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Carlos Campos

La Performance Arquitect贸nica Nuevas experiencias en la significaci贸n del Espacio Urbano.


Campos.Carlos La Performance Arquitectónica. Nuevas experiencias en la significación del Espacio Urbano. Buenos Aires: Bisman Ediciones; Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo, 2011. 176pág.: il. ; 14,5 x 20,5 cm ISBN 978-987-26769-2-6

Editado por: BISMAN EDICIONES www.bismanediciones.com.ar / info@bismanediciones.com.ar (54 11) 4372 7380 y 6794 / Lavalle 1312 P. 2 “A”, C1048AAH Ciudad de Buenos Aires - Argentina.

Editor General: Hernán Bisman Editor Adjunto: Pablo Engelman Diseño Gráfico: Andrea Tubert Traducción al Italiano: Cinzia D’Emidio Traducción al Inglés: Carlos Campos

«Estamos hechos de la misma materia que los sueños. Nuestro pequeño mundo está rodeado de sueños” William Shakespeare, La Tempestad

ISBN 978-987-26769-2-6 Hecho el depósito que establece la ley 11.723 / Impreso en la Argentina / Printed in Argentina ..................................................................................................................................... © de la publicación, Bisman Ediciones, 2011. © de la obra, Carlos Campos. www.ccyza.tumblr.com ..................................................................................................................................

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Todos los derechos reservados bajo convenios internacionales y la Convención Panamericana de Derecho de Autor. No se permite la reproducción parcial o total de este libro ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio,  sea este mecánico, electrónico, por fotocopia, grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.

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ÍNDICE

Prólogo. Por Martha Kohen.

Capítulo 4. Performance como ¿nueva? práctica Arquitectónica.

Directora de la SOA School of Architecture University of Florida (UF) 2003-2008. USA...........................8

Acerca de cómo las secuencias de acciones desarrolladas en el tiempo pueden ser consideradas Proyecto tanto en su instancia final como en su venir....................................................................56

Capítulo 1. La Ciudad del Acontecimiento. Reflexiones acerca de la Buenos Aires post-crisis como motor del cambio cultural................................................10 ¿Instalaciones? ¿Performances? ¿Arte de Acción? / ¿Qué es una Performance Arquitectónica? / Quad en Reggio Calabria, Messina, UniRC, FADU / Ritos y Coreografías / Ejemplos de proyectos en los que la componente Performática resulta central.

Capítulo 2. La Performance Arquitectónica como ejercicio del espacio público. Nuevos ritmos y actores ciudadanos. Acciones que soportan esta práctica..................................24 Performances Urbanas cotidianamente. Todo edificio es un teatro, todo edificio es un museo de sí mismo. / Relación entre acto performático y diseño. Por qué performance es proyecto. / La Ciudad como obra de arte colectiva.

Capítulo 3. Performance: Una clave en la educación en Arquitectura.

El Performer como Resto. / La ciudad de los Acontecimientos, la ciudad de los deseos. / Performance urbana, en tanto Música. / El mismo sonido, la misma estructura. / El agente que impulsa la acción. El deseo, comanda esta vez. / Nuevos soportes para la Performance.

Generación de Emergentes. Autoorganizaciones y estructuras Aleatorias en el desarrollo y definición de la Performance. Pensamiento abductivo y procesos de libre asociación como ejes de la experiencia proyectual.................................68 Generación de emergentes. / Representar es Simbolizar.

Agradecimientos............................................................................73 Texto en Italiano / Testo in Italiano.......................................77 Texto en Ingles / English text..................................................129

Experiencias nacidas en Buenos Aires, y exportadas luego a distintas universidades en Italia,Alemania y USA..............................................................36 La Otra Mitad. / Performance como didáctica. La propuesta pedagógica. / La respuesta de los estudiantes. 6

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La Performance Arquitectónica

Prólogo Por Martha Kohen Arquitecta. Directora de la School of Architecture, University of Florida 2003-2008

Hemos sido partícipes y testigos de la eclosión de los conceptos de La Performance Arquitectónica1, a través de la culta experimentación pedagógica de Carlos Campos. El yuxtapone, incorpora, intersecta otras artes, actividades, objetos y rutinas lúdicas en una revalorización de la experiencia vivencial del espacio. Nos aporta, por medio de capas superpuestas, la revelación en múltiples dimensiones de la interacción entre el hombre y su entorno construido. Como investigación, se sitúa en las antípodas del ensimismamiento informático individualista tan generalizado en nuestros ámbitos académicos contemporáneos. La Performance Arquitectónica revela, agudiza y afila nuestra percepción auditiva, óptica y visual individual de nuestro entorno. Se agregan a estos aspectos tres dimensiones que nos resultan claves en la didáctica: en primer lugar la participación directa involucrando la creatividad personal, aunada a la acción colectiva y la incorporación en un mundo construido generalmente estático, luego la de la dimensión temporal y por último la del cambio con alternativas perceptuales.

1. Se entiende el término en su acepción de representación, y no de evaluación de prestaciones. 8

Estas características inducen en los participantes un elemento de júbilo, diríamos de placer y alegría, vinculado a una percepción de libertad, de trasgresión, de reformulación de nuevos paradigmas, de nuevas formas de percibir la realidad cristalizada del mundo como un escenario de la actuación vital del hombre, descubriendo sus nuevas dimensiones. La experimentación pedagógica de Campos, descrita en este libro, se apoya y origina en el entendimiento del fenómeno en tiempos y escalas urbanas, derivados de los aconteceres expuestos y recopilados en un muestrario global. Se inicia desde su ciudad más querida, Buenos Aires, hacia un recorrido por el tiempo y el espacio urbano en el Planeta, que nos hace entender a la Ciudad, y en particular a su espacio público, como el escenario privilegiado de la aventura colectiva de la civilización humana, donde cada generación va agregando significados a los compuestos por las generaciones anteriores. Toda ciudad es el escenario de las actividades vivenciales que ella alberga y esa performance vital toma su forma en dos polaridades extremas entre las cuales surge el discurso desarrollado por Campos: las actividades de la cotidianeidad individual, traslados, paseos, movimientos individuales realizados en el ámbito público, y las actividades de encuentro y de expresión manifiesta de intencionalidades artísticas, políticas, económicas y culturales. Acaso podríamos decir que se trata de la Performance Urbana más que arquitectónica, pues hablamos de lo colectivo como expresión. Este escenario donde actuamos, podría, como señala Campos, evolucionar hacia la incorporación de la espacio-temporalidad virtual. Pero esta modalidad no lograría finalmente remplazar las múltiples dimensiones de las experiencias sensoriales directas, y las actuaciones colectivas que nos han definido culturalmente como especie, como actores políticos en la Polis, y la posibilidad cierta de modificar la realidad, de introducir la innovación, a través de la intervenciones de los ejecutantes. El lector hallará al recorrer el libro, el sabio entretejido entre la docencia y la práctica, entre el análisis y la intervención, entre los saberes y los sentimientos de las múltiples dimensiones de la vivencia colectiva del espacio. 9


La Performance Arquitectónica

La Ciudad del Acontecimiento.

Reflexiones acerca de la Buenos Aires post-crisis como motor del cambio cultural.

La Ciudad del Acontecimiento

Capítulo 1

“One day I was studying with Schoenberg. He pointed out the eraser on his pencil and said: This end is more important than the other”. John Cage.2

“La Performance Arquitectónica” encuentra su origen y su desarrollo en la vivencia cotidiana de la ciudad de Buenos Aires. De esta maravillosa y multifacética ciudad, del hecho de haber nacido y vivido en ella, conocido su historia, admirado y sufrido sus avatares, sus destinos, sus incesantes transformaciones. Buenos Aires y su gente, sus políticas, sus contradicciones. Sus dinámicas, sus ciclos, sus recurrencias. El modo en que permanecen los factores que no se alteran con el tiempo, o la manera en que pasan inadvertidos los planes que tantos han trazado sobre su superficie. 2. Cierto día yo estaba estudiando con Schoenberg. El señaló la goma de su lápiz y dijo: Este extremo es más importante que el otro”. John Cage. 10

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La hipnótica redundancia de sus manzanas infinitas. El sensible protagonismo de las pequeñísimas alteraciones a estas reglas. Buenos Aires tomada como modelo a partir del cual se desarrolla esta investigación, no está exenta, ni acapara para sí la condición de ser espacio performático. Cuando hablamos de Performance Arquitectónica estamos hablando de una característica propia de la vida urbana de cualquier ciudad, y de su acontecer. No obstante, es Buenos Aires el contexto en el cual he asistido a estas prácticas tan particulares. Fueron sus esquinas, veredas, espacios públicos, plazas, pasajes, vacíos urbanos, festejos populares, costumbres, prácticas sociales, ritos urbanos, los que alimentaron la posibilidad de encarar este trabajo.

La Ciudad del Acontecimiento

protagonista del cambio histórico- hace necesaria una mirada atenta sobre el tema de lo Performático. Al tratarse éste de un trabajo basado en gran parte en acciones universitarias, se convierte en un proyecto que se desarrolla y sostiene en el tiempo. No se trata de un conjunto de experiencias aisladas. El proyecto seguirá adelante, vinculando lo que ocurra en Buenos Aires con otras ciudades, otras realidades, otras culturas.

¿Instalaciones? ¿Performances? ¿Arte de Acción? Explicar es siempre una tarea ardua y personal.

Buenos Aires, como todas las ciudades que ostentan una fuerte personalidad, un carácter propio e inimitable, nos va diciendo, calle a calle, esquina a esquina, lote a lote, quién es. Y cómo debería ser leída, cómo espera ser cantada, recitada, hablada, cómo desea permanecer escondida. ¿Cómo interactúa el habitante de la ciudad ante esta dinámica? ¿Cómo tuerce, modifica, interfiere, retarda, disgrega, subraya, o subvierte lo que la ciudad le ofrece? ¿Cómo lee entre líneas el porteño, qué es lo que deja pasar, donde acentúa la mirada? La didáctica, aplicación y generación de emergentes teóricos de esta propuesta son originados en Buenos Aires; o acaso sería mas adecuado decir que son originados por Buenos Aires. Fue nuestra Ciudad (entendiendo el término Ciudad como una conjunción del Espacio, las disposiciones físicas y sus habitantes de ayer y de hoy), la que se manifestó como un verdadero laboratorio de nuevas acciones, prácticas y actitudes con respecto al espacio público y su utilización. Este es un tema central en el pensamiento arquitectónico, urbano, ciudadano, en buena parte de las escuelas de Arquitectura en el mundo. En nuestra ciudad, el valor de la historia de Buenos Aires como motor del acontecimiento ciudadano -y este como 12

Explicar, una acción situada en el otro extremo de Describir, necesita valerse de toda la información que Describir le ha proporcionado con anterioridad. Pero esta información debe articularse, conectarse. Y es justo allí donde surge la visión personal del mundo. Las explicaciones no pueden ser universales, tan solo nos brindan un punto de vista, nos hablan de quien escribe o relata, y nos sitúan frente a nosotros mismos, oyentes seducidos o discutidores. Una explicación porta una enorme virtud: la de haber sido desarrollada para otros, la de ser capaz de incluir al otro y su otra visión del mundo. Cuando comencé a trabajar en Performances Arquitectónicas, luego de las primeras experiencias con El Olor del Cielo en 2003, premiado y presentado en el Forum Internacional de las Culturas en Barcelona por el programa Buenos Aires 2050 de la FADU (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires), y la IIED (El Instituto Internacional de Medio Ambiente y Desarrollo), sentí que esta Explicación estaba comenzando a tomar fuerza, forma y carácter. Poco tiempo después, en el 2007, estaba llevando adelante mi curso de Grad I, en el Master de la Escuela de Arquitectura de la 13


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Universidad de Florida, basado firmemente sobre el concepto de Performance Arquitectónica.

¿Qué es una Performance Arquitectónica? Es un nombre, más o menos genérico, que involucra distintas expresiones y prácticas proyectuales o no proyectuales, que se desarrollan en el espacio público, y que involucran de una manera activa a los cuerpos de quienes la producen, gozan o perciben. En todos los casos se trata de acciones frágiles, efímeras, temporales, inofensivas, removibles, y registrables a través de algún medio que la pueda transmitir a otros. Estas acciones son capaces de transformar decisivamente el espacio en el que se desarrollan, generando percepciones sonoras, visuales, sensibles, de naturaleza pregnante, abiertas a la interpretación. Las fotografías que presento en este libro no pueden dar cuenta con fidelidad de lo que ocurrió en cada una de las locaciones en que desarrollamos cada Performance Arquitectónica. Estas son solamente el residuo de lo actuado. Performance es siempre aquí y ahora, y con la presencia del cuerpo que percibe. Performance Arquitectónica es Acción Urbana, poesía corporal, Representación, Ceremonia, Rito, Metáfora. Performance Arquitectónica nos permite investigar, proponer y extender todas las formas de nuestro deseo asistidos por nuestros sueños. Este universo onírico que vuelve posible lo imaginario, se convierte a través de la Performance, en el motor de la comunicación proyectual.

“Es el signo de los tiempos en la historia del arte que el concepto de arte no imponga restricciones internas en cuanto a qué cosa son las obras de arte, así que ahora no es posible decidir si algo es una obra de arte o no. Peor aún, algo puede ser una obra de arte y 14

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otra cosa casi idéntica a ésta no serlo, puesto que resulta imposible encontrar la diferencia mediante algún dato visible para el ojo. Lo que no implica que la cuestión de si algo es una obra de arte sea arbitraria: sucede, simplemente, que los criterios tradicionales han dejado de tener validez. La Bienal Whitney de 2002 incluyó una performance del colectivo Praxis, que ofrecía a los visitantes de su espacio, instalado en un establecimiento del East Village de New York, un menú de servicios que incluía abrazos, baños de pies, billetes de dólar, así como la colocación de apósitos acompañada de un beso. Una de las obras más populares y conmovedoras de la Bienal de 2002 fue una pieza sonora de Steven Vitiello, consistente en una grabación realizada en 1999 de los sonidos causados por el Huracán Floyd en el exterior de la planta noventa y uno de la Torre Uno del World Trade Center. Para los artistas de hoy todo es posible, aunque como consecuencia de esta apertura radical, que algo sea una obra de arte ha dejado de eximirle de las sanciones a las que se expondría si formara parte sin más de la vida cotidiana.” Arthur Danto. El abuso de la belleza.

Ahora bien, al igual que ocurre con Arquitectura, las manifestaciones de la Performance Arquitectónica son variadas. Podemos hablar de dos grandes grupos: aquellas acciones que involucran la acción de los cuerpos en el espacio para su desarrollo, y aquellas acciones que involucran al cuerpo como receptor del acto performático, incluyéndolo de manera indirecta. Al primer grupo pertenecen las acciones performáticas propiamente dichas, proyectadas, organizadas y representadas en un momento y lugar especifico. Estas acciones pueden ser autoorganizadas o planificadas. Los movimientos de masas en una estación de transferencia son verdaderas coreografías, pacientemente proyectadas por los diseñadores de la estación, pero ejecutadas por cuerpos 15


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de personas que son, la mayor parte de las veces, ajenas de manera consciente a estas organizaciones. Podemos llegar a extremos en los cuales la consciencia de estar perteneciendo a un hecho performático no existe en absoluto, permaneciendo tan solo en la percepción de quien es espectador de tal fenómeno. Al segundo grupo pertenecen las Instalaciones Urbanas, Video y Foto Instalaciones, trabajos que se basan en la tecnología más que en una aproximación meramente humana, coreográfica, actoral o musical. A esta categoría podría pertenecer tanto las trampas perspectívicas de Borromini en el Palacio Spada en Roma, o la maravillosa nave inexistente de Santa Maria presso San Sátiro, de Bramante en Milano. En estos casos, es algo que existe dentro del contexto edificado lo que nos motiva a pensar o a percibir de una manera distinta el espacio construido. Cuando se produce esta disociación entre la percepción psicofísica del espacio y la construcción mental del espacio, y se abren las puertas a la posibilidad de una nueva ficción, estamos de nuevo en el terreno de la Performance Arquitectónica. Precisando, podemos afirmar que Performance Arquitectónica es: a. El registro, intencional o no, de una relación reveladora de un sentido nuevo. A esta categoría pertenecen las videoinstalaciones, fotoinstalaciones y capturas fotográficas de aquellas situaciones que involucren situaciones performáticas, siendo que los participantes sean conscientes de ello o no. Ejemplos de estas acciones son How to be a House, One Red Bird, la performance en el matadero de Salamone en Azul, y en cierta manera, las performances en Reggio Calabria y Messina, desarrolladas en la UniRC (Universita Mediterranea di Reggio Calabria, Italia), en 2008. b. Una acción proyectual, que genere en la persona que asiste a la Performance, un reordenamiento, una distorsión, una alteración en los parámetros establecidos, acerca de cómo percibir ese mismo espacio. A esta categoría pertenencen The Blue Line Project, Homage to the Homage to the Square, New Windows for Bauhaus, y Soft, Whale, Creatura en DÍA, Bauhaus Dessau, 16

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y la performance en la plaza de Salamone en Azul, en el curso de Representación Arquitectónica, FADU, 2011. c. Una persona o grupo de personas que den un nuevo sentido a un espacio, a través de sus actitudes, utilizando sus cuerpos, acciones y disposiciones para modificar la percepción, el sentido y la organización de este espacio. Estas acciones pueden ser autoorganizadas, o bien producto de un proyecto. A esta categoría pertenecen Composed & Unpredictable y Literal Fluid Space, proyectadas por estudiantes de mi curso en UF, las Performances en el Pantheon, Madonna dell’Orto, Campo della Bragora y San Francesco della Vigna, llevadas a cabo durante mi curso en IUAV, Venezia, y la Instalación sonora en el Matadero de Salamone, en el curso de Representación Arquitectónica, FADU, 2011.

Quad en Reggio Calabria, Messina, UniRC, FADU. (fig.II) En noviembre de 2005 en Buenos Aires desarrollamos la puesta en escena de Quad, de Samuel Beckett, en el patio central de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU). En agosto de 2008 fui invitado a dictar un seminario en la Universidad Mediterranea di Reggio Calabria, Italia, para desarrollar acciones performáticas urbanas tanto en la ciudad de Reggio Calabria como en la de Messina. Estas dos ciudades debaten incansablemente, acerca de la construcción o no de un puente que las vincule, uniendo la isla de Sicilia con la Italia continental a través de una autopista. Las posturas acerca de la construcción de este puente distan mucho de ser convergentes. De hecho, muchas personas sostienen que el puente no debería construirse. Una gran cantidad de proyectos avala cada una de las posiciones con nutridos argumentos, ejemplos y desarrollos. El congreso al que fui invitado se llamaba Il Progetto del esistente e il restauro del paesaggio. Reggio Calabria e Messina: L´area dello stretto3. La polémica sobre la construcción del 3. El proyecto de lo existente y la restauración del paisaje. Reggio Calabria y Messina: El área del Estrecho. Se refiere al Estrecho de Messina. 17


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puente, su localización y el estudio de otras alternativas serían temas ineludibles. Inmediatamente comprendí que las características de la obra de Beckett eran inmejorables para el desarrollo y ejemplificación de esta temática. Al margen del curso que yo debía dictar, basado en Performances Urbanas en la Educación Arquitectónica, armé un grupo extra de ocho estudiantes de Arquitectura. Cuatro de ellos pertenecían al Laboratorio de Teatro de Renato Nicolini,

Se trata también, de leer las formas construidas en los ritos y coreografías urbanas contemporáneas.

y tenían cierta experiencia Performática. Los otros cuatro eran percusionistas. Ensayamos la obra durante exiguos diez días, llegando al día del estreno, en las escalinatas de la costa de Reggio Calabria, con la presencia de vecinos, medios de comunicación y estudiantes y profesores. Un día después, repetíamos la representación en las escalinatas de la ciudad de Messina, del otro lado del estrecho.

La conciencia del Espacio es también Arquitectura.

Ritos y Coreografías. Recuerdo una conferencia en Buenos Aires, de un estudio español contemporáneo. Describían su dura lucha por conseguir que los muros de un edificio de vivienda colectiva que estaban yectando, llegaran al piso, al espacio público, bajo la forma de gruesos almohadillados.4 ¿Por qué repetir esta conformación, tan común desde la construcción de los palazzi de Florencia? Los arquitectos explicaron que en el pasado, estos muros que llegan al piso con un fuerte relieve con salientes pronunciadas servían como punto de reunión para las personas. En una plaza, frente al palacio, las salientes servían para apoyarse, para reclinarse, acaso sentarse. Se podía beber una copa de vino y conversar apoyándose gentilmente en estas paredes. Un edificio de muros lisos no permitiría esta práctica. Una vez más, al proyectar, se trata de tener conciencia de traductores, y ocuparse de leer los ritos antiguos, en las nuevas formas construidas.

Este es el sentido de la Performance Arquitectónica. Un grupo de personas habita el espacio público dándole un nuevo sentido. Una conformación humana inesperada, o una conducta que no parece dictada por los límites físicos del espacio.

Ejemplos de proyectos en los que la componente performática resulta central.

Concurso Internacional Argentina 2010 Bicentenario. Primer Premio. (fig.V) Nuestro proyecto proponía la instalación de un racimo de 144 columnas a la orilla del río, formando una gran sala Hipóstila de 130 metros de altura, delante de un parque público. Las columnas altas y delgadas como juncos, portaban un conjunto de luces a lo largo de sus fustes. La activación de estas luminarias quedaba dada a la participación del público, o bien a patrones aleatorios. En el parque contiguo, en lugar de las tradicionales ornamentales, utilizamos plantaciones industriales. El proyecto proponía la unión balanceada y complementaria de la estructura urbana, simbolizada por la sala Hipóstila, que tenía las medidas de una manzana de Buenos Aires, y el parquejardín, pleno de aromas y colores del campo. Los sonidos que el viento produciría al atravesar los juncos y las conformaciones luminosas activadas por los visitantes a través de sus teléfonos celulares se constituían en una performance urbana de alcance para toda la ciudad.

4. Flores Prats. Viviendas en Terrassa. 18

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Choreographies in the Sky. Cuarto Puesto en el concurso Land Art Generator Initiative. Dubai, 2010. (fig.IV) Un extenso parque frente una reserva ecológica por una parte, y a la ciudad de Dubai por otra fue el terreno elegido para nuestra instalación. Siguiendo el camino iniciado por el proyecto del Bicentenario de Buenos Aires, propusimos una instalación lumínica interactiva situada en el aire, pero esta vez sin columnas que la sostengan. 500 parapentes autodirigidos con navegadores satelitales y GPS formaban un gran techo de sombra sobre el parque, una columna, una nube o un eje vertical. En lugar de tripulantes, los parapentes llevaban una esfera luminosa, cubierta de células solares que generaban la energía necesaria para controlar el vuelo y generar su propia luz. La organización de los parapentes se relaciona con la ocupación del parque. Este proyecto desvincula los elementos arquitectónicos al hacerlos independientes del suelo. El proyecto puede alejarse del sitio y luego retornar a él. La tecnología utilizada permite detectar la presencia de público en el parque, y transmitir esta información a los parapentes, que pueden bajarse de su conformación de “nube” frente a la ciudad, para volver al parque, a cubrirlo como una gran sombrilla.

OISTAT 2011. Concurso Internacional de Arquitectura. Cuarto Premio. Praga, República Checa. (fig.III) Nuestro proyecto propone transformar una pequeña iglesia gótica en un instrumento musical. “The building sound”, tal es el nombre de la propuesta, reinstala la identidad que en su origen, las iglesias góticas compartían con la música. Eran verdaderas cajas de resonancia para el coro y las procesiones.

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De manera que al suspender en el espacio de la nave única de la iglesia trescientas tubas metálicas rodeadas de pasarelas para el acceso del público y los artistas, reconvertimos el espacio en un instrumento sonoro a escala de la ciudad. Apoyando esta acción sonora un conjunto de luces dispuestas y accionadas aleatoriamente se adosan a las tubas verticales. Para compartir estas acciones con toda la ciudad, reemplazamos el techo de pizarra de la iglesia por uno de vidrio transparente, dejando a la vista la magnífica estructura de madera original.

Topografías Sonoras. Estudio Abierto. Correo Central de Buenos Aires. 2006. Este proyecto se componía de una pequeña cámara de 2 x 6 x 6 metros. Desde una altura de 2 metros colgaban 2000 llaves de bronce, de manera de permitir una sonoridad brillante al golpearse unas con otras. Esta pequeña cámara se convirtió entonces en un instrumento musical, activado por los visitantes, que pasaban mucho tiempo interactuando con la instalación. El objetivo fue descubrir la musicalidad de un objeto de uso común, que en nuestros bolsillos permanece inactivo, pero dispuesto de la manera correcta es capaz de cambiar poéticamente la percepción sonora del espacio. Si bien al hablar de este trabajo debemos nombrarlo como una instalación, el accionar mismo de este dispositivo se comportó como una performance. Durante la duración del evento, cientos de personas formaron parte de la instalación, subiendo imágenes a las redes sociales, compartiendo la experiencia con amigos. El trabajo fue desarrollado en el ámbito de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, y contó con la participación de estudiantes y docentes de mi curso de Arquitectura 1.

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La Performance Arquitectónica

Immagini Sonore. Diseño y construcción del Pabellón Argentino en la XI Biennale di Architettura di Venezia. 2008. (fig.VI) Para mostrar la producción de Arquitectura en Argentina durante los últimos años, decidimos no solo exhibir fotografías, dibujos o películas. La dimensión sonora del espacio proyectado sería un elemento fundamental. Para esto, debíamos construir el contenedor propicio para el sonido, y luego, diseñar las pistas que nos hicieran sentir la presencia del espacio y contexto pertenecientes a cada obra. Propusimos un gran cubo socavado de 5 metros de lado, íntegramente construido con bloques de poliestireno expandido ignífugo de 1 metro cúbico cada uno. La construcción aislaba a los visitantes del ruido y la gran cantidad de información que genera la Biennale. Dentro del cubo, la única fuente de luz provenía de la proyección de las imágenes y películas de las obras de Arquitectura mostradas. La utilización del poliestireno expandido en franco contacto con los visitantes, -material comúnmente utilizado como residuo-, y la absorción del sonido en un espacio que se comportaba como una cámara sonora, se constituyeron en las características salientes del proyecto, y permitieron apreciar las cualidades de las obras exhibidas en una renovada dimensión visual y sonora.

El Tejú Jaguá. Concurso Ternium Siderar 2004. Primer. Premio. En el Alto Paraná, uno de los ríos más importantes y caudalosos de América del Sur, los campesinos acunan leyendas y mitologías locales. Una de las más fantásticas, nos cuenta la existencia de un monstruo anfibio con siete cabezas de perro-jaguar. Es el Tejú Jaguá, enorme deidad monstruosa y feroz en apariencia, pero mansa e inofensiva en su comportamiento. 22

La Ciudad del Acontecimiento

Tomamos esta contradictoria imagen como motor de nuestro proyecto, y diseñamos una balsa ocupada por siete grandes tubas, que al sonar hacían alusión a los aullidos del Tejú Jaguá. El público ocupaba libremente el espacio de la balsa haciendo sonar los instrumentos, mientras sobre las tubas un dispositivo lumínico proyectaba imágenes fotográficas de los pueblos ribereños. Estas imágenes representaban la vida y el arte de la gente del lugar, y eran proporcionadas por el público desde las orillas.

El Olor del Cielo. Buenos Aires, 2004. (fig.VIII/ foto Yamila Zÿnda Aiub) El Olor del Cielo es el nombre de una presentación en video que representó a nuestro estudio en el Forum de las Culturas en Barcelona en 2004. La convocatoria del programa Buenos Aires 2050 de la FADU, junto al el IIED pedía visiones prospectívicas sobre la vida en el 2050. Convivir en Buenos Aires 2050 era el nombre del llamado. Nuestro trabajo, un pequeño video llamado “El Olor del Cielo” mostraba la imagen de una niña pequeña, haciendo cabriolas cabeza abajo sobre el asfalto de la calle, para luego pedir algunas monedas a cambio de su performance. Trabajo infantil, desatención del Estado, desigualdad social, carencias educativas, eran los tópicos a los que hacia alusión esta imagen pregnante. El trabajo se comprometía, al mismo tiempo que denunciaba estas graves faltas, con la necesidad imperiosa de corregirlas, si queríamos pensar seriamente en una prospectiva. ¿Cómo pensar en el futuro sin sensibilizarnos por las carencias del presente? El sentido del Proyecto, en cuanto deseo instalado en el futuro, debe ser abarcativo, consciente de fallas y aciertos, al tiempo que capaz de incluir carencias e inconformidades que se evidencian a través de las prácticas sociales. Esto es, a través de las maneras en que las personas se apropian del espacio público. 23


La Performance Arquitectónica

La Performance Arquitectónica como ejercicio del Espacio Público.

Nuevos ritos y actores ciudadanos. Acciones que soportan esta práctica.

La Performance Arquitectónica como ejercicio del Espacio Público.

Capítulo 2

El diseño tiene como objeto ocultar un artificio. Esconder sus intenciones. Engañar, si se quiere, robarnos algo. Hacernos sentir, en tanto usuarios, o espectadores, que algo no está bien, o que algo está demasiado bien. Que algo ha sido sustraído, algo que debería esta allí, pero no se lo puede ver. No obstante, el diseño no actúa necesariamente por y para el objeto que es diseñado. Diseñar algo, sobre todo cuando este algo esta vinculado a una red contextual muy amplia como es la Ciudad, implica tocar algunos puntos sensibles fuera del objeto, tanto como dentro. Cada uno de los objetos o conformaciones diseñadas en franca interacción urbana nos hablan de otros objetos, de otras prácticas, de otras diferencias. No podemos eludir este carácter evocativo y representativo de los objetos diseñados.Cuando un grupo de personas se reúne en una plaza a cantar o conversar, el hecho pasa totalmente desapercibido para la mayoría de los transeúntes. Cuando este hecho ocurre en el ámbito de la protesta política o social, en medio de la calle por donde usualmente estarían pasando los automóviles, se convierte en un hecho totalmente relevante. ¿Qué ha cambiado? Cuando un músico decide utilizar como instrumento tan solo un conjunto de sonidos desarticulados como los que producen las palmas de las manos al golpearse (clapping, Morton

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Feldman), nos demuestra una vez más el enorme poder de la Representación. Alterar, cambiar, alternar conscientemente espacios presuntamente predestinados a una práctica específica, con prácticas pertenecientes a otros espacios. ¿Desde cuándo ha sido éste uno de los pilares de lo nuevo en la representación teatral? Ahora estamos intentando llevar estas prácticas que supuestamente deberían permanecer en los escenarios, al ámbito de la educación. Y descubrimos que no hemos llegado en primer lugar. Mucho antes, el espacio del Teatro se expandió fuera de las salas, los lobbies, las marquesinas, para ocupar el espacio de la Ciudad, convirtiéndola en un virtual teatro a cielo abierto. Malabaristas, músicos, trapecistas, cantantes, poetas, dibujantes, actores, equilibristas, lanzadores de fuego, bailarines, ocupan a diario las esquinas, los vagones del subterráneo, los colectivos y plazas de la ciudad. Pero también la dimensión política de la ciudad se ha teatralizado. Cacerolazos, carpas blancas, manifestaciones autoconvocadas en autopistas, sitios Web, redes sociales, o simplemente el espacio urbano entre los edificios, que no necesita de calles, permisos, convocatorias, custodias ni marchas. Si por un momento prestáramos atención a cada una de estas acciones, y a todas en general, veríamos que se ha producido un desplazamiento de la actividad política de los ciudadanos hacia un territorio multimediático, libre de condicionamientos espaciales, físicos o temporales. Las redes sociales constituyen hoy un espacio sin espacio que ocupar, pero que capta la atención de miles, y sincroniza las acciones que producen con gran efectividad los resultados buscados. Un portero baldea la vereda con los brazos en jarra y su uniforme azul raído a las 7:30 de la mañana en cualquier barrio porteño. Una cuadrilla de trabajadores pinta las líneas fluorescentes del paso de peatones en la calle Hipólito Irigoyen a las 11 de la noche, un jueves. Una panadera se calza su birrete blanco, sonríe y abre las estanterías donde espera el imperial, las masitas y las berlinesas. Un farmacéutico no es lo mismo que el empleado de 26

La Performance Arquitectónica como ejercicio del Espacio Público.

una farmacia, ¿pero cuántas veces nos damos cuenta de quién es quién? Los albañiles se visten de civil cuando termina la obra. Todo ha cambiado. Sus ropas, su peinado, sus actitudes, su postura. Todo ha cambiado en relación a nosotros. Han perdido el dominio de su saber, que se ha esfumado con el atuendo, las herramientas y el comportamiento del albañil. Por supuesto, mañana se reinstalará el significante abandonado a las cinco de la tarde en cada obra en construcción.

Performances Urbanas cotidianamente. Todo edificio es un teatro, todo edificio es un museo de sí mismo. Los Barrios de Buenos Aires nos muestran sus personajes a diario. Sus costumbres y comportamientos definen fuertemente el carácter del espacio público. Las apariciones de estos verdaderos actores urbanos son siempre casuales; sus secuencias autoorganizadas. Hablamos de hombres y mujeres que han decidido elegir un significante que los represente; una forma, una acción, un conjunto de comportamientos, una relación con la Ciudad, un indumento, cháchara discursiva, grupo o coreografía particulares. Estos significantes, muy evidentes en la cotidianeidad urbana, llaman pronto la atención del común de los vecinos, aunque pocas veces sean estudiados con el debido detenimiento. Para escribir este capítulo observé regularmente a algunos de estos personajes, listando cuidadosamente sus acciones, y los efectos que producían estas acciones. Trabajé en el área del Barrio Norte de la Ciudad, donde habito y trabajo desde hace ya algunos años. Proyectar ha sido siempre una acción destinada a las personas. No obstante, de acuerdo a la visión que el proyectista tenga de estas personas, emergerán los espacios propuestos. Por lo general, las personas llegan, o nacen en una ciudad que ya está construida, y la ocupan. 27


La Performance Arquitectónica

Pensar en estas formas de ocupación de un espacio ya existente, ya significante, es pensar en una característica esencial, hermenéutica, misteriosa y vital del acto de proyectar.

y descargue su peso sobre él, y éste al suelo. Para decirlo de un modo más gráfico, podríamos enunciar que el cuerpo descansa sobre el sillón que hace su trabajo, llevando las cargas a tierra.

A través de este acto, los proyectistas encontramos o acaso inventamos las relaciones que unen, de manera personal y de acuerdo a un objetivo –muchas veces de naturaleza práctica-, un conjunto de entidades inconexas.

Si en cambio es el cuerpo el que debe llevar al sillón, que debe descansar sobre éste, es necesario invertir la relación. Ahora el sillón está patas arriba, descansando sobre el cuerpo que lo transporta. Es el cuerpo quien hace el trabajo. El acto implica el descubrimiento de la inversión de una Sintaxis.

Estas maneras del proyectista, al igual que las maneras de habitar de los ciudadanos, son inventivas, teñidas de valoración y afecto. (La Heurística es una disposición siempre positiva hacia el mundo, con voluntad de organizarlo, resolverlo o cambiarlo para bien, sin desgano ni desidia). No estoy diciendo que las intenciones del diseñador sean siempre loables y puras, ni que su visión del hombre sea siempre noble: solamente sostengo que puestos a trabajar, los proyectistas nos servimos de las heurísticas para avanzar, para progresar, para ir hacia adelante, para evolucionar, cualquiera sean nuestras intenciones al proyectar.

Relación entre acto performático y diseño. Por qué performance es proyecto. Seis visiones que ejemplifican paralelismos entre las acciones del performer y las del diseñador.

Primera visión. Calle Agüero. Un Tapicero transporta un sillón cargándolo sobre su cabeza y hombros. Va en bicicleta. La primera virtud del comportamiento del tapicero es la condición de haber establecido una adecuada relación cuerpoobjeto. ¿Cómo llevar un sillón sobre su cabeza sin utilizar las manos, que necesitaba para guiar la bicicleta? El sillón estático y parado sobre el piso sirve para que el cuerpo descanse sobre él. Se encuentra, ergonómicamente diseñado para contener un cuerpo, para que un cuerpo repose 28

La Performance Arquitectónica como ejercicio del Espacio Público.

Esta inversión no es evidente. La terna cuerpo / sillón / bicicleta no ha sido prevista de antemano, no está escrita en ningún manual de usuario, y no tiene por qué funcionar de una manera predeterminada. La inversión Sintaxis llevada adelante por el Tapicero es una operación de orden lógico, pero no lógica matemática o propositiva. Sino lógica contextual, heurística, lógica de diseñador.

*** Segunda visión. Avenida Las Heras. Un Silletero transporta su herramienta. Parece un monstruo hecho de decenas de metros de soga. El silletero ha desaparecido debajo de su herramienta. Para cargar con ella, ha debido volverse el mismo todo anclaje; sostiene la soga con sus hombros, cabeza, cintura, brazos, cuello. El ejercicio de silletero transportando su herramienta se ha apoderado de su ser. Al sumergirse en la lógica del comportamiento de los materiales, los mecanismos o los procedimientos, el diseñador, al igual que el silletero, también relega su yo. Piensa como pensaría el acero, o la madera, si tan solo la madera o el acero pudieran pensar. Es la seda, o sus frágiles movimientos. Es el agua que corre por las tuberías, o la tipografía itálica, que se inclina para esclarecer o apuntalar la particularidad del concepto. 29


La Performance Arquitectónica

No utiliza la casa como máscara de sus deseos. Él es la casa.

*** Tercera visión. Calle Austria. Dos albañiles transportan una bañera de fundición sobre el portaequipajes de un ciclomotor. La frágil disposición colapsa apenas un par de metros luego de haber comenzado a andar. En el acto de proyectar, el proyectista no teme al absurdo. Y se concentra en seguir un procedimiento hasta donde sea que éste lo lleve. Si toda la estructura colapsa durante el período de proyecto, tanto mejor que si lo hiciera en el proceso constructivo real.

Los diseñadores podemos leer, atribuir sentidos nuevos, transformar lo percibido desde nuestra ineludible capacidad de diseñadores, unida a nuestra eterna función humana: imaginar. Imaginar se produce fuera del ámbito de la “realidad”. Para Imaginar debemos comportarnos un poco como niños, un poco como proyectistas: alejándonos del apremio de lo real hacia un lugar de fantasía. La significación –como la lectura de las nubes en el cielo- es un proceso de post-racionalización basado en un trabajo desarrollado en otros campos de abstracción. Un residuo de lo percibido.

Lo notable es que en los diseños considerados icónicos, esta condición se cumple inexorablemente. El mundo termina por comportarse de otra manera.

El cartonero no puede ver al Yeti, pero no solamente por estar cargándolo detrás de sí, sino porque no puede fabricarlo en su mente. El diseñador no podría evitar hacerlo, aunque estuviera tirando de él, porque ya se ha separado de su propia experiencia, ya ha convivido con lo imaginario. El proyectista en tanto tal, debe desdoblarse y jugar los dos roles al mismo tiempo. Abandonarse a los mecanismos y automatismos para cargar el carrito con la mayor cantidad posible de material (lo que muchos llaman funcionalidad, flexibilidad, rendimiento, economía), y descubrir que esa organización era significante, bella, autónoma, no-racional, para-funcional. Pero a la conformación de ese sentido no se llega por los mismos caminos por los que se llega a cargar al máximo al carrito, sino por otros.

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Cuarta visión. Avenida Santa Fe. Alto Palermo. Un ejército de Yetis blancos patrulla la ciudad al atardecer. Los cartoneros envuelven con rafia blanca las montañas rodantes de cartón.

Quinta visión. Avenida Santa Fe. Un atlético mendigo que no mendiga nada, y que diseña artísticamente su indumento reciclando plásticos y telas de acuerdo a las estaciones del año, cruza la senda peatonal en puntas de pie.

Mientras lleva adelante un proceso que sospecha imposible, el proyectista abriga al mismo tiempo la secreta esperanza de triunfar, de descubrir algo nuevo, de lograr lo que nadie ha logrado antes. De que por esta vez, y de acuerdo a su accionar, el mundo se comportará de otra manera. Esa solución -económica, ecológica, innovadora, desenfadadano se encuentra siguiendo los caminos que todos han seguido, sino arriesgándose a articular componentes que parecen pertenecer a mundos imposibles de conectar.

Los cartoneros no son diseñadores. Sí lo somos, en cambio, quienes vemos un Yeti en la abultada conformación final.

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La Performance Arquitectónica como ejercicio del Espacio Público.

Es la principal característica del Artista atraer la atención hacia sí. No pone el acento en aquello a lo que se refiere (por eso las didácticas que se basan en el referente no hablarán nunca de nuestra Arquitectura), sino en el referirse a sí mismos. 31


La Performance Arquitectónica

El artista verdadero se señala con el dedo, propio o ajeno. El referente es a lo que se alude, exista o no en el mundo. La palabra, o el signo, es lo que denota que el referente no está entre nosotros. Si pronuncio la palabra “Lápiz”, es porque no tengo un lápiz para mostrar. La digitalización de la experiencia del Lápiz a través de una palabra pronunciada o escrita, nos pone en evidencia la ausencia del referente, y no su presencia. Cuando el diseñador opera –como en el caso de este vagabundopor fuera de un marco referencial, cuando no hay experiencia “real” a la cual referirse, el círculo se cierra sobre nosotros mismos en tanto diseñadores. Y la atención apunta directamente a cada una de las acciones que desarrollamos sobre nuestra experiencia. El vagabundo esta en las antípodas del cartonero. Igual que él, sin palabras, con una manera de estar en el mundo, los proyectistas nos paseamos a pie juntillas, descalzos como si no nos importara, frente a las narices de todos.

*** Sexta visión. Aeroparque Jorge Newbery. En el interior del fuselaje de un avión a punto de decolar, la azafata nos muestra los mecanismos de seguridad del avión. El fuselaje del avión, -de la nave, no por casualidad se llama de este modo- se dispone ante nosotros como la nave de una Iglesia; las azafatas como sacerdotisas. Nosotros dentro del fuselaje somos como mansos feligreses abandonados a lo inevitable. Y lo inevitable sólo se conjura a través de la oración. Mientras el avión carretea hacia la cabecera de la pista, todos –aún los que hacen como si no les importara-, oramos. No podemos creer en que una máscara de oxígeno, una rampa plástica o un asiento flotador nos salvarán de un eventual accidente. Debemos tener fe en que nada malo ocurrirá, de otro modo, no podríamos siquiera pensar en abordar el avión.

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La Performance Arquitectónica como ejercicio del Espacio Público.

El proyectista también actúa con fe en sus mecanismos, en sus procedimientos, en su metodología (la mayor parte de las veces oculta o velada). Partimos de los mismos puntos en el plano o en el espacio, con las mismas herramientas siempre, o bajo la tenacidad de las mismas rutinas. No podemos saber si llegaremos al lugar adonde pretendemos ir, ni cómo, ni cuándo. Sólo podemos confiar en algunos cuantos comportamientos rituales, en esa débil magia de la que cada tanto hablaba Jorge Luis Borges.

La Ciudad como obra de arte colectiva. Apariciones urbanas. Prácticas Performáticas.

El Balcón de la Maison La Roche. Paris, 2010. (fig.VII) Durante mi visita a la Maison La Roche, en marzo de 2010, una veintena de personas visitan al mismo tiempo la casa. Eran, en su mayoría, arquitectos o estudiantes de arquitectura. Yo fotografiaba como todos, los exteriores e interiores de la obra. Dibujaba algunas de sus situaciones, disfrutando como cualquier visitante. También en el interior de una obra como ésta, los visitantes somos actores, representamos nuestro papel de arquitectos más o menos devotos de la Arquitectura que propone el edificio. En algunas oportunidades, bajo algunas circunstancias especiales, la visita a una obra largamente esperada se parece un poco a una cita postergada, nos sentimos como si hubiéramos venido a visitar a un amigo al que no hemos visto hace mucho tiempo. Nos preocupamos por cada detalle, por descubrir y reconocer cada situación. Tratamos de no perder nada de vista, de confirmar en la presencia, todo aquello que conocíamos de antemano. Este parecía ser el caso de una elegante señora que recorría las instalaciones paladeando cada centímetro de la promenade. 33


La Performance Arquitectónica

Parada en el mítico balcón volcado hacia la triple altura, se asomó con un aire de conquistadora de nuevos mundos. Agazapado del otro lado del vacío, preparé mi cámara. Ella prolongó el momento, consciente de mi intención. Actuó su significante más plenamente, lo hizo más evidente. Cerró los ojos y tomando aire para hacer que mi fotografía fuera perfecta, esta elegante y desconocida señora posó para mí.

Nervi en EUR. Roma, 2010. (fig.XIII) Pausa durante la visita al palacio de los deportes de Eur. Los estudiantes se dispersan aleatoriamente en los innumerables bancos de mármol del anfiteatro de la terraza. El marco del paisaje romano por una parte, y el propio edificio de mármol blanco por otro, encerraba esta acción colectiva, autoorganizada. Los estudiantes de la University of Florida se sentaron, acostaron, apoyándose en cuclillas, de espaldas. Ninguno repitió una posición. Esta disposición resaltaba lo individual, lo propio. Se trataba, al mismo tiempo de una coreografía, con todo lo que ésta puede tener de sistema organizado; y de una dispersión aleatoria, sin ninguna voluntad de coordinación aparente. No obstante, los bancos idénticos y regularmente dispuestos, en conjunto con las ocupaciones de los estudiantes, dieron como emergente una disposición espacial en la que se reflejan cada una de las decisiones del los usuarios con respecto un espacio. Todos estudiantes del mismo curso y de la misma edad, todos los bancos idénticos, todas las ocupaciones distintas.

La Performance Arquitectónica como ejercicio del Espacio Público.

la vereda, se forma por un instante una nube baja, blanquísima, como una niebla rastrera, densa, fría. Uno de los operarios queda sumergido hasta las rodillas en la niebla por un instante, antes de reaccionar. En ese instante tomamos la fotografía. En ese instante, el operario parece un actor a punto de iniciar su parlamento. Está concentrado, la expresión de su rostro es dramática y profunda. La mano cerca del pecho, como queriendo hacernos notar que verdaderamente tiene algo importante que decirnos. Que algo de su ser, que aun no conocemos pero nos será revelado en instantes, afectara de algún modo nuestras vidas. No es un actor. ¿No es un actor? El operario del hospital sabe que estamos tomándole esta fotografía. Y no solo ocupa el espacio con una evidente condición histriónica; toda la escena parece acompañarlo en su flotar en la nube rastrera. Hasta la bajada de la rampa amarilla del cordón de la vereda parece la mancha de un reflector que lo ilumina.

Nube de Oxígeno. Buenos Aires, 2011. (fig.XII/ foto Andrea Tubert) Viernes a la tarde en Buenos Aires. Un camión de suministro de oxígeno abastece a un hospital. Un par de operarios llevan a cabo la tarea. De pronto, una fuga en la descarga del gas invade 34

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La Performance Arquitectónica

La Performance: Una clave en la educación en Arquitectura.

Capítulo 3

Performance: Una clave en la educación en Arquitectura.

E xp e rie n cia s nacidas en Buenos Aires, y exportadas luego a distintas universidades en Italia, Alemania y USA.

La Otra Mitad. Que la Arquitectura no es sólo su expresión material, esto es, su existencia en el mundo de los objetos en tanto construcciones en pie, es un concepto que parece no necesitar desarrollo ulterior. No obstante esta declaración que parece evidente, me empeñaré en describir un poco ese más allá de la materialidad de Arquitectura. Al hacerlo, el Proyecto, como instancia indispensable en la que el objeto construido aún no existe, se desdobla, se multiplica. Proyecto se vuelve entonces tanto pre como post Arquitectura, instalándose como un eslabón “natural” entre las cosas que ya han sido edificadas y las que pronto lo serán. Al mismo tiempo, “Proyecto” sigue siendo una cualidad que permanece junto a los edificios construidos. “El proyecto del Guggenheim de Wright es sorprendente”. Consciente de caer en un juego del lenguaje, -pero aun así un juego revelador de sentidos-, podemos entender al Proyecto como proceder, y también como proceso. Proyecto procede siempre de algo que lo precede históricamente. Y que en el mismo acto de proyectar, se dirige (se proyecta) hacia algo. Proyecto es algo que está necesariamente instalado en el futuro. Una usina de producir pasado. Una voluntad de existir, de alguna manera, en algún campo de sentido.

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La Performance Arquitectónica

Ese campo donde el Proyecto quiere existir puede ser físico, virtual, imaginario o irreal. Las reglas que hacen que algo sea un proyecto, -y no estoy afirmando que esas reglas estén escritas en alguna parte-, no pueden limitarse a constreñir los resultados únicamente dentro del campo de la existencia de los objetos físicos. Y aun cuando esa cosa que se ha proyectado para ser construida no llegara a concretarse, seria difícil retirar al proyecto no construido el carácter, rol y presencia que merece en el mundo de Arquitectura. Así, hemos aprendido Arquitectura desde los proyectos nunca construidos de Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Amancio Williams, Carlo Scarpa, Andrea Palladio, Michelangelo Buonarotti, Etienne-Louis Bouleé, o cualquier arquitecto que se haya aventurado o se aventure a transitar las sendas del proyecto, ayer, hoy o mañana. A esto deberíamos agregar la enorme cantidad de ejemplos en los que la obra, luego de haber sido construida y habitada, ha sido destruida, dañada o demolida totalmente en el mundo físico, sin embargo no cesa de tomar fuerza a través de sus fotografías, representaciones y modelizaciones en el mundo del pensamiento o la imaginación. Y en muchas oportunidades, el mensaje que envía después de su desaparición es mucho, pero mucho más fuerte. ¿Quién se atrevería a restar carácter de Arquitectura al Pabellón Phillips, los geodésicos de Richard Buckminster Fuller, el pabellón Bunge y Born de Amancio Williams en la Exposición Rural de Buenos Aires, o la mismísima reconstrucción del Pabellón de Barcelona? A pesar de que el Pabellón de Barcelona que podemos visitar hoy en día sea una reconstrucción, no podemos afirmar que no existan las obras originales, ni que no podamos aprender algo bueno de una reconstrucción. Me cuidaré bien de no afirmar semejantes ingenuidades, pero por otra parte, pido al lector el esfuerzo de no caer rápidamente en la ingenuidad opuesta: Esto es, creer que el sentido reside en la obra, que el valor reside en 38

La Performance: Una clave en la educación en Arquitectura.

los materiales, o que el Valor es algo homogéneo, o igualmente reconocible para todos, y bajo una sola condición. Los intentos de reducir a la Arquitectura a su condición de permanencia constructiva no son otra cosa que mitos5 . El mismísimo Pabellón de Barcelona, de Mies, utilizado hasta el hartazgo como precedente histórico en las escuelas de Arquitectura del mundo, definido como una de las obras maestras del siglo XX, contó con una efímera existencia. Toda la literatura impresa acerca de esta obra es posterior a su desaparición física. Y en éste, como en tantos otros casos, su reconstrucción no puede tomarse en absoluto como la obra verdadera, original. No son pocos los arquitectos que visitan el reconstruido pabellón de Barcelona como si fuera “real”. (Utilizo la palabra real a plena conciencia, ya que si es una reconstrucción, y muchos de quienes la visitan se comportan como si fuera la original, estamos en el pleno terreno de la ilusión, la representación o la mera ficción). ¿Qué es entonces Arquitectura si uno de sus iconos máximos, para convertirse en tal, no necesitó permanecer construido? En cambio hizo falta el espaldarazo de los críticos, las múltiples publicaciones, unas viejas fotos retocadas para borrar el contexto historicista (y contribuir así a crear uno nuevo), y cientos de escuelas repitiendo sin cansancio que se trataba de una obra de altísimo valor. Pero ¿Dónde radica el valor de esta obra? Como en cualquier construcción humana, éste radica en los dichos, los textos, las críticas, los comentarios, las publicaciones, las horas cátedra que se emplearon en tratar todo en cuanto a ella concierne en cada uno de los rincones del mundo. El valor de una obra redunda en beneficio de miles de personas que no tuvieron o no tienen el privilegio de haberla visitado, ni siquiera su réplica.

5. Paul Robinsohn, Conferencia en Bojano, Molise, Italia, Septiembre de 2008. 39


La Performance Arquitectónica

Arquitectura es el reino de los símbolos, de las palabras, de las imágenes en tanto mecanismos de sustitución. Lo es, por lo menos, tanto como es el reino del espacio construido. Arquitectura, bajo este punto de vista, se conforma, sustenta, estructura, a partir de complejos entrelazamientos de traducciones. A partir de lo que alguien nos dice de algo, en alguna condición. Ni más ni menos que un signo, y una traducción. Este signo, y esta traducción, se dan además, en condiciones performáticas. Pensemos ahora en una obra en construcción. ¿No es aún Arquitectura? ¿Va a serlo algún día? ¿Aún se encuentra en una especie de limbo, del cual saldrá tarde o temprano, para revestirse de ese valor, de esa condición de Arquitectura? ¿Y mientras tanto? ¿No es esta obra en construcción habitada por trabajadores, serenos, percibida por vecinos y transeúntes? ¿No se trata de un espacio habitable desde el primer momento? ¿Y si acaso nunca llegara a completarse? Una obra en construcción ostenta todas y cada una de las más variadas opciones y fases de habitabilidad. Desde el obrador hasta la estructura de hormigón armado o las terminaciones, este proceso se consolida como objeto arquitectónico. Desde el mismo replanteo, hasta la terminación de obra, no es un objeto incompleto en ninguna de sus fases, sino un objeto distinto, hacia dentro y hacia afuera, esto es: hacia y desde la Ciudad. Un objeto en constante transformación, con una intensa presencia humana desde el primer día. El concepto de Arquitectura comienza a complejizarse. No se trata sólo de la construcción, a través del proyecto de un espacio que ha de ser habitado. Vimos que bien puede tratarse de espacios que ya no existan, e incluso de aquellos que no han existido jamás. Existir, en el mundo físico, simplemente no es una condición excluyente de Arquitectura. ¿Quién determina entonces que cosa es Arquitectura y que cosa no lo es? 40

La Performance: Una clave en la educación en Arquitectura.

¿Qué queremos preservar cuando pensamos en nuestra Arquitectura, las instalaciones físicas o las prácticas sociales? Para que una cosa exista debe ser nombrada. Para que algo se reconozca como Arquitectura, como Historia, como Bien Cultural, debe ser nombrado por alguien, para alguien. Para que algo sea preservado, también necesita ser nombrado. Este nombrar se apoya en el acto de repetir. De generar bandas de redundancia, de instalar y reinstalar pacientemente, una y otra vez, el mismo elemento, en el mismo lugar. Arquitectura crea así un patrón que puede ser identificado en comparación con sí mismo, tanto como en comparación con otros patrones correspondientes a otras obras, en otros lugares del mundo. La voluta que repite: Voluta, es también un mecanismo de sustitución. Hace siempre referencia a aquella voluta que no esta allí, sino a la próxima o a la anterior; a la más lejana, a la que nos ha hecho entender qué es lo que Voluta estaba diciéndonos. Entonces, un elemento arquitectónico nos está hablando siempre de su propia ausencia, refiriéndose siempre a algo que no esta exactamente allí. Lo mismo ocurre con el lenguaje, las palabras mismas se refieren a lo que allí no se encuentra. Las imágenes se comportan del mismo modo, aunque nos parezcan más reales, debido a su fuerte carácter analógico. No obstante, nunca son capaces de portar lo que logran evocar. Tomemos el ejemplo de Arquitectura Clásica, tantas veces refundada en los Órdenes Clásicos. Por sí sola no consigue explicarse. Necesita, como todas las obras humanas, de los traductores. Personas que, de acuerdo a las reglas imperantes, o muchas veces, una vez que el tiempo ha pasado, a su propio punto de vista contextual, expliquen a los otros qué es esto, y de qué se trata aquello. Los arquitectos aceptamos este rol a gusto, y Arquitectura se convierte así en nuestro texto. Y la decisión de aceptar este rol, se constituye nada menos que en la otra mitad de Arquitectura Física, aquélla que existe en el mundo de los objetos y es habitable, accesible, construible. 41


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Tomemos otro ejemplo: La Basílica de Vicenza exhibe una gran cantidad de marcas escritas en la piedra blanca. No hablo de las marcas del paso del tiempo, ni los deterioros o posteriores restauraciones, ni actos de vandalismo o declaraciones de amor talladas o graficadas en sus muros. Hablo de marcas de los constructores, dejadas allí para testimoniar las etapas de la construcción, los niveles de avance, el grado de inclinación de los muros de piedra, el nombre de las empresas constructoras intervinientes. Estas marcas son levísimas, pasarían totalmente desapercibidas sin la ayuda de alguien que las conozca de antemano, y nos las explique en una reveladora recorrida. Tuve la suerte de ver y tocar estas marcas. Alguien tradujo estas marcas para mí. Yo había visitado la Basílica decenas de veces anteriormente, pero nunca las había visto. Ahora no puedo dejar de verlas cada vez que voy. Uno podría pensar: son sólo marcas, muescas pequeñas e insignificantes. Pero eso no es lo importante. No es la levísima profundidad de las marcas lo que las hace pasar desapercibidas, sino el mero hecho de que las ignoremos, que no le demos un valor histórico, que no sepamos nada de ellas. La misma suerte, sin la traducción constante, correría todo el edificio, más temprano que tarde. ¿Cuáles son los significados ocultos en las pirámides de Uxmal, Tikal o Chichén Itzá, entonces? ¿Por qué debieron ser investigados en lugar de permanecer evidentes a la vista de todos? ¿No eran ellos Arquitectura físicamente construida? ¿Acaso no bastaba con eso?

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La Performance: Una clave en la educación en Arquitectura.

Pensé durante muchos años en la educación arquitectónica como en ese incesante trabajo de atemperar, equilibrar, contrapesar, balancear, con acciones efímeras, la contundencia de los muros. ¿Será hora de ir un poco más allá? ¿De ultrapasar los limites de esa permanencia, de esa materialidad, de esa existencia física en la que se basa irremediablemente el signo arquitectónico, para retroceder acaso hasta un punto en el que Arquitectura pueda ser practicada, ejercida, enseñada, aprendida, repensada, debatida, desde un punto de permanencia no-material? Si fijado en una de las mitades, alguien pudiera pensar que Arquitectura se reduce a su expresión material, es tan solo porque no percibe que en la otra mitad, el conjunto de prácticas sociales, costumbres, interpretaciones artísticas u ordinarias, movimientos, rutinas y hábitos, está allí para justificar y dar sentido a esta expresión material, que nada sería sin ellos. Esto implica, a mi juicio, otra verdad de perogrullo: todas estas no-materialidades son Arquitectura. ¿Por que no enseñarlas entonces? Gordon Matta-Clark no construía, sino que cortaba casas, es cierto. Cortaba casas materialmente construidas por otros. Y no operaba sobre otra cosa que no fuera material, ladrillos, vigas, paneles de madera, vidrios. Esto es indudable. Pero ¿no es el corte lo que nos fascina?

Es cierto que las marcas de los constructores de la Basílica Palladiana aún perduran en la superficie de la piedra, como firmas, testimonios históricos de las fases de su construcción. La piedra blanca se apiló una sobre otra, y se hizo en un determinado tiempo y lugar. Y este trabajo rindió sus frutos.

Performance como didáctica. La propuesta pedagógica.

Pero también es cierto que estos signos, y aquellas marcas, se encuentran sustentados en el frágil, efímero, débil y persistente hecho de ser mostrados por alguien que los conoce. Si nadie señala el signo, si este signo no es para alguien, la vida del signo termina, o muta.

El siguiente es un listado de algunas de las Performances desarrolladas con la participación de los estudiantes de distintas escuelas de arquitectura. Cuando introducimos una didáctica basada en la Performance Arquitectónica, resulta necesario iniciar a los estudiantes previamente en los aspectos más relevantes de estas prácticas. A tal efecto, he diseñado y puesto en práctica algunos trabajos, que apuntan 43


La Performance Arquitectónica

específicamente a esta didáctica universitaria. Presento estos proyectos a los estudiantes en los cursos regulares de grado, master y workshops, y son ellos los que los llevan a cabo, como ensayo de lo que luego harán por su cuenta, desarrollando sus propios proyectos performáticos.

La Performance: Una clave en la educación en Arquitectura.

Percepción Psicofísica del Espacio y la Construcción mental del espacio. El segundo objetivo de esta disposición espacial era introducir a los estudiantes en la problemática y consecuencias de la presentación de la Performance Arquitectónica en una comunidad, en este caso universitaria, y la afectación del contexto tanto en lo físico como en lo humano.

The Blue Line Project. The University of Florida, USA.(fig.X) Durante el curso del Master en Arquitectura en la School of Architecture, de la University of Florida, en 2007, propuse a mis estudiantes un ejercicio preparatorio, o charrette, que consistía en “dividir” el edificio de la escuela con una línea horizontal, de extremo a extremo del Atrium. Para hacerlo, elegimos un punto de vista particular, desde donde se podía abarcar visualmente una buena perspectiva de la escuela. Trazamos entonces, con la ayuda de un dispositivo visual construido por los mismos estudiantes, una línea azul, que se observaba constante en su grosor, y surcaba todo el espacio visual, horizontalmente, de izquierda a derecha. La línea, que desde el punto de observación se percibía constante, regular y continua, era, sin embargo, una compleja composición formada por objetos de distinto tamaño, forma, disposición y situación en el espacio. Cuanto más nos alejábamos del punto de observación, la línea se volvía más gruesa. En algunos casos, la línea debía corregir efectos perspectivícos, para ser vista como horizontal desde el punto de observación. En otros casos, the blue line rodeaba tubos de acero o se adhería a vidrios o muros de ladrillo, o conectaba el espacio entre dos palmeras. En definitiva, existían dos experiencias bien diferenciadas: la de la continuidad uniforme de una línea azul, y la de la fragmentación y diferenciación de algunos objetos azules aislados. El ejercicio, abierto a la experiencia y comprobación de todos los estudiantes del campus que pasaran por el Atrium de la escuela los confrontaba con dos construcciones distintas: La 44

Homage to the Homage to the Square. The University of Florida, USA. (fig.XI) La segunda propuesta a los estudiantes del Master en la University of Florida fue desarrollada aprovechando la construcción del dispositivo que sirvió para proyectar The Blue Line en el espacio del Atrium. En este caso, introduje una componente estética más fuerte: La composición de Josef Albers, Homage to the Square. Josef Albers había visitado la Escuela en el pasado, y esta visita continuaba ejerciendo una fuerte influencia en el cuerpo de profesores. Tuve que ser muy cuidadoso y explicar palmo a palmo el sentido y alcance de esta representación, para dejar en claro que la intención no era banal o ligera. Elegimos un sitio distinto al anterior, pero también en el Atrium. Los cuadrados concéntricos se formarían en un punto de paso para estudiantes de la escuela y del campus. Buscaba que la impresión, desde el punto de observación, fuera la de ver a los paseantes “dentro” de la obra. Dividimos la pintura en tres fragmentos verticales. El primero, el más cercano al observador, era pequeño, de unos veinte centímetros de altura. Estaba dibujado, como los demás, con polvo de tiza blanco y amarillo sobre el hormigón gris. El primer fragmento estaba dibujado sobre el ángulo de una columna, y debimos producir correcciones perspectívicas sobre él.

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La Performance Arquitectónica

El segundo fragmento ya era considerablemente mayor, y se ubicaba a unos pocos metros del primero. Su altura era aproximadamente de un metro.

Performance en el Pantheon, Roma. Universidad IUAV di Venezia. (fig.I)

El tercero de los fragmentos se alzaba muy por encima de nuestras cabezas, llegando a los cuatro metros desde el suelo, ocupando gran parte de la columna que le hacia de soporte. La acción fue totalmente inofensiva para las instalaciones de la escuela, ya que no utilizamos pintura ni adhesivos de ninguna clase. Solamente tiza común. Al cabo de unos días, y de unas pocas lluvias, la instalación había desaparecido “naturalmente”.

Durante mi curso Piccoli Universi (Pequeños Universos), en la Facultad de Arquitectura de Venezia, en 2008, y una semana antes del desarrollo de las performances urbanas propuestas por los estudiantes, hicimos un viaje grupal a Roma. El objetivo era disponer una instalación lumínica en la fachada del Pantheon, coloreando la luz de los reflectores que lo iluminan desde el piso. Sin embargo, al llegar al lugar, las condiciones lumínicas habían cambiado. A manera de protesta política, los reflectores de piso estaban apagados, quedando en su lugar una iluminación frontal alta, proveniente de los edificios cercanos, inaccesible para nosotros.

Planta de la casa Farnsworth. FADU, Universidad de Buenos Aires. En 2005 desarrollé junto a mi equipo de Arquitectura 1, en FADU, un ejercicio colectivo que consistió en dibujar en escala natural, esto es 1:1, la planta completa de la casa Farnsworth, de Mies Van der Rohe en Chicago, USA. Luego de transcribir sobre el piso del taller de trabajo las líneas que componían cada uno de los elementos constitutivos de la casa y sus exteriores, propuse a mis estudiantes que pensaran en cuatro posibilidades de ocupación de la casa, y las representaran en grupo. Así, debían pensar en la casa como un museo, como un auditorio, como una vivienda unipersonal y como un refugio durante una catástrofe, y diseñar y representar el mobiliario necesario para cada función seleccionada. Lográbamos así, transmitir y consolidar en nuestros estudiantes, una fuerte componente performática en lo concerniente a la ocupación de los espacios por una parte, y por otra, restar fuerza pedagógica y práctica al eterno y engañoso problema de la función en Arquitectura.

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La Performance: Una clave en la educación en Arquitectura.

Luego de una discusión grupal, decidimos utilizar nuestra propia fuerza de trabajo: una veintena de flashes de cámaras fotográficas. Organizamos disparos secuenciados de flash sobre las columnas y el pronaos, llegando a capturar esta sugerente imagen de una nube azul momentánea, que centelleaba en la noche romana.

Performance en el Matadero de Salamone, en Azul. FADU, Universidad de Buenos AIres. (fig.XVI) El Matadero de Azul se brinda, en medio de la pampa de Buenos Aires, a perspectivas generosas y sugerentes. En línea con los ejercicios de performance arquitectónica desarrollados en The University of Florida y en IUAV, alumnos y docentes dispusimos una treintena de cuadrados de cinta reflectiva sobre la fachada de los distintos cuerpos del edificio, a distintas alturas. De manera tal que al tomar una fotografía desde la entrada principal del histórico edificio, las luces de los flashes devolvieran una línea horizontal y regular, dispuesta en un espacio perceptivo pero no exactamente físico. Una vez más, bordeamos el límite entre la percepción física del espacio y su construcción mental. 47


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Arquitectura del Cielo. Instalación en PEI, Buenos Aires. Programa Internacional de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogota. Facultad de Arquitectura y Diseño. (fig.IX) El workshop La Arquitectura del Cielo, que dirigí junto a Silvana Ovsejevich in 2010, se alojó en un edificio del barrio de Palermo Viejo, en Buenos Aires. Trabajábamos en un patio que quedaba todo el día expuesto al sol del verano. Decidimos protegernos por medio de un techo de sombra, formado por cien paraguas que colgaban a seis metros de altura. El viento los mecía, cambiando sus conformaciones aleatoriamente, reordenándolos, generando poéticas visuales desde todos los ángulos de la escuela.

La respuesta de los estudiantes. Los ejercicios descriptos a continuación pertenecen a la segunda parte de la didáctica, aquella en que los estudiantes deben proponer sus propias instalaciones. Ya no se trata de llevar a cabo en el espacio una consigna prefijada, como trazar the blue line, o pintar los cuadrados de Albers, o dibujar una planta en el piso. En esta instancia, los estudiantes deben proponer sus propias instalaciones, diseñarlas, construirlas y sostenerlas discursivamente.

How to be a House.DIA Dessau Institute of Architecture, Bauhaus Dessau. (fig.XIV) De alguna manera consecuencia de la instalación de Campo della Madonna dell´Orto, esta foto y video instalación reproduce la planta de la casa de Lazslo Moholy – Nagy en Dessau. Esta era una de las casas de los Maestros de Bauhaus, y fue destruida hasta los cimientos durante un bombardeo en la 2da. Guerra Mundial. 48

La Performance: Una clave en la educación en Arquitectura.

Los estudiantes de mi curso de 2009 en DIA, decidieron reproducir la planta en escala 1 en 1, conformando una coreografía que permitiera la fotoinstalación. Tres estudiantes americanos, (Savanna Nightengale, Joshua Jewett, Joshua Perez), y un estudiante alemán, (Christian Kuhne), demarcaron los límites de la planta de la casa sobre la histórica calle Bauhausstrasse. Durante períodos de tiempo de 20 segundos, y frente al teleobjetivo abierto de la cámara fotográfica, cada uno de ellos “dibujó” con una tenue luz de led, una cuarta parte de la planta de la casa. El resultado final es una acción lumínica, persistente solamente en la impronta digital. El observador que asistió al momento de la representación sólo tuvo oportunidad de ver una coreografía muy organizada, temporalmente sincronizada, pero que no podía, por sus características, remitir a la continuidad del dibujo de una planta. Esta imagen quedó conformada en las fotografías, creando al igual que en la performance de la Madonna dell’Orto en Venezia, la huella de una nueva representación urbana. Uno de los profesores de la escuela, durante el proceso de generación de la fotoinstalación, al ver el trabajo coreográfico de los estudiantes, comentó: “It´s funny, you are not asking them to draw the house, but to be the house”6 . Llamamos entonces a la instalación “How to be a house”.

One Red Bird. DIA. Dessau Institute of Architecture, Bauhaus Dessau, Alemania. (fig.XV) Un centenar de grullas de origami forman una nube aleatoria frente a la fachada que Walter Gropius diseñara para la escuela 6. “Es curioso. No estas pidiéndoles que dibujen la casa, sino que sean la casa”. 49


La Performance Arquitectónica

Bauhaus. Solamente una de esas grullas es de color rojo. El resto son del tradicional blanco. Los estudiantes diseñaron un dispositivo para arrojar el conjunto de grullas delante del edificio de la Bauhaus, al mismo tiempo en que tomaban fotografías de la momentánea performance. One Red Bird vuelve a buscar patrones de disposición aleatoria y autoorganizada. En Dessau, es tradición colgar en las entradas de las casas, a manera de bienvenida, una disposición de origami formada por varias grullas colgantes, como si estuvieran volando. Esta tradición artesanal japonesa aparece con frecuencia en el imaginario de los alemanes. Los estudiantes aprovecharon y recrearon esta relación, esta vez a una escala mayor, llegando a involucrar el espacio circundante del significativo edificio. En las fotografías, las grullas parecen animadas, pudiendo imaginarse agrupaciones y patrones de vuelo que, por supuesto, no son tales.

Soft, Whale, Creatura. DIA. Dessau Architecture. Bauhaus Dessau, Alemania

Institute

of

La Performance Arquitectónica nace de la necesidad de incorporar nuevas dimensiones a la conformación y significación del espacio urbano. La Representación Arquitectónica que solo prevé las características visuales de Arquitectura y su entorno construido no es suficiente para dar cuenta de lo que podemos percibir e inteligir en el espacio de la Ciudad. Esta instalación Performática apuntó a revalorizar los sonidos que se generan en el entorno Bauhaus. Para la composición de la pista de sonido que fue presentada en la escuela, los estudiantes se valieron únicamente de los sonidos de Bauhaus. Así, el bar, el restaurante, la calle, las bicicletas de los estudiantes, los automóviles, el sonido del viento, las máquinas de la construcción que se encontraban en ese entonces en el predio, el sonido de las aulas y las oficinas, la provisión de insumos a 50

La Performance: Una clave en la educación en Arquitectura.

las cafeterías, librerías y supermercados, y muchos otros sonidos que pertenecían al ambiente, fueron registrados, seleccionados y reorganizados según precisos patrones sintácticos. Estos patrones procedían del relevamiento y estudio del diseño arquitectónico de Bauhaus. De alguna manera, este ejercicio endogámico de redundancia sintáctica hizo que Bauhaus existiera dos veces, superponiéndose, solapándose, repitiéndose sobre si misma. A la performance final (una representación musical de unos cuarenta y cinco minutos de duración) asistimos profesores, estudiantes, público invitado y visitantes. Las instalaciones del Master en Arquitectura de DÍA, Bauhaus, Dessau, presentan un edificio principal, con un gran patio central, techado. Alrededor del patio, anchos pasillos cercados por barandas lo circundan. En estos pasillos se exhiben los trabajos de los estudiantes durante las jornadas de crítica o periodos de workshops, de manera que se constituyen en algo así como un foro constante de intercambio e información, como suele suceder en muchas escuelas de Arquitectura. Este fue el escenario en el cual se llevo a cabo la performance.

New Windows for Bauhaus. DIA. Dessau Institute of Architecture, Bauhaus Dessau, Alemania. El edificio del Bauhaus, restaurado por completo, ofrece dentro del campus universitario, una posibilidad inmejorable para la interacción y el aprendizaje. Dentro del marco del seminario de 2009, mis estudiantes llevaron a cabo la proyección de imágenes sobre una de sus fachadas, aplicando “nuevas ventanas” sobre la superficie de la fachada. ¿Cómo agregar ventanas a la composición original? ¿Cuál seria el criterio de los estudiantes a la hora de pensar en la transformación, en la reinterpretación del monumento? 51


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Para llevar a cabo estas transformaciones los estudiantes eligieron un material muy abundante: las ventanas ordinarias de las casas de Dessau. Estas ventanas poco o nada tienen que ver con el diseño bauhausiano. La performance evidenció así este contraste abrupto entre la potente unidad de estilo de la escuela diseñada por Gropius y las casas de los Maestros, contra el común de la construcción en Dessau, que parece haber dado la espalda a la propuesta moderna. Una simplificación de la técnica del Video Mapping les permitió interactuar con el edificio, agregando ventanas, encendiendo luces, superponiendo texturas y proyectando graffiti. En suma, alterando la percepción y proponiendo una resignificación sensible de la obra.

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Composed & Unpredictable. The University of Florida, USA. (fig.XIX) El proyecto constaba de un complejo dispositivo que permitía arrojar en el espacio del Atrium, 300 pelotas de golf, en secuencias ordenadas, a la vista de los estudiantes de la escuela. Se constituyo así, un mapeo sonoro del espacio. Las pelotas de golf rebotaban con fuerza al ser arrojadas desde tal altura, creando patrones aleatorios, tanto visuales como sonoros. Los patrones de movimiento y de sonido fueron registrados tanto en los ensayos preliminares como en la representación final. La performance fue acompañada de un video que explicaba al resto de los estudiantes el objetivo del trabajo: determinar variables fijas que permitieran una composición previsible por una parte, y un emergente complejo e impredecible por otra. (Daniel Bryant y Clyde Jenkins)

Literal Fluid Space # 118. The University of Florida, USA. (fig.XVII) Campo della Bragora. Universita IUAV di Venezia, Italia. (fig.XVIII) Un tubo de tela de 10 metros de altura, sostenido en el centro del Atrium constituyó una de las acciones Performáticas de los estudiantes del Master de Arquitectura de la University of Florida (Peter Spooner y Juan Carlos Ruiz). El delgado tubo blanco se inflaba de aire y se movía, flotante, en el espacio del patio. El delicado objeto ocupaba el centro del espacio, y era posible acceder a su interior. Desde dentro, enmarcaba una pequeña porción de cielo, y creaba con el viento perspectivas poéticas e inquietantes. Su consistencia se modificaba de acuerdo a la humedad ambiente o las lluvias, y mientras se secaba al viento dejaba en el espacio un suave perfume de algodón fresco. Servia así de indumento, columna, marco del cielo, foco y atractor espacial.

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Venezia, IUAV, 2008. Esta acción consistió en el oscurecimiento del Campo Bandiera e Moro, en Castelo, Venezia, y en la disposición de pequeñas luminarias fluorescentes, como flores plantadas en el campo, por el público asistente. En cada una de las cinco entradas a la plaza, los estudiantes distribuyeron decenas de luces a los visitantes casuales, y ellos los plantaron aleatoriamente en el piso, las ventanas, los bancos, los árboles. Esta acción contó con la colaboración de los vecinos, que apagaron las luces de sus casas, y permitieron que los estudiantes oscurecieran por un momento los faroles públicos que la iluminan, utilizando dispositivos diseñados y construidos por ellos mismos. La acción causo inmediatamente gran 53


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adhesión por parte del público que participo activamente en lo que consideraron una acción urbana de gran belleza y poesía.

Campo della Madonna dell´Orto. Universita IUAV di Venezia, Italia. (fig.XX) Esta instalación constó de dos dispositivos complementarios. En el piso, centenares de velas protegidas del viento con vasos transparentes. A una altura de 1 a 3 metros, un conjunto de vectores transparentes de polietileno que sugerían o modificaban un recorrido del campo. Una vez instalados todos los dispositivos, la sintaxis de la plaza y sus elementos resultaba fuertemente modificada. Invitamos a vecinos, alumnos y profesores a recorrer la instalación que duró algo más de 2 horas, y se tomaron fotografías en movimiento, generando una nueva dimensión de la representación, la fotoinstalación. Así, el espacio que aparece en la fotografía recrea, potencia e interpreta el espacio real, acercándose mas a la percepción vivida de este espacio durante la representación, sin congelarlo ni volverlo estático, recuperando la calidad de la sensación percibida durante la performance.

Navigare la Terra. San Francesco della Vigna. Universita IUAV di Venezia. Los estudiantes de IUAV eligieron esta vez valerse del código de los navegantes de los canales de Venezia para modificar el espacio público en la Ciudad. Todos los habitantes de Venezia tienen conocimientos al menos elementales sobre la señalización de los canales de navegación. Esta performance proponía la utilización de estos códigos fuera

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de los canales, sobre el piso de la plaza que se encuentra frente a la fachada de San Francesco della Vigna de Palladio. Navigare la terra fue una acción que generaba, (a través de largas y gruesas líneas dibujadas con sal en el piso del campo, leds y restos de maderos que señalaban la navegación de los canales), un recorrido alternativo que permitía percibir de manera nueva y organizada, la fachada de la iglesia.

Il Contingente diventa necessario. Universita IUAV di Venezia. Desde que el hombre se ha constituido en productor de Cultura, no ha podido evitar fragmentar la naturaleza. El solo hecho de nombrar algo es extraerlo de la pasta general del mundo para someterlo a una clasificación, a una individualización. El estudio de las cualidades compositivas de la iglesia de San Francesco della Vigna de Palladio en Venezia, dio origen a la traducción intersemiótica que Giulia Testori convirtió en una pequeña pieza para violín. Ilaria Consolaro, por su parte, utilizó un patrón similar para componer una pequeña coreografía para una bailarina. Una vez compuesta la coreografía, la bailó y la registro en una secuencia de película. Las dos traducciones, originalmente desarrolladas en contextos separados, fueron superpuestas en un video que se llamó “Il contingente diventa necessario” 7. Lo realmente sorprendente de este trabajo es la fuerte sincronicidad que muestran la música y la coreografía cuando se proyectan juntas. La superposición fue aleatoria, las estudiantes nunca trabajaron en conjunto, sin embargo el emergente estaba perfectamente ritmado y acompasado; los sonidos correspondían plenamente a los movimientos de la bailarina. 7. Lo contingente se vuelve necesario.

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La Performance Arquitectónica

Performance como ¿nueva? práctica Arquitectónica.

Capítulo 4

Performance como ¿nueva? práctica Arquitectónica. El Performer como Resto

Acerca de cómo las secuencias de acciones desarrolladas en el tiempo pueden ser consideradas Proyecto tanto en su instancia final como en su devenir.

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El acontecimiento Cacerolazo

“Justo después del discurso de De la Rúa la irritación se concentró en el Presidente. Miles de personas salieron a la calle con cacerolas, sartenes, espumaderas y tapas, en un fenómeno que se verificó en Belgrano, Caballito, Palermo, Parque Chacabuco, Villa Crespo y Almagro. El cacerolazo fue incluso mayor que el de la semana pasada, aunque esta vez ninguna cámara de comerciantes lo hubiera convocado y a pesar de que por la noche reinara el temor a nuevos saqueos. El tono era hasta festivo, ganador. Mucha gente salió de sus casas a la calle, y en Independencia y Entre Ríos una fogata en la calle acompañó el ruido de los metales. Todo el país había tomado las calles. En Rosario, mil personas marchaban cerca de las 24 al Monumento a la Bandera. En Plaza de Mayo se concentraban en San Telmo. En Parque Chacabuco los vecinos eligieron el gran árbol de Navidad para protestar juntos, y cuando 57


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se sumaron vecinos de la villa 1114 se juntaron miles, y decidieron marchar hasta José María Moreno y Rivadavia. En Salta y Juan B. Justo los vecinos cortaron la calle, y lo mismo en Boedo. Del pánico se había pasado al repudio, incluso cuando muchos habían interpretado absurdamente el estado de sitio, que restringe las libertades, como un toque de queda, que impide caminar de noche. El estado de sitio, y el discurso anunciándolo, habían pasado a la historia, cada vez más patéticos a medida que avanzaba la noche”. Del diario Página 12, 20 de diciembre de 2001

“Este es un mundo de hechos dispersos que se arman y se desarman de acuerdo con algún propósito, en un aquí y un ahora. El tiempo se concibe en un presente expandido que recoge el pasado y prefigura el futuro. El espacio es abierto y contingente. La forma se mantiene de acuerdo con la intensidad de la experiencia”. Phd. Arq. Beatriz García Moreno

La Ciudad de los Acontecimientos, la Ciudad de los Deseos. Miles de leds rojos titilan en la autopista atascada. Una línea kilométrica de camiones parados obstruye el camino. El humo de los pastizales cubre de repente toda la ciudad, alterando todas las percepciones. Entre los fondos de los edificios de Buenos Aires, suena el cacerolazo. Toneladas de basura cubren 58

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una mañana la ciudad de Nápoles. Miles de pelotas ruedan escaleras abajo en Piazza Spagna, en Roma, mientras de la Fontana de Trevi brota agua roja como sangre. Tres millones de gays marchan en Sao Paulo. Atardece, la gente se agolpa en el interior del shopping center recién remodelado. Cada esquina de la ciudad, a toda hora cuenta con un malabarista, un lanzador de fuego, un trompetista, un equilibrista. En la Universidad de Buenos Aires los alumnos estudian el indumento de los pordioseros, tomándolo como modelo de diseño. En el casco histórico de cualquier ciudad del mundo asistimos a performances unipersonales. Estatuas humanas en las Ramblas de Barcelona, en las calles de Venezia, en el casco histórico de Buenos Aires, en Asunción, en New York. Aquellos que eran casos esporádicos, se han convertido en paisaje cultural. Los bancos en Buenos Aires, luego de 2001, tapiaron sus fachadas con muros de metal anti-cacerolazo. Miles de leds titilan en amarillo un momento antes de que la columna de autos de la autopista se detenga por completo. En 2002, los cartoneros inundan con sus carros de supermercado las veredas de la ciudad. Como consecuencia de su actividad autoorganizada, el porteño ha comenzado a separar la basura, por pura solidaridad. El reciclaje no es obligatorio, pero allá abajo hay familias esperando por el papel, y separarlo no cuesta nada. No hace falta esperar a que se dicte la ley. Miles de personas se desnudan frente a la cámara de Spencer Tunick en la ciudad de de México. Decenas de personas se desnudan en Barcelona contra el uso de pieles de animales para hacer tapados. Cientos de personas se desnudan en España, montados en sus bicicletas, pidiendo por carriles para ciclistas. La importancia del acontecimiento se ha vuelto crucial para la vida de la ciudad, para la vida de las instituciones de la ciudad.

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Performance urbana, en tanto Música. Antes de adentrarme más en el tema, debo hacer hincapié en la manera en que estoy analizando este hecho sonoro llamado “cacerolazo”, y por qué lo llamo musical. No es desde el carácter de “diversión” o “distracción” que produce la música de masas. No busco definir en el cacerolazo melodía, ni armonía, ni ritmo algunos.

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Pleiades, de Iannis Xenakis, por performers profesionales. http://www.youtube.com/watch?v=FxVHukhgIqY&feature=email Cacerolazo en Buenos Aires, 2008 http://www.youtube.com/watch?v=E0UuRgJCC28&feature=email Cacerolazo en Buenos Aires, 2008 http://ccyza .tumblr.com/post/ 774 4991476/cacerolazo-20 0 8 recorded-at-buenos-aires-by

El mismo sonido, la misma estructura. Trabajo desde el criterio de “Pensar la música”, que Mauricio Kagel evoca en su entrevista en Buenos Aires para la película “Suden”, (Dir. Gastón Solnicki, 2006). El cacerolazo contiene una estructura musical, produce un sonido significativo, repiensa la manifestación popular, mapea y genera modificaciones espaciales sensoriales, semióticas y evocativas de otras manifestaciones, y aunque en menor grado, y de manera casi imperceptible para la mayoría, de otras músicas. Esta “otra música”, la Música Contemporánea, es en muchos casos aquella que activa un proceso (como explicara Steve Reich en su fundamental artículo “Música como proceso gradual”, y del que “Pendulum Music” es un excelente ejemplo). El Cacerolazo exhibe también esta característica, esta estructura. La de ser un proceso completo y gradual. Como anexos a este trabajo, encontraremos en la red, versiones de obras como Pléyades de Iannis Xenakis, o Drumming de Steve Reich, junto a una grabación del cacerolazo de 2008 en Buenos Aires.

(Invito al lector a escucharlas antes de seguir con la lectura) Drumming, de Steve Reich, por performers profesionales. http://www.youtube.com/watch?v=3PqIdpnL3f0&feature=email Pendulum Music, de Steve Reich por un grupo de estudiantes. http://www.youtube.com/watch?v=mhVC9_e2hzQ&feature=email

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Pleiades, de Iannis Xenakis, una obra gestada en el marco del surgimiento de la música serialista europea, es una de las primeras obras de percusión pura que haya dado la música “culta” occidental. En las obras de Xenakis que corresponden a este período, o las de otros autores como Steve Reich (drumming, pendulum music), inspiradas en actos tribales, rituales no europeos, o simples procesos mecánicos, existe una composición en la que interactúan los ejecutantes de manera también tribal. Drumming se compone de cuatro mesas sobre las que se disponen los instrumentos, por familias, o tipos de sonidos. Como “invitados” por el primer par de ejecutantes, los músicos van sumándose al “acontecimiento”, hasta poblar por completo las mesas. El hipnotismo del que son presa los espectadores no es otra cosa que el reflejo, la reacción “natural”, la consecuencia de la hipnótica propuesta. Este proceso, activado desde una planificación consciente y cuidadosamente programada, codificada y notacionada, necesita ser agotado. No podemos pretender imaginar una duración. La obra no muestra previsibilidad. No hay en el desarrollo del acontecimiento (en el agotar del proceso activado), ninguna señal que predetermine su desarrollo en el tiempo. No podemos hacer proyecciones, como en una obra clásica, claramente basada en una introducción, un tema y un desenlace. El deseo debe “consumirse” en el sujeto.

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La Performance Arquitectónica

Sorprendentemente, estas obras y los auto-convocados “cacerolazos” guardan muchas acciones en común desde el punto de vista de la activación de un proceso. No sólo desde su estructura de dispersión aleatoria y apropiación del espacio, también se parecen en las características estructurales y formales. Y también atrapan al sujeto en esa hipnosis, en ese goce sin fin ni principio, puro momento. Estas similitudes están lejos de ser solo formales, o audibles, y es el objeto de este trabajo proponer el camino que intente explicar, desde un punto de vista más abarcativo que la mera comparación, estas semejanzas. Intentare rearmar el lugar del “Performer”, como llamaré al manifestante de la protesta, y así comprender por que un ciudadano común decide ubicarse en ese lugar, y qué es lo que lo impulsa a hacerlo. Si aseguramos que la protesta urbana es llevada a cabo por “Performers”, estaremos a un paso de asumir a la protesta como un hecho artístico y no solo político, y a sus efectos, como aquellos que corresponden claramente a la Ciudad de los Deseos, o de los Acontecimientos. Sin embargo vale una aclaración previa: no me ocuparé del “Cacerolazo” como detonador de la protesta política organizada en forma de marcha o huelga; el objeto de estudio de este trabajo es, por el contrario, extremadamente efímero e inasible. Abarca esos primeros minutos antes del clímax de la protesta, en los cuales comienza a escucharse un inequívoco pero aun insuficiente golpeteo que atraviesa el espacio interno de las manzanas densamente edificadas. Una provocación anónima, una confirmación, una duda, una acción casi inofensiva por ahora, pero cuyo momento ha llegado. El agente que impulsa la acción. El deseo, comanda esta vez. Los primeros sonidos del Cacerolazo, realizados por lo general con un utensilio de cocina, o cualquier elemento metálico o de madera en contra de los barrotes de los balcones de los departamentos en altura de Buenos Aires, han comenzado a sonar. Estuviéramos o no avisados de la sincronizada convocatoria, lo identificamos inmediatamente. 62

Performance como ¿nueva? práctica Arquitectónica.

La acción de cacerolear es una acción autoconvocada. Su expresión sostiene y define una cierta transversalidad del espacio, que es propuesta y ejecutada en el mismo acto de “cacerolear”. Esta transversalidad, una dimensión sonora del espacio urbano muy rara vez perceptible, suele estar relegada a esporádicas representaciones (por lo general este espacio se hace presente durante las transmisiones televisivas de acontecimientos deportivos, como el grito de gol de un partido de la copa del mundo, aunque es verdad que la lluvia, un trueno o el sonido de los fuegos artificiales en año nuevo también saben ocuparlo.) El performer basa su accionar en una señal de naturaleza fuertemente analógica. Una señal que es continua en el referente. Una vez activada la performance, más cantidad de señal (más sonidos de cacerolas) implicará mayor intensidad del mensaje (más personas descontentas, mayor adhesión a la protesta, la posibilidad de la aparición de más consecuencias políticas). Esta protesta descansa, desde esos primeros minutos, en una comprobación hipnótica, repetitiva, rítmica, que comienza a generar una pauta compleja, aleatoria, irrepetible y unívoca. Estas son algunas de las características formales que comparte con cierta producción musical contemporánea. Esta protesta solo puede encontrar en esta forma de mensura, la fuerza analógica de su existencia. Este “tanteo”, esta confirmación, (de la que están pendientes todos los actores: performers, gobernantes, políticos, medios de comunicación, estudiosos del fenómeno), se constituye en el punto de partida de la búsqueda del equilibrio, del deseo de resolver la insatisfacción. El Cacerolazo es una acción rítmica, hipnótica, primitiva y liberadora. Un rito ciudadano, no imputable a nadie en particular, poderoso y consciente de su poder. Una protesta “abstracta”, impersonal, multitudinaria, democráticamente tolerada, oída y temida; el cacerolazo es muchas veces metonimia de hartazgo, de cambio, de fracaso de un modelo, de límite alcanzado. 63


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El cacerolazo no saquea, no incendia, no demuele, no mata, no pelea cuerpo a cuerpo. El cacerolazo es una respuesta espontánea, como un aplauso, (como lo contrario de un aplauso, en verdad). Se produce desde los balcones, desde las veredas, desde las ventanas que dan a pulmones de manzana, no implica declaración conjunta alguna. Es, en cambio, pura Manifestación. Es un conjunto de “pequeñas totalidades”. Involucra al cuerpo en tanto interpretación, pero no como presencia que actúa una presión “real”, en un espacio “institucional”. No hay pancartas, no hay columnas de manifestantes, no hay canto, bombos ni bengalas. El Cacerolazo atraviesa el espacio desde todas partes, busca reflejos a través de las calles, veredas, balcones y plazas. Puede activar, provocar, gestar la manifestación posterior, en forma de columna o marcha. En este caso deviene una forma diferente de protesta. En el comienzo, cuando se constituye en “estado embrionario”, solo requiere de un par de objetos metálicos contundentemente sonoros. Puede ser un destornillador y dos barrotes de hierro de un balcón, una cacerola, o dos de sus tapas, un llavero contra una puerta metálica. Esta expresión tribal reposa sobre la contundente seguridad de que será capaz de ocupar la totalidad del espacio de la ciudad (se trata de una protesta predominantemente urbana, difícilmente eficaz en áreas rurales), que produce un inmediato mapeo del espacio público, reflejando la cantidad y calidad de las adhesiones políticas en el propio acto de ejecutarse. Una vez activado, y mientras ocurre, el cacerolazo se comporta como un proceso musical pleno. Su duración tampoco esta definida. Debe ser capaz de agotarse. Como cualquier proceso performático o artístico, dura lo que debe durar. En todos los casos el espacio público adquiere una nueva dimensión, la de ser el mapa del malestar, el mapa sonoro del deseo. Al igual que estas obras contemporáneas, el Cacerolazo alivia y produce goce. Inofensivo para los manifestantes, en su mayoría 64

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pacíficos, citadinos e instruidos, no se puede guiar si no es desde su entropía misma, desde cada una de las decisiones de agotar la propia falta en un acto repetitivo, tribal y gozoso. El acontecimiento ha comenzado. El deseo se ha hecho oír, literalmente. Veamos como cambian, o no cambian, las cosas desde este momento.

Nuevos soportes para la Performance. Durante la crisis de las instituciones argentinas en 2001, reinaba como nunca en Buenos Aires la lógica que Wim Wenders expone en Las Alas del Deseo (Der Himmel uber Berlin. Alemania 1987. Dirección Wim Wenders). El Estado Argentino, parafraseando a Wenders, “se había atomizado, dispersándose en tantos estados como individuos”. La Representación ya no tenía efecto alguno en los ciudadanos, y el sujeto debió trabajar, per se, su propia falta. El trabajo se realizó, en este modelo del acontecimiento, en el propio sujeto en falta. En el propio cuerpo del sujeto en falta.

“(…)En la Universidad en donde trabajo hay un grupo de gente que hace performances frente a cámaras de vigilancia; hay otro que estudia el chisme como práctica social; hay un doctorando al que le desaprobaron el estudio de los kamikazes como performers porque piensan que esto está inserto en un marco muy perverso, explica Gall. Entonces, se me ocurre pensar que con ciertos contextos, en ciertos encuadres, existen reticencias; por ejemplo, a ver a las Madres de Plaza de Mayo como performers. Ellas mismas mostraron reserva cuando les comenté esto. Pero el punto que yo veo es que son performers porque, a partir de organizarse en ronda, de ponerse pañuelos blancos, de moverse en ciclos, lograron salvarse de la muerte. Hicieron notar su presencia. (…)” Mercedes Pérez Bergliaffa, para Clarín ñ Artículo del 3 de Mayo de 2008 “Todo lo que puede decir un cuerpo” 65


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Esta cita convierte a las Madres de Plaza de Mayo en “performers”. Ellas también, desamparadas de Representación, y separadas de su Deseo, se constituyeron en sus “propios estados atomizados”. Comprendieron que el lugar en el que se realizaría la acción, el sujeto en falta, el sujeto deseante, debía por fuerza ser ellas mismas. Es por eso que son “performers”, porque han admitido y comprendido que seria su propio cuerpo el lugar en el que se realizaría la acción. En 2008, un nuevo cacerolazo tuvo lugar en Buenos Aires. Miles de personas se manifestaron autoconvocadamente en línea con las protestas de los sectores agropecuarios. Si bien la oportunidad de protestar coincidía con dicha encrucijada económica, gran parte de la opinión pública y los medios de comunicación, reconocieron que el malestar que provoca la falta era bastante más complejo.

Performance como ¿nueva? práctica Arquitectónica.

El hombre sostiene su accionar a partir de un saber que soporta la acción del deseo. Una vez que decide volver a utilizar la herramienta “olvidada”, acude en su ayuda esa batería de significantes que le recuerda, lo arenga, lo impulsa. ¡Vamos, úsalo, esto tiene sentido, porque ha tenido sentido antes! Poco importa entonces el sistema ideológico que haya impulsado cada una de estas manifestaciones en el pasado, o la veracidad histórica de las mismas. El deseo ha comandado la acción, empujando al sujeto a trabajar su propia falta. Este lo ha hecho sobre su propio cuerpo, dejando a través de esta puesta en valor un objeto perdido, el acto performático, que ejecuta un espacio de verdad.

Vivimos en la ciudad como obra de arte colectiva.

Bajo la forma de una débil coreografía alrededor de la Pirámide de Plaza de Mayo, o detrás de la liberadora composición musical aleatoria colectiva llamada Cacerolazo, el Sujeto dividido corroe las bases del poder político, transformando a la Ciudad en una obra de arte colectiva, la Ciudad del Hombre de la Multitud. De esta relación con los hechos acontecidos, queda un Resto. Eso que sobra, a lo que no se presta más que una leve atención, es el producto, el objeto perdido. El performer, el acto performático. La comprobación de que en el espacio de la ciudad, una vez que el sujeto ha hecho irreversible su decisión de situar la falta en su propio cuerpo, y tomar la forma significante de performer, concentra en este acto casi ilimitadas oleadas de poder, y de goce. El Deseo se autoconvoca sobre los cimientos que le proporcionan el Cabildo Abierto del 22 de mayo de 1810, (¡El pueblo quiere saber de que se trata!), la historia de las revoluciones, el Mundial de Fútbol ´78 con su Cacerolazo de aprobación y festejo, el Mayo Francés o la Primavera de Praga, el mismísimo Coliseo Romano o la Plaza de las Malvinas.

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Generación de Emergentes

Palabras finales

Generación de emergentes. ¿Sabes lo que me parece a mí? Pues que la mayor parte de la gente vive creyendo que la vida y el mundo son, aunque con excepciones, básicamente coherentes. (Deberían serlo, claro). He llegado muchas veces a esta conclusión hablando con los que me rodean. Cuando ocurre algo, ya sea en el terreno social o en personal, siempre hay uno que dice “O sea, que ha pasado esto porque aquello era así y asá”. “Ah, claro!”, y se quedan tan campantes, pero yo no acabo de entenderlo. Decir cosas del tipo “Aquello es así”, “Por eso ha pasado lo que ha pasado”, es como meter en el microondas un chawan-mushi8instantáneo, pulsar el botón y, cuando suena el ‘tin’, abrir la puerta y ¡ya esta listo el chawan-mushi! Y ¿Dónde esta la explicación? O sea, no sabes nada de nada de lo que ocurre, con la puerta bien cerrada, desde el instante en que pulsas el botón y hasta que la campanita hace “tin”. Quizás en la oscuridad, el chawan-mushi instantáneo se convierta, primero, en macarrones gratinados y, solo luego, vuelva a ser, otra vez, chawan-mushi, sin que sospechemos siquiera lo ocurrido ¿no? Puesto que hemos metido chawan-mushi instantáneo en el microondas, creemos que, como consecuencia lógica, ha de salir chawan-mushi. Pero eso no es más que una suposición. Yo,

Autoorganizaciones y estructuras Aleatorias en el desarrollo y definición de la Performance. Procesos de libre asociación como ejes de la experiencia proyectual.

8. Huevo cocido al vapor dentro de una taza acompañado de verduras, carne,

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la verdad, me quedaría mas tranquila si alguna vez, al abrir la puerta, salieran macarrones gratinados tras haber puesto chawan-mushi instantáneo en el microondas y pulsar el botón. Me sorprendería, no hace falta decirlo, pero, al mismo tiempo, me quedaría mas tranquila. Creo que, al menos, no me sentiría tan confusa. Porque, en cierto sentido, eso me parecería mas “realista”. Crónica del Pájaro que da cuerda al Mundo. Haruki Murakami. Pagina 680

En el contenido del Capítulo 4 nos concentramos en el acontecimiento Cacerolazo. Esta práctica de protesta política guarda todas las características de una estructura Aleatoria. Autoorganizada. Autoconvocada. Sincrónica. Transversal a los espacios que la ciudad prevé como posibles rutas de una marcha. Resulta imposible determinar su duración, su intensidad, o prever los efectos de su musicalidad. El valor del emergente surge siempre en otro Campo de Abstracción, más allá de lo que estamos buscando. Por eso, cuando nuestra intención es la de generar Emergentes, sin preocuparnos mucho acerca de que será generado, debemos estar atentos a invertir correctamente el proceso proyectual al que estamos habituados. ¿Cómo provocar el Azar? ¿Podemos limitar la Autoorganización? ¿Puede un Proceso Aleatorio ser el eje de una Praxis Proyectual?

Representar es Simbolizar. La Dimensión política de la Performance Arquitectónica. El proyecto como residuo del trabajo producido en otro campo de abstracción. 70

Generación de Emergentes

El sentido de estas últimas líneas es argumentar sobre las cualidades emergentes, descubiertas o provocadas que ha producido la acción Performática urbana, y como se han condensado en distintas posibilidades didácticas, reflexiones y proyectos. Si bien cada una de las acciones es llevada a cabo en un sitio y momento único, y por actores distintos, me gusta definir este trabajo como una totalidad, más que como una suma de fragmentos inconexos. Así, soltar al aire decenas de grullas de origami, encender velas en una plaza en Venezia, pintar con tiza la representación de una pintura de Josef Albers, o disparar luces de flash en el pronaos del Pantheon, resultan acciones que parecen tener poco valor por sí mismas. Es mirando a través de ellas, en cambio, el modo en que las personas pueden aprender, sintetizar mecanismos, arribar a nuevos conceptos, descubrir o tan solo experimentar. Lo verdaderamente importante es el conjunto de todas las acciones, aquellas que aparecen como más decididas, más claras o más contenedoras, contra aquellas que se intuyen más dubitativas, experimentales o aleatorias. Es el conjunto de acciones, de actores y de espacios transformados, el conjunto de espectadores, recuerdos y aplicaciones posteriores posibles. El conjunto de participantes casuales, vecinos u observadores. El conjunto de posibilidades que se abren hacia el futuro, el conjunto de conexiones que se enlazan con el pasado. Todo esto es lo que llamamos Contexto, todo esto es lo que Lacan llama El Gran Significante, o El Gran Otro. Cada una de estas acciones se suma a una cadena de transformaciones que forman un movimiento, que no es un conjunto de personas regidas por una organización común que les dice que es lo que deben hacer, sino un conjunto de personas diseminadas en distintos lugares del mundo, estudiando los mismos temas, llegando a los mismos resultados, sin conocerse, sin siquiera tener idea de que otras personas, en otros contextos, están trabajando sobre lo mismo, soñando con el mismo mundo. Este es el carácter de la gran performance global. 71


Agradecimientos

A Martha Kohen, directora de la escuela de Arquitectura de la Universidad de Florida durante el tiempo en que llevé a cabo esta didáctica en Gainesville. A Alfred Jacoby, decano de DÍA, Dessau Institute of Architecture. A Giancarlo Carnevale, preside de la facultad de arquitectura IUAV de Venezia. A Carlos Hernández, director del PEI, Programa de Estudios Internacionales de la Universidad Javeriana de Colombia. Todos ellos posibilitaron el desarrollo de este trabajo en sus respectivos ámbitos universitarios.

Asímismo, al apoyo institucional otorgado por UF, IUAV, DIA, FADU, y PUJ, para la publicación de este libro. A Cinzia D´Emidio, que durante su pasantía en mi estudio en Buenos Aires tradujo magníficamente el texto al italiano, con la colaboración de Francesco Busi y Paolo Frigo. A mis equipos de trabajo. En mi cátedra de Representación Arquitectónica los arquitectos César Jaimes (Profesor Adjunto), Yamila Zÿnda Aiub y Fernando Yabén, (Jefes de Trabajos Prácticos) y David López Mastrángelo, Pedro Magnasco, Ignacio Savid. (Colaboradores). A Silvana Ovsejevich, colaboradora y artífice de los cursos de IUAV Venezia (Piccoli Universi) y PEI Universidad Javeriana de Colombia (La Arquitectura del Cielo). A Elena Giacomello y Vinicio Buonometto, por sus aportes al curso de IUAV, Venezia. A mis ex alumnos devenidos colaboradores y amigos, especialmente a Victoria Bradbrook, Cinzia D´Emidio, Benjamín Gallegos Gabilondo, David Lopez Mastrángelo, Pedro Magnasco, Ignacio Savid, Giulia Testori, Francesco Tosetto, Andrea Tubert. 72

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La Performance Arquitectónica

A Hernan Bisman, por su amistad y su confianza. A Sergio DePietro, por su apoyo y gestión en relación al trabajo en Azul, Provincia de Buenos Aires. A Beatriz García Moreno, por expandir mi mirada hacia el Acontecimiento en su seminario de Doctorado en Buenos Aires. Al Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires por su apoyo a esta publicación.

A Yamila, sin cuya aproximación sensible y trabajo sostenido no hubieran sido posibles los proyectos del Bicentenario Argentino, la XI Biennale di Venezia, el Tejú Jaguá, LAGI, Oistat, y tantos otros.

A mis estudiantes de IUAV, Istituto Universitario di Architettura di Venezia, durante mi curso Piccoli Universi. Giulia Asaro, Mila Baros, Julie Barut, Elena Bejor, Lisa Benini, Dante Bisutti, Anna Bolletta, Matthieu Busana, Martina Busato, Chiara Camerin, Ilaria Consolaro, Chiara Costantini, Alessandro Crisan, Ester D´Anna, Domenico D´Auria, Cinzia D´Emidio, Sonia Darici, Jessica De March, Piera Donadello, Manuel Donadon, Flavio Fortunato, Federica Frigo, Francesco Fusco, Benjamín Gallegos Gabilondo, Alexis Gayet, Niccolo Lazzarin, Mauro Martinelli, Anna Martini, Mattia Marzolla, Xiao Mei Hu, Giada Milan, Michela Osimo, Stefano Pasqualini, Sara Peruzzo, Sofia Pettenuzzo, Federico Pittoni, Maximiliano Pizzato, Prandin Elena, Giulia Raciopi, Alessandro Resoli, Nicholas Restivo, Alessandro Rielo, Andrea Rossato, Valentina Rossi, Laura Sari, Alessandra Sedita, Nicola Sperandio, Irene Tassinari, Giulia Testori, Marina Tipaldi, Francesco Tosetto, Chiara Trjetto, Francesco Vedovato, Antonio Venezian, Michele Venturini, Giulio Veronese, Giacomo Vianello, Gioia Visentin, Chiara Zaccaria, Francesca Zanardi, Agnese Zanetti, Alice Zarantonello, Chiara Zaratin, Agnese Ziliotto, Maja Zoric.

A mis estudiantes del curso 2009 en DIA, Dessau Institute of Architecture, Bauhaus, Dessau, Alemania, durante mi curso The Search of Entropy. Xu Ban, Irina Bogdan, Tudor Eugeniu Cosmatu, Valentina De Leon, Deng Lei, Anastasia Globa, Joshua Jewett, Deborah Kaiser, Alexander Kalachev, Christian Kuhne, Alexandra Majda, Maria Nazarenko, Andreea Georsia Nica, Savanna Nightengale, Diana Perez, Joshua Perez, Deo Mario Priyatha, Pavel Tsardilis, Tutoveanu, Mihaela Irina, Rafal Wiroslak, Anna Yunitsyna, Grygorii Zotov. A mis estudiantes del curso 2010 en DIA, Dessau Institute of Architecture, Bauhaus, Dessau, Alemania, durante mi curso The Role of Syntax. Victoria Bradbrook, Joanna Dominiak, Monica Effendy, Valerio Giacomelli, Yolande Gouws, Gvantse Nikolaishvili, Kyle Roger, Pedro Magnasco, Niel Meyer, Dylan Powell, Maria Jose Rubira, Giulia Testori, Andrea Tubert, Yanan Liu, Aleksandre Meparishvili, Congcong Wang. A mis estudiantes del primer año del Master en Arquitectura 2007 en la School of Architecture, University of Florida, USA. Daniel Bryant, Jeffrey Cangro, Jordan Caylor, Kristen Cooper, Colleen Davis, Clyde Jenkins, Juan Carlos Ruiz, Peter Spooner, Rachel Stoudt. A mis estudiantes del curso de Representacion Arquitectonica 2011, en FADU, Universidad de Buenos Aires Gabriel Abitante, Maria Armagnague Thivant, Priscila Berman, Mariela Callejas, Leandro Díaz, Delfina Drago, Juliana Frola, Matías Lansaque, Melina Monti, Luciano Muzzupapa, Florencia O´Curry, Deborah Oks, Alba Rey Rodríguez, José Zapico.

Por último a mis colegas y amigos, esperando que este trabajo pueda serles útil en alguna medida.

Prof. Arq. Carlos Campos. 74

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Carlos Campos

La Perfomance Architettonica. Testo Italiano.


La Performance Architettonica

Prefazione Martha Kohen Architetto Director of the School of Architecture, University of Florida 2003-2008

Ci siamo state coinvolti e testimoni della comparsa dei concetti di La Performance Architettonica, attraverso la colta sperimentazione pedagogica di Carlos Campos. Lui giustappone, incorpora, interseca altre arti, oggetti e routini giocose, all interno di una rivalutazione della esperienza vissuta dello spazio. Essa ci ha insegnato, per mezzo di strati sovrapposti, la rivelazione in molteplici dimensioni dell’interazione tra l’uomo e il suo contesto costruito. Come ricerca, è situata sul lato opposto del isolamento informatico individualistico così diffuso nei nostri ambienti accademici contemporanei. La Performance Architettonica rivela, nitidezza e affina la nostri percezione acustica, ottica e visiva individuale del nostro ambiente. Si è aggiunto a questi aspetti, tre dimensioni di fondamentale importanza per l’attività didattica: in primo luogo, la partecipazione diretta da parte di creatività personale, unitamente a un’azione collettiva e l’incorporazione in un mondo costruito generalmente statico, poi, alla dimensione temporale e, infine, il cambiamento prodotto delle percezioni alternative.

La sperimentazione pedagogica di Campos, descritta in questo libro, si sostiene e origina, nella comprensione del fenomeno urbano in tempi e scale, derivati dalla esperienza esposta e raccolta in un campionario globale. Inizia da la sua città più amata, Buenos Aires, verso un percorso di il tempo e lo spazio urbano del pianeta, che ci fa comprendere la città e, in particolare, al suo spazio pubblico, come la scena privilegiata di avventura collettiva della civiltà umana, dove ogni generazione aggiunge significati a i composti da generazioni precedenti. Ogni città è uno scenario che alberga attività di vita. Questa Performance vitale prende la sua forma in due polarità estreme, tra cui si pone il discorso sviluppato da Campos: le attività della vita quotidiana, i trasferimenti, le escursioni, i movimenti individuali effettuati nella sfera pubblica, e le attività di incontro e chiara espressione di intenzioni artistiche, politiche, economiche e culturali. Forse si può dire che si tratta della Performance Urbana più che Architettonica che poiché stiamo parlando del collettivo come espressione. Questo scenario in cui si agisce, potrebbe, come osserva Campos, evolvere verso l’integrazione della spazio-temporalità virtuale. Ma questa modalità non sarebbe infine sostituire le molteplici dimensioni di esperienze sensoriali diretti, azioni collettive che abbiamo definito culturalmente come una specie, così come gli attori politici della Polis, e la possibilità di modificare la realtà, per introdurre l’innovazione, attraverso gli interventi dei performers. Il lettore potrà trovare in questo libro, il saggio bilanciamento tra l’insegnamento e la pratica, tra l’analisi e l’intervento, tra conoscenza e i sentimenti delle molteplici dimensioni della esperienza collettiva dello spazio.

Queste caratteristiche Induscono nei partecipanti un elemento, possiamo dire piacere e gioia, legato a una percezione di libertà, trasgressione, di ripensare nuovi paradigmi, nuovi modi di percepire la realtà cristallizzata del mondo, come la scena di una attività vitale dell’uomo, alla scoperta delle nuove dimensioni.

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La Performance Architettonica

città di Buenos Aires. Da questa meravigliosa e poliedrica città, dal fatto di esserci nato e vissuto, conosciuto la sua storia, ammirato e sofferto le sue controversie, i suoi destini, le sue incessanti trasformazioni. Buenos Aires e la sua gente, le sue politiche, le sue contraddizioni, le sue dinamiche, i suoi cicli, le sue ricorrenze. Il modo in cui permangono i fattori che non si alterano con il tempo o la maniera in cui passano inavvertiti i piani urbanistici che tanto hanno tracciato la sua superficie. L’ipnotica ridondanza dei suoi infiniti isolati. Il sensibile protagonismo delle piccolissime alterazioni di questa regola. Buenos Aires, presa come modello a partire dal quale si sviluppa questa ricerca, non esime né si accaparra la condizione di spazio della performance. Quando parliamo della Performance Architettonica stiamo parlando di una caratteristica propria della vita urbana di qualsiasi città e del suo accadere. Ciò nonostante, è Buenos Aires il contesto nel quale ho assistito a queste pratiche tanto particolari. Sono stati i suoi angoli, i marciapiedi, gli spazi pubblici, le piazze, i passaggi, i vuoti urbani, le feste popolari, i costumi, le consuetudini sociali, i riti urbani, ciò che ha alimentato in me la possibilità di affrontare questo lavoro.

La Città dell’Accadimento

Riflessioni sulla Buenos Aires della post-crisi come motore di scambio culturale.

Buenos Aires, come tutte le città che ostentano una forte personalità, un carattere proprio e inimitabile, ci dice, ad ogni strada, ad ogni angolo, ad ogni lotto, chi è, come vorrebbe essere letta, come spera di venir cantata, recitata, raccontata e come desidera permanere nascosta.

Capitolo 1

“One day I was studying with Schoenberg. He pointed out the eraser on his pencil and said: This end is more important than the other”. John Cage1

“La Performance Architettonica”, come testo e prattica pedagogica, trova la sua origine e il suo sviluppo a partire dalla vita quotidiana della

1. “Un giorno stavo studiando con Schoenberg. Lui indicò la gomma della sua matita e disse: Questo estremo è più importante dell’altro.” John Cage 80

La città dell’Accadimento

Come reagisce l’abitante della città davanti a questa dinamica? Come torce, modifica, interferisce, ritarda, disgrega, sottolinea o sovverte quello che la città gli offre? Come legge tra le righe il porteño2 , cos’è quello che lascia passare, cosa mette a fuoco? La didattica, l’applicazione e la generazione di comportamenti emergenti di “La Performance Architettonica” sono originati a Buenos Aires; forse sarebbe più adeguato dire che sono originati da Buenos Aires. È la nostra città (intendendo il termine Città come un congiunto dello Spazio, le disposizioni fisiche, e dei suoi Abitanti di ieri e di oggi) che si manifesta come un vero laboratorio di nuove azioni, pratiche e attitudini con rispetto per lo spazio pubblico e il suo utilizzo.

2. Il porteño è l’abitante della città di Buenos Aires. Se usato come aggettivo indica una caratteristica della città. Per es: “La noche porteña”. 81


La Performance Architettonica

Questo è un tema centrale nel pensiero architettonico, urbano e cittadino in buona parte delle scuole di Architettura del mondo. Nella nostra Buenos Aires, il valore della sua storia come motore dell’Accadimento Cittadino (e questo come protagonista del cambiamento storico) ci fa guardare con occhio critico il tema della Performance Urbana. Trattandosi di un lavoro basato in gran parte su azioni universitarie, è un progetto che si sviluppa e si conserva nel tempo. Non si tratta di un congiunto di esperienze isolate. Il progetto continuerà creando un legame con ciò che accade a Buenos Aires e in altre città, realtà e culture.

Installazioni? Performance? Arte d’Azione? Spiegare è sempre un’impresa ardua e personale. Spiegare, un’azione situata all’altro estremo del Descrivere, ha bisogno di avvalersi di tutto quello che il Descrivere le ha fornito precedentemente. Questa informazione deve quindi articolarsi, connettersi. Ed è proprio lì che nasce la visione personale del mondo. Le spiegazioni non possono essere universali, ci offrono un punto di vista, ci parlano di chi scrive o racconta e ci pongono di fronte a noi stessi, ascoltatori sedotti o talvolta polemici. Una spiegazione comporta una grande virtù: quella di essere stata sviluppata per altri, quella di essere capace di includere l’altro e la sua visione del mondo. Quando ho iniziato a lavorare alle Performance Architettoniche, dopo le prime esperienze con L’Odore del Cielo nel 2003, premiato e presentato al Forum Internazionale delle Culture a Barcellona dal programma Buenos Aires 2050 della FADU e la IIED-AL, ho sentito che questa Spiegazione stava cominciando a prendere forza, forma e carattere.Poco tempo dopo, nel 2007, ho portato avanti il mio corso di Grad 1 del Master della scuola di Architettura presso la University of Florida, basato interamente sul concetto di Performance Architettonica.

Che cos’è una Performance Architettonica? È un nome, più o meno generico, che racchiude distinte espressioni e pratiche progettuali o non progettuali che si sviluppano nello spazio pubblico e che coinvolgono attivamente i corpi di chi la produce, ne gode o la percepisce. In ogni caso si tratta di azioni fragili, effimere,

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La città dell’Accadimento

temporanee, inoffensive, rimovibili e registrabili attraverso qualsiasi mezzo che le possa trasmettere. Queste azioni sono capaci di trasformare decisivamente lo spazio nel quale si sviluppano, generando percezioni sonore, visuali, sensibili, di natura pregnante, aperte all’interpretazione. Le fotografie che presento in questo libro non possono rappresentare con fedeltà quello che è accaduto in ogni luogo in cui avevamo sviluppato la Performance Architettonica. Queste sono solamente un residuo dell’accaduto. Performance è sempre hic et nunc con la presenza del corpo che percepisce. Performance Architettonica è Azione Urbana, Poesia Corporale, Rappresentazione, Cerimonia, Rituale, Metafora. Performance Architettonica ci permette di estendere, investigare, proporre tutte le forme del nostro desiderio assistite dai nostri sogni. Quest’universo onirico che rende possibile l’immaginario, si converte quindi nel motore della comunicazione progettuale.

“La caratteristica della storia dell’arte oggi è che il concetto di arte non implica costrizioni interne su quali siano le opere d’arte, così non si può dire se qualcosa è un’opera d’arte oppure no. Non solo, qualcosa può essere un’opera d’arte e qaulcos’altro piuttosto simile può non esserlo, dato che nulla di visibile ne rivela una differenza. Questo non significa che la valutazione è arbitraria, ma solo che i criteri tradizionali non sono più utilizzabili. La Biennale del Whitney del 2002 comprendeva una performance del gruppo Praxis, che offriva ai visitatori del suo spazio nell’East Village un insieme di servizi che includevano, abbracci, pedicure, banconote, applicazione di cerotti accompagnati da un bacio. Una delle più popolari opere in movimento della Biennale del 2002 era un pezzo musicale di Stephen Vitiello, una registrazione del 1999 dei suoni emessi dall’uragano Flyod e presi all’esterno del 91º piano della prima torre del World Trade Center. Per gli artisti oggi tutto è possibile, e la conseguenza di questa radicale apertura è che l’opera non è esente dalle stesse sensazioni cui verrebbe esposta se fosse parte della vita.” Arthur Danto, L’abuso della bellezza. 83


La Performance Architettonica

Adesso davvero, come succede con l’Architettura, le manifestazioni della Performance Architettonica sono varie. Possiamo parlare di due grandi gruppi: quelle azioni che coinvolgono l’uso del corpo nello spazio per lo sviluppo delle stesse e quelle azioni che coinvolgono il corpo come recettore dell’atto performatico, includendolo in maniera diretta. Al primo gruppo appartengono le azioni performatiche propriamente dette, progettate, organizzate e rappresentate in un momento e luogo specifico. Queste azioni possono essere autorganizzate pianificate. I movimenti di massa in una stazione di transito sono vere coreografie, pazientemente progettate dai designer della stazione, ma eseguite da corpi di persone che sono, la maggior parte delle volte, estranee alla maniera cosciente di queste organizzazioni. Possiamo arrivare ad estremi nei quali la coscienza di essere parte di un fatto performatico non esiste assolutamente, rimanendo solamente nella percezione di chi è spettatore di tale fenomeno. Al secondo gruppo appartengono le Installazioni Urbane, Video e Foto-Installazioni, lavori che si basano sulla tecnologia piuttosto che su un’approssimazione meramente umana, coreografica, artistica o musicale. A questa categoria potrebbero appartenere sia i trucchi prospettici di Borromini nel Palazzo Spada a Roma che il meraviglioso abside inesistente di Santa Maria presso San Satiro di Bramante a Milano. In questi casi, è qualcosa che esiste dentro al contesto edificato ciò che ci motiva a pensare o a percepire in un modo distinto lo spazio costruito. Quando si produce questa dissociazione tra la percezione psicofisica dello spazio e la sua costruzione mentale, quando si aprono le porte alla possibilità di una nuova finzione, siamo di nuovo nel terreno della Performance Architettonica. Precisando, possiamo affermare che Performance Architettonica è: a. La registrazione, intenzionale o meno, di una relazione che rivela un nuovo significato. A questa categoria appartengono le video-installazioni, fotoinstallazioni e scatti fotografici di quelle organizzazioni che coinvolgono situazioni performatiche, indipendentemente dal fatto che i partecipanti ne siano coscienti o meno. Esempi di queste azioni sono: How to be a House, One Red Bird, la performance architettonica nell mattatoio di Salamone ad Azul, e sotto certi aspetti, le performance di Reggio Calabria e di Messina, sviluppate alla UniRC nel 2008.

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La città dell’Accadimento

b. Un’azione progettuale che genera nella persona che assiste alla Performance un riordino, una distorsione, un’alterazione nei parametri stabiliti, riguardo a come percepire questo stesso spazio. A questa categoria appartengono: The Blue Line Project, Homage to the Homage to the Square, la performance nella Piazza di Salamone in Azul, New Windows for Bauhaus, e Soft, Whale, Creatura presso il DÍA, Bauhaus Dessau. c. Una persona o un gruppo di persone che danno un nuovo senso ad uno spazio, attraverso le loro attitudini, utilizzando i loro corpi, le loro azioni e disposizioni per modificare la percezione, il significato e l’organizzazione di questo spazio. Queste azioni possono essere autorganizzate oppure il prodotto di un progetto. A questa categoria appartengono: Composed & Unpredictable y Literal Fluid Space, progettate dagli studenti del mio corso nella UF, le Performance al Pantheon, a Madonna dell’Orto, a Campo della Bragora e a San Francesco della Vigna, portate a termine durante il mio corso all’Università IUAV, Venezia, e anche la performance Sonora nell mattatoio di Salamone in Azul, sviluppata presso il corso di Rappresentazione Architettonica in FADU, 2011.

Quad a Reggio Calabria, Messina, UniRC, FADU. (fig.II) Nel novembre del 2005 a Buenos Aires sviluppammo la messa in scena del Quad, di Samuel Beckett, nel patio centrale della FADU (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo). Nell’agosto del 2008 fui invitato a dare un seminario presso l’Università Mediterranea di Reggio Calabria, in Italia, per sviluppare delle azioni performatiche urbane nelle città di Reggio Calabria e di Messina. Queste due città discutono instancabilmente sulla costruzione o meno di un ponte che le vincoli, unendo la Sicilia con l’Italia continentale attraverso un’autostrada. Gli atteggiamenti rispetto alla costruzione di questo ponte sono molto lontane dall’essere convergenti. Di fatto, molte persone sostengono che il ponte non debba costruirsi. Una grande quantità di progetti appoggia entrambe le posizioni con ricche argomentazioni, esempi e sviluppi. Il congresso a cui fui invitato si chiamava: “Il progetto dell’esistente e il restauro del paesaggio. Reggio Calabria e Messina: L’area dello stretto.” La polemica sulla costruzione del ponte, sulla sua ubicazione e sullo studio di altre alternative erano temi inevitabili. Immediatamente capii che le caratteristiche dell’opera di Beckett erano ottimali per lo sviluppo e l’esemplificazione di questa tematica. Oltre al corso che diedi, basato sulle Performance Urbane nell’Educazione

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La Performance Architettonica

Architettonica, creai un gruppo extra di otto studenti di Architettura. Quattro di loro appartenevano al Laboratorio di Teatro Renato Nicolini e avevano una certa esperienza Performatica. Gli altri quattro erano dei percussionisti. Provammo l’opera per appena dieci giorni prima di arrivare al giorno del debutto che realizzammo sulle scalinate del litorale di Reggio Calabria con la presenza degli abitanti, dei mezzi di comunicazione, di studenti e professori. Il giorno dopo, ripetemmo la rappresentazione nella scalinata della città di Messina, dall’altro lato dello stretto.

Riti e Coreografie. Ricordo una conferenza, a Buenos Aires, di uno studio spagnolo contemporaneo. Descrivevano la dura lotta per ottenere che i muri di un edificio di case collettive che stavano progettando, arrivassero a terra, allo spazio pubblico, sotto forma di bugnato. 3 Perché non ripetere questa conformazione tanto comune dalla costruzione dei palazzi fiorentini? Gli architetti spiegarono che nel passato, questi muri che arrivavano a terra con rilievi e sporgenze pronunciate, servivano come punto d’incontro per le persone. Nella piazza antistante al palazzo, le sporgenze servivano per appoggiarsi, per mettersi comodi, forse sedersi. Si poteva bere un bicchiere di vino e conversare appoggiandosi gentilmente a queste pareti. Un edificio di muri lisci non permette questa pratica. Ancora una volta, si tratta di avere la consapevolezza dei traduttori e di preoccuparsi di leggere i riti nella forma costruita. Si tratta inoltre, di leggere le forme costruite nei riti e nelle coreografie urbane. Questo è il senso della Performance Architettonica. Un gruppo di persone abita lo spazio pubblico dandogli un nuovo significato. Una conformazione umana inaspettata, una condotta che non sembra dettata dai limiti fisici dello spazio. Anche la consapevolezza dello Spazio è Architettura.

La città dell’Accadimento

Esempi di progetti nei quali la componente Performatica risulta centrale. Concurso Internacional Argentina 2010 Bicentenario. Primo Premio. (fig.V) Il nostro progetto proponeva l’installazione di un mazzo di 144 colonne sulla sponda del fiume, formando una grande sala Ipostila di 130 metri d’altezza, davanti ad un giardino pubblico. Le colonne alte e snelle come giunchi, presentavano un insieme di luci lungo i loro fusti. L’attivazione di questi corpi luminosi dipendeva dalla partecipazione del pubblico o, meglio, da modelli aleatori. Nel parco contiguo, al posto delle tradizionali piante ornamenti, utilizzammo piantagioni industriali. Il progetto proponeva l’unione bilanciata e complementare della struttura urbana, simbolizzata dalla sala Ipostila che aveva le dimensioni di un isolato di Buenos Aires, e il parco-giardino pieno di aromi e colori della campagna. I suoni che il vento avrebbe prodotto attraversando i giunchi e le conformazioni luminose attivate dai visitatori attraverso i loro telefoni cellulari, erano una performance urbana a portata di tutta la città.

Choreographies in the Sky. Quarto posto al concorso Land Art Generator Initiative. Dubai, 2010. (fig.IV) Un esteso parco davanti a una riserva ecologica da una parte, e alla città di Dubai dall’altra, fu il terreno scelto per la nostra installazione. Seguendo il cammino iniziato dal progetto del Bicentenario di Buenos Aires, proponemmo un’installazione luminosa interattiva situata in cielo, ma questa volta senza colonne che la sostenessero. 500 parapendii automatici con navigatori satellitari e GPS formavano un grande tetto che ombreggiava il parco, una colonna, una nube o un asse verticale. Al posto del parapendista, i parapendii erano dotati di una sfera luminosa, coperta di cellule solari che procuravano l’energia necessaria per controllare il volo e generare la propria luce. L’organizzazione dei parapendii si relaziona con l’occupazione del parco. Questo progetto svincola gli elementi architettonici rendendoli indipendenti dal terreno. Il progetto può allontanarsi dal luogo e poi tornarvici. La tecnologia utilizzata permette di riconoscere la presenza di utenti nel parco e trasmettere questa informazione ai parapendii che, una volta allontanatisi per trasformarsi in una nuvola, tornano al parco per coprirlo come un grande ombrellone.

3. Flores Prats. Viviendas en Terrassa. 86

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La Performance Architettonica

OISTAT TAC 2011. Concorso Internazionale di Architettura. Quarto premio. Praga, Repubblica Ceca. (fig.III) Il nostro progetto propone di trasformare una piccola chiesa gotica in uno strumento musicale. “The building sound”, questo è il nome della proposta, reinstalla l’identità che le chiese gotiche condividevano con la musica giacché erano vere scatole di risonanza per il coro e le processioni. Abbiamo riconvertito lo spazio in uno strumento sonoro alla scala della città, sospendendo nello spazio della navata unica della chiesa trecento tubi metallici circondati da passerelle che permettessero l’accesso del pubblico e degli artisti. Un insieme di luci, disposte e azionate aleatoriamente, si addossa ai tubi verticali per rinforzare l’azione sonora. Per condividere queste azioni con tutta la città, cambiammo il tetto di ardesia della chiesa con un tetto di vetro trasparente, lasciando la magnifica struttura di legno originale a vista.

La città dell’Accadimento

fondamentale. Per questo, volevamo costruire il contenitore proprio dello spazio e del contesto identificativo di ogni opera. Proponemmo un gran cubo scavato di 5 metri di lato, integralmente costruito con blocchi di 1 metro cubico di polistirolo ignifugo. La costruzione isolava i visitatori dal rumore e dalla grande quantità d’informazione che genera la Biennale. All’interno del cubo, l’unica fonte di luce proveniva dalla proiezione d’immagini e filmati delle opere di architettura prescelte. L’utilizzo del polistirolo (materiale comunemente utilizzato come un residuo) in stretto contatto con i visitatori e l’assorbimento del suono in uno spazio che si comportava come una stanza sonora, furono le caratteristiche salienti del progetto e permisero di apprezzare le qualità delle opere esposte in una rinnovata dimensione visuale e sonora.

El Tejú Jaguá. Concurso Ternium Siderar. Primo Premio Topografías Sonoras. Estudio Abierto. Poste Centrali di Buenos Aires, 2006. Questo progetto era una piccola stanza di 2x6x6 m. Ad un’altezza di 2 metri erano appese 2000 chiavi di ottone, in modo tale da permettere una brillante sonorità al toccarsi l’una con l’altra. Questa piccola stanza si convertì quindi in uno strumento musicale, attivato dai visitatori che passavano molto tempo interagendo con l’installazione. L’obiettivo era scoprire la musicalità di un oggetto d’uso comune, che nelle nostre tasche resta inattivo, ma che disposto nella corretta maniera, è capace di cambiare poeticamente la percezione sonora dello spazio. Sebbene si parli di questo progetto come un’installazione, l’azionamento del dispositivo stesso diventò una performance. Durante l’evento centinaia di persone formarono parte dell’installazione, caricando immagini alle reti sociali, condividendo l’esperienza con amici. Il lavoro fu sviluppato nell’ambito della Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires e poté avvalersi della partecipazione di studenti e docenti del mio corso di Architettura 1 dell’epoca.

Immagini Sonore. Progetto e costruzione del Padiglione Argentino nella XI Biennale di Architettura di Venezia. 2008. (fig.VI) Per mostrare la produzione architettonica in Argentina degli ultimi anni, decidemmo di non esporre solamente fotografie, disegni o filmati. La dimensione sonora dello spazio progettato è un elemento

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Nell’Alto Paraná, uno dei fiumi più importanti e copiosi del Sud America, i contadini raccontano leggende e mitologie locali. Una delle più fantastiche, narra l’esistenza di un mostro anfibio con sette teste di cane-giaguaro. È il Tejú Jaguá, enorme divinità dall’apparenza mostruosa e feroce ma dal comportamento mansueto e inoffensivo. Scegliemmo questa contraddittoria immagine come motore del nostro progetto e disegnammo una zattera occupata da sette grandi tubi che, suonando, alludevano ai ruggiti del Tejú Jaguá. Il pubblico occupava liberamente lo spazio della zattera facendo suonare questi strumenti, mentre sui tubi un dispositivo luminoso proiettava immagini fotografiche dei popoli fluviali. Queste immagini, fornite dagli stessi abitanti del posto, rappresentavano la vita e l’arte della gente autoctona.

El Olor del Cielo. Buenos Aires, 2004 (fig.VIII/ photo Yamila Zÿnda Aiub) El Olor del Cielo è il nome di un video che propose il nostro studio in occasione del Forum delle Culture a Barcellona nel 2004. Il progetto nasce con la partecipazione al programma Convivir en Buenos Aires 2050 della FADU-UBA (Facultad de Aruitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires), in collaborazione con IIED-AL (Internation Institute of Environment and Development America Latina); erano richieste visioni prospettiche sulla vita della città nel 2050. L’Odore del Cielo mostrava una bambina piccola che tentava di fare la verticale a testa in giù sull’asfalto della strada per intrattenere il

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pubblico fermo al semaforo rosso ed elemosinare poi qualche soldo. Lavoro infantile, disattenzione dello Stato, diseguaglianza sociale, carenza educativa, erano i temi a cui alludeva il video. Questo, si comprometteva denunciando le mancanze sociali con la volontà di correggerle e vivendo la necessità impellente di pensare ad una nuova prospettiva. Come pensare ad un futuro senza sensibilizzarci alle lacune del presente? Il senso del progetto, in quanto desiderio proiettato al futuro, deve essere globale, consapevole di errori e successi e contemporaneamente capace di includere mancanze e discontinuità che si evidenziano attraverso le pratiche sociali. Cioè attraverso i vari modi con cui le persone si appropriano dello spazio pubblico.

La performance Architettonica com’e s e r c i z i o dello spazio pubblico.

Nuovi riti e a t t o r i cittadini. Azioni che sorreggono questa pratica.

Capitolo 2

Il design ha come oggetto il celare un artificio. Nascondere le sue intenzioni. Ingannare, se si vuole, rubarci qualcosa. Farci sentire, in quanto utenti o spettatori, che qualcosa non andava bene o che qualcosa andava troppo bene.

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Che qualcosa è stato sottratto, un qualcosa che dovrebbe essere lì ma non lo si può vedere. Ciò nonostante, il design non agisce necessariamente da e per l’oggetto che è disegnato. Disegnare qualcosa, soprattutto se questo qualcosa è vincolato a una rete contestuale molto ampia come la città, implica toccare alcuni punti sensibili dell’oggetto tanto all’esterno quanto al suo interno. Ognuno degli oggetti o conformazioni disegnate in piena interazione urbana ci parlano di altri oggetti, di altre pratiche, di altre differenze. Non possiamo eludere questo carattere evocativo e rappresentativo degli oggetti. Quando un gruppo di persone si riunisce in una piazza a cantare o conversare, la cosa passa completamente inosservata per la maggior parte dei passanti. Quando questo atto accade nell’ambito della protesta politica o sociale, nel bel mezzo di una strada dove dovrebbero passare le automobili, si converte in un gesto assolutamente rilevante. Che cos’è cambiato? Quando un musicista decide di utilizzare come strumento soltanto un insieme di suoni articolati, come quello che produce il battito del palmo della mani (clapping, Morton Feldman), ci dimostra un’altra volta l’enorme potere della rappresentazione. Alterare, cambiare, alternare coscientemente spazi presumibilmente predeterminati a un’azione, con azioni appartenenti ad altri spazi. Da quando tutto ciò è diventato uno dei pilastri nella rappresentazione teatrale? Adesso stiamo cercando di portare queste azioni, che presumibilmente dovrebbero permanere negli scenari teatrali, nell’ambito dell’educazione. Non siamo però i primi. Un tempo infatti, lo spazio del teatro si espanse fuori dalle sale, dagli atri, dai portici, per occupare lo spazio della città, convertendola in un virtuale teatro a cielo aperto. Giocolieri, musicisti, trapezisti, cantanti, poeti, disegnatori, attori, equilibristi, lanciatori di fuoco, ballerini, occupano giornalmente i vagoni della metropolitana, gli autobus, le piazze e gli angoli della città. Anche la dimensione politica della città si è quindi teatralizzata. Cacerolazos4 , carpas blancas5 , manifestazioni autoconvocate nelle autostrade, nei siti web, nelle reti sociali o semplicemente nello spazio urbano tra gli edifici senza bisogno di strade, permessi, custodie né manifestazioni. Se per un momento prestiamo attenzione a ognuna di queste azioni, e a tutte in generale, vedremo che si è prodotto uno spostamento delle attività politiche dei cittadini verso un territorio plurimediatico, libero

4. Cacerolazos sono Manifestazioni spontanee emblematiche del malessere sociale della popolazione. Il gesto predominante e battere le pentole. 5. Las carpas blancas (le tende bianche) sono proteste pacifiche dei maestri dinanzi alla sede del Congresso Nazionale. 92

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dai condizionamenti spaziali, fisici o temporali. Le reti sociali costituiscono oggi uno spazio senza spazio da occupare, che però cattura l’attenzione di migliaia di persone e sincronizza le azioni che producono gli effetti perseguiti. Un portinaio pulisce il marciapiede con le braccia sui fianchi e la sua uniforme blu consunta alle 7:30 di mattina in qualsiasi quartiere porteño. Una squadra di lavoratori dipinge le linee fluorescenti delle strisce pedonali in via Hipólito Irigoyen alle 23:00 di un giovedì notte. Una fornaia indossa il suo berrettino bianco, sorride e apre le dispense dove la aspettano la mille foglie, le sfogliatine e le ciambelle fritte. Un farmacista non è il commesso della farmacia, ma quante volte ci accorgiamo veramente di chi è chi? I muratori si vestono da civile quando termina il cantiere. Tutto è cambiato. I loro vestiti, la loro pettinatura, i loro comportamenti, la loro postura. Tutto è cambiato in relazione a noi. Hanno perso il dominio del loro sapere, che si è sfumato con l’indumento, gli strumenti e il comportamento del muratore. Sicuramente domani mattina tornerà ad indossare nuovamente quel significante che oggi alle cinque del pomeriggio aveva lasciato in cantiere.

Performance Urbane quotidianamente. Ogni edificio è un teatro, ogni edificio è un museo di se stesso. I Quartieri di Buenos Aires ci mostrano quotidianamente i propri personaggi. I loro costumi e i loro comportamenti definiscono fortemente il carattere dello spazio pubblico. Per scrivere questo capitolo ne ho osservati regolarmente alcuni, elencando attentamente le loro azioni e gli effetti che questi producevano. Ho lavorato nell’area del Barrio Norte (Quartiere Nord della Città), dove lavoro e vivo ormai da tempo. La comparsa di questi veri attori urbani è sempre casuale; la sequenza che caratterizza la loro entrata in scena, autorganizzata. Si tratta di donne e uomini che hanno scelto un significante che li rappresenti, una forma, un’azione, un insieme di comportamenti, una relazione con la città, un indumento, un cicaleccio discorsivo, delle coreografie di gruppo o individuali. Questi significanti, molto evidenti nella quotidianità urbana, attirano presto l’attenzione della persona qualunque, ma poche volte vengono studiati con la dovuta scrupolosità e precisione. Progettare è sempre stato per la gente. Ciò nonostante, è a seconda della visione che il progettista ha delle persone che emergeranno

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dei nuovi spazi. Le persone arrivano in una città che è già costruita e la occupano. Pensare all’occupazione di uno spazio già esistente e significante vuol dire pensare ad una caratteristica essenziale, ermeneutica, misteriosa e vitale dell’atto del progettare. Attraverso questo atto, noi progettisti incontriamo o forse inventiamo, le relazioni che uniscono in maniera personale e in sintonia con un obiettivo -molte volte di natura pragmatica- un insieme di entità disconnesse.

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L’atto implica la scoperta dell’inversione di una Sintassi. Quest’inversione non è evidente. La terna corpo / poltrona / bicicletta non è stata prevista precedentemente, non è contemplata in nessun manuale d’uso, né ha senso che funzioni in un modo determinato. L’inversione della Sintassi portata avanti dal tappezziere è un’operazione di ordine logico, però non la logica matematica o propositiva, ma piuttosto la logica contestuale, euristica, la logica del designer.

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Queste abitudini del progettista, come le forme di abitare dei cittadini, sono inventive, dipinte di valore e affetto. (L’Euristica è una predisposizione sempre positiva nei confronti del mondo, con la volontà di organizzarlo, risolverlo o cambiarlo nel più efficace dei modi, senza pigrizia né indolenza).

Seconda visione. Viale Las Heras. Un Silletero6 trasporta i suoi strumenti. Sembra un mostro fatto di corda. Il silletero è sparito sotto i suoi strumenti. Sorregge la corda con le spalle, la testa, la vita, le braccia e il collo; è diventato lui stesso ancoraggio.

Non sto dicendo che le intenzioni del designer siano sempre pure ed encomiabili, né che la sua visione dell’uomo sia sempre nobile: solamente sostengo che, una volta a lavoro, noi progettisti ci serviamo dell’ermeneutica per avanzare, per fare progressi, per andare avanti, per evolvere; qualunque siano le nostre intenzioni.

L’esercizio si è impossessato del suo essere. Nell’immergersi nella logica del comportamento dei materiali, dei meccanismi o dei procedimenti, il designer, come il silletero, non considera il proprio io. Pensa come penserebbero l’acciaio o il legno, se solo il legno e l’acciaio potessero pensare. È la seta o i suoi movimenti fragili. È l’acqua che scorre attraverso le tubature o il font in corsivo che si inclina per chiarire o rinforzare la particolarità del concetto. Non utilizza la casa come maschera dei suoi desideri. Lui è la casa.

Relazione tra l’atto della Performace e il design. Perché la performance è progetto. Sei visioni che esemplificano parallelismi tra le azioni del performer e quelle del designer.

*** Prima visione. Via Agüero. Un tappezziere trasporta una poltrona caricandola sulla sua testa e sulle spalle. Guida una bicicletta. La prima virtù nel comportamento del tappezziere è la condizione di aver stabilito un’adeguata relazione corpo-oggetto. Come si può trasportare un oggetto sulla testa senza utilizzare le mani di cui normalmente ha bisogno per guidare la bicicletta? La poltrona, generalmente statica e ferma sul pavimento, è stata fatta perché il corpo riposi su di essa. È ergonomicamente disegnata per contenere il corpo, affinché un corpo riposi e scarichi il peso su di essa e questa al pavimento. Per esprimerlo in modo più grafico, potremmo dire che il corpo riposa sulla poltrona che a sua volta compie un lavoro. Se invece è il corpo a dover portare la poltrona su di esso, sembra ovvio invertire la relazione. Adesso la poltrona è a testa in giù e riposa sul corpo che la trasporta.

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Terza visione. Via Austria. Due muratori posizionano una vasca da bagno di ferro sul portabagagli di un ciclomotore 50cc. La disposizione traballante collassa appena un paio di metri dopo essere partiti. Nell’atto del progettare, il progettista non teme l’assurdo e concentrandosi sul perseguire un procedimento ovunque questo lo stia portando. Se tutta la struttura crolla durante il periodo di progetto, tanto meglio, piuttosto che succeda nel processo costruttivo reale.

6. Il Silletero è un uomo che pulisce i vetri degli edifici utilizzando una tavola di legno 50x20 cm e una lunghissima corda con la quale si cala dalla sommità dei fabbricati e che sorregge la tavola su cui è seduto. 95


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Mentre porta avanti un processo che sospetta impossibile, il progettista alimenta la segreta speranza di trionfare, di descrivere qualcosa di nuovo e di raggiungere quello che nessuno ha raggiunto finora. A questo punto, e in sintonia con il suo modo di agire, il mondo stesso si comporterà in un altro modo. Questa soluzione -economica, ecologica, innovatrice, sfaccettatanon si trova perseguendo il cammino che tutti hanno già seguito, ma rischiando di articolare componenti che sembrano appartenere a mondi impossibili da connettere. La cosa notevole è che nei progetti considerati iconici, il desiderio di cambiare si realizza inesorabilmente.

*** Quarta visione. Un esercito di Yeti 4 bianchi pattuglia la città al tramonto. I cartoneros5 imballano con rafia bianca le montagne dondolanti di cartone. Il cartonero non è un designer. Lo siamo noi invece, che vediamo uno Yeti nell’ingombrante conformazione finale. Noi designer possiamo leggere, attribuire nuovi significati, trasformare il percepito la con nostra ineluttabile capacità di designer, insieme alla nostra eterna funzione umana: immaginare. L’immaginare si produce al di fuori dell’ambito della “realtà”. Per immaginare dobbiamo comportarci un po’ come dei bambini, un po’ come dei progettisti: è necessario allontanarsi dalla pressione della realtà verso un luogo di fantasia. L’interpretazione -come la lettura delle nuvole del cielo- è un processo di post-razionalizzazione basata su un lavoro sviluppato in diversi campi di astrazione. Un residuo del percepito. Il cartonero non può vedere lo Yeti, non solo perché lo sta caricando dietro di sé, ma perché non può fabbricarlo nella sua mente. Il designer invece non potrebbe evitare di farlo, anche se lo stesse effettivamente trascinando dietro di sé, perché si é separato dalla sua propria esperienza, ha già convissuto con l’immaginario. Il progettista, in quanto tale, deve dispiegarsi e giocare i due ruoli allo stesso tempo: abbandonarsi ai meccanismi e agli automatismi per caricare il carrello con la maggior quantità di materiale possibile (ciò che molti chiamano funzionalità, flessibilità, rendimento, economia) e scoprire che questa organizzazione era significativa, bella, autonoma, non-razionale, para-funzionale.

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Quinta visione. Viale Santa Fe. Un atletico barbone disegna artisticamente il suo vestito riciclando plastiche e tessuti secondo le stagioni dell’anno. Attraversa la strada scalzo e in punta di piedi. L’artista chiama a sé l’attenzione. Non evidenzia quello a cui si riferisce (per questo le didattiche che si basano sul riferimento non parleranno mai della nostra architettura), ma piuttosto risalta se stesso come proprio riferimento. Il vero artista si indica con il dito, proprio o estraneo. Il riferimento, che esista o meno nel mondo, è quello a cui si allude. La parola o il segno è ciò che denota che il referente non è tra noi. Se pronuncio la parola “Matita” è perché non ho una matita da mostrare. La digitalizzazione dell’esperienza della Matita attraverso una parola pronunciata o scritta ci evidenzia l’assenza del referente, non la sua presenza. Quando il designer opera -come nel caso di questo barbone- al di fuori di una traccia referenziale, quando dunque non c’ è esperienza reale a cui riferirsi, il cerchio di chiude sul designer stesso. L’attenzione si rivolge direttamente ad ognuna delle azioni che sviluppiamo sulla base della nostra esperienza. Il barbone è agli antipodi del cartonero. Noi progettisti siamo proprio come lui, senza parole, ognuno col proprio modo di stare al mondo, camminando in punta di piedi, scalzi, come se non ci importasse nulla del resto, alla luce del sole.

*** Sesta visione. Aeroporto Jorge Newbery. All’interno della fusoliera dell’aereo in partenza la hostess ci mostra i meccanismi di sicurezza. La fusoliera dell’aereo si dispone dinanzi a noi come la navata di una chiesa. Le hostess come sacerdotesse. Noi ci disponiamo all’interno del fusoliera come parrocchiani abbandonati all’inevitabile. E l’inevitabile s’invoca attraverso la preghiera. Mentre l’aereo prende velocità sulla pista, tutti noi, compresi coloro che dissimulano, preghiamo. Non possiamo credere che una maschera d’ossigeno, una rampa di plastica e un salvagente ci salveranno. Dobbiamo avere fede nel fatto che non accadrà nulla di male, altrimenti non possiamo salire sull’aereo. Il progettista agisce con fede nei suoi meccanismi, nei suoi procedimenti, nella sua metodologia (la maggior parte delle volte occulta o velata). Tutti cominciamo con gli stessi punti nel piano, con le stesse attrezzature, sempre sotto la stessa tenace routine. Non sappiamo se arriveremo a destinazione, né come, né quando.

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Possiamo solo confidare in certi comportamenti rituali, in questa debole magia della quale tanto parlava Borges.

La città come opera d’arte collettiva. Apparizioni Urbane. Pratiche Performatiche. Il Balcone della Maison La Roche. Paris, 2010. (fig.VII) Durante la mia visita alla Maison La Roche nel marzo del 2010. Una ventina di persone visitano contemporaneamente la casa. Sono, nella maggior parte, architetti o studenti di architettura. Fotografo, come fanno tutti, l’esterno e l’interno dell’opera. Disegno qualcheduno dei punti di vista che offre e ne delizio, come ogni visitatore. Anche all’interno di un’opera come questa, noi visitatori siamo attori, rappresentiamo un nostro ruolo di architetto più o meno devoto all’edificio. La visita tanto attesa ad un’opera sembra, sotto certi aspetti, un appuntamento procrastinato: ci sentiamo come se fossimo andati a visitare un amico che non abbiamo visto per molto tempo. Ci preoccupiamo per ogni dettaglio, per scoprire e riconoscere ogni particolarità. Cerchiamo di non perdere di vista nulla, di confermare con la nostra presenza tutto ciò che conoscevamo prima. Questo sembrava essere il caso di un’elegante signora che percorreva le installazioni gustando ogni singolo centimetro della promenade. Ferma nel leggendario balcone che da sulla tripla altezza, si affacciò quasi con un’aria da conquistatrice di nuovi mondi. Accovacciato dall’altra parte del vuoto, preparai la mia macchina fotografica. Lei prolungò il momento, cosciente della mie intenzioni. Agì più consapevolmente, lo fece più evidentemente. Chiuse gli occhi e prese aria, quasi per fare in modo che la mia fotografia fosse perfetta. Questa elegante e sconosciuta signora posò per me.

La performance Architettonica com’ esercizio dello spazio pubblico.

schiena. Nessuno di loro ripeté la stessa posizione. Questa coreografia risaltava l’individuale, ognuno di essi. Si trattava allo stesso tempo sia di una vera e propria coreografia, con tutto quello che questa possiede di un sistema organizzato, sia di una dispersione aleatoria senza nessuna volontà di coordinazione apparente. Ciò nonostante, le panchine identiche e regolarmente disposte, insieme alle posizioni degli studenti, fecero emergere una disposizione spaziale nella quale si riflettono le decisioni degli utenti rispetto ad uno spazio. Tutti gli studenti dello stesso corso e della stessa età, tutte le panchine identiche, ogni posizione distinta.

Nuvola di Ossigeno. Buenos Aires, 2011. (fig.XII/ photo Andrea Tubert) Un venerdì pomeriggio a Buenos Aires. Un camion di ossigeno rifornisce l’ospedale. Un paio di operai portano a termine l’impresa. Improvvisamente, una fuga di ossigeno invade il marciapiede: si forma per un istante una bassa nuvola, bianchissima, come una nebbia strisciante, densa, fredda. Uno degli operai resta per un istante sommerso nella nebbia fino alle ginocchia prima di reagire. In quell’istante facemmo la foto. In quell’istante, l’operaio sembra un attore al punto di recitare la sua parte. È concentrato, l’espressione del volto è significativa e profonda, la mano vicino al petto, come se volesse farci notare che realmente ha qualcosa da dirci, qualcosa del suo essere, qualcosa che non sappiamo, ma che ci sarà rivelato a momenti, qualcosa che cambierà le nostre vite per sempre. Non è un attore. Non è un attore? L’operaio dell’ospedale sa che gli stiamo facendo questa fotografia. Non solo, egli occupa lo spazio con una evidente condizione storica; tutta le scena sembra accompagnarlo nel suo galleggiare sulla biancheggiante nube. Addirittura la discesa della rampa gialla del cordolo del marciapiede sembra una macchia di luce di un riflettore che lo illumina.

Nervi all’ EUR. Roma, 2010.(fig.XIII) Pausa durante la visita per il palazzo degli sport dell’EUR. Gli studenti si disperdono aleatoriamente tra le cento panchine di marmo dell’anfiteatro della terrazza. Lo scenario del paesaggio romano da una parte, e l’edificio stesso di marmo bianco dall’altra, racchiudevano quest’azione collettiva, autorganizzata. Gli studenti della University of Florida si sedettero, si sdraiarono, appoggiandosi sui gomiti, di

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La Performance Architettonica

La Performance come strumento c h i a v e nell’educazione Architettonica.

E s p e r i e n z e Universitarie nate a Buenos Aires, esportate poi a diverse università in Italia, Germania e USA. Capitolo 3

L’Altra Metà. Che l’Architettura non sia solo la sua espressione materiale, cioè il suo esistere nel mondo degli oggetti come costruzioni fisiche, è un concetto

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La Performance come strumento chiave nell’educazione Architettonica.

che sembra aver bisogno di un ulteriore sviluppo. Nonostante questa dichiarazione sembri evidente, mi impegnerò a descrivere questo oltre la materialità dell’Architettura. Nel farlo, il progetto, come istanza indispensabile nella quale l’oggetto costruito non esiste ancora, si dispiega, si moltiplica. Progetto diventa allora tanto pre quanto post Architettura, installandosi come un anello “naturale” tra ciò che è già stato edificato e ciò che presto lo sarà. Al tempo stesso, “Progetto” resta una qualità che rimane accanto a qualche edificio costruito. “Il progetto del Guggenheim di Wright è sorprendente”. Cosciente di cadere in un gioco di parole -ma comunque un gioco rivelatore di significati- possiamo parlare del Progetto come procedimento e processo. Progetto procede sempre da qualcosa che lo precede storicamente. E nello stesso atto del progettare, si rivolge (si proietta) verso qualcosa. Progetto è qualcosa che è necessariamente installato nel futuro. Una volontà di esistere, in una certa maniera, in qualche campo di significato. Questo ambito in cui il Progetto vuole esistere può essere fisico, virtuale, immaginario o irreale. Le regole, le quali permettono che un qualcosa sia un progetto -io non sto affermando che queste regole siamo scritte da qualche parte- non possono limitarsi a ridurre i risultati unicamente all’interno del campo dell’esistenza degli oggetti fisici. E se ciò che si è progettato per essere costruito non si concretizza, sarà difficile togliervi il carattere, il ruolo e la presenza che si merita nel mondo dell’Architettura. Così abbiamo imparato Architettura dai progetti mai costruiti di Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Amancio Williams, Carlo Scarpa, Andrea Palladio, Michelangelo Buonarroti, Louis Etienne Boullée o di qualsiasi architetto che si sia avventurato a percorrere i sentieri del Progetto, ieri, oggi o domani. A questo dovremmo aggiungere l’enorme quantità di esempi nei quali l’opera, dopo essere stata costruita e abitata, è stata distrutta, danneggiata o demolita totalmente nel mondo fisico, continuando a ricevere forza attraverso le sue fotografie, rappresentazioni e modellizzazioni nel mondo del pensiero e dell’immaginazione. E probabilmente, il messaggio che invia dopo la sua scomparsa è molto più forte. Chi si azzarderebbe a diminuire il carattere di Architettura al Padiglione Phillips, le strutture geodetiche di Buckminster Fuller, il padiglione Bunge y Born di Amanacio Williams nell’Esposizione Rurale di Buenos Aires o la stessa ricostruzione del Padiglione di Barcelona, che non è più l’originale?

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Considerando che il Padiglione di Barcellona che possiamo visitare oggigiorno sia una ricostruzione, non possiamo affermare che esistano opere originali, né che non possiamo imparare qualcosa di buono da una ricostruzione. Farò molta attenzione a non affermare ovvie ingenuità, ma dall’altra parte chiedo al lettore lo sforzo di non cadere rapidamente nell’ingenuità opposta: cioè credere che il significato risieda nell’opera, che il valore risieda nei materiali o che il Valore è qualcosa di omogeneo o ugualmente riconoscibile per tutti e sotto una sola condizione. “Gli intenti di ridurre l’Architettura alla sua condizione di persistenza costruttiva non sono nient’altro che miti.” 7 Lo stesso Padiglione di Barcellona, di Mies, utilizzato fino all’esaurimento come precedente storico nelle scuole di Architettura di tutto il mondo, definito come una delle opere maestre del XX secolo, ebbe un’effimera esistenza. Tutta la letteratura che esiste su quest’opera è posteriore alla sua apparizione fisica. E in questo, come in tanti altri casi, la sua ricostruzione non può prendersi in assoluto come l’opera vera, originale. Non sono pochi gli architetti che visitano il ricostruito padiglione di Barcellona come se fosse “reale”. (Utilizzo la parola reale in piena consapevolezza, giacché se si tratta di una ricostruzione e molti di coloro che la visitano si comportano come se fosse l’originale, siamo nel pieno territorio dell’illusione, della rappresentazione o della mera finzione). Che cos’è quindi l’Architettura se una delle sue più grandi icone, per diventare tale, non necessitò di rimanere costruita? In cambio fu necessaria la canonizzazione dei critici, le molteplici pubblicazioni, una vecchia foto ritoccata per cancellare il contesto storico reale (e per contribuire così a crearne uno nuovo) e centinaia di scuole ripetendo instancabilmente che si trattava di un’opera di altissimo valore. Ma, dove si radica il valore di quest’opera? Come in qualsiasi costruzione umana, questo trova le sue radici nelle parole, nei testi, nelle critiche, nei commenti, nelle pubblicazioni, nelle ore di lezione che si sono dedicate a trattare tutto ciò che concerne la suddetta opera in ogni angolo del mondo? Il valore di un’opera diventa un beneficio per migliaia di persone che non ebbero o non hanno il privilegio di visitarla. Architettura è il regno dei simboli, delle parole, delle immagini in tanti meccanismi di sostituzione. Lo è, per lo meno, nella stessa misura in cui è il regno dello spazio costruito.

7. Paul Robinsohn, Conferenza a Bojano, Campobasso, Italia, settembre 2008. 102

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Architettura, sotto questo punto di vista, si conforma e si struttura a partire da complessi intrecci di tradizioni. A partire da ciò che qualcuno ci dice di qualcosa, in qualche condizione. Né più né meno che un segno e una traduzione. Questo segno e questa traduzione, si danno inoltre, in condizioni performatiche. Pensiamo ora in un cantiere in costruzione. Non è già architettura? Lo sarà in un futuro? Si trova ancora in una sorta di limbo dal quale uscirà prima o poi, per rivestirsi di questo valore, di questa condizione di Architettura? E nel frattempo? Questo cantiere non è abitato dai lavoratori, dai guardiani? Non è già percepito dai vicini e dai passanti? Non si tratta di uno spazio abitabile dal primo momento? E se non fosse mai ultimato? Un cantiere in costruzione ostenta ognuna tra le più svariate opzioni e fasi di abitabilità. Dalla baracca di cantiere fino alle rifiniture, questo processo si consolida come un oggetto architettonico, dallo stesso piano esecutivo, fino al termine dei lavori. Non è un oggetto incompleto in nessuna delle sue fasi, ma un oggetto distinto, verso l’interno e verso l’esterno, cioè: verso e dalla Città. Un oggetto in costante trasformazione con un’intensa presenza umana dal primo giorno. Il concetto di Architettura inizia a complicarsi. Non si tratta solamente della costruzione, attraverso il progetto di uno spazio che deve essere abitato. Abbiamo visto che può perfettamente trattarsi di spazi che non esistono più, e addirittura di quelli che non sono mai esistiti. Esistere nel mondo fisico non è una condizione necessaria dell’Architettura. Chi determina quindi che cosa è Architettura e che cosa non lo è? Che cosa vogliamo preservare quando pensiamo alla nostra Architettura, alle installazioni fisiche o alle pratiche sociali? Affinché una cosa esista deve essere nominata. Affinché qualcosa si riconosca come Architettura, come Storia, come Bene Culturale, deve essere nominato da qualcuno, per qualcuno. Affinché qualcosa sia preservato, ha assolutamente bisogno di essere nominato. Questo nominare si appoggia all’atto del ripetere. Di generare “fasce di ridondanza”, di installare e reinstallare pazientemente, una e un’altra volta lo stesso elemento, nello stesso posto. Architettura crea un modello che può essere identificato in paragone tanto con se stesso quanto in confronto con altri modelli corrispondenti

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ad altre opere, in altri posti del mondo. Anche la voluta che ripete Voluta, è un meccanismo di sostituzione. Fa sempre riferimento a quella voluta che non è lì, ma alla successiva o all’anteriore, alla più lontana, a quella che ci ha fatto capire ciò che la Voluta ci stava dicendo. Quindi, un elemento architettonico ci sta parlando sempre della propria assenza, riferendosi sempre a qualcosa che non è esattamente lì. Lo stesso succede con il linguaggio: le parole stesse si riferiscono a quello che non si trova. Le immagini si comportano nello stesso modo, anche se ci sembrano più reali, dovuto al loro forte carattere analogico. Ciò nonostante, non sono mai capaci di portare con sé quello che riescono a evocare. Prendiamo come esempio l’Architettura Classica, tante volte rifondatasi negli Ordini Classici. Da sola non riesce a spiegarsi. Ha bisogno, come tutte le opere umane, dei traduttori. Persone che, concordi alle regole vigenti, o molte volte dal loro proprio punto di vista contestuale, esplichino agli altri che cosa sono questo e quello. Noi architetti accettiamo questo ruolo volentieri e così Architettura si converte nel nostro testo. E la decisione di accettare questo ruolo, si costituisce niente meno che nell’altra metà dell’Architettura Fisica, quella che esiste nel mondo degli oggetti ed è abitabile, accessibile, costruibile. Consideriamo un altro esempio: La Basilica di Vicenza mostra una gran quantità di impronte inscritte nella pietra. Non parlo delle tracce del tempo trascorso, né delle deterioranti o posteriori restaurazioni, né di atti di vandalismo o dichiarazioni d’amore incise o scritte nei suoi muri. Parlo delle impronte dei costruttori, lasciate lì per testimoniare le tappe della costruzione, i livelli d’avanzamento, il grado d’inclinazione dei muri di pietra, le aziende costruttrici intervenute. Segni. Queste impronte sono impercettibili, passerebbero totalmente inosservate senza l’aiuto di qualcuno che le conosca precedentemente e che ce le spieghi in un percorso educativo. Ho avuto la fortuna di vedere e toccare questi segni. Qualcuno li ha tradotti per me. Avevo già visitato la Basilica dozzine di volte, ma non li avevo mai notati. Adesso non posso smettere di guardarli ogni volta che ci vado. Qualcuno potrebbe pensare: sono solo tracce, fessure piccole e insignificanti. Ma questa non è la cosa importante. Non è l’impercettibile profondità delle impronte ciò che le fa passare inosservate, ma il mero fatto che le ignoriamo, che non diamo loro un valore storico, che non sappiamo nulla di esse.

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Lo stesso destino, senza una costante lettura, percorrerebbe tutto l’edificio prima di quanto si possa immaginare. Quali sono i significati occulti nelle piramidi di Uxmal, di Tikal o di Chichén Itza, allora? Perché devono essere investigati al posto di essere evidenti agli occhi di tutti? Non erano queste, Architettura fisicamente costruita? Forse non bastava questo? Certamente i segni dei costruttori della Basilica Palladiana ancora permangono nella superficie della pietra, come firme, testimoni storici delle fasi della sua costruzione. Le sue pietre bianche vennero impilate una sopra all’altra, in un determinato tempo e luogo. E questo lavoro rese i suoi frutti. Ma è anche certo che questi segni e quelle impronte si trovano conservate nel fragile, effimero, debole e persistente fatto di essere mostrate da qualcuno che le conosce. Se qualcuno non evidenziasse il segno, se questo segno non fosse per nessuno, la vita del segno finirebbe o cambierebbe. Per molti anni pensai nell’educazione architettonica come nell’incessante lavoro di moderare, equilibrare, contrappesare, bilanciare, con azioni effimere, la pesantezza dei muri. Sarà il momento di andare un po’ oltre? Di superare i limiti di questa permanenza, di questa materialità, di questa esistenza fisica sulla quale si basa irrimediabilmente il segno architettonico? Per retrocedere forse al punto in cui l’Architettura possa essere praticata, esercitata, insegnata, appresa, ripensata, discussa, dalla sua permanenza nonmateriale. Se da una parte, qualcuno può pensare che l’Architettura si riduce alla sua espressione materiale, è soltanto perché non si percepisce che dall’altra parte, l’insieme di pratiche sociali, costumi, interpretazioni artistiche o ordinarie, movimenti, routine e consuetudini, esistono per giustificare e dare un senso a tale espressione materiale, che non sarebbe nulla senza tutto ciò. Questo implica, secondo me, un’altra ovvietà: tutte queste non-materialità sono Architettura. Quindi, perché non insegnarle? Gordon Matta Clark non costruiva, ma tagliava case. Tagliava le case materialmente costruite da altri. E non operava su un’altra cosa che non fosse materiale: mattoni, travi, pannelli di legno, vetro. Questo è, fuori da ogni ombra di dubbio. Ma, non è il taglio ciò che ci affascina?

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Performance come didattica. La proposta pedagogica. La seguente è una lista di alcune performance sviluppate con la partecipazione degli studenti di distinte scuole d’architettura. Quando introduciamo una didattica basata sulla Performance Architettonica, risulta necessario introdurre gli studenti negli aspetti più rilevanti di queste pratiche. A tal scopo, ho disegnato e messo in pratica qualche lavoro che mira specificatamente a questa didattica universitaria. Presento questi progetti agli studenti dei corsi accademici, dei master e dei workshop, e sono loro che li porteranno a termine, sviluppando dei propri progetti performatici.

The Blue Line Project. The University of Florida, USA. (fig.X) Durante il corso del Master di Architettura nella School of Architecture della University of Florida, nel 2007, proposi ai miei studenti un esercizio preparatorio, o charrette, che consisteva nel “dividere” l’edificio della scuola con una linea orizzontale, da un estremo all’altro dell’Atrium. Per farlo, scegliemmo un punto di vista particolare, da dove si potesse inglobare visualmente una buona prospettiva della scuola. Tracciammo quindi, con l’aiuto di un dispositivo visuale costruito dagli studenti stessi, una linea blu, che si vedeva costante nel suo spessore, che abbracciava orizzontalmente tutto lo spazio visuale, da destra a sinistra. La linea, che dal punto di vista si percepiva costante, regolare e continua, era, senza dubbio, una complessa composizione formata da oggetti di diversa dimensione, forma, disposizione e posizione nello spazio. Quanto più ci allontanavamo dal punto di vista, più spessa diventava la linea. In certi casi la linea doveva correggere effetti prospettici, per essere vista orizzontale e continua dal punto di osservazione prescelto. In altri casi, the blue line, attorniava i tubi d’acciaio, aderiva a vetri o a muri di mattoni, univa lo spazio tra le palme. In definitiva, convivevano due esperienze ben differenti: quella della continuità uniforme della linea blu e quella della frammentazione e differenziazione di certi oggetti isolati. L’esercizio, aperto all’esperienza e al collaudo di tutti gli studenti del campus che passavano attraverso l’Atrium della scuola, li faceva confrontare con due costruzioni distinte: La Percezione Psicofisica dello Spazio e la Costruzione Mentale dello Spazio. Un ulteriore obiettivo di questa disposizione spaziale, era l’introduzione degli studenti nella problematica e nelle conseguenze della presentazione della performance urbana in una comunità, in questo caso universitaria, e la trasformazione del contesto, sia fisico che umano.

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La Performance come strumento chiave nell’educazione Architettonica.

Homage to the Homage to the Square. The University of Florida, USA. (fig.XI) La seconda proposta agli studenti del Master della University of Florida fu sviluppata approfittando della costruzione del dispositivo che servì per progettare The Blue Line nello spazio dell’Atrium. In questo caso introdussi una componente estetica più forte: la composizione di Josef Albers, Homage to the Square. Albers aveva visitato la Scuola nel passato e continuava ad esercitare una forte influenza tra i docenti. Cercai di porre molta attenzione nello spiegare dettagliatamente il significato di questa rappresentazione in modo da trasmettere quanto l’intenzione non fosse banale, nè leggera. Scegliemmo un luogo diverso dal precedente, ma comunque nell’Atrium. I quadrati concentrici si sarebbero conformati in un punto di passaggio per gli studenti della scuola e del campus. Feci in modo che l’impressione, dal punto di osservazione prestabilito, fosse quella di vedere i passanti “dentro” l’opera. Dividemmo il dipinto in tre frammenti verticali. Il primo, più vicino all’osservatore, era piccolo, circa venti centimetri di altezza. Era disegnato, come gli altri, con polvere di gesso bianco e giallo sul cemento grigio. Essendo disegnato su un angolo della colonna dovemmo fare delle correzioni prospettiche. Il secondo frammento era già considerevolmente più grande e si trovava a pochi metri dal primo. La sua altezza era indicativamente di un metro. Infine, il terzo frammento si alzava molto più in alto delle nostre teste, arrivando a quattro metri dal suolo, e occupando gran parte della colonna che gli faceva da supporto. L’azione è totalmente inoffensiva per l’installazione della scuola, giacché non utilizzammo pittura, né adesivi di nessun genere. Solamente del comune gesso. Dopo qualche giorno e un po’ di pioggia, l’installazione era scomparsa “naturalmente”.

Planta de la casa Farnsworth FADU, Universidad de Buenos Aires. Nel 2005 sviluppai insieme al mio team di Architettura 1 della FADU, un esercizio collettivo che consisté nel disegnare in scala naturale, cioè 1:1, la pianta completa della casa Farnsworth di Mies Van Der Rohe a Chicago, USA. Dopo aver trascritto sul pavimento del laboratorio di lavoro le linee che componevano ognuno degli elementi costruttivi della casa e del suo esterno, proposi ai miei studenti di pensare a quattro possibilità di occupazione della casa stessa e di rappresentarle teatralmente in gruppo. Dovevano quindi pensare la casa come museo, auditorio, casa individuale e rifugio durante una catastrofe, disegnando e rappresentando l’arredo necessario per ogni funzione scelta. In tal

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La Performance Architettonica

modo riuscivamo a trasmettere e consolidare nei nostri studenti una forte componente performatica che concerne con l’occupazione degli spazi da una parte, e dall’altra sottrae forza pedagogica e pratica all’eterno ed ingannevole problema della funzione in architettura.

Performance al Pantheon, Roma. (fig.I) Durante il mio corso Piccoli Universi, presso l’Università IUAV di Venezia, nel 2008, la settimana precedente allo sviluppo delle performance urbane proposte dagli studenti, facemmo un viaggio di gruppo a Roma. L’obiettivo era un’installazione luminosa al Pantheon, colorando la luce dei riflettori a terra che ne illuminano la facciata con della carta velina colorata. Una volta sul luogo, ci siamo resi conto che le condizioni luminose erano cambiate: i riflettori sono gestiti da Nessuno tocchi caino (associazione contro la pena di morte nel mondo) e nei giorni in cui si eseguono pene di morte vengono spenti. La sera in cui avevamo programmato la performance i riflettori erano spenti. Dopo una breve riunione di gruppo, decidemmo di utilizzare tutte le nostre forze di lavoro: una ventina di flash delle nostre macchine fotografiche. La performance fu eseguita in due momenti: il primo alle colonne del Pantheon e il secondo all’interno del pronao illuminando con i flash il portone d’accesso. Il risultato fu una nuvola azzurra momentanea che risplendeva nella notte romana.

Performance nell Mattatoio di Salamone, Azul. (fig.XVI) Il mattatoio di Azul in mezzo delle pampas di Buenos Aires, offre le sue generose e suggestive prospettive. In linea con gli esercizi di Performance Architettoniche sviluppati all’Università di Florida e IUAV, studenti e insegnanti attachiamo trenta pezzi di un nastro riflettente sulla facciata del palazzo a diverse altitudini. In modo tale che, quando si scatta una foto dall’ingresso principale dell’edificio storico, le luci tornarono una linea orizzontale e regolare, desposta in uno spazio perceptivo, anche non essattamente fisico. Ancora una volta, abbiamo costeggiato il confine tra la percezione fisica dello spazio e la sua costruzione mentale.

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Arquitectura del Cielo. Instalación en PEI, Buenos Aires. Programa Internacional de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogota. Facultad de Arquitectura y Diseño. (fig.IX) Il Workshop “L´Architettura del Cielo”, che ho affrontato con Silvana Ovsejevich in 2010, occupava un edificio nell quartiere di Palermo Viejo, a Buenos Aires. Abbiamo lavorato in un cortile che era tutto il giorno esposto al sole dell’estate. Abbiamo deciso di porteggere noi stessi per mezzo di un tetto di ombra, fatto di 100 ombrelloni che pendeva a sei metri di altezza. Il vento gli faceva galleggiare, cambiando le sue conformazione a caso, generando poetiche vedute da tutti i angoli della scuola.

La risposta degli studenti. Gli esercizi di seguito descritti appartengono alla seconda parte della didattica, quella dove gli studenti devono essere propositivi. Non si tratta più di eseguire una consegna prestabilita, come tracciare the blue line, dipingere i quadrati di Albers o disegnare una pianta sul pavimento. In questa occasione gli studenti devono proporre le loro personali installazioni, disegnarle, costruirle e argomentarle.

How to be a House. DIA. Dessau Institute of Architecture, Bauhaus Dessau. (fig.XIV) In un certo modo, come conseguenza dell’istallazione presso il campo della Madonna dell’Orto, questa foto e video-installazione riproduce la pianta della casa di Lazslo Moholy-Nagy a Dessau. Questa era una delle case dei Maestri del Bauhaus e fu distrutta fino alle fondazioni durante un bombardamento nella seconda Guerra Mondiale. Gli studenti del mio corso del 2009, decisero di riprodurre la pianta in scala 1:1 mettendo in scena una coreografia che permettesse la foto installazione. Quattro studenti americani, Savanna Nightengale, Joshua Jewett, Joshua Perez e uno studente tedesco, Christian Kuhne, segnarono i confini della pianta della casa sopra la storica Bauhausstrasse. Per 20 secondi e davanti al teleobiettivo aperto della macchina fotografica, ognuno di essi “disegnò” con una tenue luce, una quarta parte della pianta della casa. Il risultato finale fu un’azione luminosa, persistente solamente in impronta digitale. L’osservatore che assisté al momento della rappresentazione, ebbe solamente l’opportunità di vedere una coreografia molto organizzata, tempisticamente sincronizzata, ma che non poteva, per le sue

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La Performance Architettonica

caratteristiche, rimandare alla continuità del disegno di una pianta. Quest’immagine prese dunque forma nelle fotografie, creando, come nella performance della Madonna dell’Orto a Venezia, l’impronta di una nuova rappresentazione urbana. Uno dei professori della scuola, durante il processo di generazione della foto-installazione, vedendo il lavoro coreografico degli studenti, commentò “It’s funny, you are not asking them to draw the house, but to be the house”. Chiamammo quindi l’installazione “How to be a house”.

One Red Bird. DIA. Dessau Institute of Architecture, Bauhaus Dessau. (fig.XV) Un centinaio di gru di origami formano una nuvola aleatoria dinanzi alla facciata che Walter Gropius progettò per la scuola del Bauhaus. Tra queste gru solamente una è di colore rosso. Le restanti sono tradizionalmente bianche. Gli studenti disegnarono un dispositivo per lanciare tutte le gru di origami mentre venivano fatte le fotografie della momentanea performance. One Red Bird torna a cercare regole di disposizione aleatoria ed autorganizzata. A Dessau è tradizione appendere all’ingresso della casa, in segno di benvenuto, una composizione di uccelli di origami, come se stessero volando. Questa tradizione artigianale giapponese appare con frequenza nell’immaginario dei tedeschi. Gli studenti ne approfittarono e ricrearono questa relazione, ma questa volta ad una scala maggiore, arrivando persino a coinvolgere l’interno spazio circostante il significativo edificio. Nelle fotografie, le gru, sembrano animate, tanto da potersi immaginare raggruppamenti e regole di volo che, ovviamente, non sono reali.

Soft, Whale, Creatura. DIA. Dessau Institute of Architecture, Bauhaus Dessau. La Performance Architettonica nasce dalla necessità di incorporare nuove dimensioni in conformazione e per l’interpretazione dello spazio urbano. La rappresentazione architettonica, che prevede soltanto le caratteristiche visuali dell’architettura e dell’intorno costruito, non è sufficiente per rendersi conto di quello che possiamo percepire e comprendere nello spazio della città. Questa installazione Performatica cercò di rivalorizzare i suoni che si generarono intorno al Bauhaus. Così, il bar, il ristorante, la strada, le biciclette degli studenti, le automobili, il suono del vento, le macchine da costruzione che si trovavano allora nel contesto, il suono delle aule e degli uffici,

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La Performance come strumento chiave nell’educazione Architettonica.

la fornitura dei prodotti nelle caffetterie, librerie e supermercati e molti altri suoni che appartenevano all’ambiente, furono registrati, selezionati e riorganizzati secondo precisi modelli sintattici. Questi modelli erano la conseguenza del rilevamento e dello studio del progetto architettonico del Bauhaus. In un certo modo, questo esercizio endogamico di ridondanza sintattica, fece in modo che il Bauhaus esistesse due volte, sovrapponendosi, ripetendosi su se stesso. Alla performance finale (una rappresentazione musicale di quarantacinque minuti) assistettero professori, studenti, un pubblico invitato e i visitatori. Le installazioni del Master di Architettura del DIA, vengono presentate all’interno del grande patio dell’edificio principale della scuola. Il patio è circondato da ampi corridoi ed è proprio qui che gli studenti esibiscono i loro lavori durante le giornate di revisione o i periodi di workshop. In tal modo si viene a creare una sorta di foro, sede di costante scambio. Questo fu lo scenario in cui si portò a termine la performance.

New Windows for Bauhaus. DIA. Architecture, Bauhaus Dessau.

Dessau Institute of

L’edificio del Bauhaus interamente restaurato, offre, all’interno del campus universitario, un’ottima possibilità per l’interazione e l’apprendimento. All’interno del workshop del 2009, i miei studenti proiettarono su una delle facciate del complesso “nuove finestre” della stessa conformazione delle originali. Come aggiungere finestre alla composizione originale? Quale potrebbe essere il criterio adottato dagli studenti al momento di pensare alla trasformazione, alla reinterpretazione del monumento? Per portare a termine queste trasformazioni, gli studenti scelsero un abbondante materiale: le finestre ordinarie delle case di Dessau. Queste finestre hanno poco o niente a che vedere con il progetto bauhaussiano. La performance evidenziò quindi l’aspro contrasto tra la potente unità dello stile della scuola e delle Meisterhäuser progettate da Gropius, in contrapposizione alla costruzione media di Dessau, che sembra aver dato le spalle alla proposta moderna. Una semplificazione della tecnica del Mapping ci permise di interagire con l’edificio, aggiungendo finestre, accendendo le luci, sovrapponendo textures e proiettando graffiti, alterando quindi la percezione e proponendo una reinterpretazione sensibile dell’opera.

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La Performance Architettonica

Literal Fluid Space # 118. The University of Florida, USA.(fig. XVII) Un tubo di tela di 10 metri di altezza, appeso nel centro dell’Atrium fu una delle azioni Performatiche degli studenti del Master di Architettura della University of Florida. Lo snello tubo bianco gonfiandosi d’aria, si muoveva, galleggiando nello spazio del patio. Il leggero oggetto occupava il centro dello spazio ed era possibile accedere al suo interno, dove incorniciava una piccola porzione di cielo e creava, con l’aiuto del vento, prospettive poetiche e inquietanti. La sua consistenza si modificava concorde con l’umidità dell’ambiente o con la pioggia, e quando si seccava al vento emanava un soave profumo di cotone fresco. Serviva così da abbigliamento, colonna, cornice del cielo, focalizzatore e atractor spaziale.

Composed & Unpredictable. The University of Florida, USA.(fig.XIX) Il progetto si costituiva di un complesso dispositivo che permetteva di lanciare ordinatamente 300 palle da golf nello spazio dell’Atrium davanti a tutti gli studenti della scuola. Si formò così, una mappatura sonora dello spazio. Essendo lanciate da una tale altezza, le palle da golf rimbalzavano creando modelli aleatori visivi e sonori. I modelli di movimento e di suono furono registrati sia nelle prove preliminari che nella rappresentazione finale. La performance fu accompagnata da un video che spiegava al resto degli studenti l’obiettivo del lavoro: da una parte determinare variabili fisse che permettessero una composizione prevedibile, dall’altra definire emergenti teorici complessi o imprevedibili.

Campo della Bragora. Universita IUAV di Venezia. (fig.XVIII) Venezia, IUAV, 2008. Quest’azione consisté nell’oscuramento del Campo Bandiera e Moro, nel sestiere di Castello a Venezia, e nella disposizione di piccoli oggetti luminosi fluorescenti per ricreare una nuova atmosfera luminosa. In ognuna delle cinque entrate della piazza, gli studenti distribuirono decine di luci ai passanti, i quali le lasciarono sul pavimento, sulle finestre, sulle panchine, sugli alberi come se stessero piantando dei nuovi fiori . Quest’azione poté contare sulla collaborazione dei vicini, che spensero le luci delle loro case e che permisero agli studenti di oscurare per un breve periodo i lampioni pubblici che illuminano

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La Performance come strumento chiave nell’educazione Architettonica.

il campo, utilizzando dispositivi disegnati e costruiti da loro stessi. L’azione suscitò immediatamente una grande adesione da parte del pubblico che partecipò attivamente a ciò che fu poi considerato un’azione urbana di grande bellezza e poesia.

Campo della Madonna dell’Orto. Universita IUAV di Venezia. (fig.XIX) Questa installazione utilizzò due dispositivi complementari. In primis centinaia di candele protette dal vento da dei bicchieri trasparenti e disposte sul pavimento. In secundis un insieme di frecce trasparenti di polietilene posizionate da 1 a 3 metri d’altezza che suggerivano e modificavano il percorso del campo. Una volta installati i due dispositivi, la sintassi della piazza e dei suoi elementi risultava fortemente modificata. Invitammo i residenti, gli alunni e i professori a percorrere l’installazione che durò all’incirca due ore. Vennero scattate delle fotografie in movimento e generammo così una nuova dimensione della rappresentazione, la foto-installazione. In tal modo lo spazio che appare in fotografia ricrea, potenzia e interpreta lo spazio reale, avvicinandosi maggiormente alla percezione vissuta in questo luogo durante la Performance, senza congelarlo ad una staticità.

Navigare la Terra. San Francesco della Vigna. Universita IUAV di Venezia. Navigare la Terra. Gli studenti dell’Università IUAV di Venezia scelsero questa volta di avvalersi del codice di navigazione dei canali veneziani per modificare lo spazio pubblico nella città. Tutti i veneziani conoscono almeno la segnaletica elementare della navigazione dei canali. Questa performance proponeva l’utilizzazione di questi codici fuori dall’usuale contesto, spostandoli al pavimento della piazza antistante la facciata della chiesa di San Francesco della Vigna. Navigare la terra fu un’azione che generò (attraverso lunghe e grosse linee disegnate con il sale nel pavimento del campo, leds e resti di legno) un percorso alternativo che permettesse di percepire in modo nuovo e completo la facciata della chiesa.

Il contingente diventa necessario. Universita IUAV di Venezia. Da quando l’uomo è diventato un produttore di cultura, non si è potuto evitare di frammentare la natura. Il solo fatto di dare un nome alle cose significa estrarle dall’impasto generale del mondo per sottometterle a

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La Performance Architettonica

una classificazione, a un’individualizzazione scissa. Lo studio delle qualità compositive della chiesa palladiana di San Francesco della Vigna, diede origine alla traduzione intersemiotica che Giulia Testori convertì in un piccolo brano per violino. Ilaria Consolario utilizzò un modello simile per comporre una piccola coreografia per una ballerina. Una volta composta la coreografia, la ballò e la filmò. Le due traduzioni originariamente sviluppate in contesti separati, furono sovrapposte in un video che chiamammo “Il contingente diventa necessario”. La cosa sorprendente è il forte sincronismo che mostrano la musica e la coreografia quando si proiettano insieme. La sovrapposizione fu aleatoria, le studentesse non lavorarono insieme, ciò nonostante il risultato era perfettamente ritmato e misurato; i suoni corrispondevano pienamente ai movimenti della ballerina.

Performance come nuova? pratica Architettonica. Come le conseguenze di azioni sviluppate con il trascorrere del tempo possano essere considerate tanto Progetto quanto sua istanza finale o suo divenire.

Capitolo 4

Il Performer come Residuo L’accadimento Cacerolazo

“Appena dopo il discorso di De la Rúa, l’irritazione si concentrò sul Presidente. Migliaia di persone uscirono per strada con casseruole, pentole, schiumarole e coperchi, in un fenomeno che si 114

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verificò a Belgrano, Caballito, Palermo, Parque Chacabuco, Villa Crespo e Almagro.8 Inoltre il cacerolazo fu maggiore di quello della settimana precedente, sebbene questa volta nessuna camera di commercio lo avesse convocato e tenendo in conto che di notte regnava il timore di un nuovo saccheggio. Il tono era addirittura festoso, vincente. Molta gente uscì dalle proprie case in strada e in Independencia ed Entre Ríos una fiammata accompagnò il rumore dei metalli per strada. Tutto il paese aveva era uscito per strada. A Rosario, mille persone marciavano, a mezzanotte circa, al Monumento a la Bandera. A San Telmo, si concentravano in Plaza de Mayo. A Parque Chacabuco, gli abitanti scelsero per protestare insieme il grande árbol de Navidad e quando si aggiunsero gli abitanti della favela 1114 diventarono migliaia; decisero di marciare persino José María Moreno e Rivadavia. A Salta e Juan B. Justo, gli abitanti occuparono la strada e fecero lo stesso a Boedo9. Dal panico si era passati al ripudio, anche quando molti avevano interpretato in maniera assurda lo stato d’assedio imposto, che restringe le libertà, come un coprifuoco che impedisce di uscire di notte. Lo stato d’assedio, ed il discorso che lo annunciava, erano passati alla storia, sempre più patetici man mano che avanzava la notte.” Dal quotidiano Pagina 12, 20 dicembre 2001

8. Quartieri della parte centro-settentrionale della città. 9. Independencia, Entre Ríos, José María Moreno, Rivadavia, Salta e Juan B. Justo sono alcuni tra i viali più importanti di Buenos Aires. San Telmo e Boedo sono due quartieri della città. 116

Performance come nuova? pratica Architettonica.

“Questo è un mondo di fatti sparpagliati che si fanno e si disfanno in relazione a qualche proposito, in un qui e ora. Il tempo si considera in un presente espanso che riprende il passato e prefigura il futuro. Lo spazio aperto e contingente. La forma si mantiene in sintonia con l’intensità dell’esperienza.” Dott. Arch. Beatriz García Moreno

La città degli Accadimenti, la città dei desideri. Migliaia di luci rosse scintillano lungo l’autostrada intasata. Una linea chilometrica di camion fermi ostruisce il cammino. Il fumo dei pascoli copre improvvisamente tutta la città, alterando tutte le percezioni. Nello sfondo, tra gli edifici di Buenos Aires suona il cacerolazo. Tonnellate di spazzatura invadono la città di Napoli. Migliaia di palle rotolano dalla scalinata di Piazza di Spagna, a Roma, mentre dalla Fontana di Trevi sgorga acqua rossa come il sangue. Tre milioni di gay marciano a Sao Paulo. Al tramonto, la gente si accalca all’interno dello shopping center appena risistemato. Ad ogni angolo della città, ad ogni ora, c’è un giocoliere, un lanciatore di fuoco, un trombettista, un equilibrista. Nell’Università di Buenos Aires gli alunni studiano l’abbigliamento dei barboni, prendendolo come esempio di design. Nel centro storico di qualsiasi città del mondo assistiamo a performance individuali. Statue umane a Las Ramblas di Barcellona, nelle strade di Venezia, nel centro storico di Buenos Aires, ad Asunción, a New York. Quelli che erano casi sporadici, si sono convertiti in paesaggio culturale. Le banche a Buenos Aires, dopo il 2001, hanno tappezzato le loro facciate con muri metallici anti-cacerolazos. Migliaia di leds scintillano di giallo un momento prima che la colonna d’auto dell’autostrada si fermi completamente. Nel 2002, i cartoneros inondano con i loro carrelli del supermercato i marciapiedi della città. Come conseguenza della sua attività autorganizzata, il porteño ha cominciato a separare la spazzatura per pura solidarietà. Il riciclaggio non è obbligatorio, ma per strada ci sono intere famiglie che aspettano la carta. Non occorre aspettare che si emani la legge. Migliaia di persone si denudano davanti alla macchina fotografica di Spencer Tunick a Città del Messico. Decine di persone si denudano a Barcellona contro l’uso della pelle degli animali per fare pellicce. In Spagna centinaia di persone si denudano e salgono sulle loro

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biciclette per chiedere le piste ciclabili. L’importanza dell’accadimento è diventata cruciale per la vita della città, per la vita delle istituzioni della città.

Performance urbana in quanto Musica. Prima di addentrarmi maggiormente nel tema, vorrei evidenziare il modo in cui sto analizzando questo fatto sonoro chiamato “cacerolazo” e ciò che chiamo musicale. Non è dal carattere ludico o diversivo che si produce la musica di massa. Non cerco di definire nel cacerolazo né melodia, né armonia, né alcun ritmo. Lavoro dal criterio di “Pensare alla musica” che Mauricio Kagel evoca nella sua intervista a Buenos Aires per il film “Suden” (Dir. Gastón Solnicki, 2006). Il cacerolazo contiene una struttura musicale, produce un suono significativo, ripensa alla manifestazione popolare, mappa e genera modifiche spaziali sensoriali, semiotiche ed evocative di altre manifestazioni. La Musica Contemporanea è in molti casi quella che attiva un processo (come spiegherà Steve Reich nel suo fondamentale articolo “Musica come processo graduale”, e del quale “Pendulum Music” è un’eccellente esempio). Il cacerolazo esibisce anche questa caratteristica, questa struttura. Quella di essere un processo completo e graduale. Nei links che segnalo di seguito, incontreremo versioni sonore di opere come Pleiades de Ianni Xenakis o Drumming de Steve Reich, insieme a una registrazione del cacerolazo del 2008 a Buenos Aires. (invito il lettore ad ascoltarle prima di continuare con la lettura) Drumming, di Steve Reich, eseguita da performers professionisti. http://www.youtube.com/watch?v=3PqIdpnL3f0&feature=email Pendulum Music, di Steve Reich eseguita da un gruppo di studenti. http://www.youtube.com/watch?v=mhVC9_e2hzQ&feature=email Pleiades, di Iannis Xenakis, eseguita da performers professionisti. http://www.youtube.com/watch?v=FxVHukhgIqY&feature=email Cacerolazo a Buenos Aires, 2008 http://www.youtube.com/watch?v=E0UuRgJCC28&feature=email Cacerolazo a Buenos Aires, 2008 http://ccyza .tumblr.com/post/ 774 4991476/cacerolazo-20 0 8 recorded-at-buenos-aires-by

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Lo stesso suono, la stessa struttura. Pleiades, di Iannis Xenakis, un’opera concepita nel quadro della comparsa della musica seriale europea, è una delle prime opere di percussione pura che abbia dato la musica “colta” occidentale. Nelle opere di Xenakis che corrispondono a questo periodo, o quelle di altri autori come Steve Reich (Drumming, Pendulum Music), inspirate ad atti tribali, rituali non europei o semplici processi meccanici, esiste una composizione tribale nella quale interagiscono gli esecutori. Drumming si compone di quattro tavoli sui quali si dispongono gli strumenti, suddivisi per famiglie o per tipo di suoni. Come se fossero “invitati” dal primo gruppo di esecutori, i musicisti si sommano all’“accadimento”, fino a popolare completamente i tavoli. L’ipnotismo dal quale sono catturati gli spettatori non nient’altro che un riflesso, la reazione “naturale”, la conseguenza dell’ipnotica proposta. Questo processo, attivato da una pianificazione cosciente e attentamente programmata, codificata e scritta, ha bisogno di essere esaurita. Non c’è nessuno sviluppo nell’accadimento (nell’esaurire il processo attivato), nessun segnale che predetermini il suo sviluppo nel tempo. Non possiamo fare proiezioni, come in un’opera classica, chiaramente basata su un’introduzione, un tema e una conclusione. Il desiderio deve “consumarsi” nel soggetto. Sorprendentemente, queste opere e i “cacerolazos” autoconvocati conservano molti gesti in comune dal punto di vista dell’attivazione di un processo. Non solamente considerando la loro struttura di dispersione aleatoria e appropriazione dello spazio, anche se queste sembrano le loro principali caratteristiche strutturali e formali. E catturano anche il soggetto in questa ipnosi, in un godimento senza fine né inizio, puro momento. Queste similitudini sono lontane dall’essere solo formali o udibili ed è oggetto di questo lavoro proporre un cammino che cerchi di spiegare, da un punto di vista più globale rispetto al mero paragone, queste somiglianze. Cercherò di ricreare il ruolo del “Performer”, termine con cui chiamerò il manifestante della protesta, e di comprendere perché un cittadino comune decide di assumere questo ruolo e che cos’è ciò che lo spinge a farlo. Se accertiamo che la protesta urbana sia portata a fine dai “performers”, stiamo ad un passo dall’assumere la protesta come un fatto artistico e non solo politico, e dal riconoscere i suoi effetti, come ciò che appartiene chiaramente a quello che chiamiamo la Città dei Desideri, o dell’Accadimento. Ciò nonostante è utile un chiarimento introduttivo: non mi occuperò del cacerolazo come detonatore della protesta politica organizzata

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La Performance Architettonica

sotto forma di marcia o sciopero; l’oggetto dello studio di questo lavoro è, al contrario, estremamente effimero e inafferrabile. Vengono studiati i minuti che precedono il climax della protesta, quando si inizia ad ascoltare un inequivocabile, ma ancora insufficiente, martellio che attraversa lo spazio interno dell’isolato densamente edificato. Una provocazione anonima, una conferma, un dubbio, un’azione per ora quasi inoffensiva, ma che è quasi giunta al suo momento.

L’agente che incita l’azione. Questa volta comanda il desiderio. I primi suoni del cacerolazo, realizzati generalmente con utensili da cucina, o con qualsiasi elemento metallico o di legno, contro le ringhiere di ferro dei balconi degli appartamenti alti di Buenos Aires, hanno cominciato a sentirsi. Fossimo stati o meno avvisati della convocazione, lo abbiamo identificato immediatamente. L’azione del cacerolazo è un’azione autoconvocata. La sua espressione conserva e definisce una certa trasversalità dello spazio, che è proposta ed eseguita nello stesso atto del “cacerolear”. Questa trasversalità, una dimensione sonora dello spazio urbano, è poche volte percettibile; solitamente è relegata a sporadiche rappresentazioni (generalmente questo spazio si fa presente durante le trasmissioni televisive degli eventi sportivi, come l’urlo del goal di una partita di coppa del mondo, sebbene anche la pioggia, il tuono o il suono dei fuochi d’artificio dell’anno nuovo sappiano occuparlo). Il performer basa il suo agire in un segnale di natura fortemente analogica. Un segnale che è continuo nel referente. Una volta attivata la performance, una maggiore quantità di segni (più suoni di pentola) implicherà maggior intensità del messaggio (più persone scontente, maggiore adesione alla protesta, più conseguenze politiche). Questa protesta riposa, da questi primi minuti, in un collaudo ipnotico, ripetitivo, ritmico, che comincia a generare un modello complesso, aleatorio, irripetibile e univoco. Queste sono alcune delle caratteristiche formali che condivide con certe produzioni musicali contemporanee. Questa protesta può soltanto incontrare questa forma di rilievo, la forza analogica della sua esistenza. Questo “andare a tentoni”, questa conferma (dalla quale dipendono tutti gli attori: performers, governatori, politici, mezzi di comunicazione, studiosi del fenomeno), si costruisce a partire dalla sua ricerca d’equilibrio, dal desiderio di risolvere l’insoddisfazione.

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Performance come nuova? pratica Architettonica.

Il Cacerolazo è un’azione ritmica, ipnotica, primitiva e liberatoria. Un rito cittadino, non imputabile a nessuno in particolare, possente e cosciente del suo potere. Una protesta “astratta”, impersonale, di massa, democraticamente tollerata, sentita e temuta; il cacerolazo è molte volte metonimia dell’esaurimento, del cambiamento, del fallimento di un modello, del limite raggiunto. Il cacerolazo non saccheggia, non incendia, non demolisce, non ammazza, non lotta corpo a corpo. Il cacerolazo è una risposta spontanea, come un applauso. Si crea dai balconi, dai marciapiedi, dalle finestre che danno ai patii interni degli isolati, non implica nessuna Dichiarazione congiunta. È, in cambio, pura Manifestazione. È un insieme di “piccole totalità”. Coinvolge il corpo come interpretazione, non come presenza che esercita una pressione “reale” in uno spazio “istituzionale”. Non ci sono striscioni, non ci sono colonne di manifestanti, non ci sono né canti, né tamburi né razzi. Il cacerolazo attraversa lo spazio da tutte le parti, cerca riflessi attraverso le strade, marciapiedi, balconi e piazze. Può attivare, provocare, concepire una manifestazione posteriore, in forma di marcia. In questo caso diventa una forma differente di protesta. Al principio, quando si costituisce nello “stato embrionale”, necessita soltanto di un paio di oggetti metallici “contundentemente” sonori. Possono essere un cacciavite e due spranghe di ferro di un balcone, una pentola e due dei suoi coperchi, un portachiavi contro una porta metallica. Quest’espressione tribale riposa sulla contundente sicurezza che sarà capace di occupare la totalità dello spazio della città (si tratta di una protesta prevalentemente urbana, difficilmente efficace in aree rurali), che produce un’immediata mappatura dello spazio pubblico, riflettendo quantità e qualità delle adesioni politiche nel proprio atto di eseguirsi. Una volta attivata, e mentre accade, il cacerolazo si comporta come un processo musicale pieno. La sua durata non è definita. Deve essere in grado di esaurirsi. Come qualsiasi processo performatico o artistico, il cacerolazo dura quanto deve durare. Comunque, lo spazio pubblico raggiunge una nuova dimensione, quella di essere la mappa del malessere, la mappa sonora dei desideri. Come molte opere contemporanee, il cacerolazo allevia il malessere e produce godimento. Inoffensivo per i manifestanti, in maggioranza pacifici cittadini istruiti, non può che essere guidato dalla sua stessa entropia, da ognuna delle sue decisioni di esaurire la propria mancanza in un atto ripetitivo, tribale e gioioso.

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L’accadimento è cominciato. Il desiderio si è fatto sentire, letteralmente. Vediamo come cambiano, o non cambiano, le cose da questo momento in poi.

Nuovi supporti per la Performance. Durante la crisi delle istituzioni argentine, nel 2001, regnava, come non mai, a Buenos Aires la logica che Wim Wenders presenta ne Il cielo Sopra Berlino (Der Himmel über Berlin. Germania 1987. Regia di Wim Wenders). Lo Stato Argentino, parafrasando Wim Wenders, “si era atomizzato, disperdendosi in tanti stati quanti individui”. La rappresentazione non aveva più effetto sui cittadini e il soggetto dovette lavorare, da solo, sulle proprie mancanze. Il lavoro si realizzava, in questo modello dell’accadimento, nel soggetto carente. Nello stesso corpo del soggetto a cui manca il desiderio.

“(...) Nell’Università in cui lavoro c’è un gruppo di persone che fa performance davanti alle videocamere di sorveglianza; c’è un altro gruppo che studia il pettegolezzo come pratica sociale; c’è un dottorando a cui hanno bocciato lo studio dei kamikaze come performers perché pensavano che ciò fosse inserito in una cornice molto perversa, spiega Gall. Allora, mi viene da pensare che in certi contesti, in certi ambienti, esistano reticenze; per esempio, nel vedere le Madri di Plaza de Mayo come performers. Loro stesse mostrarono riluttanza quando gliene parlai. Ma ciò che io vedo è che sono performers perché, a partire dall’organizzarsi in girotondo, nel utilizzare fazzoletti bianchi, nel muoversi ciclicamente, riuscirono a salvasi dalla morte. Fecero notare la loro presenza. (...)” Mercedes Pérez Bergliaffa, per Clarín ñ Artícolo del 3 maggio 2008 “Tutto ciò che può dire un corpo”

Performance come nuova? pratica Architettonica.

Questa citazione converte le Madri di Plaza de Mayo in “performers”. Anch’esse, carenti di rappresentazione e separate dal loro desiderio, si costruirono dei “propri stati atomizzati”. Compresero che il posto in cui si realizzava l’azione, il soggetto carente, il soggetto desideroso, dovevano per forza essere loro stesse. È per questo che sono “performers”, perché hanno compreso ed ammesso che il loro corpo sarebbe stato il luogo in cui si sarebbe realizzata l’azione. Nel 2008, un nuovo cacerolazo ebbe luogo a Buenos Aires. Migliaia di persone manifestarono spontaneamente, in linea con le proteste dei settori agricoli. Se davvero la possibilità di protestare coincide con la cosiddetta congiuntura economica, gran parte dell’opinione pubblica e dei mezzi di comunicazione concordarono nell’affermare che il malessere che provocava la mancanza era decisamente più complesso. Sotto forma di debole coreografia attorno alla Piramide di Plaza de Mayo o dietro alla liberatoria, aleatoria e collettiva composizione musicale chiamata cacerolazo, il Soggetto diviso corrode le basi del potere politico, trasformando la città in un’opera d’arte collettiva, la città dell’uomo di massa.Da questa relazione con i fatti accaduti, rimane un residuo. Ciò che resta e al quale si presta la minima attenzione, è il prodotto, l’oggetto perduto. Il performer, l’atto performatico. La verifica che nello spazio della città, una volta che il soggetto ha reso irreversibile la sua decisione di situare la mancanza nel suo corpo e prendere la forma significante del performer, concentra in questo atto illimitate ondate di potere e godimento. Il Desiderio si autoconvoca sulla base dei precedenti che vengono forniti dal Cabildo Abierto del 22 maggio 1810 (“Il popolo vuole sapere di che cosa si tratta!”), dalla storia delle rivoluzioni, dal Mondiale di Calcio del’ 78 con il suo cacerolazo d’approvazione e festeggiamento, dal maggio francese i dalla primavera di Praga, dallo stesso Colosseo romano o dalla Plaza de las Malvinas. L’uomo afferma il suo agire a partire da un sapere che sostiene l’azione del desiderio. Una volta che decide di tornare a utilizzare gli attrezzi “dimenticati”, viene in suo aiuto questa batteria di significanti che lo fa ricordare, lo incita, lo spinge. Andiamo! Usalo! Questo ha senso, perché ha avuto senso prima! Poco importa quindi il sistema ideologico che ha spinto ognuna di queste manifestazioni nel passato o la veracità storica delle stesse. Il desiderio ha comandato l’azione, spingendo il soggetto a lavorare la propria mancanza. sul proprio corpo, lasciando, attraverso questa valorizzazione, un oggetto perduto, l’atto performatico che esegue davvero uno spazio. Viviamo nella città come opera d’arte collettiva.

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La Performance Architettonica

Generazione di emergenti. Autorganizzazioni e strutture Aleatorie nello sviluppo e definizione della Performance. Processi di libera associazione come assi dell’esperienza progettuale.

Parole Finali

Dunque, questo è quello che penso: la maggior parte della gente, tranne qualche eccezione, probabilmente è convinta che il mondo e la vita siano fondamentalmente (o dovrebbero essere) qualcosa di coerente. Parlando con le persone intorno a me, mi succede spesso di 124

Generazione di emergenti.

arrivare a questa conclusione. Quando capita qualcosa, nella società o alle singole persone, la gente dice subito “è successo questo e quello perché così e colì”, e di solito tutti sono d’accordo, rispondono “ah, è vero, è vero”, ma io questo proprio non lo capisco. Dire “è successo questo causa di quello”, è come mettere il riso con gli altri ingredienti nel forno a microonde, schiacciare il pulsante, quando il campanello suona aprire lo sportello e tirare fuori la zuppa bell’e pronta. E la spiegazione dov’è? Quello che succede davvero da quando si schiaccia il pulsante a quando suona il campanello, non lo si può sapere perché il forno è chiuso. Può darsi che nel buio il riso senza che nessuno se ne accorga diventi prima un gratin di maccheroni, e poi torni di nuovo riso. Ma noi, quando il campanello suona, diamo per scontato che sia diventato zuppa. Però io penso che sia soltanto una presupposizione. Sarei più tranquilla se qualche volta, quando suona il campanello, aprendo trovassi un gratin di maccheroni. Naturalmente ne sarei stupita, però mi sentirei anche sollevata. Perlomeno non tanto confusa. In un certo senso mi sembrerebbe una cosa più reale. L’Uccello che girava le viti del mondo. Haruki Murakami Capitolo 19, Una stupida rana (Punto di vista di Kasahara May - 5)

Nel capitolo 3 ci concentreremo sull’accadimento cacerolazo. Questa pratica di protesta conserva tutte le caratteristiche di una struttura aleatoria. Autorganizzata. Autoconvocata. Concomitante. Trasversale agli spazi che la città prevede come possibili strade di marcia. Risulta impossibile determinare la sua durata, la sua intensità, la sua musicalità. Il valore del comportamento emergente nasce sempre in un altro campo di astrazione, oltre ciò che stiamo cercando. Per questo motivo, quando la nostra intenzione è generare comportamenti emergenti senza preoccuparci eccessivamente di ciò che accadrà, dobbiamo stare attenti ad invertire correttamente il processo progettuale a cui siamo abituati. Come provocare il caso? Possiamo limitare l’autorganizzazione? Può un processo aleatorio essere l’asse di una prassi progettuale?

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La Performance Architettonica

Rappresentare è simbolizzare. La Dimensione politica della Performance Architettonica. Il progetto come residuo del lavoro prodotto in un altro campo di astrazione. Il fine di queste ultime linee è argomentare sulle qualità emergenti, scoperte o provocate che hanno prodotto l’azione Performatica urbana, e come si sono condensate in distinte possibilità didattiche, riflessioni e progetti. Se davvero ognuna delle azioni è portata a termine da diversi attori in un luogo e momento unici, mi piace definire questo lavoro come una totalità più che come una somma di frammenti sconnessi. Così, liberare decine di gru di origami, accendere candele in un campo di Venezia, rappresentare con il gesso una pittura di Josef Albers o sparare le luci dei flash nel pronao del Pantheon, risultano azioni che sembrano avere poco valore da sole. Invece, è proprio guardando oltre a queste che le persone possono imparare, sintetizzare meccanismi, raggiungere nuovi concetti, scoprire o semplicemente sperimentare. Ciò che risulta veramente importante è l’insieme di tutte le azioni, quelle che appaiono più decise, più chiare o più controllate, al contrario di quelle che si intuiscono più incerte, sperimentali o aleatorie. L’insieme di azioni, di attori e si spazi trasformati, l’insieme di spettatori, ricordi e applicazioni possibili posteriori. L’insieme dei partecipanti casuali, abitanti ed osservatori. L’insieme delle possibilità che si aprono verso il futuro, l’insieme di connessioni che si collegano con il passato. Tutto questo è ciò che chiamiamo Contesto, tutto questo è ciò che Lacan chiama Il Grande Significante, o Il Grande Altro. Ognuna di queste azioni si somma ad una catena di trasformazioni che formano un movimento, che non è un gruppo di persone governate da un’organizzazione comune che gli dice cosa devono fare, ma sono persone sparpagliate in distinti luoghi del mondo, che studiano lo stesso tema in diversi contesti, che stanno lavorando sulla stessa cosa, senza essere a conoscenza l’una dell’altro. Questo è il carattere della grande performance globale.

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Carlos Campos

The Architectural Performance . English Text.


The Architectural Performance

Prologue By Martha Kohen, Professor Director, School of Architecture, University of Florida 2003-2008

We have been participants and witnesses to the disclosure of the concepts of The Architectural Performance 1, or Architectural Event, through the scholarly pedagogical experimentation of Carlos Campos. He overlaps, intersects and incorporates other arts, activities, devices and playful routines towards a new revaluation of the direct perception of the spatial experience. He brings to us, exposing its interlocking layers, the revelation of the multiple dimensions of the interaction between man and its built environment. As a research endeavor, his quest positions itself in the opposite side of the spectrum of the introverted individual digital experimentation so generalized nowadays in the contemporary northern academia milieu. The Architectural Performance focuses, sharpens the live sound and visual perception of our environment. We should also add three dimensions that are key components of the pedagogical procedures: The direct participation involving personal creativity, the action carried out in a collective modality and the incorporation, in a generally statically conceived construct, of the time dimension and the introduction of change through perceptual variations.

Campos ‘pedagogical experimentation, described in this book, originates and springs from the understanding of these phenomena at urban scales and timeframes, described and collected through a global sampling. It originates from his most beloved city of Buenos Aires, towards an itinerary through time and space in the Planet. He makes us understand the City, and in particular its public space, as the privileged receptacle of the collective adventure of human civilization. Each generation will be adding meaning to the structures of its predecessors. Every city is the stage of the activities it hosts, and that performance takes place between two extreme modalities, among which the Campos ‘discourse is situated: the everyday individual activities, travels and displacements, individual acts in the public space, and the activities related to encounter, meeting exchange, and the expressions of artistic, political economic and cultural collective intentions. We are really more inclined to talk about the Urban Performance, more than the architectural, as we relate to the collective realm of expression. This stage where we act could evolve, as signaled by Campos, towards the incorporation of the virtual dimensions in space and time. But this modality would not finally succeed in replacing the multiple dimensions of the direct sensorial experience, as well as the collective action that has culturally defined us as a species, as the political actors in the Polis, and the possibility to modify reality, to introduce innovation through the intervention of the participants. Along the book the reader will find the savvy weaving between pedagogy and practice, between analysis and intervention, between knowledge and feeling in the multiple dimensions of the collective experiencing of space.

These aspects induce in the participants an element of exhilaration, of pleasure and joy, associated with a perception of freedom, transgression, birth of new paradigms, of new forms of understanding the crystallized world, as a scenario of the lively and free performance by man, discovering thus new dimensions.

1. The term is not to be understood as a measurement of aptitudes and results , but as theatrical performance.

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The Architectural Performance

City

of

City of Event

The hipnotic patterns of infinit rows of square blocks. Buenos Aires is however, very sensitive to minimal changes in the leadership of this repetitive pattern.

Event

Buenos Aires, taken as a model from which this research is developed, is not the only city to express its condition of performative space. When we talk about Architectural Performance, we are talking about a distinctive feature of urban life in any city. However, Buenos Aires is the context in which I have witnessed these so special practices. They were the corners, sidewalks, public spaces, squares, steps, urban gaps, folk festivals, customs, social practices, urban rituals, which has fed me the opportunity to address this research. Buenos Aires, like all the cities that display a strong personality, a strong and unique character, tells us, across every street, in every corner, at every plot, who it is, and how should be read. How it hopes to be singed, acted or told. How it wishes to remain concealed.

Buenos Aires post-crises as engine of cultural e x c h a n g e .

How the inhabitant of the city does interact before this dynamics? How does he torche, modify, interfere, delay, disrupt, or subvert this city offer? How does the porteño2 read between the lines, what does he ignore, what is his focus?

Chapter 1

The Didactics, application and theoretical emergent of this proposal, are originated in Buenos Aires. Might be more appropriate to say that they have been originated because of, or even by Buenos Aires.

“One day I was studying with Schoenberg. He pointed out the eraser on his pencil and said: This end is more important than the other”.

It was our City, -meaning the term City as a joint of Space, physical layout, plus inhabitants, the precedent and the contemporary onesthat manifests itself as a true laboratory of new actions, attitudes and practices related to public space and its use.

John Cage

This is a central issue in architectural thought in most of the schools of architecture in the world. In Buenos Aires, the value of History as a driver of Urban Events, (and Urban Event as the main character of historical change) makes us look with a critical eye the Urban Performance.

“The Architectural Performance”, as a text and a pedagocical practice, finds its origin and development into the city’s daily life. From this wonderful and polyedric city, where I was born and has lived, learned its history, admired and suffered its controversies, its destiny, its endless transformations. Buenos Aires and its people, policies, contradictions, dynamics, cycles, redundances. The ways there are still unaltered factors despite the passing of time. A city where remain unnoticed many urban plans drawn on the city skin.

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Since this is a work largely based on academic activities, is a project that is developed and preserved over time. Rather than being an

2. The Porteño is the inhabitant of the city of Buenos Aires. When used as an adjective indicating a feature of the city. For example: “La noche porteña. “ 133


The Architectural Performance

ammount of isolated experiences, the project seems to be a link with what happens in Buenos Aires and other cities, cultures and realities. Every city in the world shows a performative space.

Installation? Performance? Art of Action? To Explain, is always a difficult and personal task. To Explain, an action located at the other end of To Describe, needs to take advantage of everything that Description has previously provided. This information must be articulated, connected. And that’s where the personal vision of the world comes to light. The explanations can not be universal, they offer just a point of view, and they speak about someone who writes or talks in front of us, seduced or controversial audience. One explanation involves a great virtue to be developed for others, to be able to include the other and his other vision of the world. When I started working in Architectural Performances, after the first experiences with El Olor del Cielo3 in 2003, (awarded and presented at the International Forum of Cultures in Barcelona Buenos Aires 2050 / FADU IIED-AL), I felt that this Explanation was beginning to gain strength, shape and personality. Short time later, in 2007, I developed my course into Master’s Grad School of Architecture at the University of Florida, based entirely on the concept of Architectural Performances. What is a Architectural Performance? It´s a name -more or less generic- which involves several expressions and practices sometimes related with a project. Even if they involve a project or not, these practices are always developed in the public space, and actively involve the bodies of those who produce it, enjoy it or perceive it. In every case, we are talking about fragile, ephemeral, temporary and harmless actions. Always removable, but first recordable, in order to be transmitted or published by several media. These actions are able to decisively transform the space in which they are developed, creating sound, visual, or sensitive perceptions, kind of meaningful, always open to interpretation. The photographs in this book can not represent faithfully what happened at every place while we developed each Architectural

3. The Smell of the Sky. Video Carlos Campos 2003. 134

City of Event

Performance. Pictures are only a static remnant of what has happened. Performance is always here and now, in the presence of the body that perceives. Architectural Performance is Urban Action, Body Poetry, Representation, Ceremony, Ritual, and Metaphor. Architectural Performance allows us to expand, investigate, bringing all forms of our desire to life, assisted by our dreams. This Oniric Universe makes possible the dream imagery, converted, by the use of the Architectural Performance, into the engine of the project communication.

“The characteristic of art history today is that the concept of art does not involve internal constraints on what the artwork should be, so you can not tell if something is a work of art or not. Not only that anything can be a work of art and any other quite similar may not be, given that nothing reveals a visible difference. This does not mean that the assessment is arbitrary, only that the traditional criteria are no longer usable. The Whitney Biennial of 2002 included a performance of the Praxis Group, offering visitors to its space in the East Village a set of services that included, hugs, pedicure, notes, application of patches accompanied by a kiss. One of the most popular works in the movement of the 2002 Biennale was a piece of music by Stephen Vitiello, a recording of sounds emitted by the Flyod hurricane of 1999 and recorded in the 91st floor of the World Trade Center first tower. For artists today, everything is possible, and the consequence of this radical openness is that the work is not exempt from the same sensations which would be exposed if it were part of life. “ Arthur Danto, The Abuse of Beauty Now really, as with Architecture, the manifestations of Architectural Performance can vary. We can speak of two main groups: those actions involving the use of the body in space for their development, and those actions that involve the body as a receptor of the performative activity, including it in an oblique manner.

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The Architectural Performance

To the first group belong proper Performative Actions, planned, organized and presented in a specific time and place. These actions can be self-organized or carefully planned. A mass of people moving across transit station is true choreography, patiently planned by station designers, but acted by the bodies of people who are, most of the time, so foreign to the conscious of these organizations. We can arrive at an extreme in which the awareness of being part of a performative action does not exist at all, remaining only in the perception of who is a spectator of this phenomenon. The second group includes the urban installations, video and photoinstallations, works that rely on technology rather than a merely human, artistic or musical approximation. May belong to this category Borromini’s perspective tricks (Palazzo Spada, Rome). Also the Bramante’s wonderful non-existent apse of Santa Maria presso San Satiro of in Milano. In these cases, it is something that exists in the built environment that motivates us to think or feel the space in a different way. When you produce this dissociation between psychophysical perception of space and its mental construction, when you open the door to the possibility of a new fiction, you are in the realm of Architectural Performance. Specifying, we can state that Architectural Performance can be : a. The recording, intentional or otherwise, of any particular relationship that reveals a new meaning. This includes the video-installations, photo-installations, and photographic snapshots of those organizations that involve performative situations, regardless of whether the participants are aware of them or not. Examples of these actions are: How to be a House, One Red Bird, the Architectural Performance at Salamone´s slaughterhouse in Azul, and in some respects, the performance of Reggio Calabria and Messina, developed in UniRC during 2008. b. Planned Action that generates in the person who assists to the Architectural Performance, some kind of reorganization, distortion, alteration in the parameters set, about how to perceive this space. Examples of this are: The Blue Line Project, the Homage to Homage to the Square, the performance at Salamone´s piazza in Azul, New Windows for Bauhaus and Soft, Whale, Creature from the DIA Bauhaus Dessau. c. A person or a group of people giving a new meaning to a space, through their attitudes, using their bodies, their actions and dispositions to change the perception, the meaning and organization of this space.

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City of Event

These actions can be self-organized or also the product of a previous project. Examples: Composed & Unpredictable and Literal Fluid Space #118, designed by the students of my course at The University of Florida, Performance at the Pantheon, Madonna dell’Orto, in San Francesco della Vigna and Campo della Bragora, completed during my course at IUAV, the University of Venice, and the sound installation at Salamone´s slaughterhouse in Azul, developed during my Architectural Representation course in FADU, 2011

Quad in Reggio Calabria, Messina, UniRC, FADU. (fig.II) In November 2005 into the central Atrium of FADU (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires), we developed the staging of Quad, by Samuel Beckett. In August 2008 I was invited to give a seminar at the Universita Mediterranea di Reggio Calabria, Italy, to develop urban performative actions within the cities of Reggio Calabria and Messina. These two cities discussed endlessly about the possibility of building a bridge that links them, joining Sicily with mainland Italy along a motorway. The attitudes towards the construction of this bridge are far from being convergent. In fact, many people argue that the cities should build no bridge. A large number of projects supporting both positions with full arguments, examples and developments, are the center of a rich national discussion. The congress was called: “Projecting the existent, and the restoration of the landscape. Reggio Calabria and Messina: The Strait.” The controversy about the construction of the bridge, its location and the study of alternatives subjects were inevitable. I immediately realized that Beckett‘s work characteristics were optimal for the development and exemplification of this concern. In addition to the course that I had to give, based on Urban Performance in Architectural Education, I arrenged an extra group of eight students to address Beckett’s representation. Four of them belonged to the Theatre Laboratory directed by Renato Nicolini and had some previous Performative experience. The other four were regular students, becomed percussionists. The short rehearsal longed only ten days. The day of debut on the steps of the coast of Reggio Calabria arrived in the presence of population, the media, students and professors. The next day, we repeated the impersonation in the stairway of the city of Messina, on the other side of the strait. PONER NUMERO DE LA FOTO

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The Architectural Performance

Rites and Choreographies. I remember a lecture in Buenos Aires, a spanish office of contemporary architecture. They described the struggle to get the walls of a housing building they were planning to get to the ground, (to the public space), in the form of rustication.4 Why do repeat this shape so common by the times of the construction of Florentine palazzi? The architects explained that in the past, these walls, served as a meeting point for people.If the Palazzo was facing a piazza, the rustication was used to lean on, to get comfortable, maybe sitting down, or talking. You could drink a glass of wine and talk gently leaning on these prominent walls. Straight walls of today’s flat facades do not allow this nice practice, they said. Once more, it is necessary to have the awareness and concern of the translators to read the rituals in the built form. It is also important to read the built form in the rites and urban choreographies. This is the meaning of Architectural Performance. A group of people inhabit the public space, giving a new meaning to it. An unexpected human conformation, an attitude that does not seem to be dictated by the physical limits of space. The awareness of space is also architecture.

Some projects with strong performative component: Internacional Competition Argentina 2010 Bicentennial. First Prize. (fig.V) Our project involves the installation of a bunch of 144 columns located on the riverbank, forming a large 130 meters high hypostile room in front of a public garden. The tall and slender reed-like columns, had a set of lights along their stems. The activation of these luminous bodies depended on public participation, or rather from random patterns. In the adjoining park, instead of the traditional ornamental plants, we proposed the use of industrial plantations. The project involves the balanced and complementary union of urban structure, symbolized by Hypostyle hall with the size of the fundational block of Buenos Aires, and the garden-park which is full of native smells, flavors and colors from agriculture. The sounds that the wind would have produced through the reeds, together with the bright conformations triggered by visitors via their mobile phones, composed toghether an urban performance within the scale of the whole city.

City of Event

Choreographies in the Sky. Fourth place in Land Art Generator Initiative competition. Dubai, 2010. (fig.IV) A large park in front of an ecological reserve on one hand, and the city of Dubai on the other, the ground was chosen for our installation. Following the path initiated by the project of the Bicentennial of Buenos Aires, we proposed an interactive light installation located in the sky. This time, not depending on the set of columns that supported it. 500 self-guided paragliders equiped with automatic GPS navigation systems, form a large roof that shades the park, a thick column, a random cloud or a vertical pole. Exactly in the place where the driver should be, paragliders are equipped with a bright light-sphere, completely covered with solar cells. These cells collect during the daytime the energy to control the flight and generate their own light at night. The organization of paragliders relates to the occupation of the park. “Choreographies in the Sky” disconnects the architectural elements, making them independent from the ground. The whole installation is able to leave the place and then go back as well. The technology used allows to recognize the presence of people in the park and transmit this information to the paragliders conformation, that after being away, under the form of an alleatory cloud cube or pole, could go back to the park to cover it like a nice big sheltering umbrella.

OISTAT TAC 2011. International Architecture Competition. Fourth prize. Prague, Czech Republic. (fig.III) Our project aims to transform a small Gothic church into a hughe musical instrument. “The building sound”, this is the name of the proposal, reinstall the identity that Gothic churches shared with musical boxes. In the beggining, gothic churches were actual resonance boxes carefully designed for the use of choruses and processions. We have converted the space into an sound device within the scale of city, by suspending in the space of the nave three hundred metal tubes surrounded by walkways that would allow public and artists access. A set of lights, operated at random, leans against the vertical tubes to reinforce the action of sound. To share these actions with the whole city, we changed the slate roof of the church with a roof of clear glass, leaving the magnificent original wooden structure in sight.

4. Flores Prats. Viviendas en Terrassa. 138

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The Architectural Performance

Topografías Sonoras. Estudio Abierto. Post Office in Buenos Aires, 2006.

Tejú Jaguá. Ternium Siderar Architectural Competition. First Prize.

This project consisted in a small 2x6x6 m room, with 2000 brass keys hanging two meters height, so as to allow a brilliant sound as they touch with each other. This small room is then converted into a musical instrument, activated by visitors who spent a lot of time interacting with the installation. The goal was to find out the musicality of everyday objects, which otherways remains idle in our pockets. Placed in the correct manner, these objects are capable of changing in a very poetic way, the sound perception of space.

Along the upper Paraná, one of the most important and abundant rivers of South America, local farmers have their own legends and mythologies. One of the most fantastic, tells the existence of a seven dog-jaguar heads amphibious monster. It’s Teju Jagua, huge monstrous and fierce-looking deity, but the meek and harmless behavior. We chose this contradictory image as metaphor for our project, designing a public raft occupied by seven large pipes. These pipes, playing, alluded to the roars of Teju Jagua. People were allowed to freely occupy the raft and play the instruments as well. Meanwhile, a light device projected photographic images on the tubes skin. These images, provided by the same farmers who keep the myth alive, represente local people’s life, craft and artwork.

Although we are talking about this project as an installation, it was clear that operating the device becomed a performance itself. During the event, hundreds of people took part in the installation, uploading pictures to social networks, sharing the experience with friends. The work was developed as a contribution of FADU, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires and was able to rely on the participation of students and faculty.

Immagini sonore. Design and construction of the Argentine Pavilion. XI Biennale di Architettura di Venezia. 2008. (fig.VI) To show the architectural production in Argentina in recent years, we decided not to expose only photographs, pictures or movies. The sound dimension of the space should become a key issue. To do so, we had to built the proper sound container first, and then, to create the identifier soundtrack for each work, context and space. We proposed a 5 meters carved cube, fully built out of polystyrene flame retardant blocks, 1 cubic meter each. The construction isolated visitors from the noise and the large amount of information that generates the Biennale. Inside the cube, the only source of light was the projection of images and video clips of selected works. The use of polystyrene (a material commonly used as a residue) in close contact with visitors, together with the sound absorption into a small space that acted as a sound room, were the salient features of the project. “Sound Images”, allowed people to appreciate the quality of the exhibited works with a renewed sound and vision dimension.

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City of Event

The smell of the Sky. Buenos Aires, 2004. (fig.XIII/ picture Yamila Zÿnda Aiub) El Olor del Cielo (The smell of the Sky), is the name of a video featured at the Universal Culture Forum in Barcelona in 2004. The project started with participation in the program Convivir en Buenos Aires 2050 FADU (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires), together with IIED-AL (International Institute for Environment and Development in Latin America); the call was looking after anticipatory views on the life of the city in 2050. The Smell of the Sky showed a little girl trying to make a vertical upside down on the asphalt road to entertain the audience stopped at a red light, and then beg for some money. Child labors, neglect of the state, social inequality, lack of education, were the themes alluded to the video. The presentation showed a strong commitment, exposing the urgent need to correct the shortcomings, if we wanted to think about a new perspective. How to think about a future without sensitize ourselves because of the shortcomings of today? The concept of Project, as something like a wish, installed in the future, must be global, aware of inequity. It must be able to include deficiencies and discontinuities that social practices make visible, evident. What is a social practice? The various ways in which people are occupying and redefining Public Space.

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The Architectural Performance

Architectural Performance as a way of occupying public space. New rituals and public actors. Precedents that support this practice. Chapter 2

Designing can also be understood as a ruse to conceal its own mechanisms. As we design, we reveal but hide our intentions as well. Cheating, fooling, and stealing something. Making us feel, as users or viewers, that something was wrong or that something was going too well. That something has been stolen, something that should be there but you can not see. Nevertheless, designin is not necessarily to and from the object being designed. To project something, especially if that something is related to a much wider network context like the City, involves touching some

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Architectural Performance as a way of occupying public space.

neuralgic points outside the object so much as inside. Each one of the objects or shapes Projected in the realm of urban interaction is telling us something about other objects, other practices, other differences. We can not elude this evocative and representative condition of the designed objects. When a group of people gather in a square to sing or talk, it goes completely unnoticed by most passersby. When this act occurs in the context of political or social protest, in the middle of a road where the cars should pass, becomes a very important gesture. What has changed? When a musician decides to use as instrument only a set of nonarticulated sounds, like the one that produces the the palm of your hands (clapping, Morton Feldman), shows us again, the enormous power of representation. Alternating consciously, particular spaces for predetermined actions, with other practices, that used to belong to other spaces. But, isn’t it a common practice among performers in the Play? Now we are trying to bring these actions, which presumably would remain in theater scenarios, into Architectural Education. But we were not the first. One time, in fact, theater expanded its room towards the whole city, turning it into a virtual open-air scenario. Jugglers, musicians, trapeze artists, singers, poets, artists, actors, acrobats, fire throwers, dancers, occupy the daily subway cars, buses, public squares and corners of the city. The political dimension of the city has becomed theatrical as well. Cacerolazos5, Carpas blancas6, Autoconvocate events on highways, on websites, social networks or just in in urban spaces between buildings. Without the need of roads, permits, security or complex schedules. If for a moment we would pay attention to each of these actions, (and all of them in general), we would see that there is a shift of the people’s political activities into a multimedia territory, free from the constraints of space, materiality or time. Social networks are now a place without room to be occupied. A place able to capture the attention of thousands of people, synchronizing the actions, reaching the sought effects.

5. Cacerolazos spontaneous events are emblematic of the social malaise of the population. The predominant gesture is beating pots and balcony handrails. 6. Las Carpas blancas (white tents) were peaceful protests by teachers before the headquarters of the National Congress. 143


The Architectural Performance

Any porteño district. A janitor cleaning the sidewalk with his arms on her hips, wearing his worn blue uniform at 7:30 am. Thursday night11:00 pm. A team of workers paint the fluorescent zebra lines on Hipólito Irigoyen Street. A baker wearing his white cap, smiles and opens the cupboards where they await the puffs and donuts. A pharmacist is not the same thing than a pharmacy employee, but how many times we see really who is who?

Usually, nowadays, people move to occupy a city that is already built. To think of the occupation of an area that already exists and is full of significances, means to think of an essential, hermeneutics, mysterious and vital feature of the task of designing. Doing so, we designers find out (or perhaps invent), the links that combine in a personal way, a disconnected set of entities. This process, many times seems to be alligned with pragmatic goals.

Construction workers are dressed in civilian when the day is done. Everything has changed. Their clothes, hairstyle, behaviors, their posture and gesticulation. Everything has changed in relation to us. They have suspended their domain knowledge, which remains blended with the clothing, tools, and the behavior of the mason. Definitely tomorrow morning every abandoned meaning related to masonry, will be reinstalled again.

These habits of the designer, -and the citizen’s way of living also-, are inventive, full of valuable conditions and affection. (Heuristics is always a positive predisposition towards the world, with the intention of holding it, fix it or change it in the most effective way possible, without sloth or laziness). I’m not saying that the intentions of the designers are always pure and praiseworthy, or that our vision of man is always noble: I only maintain that, once at work, we designers, we use heuristics to move forward, to make progress, to evolve, whatever our intentions are.

Daily urban performance. Each building is a theater, each building is a museum of itself.

Relationship between Performative Act and Design. Why Architectural Performance is Project.

The districts of Buenos Aires daily show their characters every day. Their aspects and behaviors strongly define the quality of public space. The emergence of these actual urban actors is always random, and the sequence that marks their entry into the scene, self-organized.

Six illustrate visions showing the parallels between Performative Actions and those of the designer.

These men and women have chosen a signifier to be represented and defined. A shape, a repetitive action, a set of behaviors, a rapport with the city, a garment, a discursive chatter, a personal or groupal choreography. These significants, very noticeable in everyday urban life, soon attracted the attention of any person, but rarely are studied with due diligence and precision. To write this chapter I have observed carefully some of this characters, patiently listing their actions and the effects they produce. I worked in the Barrio Norte (Northern District of the City), where I use to worke and live since a long time. Design has always been for people. Despite of this, it is depending on the perspective that the designer has in relation to this people, the emergency of new spaces, objects, conditions he’ll produce.

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Architectural Performance as a way of occupying public space.

First picture. Agüero Street. An upholsterer carrying a chair by loading it on his head and shoulders. Riding a bicycle. The first virtue in the conduct of the upholsterer is the condition of having established an appropriate body-object relationship. How can he carry a heavy armchair on the head without using his hands at all, which needed to ride his bike? The armchair, usually static and stationary on the floor. It is ergonomically designed to hold the body, so that the body can rest all its weight on it, and this discharge it to the floor. To put it in a more graphic way, we could say that the body rests on the chair, which in turn performs its own job. If it is the body having to carry the chair on it, it seems obvious to reverse the relationship. Now the chair is upside down and resting on the body that carries it. The act involves the discovery of the reversal of syntax. This reversal is not evident. The triad (body / armchair / bicycle) has not been provided previously, is not covered in any manual, nor has a unique

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The Architectural Performance

sense that functions in an only way. The inversion of syntax as an operation carried out by the upholsterer is a logical operation; though not mathematical or propositional logic, but rather the contextual logic, heuristics, and designer’s logic.

*** Second picture. Las Heras avenue. A Silletero7 carries his tools on his own body. It looks like a tremendous monster made of rope. The silletero has disappeared under his instruments. Holds the rope with the shoulders, head, waist, arms and neck, he became all support. The exercise of b eing a silletero carrying his tools, took possession of his being. To dive into the logic of behavior of materials, mechanisms or processes, the designer, such as the silletero, needs to leave his “self” aside. He thinks in the same way as steel or wood would think, if only they could think. He is the fragile silk or its waves. He is the water that flows through the pipes. He is the italic font that tilts to clarify or reinforce the particularity of the concept. He does not use the house as a mask of his desires. He is the house.

*** Third picture. Austria Street. Two construction workers placed an iron bath vase on the back of a moped 50cc. The arrangement collapsed shaky just a couple of yards after being started. In the very act of designing, we have no fear of absurd. We make focus on pursuing a procedure wherever it is leading us to. If the whole structure collapses during the project, the better, rather than happening in the real construction process.

7. The Silletero is a man who cleans the windows of buildings using a wooden board 50x20 cm and a long rope by which descends from the top of the buildings and that supports the table on which he sits.

Architectural Performance as a way of occupying public space.

While pursuing a process that suspect impossible, the designer supplies a secret hope of triumph. Hope of finding out something new, achieving what no one has achieved so far. Hope that at this point, and in tune with his way of acting, the world itself will behave in a different way. This solution -economic, ecological, innovative-, is not reachable pursuing the path which all have followed before. But assuming the risk of joining components that seem to belong to worlds impossible to connect. The remarkable thing is: In the projects considered to be iconic, this condition is inevitable. The world gets to behave in a different way. The change inevitably occurs.

*** Fourth picture. Santa Fe Avenue. Alto Palermo. An army of white Yeti patrols the city every sunset. The spontaneous recyclers (cartoneros) wrap hughe cardboard mountains with white plastic fabric. Once they look like actual urban monsters, the Yeti are ready to be recycled. The cartonero is not a designer. The rest of us however, we designers, can see a Yeti into the final disposition. We can read, give new meanings, transforming the perceived using our inevitable ability to design, together with our eternal human function: to imagine. To imagine is a production located outside the scope of “reality.” To imagine we have to behave a bit like children, a bit like designers. Moving away from the pressure of reality towards a place of fantasy. The interpretation -like reading of the clouds in the sky- is a process of post-rationalization based on work developed in several fields of abstraction. A remnant of what is perceived. The cartonero can not see the Yeti, not only because it is charging behind him, but because he can not build or conform it in his mind. Instead the designer could not avoid doing so, even if he was actually dragging behind him, because he is separated from his own experience, has already lived together with the imaginary. The designer, as such, must unfold and play two roles at the same time. Indulge in the mechanisms and controls for loading the truck with as much material as possible (what many call functionality, flexibility, efficiency, economy) and discover that this organization was significant, beautiful, independent, non-rational, para-functional. (a Yeti)

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The Architectural Performance

Fifth picture. Santa Fe Avenue. Any day, any hour. An athletic homeless has designed his outfit by recycling plastics and fabrics according to the seasons of the year. Crosses the street barefoot and on tiptoe. The artist calls attention to himself. He is not pointing forward or backwards, but rather stands as its own reference. (for this reason, teaching that is based only on researching historical precedents will never address our architecture), The true artist is indicated by his own finger. The reference is the alluded object. No matter if it does exists or not in the physical world. The word –and also the sign- is what indicates that the referent is not among us. If you pronounce the word “pencil” it is because you have not a pencil to show. The digitization of the experience of the pencil through the use of a word -spoken or writtenit highlights the absence of the referent, not its presence. When the designer works -as in the case of this homeless- out of a referential frame, so when there is not a real experience of reference, the circle closes in on the designer himself. The focus is directly addressed to each of the actions that we develop on the basis of our experience. The Homeless is the opposite of Cartonero. We designers, we are just like him. In silence, each with our own way of being in the world, walking on our bare tiptoe. As if we would not care about the rest, in the light of the sun, in front of everyone.

*** Sixth picture. Jorge Newbery Airport. Inside the fuselage of the plane, the hostess shows us the security mechanisms. The fuselage of the plane stands before us like the nave of a church. The hostess as priestess. Into the fuselage, we look like we were humble sheeps, abandoned to the inevitable. And the inevitable is controlled through prayer. As the plane picks up speed on the track, all of us, including those who pretend not to do it, pray. We can not just believe that a yellow plastic oxygen mask, an inflatable ramp and a life jacket will save us. We must have faith that nothing will be wrong, otherwise we could not enter the plane. The designer works with faith in his mechanisms, his processes, his methodology (most often hidden or veiled). All begin with the same points in the plane, with the same equipment,

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Architectural Performance as a way of occupying public space.

all under the same tough routine. We do not know if we will get to your destination, nor how, or when. We can only rely on certain ritual behaviors, in this weak magic, which spoke Borges.

The city as a collective work of art. Urban appearances. Performative practices. The balcony of Maison La Roche. Paris, 2010. (fig.VII) During my visit to Corbusier’s Maison La Roche in March 2010. About twenty people were visiting the house at the same time. They are, in most, architects or architecture students. I capture, like everyone else, exterior and interior views. I sketch some situations, enjoying as every visitor. Even within a work like this, we visitors are actors, playing our role as architects more or less devoted to the building. The long-awaited visit to a work like this, appears in some respects, an appointment delayed: we feel like we went to visit a friend we have not seen for a long time. We care about every detail, to discover and recognize any peculiarities. Trying not to lose sight of anything, checking with our presence all that we have seen before in pictures. This seemed to be the attitude of an elegant lady who ran through the installation enjoying every inch of the promenade. Standing on the legendary balcony at the triple-height void, she looked like a new world conqueror. Crouched on the other side of the space, I prepared my camera. She prolonged the moment, aware of my intentions. She acted more deliberately, playing her role more clearly. She closed her eyes and took deep breath, as if to make sure that my picture was perfect. This elegant and unknown lady posed for me.

Nervi at EUR. Rome, 2010. (fig.XIII) Short break during a visit to the Palace of sports at EUR, Rome. Students are scattered randomly among hundreds of marble benches, at the terrace- amphitheater. This random, self-organized action was framed between the scenery of Roman landscape, and the white marble building curtain.

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The Architectural Performance

Each student of the University of Florida sat down, layed down, leaning on his elbows or back. None of them repeated the same position. This choreography stood out the individual, each personal attitude. It was at the same time a real dance routine, all that has has to do with an organized system, and a random scatter with no apparent desire for coordination. Nevertheless, the identical and regularly arranged benches, together with the positions of students, provoked the emergence of a spatial arrangement which reflects the decisions of users compared to a space. All students of the same course and same age, identical benches. Each individual occupation is different.

Architectural Performance as a key in education.

Oxygen Cloud. Buenos Aires, 2011. (fig.XII/ picture Andrea Tubert)

Experiences borned in Buenos Aires, and later exported to several Universities in Italy, Germany and USA.

One Friday afternoon in Buenos Aires. A tank truck supplies oxygen to the hospital. A couple of workmen are carrying out the task. Suddenly, a leak of oxygen invades the sidewalk, under the form of a low white cloud. Like a creeping fog, dense and cold. One of the workers remains hidden to the knees in the mist before reacting. At that moment we took the picture. At that moment, the worker seems to be an actor ready to play his part. He looks concentrated, his facial expression is meaningful and deep, the hand close to his chest as if to let us note that really has something to tell us, something of his being, something that we still ignore, but that will be revealed very soon. Something that may change our lives forever. The hospital worker has noticed we are taking this photograph. Not only that, he takes up the space with a strong histrionic condition. The whole scene seems to accompany him on his floating on the whitish cloud. Even the yellow ramp down the curb looks like a spotlight that illuminates him.

Chapter 3

The Other Half. That Architecture is not only its material expression, that is, its existence in the world of physical objects such as buildings, is a concept that seems to need no further development. Although this statement seems obvious, I will describe this ‘beyond’ the materiality of Architecture.

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The Architectural Performance

In doing so, the Project, as an essential instance in which the constructed object does not exist yet, it unfolds, and it multiplies. Project becomes as much pre- and post- architecture, installed as a ring between what has already been built and what soon will be. On the other hand, “Project” remains a quality that stands next to some buildings. “The Project of the Wright’s Guggenheim museum is surprising”. Aware of falling into a pun, but still a game meaning-detector, we can talk about the project as a procedure and also as a process. Project always proceeds from something that precedes it historically. And in the very act of designing, Project is always addressed (projected) towards something. Project is something that must be installed in the future. A will to exist in a certain way, in some field of meaning. This area where the Project will exist can be physical, virtual, imaginary or unreal. The rules, which allow you to think something is a Project (I am not saying that these rules are written somewhere), can not simply reduce the results only within the field of existence of physical objects. And even when what has been designed so, never gets to be materialized, it will be difficult to remove the position, the presence and the role the Project deserves in the realm of Architecture. We have learned a lot from the Architecture Projects ever built by Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Amancio Williams, Carlo Scarpa, Andrea Palladio, Michelangelo Buonarroti, Etienne Louis Boullee or any other architect who has ventured to tread the paths of any Project, yesterday, today or tomorrow. To this we add the huge amount of examples in which the building, after being built and inhabited, has been destroyed, damaged or completely demolished in the physical world, while continuing to demonstrate power through his photographs, representations and modeling in the world of thought and imagination. And probably, that message sent after its ‘death’ is much stronger. Who dares to diminish the character of architecture of Phillips Pavilion, the geodesic structures of Buckminster Fuller, the pavilion of Bunge y Born by Amanacio Williams at Buenos Aires or the reconstruction of the Barcelona Pavilion, which is no longer the original? Considering that Barcelona Pavilion, which we visit today, is a reconstruction, we can never say that there are no valuable original works, or that we can not learn anything good from a reconstruction. I shall pay a lot of attention to not fall in obvious statements. But on the other hand I ask the reader a commitment: not to fall rapidly in

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Architectural Performance as a key in education.

opposite naif statements. That is to believe that the meaning resides in the physical world, that the value lies in the materials, or that the value is something homogeneous or equally recognizable to all under a single condition. ‘The intent to reduce architecture to its condition of permanence is nothing but a myth.’ 8 The Barcelona Pavilion by Mies van der Rohe, used to exhaustion as historical precedent in the schools of architecture around the world, defined as one of the masterpieces of the twentieth century, had an ephemeral existence. All literature that exists on this work was published after its physical destruction. And in this, as in many other cases, the reconstruction work can not be taken as the absolute true original. Not a few architects who visit the reconstructed Barcelona Pavilion look at it as if it was ‘real.’ (I use the word ‘real’ in full awareness, because if it is a reconstruction and many of those who come here behave as if it was the original, we are inmerse in the realm of illusion, representation or mere fiction). What is Architecture if one of its biggest icons, to become such, didn’t need to be standing? In return it was necessary the canonization of the critics, the many publications, an old retouched photo to erase the actual historical context (and thereby help to create a new one) and hundreds of schools tirelessly repeating that it was a work of great value. Where is rooted the value of this work? As in any human construction, it is rooted in the words in the texts, criticism, comments, publishing, teaching hours that are dedicated to treat all matters relating to the said work in every corner of the world. The value of work becomes a benefit to thousands of people who did not have or do not have the privilege of visiting it. Architecture is the realm of symbols, words, images as mechanisms of substitution. It is, at least the same extent that it is the realm of constructed space. Architecture, from this point of view, is conformed and structured from a complex mix of traditions. From what someone tells us about something, under some condition. Neither more nor less than a sign and a translation.

8. Paul Robinsohn, UF Professor, during a lecture at Bojano, Italy, september 2008. 153


The Architectural Performance

This sign and this translation are given also in terms of Performance. Let us think now of a construction site. Is not Architecture yet? Will be in the future? Is it still in a limbo from which will come out sooner or later, to receive this value, this condition of full Architecture? And in the meantime? This site is not inhabited by workers? Isn’t it already perceived by neighbors and passers-by? Isn’t it an inhabitable space from the very start? And what if the work remains unfinished? Each construction site shows the various options and phases of habitability. From the installation of the very first cabin for workers and tools, to the finishing works, this process is established as an architectural object. A construction site is not an incomplete object, but a different object in any of its phases. It is a separate object, inwards and outwards, ie to and from the City. An object that is continuously changing with intense human presence from day one. The concept of Architecture begins to get complex. It is not just the construction building, through the design of a space to be inhabited what defines it. We have seen that may well be spaces that no longer exist, and even those that have never existed. To exist in the physical world is not a necessary condition of Architecture. Who then determines what Architecture is and what is not? What do we want to preserve when we think of our Architecture, the physical installations or social practices? For something to exist, it has to be named. In order for something to be recognized as Architecture, such as History, such as a Cultural Being, must be nominated by someone for someone. In order for something to be preserved, absolutely needs to be named. This nomination is supported by the act of repeating. By generating “bands of redundancy”, installing and reinstalling patiently, over and over the same item, in the same place. Architecture creates a global pattern that can be identified in comparison with himself as much in comparison with other patterns corresponding to other works in other places around the world. The Architrave repeating Architrave, is a mechanism of substitution. Architrave is always refering to that Architrave which is not actually here. It is refering to the next one or the previous one. The first Architrave, the one which made us realize what Architrave was telling us. Thus, an architectural element is always speaking about its absence, always refering to something that is not exactly there. The same happens with the language: the words themselves refer to what is not

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Architectural Performance as a key in education.

there. Images work the same way, although they seem to be more real, due to their strong analogical condition. Nevertheless, they are never able to carry what they can evoke. Take for example the Classical Architecture, infinite times founded in the Classical Orders. Alone can not explain itself. It needs, like all human work, of translators. People who, in agree with the predominant rules, or many times according to their own contextual point of view, explain to others what is this and that. We architects do accept this role willingly and doing so, Architecture is converted in our Text. The decision to accept this role, it is refered to the other half of Physical Architecture. (That one which exists in the world of objects and is habitable, accessible, buildable.) Let us consider another example: Palladio´s Basilica of Vicenza shows us a lot of footprints inscribed in its stone walls. I am not speaking of the traces produced by the passing of time, or the subsequent renovations or deteriorating, acts of vandalism or love statements written or engraved in its walls. I speak of marks of the builders, left there to witness the stages of construction, the levels of progress, the degree of inclination of the stone walls, the construction companies involved. Signs. These prints are subtle; they pass unnoticed without the help of someone who already knows them, and explain them to us in the educational process. I was lucky enough to see and touch these signs. Someone translated them for me. I had already visited the Basilica dozens of times, but I had never noticed these marks before. Now I can not stop looking at them every time I go back there. Some might think: those are only traces, small and insignificant cracks and gaps. Nevertheless, this is not the main issue. It is not the subtle depth of the impression that makes them remain unnoticed, but the mere fact that we ignore them, that we do not give them a historical value, that we know nothing about them. The same fate, without a constant reading and translation, would run any building sooner than we can imagine. What are the meanings hidden in the pyramids of Uxmal, Chichen Itza or Tikal? Why should they be investigated instead of being clear for all to see? These were not physically built architecture? Perhaps this condition of materiality, (this half), was not enough? Certainly the signs of the builders of the Palladian Basilica still remain in the surface of the stone, such as signatures, witnesses of the historical

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The Architectural Performance

phases of its construction. Its white stones were stacked one above another in a certain time and place. This work yields its fruits, certanly. But it is also true that these signs and those footprints are preserved in the fragile, ephemeral, and persistent weakness, of someone who knows something about them. If nobody shows the sign, this sign remains unnoticed. Sign must be for someone, under some condition. Life of sign depends on this. For many years I thought of architectural education as the unending work of moderation, balance, counterpoise, with ephemeral actions, the heavy weight of the walls. Is it time to go a bit beyond? To overcome the limitations of this material permanence? To go beyond this physical existence on which is based the architectural sign? To go back perhaps to the point where Architecture can be practiced, taught, learned, rethought and discussed, from a point of non-material permanence? While, some may think that Architecture is reduced to its material expression, it is only because they do not perceive that the other side, the set of social practices, customs, artistic interpretations or ordinary movements, routines and habits, exists to justify and make sense of this material expression, which would be nothing without them. This implies, in my opinion, another obvious fact: all these (non-materials) are architecture. So why not teach based on them? Gordon Matta Clark was not a builder. He liked to cut, split houses. Physically divided houses already built by others. As an architect and artist, he did not work on anything other than what was material: bricks, beams, wood panels, glass. This is true, beyond any shadow of doubt. But isn’t it the cut, what mesmerize us?

Architectural Performance as a key in education.

The Blue Line Project. The University of Florida, USA. (fig.X) During the Master course in Architecture at the School of Architecture in The University of Florida, 2007, I suggested to my students a preparatory exercise, or charrette, which consisted in “dividing� the school building with a horizontal line, from one extreme to Another of the Atrium. To do this, they had to choose a particular point of view, from where you could incorporate a good visual perspective of the whole space. Then, they had to draw, with the help of a visual device built by the students themselves, a blue line, which was seen as a constant thickness, which encompassed the entire visual space horizontally from right to left. The line, which could be seen from the perspective as constant, regular and continuous, was, without doubt, a complex composition consisting of objects of different size, shape, arrangement and position in space. The more we walked away from the point of view, getting closer to the installation, the line became thicker. In some cases the line was used to correct perspective effects, in order to be perceived as horizontal and continuous from the observation point. In other cases, The Blue Line, moved along, wrapping some steel pipes, sticking to glass or brick walls, or filling the gap between two trees. In short, there are two very different experiences: that of the uniform continuity of the blue line and the fragmentation and differentiation of certain objects in isolation. The exercise, open to the experience and testing of all students on Campus who passed through the Atrium of the School of Architecture, was to confront them with two different constructions: The Psychophysical Perception of Space and the Mental Construction of Space. A further objective of this spatial arrangement was the introduction of students into the issue and the consequences of the presentation of Architectural Performance in an urban community, in this case the Campus. Also the transformations of the context, both physical and human as well, because of an act of design.

Performance as didactics. The pedagogical proposal. The following is a list of some of the performances developed with the participation of students from different Schools of Architecture. When we introduce a didactics strongly based on Architectural Performances, it is necessary to introduce students in the most important aspects of these practices. To do so, I have designed and put in act some work that aims specifically at this kind of teaching. I usually present these projects to students in academic courses, workshops and master programs, and it is they who will complete them by developing their own performative projects, in a second stage.

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Homage to the Homage to the square. The University of Florida, USA. (fig.XI) The second proposal for the Master program of the University of Florida was developed taking advantage of the construction of the device used for designing The Blue Line in the space of the Atrium. In this case, I introduced a strong aesthetic component, the composition of Josef Albers, Homage to the Square. Albers had visited the school in the past and continues to exert a powerful influence among teachers. I tried to pay great attention in explaining the meaning of this representation in order to convey the intention was not trivial. After this, I choose a location

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The Architectural Performance

different from the previous, also in the Atrium. By dividing the painting into three vertical fragments, I made so that the impression, from a predetermined observation, was to see through ‘inside’ the painting. The concentric squares would converge only in a transit point for students of the school and Campus. The first fragment, nearest to the observer, was small, about eight inches in height. It was designed, like the others, with white and yellow chalk dust on the gray concrete. Being drawn to a corner of the column, we had to work on perspective corrections. The second fragment was already considerably larger, and was a few meters away from the first. Its height was approximately one meter. The third fragment was raising high above our heads, reaching four feet off the ground, and occupying much of the column which acted as support. The action was totally harmless for the installation of the School, using no permenent ink, paint, or adhesives of any kind. Only ordinary chalk. After a few days and a bit of rain, the installation was missing “naturally.”

Performance at Pantheon, Rome. Universita IUAV di Venezia. (fig.XIV) During my course Piccoli Universi (Small Universes), in the School of Architecture of Venezia, in 2008, and a week before the development of urban performances proposed by students, we were on a trip group to Rome. The goal was to set a light installation in the facade of the Pantheon, coloring the light of the reflectors set on the floor. However, upon arriving on the scene, lighting conditions had changed. By way of political protest, the reflectors of floor were turned off, leaving instead a high front lighting, from nearby buildings, inaccessible to us. After a group discussion, we decided to use our own workforce: a score of flashing cameras. Sequenced flash light organizations on the columns and Pronaos, catch up with this moving image of an ephimeral blue cloud, which sparkled in the Roman night.

Farnsworth house drawing Plan at Buenos Aires FADU, Universidad de Buenos AIres.

Architectural Performance as a key in education.

plan of the Farnsworth House by Mies Van Der Rohe in Chicago, USA. After transcribed on the floor the lines that made up each of the structural elements and plastic systems of the house, I suggested to my students to think of four possibilities of occupation of the house. To do this, they should play as a team. They had to think of the house as a museum, auditorium, or a shelter during a natural disaster, drawing and representing the furniture and dispositions required for each chosen function. In this way we were able to transmit and reinforce in our students a strong performative component, in relation to the occupation of space on the one hand, and the other, subtracting pedagogical and practical power to the eternal and misleading problem of function in Architecture.

Performance en el Matadero de Salamone, en Azul. FADU, Universidad de Buenos AIres. (fig.XVI) The slaughterhouse in Azul provides, in the midst of the Buenos Aires pampas, suggestive and generous perspectives. In line with the exercises of Architectural Performances developed in the University of Florida and IUAV, students and teachers set thirty small squares of reflective tape on the façade of the various bodies of the building at different altitudes. In such a way that when you take a picture from the main entrance of the historic building, the lights returned a horizontal and regular line, arranged in a perceptual space but not exactly physical. Once again, we rode along the boundary between the physical perception of space and its mental construction.

Arquitectura del Cielo. Instalation at PEI, Buenos Aires. Programa Internacional de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogota. Facultad de Arquitectura y Diseño. (fig.IX) The Workshop “The Architecture of The Sky”, developed together with Silvana Ovsejevich in 2010, occupied a building in Palermo Viejo district, in Buenos Aires. We worked in a backyard always exposed to the summer sunrays. We decided to protect us, designing a shadow-ceiling, made out of 100 umbrellas, hanging 6 meters above. The wind rocked them, changing configurations randomly, producing poetic views from every angle of the school.

In 2005 I developed together with my team of Architecture 1 FADU, a collective exercise that is to draw in natural scale, (1:1), the complete

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The Architectural Performance

The students’ response. The exercises described below belong to the second part of the didactics, the one where students must be proactive. It is no longer to carry out a pre-designed exercise, as to draw the blue line, the squares of Albers, drawing a plan on the floor or illuminate the monument. On this occasion, students must present their personal installations, design, build and argue.

One Red Bird. DIA. Dessau Institute of Architecture, Bauhaus Dessau. (fig.XV) One hundred origami cranes forming a random cloud in front of the facade that Walter Gropius designed for Bauhaus. Among these only one crane is red. The remainder is traditional white. The students arranged a device to make all of origami cranes fly, while the photographs were made of the momentary performance. One Red Bird returns to seek self-organized and random patterns. In Dessau, it is traditional to hang, at the entrance of a house, in sign of welcoming, a disposition of origami birds as if they were flying. This traditional Japanese craft appears frequently in the imagination of German people. The students took advantage of and recreated this relationship, (this time at a larger scale). In the photographs, the cranes seem animated enough to be able to imagine clusters and flight rules, of course, unreal.

How to be a House. DIA. Dessau Institute of Architecture, Bauhaus Dessau. (fig.XIV) In a way, this work is a consequence of the installation at Campo della Madonna dell´Orto in Venezia, and Farnsworth exercise as well. How to be a House, this photo and video installation reproduces the plan of the house Lazslo Moholy-Nagy in Dessau. This was one of the houses of Bauhaus Masters. It was destroyed to the foundations during a bombing in the Second World War. The students in my class of 2009, decided to play the 1:1 scale plan by staging a dance routine that would allow the photo installation. Three American students, Savanna Nightengale, Joshua Jewett, Joshua Perez and a German student, Christian Kuhne, marked the boundaries of the house plan above the historic Bauhausstrasse. For 20 seconds and open in front of the telephoto lens of the camera, each one of

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Architectural Performance as a key in education.

them “painted” with a tiny light, a fourth part of the house. The end result was an action of light, lingering only in the digital device. The occasional observer witnessed at the time of presentation, only had the opportunity to see a very organized choreography, synchronized timing, but could not because of its features; refer to the continuity of the design of a plan. This image (the plan) has taken shape only in the photos, creating, as in the performance of Madonna dell´Orto in Venezia, the imprint of a new urban representation. One of the professors of the school, during the process of creating the photo-installation, seeing the choreographic work of students, said to me: “It’s funny; you are not asking them to draw the house, but to be the house.” Then we called the installation “How to be a house.”

Soft, Whale, Creatura. DIA. Dessau Institute of Architecture, Bauhaus Dessau. The Architectural Performance is the need to incorporate new dimensions in accordance with and for the interpretation of urban space. The architectural representation, which provides only the visual characteristics of the architecture and its context, it is not enough to realize what we can actually perceive and understand about the space in the city. This Performative Installation tried to re-evaluate the sounds that had sprung up around the Bauhaus. So, the bar, restaurant, bycicles, students, cars, the sound of the wind, construction machines that were working at that moment in the context, the sound of the classrooms and offices, the supply of products in the coffee store, libraries and supermarkets and many other sounds that belong to the environment, were recorded, selected and organized according to specific syntactic patterns. These syntactic patterns were the result of the detection and study of the architectural design of the Bauhaus. In a way, this was an endogamic exercise of syntactic redundancy, so that the Bauhaus had existed many times, overlapping, repeating itself. To the final performance (a musical representation forty-five minutes duration) attended teachers, students, public and guests. The facilities of the Master of Architecture at the DIA, show us a main building, with an important interior atrium. This atrium is surrounded by wide corridors and it is here that students exhibit their work during the reviews and workshop results exhibition. In this way it creates a sort of forum, with constant exchange. This was the scenario in which students completed the Performance.

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The Architectural Performance

New Windows for Bauhaus. Architecture, Bauhaus Dessau.

DIA.

Dessau

Institute

of

The Bauhaus building, completely restored, offers on the campus, an excellent opportunity for interaction and learning. Inside the workshop 2009, my students projected “New windows for Bauhaus”: a set of images projected on one side of the complex to change the shape of the building. How to add windows to the original composition? What could be the students approach when we think of the reinterpretation of a monument? To accomplish these changes, students chose an abundant material: the windows of ordinary homes in Dessau. These windows have little or nothing to do with the historic building designed by Gropius. The performance thus emphasizes the stark contrast between the powerful unity of style of the school and Meisterhäuser designed by Gropius, as opposed to the average building in Dessau, which seems to have given its back to the modern proposal. A simplification of the technique of “video mapping” allowed us to interact with the building, adding windows, turning on the lights, overlapping textures and projecting graffiti, altering the perception, and then proposing a significant reinterpretation of the masterpiece.

Literal fuid Space # 118. The University of Florida, USA. (fig.XVII) A simple fabric tube 10 feet high, hung in the center of the Atrium was one of the Performative actions of the students of Master in Architecture at the University of Florida. The inflated white tube was moving, floating in space on the Atrium. The slender object occupied the center of the space and it was possible to access the interior, where a small patch of sky was framed, creating with the help of the wind, poetic and disturbing prospects. Its consistency was changed concordant with the humidity and rain. With the wind, it spreaded off a sweet scent of fresh cotton. Thus serves as clothing, column, frame for the sky, focus and atractor.

Composed & Unpredictable. The University of Florida, USA. (fig.XIX) The project was a complex device designed to throw 300 golf balls in the space of the Atrium in front of all students. The whole performance worked as a sound mapping of space. Being launched from such a height, the golf balls bounded and created strong random patterns. The patterns of movement and sound were recorded during rehearsals and preliminary tests as in the final representation as well. The Final

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Architectural Performance as a key in education.

Performance was accompanied by a video that explained to the rest of the students the double-goal of the work: one is the determination of fixed variables to allow an expected composition, the other, to face a complex and unpredictable emergence.

Campo della Bragora. Universita IUAV di Venezia. (fig.XVIII) Venice, IUAV, 2008. This action consisted in the darkness of Campo Bandiera e Moro in Venezia, and the provision of small bright objects to recreate a new fluorescent light atmosphere. In each of the five entrances to the square, the students handed out to passers-by dozens of lights, which they left on the floor, on windows, on benches, on the trees as if they were planting new bright flowers. This action could count on the cooperation of neighbors. They turned off the lights of their homes and also allowed students to black-out for a short time the street lights that illuminate the public field, using equipment designed and built by themselves. The action immediately provoked a large membership from the public who participated actively in what was then considered an action of great beauty and urban poetry.

Campo della Madonna dell’Orto. Universita IUAV di Venezia. (fig.XX) This installation featured two complementary devices. Hundreds of white candles protected from the wind by transparent glasses were placed on the floor. Then, a set of transparent polyethylene “arrows”, 1 to 3 meters high located in order to alterate the normal course of the field. Once installed the devices, the syntax of the square and its elements were greatly modified. Students invited residents, neighbors and teachers to take part in the installation that lasted about two hours. Photographs were taken in motion, generating a new dimension for this Performance, the Photo-Installation. Thus the space that appears in the picture recreates, interprets and enhances the real space, bringing it closer to the perception of living in this place during the performance, rather than freezing it into a static snapshot.

Navigare la Terra. San Francesco della Vigna. Universita IUAV di Venezia. Students from the University of Venice IUAV chose to use the navigation rules of the Venetian canals to change the sense of public space in the city. All the Venetians know at least the basic signs of

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The Architectural Performance

channel navigation. This performance brought out the use of these codes from the usual context, moving them to the floor of the piazza in front of the facade of San Francesco della Vigna. Navigare la Terra (Navigating the land) was an action that generates (through long and thick lines drawn with salt in the floor of the piazza, LEDs and remains of wood) an alternative path. A new way of perceiving the facade of the Palladian church.

Performance as a new? Architectural P r a c t i c e .

Il contingente diventa neccesario. Universita IUAV di Venezia. Ever since man became a producer of culture, has not been able to avoid fragmenting nature. The mere fact of naming things means to remove them from being entwined into the world. Then, men send things to submit to a classification. The study of the compositional quality of the Palladian church of San Francesco della Vigna, gave rise to the intersemiotic translation that Giulia Testori has converted into a small piece for violin. Ilaria Consolaro used a similar pattern to compose a little choreography for one dancer. Once composed the choreography, she danced and filmed it. The two translations originally developed in separate contexts, (dance and music), were superimposed on a video called “Il Contingente diventa Necesario” (The contingent becomes neccesary”). What is surprising is the strong sync between music and choreography when they are superimposed together. The overlap was random, both students did not work together, yet the result was perfectly paced and measured, the sounds corresponded fully to the movements of the dancer.

How secquences of actions d e v e l o p e d through the passage of time can be regarded as Project.

Chapter 4

The Performer as Residue The Event Cacerolazo

“Just after the speech by De la Rúa, irritation focused on the President. Thousands of people came out on the streets with pots, pans, skimmers and tovers, in a phenomenon that occurred in 164

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The Architectural Performance

Belgrano, Caballito, Palermo, Parque Chacabuco, Villa Crespo and Almagro9. In addition, the cacerolazo was higher than the previous week, although this time no Chamber of Commerce had convocated it, and taking into account the fear that reigned during the night, of a new sack. The festive tone was even, winning. Many people left their homes in the street and in Independencia and Entre Ríos a flame accompanied the sound of metal on the street. All the country had occupied the streets. In Rosario, a thousand people marched, about midnight, at the Monumento a la Bandera. In San Telmo, concentrated in Plaza de Mayo. At Parque Chacabuco, people chose to protest beside a hughe christmas tree, and when joined by the inhabitants of the favela 1114 became thousands, decided to march to José María Moreno and Rivadavia. In Salta and Juan B. Justo, the people occupied the streets and did the same in Boedo10. Panic had passed to protest, even when many had misinterpreted the imposed state of siege , which restricts the freedom, as a curfew that prevents you from going out at night. The state of siege, and the speech to proclame it, had gone down in history, more and more pathetic as the night progressed. “ From the newspaper Página 12, December 20, 2001

“This is a world of facts which are scattered and are undone in relation to some purpose, in the here and now. Time is considered as an expanded present. This present holds the past, and anticipates the future. The space is open space and contingent. The form remains in harmony with the intensity of the experience. “ Phd. Arch. Beatriz García Moreno. . Districts of north-central part of the city.

9

. Independencia, Entre Ríos, José María Moreno, Rivadavia, Salta, Juan B. Justo are some of the most important avenues in Buenos Aires. San Telmo and Boedo are two neighborhoods of the city.

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Performance as a new? Architectural Practice.

The city of event, the city of desire. Thousands of red lights sparkle along the traffic jam in the clogged highway. An endless truck line protest keeps blocking the path. The smoke from the pasture suddenly covers the whole city, altering all perceptions. In the background, between the buildings of Buenos Aires we can hear “cacerolazos”. Tons of garbage are invading the city of Naples. Thousands of plastic balls roll down from the steps of Piazza di Spagna in Rome, as the Trevi Fountain is flodded in blood-red water. Three million gay marching together in Sao Paulo. At sunset, people crowded inside the newly remodeled shopping center. At every corner of the city, waiting for the traffic litght, every hour, there is a juggler, a fire-thrower, a trumpeter, a tightrope. At the University of Buenos Aires students analyze the clothing of the homeless, taking them as an example of innovative design. Into the heart of any city in the world, we attend to individual performances. Human statues in Las Ramblas in Barcelona, the streets of Venice, in downtown Buenos Aires, Asunción, New York. Those who were sporadic cases have been converted into cultural landscape. The banks in Buenos Aires, in 2001, had protected their faces with “anti-cacerolazos” metal walls. Thousands of yellow LED’s lights twinkle of a moment before the car lines stops completely moving. In 2002, the “cartoneros” flood with their shopping carts the city sidewalks. As a result of its self-organized activities, the porteño began to separate the junk out of pure solidarity. Recycling is not mandatory, but outisde, on the street there are many families who wait for the paper. There is no need to wait for the law enacted. Thousands of people stripped naked in front of Spencer Tunick camera in Mexico City. Dozens of naked people in Barcelona manifest against the use of animals skin to make fur coats. In Spain, hundreds of people stripped naked and climb on their bikes asking for bike lanes. The meaning of Event has become crucial for the life of the city, for the life of the institutions of the city.

Urban Performance as Music. Before getting further into the subject, I would highlight the way in which I am analyzing this sound called ‘cacerolazo’ and why I call it “musical”. It is not the “funny” spirit of mass music what guides this research. I’m not trying to search or define in cacerolazo no melody, nor harmony, nor any rhythm or entretainment expression. I do work by the criterion of “Re-Thinking the Music” that evokes Mauricio Kagel in his interview in Buenos Aires for the film “Suden” (Solnicki, G. 2006). The cacerolazo contains a musical structure, produces a significant

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The Architectural Performance

sound, thinks back to the popular event, is able to map changes, and generates transformations. What kind of transformations? Spatial, semiotics, sensory, and evocative of other events. The Contemporary Music is in many cases what triggers a process (such as Steve Reich explains in his seminal article “Music as a gradual process,” and which “Pendulum Music” is an outstanding example). The cacerolazo also exhibits this characteristic, this structure. That was a complete and gradual process. In the links that point out below, we will meet sound versions of works such as Drumming by Steve Reich, or Pleiades, by Iannis Xenakis, along with a registration of cacerolazo 2008 in Buenos Aires. (I invite the reader to listen to the tracks)

Drumming, de Steve Reich, por performers profesionales. http://www.youtube.com/watch?v=3PqIdpnL3f0&feature=email Pendulum Music, de Steve Reich por un grupo de estudiantes. http://www.youtube.com/watch?v=mhVC9_e2hzQ&feature=email Pleiades, de Iannis Xenakis, por performers profesionales. http://www.youtube.com/watch?v=FxVHukhgIqY&feature=email Cacerolazo en Buenos Aires, 2008 http://ccyza .tumblr.com/post/ 774 4991476/cacerolazo-20 0 8 recorded-at-buenos-aires-by

Same sound, same structure. Pleiades, by Iannis Xenakis, a work conceived in the context of the emergence of the European serial music, is one of the first works of pure percussion music that has given the academic western music. In the works of Xenakis that match at this time, or those of other authors such as Steve Reich (Drumming, Pendulum Music), inspired tribal acts, non European rituals or simple mechanical means, there is a strong settlement in which the performers interact also in a tribal way. “Drumming” consists of four tables on which musicians have disposed the instruments, organized by families or types of sounds. As if they were “invited” by the first group of performers, musicians are added to the ‘tribal event’, to fully populate the tables. Hypnotism from which captured the audience, is nothing but a reflex, a “natural” reaction, a pure consequence of the hypnotic proposal. This musical process, activated by a conscious planning (and carefully programmed, coded and written), needs to be exhausted. We can not imagina a duration. In the event there is no signal to show us a predictable

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Performance as a new? Architectural Practice.

development in relation to time. We can not make projections, such as in a classical work, clearly based on an introduction, a theme and a conclusion. The desire has to be ‘consumed’ in the subject. Surprisingly, these masterpieces and the Autoconvocate ‘cacerolazos’ retain many gestures in common in terms of activation of a process. Not only considering the structure of random dispersion and appropriation of space, they seem to share their main structural and formal characteristics as well. Both capture the subject in this hypnosis, a pleasure without end or beginning, pure moment. These similarities are far from being merely formal or audible. it is the intention of this paper to propose a path that seeks to explain, from a perspective more global than mere comparison, those similarities. It is my goal to recreate the role of the “Performer”, (by which I´ll call the protester), and to understand why an ordinary citizen decides to assume this role and what it is that drives him to do so. If we ensure that the urban protest is brought to end by the “performers”, we are one step away from taking the protest as an artistic and not just political. And doing so, to recognize its effects, like that which clearly belongs to what we call the City of Desires, or The City of Event However, it is useful to clarify the application: I will not address Cacerolazo as the detonator of the organized form of political protest march or strike, the object of study of this work is, by contrast, extremely elusive and ephemeral. This paper studies the few minutes before the climax of the protest, when you start to hear a clear, yet insufficient, pounding through the interior of the dense city block. An anonymous provocation, a confirmation, a doubt, an action for now almost harmless, but that has reached its time.

Who activates commanding.

the

Action?

This

time,

Desire

is

The first sounds of Cacerolazo, -usually made with cooking utensils, or anything made of metal or wood, against the iron railings of the balconies of the apartments of high Buenos Aires-, began to feel. We were or were not advised of the meeting, we identified immediately. Cacerolazo is an autoconvocate action. Its expression retains and defines a sort of transversal space, which is proposed and implemented in the very act of “cacerolear”. This transversal, -sound dimension of urban space-, it is rarely noticeable, is usually relegated to occasional performances (this space is clearly noticed during the television broadcasts of sporting events, like the cry of goal of a world cup; although the rain, thunder or the sound of new year fireworks know how to occupy this space as well).

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The Architectural Performance

The performer funds his actions in a strong analogical-nature signal. A signal that is continuous with its reference. Once the performance is activated, a bigger number of signs (sounds more pot) will entail a greater intensity of the message (more discontented people, better adhesion to the protest, stronger political consequences). This protest rests, in these early minutes, in an hypnotic, repetitive, rhythmic test, which begins to generate a complex model, random, unique and unrepeatable. These are some of the formal characteristics it shares with some works of contemporary music. This protest can only find into this form of relief, the analogic strength of its own existence This “groping”, this confirmation (on which depend all those involved: performers, governors, politicians, media, researchers of the phenomenon), is constructed from its search for balance, the desire to resolve the dissatisfaction. Cacerolazo is a rhythmic, hypnotic, primitive and liberating action. An urban ritual, not the fault of anyone in particular, powerful and conscious of his power. A “abstract”, impersonal, mass democratically tolerated, felt and feared protest. Cacerolazo is metonymy is of exhaustion, change, the failure of a politic or economic scheme, or a reached boundarie. Cacerolazo does not sack, or fire. Does not demolish, or kill. Does not fight hand to hand. Cacerolazo is a spontaneous response, such as applause. It is created from the balconies, sidewalks, windows overlooking the inner courtyards. Cacerolazo does not imply any joint declaration. It is, in turn, pure event. It is a set of “small wholes”. Involves the body as interpretation, not as a presence that exerts “actual” pressure into an “institutional” space. There are no banners; no columns of protesters, there are no songs, no drums or fireworks. Cacerolazo moves through space from all sides, looking for reflections through the streets, sidewalks, balconies and squares. It can activate, cause, or conceive an ulterior event, maybe under the form of a strike. In this case it becomes a different form of protest. At first, when it is in the “embryonic state”, it only needs a couple of metal objects “blunt instrument” sound. This can be a screwdriver against two iron bars of a balcony, a pot or two of its covers, a key against a metal door. This tribal expression is based on the blunt confidence that it’ll be able to occupy the entire space of the city (it is a predominantly urban protest, hardly effective in rural areas), which produces an immediate mapping of public space, reflecting the quantity and quality of accessions policy in its application to run out, to exist. Once activated, and as it happens, Cacerolazo acts as a full musical process. Its duration is not defined. Must be able to run out. Like any

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Performance as a new? Architectural Practice.

artistic or performative process, Cacerolazo should last as long. However, public space has reached a new dimension, that of being a map of the discomfort, the sound map of the city desire. Like many contemporary works, Cacerolazo relieves discomfort and produces enjoyment. Harmless to the protesters,-mostly peaceful educated citizens-, can only be driven by its own entropy, from each of its decisions to exhaust its absence in a repetitive act, tribal and joyful. The Event has started. The desire was heard, literally. Let’s see how they change, or do not change things from now on.

New media for Performance. During the crisis of the institutions of Argentina, in 2001, reigned as never before, in Buenos Aires the logic presented in The Wim Wenders film “Wings of Desire” (Der Himmel über Berlin. Germany 1987.). The Argentine State, to paraphrase the movie words, “was atomized in as many states as individuals”. No Representation had any impact on the citizen and the subject had to work alone on their own shortcomings. The work was realized in this model (the City of Event), in the same subject’s body. Into the split subject.

“(...) In the University where I work, there is a group of people making performance in front of surveillance cameras, there is another group that studies the gossip as a social practice. There is a PhD student to whom they have rejected the study of suicide bombers (kamikaze) as performers, because they thought that this research was inserted in a “perversr” frame, says Gall. So I’m thinking that in some contexts, there is reluctance, for example, to see the Mothers of Plaza de Mayo as performers. They showed the same reluctance when I spoke to them. But what I see is that they are as performers, from coming together in a circle; use the white handkerchiefs, moving around in cycles. Doing so, they managed to preserve life from death. They made visible their presence. (...)” Mercedes Pérez Bergliaffa, Clarín Ñ. May 3, 2008 “All that a body can say” 171


The Architectural Performance

This quotation converts the Mothers of Plaza de Mayo in “performers”. Also, lack of representation and separated from their desire, they built the “atomized own states.” They realized that the place where the action had to occur had to be themselves. That is why they are “performers” because they have understood and accepted that their bodies would be the place where the action would be realized. In 2008, a new cacerolazo took place in Buenos Aires. Thousands of people demonstrated spontaneously, in line with the protests of the agricultural sectors. Despite of this protest coincides with the so-called economic situation, most of the public and the media agree that the malaise that caused the performative protest was much more complex. Under the form of a weak choreography around the Pyramid of Plaza de Mayo, or behind the release, random and collective musical composition called Cacerolazo, the upset and split inhabitant of the city corrodes the foundations of political power, turning the city into a collective work of art, the “man of the masses” city. From this relationship with the events, there remains a residue. What remains is what you pay the slightest attention. This is the product, the lost object. The performer, the public performative act. We so verifiy, that into the space of the city, once the inhabitant has made his fatal decision to situate his lack, his upset, in his own body – assuming the significant form of performers- by doing so, concentrartes in this act, unlimited waves of power and pleasure. In Buenos Aires, Desire is funded on previous autoconvocated events. “Cabildo Abierto” of May 22, 1810 (“People want to know what it is!”), the history of revolutions, ‘78 World Cup with its Cacerolazo of approval and celebration. From ’68 French May to Prague Spring, the Roman Colosseum itself, or Plaza de Mayo because of Malvinas, in 1982. The man trusts his acting from a knowledge that supports the action of desire. Once he decides to go back to use the “forgotten” tools, a lot of signifiers come to his aid. A battery of signifiers cheering him, pushing him. Come on! Use it! This makes sense now, because it made sense before! It matters little so the ideological system that has driven all of these in the past or the historical veracity of the same. Desire has commanded the action, forcing the individual to work his lack, his absence on his own body. Leaving through this promotion, a lost object, a residue, a waste: the performative act, carring out an actual space. We live in a city as a collective work of art.

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E m e r g e n c e Generation. Self-organization and Random Structures in the development and definition of Performance. Processes of free association as axes of design experience.

Final Comments

“So this is what I think: most of the people, with some exceptions, probably convinced that the world and life are fundamentally (or should be) something coherent. Speaking with the people around me, happens to me often to come to this conclusion. When something happens in society or to individuals, people say now “this has happened because of that”, and usually all agree, say “ah, true, true”. But this I just 173


The Architectural Performance

do not understand. Saying “this has happened because of that,” is like putting the rice with other ingredients in the microwave, push the button when the bell rings to open the door and pull out the readymade soup. And where is the explanation? What really happens from when you press the button when the doorbell rings, you can not know why the bakery is closed. It may be that the rice in the dark without anyone noticing it first becomes a gratin of macaroni, rice and come back again. But we, when the bell rings, we assume that it has become soup. But I think it’s only an assumption. I would be more peaceful if sometimes, when the doorbell rings, opening I could find a gratin of macaroni. Of course I’d be surprised, but I also feel relieved. At least not so confused. In a sense it would seem like something more real.” The Wind-Up Bird Chronicle. Haruki Murakami Chapter 19, A stupid frog (May Kasahara’s Point of View - 5) In this chapter, we have focused on the Event Cacerolazo. This kind of political protest retains all the characteristics of a random structure. Self-organized. Self convocated. Transversal to the spaces that the city provides as possible ways of a strike or march. It is impossible to determine its duration, its intensity, its musicality.

Emergence Generation.

Thus, freeing dozens of origami cranes, light candles in a field of Venice, represent by chalk a painting by Josef Albers or shoot the flashlights in the Pantheon; all are actions that seem to have little value by themselves. Instead, it is looking over these simple actions, how people can learn, synthesize mechanisms, arrive at new concepts, explore or simply experiment. What is really important is the set of all actions, those that appear firmer, clearer or more definitives, as opposed to those that are perceived to be more uncertain, experimental, or random. The set of actions, actors and transformed spaces.The set of viewers, memories and possible future applications. The set of random participants, residents and observers. The range of possibilities that open toward the future, the set of connections entwined with the past. All this is what we call Context, this is what Lacan called the Big Signifier, or the Big Other. Each of these actions adds up to a series of transformations that form a movement that is not a group of people governed by a common organization that tells them what to do. Instead, there are people scattered in different places in the world, studying the same issue in various contexts, which are working on the same thing, without being aware of each other. This is the spirit of the great overall performance.

The emergent value of this behavior is always born in another field of abstraction than what we are looking for. For this reason, when our intention is to generate emergent behaviors and not worry too much about what will happen, we must be careful to properly reverse the design process to which we are accustomed. How to generate Randomness? May we limit the self-organization? Stochastic processes can be the axis of a design practice?

To Represent is to Symbolize. The political dimension of Architectural Performance. The project as a waste product of the work in another field of abstraction. The purpose of these short lines is to argue about the emerging qualities, discovered or caused, that have produced Performative urban actions, and how they condensed in different educational opportunities, didactics, thinking and projects. If indeed each of the actions is carried out by different actors in a unique place and time, I like to define this work as a whole rather than as a sum 174 of disconnected fragments.

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The Architectural Performance. Carlos Campos.  

The Architectural Performance Book.

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