiego (2003), przy wszystkich dzielących ich różnicach, i z drugiej strony Ferrisa Buellera jako tego, który nie stosuje przemocy, z Wolnego Dnia Ferrisa Buellera Johna Hughesa (1986). I uważa się, że ci trzej bohaterowie filmowi zachęcają nas do odrzucenia ideałów i akceptowania siebie takimi, jakimi jesteśmy ze swymi wadami i niedoskonałościami jako niepowtarzalne jednostki39. Jedna z badaczek zidentyfikowała jako postać triksterowską nawet wybitnego krytyka literackiego i teatralnego Jana Kotta40, tak samo jak inni badacze uznali za takich na przykład niektórych kuratorów wystaw, o czym wspomniałam na początku artykułu, oraz oczywiście rozmaitych artystów, od Ameryki przez Europę41 po Chiny42 i Afrykę Południową43.

38 Fairclough [2005]. 39 Wa Conner. 40 Borkowska [2003]. 41 Hyde [2008]. 42 Fleck. 43 Panchia.

Trikster jako figura artysty, twórcy postmodernistycznego i społeczeństwa sieciowego Jak uważa jedna z artystek, dla Trikstera jest miejsce tylko w sztywnym systemie, to jest pozbawionym płynnych granic44. Jak z kolei twierdzi jeden z artystów, artysta jako wcielenie Trikstera wykpiwa wybrane aspekty kultury, a „z autoanalitycznej perspektywy sztuki, nowa sztuka parodiuje starą”45. Co istotne, traktuje on parodię jako strategię dekonstrukcji i przypisuje ją zarówno sztuce modernistycznej jako od początku tkwiącą u jej podstaw (od Édouarda Maneta), jak i postmodernistycznej, której metodologię określają, według niego, różne strategie dekonstrukcji46. Wysublimowaną postać mitycznego Trikstera można, moim zdaniem, w sposób uprawniony potraktować wręcz jako figurę artysty, w tym również twórcy postmodernistycznego, gdyż w pierwszym wypadku przemawia za tym po prostu sam wielki potencjał kreacyjny tej postaci, a w drugim dodatkowo jej podkreślana wyżej wewnętrzna sprzeczność czy też wieczna dwoistość istoty nieustannie przekraczającej jakieś granice, a w roli pośrednika między przeciwstawnymi sferami zawsze zatrzymującej coś z dwoistości, którą ma przezwyciężyć47. Na przykład mityczny Legba potrafi zachować równowagę między sprzecznymi czynnikami i „tańczy w rytm […] różnych bębnów równocześnie”48. Trikstera można tak potraktować, gdyż dąży do przezwyciężenia opozycji (binarnych i hierarchicznych) i kreuje nowe sytuacje, a wręcz, jak wskazywałam wyżej, uczestniczy w powstaniu świata, choć zarazem „postać ta w wielu mitologiach stworzenia odpowiada […] za zaistnienie «świata, jaki jest» w miejsce «świata, jaki powinien być» […]. To Kojot, Kruk, Pająk, Zając i inne triksterowskie zwierzęta z amerykańskich i afrykańskich mitologii wprowadzają do idealnego świata śmierć, choroby, utrudnienia w zdobywaniu pożywienia […]. Trikster 44 Angel. 45 Cronk [1996]. 46 Cronk [1996]. 47 Lévi-Strauss [1970: 309]. 48 Davis [1998–1999: 50].

124 (nr 3 wrzesień 2012)


bożenna stokłosa / Tr ikste r — postać m itycz na, a r chetyp i figur a twó rcy

to w jednej osobie zarówno psujący świat Diabeł […], jak i sprytny Prometeusz”49. Na przykład Legba jest niczym — a posteriori — bożek dwudziestowiecznej teorii chaosu, gdyż podejmuje „ryzyko wywołania chaosu [i dzięki temu — B.S.] możliwe jest nieustanne mnożenie nowości”, a Eszu ma dostęp do asze, „immanentnej […] mocy tworzenia”50, zapewniony mu przez bóstwo naczelne. „Eszu potrafi przekształcać przeszłość w «nowe formy wypowiedzi» […], a Eszu/Legba wprowadza twórczy chaos w sam środek tradycji” — odnotowuje Davis51. Co więcej, Eszu jako „istota sieci, immanentnego języka powiązań”52 może też być figurą sieciowego modelu relacji społecznych ukształtowanego przez Internet. Bóstwa orisza, do których należy Legba, trafiły nawet do cyberprzestrzeni w powieści science fiction Graf Zero Williama Gibsona, który w wywiadzie udzielonym Davisowi oznajmił, „że pierwotny afrykański impuls religijny pasuje znacznie lepiej do świata komputerów niż cokolwiek w religii Zachodu”53. Oczywiste jest więc, że różni badacze wprost i nie wprost łączą mitycznego Trikstera także czy w szczególności z postmodernizmem, proponując odczytanie tej postaci w duchu filozofii pooświeceniowej jako nowe w stosunku do dotychczas najczęstszego, czyli uwzględniającego koncepcje oświeceniowe: Prawdy, ewolucji i dewolucji54. Poststrukturalistyczny etnograf Gerald Vizenor twierdzi wręcz, że Trikster „jest postmodernistyczny”55, że pierwszymi postmodernistami byli indiańscy opowiadacze, gdyż w tradycjach oralnych ludzie żywo reagowali na wiedzę, która istniała w kontekście. Kultura piśmienna aspiruje natomiast do dekontekstualizacji wiedzy, wytwarzając ponadczasowe, niezależne od kontekstu prawdy. Tymczasem powstała w postmodernistycznej teorii literatury teoria odbioru czytelniczego utrzymuje,

49 Wasilewski [2002: 162]. 50 Davis [1998–1999: 51–52]. 51 Davis [1998–1999: 51]. 52 Davis [1998–1999: 56]. 53 Davis [1998–1999: 56]. 54 Cheney. 55 Vizenor [1990: 281].

że wszelkie teksty mają kontekst, nawet te pretendujące do jak największej obiektywności, a na kontekst składają się różne elementy56. To podobieństwo tradycji oralnych do postmodernistycznego kontekstualizmu dostrzegają także inni badacze, twierdząc, że skoro postmodernizm zwrócił się przeciwko modernizmowi, a przednowoczesne kultury tradycyjne nie przyjęły z tego ostatniego niczego, to różnice i podobieństwa między postmodernizmem i oratyką powinny dać interesujący wgląd w obie te sfery57. Ogólnie interpretację mitycznego Trikstera w kategoriach postmodernizmu łączy się z twórczością literacką Vizenora, zwracając uwagę, że „często postacie Trikstera, z ich swawolnością, manipulacją językiem i wystrzegającą się prawdy dwuznacznością, uważa się za wcielenie […] wielu takich samych cech, w jakie wyposaża się postmodernizm”, a zarazem Hyde’owi przypisuje się możliwy opis postmodernistycznego Trikstera, gdy badacz ten konstatuje: „Jest możliwe, że w wypadku pewnych politropicznych postaci za zmieniającymi się maskami nie ma żadnego rzeczywistego ja lub że ja znajduje się właśnie tam, w poruszających się powierzchniach, a nie pod nimi”58. Z jednej strony podkreśla się więc, że postać Trikstera ożywia dyskurs postmodernistyczny59, z drugiej jednak wskazuje na różnice między postmodernizmem i kulturami rdzennej ludności amerykańskiej.

Postmodernizm, przynajmniej w swych najbardziej wpływowych postaciach, i kultury rdzennej ludności wymykają się modernistycznemu zafiksowaniu na Jednej Prawdzie w pokrewny, ale ostatecznie bardzo odmienny sposób. Podczas gdy w postmodernizmie wszędzie dostrzega się słowa, a pisaną z małej litery i ujętą w cudzysłów „prawdę” się negocjuje, dla rdzennej ludności zagadnienia prawdy nie pojawiają się w taki sam metafizyczny sposób jak na Zachodzie, obojętne czy w rozumieniu postmodernistycznym czy też 56 Vizenor, w: McCaffery and Marshall [1993: 53]. 57 Cheney. 58 Lock [2002]; Hyde [2008: 54]. 59 Smith [1997].

125 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

modernistycznym, gdyż ludność ta dostrzega wszędzie [nie słowa, lecz — B.S.] świat. Podczas gdy w postmodernizmie „prawda” jest kwestią społecznej konstrukcji i negocjacji, dla rdzennej ludności prawda czy też zróżnicowane oblicza rzeczywistości są objawiane — świat czasami ujawnia kolejny ze swych wielu wymiarów. […] Podczas gdy dla tej ludności świat ukazuje się w swoich licznych maskach, dla takiego postmodernisty jak Richard Rorty to ukazywanie się jest zredukowane do „licznych rozmów ludzi”60. Z perspektywy kultury europejskiej (euroamerykańskiej) jako ukształtowanej przez starożytną myśl grecką i hebrajską podobieństwa dostrzegane między triksteryzmem, by użyć ad hoc ukutego neologizmu, a postmodernizmem mogą się wydać świadectwem regresu tej kultury do jakiegoś stanu bardziej pierwotnego. Jeśli bowiem uznać za jedne z najważniejszych, fundujących tę kulturę dzieł Państwo Platona i Biblię, to w pierwszym z wymienionych dwoistości i ambiwalencji triksteryzmu (i postmodernizmu) zaprzecza doskonała harmonia tego, co boskie i ludzkie oraz brak zła, gdyż je wykorzeniono po odrzuceniu idei Boga — twórcy zła, w drugim natomiast,

60 Cheney.

jeśli przyjąć za podstawę Księgę Hioba, następuje pogodzenie się z niesprawiedliwością świata61. Kluczowe ze względu na przedmiot rozważań w tej części artykułu jest to, że w Księdze Hioba dostrzega się „przebłysk Boga jako Trikstera, co daje się rozpoznać po zasadzie ambiwalencji, stosunku między dobrem a złem, może nawet po ich personifikacji”62. Diamond nazywa to „prymitywnym podłożem świadomości Hioba”63, który jednakże ostatecznie wycofuje się z pojmowania Boga jako Trikstera. Tymczasem można uznać, że postmodernizm, poststrukturalizm i dekonstrukcja chcąc nie chcąc przywracają naszej kulturze postać mitycznego Trikstera, choć przecież w takich postaciach, jak na przykład Hermes i Prometeusz, zawsze należał on również do jej starożytnego, greckiego dziedzictwa, i uwalniają ją przynajmniej w pewnym nurcie myślenia od „moralnego fanatyzmu opartego na abstrakcyjnych pojęciach czystego dobra, czystego zła i jedynej moralnej możliwości lub przeznaczenia jednostki […] [który — B.S.] u ludów pierwotnych nie występuje”64.

61 Diamond [2010: Wstęp]. 62 Diamond [2010: 15]. 63 Diamond [2010: 15]. 64 Diamond [2010: 19-20].

126 (nr 3 wrzesień 2012)


bożenna stokłosa / Tr ikste r — postać m itycz na, a r chetyp i figur a twó rcy

Przykład Allana Ginsberga, Pabla Picassa, Marcela Duchampa i Johna Cage’a  Interesujących przykładów interpretacji postaw artystycznych wybranych twórców w duchu triksteryzmu, a implicite w kategoriach postmodernizmu, postrukturalizmu i dekonstrukcji dostarcza między innymi Hyde, choć w oryginalny sposób podejmują ją również inni badacze65. Trzeba tu jednak odnotować, że Hyde dostrzega tylko pewną koincydencję między praktykami artystycznymi a mitem Trikstera i zestawia „opowieści o Triksterze ze specyficznymi przypadkami wyobraźni w działaniu, w nadziei, że jedno może objaśnić drugie”66. Chodzi mu, co istotne dla rozważań o triksteryzmie, o wyobraźnię zakłócającą zastany porządek, która przetrwała w nowych formach67 i którą spodziewa się odnaleźć właśnie w twórczości, zarówno w sztuce, jak i w muzyce oraz literaturze68. W samym zaś podtytule swojej książki podkreśla kulturotwórczą rolę tak ukierunkowanej wyobraźni69. Omawiając na przykład wers: „Ameryko, zakasuję me pedalskie rękawy”, kończący wiersz Ginsberga Ameryko, kładzie nacisk na pogodzenie przez poetę wewnętrznej sprzeczności czy też dwoistości jego postawy, stwierdza bowiem, że „ten głos nie jest w opozycji ani do «Ameryki», ani do «pedała», lecz sytuuje się w ich złączeniu. To wypowiedź patrioty/ekspatrioty, insidera i outsidera, który nie chce być przyłapany na żadnym z tych biegunów. W tym balansowaniu przejawiały się talent, urok i sztuka Ginsberga. W polityce zdołał być jednym z nielicznych artystów

65 Fairclough [2005]. 66 Hyde [2008: 14]. 67 Hyde [2008: 13]. 68 Rolę wyobraźni u Trikstera podkreślają też inni badacze, np. Vizenor [1993] i  Fairclough [2005]. Ten drugi w  ślad za psychologicznymi i antropologicznymi badaniami nad mitem uznaje wręcz Trikstera za ucieleśnienie figlarności wyobraźni, w  sposób subwersywny przejawiającej się w  micie i  archetypie i  skrywającej powracający motyw o charakterze uniwersalnym i transpersonalnym. 69 Biorąc to pod uwagę, w kategoriach triksterstwa można zreinterpretować liczne propozycje sztuki nowych mediów w Polsce i na świecie.

nowo­czesnych, którzy budzili niepokój zarówno komunistów, jak i kapitalistów”70. Jeśli chodzi o Picassa, Duchampa i Cage’a, Hyde prezentuje sposób, w jaki wykorzystywali oni w swojej twórczości przypadek i między innymi dzięki temu, jak można to określić, w aktach subwersji oraz transgresji przekraczali ówczesne granice sztuki i znosili różnego rodzaju opozycje binarne oraz hierarchiczne. Zwraca uwagę na przekonanie Picassa, że na poziomie podświadomości artysty w dziele sztuki nie ma przypadku, gdyż ten występuje tylko wtedy, gdy reaguje się spontanicznie bądź impulsywnie. Zauważa więc, że Picasso jest w tym freudowski czy jungowski i podkreśla uniwersalność myśli, iż przypadki, które nam się zdarzają, odsłaniają nasz ukryty cel bądź też wzór postępowania71. Jako przykład podaje wykorzystanie przez Picassa w rzeźbie Głowa byka znalezionych na śmietniku siodełka i kierownicy od roweru, właśnie dzięki podświadomemu skojarzeniu tych części pojazdu z owym zwierzęciem72, co stanowi niejako ilustrację powiedzenia Picassa: „Nie szukam, lecz znajduję”73. Zdaniem Hyde’a, takie podejście jest typowe dla wielu artystów w XX wieku. Z kolei za Duchampem badacz ten przypomina, że wyrastająca z dadaizmu i surrealizmu twórczość tego artysty ze swej istoty odwoływała się do przypadku, gdyż chodziło w niej o uwolnienie się od czynności manualnych, od powielania obowiązujących konwencji, od własnych nawyków percepcyjnych i od nabytego gustu oraz od zasady przyczynowości. I uważa tego rodzaju sztukę za takie samo źródło radości, jakim okazał się żółw, na którego natknął się mały Hermes, radości z uwolnienia się od tego, co znane i ze spoglądania na świat świeżym okiem74. Podkreśla, że dla Duchampa ważne było to, że nie odpowiadał za intencję, z jaką powstał przedmiot, który wprowadził do sztuki jako ready-made. W związku z tym, jego zdaniem, artysta ten stanął na rozdrożu, zderzając ze sobą rzeczy 70 Hyde [2008: 275]. 71 Hyde [2008: 136]. 72 Hyde [2008: 146]. 73 Hyde [2008: 128]. 74 Hyde [2008: 123].

127 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty

zwyczajowo rozdzielone i zawłaszczając do sztuki pospolite przedmioty użytkowe, stając się „Eszu na placu targowym, Eszu na rozstajach dróg, Eszu przy bramie”75. Interesującą analogię znajduje również między Duchampem jako autorem pracy Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów jednak (Wielka szyba) a wspomnianym wyżej Hermesem. Pannę młodą jako kategorię usytuowaną pomiędzy dziewicą i żoną, czyli w owej pracy symbolizowaną przez szybę spoczywającą na szybie symbolizującej kawalerów, interpretuje bowiem jako reprezentację podniecenia pozbawionego konsumpcji seksualnej, a artystę, który wprowadza w tym dziele równowagę między pożądaniem a fantazją seksualną przyrównuje do głodnego, lecz nie zjadającego posiłku Hermesa76. Rozważając natomiast twórczość Cage’a, Hyde uznaje jego podejście do przypadku za równoważne podejściu Duchampa rezygnującego z posługiwania się w sztuce technikami manualnymi i za odrębne od podejścia Picassa, gdyż ten eksplorował swoje ego. Cage tymczasem, jak wiadomo, posługiwał się przypadkiem jako metodą twórczą, zarazem wykluczając improwizację, spontaniczność i sztukę automatyczną, a wykorzystując rzut monetą i księgę I Ching, tym samym zaś wyłączając z procesu twórczego, w przeciwieństwie do Picassa, właśnie ego. W związku jednak z zakłócaniem swymi triksterowskimi działaniami istniejącego porządku w sztuce czy kwestionowaniem zastanej tradycji artystycznej Picasso uchodzi za tego, który podważył w twórczości rozróżnienie między prawdą i kłamstwem stwierdzając, że „sztuka jest kłamstwem, które mówi prawdę” — wywodzi badacz77. Może się więc wydać oczywiste, że w sztuce przypisuje się archetypowemu wcieleniu Trikstera funkcję wywoływania „turbulencji” i doprowadzania do zasadniczej zmiany, czyli do powstania na przykład nowego stylu, który następnie zostaje zastąpiony przez inny, i tak w nieskończoność, gdyż postać tę

75 Hyde [2008: 124]. 76 Hyde [2008: 305–306]. 77 Hyde [2008: 13].

traktuje się jako nieodzowny czynnik ciągłej odnowy systemu78. Mityczny Trikster może tu być wzorem do naśladowania, gdyż to dzięki jego określonemu zachowaniu, na przykład Legby, „społeczność znajduje się w stanie dynamicznej wymiany, nie tworząc sztywnej struktury”79. Dlatego postać tę uważa się za niezbędną do zachowania zdrowia systemu i traktuje się ją jako najstarszą ekspresję „negatywnego sprzężenia zwrotnego”80. Istnienie w różnych kulturach postaci, „których funkcją jest ujawniać i zaburzać wszystko to, na czym wznosi się kultura”81, uznaje się wręcz za konieczne do ich prawidłowego funkcjonowania. Z tego względu interesujące może się wydać to, że na przykład w Chinach władze i oficjalne media od dawna nazwą „triksterów” — jako obraźliwą, identyfikującą i piętnującą — określają tych wszystkich niepokornych artystów, których dyskryminują, traktując jako zagrożenie dla ideologicznego monopolu partii komunistycznej. Same więc uznają ich sztukę za subwersywną wobec chińskiego systemu politycznego, choć chodzi o artystów, którzy wyemigrowali na Zachód. Tak czy inaczej jak rasowi Triksterzy „wprowadzili do procesu twórczego i przekazu artystycznego oraz ideowego niepewność, nieokreśloność, dwuznaczność i przypadek. […] na nowo wyznaczyli granice nowoczesnej chińskiej kultury, aby móc nią objąć inne języki, symbole, ludzi, pojęcia i technologię”82. Chodzi między innymi o takich artystów, jak Xu Bing, Gu Wenda, Song Dong i Huang Yong Ping, którzy stali się pośrednikami między Chinami i Zachodem. Jeszcze inaczej archetyp Trikstera przejawia się w sztuce postkolonialnej Republiki Południowej Afryki. O ile w okresie kolonializmu za dominującą w twórczości południowoafrykańskich artystów uważa się retorykę oporu, a w czasach postkolonialnych groteskę i spektakularność, o tyle po zniesieniu apartheidu większą rolę przypisuje się humorowi i zabawie. I w najnowszych czasach w twórczości 78 Kazmierczak [2001: 143–151]. 79 Davis [1998–1999: 51]. 80 Davis [1998–1999: 145]. 81 Hyde [2008: 9]. 82 Fleck.

128 (nr 3 wrzesień 2012)


bożenna stokłosa / Tr ikste r — postać m itycz na, a r chetyp i figur a twó rcy

tamtejszych artystów, na przykład Robina Rhode, dostrzega się manifestację archetypu Trikstera jako tego, który przekracza granice, jest manipulatorem i postacią marginalną zakłócającą swą obecnością stan zastany, aby ujawnić oszustwo i zburzyć status quo. I Robina Rhode traktuje się jako tego, który posługując się humorem, dokonuje subwersji podziału na centra i peryferia i w demokratycznej Republice Południowej Afryki zajmuje się tymi z marginesu83. Funkcja archetypowego Trikstera w dzisiejszym świecie wydaje się więc bardzo ważna. Jeden z twórców twierdzi nawet, że w naszych zurbanizowanych społeczeństwach, w których jednostki żyją na ogół w wielkich skupiskach, „Triksterzy zaczęli reprezentować tęsknoty tych, którzy pragną odzyskać indywidualizm, swobodę i wolność […] stosując sztuczki, za których pomocą przechytrzają siły polityczne, zaspokajają potrzeby finansowe i rozkoszują się wolnością oraz swobodą indywidualnego stylu życia, pełnego przygód

83 Panchia.

i oznaczającego samorealizację”84. Z kolei Hyde odnajduje ich w Ameryce w filmowej i literackiej kreacji oszusta, uważanego przez niektórych za wręcz niejawnego amerykańskiego bohatera i wymienianego wśród oficjalnie nieuznawanych ojców-założycieli tego kraju. Jeśli bowiem przez Amerykę rozumie się kraj niezakorzenionych wędrowców i wolnego rynku, kraj imigrantów, kraj bezwstydny, w którym każdy może zawsze powiedzieć wszystko, kraj stwarzający różne możliwości, a przez to kraj oportunistów, gdzie jednostkę zachęca się do działania bez liczenia się ze społecznością, to taka Ameryka jest apoteozą Trikstera, konkluduje85. Skoro, argumentuje, Trikster zawsze jest w drodze, ucieleśnia dwuznaczność i „kradnie ogień”, by wynajdywać nowe technologie, przekracza granice zewnętrzne i wewnętrzne, to znaczy, że nadal występuje, bo nic z tego ze świata nie zniknęło86. 84 Wa Conner. 85 Hyde [2008: 11]. 86 Artykuł ten ukaże się w  wersji angielskiej w  pracy zbiorowej.

129 (nr 3 wrzesień 2012)


teksty Bibliografia tekstów wykorzystanych w artykule: Angel W., Artist as Trickster, http://actualart.org/angelwk [16.02.2012]. Borkowska G., Jan Kott — trickster, w: Sporne postaci polskiej literatury współczesnej. Krytycy, red. A. Brodzka-Wald, T. Żukowski, Warszawa 2003. Blaeser K.M., Gerald Vizenor: Writing in the Oral Tradition, University Oklahoma Press, 1996. Cheney J., Tricksters (in the Shadow of Civilization), http://www.manitowoc.uwc.edu/staff/awhite/JIM.4.htm [16. 02. 2012]. Cronk R., The Figurative Language of the Art Myth, http://www.westland.net/venice/art/cronk/artmyth.htm; rozdział książki: Art on the Rebound. A Collection of Essays on Art and Culture, 1996 [16.02.2012]. Davis E., Trickster at the Crossroads. West Africa’s God of Messages, Sex and Deceit, in: Erik Davis figments, originally appeared in Gnosis, Spring 1991, http://www.levity.com/figment/trickster/html [Trikster na rozdrożach, przeł. D. Misiuna, „ALBO Albo” 1998, nr 4–1999, nr 1–4: 45–57]. Dudek Z.W., Symbolika Trikstera a duchowość chrześcijańska, „ALBO albo” 1998, nr 4–1999, nr 1–4: 9–19. Dudek Z.W., Wymiary i funkcje figury Trikstera, „ALBO albo” 1998, nr 4–1999, nr 1–4: 35–41. Engelking L., Pikarejski kojot Ilja. Model pikara i model trickstera w powieści Jáchyma Topola „Kloktat dehet” [Dziegieć w gardle], w: Awangardowa encyklopedia, czyli słownik rozumowany nauk, sztuk i rzemiosł różnych. Prace ofiarowane profesorowi Grzegorzowi Gaździe, red. I. Hübner, A. Izdebska, J. Płuciennik, D. Szajnert, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2008, http://www. iliteratura.cz./Clanek/24639/engelking-leszek-model-pikara-i-model-trickstera w powiesci-: [16.02.2012]. Fairclough M.M., A Creative Healin Aspect within the Arts?, Trickster’s Way: Vol. 4, Iss. 1, April 1 2005, http://www.trinity.edu/org/ tricksters/trixway/. Fleck D., Chinese Tricksters, http://gallery.sjsu.edu/oldworld/asiangate/chin_tricksters_full.thml [16.02.2012]. Harris T., The Trickster in African American Literature, http://nationalhumanitiescenter.org/tserve/freedom/1865-1917/essays. trickster.htm [16.02.2012]. Jóźwiak W., Cyrk — świątynia Trikstera, „ALBO albo” 1998, nr 4–1999, nr 1–4: 65–66. Hyde L., Trickster Makes his World. How Disruptive Imagination Creates Culture, New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1998; Edinburgh: Canongate, 2008. Kazmierczak E.T., Why Do We Want Tricksters?, w: Trickster and Ambivalence: The Dance of Differentiation, ed. C.W. Spinks, Madison, WI: Atwood Publishing 2001, s. 143–151, http://www.elkadesigns.com/Publications.html [16.02.2012] Leeming D.A., The World of Myth: An Anthology, New York: Oxford UP, 1990. Lévi-Strauss C., Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970. Lock H., Transformations of the Trickster, 2002, http://southerncrossreview.org/18/trickster.htm [16.02.2012]. MacCaffery L., Marshall T., Head Water: An Interview with Gerald Vizenor, „Chicago Review” 39, 1993. Machut-Mendecka E., Wsłuchując się w ryk osła, „ALBO albo” 1998, nr 4–1999, nr 1–4: 95–100. Machut-Mendecka E., Archetypy islamu, Eneteia, Warszawa 2003. Mendecki B., Boski posłaniec Hermes, „ALBO albo” 1998, nr 4–1999, nr 1–4: 133–135. Michaels W.B., Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. J. Burzyński, Korporacja ha!art, Kraków 2011. Mizrach S., Thunderbird and Trickster, http://www2.fiu.edu/mizrachs/thunderbird-and-trickster.html [16.02.2012]. Panchia B., Trickster Tactics in the Artwork of Robin Rhode, http://www.artandeducation.net/paper/trickster-tactics-in-the-artwork-of-robin-rhode [16.02.2012]. Pelton R.D., The Trickster In West Africa: A Study of Mythic Irony and Sacred Delight, Berkeley: University of California Press, 1980. Radin P., The Trickster. A Study in American Indian Mythology, 2end ed., New York: Schocken, 1972; wyd. pol. Trickster: studium mitologii Indian północnoamerykańskich. Z koment. Karla Kerenyiégo i Carla Gustava Junga oraz wstępem Stanley Diamonda, przeł. Anna Topczewska; posł. do wyd. pol. Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010. Rosier Smith J., Writing Tricksters: Mythic Gambols in American Ethnic Literature, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1997. Sieradzan J., Szaleństwo w religiach świata, Inter Esse: Wydaw. Wanda, Kraków 2005. Sznajderman M., Błazen. Maski i Metafory, Gdańsk 2000. Vizenor G., Trickster Discourse, „American Indian Quartely” 14 (1990) 281. Wa Conner, The Trickster: A God’s Evolution from Ancient to Modern Times, http://www.authorsden.com/categories/article_top. asp?catid=238id=39689 [16.02.2012]. Wasilewski J.S., Śmieszny diabelski święty. O tricksterskim splocie wątków w postaci św. Piotra, w: Fascynacje folklorystyczne: księga poświęcona pamięci Heleny Kapełuś, red. M. Kapełuś, A. Engelking, Agade, Warszawa 2002.

Bożenna Stokłosa Estetyka relacyjna jako kr eacja społeczna

130 (nr 3 wrzesień 2012)


R ECEN Z JA

Estetyka relacyjna jako kreacja społeczna

Bożenna Stokłosa


r ecen zja

Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Łukasz Białkowski, MOCAK, Kraków 2012, 151 s.

„Działania współczesnych artystów rozpoczynają się od stworzenia przestrzeni, wewnątrz której może wydarzyć się spotkanie. Sztuka współczesna nie jest wynikiem pracy, lecz wykonywaniem pracy lub pracą, która dopiero będzie miała miejsce” [s. 147]. Zacytowane słowa utrafiają, jak sądzę, w to, czym jest, w rozumieniu Nicolasa Bourriauda, estetyka relacyjna jako ta, która ujawniła się w sztuce lat 90., choć w przytoczonych zdaniach sama nazwa „estetyka relacyjna” nie pada. Jakkolwiek jest to wypowiedź ogólna, odsyła ona do tego rodzaju instalacji, której widz jest niezbywalnym elementem, a nie po prostu odbiorcą. Bourriaud traktuje wprawdzie estetykę relacyjną jako „teorię formy” [s. 47], ale jego zdaniem, w sztuce współczesnej forma przejawia się w „spotkaniu, w dynamicznym dialogu różnych — artystycznych lub nieartystycznych wypowiedzi”, co dla tej estetyki jest zasadnicze [s. 50]. Zarazem przypisuje jej walor uniwersalności, gdyż uważa, że „każde dzieło sztuki potrafimy zdefiniować jako obiekt relacyjny, jako miejsce negocjacji między niezliczoną liczbą propozycji i ich adresatów. […] produkcja relacji zewnętrznych w polu sztuki” pozwala jednak, według niego, uchwycić specyfikę sztuki współczesnej. „Należałyby do nich stosunki między jednostkami lub grupami, między artystą a światem i […] między widzem a światem” [s. 56]. W związku z powyższym francuski krytyk sztuki wyraża przypuszczenie, że w latach 90. otwiera się nowy rozdział w historii sztuki, gdyż właśnie wówczas „praktyka artystyczna skupia się na stosunkach międzyludzkich. […] Artyści koncentrują się coraz wyraźniej na kreowaniu modeli wspólnotowości lub na tym, jakie relacje wśród publiczności wytworzy ich praca” [s. 58]. Wobec tego traktuje on estetykę relacyjną jako niezwykle pojemną, gdyż jego zdaniem, stosowane przez artystów w tym okresie „figury odniesienia się do sfery stosunków międzyludzkich stały się pełnoprawnymi «formami» artystycznymi. […] wszystkie sposoby spotykania się i wytwarzania relacji — stały się dziś obiektami estetycznymi”, a nawet same formy malarskie i rzeźbiarskie wykroczyły poza sferę „konsumpcji estetycznej” [s. 59]. Specyfikę tej sztuki lat 90., w której przejawia się estetyka relacyjna, odnajduje też

132 (nr 3 wrzesień 2012)


bożenna stokłosa / estetyka r elacyjna jako k reacja społeczna

Bourriaud w odmiennym podejściu ówczesnych artystów do „kształtowania relacji społecznych” [s. 61], w porównaniu ze sztuką lat 60., gdyż, jak twierdzi, w twórczości z dziesiątej dekady XX wieku nie podejmuje się ważnej w szóstej i siódmej dekadzie „kwestii definicji sztuki. Problemem nie jest już poszerzenie granic sztuki, lecz zbadanie odporności sztuki na wpływy całego pola społecznego. […] wczoraj kładziono nacisk na relacje wewnątrz świata sztuki, odwołując się do subwersji poprzez język; dziś akcent położono na to, co zewnętrzne w ramach jednej, eklektycznej kultury, w której dzieło sztuki musi stawić opór maszynerii «społeczeństwa spektaklu»” [s. 61]. Tak rozumianą estetykę relacyjną Bourriaud ilustruje przykładami dzieł sztuki z dziesiątej dekady XX wieku, zainspirowanych między innymi kawiarnią czy imprezą towarzyską, tworzących na wystawie „miejsce do relaksu” [s. 62] dla jej uczestników bądź ingerujących „w tkankę relacji społecznych” [s. 62], ilustruje przykładami działań proponujących jako dzieło sztuki między innymi „czas spędzony we wspólnocie” [s. 63] bądź „przedmioty, które wytwarzają relacje wewnątrz wspólnoty” [s. 63], czyli, mówiąc ogólnie, przykładami działań, „podejmujących tematykę więzi społecznych” [s. 65] i dotyczących „różnych typów zastanych relacji, w które artysta wnika, aby wydestylować z nich ogólne formy” [s. 65]. Poza tym chodzi mu także o działania starające się „odtworzyć modele społeczno-zawodowe i dostosować do nich metody produkcji: artysta działa zatem w realnym polu wytwarzania usług i przedmiotów handlu, gdzie zmierza do ustanowienia pewnej dwuznaczności pomiędzy utylitarną i estetyczną funkcją przedmiotów, które wystawia” [s. 65]. Przytoczone przez Bourriauda przykłady dzieł, w których w różny sposób w sztuce lat 90. manifestuje się estetyka relacyjna, uderzają swą różnorodnością i inwencją, obejmując rozmaite sfery życia społecznego i produkcji, a także samą galerię, włącznie z marszandem, wystawą i wernisażem. Za cechę łączącą ich autorów francuski krytyk uważa bowiem tylko to, że „każdy z nich zakorzenia swoją praktykę artystyczną w kontaktowaniu się […]. Sztuka lat dziewięćdziesiątych przekształca [bowiem] widza w sąsiada, bezpośredniego interlokutora”

[s. 75]. Bourriaud wymienia także charakterystyczne według niego dla estetyki relacyjnej metody postępowania interesujących go artystów lat 90., za które uważa wykorzystywane przez nich „zaproszenia, castingi, wizyty, przestrzeń publiczną, spotkania” [s. 78]. Nie neguje przy tym „formalnych i teoretycznych związków” tej twórczości ze sztuką konceptualną, z Fluxusem i minimalizmem, ale jego zdaniem dostarczają im one tylko „słownika”, „zbioru wyrażeń” [s. 78]. I akcentuje oryginalność tej twórczości, twierdząc, że „po raz pierwszy od pojawienia się sztuki konceptualnej w latach sześćdziesiątych — nie opiera się w żaden sposób na reinterpretacji takiego czy innego ruchu estetycznego z przeszłości. […] Jej podstawowy postulat — przestrzeń dzieła sztuki wyznaczają relacje międzyludzkie — nie ma odpowiednika w historii sztuki” [s. 76]. Pod śródtytułami rozdziału poświęconego estetyce relacyjnej w sztuce lat 90., takimi jak Uczestnictwo i przechodniość oraz typologicznymi Związkami i spotkaniami, Wspólnotowością i spotkaniami, Współpracą i umowami, Stosunkami zawodowymi. Klientami i Jak zająć galerię [s. 55–70], omawia prace mniej lub bardziej znanych i różnych artystów, jak Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Jens Haaning, Lothar Hempel, Christine Hill, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Henrik Plenge Jakobsen, Jes Brinch, Peter Land, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan i Gillian Wearing oraz Vanessa Beecroft, Noritoshi Hirakawa, Miltos Manetas, Gabriel Orozco i Jason Rhoades1. Osobny rozdział poświęca Félixowi Gonzálezowi-Torresowi, a obecnie do grona 1 Wymieniam ich w składzie podanym przez Bourriauda jako uczestników jego wystawy Traffic ze stycznia 1996 r. [s. 13–14]. Ciekawe, że w swych dalszych rozważaniach na temat zmian w sztuce zachodzących w pierwszej dekadzie XXI w., w porównaniu z dziesiątą dekadą XX, które to zmiany charakteryzuje jako drogę od zgłębiania rzeczywistości, dokumentowania jej i proponowania estetyki relacyjnej do podejmowania problemów niewyrażalnych, irracjonalnych i operowania melancholią, Bourriaud uważa za „niewykluczone, że tacy artyści jak Rirkrit Tiravanija, Gabriel Orozco, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick czy Philippe Parreno zagrają według tych nowych reguł. […] To, co irracjonalne — twierdzi bowiem — ma również potencjał, by destabilizować realność” [s. 12–13].

133 (nr 3 wrzesień 2012)


r ecen zja

„relacjonistów” dołącza też Santiago Sierrę i Thomasa Hirschorna jako jego zdaniem „zajmujących się formalnym badaniem przestrzeni relacji międzyludzkich” [s. 22]2. Z perspektywy kilkunastu lat Bourriaud uznaje za cechę łączącą twórczość — na tamtym etapie — wszystkich wymienionych, z wyjątkiem dwóch ostatnich, „wchodzenie w sferę relacji międzyludzkich na wszelkich poziomach” [s. 13]3. Tym samym podtrzymał swoje zdanie wyrażone w książce w 1998 roku. Spośród zaś wcześniejszych artystów (z lat 60.) jako bliskich „relacyjnym” (z lat 90.) wymienia obecnie Toma Marioniego, Iana Wilsona, Stephena

2 Warto tu, jak sądzę, zauważyć, że w swej słynnej recenzji z Estetyki relacyjnej Bishop [2004] przeciwstawia właśnie Santiago Sierrę i Thomasa Hirschorna artystom uznanym przez Bourriauda za przedstawicieli sztuki realizującej zasady estetyki relacyjnej, a w szczególności Tiravaniji i Gillickowi jako, jej zdaniem, w sposób niejako paradygmatyczny wcielającym w swych pracach te zasady. Bishop uważa bowiem, że to Sierra i Hirschorn adekwatnie problematyzują w swych pracach współczesną demokrację w jej rozumieniu zaproponowanym przez Chantal Mouffe i Ernesta Laclau [2007], czyli takim, które uznaje antagonizm za niezbędny i nieusuwalny. 3 Jeśli chodzi o artystów polskich, to do sztuki realizującej zasady estetyki relacyjnej można, jak sądzę, zaliczyć np. różne prace Pawła Althamera z udziałem zaproszonych przez niego osób, które, zgodnie z Bourriaudowską wykładnią tej estetyki, są elementami poszczególnych prac, a nie po prostu ich bardziej niż normalnie aktywnymi odbiorcami, jak miało to miejsce w happeningach. Karol Sienkiewicz dostrzegł związek z estetyką relacyjną prac z zakresu „sztuki daru” Joanny Rajkowskiej i Elżbiety Jabłońskiej [Sienkiewicz 2008].

Willatsa, Gordona Mattę-Clarka, Lygię Clark, Roberta Jacoby’ego i Hélia Oiticica4. Jeśli chodzi o funkcję przypisaną widzowi w dziełach wcielających zasady estetyki relacyjnej, Bourriaud przestrzega przed myleniem z tymi dziełami „sztuki angażującej odbiorcę”, gdyż, jak zwraca uwagę, „«uczestnictwo» nie było przedmiotem tych prac, lecz instrumentem”, co zresztą czyni w odpowiedzi na wspomnianą recenzję autorstwa Bishop [s. 15]. Jego zdaniem, poważna analiza tego, co proponują widzowi tacy artyści jak Gillick i Tiravanija, ale też Parreno, Orozco i Höller, pozwoliłaby wykazać, że „żaden z wymienionych artystów nie miał nic wspólnego ze «sztuką angażującą widza», do której Claire Bishop sprowadziła działania relacyjne” [s. 20]5.

4 Najbardziej chyba wciąż wpływowi historycy sztuki XX w., czyli Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois i Benjamin H.D. Buchloh omawiają Estetykę relacyjną Bourriauda w ostatnim rozdziale swej książki [2004], dotyczącym roku 2003, w podrozdziale Interactive aesthetics [s. 667–668], w zasadzie nie wymieniając jej z nazwy, wraz z Postproduction [2002] tegoż autora, a w bibliografii podają obie pozycje, oprócz m.in. wymienionej recenzji autorstwa Bishop. W tej książce uwzględniają oni Gillicka i Hirschorna, a pomijają Tiravaniję i Sierrę. 5 Bishop stwierdziła bowiem w odniesieniu do estetyki relacyjnej, że traktowanie „dzieła sztuki jako potencjalnego stymulatora (trigger) uczestnictwa [widza] raczej nie jest nowe”, gdyż występowało w happeningach, instrukcjach Fluxusu i w deklaracji Josepha Beuysa, że „każdy jest artystą” [Bishop 2004: 61].

134 (nr 3 wrzesień 2012)


bożenna stokłosa / estetyka r elacyjna jako k reacja społeczna

Estetyka relacyjna kontra postmodernizm?

Bourriaud odnosi estetykę relacyjną do postmodernizmu i modernizmu, jakkolwiek czyni to dopiero we Wstępie do wydania polskiego, gdyż w samej książce postmodernizm właściwie pomija, a modernizmu czy raczej jakiegoś rodzaju neomodernizmu wprost z tą estetyką nie łączy, choć poświęca mu uwagę zarówno w książce, jak i we wspomnianym Wstępie, traktując jako wciąż aktualną propozycję dla sztuki. Obecnie twierdzi natomiast, że podstawowe pytanie Estetyki relacyjnej i Postproduction to pytanie o to, „czy uda nam się wyjść z epoki zdefiniowanej przedrostkiem «post», łączącym najróżniejsze obszary myślenia ideą «tego, co po» […]. Wyjątkowość estetyki relacyjnej polegała — jak uważa — bez wątpienia na absolutnym wymknięciu się owemu «post» i założeniu oryginalności badanych postaw artystycznych, tak jakby postmodernizmu nigdy nie było” [s. 30]. Oczywiście przyznanie bądź nie racji Bour­riaudowi zależy od tego, jak rozumie się postmodernizm. Jeśli bowiem za jego cechę specyficzną przyjąć poststrukturalistyczną dekonstrukcję opozycji binarnych i hierarchicznych, to można mieć wątpliwości, czy francuskiemu krytykowi sztuki udało się z niego wymknąć, przynajmniej jeśli chodzi o koncepcję nowego modernizmu i postprodukcji, nieodłącznie przecież, jak twierdzi, związanych z estetyką relacyjną. W świetle wywodów Bour­ riauda nowy modernizm i postprodukcja jawią się wszak jako intelektualne produkty zdekonstruowanych opozycji, gdyż na przykład, zgodnie z tym, co pisze w Estetyce relacyjnej, rozumienie modernizmu zostało wyzwolone z „urojonych opozycji”, jako że „polegał na konflikcie, podczas gdy sztuka naszej epoki polega na negocjacjach, fuzjach i współistnieniu. Dzisiaj nikt nie stawia na rozwój oparty na konfliktowych opozycjach, lecz na wymyślaniu

nowych połączeń, możliwych relacji między oddzielonymi od siebie jednostkami, konstruowaniu porozumień między różnymi partnerami” [s. 77–78]. Postulując zaś we Wstępie do wydania polskiego wręcz stworzenie nowej formy nowoczesności, którą nazywa „alternowoczesnością” (jak łatwo się domyślić przez analogię z alterglobalizmem), pisze, że chodzi w niej o „nowoczesność wędrującą [która] penetruje jednocześnie przestrzeń geograficzną, przebieg historii i znaki kulturowe. Jednak będąc pewnym konstruktywizmem6, różni się od postmodernistycznego eklektyzmu i ścieżki nowoczesnej, wyznaczonej przez postęp. Alter­nowoczesność jest nowoczesnością labiryntową, nielinearną, niejednorodną i zakłada z góry, że będzie czasoprzestrzenną tułaczką” [s. 31]. Towarzyszy jej zaś wizja historii jako archipelagu, przeciwstawna idei jednolicie rozwijającego się kontynentu — po nadejściu „końca historii”, czyli globalizacji, a także nowa koncepcja czasu jako heterochronii — zgodnie z którą czas zmierza z przyszłości do przeszłości i z teraźniejszości do przeszłości oraz przyszłości [s. 32]. Na podstawie tego opisu można jednak uznać, że zasadniczo alternowoczesność jest pewnym opisem ponowoczesności i odcina się od niej tylko werbalnie. W wypadku postprodukcji również mamy do czynienia z dekonstrukcją opozycji: produkcja — konsumpcja, a „postprodukcyjny” artysta funkcjonuje na wzór didżeja posługującego się nie instrumentami muzycznymi, lecz płytami. „Postprodukcyjna” sztuka jest zaś jak taśma montażowa, na której tworzy się nowe narracje, korzystając na przykład z techniki „samplowania” [s. 22–26]. Tak rozumiana postprodukcja też, jak sądzę, raczej nie oddala nas od ponowoczesności.

6 Szkoda, że autor nie wyjaśnia, o co konkretnie mu w tym zastrzeżeniu chodzi.

135 (nr 3 wrzesień 2012)


r ecen zja

Czy możliwe jest wymknięcie się rynkowi i społeczeństwu spektaklu?

Sama estetyka relacyjna również może nasuwać różne wątpliwości. Konceptualizując ją, Bourriaud uznaje bowiem „wartość rynkową lub semantyczną” dzieła sztuki, a zarazem traktuje to ostatnie jako szczelinę w Marksowskim rozumieniu, czy raczej, jak uściśla tłumacz, w Althusserowskim odczytaniu tego rozumienia jako oznaczającego zachowanie rynkowe wymykające się zasadom ekonomii kapitalistycznej, gdyż nienastawione na zysk. I per analogiam traktuje wystawę sztuki współczesnej „w aspekcie wymiany reprezentacjami. Tworzy ona [wystawa] — jak pisze — wolne przestrzenie, pewne trwałe sytuacje, których rytm przeciwstawia się porządkowi życia codziennego i faworyzuje wymianę międzyludzką odmienną od narzuconych nam «stref komunikowania»” [s. 45]. Otóż jakkolwiek rozumieć tak ogólną charakterystykę wystawy sztuki współczesnej, choć może raczej chodzi tu o instalację, trudno nie zauważyć, że nie może się ona wymknąć zasadom ekonomii kapitalistycznej i jest przynajmniej potencjalnie obiektem obrotu hand­ lowego nastawionego na zysk. Czy zatem jako „szczelina” nie jest tylko pobożnym życzeniem? Claire Bishop twierdzi wręcz, że te nowe przestrzenie wystawiennicze, które ich dysponenci nazywają między innymi laboratoriami, łatwo stają się „chodliwe” (marketable) jako miejsca spędzania czasu wolnego i rozrywki i że w ich wypadku strategia marketingowa obejmuje eksperymenty artystyczne [s. 52]7. Ale przecież problem dotyczy całej sztuki, w tym również instalacji Sierry i Hirschorna, które w swej recenzji Bishop przeciwstawia instalacjom Tiravaniji i Gillicka jako „kontrmodel

7 Bishop [2004: 52].

dla estetyki relacyjnej”8. Zresztą Sierra trzeźwo i uczciwie oświadcza w tym samym roku, w którym została opublikowana recenzja Bishop, jakkolwiek zbieżność ta jest zapewne przypadkowa, w przeprowadzonym z nim wówczas wywiadzie, że „w świecie sztuki zawsze pracuje się dla sił takich jak banki, rządy itd. Kto inny może zapłacić za ekspozycję w muzeum? […] Nawet jeśli jest się kelnerem, zasila się machinę kapitału. […] W tej chwili wykonuję pracę […] organizatora ekskluzywnych wydarzeń dla elity kulturalnej. To, co robię, to odrzucam podważanie zasad, które tkwią u podstaw kreowania przedmiotu luksusu: od stróża pilnującego przez osiem godzin dziennie [dzieła] Moneta, poprzez portiera, który sprawdza, kto wchodzi [do muzeum], po źródło funduszy wydanych na zakup zbiorów”9. Ale w 1998 roku Bourriaud najwyraźniej potraktował sztukę wcielającą zasady estetyki relacyjnej jako alternatywę dla dotychczasowej. „Daremne jest — napisał bowiem wtedy — występowanie z pozycji «bezpośrednio» krytycznych wobec społeczeństwa, jeśli dokonuje się to na podstawie iluzji występowania w imieniu grup marginalizowanych; dziś jest to już niemożliwe, czytaj: regresywne. […] Tradycyjna filozofia krytyczna (zwłaszcza szkoła 8 Bishop [2004: 68, przypis. 47]. Jak zaznacza Bishop w tym przypisie, kluczowa dla rozważenia przez nią tego kontrmodelu była krytyka marksistowskiej idei społeczeństwa jako wspólnoty przeprowadzona przez Jeana-Luca Nancy’ego w książce The Inoperative Community (University of Minnesota Press, Minneapolis 1991). I zwraca uwagę, że od połowy lat 90. ta książka stawała się coraz ważniejszym punktem odniesienia dla osób piszących na temat sztuki współczesnej, co widać m.in. w książce Rosalyn Deutsche: Evictions. Art and Spatial Politics, The MIT Press, 1998 czy w artykule George’a Bakera, Relations and Counter-Relations: An Open Letter to Nicolas Bourriaud, w: Zusammenhänge herstellen/Contextualise, red. Yilmaz Dziewior, Daumont, Cologne 2002). 9 Sierra [2004]. Na temat dwuznaczności działań Sierry zob. np. Łukasz Białkowski [2009]. Mnie różne działania „do kamery” tego artysty kojarzą się z parodiowaniem telewizyjnych infotainmentów i tym samym kultury społeczeństwa spektaklu. Instalacje Tiravaniji wydają mi się natomiast najmniej określone w porównaniu z pracami innych „relacjonistów”, czy też absolutnie niezdeterminowane co do kierunku rozwoju w ich ramach możliwych relacji społecznych, a przez to są, jak sądzę, przynajmniej potencjalnie najbardziej pojemne czy, paradoksalnie, najpełniejsze i otwarte również na antagonizm, wbrew temu, co twierdzi w przywołanej recenzji Bishop.

136 (nr 3 wrzesień 2012)


bożenna stokłosa / estetyka r elacyjna jako k reacja społeczna

frankfurcka) stanowi inspirację dla sztuki już jedynie jako archaiczny folklor” [s. 61]. Czy jednak sztuka wcielająca zasady estetyki relacyjnej naprawdę stanowiła dla tak rozumianej sztuki krytycznej alternatywę? Z perspektywy minionej pierwszej dekady XXI wieku można mieć co do tego wątpliwości. W 2004 roku (znowu ten rok 2004!) czworo wymienionych wyżej amerykańskich historyków sztuki XX wieku wypowiedziało się w sprawie możliwości sztuki ówcześnie raczej sceptycznie. W ich zamykającej wspólnie napisaną książkę dyskusji, opublikowanej pod znamiennym tytułem Kłopotliwe położenie sztuki współczesnej10, Buchloh oznajmił na przykład, że coraz bardziej jest przeświadczony o tym, iż dwa ważne dla niego pod względem metodologicznym teksty: Dialektyka Oświecenia Theodora Adorna i Maxa Horkheimera z 1947 roku, a zwłaszcza rozdział tej książki Przemysł kulturalny i Społeczeństwo spektaklu Guya Deborda z 1967 roku, „historyzują ostatnie pięćdziesiąt lat produkcji artystycznej, gdyż ukazują, jak autonomiczne przestrzenie kulturowej reprezentacji — przestrzenie subwersji, oporu, krytyki i aspiracji utopijnej — stopniowo podlegają erozji i asymilacji bądź po prostu anihilacji”11. Bois natomiast uznał, że nie ma już „dwubiegunowej opozycji à la Adorno między wysoką sztuką oporu a chłamem kultury masowej, lecz w kontekście 10 Foster, Krauss, Bois, Buchloh [2004: 671–679]. 11 Buchloh [2004: 673].

globalnych mediów obie uległy daleko posuniętej fragmentaryzacji w sieci planetarnej. Para­ dygmatyczną nie jest już relacja: opór kontra rozpad, gdyż w tej nowej sytuacji opór natychmiast się rozpada. Młodzi artyści niekoniecznie mają z tego powodu myśli samobójcze […], lecz chcą coś z tym zrobić”12. I w tym cała nadzieja, można by powiedzieć, gdyby nie wspomniana wyżej „irracjonalistyczna”, by tak ją określić, tendencja w sztuce pierwszej dekady XXI wieku, którą Bourriaud obszernie omawia we Wstępie do wydania polskiego. Bo jaką można by wiązać z nią nadzieję? Oczywiście Estetyka relacyjna może budzić różne wątpliwości i w niektórych swoich stwierdzeniach być dyskusyjna, ale z pewnością jest to kolejna13 ważna pozycja z pola współczesnej kultury przełożona na język polski. Pomimo stosunkowo niewielkiej objętości podnosi wiele istotnych problemów, spośród których zasygnalizowałam tylko wybrane. Tak ważne spośród nich, jak na przykład technologiczne podstawy sztuki współczesnej i jej polityczna funkcja, postaram się podjąć w bardziej sprofilowanych artykułach.

12 Bois [2004: 675]. 13 Mam na myśli m.in. książkę Kształt znaczącego Waltera Benna Michaela, którą miałam zaszczyt zrecenzować w numerze „Magazynu Sztuki” 2012 nr 1, s. 132–138.

137 (nr 3 wrzesień 2012)


r ecen zja

Publikacje przywoływane w recenzji: Białkowski Ł., 111 + 1 nieczyste zagranie Santiago Sierry [aktualizacja 3.06.2009], „Obieg”, http://www.obieg.pl/recenzje/11628 (14.07.2012). Bishop C., Antagonizm and Relational Aesthetics, October 110 (Fall 2004), s. 51–79, http:/mixedrealitycity.org/readings/Bishop_Relational.Aesthetics.pdf (14.07.2012). Bourriaud N., Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002. Foster H., Krauss R., Bois Y-A., Buchloh B.H.D., Art since 1900, modernism, antimodernism, postmodernism, Thames & Hudson, 2004. Mouffe Ch., Laclau E., Hegemonia i strategia socjalistyczna, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław, 2007. Santiago Sierra by Teresa Margolles, BOMB 86 (Winter 2004), http://bombsite.com/issues/86/articles/2606 (14.07.2012). Sienkiewicz K., Forma potencjalna. Problem sytuacji estetycznej w Pracowni Grzegorza Kowalskiego, http://www.gazeta-muzeum.pl/artykul.php?id=29 (14.07.2012).

138 (nr 3 wrzesień 2012)


Chwała Miasta

Bęc Zmiana prezentuje   

Synchronizacja 2012. Projekty dla Warszawy przyszłości.

Chwała Miasta

Wystawa   /

Publikacja

już wkrótce!

www.synchronicity.pl

projekt realizowany dzięki

Profile for Ryszard Ziarkiewicz

Magazyn Sztuki no 3  

kwartalnik Akademii Sztuki w Szczecinie

Magazyn Sztuki no 3  

kwartalnik Akademii Sztuki w Szczecinie

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded