Entre a tela e a pele: o corpoimagem a partir (d)a vida-obra de Frida Kahlo by miniteca

“não se preocupe, meu amor, que minha câmera só captura a parte que não é tua” *

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Maruzia Dultra

Entre a tela e a pele: o corpoimagem a partir (d)a vida-obra de Frida Kahlo

Salvador, 2014

Parto da imagem para dar a ver teu verbo partido (o verso partido de teu corpo) (universo do inverso parido) (teu vermelho-sangue partido) espera do parto que nunca chegou corpo que por tantas vezes partiu outras tantas, voltou notĂcia de navios a vapor â&#x20AC;Ą

Seis de julho de mil novecentos e sete: no seio de uma família mexicana por parte de mãe, nasce Magdalena Carmen Frieda Kahlo Calderón1. Mas, para nascer a artista, 18 anos se passaram e foi o átimo catastrófico que compõe um acidente que “(...) transformou Frida de menina doidivanas em jovem mulher com uma profunda veia melancólica, bem como ativou um feroz desejo de combater a tristeza.”2

No choque automobilístico que sofreu, também sua coluna descarrilhou e, de aspirante a médica que era, tornou-se paciente pelo resto da vida. “Ela viveu morrendo” 3, testemunhou seu amigo Andrés Henestrosa. (Mas, afinal, não é esse o trajeto de todo ser humano, desde que vem à luz?) E se “Uma experiência é sempre uma ficção”4, essa não. Frida Kahlo transitou com singular intensidade pelo in/vivível da vida5. Para além da representação, implicou o mais vivido de seu corpo – dolorido em tantos modos – nas pinceladas feitas sobre camas e macas. Sua obstinação em tornar imagem seu universo

Caligrafrida: “Seu terceiro nome, o que a família usava [e que foi assumido em sua assinatura de artista], significa ‘paz’ em alemão (embora em sua certidão de nascimento conste a grafia ‘Frida’, o nome da pintora foi escrito com um e – Frieda –, à moda alemã, até o final da década de 1930, quando ela abandonou a letra por causa da ascensão do nazismo na Alemanha.”, em Hayden Herrera, Frida: a biografia, São Paulo, Globo, 2011, trad. Renato Marques, p. 24. 2 Ibid., p. 236. 3 Andrés Henestrosa, “Frida”, citado por Hayden Herrera, op. cit., p. 84. 4 Michel Foucault, “Entretien avec Michel Foucault”, entrevista com Ducio Trombadori, realizada em 1978, in Dits e Écrits IV, éd. Daniel Defert, François Ewald e Jaques Lagrange, Paris, Gallimard, 1984, p. 45 [“Conversa com Michel Foucault”, entrevista com Ducio Trombadori, 1978 [1980], Ditos e Escritos VI, org. Manoel B. da Motta, trad. Ana Lúcia P. Pessoa, Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2010], citado por Peter Pál Pelbart, O avesso do niilismo: cartografias do esgotamento, São Paulo, n–1 edições, 2013, p. 210. 5 Cf. Peter Pál Pelbart, op. cit., p. 207-222. 1

de vida-morte resultou num conjunto rico de obras, reunido na “Casa Azul”, em Coyoacán (México), transformada no Museu Frida Kahlo quatro anos após sua partida definitiva. Lá, também encontram-se: a mobília folclórica da família, a coleção de arte de Frida, “suas roupas, joias, brinquedos, bonecas, cartas, bilhetes de amor a Diego, livros, materiais de arte (...).”6, muletas, cadeira de rodas, coletes de gesso, cavalete e os cinzas das cinzas de seu corpo físico. Ao doar tal casa ao povo mexicano, Diego Rivera, marido por duas vezes de Frida e seu amor da vida toda, registrou: “Fiz somente uma exigência: a de que deixassem um cantinho para mim, para sempre que eu sentisse a necessidade de retornar à atmosfera que recriava a presença de Frida.”7 A artista parecia ter essa mesma intenção em algumas de suas pinturas 8: na profunda presença de um filho ausente, buscar a aparição de seu bebê, ainda como feto, que nunca chegou a se formar completamente. As três tentativas de gravidez por que passou foram frustradas, pois “a sua pélvis, que se fraturara em três pontos diferentes, já não permitia uma posição correta para o feto, nem para um parto normal”9. Além disso, tinha um aparelho reprodutor insuficiente: “Eram órgãos de menina no corpo de uma mulher adulta”10 6

Hayden Herrera, op. cit., p. 530. Diego Rivera, My art, my life, p. 285-286, citado por Hayden Herrera, op. cit., p. 530. 8 Quadros de Frida Kahlo em que aparece a figura fetal (aqui citados por ordem de disposição nos mosaicos que virão nas páginas seguintes): Hospital Henry Ford ou A cama voando (1932); Meu nascimento (1932); Moisés ou O núcleo da Criação (1945); Meus avós, meus pais e eu (1936); Frida e o aborto (1932, litogravura); Frida e a operação cesariana (1932); Quatro habitantes da Cidade do México (1938). 9 Andrea Kettenmann, Frida Kahlo: 1907-1954, dor e paixão, Lisboa, Taschen, 2010, trad. Sandra Oliveira, p. 32. 10 Frida Kahlo referida por Alejandro Gómez Arias (entrevista particular), citado por Hayden Herrera, op. cit., p. 562. 7

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Assim, Frida viveu e reviveu o grito mudo de uma vida interrompida, violação de seu silêncio gestacional11. Por isso, o feto era tanto o fruto da vida (implicado na reprodução da humanidade), quanto da morte (sujeito-objeto das experiências de aborto). “Um tal limiar situado entre a vida e a morte, entre o homem e o animal, entre a loucura e a sanidade, onde nascer e perecer se repercutem mutuamente.”12 – do que surge também uma imagem inversa ao aborto: “‘mesmo [a mulher grávida] estando morta, carrega dentro de si um filho vivo.’”13, diz Frida sobre o quadro Quatro habitantes da Cidade do México.14

Além da impossibilidade de ser mãe provada na mais crua realidade, por outros aspectos de sua história, Frida considerava a morte sua companheira e, assim, a pintava com frequência. Podemos dizer que, a partir de seu corpo estilhaçado, ela via e ouvia coisas irrespiráveis15: “(...) quando o acidente mudou meu caminho, (...) para mim nada pareceu mais normal que pintar o que não havia sido realizado.” 16 Disso, passou a atuar por uma potência do não agir.

Leticia Gomes Montenegro, referência ao texto “Da fecundação ao parto: um silêncio gestacional”, integrante da dissertação Imagens de um corpo de mulher: (re)criações na obra de arte de Clarice Lispector e Frida Kahlo, Rio de Janeiro, UERJ, 2014 (no prelo). 12 Peter Pál Pelbart, Vida capital: ensaios de biopolítica, São Paulo, Iluminuras, 2009, p. 50. 13 Frida Kahlo (em notas de Parkey Lesley), citada por Hayden Herrera, op. cit., p. 530. 14 A imagem dessa obra encontra-se na página anterior. 15 Cf. Gilles Deleuze, Crítica e Clínica, São Paulo, Editora 34, 1997, p. 14, citado por Peter Pál Pelbart, op. cit., p. 44. 16 Frida Kahlo, 1927 (em Antonio Rodríguez, “Frida Kahlo: heroína del dolor”, p. 1/ “Frida habla de su pintura”), citada por Hayden Herrera, op. cit., p. 98. 11

“(...) sem prestar muita atenção, comecei a pintar.”17

Apesar da despretensão ao se iniciar no labor artístico (o motivo foi estar acamada), “A pintura foi uma parte da batalha de Frida Kahlo pela vida. Foi também uma parte significativa de sua autoinvenção (...)”18, imbricamento entre arte e vida, no qual travou-se “A luta entre a Frida que morreu e a Frida que ainda estava viva” 19, explicou a amiga Lola Alvarez Bravo. E foi graças a esta fragilidade limítrofe que a pintora preservou “(...) essa liberdade de ‘seres ainda por nascer’ tão cara a tantos autores [e artistas].”20

“O corpo aí aparece como sinônimo de uma certa impotência, mas é dessa impotência que ele extrai uma potência superior, nem que seja à custa do próprio corpo. (...) liberado da forma, do ato, do agente, até mesmo da ‘postura’. Uma vida.”21 Esta espécie de modus operandi – ou deveríamos dizer modus vivendi? – está aberta à criação, pois propicia ao sujeito a “experiência-limite”22. “Nesses seres somos confrontados a uma surdez que é audição, uma cegueira que é uma vidência, um torpor que é uma

Id. (em Antonio Rodrígues, “Frida Kahlo, expressionista de su yo interno”, p. 67), citada por Hayden Herrera, op. cit., p. 85. 18 Hayden Herrera, op. cit., p. 98. 19 Dolores Alvarez Bravo (em entrevista a Karen e David Cromie), citada por Hayden Herrera, op. cit., p. 98. 20 Peter Pál Pelbart, op. cit., p. 44. 21 Id., op. cit., 2013, p. 32; Id., op. cit., 2009, p. 46. Cf. Gilles Deleuze, “A Imanência: uma vida...”, Revista Educação & Realidade, Porto Alegre, v. 27, n. 2, p. 10-18, trad. Tomaz Tadeu, jul.-dez. 2002. 22 Peter Pál Pelbart, op. cit., 2013, p. 208. 17

sensibilidade exacerbada, uma apatia que é puro phátos, uma fragilidade que é indício de uma vitalidade superior.”23 No corpo debilitado, há uma trama entre resistir e existir que atua na via de “uma outra ecologia da dor e do prazer”24. Encontramos aí uma aproximação à afirmação de Herrera de que “Quem lê as cartas de Frida para Alejandro, no período de sua recaída entre 1926 e 1927 [primeiro ano passado o acidente], se surpreende e se comove, página após página, com a intensidade de seu apetite de vida – seu desejo não de simplesmente suportar, mas de desfrutar.”25 Tal estado fulgurante26, então evidenciado no princípio de sua condição enferma, acompanhou-a também nas ultimidades: enquanto na intimidade do diário sua última página escrita registra uma espécie de despedida com aceitação da morte – “Espero alegre a saída - e espero não voltar jamais - FRIDA”27 –, sua última tela clama: “VIVA LA VIDA”. “É como se Frida tivesse reunido e concentrado toda a vitalidade que lhe restava a fim de pintar essa última declaração de alegría.”28 A imanência que compartilham o moribundo e o bebê.29

Id., op. cit., 2009, p. 44. Peter Sloterdijk, Le penseur sur scène, Paris, 2000, referido por Peter Pál Pelbart, op. cit., p. 49. 25 Hayden Herrera, op. cit., p. 87. 26 “ful.gu.ran.te: que fulgura; coruscante, resplandecente; [na medicina] diz-se de certas dores lancinantes e rápidas”, in Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa Michaelis On-line, 2014. 27 Frida Kahlo, El diario de Frida Kahlo: um íntimo autorretrato, México, La vaca Independiente, 2008, 2ª ed., p. 192 (tradução nossa). A seguir, encontra-se uma fotografia com a inscrição em fac-símile do trecho referido. 28 Hayden Herrera, op. cit., p. 531. 29 Gilles Deleuze, op. cit., 1997, p. 149-150, referido por Peter Pál Pelbart, op. cit., p. 50. 24

Influenciada pela carreira artística de seu pai, que era pintor e fotógrafo, Frida comparava seu trabalho ao dele fotografando temas para produção de calendários: “(...) a única diferença era que, em vez de pintar uma realidade exterior, ela pintava os calendários que existiam dentro de sua cabeça.”30 “Calendários” estes que não tinham por ambição dar conta de tempo algum – a não ser a própria demora da artista em seus afetos, pensamentos e sensações.

Ela fazia do espaço da tela a composição do invivível de sua pele seccionada pelas, pelo menos, 32 cirurgias; suas vísceras dilaceradas, inférteis, seus ossos partidos. Tinha nisso uma embriologia – assustadora –, quase como resquício do tempo em que, “depois de observar no microscópio lâminas com material biológico, praticava os desenhos em casa” porque também “cogitou a ideia de ganhar a vida fazendo desenhos científicos para livros de medicina”31

Apesar da prática constante do autorretrato (num sentido amplo do termo, incluindo circunstâncias vividas), Frida nunca pintou seu acidente: “(...) era ‘complicado’ e ‘importante’ demais para ser reduzido a uma única imagem compreensível. (...) o tema causava tamanha perturbação que Frida não conseguia controlar o traço.” 32 Assim, das imagens mentais que ela tinha do fato, excetuando um único desenho, apenas tivemos acesso às suas consequências: não apenas a coluna partida e a bacia tornada imprópria

30 Hayden Herrera, op. cit., p. 35, baseada em Emmy Lou Packard (entrevista particular, São Francisco, novembro de 1978). 31 Ibid., p. 85. 32 Ibid., p. 97, baseada em notas de Parkey Lesley.

para procriar, mas também a incomparável companhia que “Fridita”, “Friducha”, “Friduchita” aos poucos foi acentuando com o intuito de agradar às pessoas que carinhosamente iam lhe visitar. Pela exigência constante da imobilidade corporal, ela passava grande parte de seu tempo sozinha e, por isso, queria atrair e divertir as visitas, mesmo que, às vezes, isso implicasse ela atuar como uma persona. “No final das contas, o papel de sofredora heroica tornou-se parte integral de Frida: a máscara tornou-se um rosto.”33

Neste sentido, é interessante perceber que, embora sejam pinturas em sua maioria tão viscerais, o rosto da pintora que nelas aparece é “quase sempre uma cara do tipo máscara”34.

E em 1945, quando Frida pinta uma máscara explícita (chamando o quadro de A máscara), algumas lágrimas então parecem estar autorizadas à aparição: “(...) uma máscara em papel machê mostra-nos os sentimentos que a cara de Frida Kahlo, por sua vez, não revela.”35

Ibid., p. 100 (grifo nosso). Andrea Kettenmann, op. cit., p. 20. 35 Ibid., p. 46. 34

“(...) essa semana tive aula de ginecologia, citando aquelas contas: o feto do sexo feminino tem 6 a 7 milhões de células germinativas, ao nascimento tem 2 milhões; na puberdade temos 400 mil (confesso que pesquei) e vamos só perdendo, perdendo, células essas que não se renovam só envelhecem. As que temos nesse exato momento nos nossos ovários são as mesmas que tínhamos ao nascer. E a cada menstruação, penso no meu óvulo perdido, tão sadio e desperdiçado, metade potencial de meu bebê. E sofro por ele.” ††

performatividade dos aparelhos de visualização “Há um mito fundador no uso rigoroso da imagem médica. (...) uma imagem-força que cristaliza uma energia epistemológica e técnica. Há uma identificação entre o saber e o ver, como se a verdade última do corpo não fosse alcançada senão com a última molécula perseguida pela câmera.” 36

David Le Breton, Antropologia do corpo e modernidade, Petrópolis, Vozes, 2011, trad. Fábio dos Santos Creder Lopes, p. 339-340.

‡‡

“‘(...) todo sofrer deve chamar um agir, mas um agir que não impeça o sofrer; as patologias do vivente reclamam uma medicina, mas uma medicina que respeite as patologias como uma condição da vida’.” 37

Podemos imaginar que ser o médico de Frida não era uma tarefa ordinária, devido à complexidade não apenas de sua condição física, mas também de seu universo subjetivo. Acrescido a isso, levantamos a dificuldade de que “(...) a medicina ocidental colocou o homem entre parênteses para interessar-se apenas por seu corpo. O saber médico é anatômico e fisiológico. (...) considera as palavras de seu paciente como negligenciáveis e imprecisas em vista daquilo que lhe informam as imagens (...). O tratamento das informações substitui o tratamento do doente (...)”38. Desse processo, em que a escuta sucumbe à esfera imagética, resulta uma medicina de órgãos enredada pela tentação técnica. “‘(...) a medicina como o fruto de técnicas pictóricas, destinada a circunscrever e a visualizar o transtorno. Justamente porque trabalha para esclarecer, ela vive não mais de sombras, nem de palavras, mas de imagens’39.”

Para sua alegria, em dezembro de 1931, em São Francisco, “Frida Kahlo conhece o Dr. Leo Eloesser. Ele torna-se-á o seu conselheiro médico, em quem ela mais irá confiar até o fim da vida.”40 Em agradecimento à esta amizade, ela pintou o quadro Retrato do Dr. Leo

Barbara Siegler, Nietzsche et la biologie, Paris, PUF, 2001, citada por Peter Pál Pelbart, op. cit., p. 47. David Le Breton, op. cit., p. 340-342. 39 François Dagognet, La philosophie de l’image, Paris, Vrin, 1986, p. 114, citado por David Le Breton, op. cit., p. 342 (grifos nossos). 40 Andrea Kettenmann, op. cit., p. 92. 38

Eloesser (1931). Sobre o tratamento que recebeu na ocasião de seu acidente, Frida desconfia que houve negligência por parte da equipe médica, pois, um ano depois, “Um cirurgião ortopedista descobriu que três vértebras estavam fora do lugar; ela teve que usar vários coletes de gesso que a deixavam imobilizada por meses a fio, além de um aparato especial no pé direito. Frida disse: ‘Ninguém me deu atenção; além disso, não tiraram raios x’41.”42

Sua postura com os profissionais médicos, tendo em vista toda a tensão imbuída nestas relações pelos motivos óbvios que envolviam sua doença crônica, foi muitas vezes destemperada, como nesta expressa revolta: “‘O segundo colete de gesso que puseram em mim não funciona mais (...) e com isso [meus pais] jogaram quase cem pesos na rua, já que deram o dinheiro a dois ladrões, que é o que a maioria dos médicos é.’”43 Após a cirurgia de amputação de parte da perna direita, com a recomendação médica de que devia andar pelos corredores do hospital com o membro que lhe restara e, ainda, ir até o parque (mesmo que, para isso, precisasse ser forçada), Frida perturbou-se de tal modo que foi requisitado o atendimento psiquiátrico. Conforme relato de Judith Ferreto, amiga de Frida que a acompanhou no pré e no pós-operatório, “O psiquiatra disse: ‘Por favor, Judy, não a force a fazer nada. Ela não quer viver. Nós a estamos forçando a viver’”.44

Frida Kahlo (em Raquel Tibol, Crónica, p. 32), citada por Hayden Herrera, op. cit., p. 84. Hayden Herrera, op. cit., p. 84. 43 Frida Kahlo (em carta a Alejandro Gómez Arias, 31 de maio de 1927), citada por Hayden Herrera, op. cit., p. 84. 44 Judith Ferreto, citada por Hayden Herrera, op. cit., p. 502. 42

A resistência de Frida à sua condição de meiaperna amputada se refletia na recusa em usar a perna artificial, por isso ela mandou fazer uma bota especial – o que o Dr. Velasco y Polo julgou desnecessário, já que Frida sempre usava saias compridas. Ao médico, ela respondeu: “Seu filho da..., não se meta com o que não é da sua conta! Você cortou a minha perna, mas agora eu é que vou decidir o que precisa ser feito!”.45

§§

Frida Kahlo, citada por Guillermo Velasco y Polo (entrevista particular), citado por Hayden Herrera, op. cit., p. 505.

longĂnqua

A ecografia, mais conhecida como ultrassonografia (USG), utiliza um mecanismo de ação sonora – a formação do eco –, para produzir imagens de partes internas do corpo. O exame é realizado por meio do scanner sonográfico, que processa informações de três elementos: o tempo de formação do eco; a profundidade onde o foco se formou; e a intensidade do eco. A tradução imagética desta última variável em relação ao tecido celular é feita através de uma equivalência de cor: onde há mais célula, o eco é forte e a região da imagem será branca; do contrário, para um eco muito fraco, visualiza-se preto; e para as intensidades intermediárias, são geradas gradações de cinza. Por ser livre de radiação ionizante, esse é um método diagnóstico adequado para acompanhar o desenvolvimento fetal, de modo a possibilitar a construção de uma narrativa audiovisual da vida intrauterina do bebê.***

“Toda imagem (...) suscita no homem um apelo do imaginário. (...) favorece a deriva, incita o desvio. (...) A ultrassonografia também é um rico observatório de sonho suscitado por uma imagem (...).”46, embora seu conteúdo informativo necessite do discurso verbal do profissional especializado para explicá-lo, tornando a imagem da USG inteligível. Há, portanto, um retorno recobrado à palavra. Ela apresenta um trajeto de eco em relação ao universo imagético médico, pois sucumbe perante a soberania da imagem, porém, para que esta tenha revelado seu sentido diagnóstico, é preciso que as palavras reapareçam. Uma falibilidade no discurso visual superada pela linguagem textual. Por outro lado, numa análise do universo das imagens técnicas47 (no qual muitas das imagens médicas podem ser incluídas), a composição imagética advém da passagem das linhas escritas dos textos para as superfícies pontuais imaginárias e imaginadas das tecnoimagens. “(...) não se trata de retorno à situação pré-alfabética mas de avanço rumo à situação nova, pós-histórica, sucessora da história e da escrita.”48 Isto porque a produção das diversas imagens técnicas envolve “pontos”: a reação química de fótons e nitrato de prata, na fotografia; a atuação de elétrons nos processos eletromagnéticos da válvula catódica, na TV tradicional; os pixels organizados em planos, nas novas telas; etc. “As imagens tradicionais são superfícies abstraídas de volumes [produzidas do concreto para o abstrato, ‘gesto que abstrai a profundidade da circunstância’], enquanto as imagens

David Le Breton, op. cit., p. 331-332 (grifo nosso). Vilém Flusser, O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade, São Paulo, Annablume, 2008. 48 Ibid., p. 15. 47

técnicas são superfícies construídas com pontos [‘gesto que vai do abstrato rumo ao concreto’].

(...)

nos

precipitando

unidimensionalidade

para

abismo

zerodimensionalidade.”49 Tais pontos são elementos sem espaço, nulodimensionais, que precisam ser vistos sob certa distância, superficial, para que figurem como imagem – daí porque as tecno-imagens incitam o elogio da superficialidade. É, pois, deslizando nela que as imagens técnicas se conformam visíveis. Portanto, uma vez atingida a condição de unidade mínima extrema, entidade sem corporeidade, o processo de produção da tecnoimagem faz o percurso inverso ao inicial: “Visa avançar da zerodimensionalidade até a bidimensionalidade [da tela], da ‘estrutura profunda’ até a superficialidade [da visão].”50 Nesse contexto, os produtores das imagens técnicas podem ser chamados de “apertadores de teclas”, já que operam por meio delas em aparelhos de funcionamento “oculto” (num certo sentido, “caixas-pretas”). Eles partem da abstração que engrena o “dentro” desses dispositivos para gerar a sensação de concretude: como no exame médico fetal, em que o manejo do aparato da USG resultará na “exteriorização do feto” através de sua visualização ecográfica – imagens “nas quais o corpo é reduzido a um hieróglifo de luz.”51 Neste caso, o médico desempenha o papel tanto de produtor, quanto de receptor destas imagens (já que irá avaliá-las), enquanto os pais são espectadores da intimidade intrauterina então exposta. “O espaço interior do homem está tão superexposto quanto seu espaço social.” 52 No caso do feto, é uma parte interna do corpo materno que se torna seu ambiente exterior.

Ibid., p. 15; 19. Ibid., p. 28-29. 51 David Le Breton, op. cit., p. 321. 52 Ibid., p. 323. 50

“(...) uma mulher ultrassonografada descobre, com emoção, o seu bebê: ela pode senti-lo com sua mão, com sua cinestesia, mas esse conhecimento íntimo e

corporal permanece, inicialmente, sem efeito. Falta-lhe o choque da imagem (...)”†††, oferecido pelo exame médico, que então opera um abalo do imaginário. “Não é uma intuição corporal consolidada em um devaneio íntimo que a assegura da presença nela de seu filho, mas a mediação do monitor do aparelho de ultrassom.”‡‡‡ No caso das telas de Frida com o tema da gestação, elas são afirmação de uma ausência presente – os fetos que não vingaram em seu corpo.

§§§

E se “O problema é o da distância entre o espectador e a imagem”, poderíamos interrogar: Qual, então, a relação do ser humano com sua autoimagem, desconsiderando os aspectos de vaidade e identidade? A pele, vista a olho nu, não se revelaria sintoma de poros, como o são os grãos para a fotografia? Poderia ser dita, portanto, uma imagem que sente? “E o próprio olho humano, tomado como dispositivo de observação próxima, não seria ele também um trompe d’oeil neste sentido?” 53

Vilém Flusser, op. cit., p. 39; 40.

Ãnfima

... inclusive a dos produtores de tecno-imagens ****

“(...) a recepção das imagens técnicas exige de nós consciência que resista ao fascínio mágico que delas emana e ao comportamento mágico-ritual que provocam.” 54

Espécie de tatuagem efêmera, a chamada “ultrassonografia natural” (ou “ultrassom ecológico”) é sugerida por profissionais especializados em Obstetrícia que buscam agregar saberes científicos e culturais à arte de partejar: obstetrizes, parteiras, médicos, enfermeiras, técnicos e doulas. “A pintura do bebê na barriga [a partir da apalpação desta para identificar a posição do feto] ajuda a centrar a mulher, favorecendo um momento de reflexão e autoconhecimento, ajudando a mulher a se empoderar da gestação e do parto.”55 Em relação à USG fetal tradicional, podemos dizer que se trata do mesmo ato – tatear –, mas é crucial a distinção. Enquanto as imagens técnicas do exame se formam na superfície da tela de um monitor a partir das pontas dos dedos que apertam teclas, na ultrassonografia natural, a tinta esposa a pele e a imagem é desenhada na superfície literal da barriga gravídica, com toda sua sinuosidade. O resultado é uma película imagética aderida, feita para ser tocada: encontro de derme sobre derme: entre. E, sob elas, o bebê que está por vir – cujo mundo minúsculo desperta tamanha curiosidade no universo que o espera.

54 55

Ibid., p. 29. Fonte: Site Luz de Candeeiro: parto em casa.

“Assim como

todas as mulheres

Apesar deste percurso gestacional

[ou a maioria],

atento e sensível,

eu nasci com a

o parto de Beatriz

capacidade de parir.

não pode ser natural

O instinto estava pronto.

nem feito em casa, pois ela

Mas isso não bastava.

estava sentada em relação

Eu preparei mente e

ao cérvix uterino,

corpo para o parto.

que é a saída do útero.

(...) Mergulhei no mundo

Assim, o procedimento

da gestação, parto e maternidade. (...) resgatei minhas essências selvagens de uma fêmea mamífera. (...) Despertei minha

indicado foi um parto hospitalar através de uma cirurgia cesárea. Beatriz nasceu com 2.755Kg e 47 cm, no “Dia 2 de Julho de 2011,

alma feminina.

aproximadamente

Preparei o ninho com

6 horas da manhã.

muito amor e dedicação. Tudo por nossa filha que nos escolheu para nos transformar.”

Um sábado gelado, dia cinzento típico de Curitiba.”, lembra sua mãe.

††††

‡‡‡‡

“Nossa vida é truculenta (...): nasce-se com sangue e com sangue corta-se para sempre a possibilidade da união perfeita: o cordão umbilical. E muitos são os que morrem com sangue derramado por dentro ou por fora. É preciso acreditar no sangue como parte importante da vida. A truculência também é amor.”

Tinta que pode curar A placenta é um elemento gestacional presente em parte dos mamíferos, que se implanta no útero e é responsável pelas trocas nutricionais entre mãe e filho. Liga-se ao feto pelo cordão umbilical, constituindo, assim, um sistema arteriovenoso que funciona como um importante filtro para o bebê. Através da placenta, o feto "respira", "alimenta-se" e excreta produtos residuais de seu metabolismo. Além disso, ela também é um órgão endócrino da gravidez, envolvido na produção de diversos hormônios que atuam no curso adequado da gestação. No parto, o cordão umbilical é cortado e o útero sofre redução de tamanho; a placenta, então, passa por um descolamento da parede uterina em que estava fixada, sendo expelida pelo útero logo em seguida. É neste momento que o sangue do cordão umbilical e placentário pode ser coletado, no qual estão presentes as células-tronco. Chamadas de totipotentes pela potência de se transformarem em diversos tipos de células do corpo por processos de diferenciação, elas constituem um horizonte de expectativa para as ciências médicas no que concerne ao tratamento de uma série de doenças, através da terapia celular.§§§§

Além – ou mesmo aquém – das imagens médicas da gestação e do parto, e das imagens pictóricas de Frida, reunimos nesta breve sequência outras relações imagéticas, e aqui escultórica, dos corpos gestante e gestado, que prescindem da mediação tecnológica complexa. Com movimentos contrários ao da USG tradicional, feita por aparelho, a ultrassonografia natural, a impressão da placenta em papel e a “barriga de gesso” são realizadas a partir da materialidade do feto, do sangue placentário e do abdômen gestacional. *****

A preparação da barriga de gesso, em especial, se ocupa do volume abdominal enquanto “objeto” tangível, para modelálo do ponto de vista externo, sem a pretensão de provocar ou sugerir uma aparição do feto. Por sua vez, “(...) os olhos do dentro, que a engenhosidade técnica sustenta, ainda esclarecem somente aparências; é preciso ir mais longe, explorar sempre outros tecidos.”56 Tal inquietação progressista do tecnicismo contrasta com o fato de que o imaginário é capaz de conduzir a novas realidades corporais, através de sua força inventiva, que atua enigmaticamente à altura do labirinto que é o corpo.

David Le Breton, op. cit., p. 347.

“o corpo não entrega seu segredo”57 – fazemos eco a esta espécie de lema da resistência, mas não pelo purismo de que também o corpo seja uma tal caixa-preta a ser preservada em sua obscuridade; pelo contrário, de que seja todo ele feito de encontros, os mais aguardados e ao mesmo tempo inesperados, inapreensível transmutação. Ainda não sabemos, afinal, o que pode o corpo.58 Da condição imaginativa, é possível dizer ainda “que estamos vivendo um mundo imaginário”59 (isto é, de imagens), decorrente da produção e profusão das tecno-imagens. Seu regime de visibilidade implica numa nova imaginação, com a qual se pode concretizar o abstrato, “imaginar imagens”. “Tais imagens não são superfícies efetivas, mas superfícies imaginadas [aparentes]. São imagens imaginadas.”60 Por isso, essa nova consciência é constituída pela capacidade de ver as imagens na distância necessária para que elas deixem de ser rastros dos pontos que as constituem, “(...) capacidade de olhar o universo pontual de distância superficial a fim de torná-lo concreto (...).”61

Ibid., p. 347 (grifo nosso). “a perplexidade de Espinosa” referida por Peter Pál Pelbart, op. cit., p. 47. 59 Vilém Flusser, op. cit., p. 41--42. 60 Ibid., p. 38. 61 Ibid., p. 41--42. 58

O dispositivo radiográfico convoca o imaginário da transparência. Através da “qualidade do registro da pele sobre a tela”, a medicina diagnóstica oferece um ‘discreto conhecimento do interior’†††††. A imagem interna do corpo como um documento de identidade, superior ao rosto – retrato sem rosto ou: “a profundidade e a intimidade desse rosto interior ao qual a radiografia dá acesso.” Culto na ausência, assim como Diego frequentava a “Casa Azul” para sentir a presença ausente de Frida. “Postos perante uma chapa, aos seus olhos sem significação, mas guiado pela palavra do médico, o paciente acalma seus receios e situa seu mal às justas proporções. A imagem [médica e de cultuação] tem então uma função de apaziguamento, ela é um contraimaginário (...).” ‡‡‡‡‡

§§§§§

“Antes do aparecimento do espelho a pessoa não conhecia o próprio rosto senão refletido nas águas de um lago. Depois de certo tempo cada um é responsável pela cara que tem. Vou olhar agora a minha. É um rosto nu. E quando penso que inexiste um igual ao meu no mundo, fico de susto alegre. Nem nunca haverá. Nunca é o impossível. Gosto de nunca. Também gosto de sempre. Que há entre nunca e sempre que os liga tão indiretamente e intimamente?” Que há entre a ausência presente e a presença ausente?

Clarice Lispector, Água viva, Rio de Janeiro, Artenova, 1973, 3ª ed., p. 42.

O conjunto dos ossos faciais e cranianos, a “caveira”, pode ser dito como um rosto interno do organismo – ou mesmo uma máscara mortuária “guardada” no corpo vivo. Quando deslocado desse contexto (enquanto estrutura óssea de sustentação), remete à condição fúnebre, pesarosa em muitas culturas. No entanto, a tradição mexicana considera “O esqueleto (...) uma alegre lembrança da mortalidade. (...) No México, a morte é entendida como um processo, um caminho ou uma transição para uma vida de outra espécie. O Dia dos Mortos, em 2 de Novembro, não é, portanto, um dia de luto, mas um dia de festa.”63 Desse modo, com “(...) um olhar festivo e mexicanista sobre a ancestral dualidade do nascimento como berço da morte e da morte como esteio da vida.” 64, Frida manteve por perto a figura da caveira, quando não o esqueleto completo. Também em sua pintura aparece este motivo, assim como é comum na obra de outros artistas conterrâneos. Apesar do culto através da ossatura, seus próprios ossos viraram pó – o corpo de Frida foi cremado numa cerimônia que durou quatro calorosas horas para os que a acompanharam e resultou numa escultura prateada fugaz, que Diego Rivera teve por ímpeto rabiscar num caderno de bolso: “Durante alguns minutos as cinzas de Frida mantiveram-se no formato do seu esqueleto, antes de se dispersarem devido às correntes de ar.”65 Sua aparição. 63

∞

Andrea Kettenmann, op. cit., p. 24. Hayden Herrera, op. cit., p. 530. 65 Ibid., p. 529. “Quem teve a incomparável sorte de estar próximo de Frida, dentro de seu amor, pode – na hora em que ela mudou sua presença através do fogo – deixar-se cair cada vez mais fundo no infinito abismo que deixou mundos, compreendendo-os melhor a cada instante, na esperança de obter a felicidade completa tendo suas próprias cinzas bem misturadas às dela, molécula com molécula.”, Diego Rivera em Antonio Peláez, 21 Mujeres de Mexico, Editorial Fournier, S.A., 1956, p. 21, citado por Hayden Herrera, op. cit., p. 602 (grifo nosso). 64

“Viver na orla da morte e das estrelas é vibração mais [in]tensa do que as veias podem suportar.” ******

“Se você soubesse como é terrível saber tão de repente. Como se um raio elucidasse o planeta. (...) como se eu tivesse aprendido tudo de uma vez, em alguns segundos.” 66

Enquanto os experimentos da ciência buscam provar a verdade ou falsidade de uma hipótese, o pensamento realiza experimentos sem verdade, que põem em risco muito mais que nossas convicções, mas nossos modos de existência.67 Neste sentido, é preciso arriscar a abolição da forma – nem o corpo da imagem, nem a imagem do corpo – ou, antes, dizer Eu sou o risco da abolição.

Trecho de carta de Frida Kahlo a Alejandro Gómez Arias, escrita em 29 de setembro 1926 – um ano após o acidente (em Adelina Zendejas, “Frida Kahlo”, p. 64), citada por Hayden Herrera, op. cit., p. 99. 67 Peter Pál Pelbart, op. cit., p. 42. 66

Marcelo Neder Cerqueira, Versos que me fizeram, Rio de Janeiro, Multifoco, 2011, col. futurArte

poesia, p. 25 (poema “Turista”). [Fotografia: “Frida em Nova York, 1946. Foto: Nickolas Muray.” (Fonte: Pablo Ortiz Monasterio (Org.), Frida Kahlo: suas fotos, São Paulo, Cosac Naify, 2010, trad. Gênese Andrade; Otácilio Nunes, p. 206)]. †

[Fotografia: “Olho de Diego em 1936.”, inscrição em espanhol no verso da foto (Fonte: Pablo Ortiz

Monasterio (Org.), op. cit., p. 497)]. ‡

Referência ao trecho da carta de Frida Kahlo a Alejandro Gómez Arias, namorado a quem ela

chamava de Alex, escrita em 2 de agosto de 1927: “No momento não estou lendo nada – não quero – não estudo alemão nem faço outra coisa a não ser pensar em você. Me julgo cheia de sabedoria. E nos jornais, além da seção de ‘Chegadas e partidas de navios a vapor’, só leio o editorial e o que está acontecendo na Europa.” (Frida Khalo, 1927, em Hayden Herrera, Frida: a biografia, São Paulo, Globo, 2011, trad. Renato Marques, p. 96). [Fotografia: “Frida Kahlo, Nova York, 1946. Foto: Nickolas Muray.” (Fonte: Pablo Ortiz Monasterio (Org.), op. cit., p. 208-209)]. §

“(...) Frida Kahlo teve que usar vários coletes ortopédicos de materiais diferentes, tendo pintado

alguns deles.” (Andrea Kettenmann, Frida Kahlo: 1907-1954, dor e paixão, Lisboa, Taschen, 2010, trad. Sandra Oliveira, p. 68). Em carta a Alejandro, escrita em 22 de abril de 1927, ela conta: “(...) com o colete [de gesso] vou sofrer horrivelmente, já que precisa ser irremovível e para me colocarem vão ter que me pendurar de cabeça para baixo e esperar até secar (...), mas isso não é nem a metade, você pode imaginar o quanto vou sofrer. (...) A única vantagem dessa coisa nojenta é que posso andar. Acontece que a vantagem é contraproducente – além disso eu é que não vou sair na rua usando esse troço senão com certeza vão me levar para o hospício.” (Frida Khalo, 1927, em Hayden Herrera, op. cit., p. 90). [Fotografias de colete de gesso pintado em 1941 com imagens

relacionadas a dois grandes desejos de Frida: a Revolução por vir do Partido Comunista Mexicano (PCM) e a maternidade, da qual teve como expectativa gerar seu Dieguito (Fonte: Internet)]. **

[Fotografia de páginas derradeiras do diário de Frida em fac-símile (Fonte: Frida Kahlo, El diario

de Frida Kahlo: um íntimo autorretrato, México, La vaca Independiente, 2008, 2ª ed., p. 192-193)]. ††

Fragmento do texto “Óvulo Perdido”, escrito pela Drª Maíra Marinho, em 13 de março de 2004,

quando fazia estágio de Internato em Ginecologia e Obstetrícia. [Imagens: Registro inédito da liberação do oócito II (forma celular que antecede ao óvulo) pelo ovário, feito por Jacques Donnez, da Universidade Católica de Louvain, em Bruxelas, Bélgica. (Fonte: Site Hype Science)]. ‡‡

[Fotografia de uma das roupas de internamento de Frida Kahlo, integrante do ensaio fotográfico

do guarda-roupa da artista na “Casa Azul” (Fonte: Ishiuchi Miyako, Frida by Ishiuchi: Ishiuchi Miyako Fotografías, México/Barcelona, RM, 2013, trad. Mercedes Guhl; Ricardo Piera, p. 52.)]. §§

[Fotografia da prótese da perna direita de Frida Kahlo (Fonte: Ishiuchi Miyako, op. cit., p. 76.)].

***

Fonte: Wikipedia.

†††

David Le Breton, Antropologia do corpo e modernidade, Petrópolis, Vozes, 2011, trad. Fábio dos

Santos Creder Lopes, p. 332 (grifo nosso). [Imagem: USG fetal (Fonte: Internet)]. ‡‡‡

Ibid.

§§§

[Imagem: Perfil de rosto do feto visualizado em Ultrassonografia 3D (Fonte: Wikipedia)].

****

Vilém Flusser, O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade, São Paulo,

Annablume, 2008, p. 35 (modificado). [Imagem: texto-imagem “Tatear” (Fonte: Maruzia Dultra, “Caderno Decurso”, experimento poético da dissertação Corpografias: incursão em pele imagem escrita pensamento, São Paulo, USP, 2012 (no prelo))]. ††††

Depoimento da mãe de Beatriz, não identificada (Fonte: Site Grupo Luar: parto domiciliar

planejado, modificado) [Fotografia da ultrassonografia natural de Beatriz, com 37 semanas, na posição cefálica (de cabeça para baixo), feita por Maria Rita (Fonte: Site Grupo Luar)].

‡‡‡‡

Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, Rio de Janeiro, Sabiá, 1970, 2ª

ed., ex. nº 2680, p. 106-107. [Imagem: Impressão da placenta de Beatriz logo após o parto, o literal vermelho-sangue sobre papel (Fonte: Site Grupo Luar)]. §§§§

Fonte: Wikipedia. “Quem diria que as manchas vivem e nos ajudam a viver?! Tinta, cheiro de

sangue. Não sei que tinta eu usaria se quisesse deixar seu rastro em tais formas. Eu respeito seus desejos e farei o que puder para deixar escapar de mim mundos, mundos borrados de tinta (...).” (Frida Khalo, citada por Hayden Herrera, op. cit., p. 322). *****

[Fotografias de barrigas de gestantes modeladas em gesso, resultantes da “Oficina Barriga de

gesso – Eternizando a Maternidade”. A técnica utiliza gesso em pó e atadura gessada, e dura em média uma hora para ser realizada; depois que o molde está pronto, o gesso leva sete dias até estar completamente seco (Fonte: Site Hanami: o florescer da vida)]. †††††

Thomas Mann, A montanha mágica, Paris, Fayard, 1961, p. 287, citado por David Le Breton,

op. cit., p. 338. ‡‡‡‡‡

David Le Breton, op. cit., p. 334; 337; 338 (grifos nossos). [Imagem: “Radiografia de Frida

Kahlo. Cidade do México, abril de 1954.” (Fonte: Pablo Ortiz Monasterio (Org.), op. cit., p. 197)]. §§§§§

[Fotografia: “À esquerda, John J. Kan; as imagens recortadas são de Diego Rivera e Frida

Kahlo; à direita, a doutora Layman e a senhorita Wolf – antiga assistente de Diego Rivera –, no restaurante Cathay House, Estados Unidos, c. 1940.” (Fonte: Pablo Ortiz Monasterio (Org.), op. cit., p. 238, seção “Fotos rasgadas”) / Fotografia da peça de maquiagem de Frida Kahlo (Fonte: Ishiuchi Miyako, op. cit., p. 79.)]. ******

Clarice Lispector, op. cit., p. 36. [Fotografia: “O ano que Frida passou no hospital, 1950-1951.

(...) segurando uma caveira de açúcar com seu nome escrito.” (Fonte: Hayden Herrera, op. cit., fig. 76, p. 610, detalhe)].

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