| ГЦСИ | Нижний Новгород |
Художники группы «ПровМыза» (Галина Мызникова, Сергей Проворов) и исполнитель современной академической музыки и перформансистка Наталья Пшеничникова рассказали после премьеры о работе над оперой. ДИ. Как возникла идея создания такой
сценической формы? Галина Мызникова. «Марево» — наш первый подобный эксперимент, но в видеоработе «Капель» мы уже пытались диалогизировать с оперным жанром. Первоначальным импульсом стала фотография 1860 года английского фотографа Генри Пич Робинсона «Угасание». Фотография нас поразила своей лирико-драматической поэтичностью, ощущением надвигающейся смерти совсем юной девушки. Предметом танаталогического киноисследования стала откровенность переживания через пение, балансирующая между условной неподвижностью тела и натурализмом звукоизвлечения более высоких нот, чем позволял голос исполнительницы, до физиологического надрыва. А именно впускание эмоции внутрь произведения через голос, его «экстремально»звукоизвлекающая способность и одновременно бессилие угнетенного физическими нагрузками тела. Задача творчески отрефлексировать киноидеи на оперу и возможность дальнейшего преломления оперного звучания в фиксированном психофизическом состоянии актеров. У нас к театру достаточно предвзятое отношение, мы люди, по большей части создающие движущие образы. Театральная форма предполагает свою условность, освобожденную от привязки к киноязыку, к таким его элементам, как ракурс, монтаж и движущаяся камера. Почему бы не усложнить задачу за счет преодоления этого внутреннего противостояния застывшей театральной форме?! «Незнание» — это и свобода от канонов, и повод «изобрести» что-то заново, это интересно и рискованно одновременно, так как результат неочевиден... Наталья Пшеничникова. Для художников это первая режиссерская работа на сцене. Но они детально все продумали, а мы врастали в эти представления. Га лина Мызникова. У нас был лишь опыт работы с натурщиками. К оперной постановке привлекались профес-
сиональные актеры. Например, Андрей Архипов по-театральному академичен и привык работать на большой сцене, где любой жест должен считываться дистанционно — быть ярким и выразительным. Неизвестность оказалась достаточно жесткой мотивацией для него, чтобы сделать значительный шаг в сторону от академизма. Наталья Пшеничникова — это экстремальный вокал, ее голос принадлежит мировому экспериментальному академическому искусству. Человек, состоявшийся мировозренчески, с «трезвым» пониманием сценического действия, провокативно включился в наш процесс «изобретения» оперы, за что мы ей очень признательны. ДИ. Наталья, у вас большой опыт участия
в подобных проектах, в чем уникальность этой постановки? Наталья Пшеничникова. Обычно в регионы привозят готовые спектакли, как, например, проект Алексея Сысоева «Полнолуние», который мы показывали в Сочи и Казани. Или выступление на открытии Пермского музея современного искусства, где мы исполняли сочинение Григория Дорохова для ансамбля ударных инструментов Марка Пекарского и голоса в постановке Кирилла Серебренникова. Это было на крыше Речного вокзала. Музыканты ансамбля играли на мусорных баках, на кусках рельсов и других столь же необычных вещах. А я использовала свой перформативный опыт, надев костюм из афиш, который обычно делаю на месте. Этот проект почти полностью нижегородский. Из приглашенных участников — второй композитор Кирилл Широков и три певца: бас Андрей Архипов, сопрано Ольга Гречко и я. А кроме того, проект в Нижнем Новгороде делался молодыми людьми, и на спектакль пришло много молодежи. Я считаю, лучший путь работы с молодежью — это дать ей возможность что-то сделать самой.
Наталья Пшеничникова. Меня пора
зила феноменальная тишина на премьере. По роли я смотрю не в публику, а куда-то в пустоту и вижу пустоту. Но эту звенящую тишину я чувствовала кожей. ДИ. В программах ГЦСИ было заявлено
другое название проекта. Галина Мызникова. Первое название
оперы — «Сочувствие» как некая форма вселенского ощущения смертности человека. В опере речь идет не только о смерти как таковой, а о безнадежности бытия, граничащего с отчаянием, которое неосознанно моделирует человечество. Нам важен не сам факт смерти, а процесс ее переживания, возможно, это звучит странно, созерцательность момента перехода границы «жизнь-нежизнь». Мы пытаемся создать состояние тревожного ожидания смерти. Вообще, тревога — предмет экзистенциальной философии, Кьеркегор называл это «тревогой Авраама». Как вы помните, ангел приказал Аврааму принести в жертву своего сына, но каждый вправе спросить себя: действительно ли это ангел и действительно ли я Авраам? Фото предоставлены группой «ПровМыза»
ДИ. Как вы считаете, был ли отклик у зри-
телей?
| 06.2012 | Диалог Искусств |
127