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UN PASEO POR LA HISTORIA DE LOS GRANDES JARDINES EUROPEOS


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UN PASEO POR LA HISTORIA DE LOS GRANDES JARDINES EUROPEOS

Este curso pretende, a modo de guía de viajes, ser una introducción al conocimiento y sobre todo, al disfrute de los grandes jardines europeos. Se trata por lo tanto de un paseo por gran parte de la historia del jardín occidental, centrándonos en el desarrollo que estos han tenido en cuatro focos geográficos: Italia en el caso de los jardines renacentistas, Francia en lo referente a los jardines barrocos, Inglaterra y el jardín paisajista y un repaso a la traslación que dichos estilos han tenido en España y a los jardines de tradición propia española. Son muchas las razones que invitan a amar los jardines y cada uno de vosotros tendrá las suyas propias. Esperamos que estas sesiones sirvan para abrir el abanico de motivos que hicieron que hoy estéis aquí.

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JARDINES DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

EL RENACIMIENTO Y LA VILLA FLORENCIA Y EL VALLE DEL ARNO ROMA Y SU CAMPIÑA EL VENETO

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EL RENACIMIENTO Y LA VILLA La vida en las villas La posibilidad de construir villas surgió en una época en la que el control de las ciudades sobre el campo hizo innecesarios los asentamientos rurales fortificados. Las casas de campo fortificadas se transforman y las nuevas villas no necesitan ya ser de carácter defensivo. Estos dos tipos de villas representan el ideal de vida cultural rural, la llamada villegiatura. En la Toscana, lugar donde se anticipa el Renacimiento, esta transformación de castello a villa ocurrió a lo largo del siglo XV. Una élite humanista impulsó un nuevo aliento al ideal clásico, en el que la villa hacía posible un espacio para el ocio y el descanso. Se abandona la ciudad, pero no dándole la espalda sino para poder contemplarla. La villa encarna el goce de la vida rural, como complemento al concepto de ciudad y palacio urba-

ser la villa y su jardín. Se daban orientaciones para su emplazamiento, qué tipos de árboles habían de utilizarse, qué elementos decorativos..., haciendo hincapié en la importancia del Genius Loci, es decir, como aprovechar las características propias del lugar para incorporar la topografía natural y el arbolado preexistente al diseño del jardín. Geometría y naturaleza. Proporción y perspectiva En la Edad Media la naturaleza tiene un significado simbólico y metafísico. Durante el Renacimiento, sin embargo, el panorama es bien diferente. Leonardo da Vinci investiga sobre las formas y proporciones naturales basándose en la medición científica del cuerpo humano. Para la Academia Florentina de Lorenzo el Magnífico la naturaleza terrenal constituye un medio de acercamiento a Dios y se revive el concepto platónico del arte como imitación de la naturaleza: ”Natura artis magistra est”. Todo ello supone un renacimiento del interés por los ordenes y proporciones de la antigüedad clásica.

no. Se convierte así en un lugar de contemplación y placer sensual del mismo modo que ya había sucedido en la época del imperio romano en el que los romanos se retiraban en verano de las domus urbanas a la domus o villa rural. La transformación del hortus conclusus El Renacimiento supuso una ruptura respecto del mundo medieval pasando de la fortaleza a la villa y en consecuencia el jardín, que en la Edad Media adquiere la forma de hortus conclusus y que es una representación de la creación divina, también se transforma. El jardín se entiende en el Renacimiento como continuación del espacio de la villa y las estancias al aire libre que componen el jardín son trazadas como piezas

Estudio de las proporciones humanas de Leonardo da Vinci y estudio de la perspectiva en la iglesia de San Lorenzo de Florencia de Filippo Brunelleschi.

arquitectónicas. El jardín constituye por tanto, un tránsito artístico entre la arquitectura y la naturaleza.

El descubrimiento de la perspectiva en la pintura permite comprender cómo percibe a través de la vista el ser humano. Dos líneas paralelas se cortan en el infini-

En la obra conocida como “Los Diez Libros de Arquitectura” de Vitrubio, recogida en la posterior obra de Alberti “De re aedificatoria”, se explicaba cómo debían

to, existiendo por lo tanto un punto de fuga. Este descubrimiento hace que la villa se proyecte con el fondo del paisaje natural, que se integra en el entorno de aquella. El paisaje pasa a ser el decorado con el que la villa se relaciona a través

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de la perspectiva. Enmarcada mediante una galería o mediante terrazas pasa a ser parte controlable de la arquitectura de la villa y el limite óptico pasa de ser establecido por el perímetro de la propiedad (como ocurre en el hortus conclus

A pesar de los cánones, cada villa es diferente a cualquier otra aunque haya elementos compositivos que se repitan en todas ellas. El terreno sobre el que se implanta cada jardín es único y por tanto cada jardín es diferente. En la medida

medieval) a ser el del horizonte natural, más allá de los límites de la finca.

de lo posible se prefieren terrenos en pendiente para conseguir aperturas visuales y efectos en cascada para, de este modo, conseguir la incorporación del paisaje y entorno circundante al jardín.

El simbolismo y la mitología clásica Francesco Colonna y su obra “Hypnerotomachia Polifilii” de 1499 (El Sueño de Polifilo), supuso una fuente de inspiración importante para los creadores de jardines, en lo referente a la vegetación pero también en relación al estudio de la cultura clásica. También la “Metaforsis” de Ovidio será una fuente de revelación del significado oculto de los elementos de la naturaleza “en estado salvaje” que aparecen recurrentemente en las villas, tales como ninfeos, grutas etc.

Hay algunas características comunes a los jardines renacentistas. La posición de la villa, por ejemplo, suele ser en ladera, dando lugar a aterrazamientos y vistas sobre el paisaje circundante. El acceso a la villa cobra importancia y es objeto de diseño. Los ejes y simetrías son utilizados en las composiciones. En cuanto a los elementos compositivos del jardín destacan: Zona de cuadro verdes: en proximidad a la villa se realizan cuadros verdes geométricos mediante setos y elementos de topiaria como el boj, el mirto o arrayán, el laurel,...que llegarán a su punto álgido en los jardines barrocos franceses. El giardino secreto: es un pequeño jardín, habitualmente adosado a las villa de carácter más íntimo en el que, muchas veces en continuidad con lo aprendido en la edad media, siguen cultivándose plantas medicinales, flores, pequeños arbustos y árboles de bajo porte. El bosco: Compuesto por los árboles del bosco, que son los propios de la ladera en que se encontraba la villa, así como ejemplares sueltos en los parterres o alineaciones en los lados de caminos de acceso (por ejemplo cipreses en los accesos de las villas).

Diferentes escenas del libro “Hypnerotomachia Polifili “ de Francesco Colonna

La limonaia: un jardín con cítricos en maceta, que se sacaban de los invernadeEl jardín de la villa Alberti en su obra “De re aedificatoria” (1450) llega a la conclusión de que la interpretación matemática de la naturaleza es un concepto artístico y muestra interés por la búsqueda de las reglas intrínsecas, tanto teóricas como prácticas, capaces de orientar el trabajo de los artistas; los cánones.

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ros donde permanecían habitualmente a partir de primavera y se disponían en los cuadros verdes. El uso de grutas, ninfeos etc., a modo de elementos de la naturaleza “en estado salvaje” y con referencias a la mitología clásica.


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FLORENCIA Y EL VALLE DEL ARNO Florencia era en el la segunda mitad del siglo XV una ciudad especialmente próspera debido sobre todo al auge de la industria textil. Predominaba la familia

su alrededor. De hecho, en el caso del valle del Arno, las villas se ubicaban de modo que orientan sus vistas sobre la ciudad de Florencia tomando la cúpula de Brunelleschi como foco o punto de referencia. Se buscaba también la relación visual entre las propias villas de modo que se miran entre sí.

Médici, banqueros y comerciantes que ejercían su actividad por toda Europa y que constituían un clan con un gran poder económico y político debido a sus influencias en Roma. La familia Médici dejaba presente esta preeminencia social también en la ciudad ejerciendo de mecenas y acometiendo obras en ella y en su entorno. Tras realizar mejoras en sus propiedades en el interior de la ciudad, se sumaron a lo que comenzaba a ser costumbre en la nueva burguesía emergente: adquirir propiedades suburbanas que hasta ese momento habían sido fincas agrícolas para modernizarlas y reconstruirlas, adaptándolas a sus gustos y necesidades. De ellas obtenían también una rentabilidad económica que socialmente estaba mejor vista que las ganancias obtenidas de su actividad como banqueros. Estas propiedades suburbanas les permitían a la vez disfrutar del campo y de nuevas formas de ocio y distracción. El florentino Giovanni Boccacio en su obra “El Decameron” fechada hacia el año 1349 se hacía eco de las características de estas villas y que servirán como fuente de inspiración para el desarrollo de las

Florencia y ubicación de las principales villas

Los Médici

mismas ya que esta costumbre fue extendiéndose por el resto de ciudades italianas y los burgueses con capacidad económica suficiente fueron adquiriendo propiedades suburbanas y convirtiéndolas en villas de recreo lincluyendo normalmente la construcción de un jardín.

La familia Médici adquirió gran número de propiedades y las fue destinando a diferentes usos y finalidades por lo que su tipología es bastante variada. Hay que tener en cuenta que las adquirieron también como inversión y sobre todo, como una demostración más del poder familiar.

Florencia y la cúpula de Brunelleschi

La actividad constructiva dentro de la ciudad comienza a adquirir cierto auge,

El arquitecto Brunelleschi, lleva a cabo la planificación urbana de Florencia. En su plan, la ciudad desempeña un papel activo en el desarrollo arquitectónico del espacio natural donde se sitúa. La construcción de la cúpula de la catedral Santa Maria dei Fiori (1418-1446) se convierte en un punto de referencia en la ciudad y su entorno ya que la cúpula se ve de manera idéntica desde cualquier posición a

aunque de algún modo el espíritu conservador de los Médicis y la tendencia tradicionalista marcada por el arquitecto familiar Michelozzo di Bartolomeo, se contraponen a ello dominando la organización de la ciudad. Durante el siglo XVI las posesiones familiares se amplían hasta formar un impresionante sistema territorial de villas alrededor de la ciudad de Florencia.

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SO I EN FIE C I D E olomeo VILLA M art zzo di B Michelo 62 ncia, 1458-14 ngelico 2 Flore A to Vía Bea

La villa Medici en Fiesole se construyó entre 1458 y 1462 para Giovanni Medici y fue proyectada por Michelozzo. Es considerada una de las primera de las villas renacentistas. El ideal cultural de la vida en el campo se separa en este ejemplo del contexto tradicional de granja o castello. Situada a unos 5km del centro de Florencia sobre una colina orientada a sur, la villa disfruta de las vistas sobre la ciudad y se protege de los vientos del norte del invierno. La villa se organiza en tres niveles. El nivel superior está formado por la gran terraza norte unida al piano nobile y a los dos galerías abiertas de la casa. El acceso a la villa se realiza a través de este nivel. El nivel inferior está formado por la terraza sur, con una diferencia de cota entre ambas de 12m. Entre ambas se sitúa un muro de contención de define un espacio más estrecho conformado por una pérgola. Al oeste, enfrentado a la fachada de la casa aparece un nivel intermedio coincidente con el nivel de sótano de las misma: el giardino segreto. No es posible pasar de un nivel a otro salvo a través del interior de la casa. En este caso el sistema geométrico de la villa es llevado al jardín estableciendo una relación entre la casa, el jardín y el paisaje que puede racionalizarse matemáticamente. Asimismo, su disposición en ladera y la relación entre ladera, las vistas sobre la ciudad y la villa forman parte de un todo coherente que se conoce como integrazione scenica.

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O ASTELLmmannati. C E D A .A B VILL Vasari y lo, G. N. Tribo 74 ncia. 1540-15 6, Flore astello 4 C i d ía V

En 1477 Gianni y Francesco de Pierfrancesco de los Médicis compraron en esta zona terrenos y empezaron a reestructurar la residencia paterna. Existía ya un pequeño jardín secreto que hoy se mantiene. Pero fue Cosimo I de Medici quien encargó en 1540 a Niccolo Tribolo realizar el proyecto de un gran jardín de representación, cuyo plan simbólico lo convertía en una celebración de la familia, considerada hábil administradora y transformadora del territorio toscano en un maravilloso jardín rico en agua. El jardín se dispone según un eje longitudinal centrado con respecto al palacio original que después fue ampliado. Cuenta con una primera terraza como prolongación de la propia casa conocida como el “Grande Giardino", dividida en 16 grandes cuadros verdes con una fuente y un estanque centrales sobre la cual hay una estatua Ammanatti . Dos invernaderos rodean los laterales de la segunda terraza, conocida como “Jardín de los Cítricos”. En primavera se coloca al exterior en tinajas cerámicas la colección de cerca de 500 cítricos ornamentales, de diferentes tamaños, edades y variedades. Cuando los Lorena pasaron a ser propietarios de la villa mandaron construir el gran invernadero llamado " Stanzone dei Limoni", donde hoy se guarda la colección. La Gruta de los Animales es un de los entorno arquitectónico sorprendente. Consta de varias salas con grupos escultóricos de animales tallados en piedra. Un complejo sistema hidráulico alimenta una serie de chorros que se originan en dichos animales o en el suelo para sorprender al visitante. Finalmente un espeso bosque de encinas corona el conjunto donde se encuentra la imponente estatua en bronce del “Appennino”, sobre el gran estanque que recoge las aguas de irrigación y de las fuentes del jardín.

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ÓBOLI uontalenti

DE B RDINES

natti y B . Amma B , lo o b N. Tri 76 1550-15 zi, Florencia ffi U Palacio

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Los jardines de Bóboli son los jardines del Palazzo Pitti de Florencia. El palacio y la plaza frente a su fachada principal se realizó según el proyecto de Brunelleschi. En 1550 el duque Cosimo I de Medici compró el palacio e hizo construir en la falda del monte Bóboli un jardín. Participaron en su construcción los arquitectos Niccolo Tribolo, Bartolomeo Ammanati y Bernardo Buontalenti (Fortaleza de Santa María del Belvedere). Posteriormente Alfonso Parigi amplió el jardín hacia el oeste. El palacio es simétrico respecto a un eje que asciende por la colina y que conforma el eje del jardín. Sobre este eje se sitúan de abajo a arriba la plaza abierta a la Vía Romana, el propio palacio, el cortile, la fuente de la Alcachofa, el primer teatro de piedra, la fuente de Neptuno y el segundo anfiteatro (verde). La plaza da amplitud a la Vía Romana y permite contemplar la fachada de Brunelleschi recortada sobre el fondo de la colina. El cortile y los dos anfiteatros se van haciendo cada vez de mayor tamaño conforme se asciende de modo que por la perspectiva se consigue el efecto de que son del mismo tamaño. Desde el primer anfiteatro, cuyo escenario es la propia fachada del palacio, se puede contemplar en una visión diagonal la ciudad de Florencia y sus principales hitos. Sin embargo desde el anfiteatro superior la vista, que queda enmarcada por la vegetación y tapada la ciudad por la fachada del palacio, se abre al valle del Arno y las colinas cercanas como fondo. Se separa la visión de la ciudad y de la naturaleza.

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BERAIA

AM VILLA G

Lapi rencia Zanobi ano, Flo 4 n 4 ig 7 tt 1 e S 0 72, 161 ossellino Via del R

La villa Gamberaia, construida a partir de 1610 por el arquitecto Zanobi Lapi si bien no hay constancia por escrito de ello, fue modificada un siglo más tarde por la familia Caponi, dándole la configuración actual de la misma. Su situación es similar a la de la villa de Fiesole con respecto a Florencia, siendo ambas invisibles desde su acceso y su relación con el pasiasje en ambos casos se revela mediante el despliegue interior de terrazas. La villa Gamberaia se proyectó de acuerdo con el concepto de stanze, es decir, una serie de partes autónomas, diseñadas separadamente se engloban dentro de la composición del conjunto. Estos elementos se unen mediante un prado longitudinal llamado bolera. En un extremo de este eje se sitúa una gruta excavada en la colina y en el otro extremo una estatua de Diana mirando al paisaje. En perpendicular a este eje se sitúa la casa y la terraza abierta a las vistas sobre Florencia. El acceso a la propiedad se realiza en paralelo al eje de la bolera y no coincide con el eje de acceso a la casa lo que propicia un efecto sorpresa en el descubrimiento de la villa. Destaca el jardín de setos recortados en formas geométricas, cerrado por un seto semicircular en el que se han recortado unas arcadas que se abren al paisaje natural.

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ROMA Y SU CAMPIÑA La villegiatura romana Durante los siglos XV y XVI los papas y cardenales creían que el liderazgo cultural era responsabilidad de la iglesia y actuaron como mecenas de humanistas y artistas. Su objetivo era convertir a Roma en el centro mundial de la cultura. Durante la Edad Media los papas escapaban de la ciudad en verano a las colinas de la campiña pero en el Renacimiento se empiezan a construir villas en la propia

De ese modo, a un lado y otro del Tiber, las posiciones visualmente estratégicas estaban ocupadas por villas. Se trata de una cuenca de 2-3 km de diámetro visual, pequeña por comparación con la florentina, en la que las villas podían verse unas a otras. Los habitantes de las villas pueden contemplar la ciudad y por tanto el centro eclesiástico y político del mundo. A final del siglo XVI la construcción de la cúpula de San Pedro marca el control y referencia sobre el paisaje de Roma, del mismo modo que la cúpula de Brunelleschi lo era para Florencia. Las villas de la campiña romana

Roma dotando a la ciudad de una importante condición cultural y representativa. El emplazamiento de las mismas tuvo gran importancia dada la complicada topografía y la estructura del valle del río Tiber a su paso por Roma.

Se concentran en dos áreas: cerca del lago Albano y junto al lago Vico (cerca de Viterbo).

Se distinguen varios periodos en la construcción de las villas:

En la primera de las áreas existía una larga tradición de villas clásicas romanas, como Tívoli, que provocaron la atracción de muchos arquitectos renacentistas.

El primero se inicia con el papado de Nicolas V y dura hasta el saqueo de Ro-

Además la cercana Frascati, cerca de los restos de Tusculum era también un lugar de moda de residencias de verano.

ma. Durante este periodo las villas se construyen cerca del Vaticano en la ribera derecha del Tiber, en las laderas del monte Gianicolo, con desniveles muy acusados de más de 50 m El segundo periodo se extiende desde el concilio de Trento y durante un siglo. Las villas pasan a construirse en las colinas del este de al ciudad, donde se encuentran las siete colinas sobre las que se asentó la ciudad antigua. Responde a la idea de los Papas Gregorio XIII y Sixto V de crear grandes proyectos urbanísticos para desarrollar esta parte de la ciudad y que sólo es posible cuando se crean las fuentes de abastecimiento y se reparan los antiguos acueductos.Las villas se disponen apoyadas en las conocidas como vías consulares. Más tarde las villas se construyen ya fuera de la muralla aureliana, que en aquella época seguía siendo demasiado amplia para una ciudad en decadencia. Son villas cada vez mayores debido a la competencia entre cardenales que utilizaban sus residencias como muestra de su poder. Las villas se ubican en grandes zonas verdes a uno u otro lado de la muralla, muchas veces incorporándola a su

Las villas cercanas a Viterbo, en cambio, eran de tradición medieval ya que durante 1266-1281 fue el centro del poder papal. Eran antiguos monasterios, fortalezas y castillos. A partir de la segunda mitad del siglo XV, la estabilización política de la zona permitió la apertura al paisaje de las mismas, su ampliación, decoración y la realización de jardines como complemento. El Manierismo El Manierismo se encuadra en la superación y abandono consciente de los paradigmas renacentistas, con una serie de rasgos estilísticos que se caracterizan, sobre todo, por la huida de la objetividad, del canon, del idealismo... para centrar una visión subjetiva, una sensibilidad muy acusada y melancólica, en la que predomina el gusto por lo equívoco y huidizo. Se acentúan el sentimiento sobre la pura racionalidad y la visión subjetiva sobre las normas objetivas de belleza, adelantando cambios en épocas venideras.

propiedad.

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RE ELVEDEangallo, B L E D S E de Antonio CORTIL te, Braman i, Pirro Ligorio Donato zz are Peru Baldass 90 1485-15 cano ati V Museo

El Cortile del Belvedere fue el encargo más importante de Donato Bramanate. Se trataba de la extensión septentrional del Vaticano y su unión con la villa Belvedere de Inocencio VIII. La idea de Bramante consistía en disponer de un patio alargado y cerrado entre ambos con un tamaño aproximado de 100 x 300 metros. Este patio se dividía en tres terrazas, la inferior destinada a hipódromo o teatro al aire libre, la intermedia con gradas, un ninfeo y escaleras y la superior destinada a jardín de parterres y árboles. El conjunto estaba pensado para contemplarse desde las habitaciones papales, desde donde todos los elementos del proyecto quedan unidos por una perspectiva central. Bramante juega con la deformación de la perspectiva como si se tratase de una pintura enmarcada por la ventana de la Stanza della Signatura. A partir de 1505 Bramante concentra toda su atención en el nuevo proyecto de San Pedro, de modo que el cortile pasa a encomendarse a otros arquitectos como Antonio de Sangallo y Baldassare Peruzzi. Bajo el mandato de Pio IV el proyecto es continuado por Pirro Ligorio. Posteriormente durante los papados de Sixto V y Pio VII se construyen nuevos edificios en el patio del cortile, que termina por desintegrarse en una serie de patios segregados.

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´EST VILLA Drio

o Pirro Lig 72 5 1 5 li, Roma 156 nto, Tivo re T a z z ia P

En 1550 Hipólito d’Este II es nombrado por el Papa Julio II gobernador de Tivoli. Su residencia allí era un monasterio franciscano del siglo XIII, sobre la muralla de la ciudad. Adquiere los jardines y viñedos colindantes con la idea de transformar el monasterio en una villa y el arquitecto Pirro Ligorio actúa como consejero en el proyecto. Aprovechando la muralla como muro de contención se forman una serie de terrazas y se construye un acueducto desde el monte Sant’Angelo y un canal subterráneo desde el río Anio para suministrar de agua a los jardines. El acceso original a la villa se realizaba desde la parte baja, siguiendo el eje principal. Los pórticos de las terrazas del jardín forman en perspectiva una sola unidad con la doble galería del edificio. Se crea la falsa impresión de que el acceso a la casa se realiza siguiendo este mismo eje. El eje del edificio y del piano nobile se desmarca del eje del jardín mediante un pequeño giro para orientarse hacia la cima de la colina de la Sabina. Con este sutil gesto el paisaje circundante entra a formar parte del jardín. Destacan los ejes transversales que relacionan el jardín con las vistas sobre Roma. Cuenta con importantes elementos acuáticos como una cascada, una cortina de agua con arco iris, surtidores, etc, así como una serie de juegos de agua. La villa d’Este es en realidad una representación simbólica del jardín de las Hespérides, una interpretación del paraíso terrenal con múltiples referencias mitológicas.

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Ligorio TE y Pirro N ” A la L o n A Vig VILL rozzi”Il mo Ba Giacom 87 ) 1564-15 erca de Viterbo (c ia a n g a B

Construido por Vignola para el obispo de Viterbo a partir de 1566, se acabó a finales del siglo XVI. En 1656 la familia Lante adquirió la propiedad y la villa adopta su nombre a partir de entonces. El jardín está organizado en dos zonas: un jardín ornamental por una parte y un extenso bosque dotado de caminos de trazado irregular, pequeños edificios, fuentes y un laberinto. El jardín ornamental se desarrolla alrededor de un eje central axial, que parte de la calle principal de la población de Bagnaia, en cuyo inicio se ha situado una puerta en forma de arco de triunfo y organiza las distintas terrazas superpuestas, que se salvan por medio de escalinatas. En la zona inferior del jardín ornamental hay una serie de cuadros verdes y una gran fuente central, alrededor de la cual se disponen cuatro estanques con barquitos que disparaban agua. A continuación el jardín se desarrolla en varias terrazas ascendentes. A ambos lados de la primera terraza hay dos pabellones que son edificios de planta cuadrada con dos pisos. Ya en el propio eje de las terrezas se disponen, en este orden, la Fuente de las Luces, la Mesa del Cardenal, la Fuente de los Gigantes, la Fuente de los Vasos, y la Fuente del Diluvio, además de la Escalera de Agua, formada por una cascada de piedra de volutas encadenadas.

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DINI OBRANna y G. Fontanna D L A A er VILL ,C. Mad Porta G. della 1598 Frascati

En 1598 comienza la construcción de la villa a cargo del arquitecto Giacomo della Porta, trabajo continuado por Carlo Maderno y Giovanni Fontana, este último a cargo de los trabajos de ingeniería y los juegos acuáticos. La villa Aldobrandini pertenece al grupo de villas colocadas en las colinas alrededor de Frascati, una población a 20 km de Roma. Se caracterizan por su adecuación a la orografía del lugar, una colina orientada hacia Roma. Aparece así un tipo de villa en el que la posición del conjunto en la colina, la posición de la casa en terrazas y las fachadas recibían un tratamiento monumental. El jardín trasero queda relegado a un área privada. El acceso a la casa desde el norte a través de una avenida en perpendicular a la pendiente da acceso a la villa y la terraza garantiza una aproximación ceremonial y frontal al conjunto. La casa aparece como una pieza escenográfica con la colina de fondo. El jardín relegado a la parte trasera, entre la casa y la pendiente, se contrapone al carácter monumental de este acceso. El edificio se comporta como una pantalla entre los dos, separando cultura y naturaleza. Del jardín posterior destacan la secuencia de fuentes, cascadas y grutas a lo largo del eje principal y su relación con la galería de la fachada sur del edificio.

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OMARZ

O DE B O BOSC

SACR

orio Pirro Lig 1584 o ini, Viterb Villa Ors

El Sacro Bosco de Bomarzo surge de la mano del príncipe Vicino Orsini (152385). Se ha atribuido su creación a Pirro Ligorio, Bartolomeo Anmannati y J. del Duca. Los jardines son una reflexión sobre el destino del ser humano y tienen como precedente obras como el Sueño de Polifilo (1499), el Amadigi (1560) de Bernardo Tasso y el Orlando furioso (1532), que recrean un bosque sagrado entendido como laberinto simbólico. Los jardines están separados del palacio y se adaptan al terreno sin ejes compositivos. Sólo hay un camino por el que vamos descubriendo cada uno de sus componentes, que son independientes formalmente. Participa de la tradición clásica del bosque sagrado como lugar de iniciación. Se caracteriza por su estructura inorgánica y por la ausencia de unidad visual. Es un jardín manierista, monocromático, compuesto por árboles caducifolios (robles, abedules y avellanos) y perinnifolios (laureles, boj). El conjunto escultórico está formado por esculturas talladas in situ sobre las rocas del lugar, de tamaño descomunal.

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EL VENETO Cambio ideológico Durante el siglo XV tras una serie de derrotas militares que colapsan el comercio marítimo en Venecia, obligan a la ciudad a replegarse en su propia región. La política económica se centró en el desarrollo de la agricultura que permitía invertir las rentas obtenidas antes del comercio marítimo y servía para ocupar a la gran cantidad de desempleados existentes en la ciudad. Si bien la villa italiana se caracteriza como refugio ocioso y de descanso por contraste con la ajetreada vida en la ciudad, la villas del Veneto son en realidad granjas cuyo programa viene determinado por la necesidad de atraer al campo a la aristocracia local. Ideológicamente este movimiento vino acompañado de la publicación de varios escritos. El primero fue “Discorsi della vita sobria” de Luigi Cornaro, en la que se abogaba por la vita sobria, el antiguo ideal de villa sencilla en el campo y que supuso un cimiento ideológico para la vuelta al mundo agrícola. En la obra “Liber ruralium commodorum” de Piero Crescenzi, se describía como tenía que ser la villa, que se entendía como una comunidad económicamente independiente. La villa palladiana

Los elementos comunes más importantes de la arquitectura de este tipo de villas son el pórtico y el vestíbulo. Se dispone de una escalinata para que el piso noble esté elevado con respecto al terreno consiguiendo un dominio de las vistas y de las tierras que simboliza el control absoluto. Existe una fachada principal y una posterior claramente diferenciadas, que sugiere la separación entre el carácter simbólico de la principal y el más rústico de la posterior. De hecho en el patio delantero el señor vigila las labores agrícolas y los juegos y a este espacio se abren los graneros, alojamientos de trabajadores y establos. Los caminos son grandes ejes que organizan la villa y la propiedad. En la parte delantera los árboles aparecen más juntos, de una manera más ceremonial y en la parte posterior se sitúan las huertas siempre manteniendo el eje principal ¿La desaparición del jardín? Podría considerarse que el jardín de las villas palladianas es prácticamente una abstracción de éste ya que se trata de propiedades agrícolas. Su interés radica en el modo de situarse en el territorio y cómo se funden paisaje y villa. La villa y la explotación agrícola se integran en su entorno mediante el uso de muros bajos, portezuelas y árboles, setos que camuflan huertas, un patio delantero que puede ser verde o de gravilla y caminos que están ligeramente elevados y sombreados con árboles.

Andrea Palladio (Padua, 1508 - Vicenza, 1580) fue un importante arquitecto de la República de Venecia. Palladio principalmente diseñó villas para nobles destinadas a ser residencias permanentes donde vivirían los dueños de una explotación agrícola, alejados de las ciudades. Los edificios son muy sencillos y se trata de composiciones elementales de proporciones modestas, pero como debían ser nobles, Palladio les aplicó lo indispensable de la gran arquitectura: una columnata y una adecuada ordenación de vanos. Estudió los variados modos de ennoblecer las formas comunes. Todo ello quedo reflejado en su obra “Il quattro libri”, desarrollando un esquema arquitectónico en el que era posible controlar el programa agrícola mediante una planificación racional en relación con las necesidades ideológicas de la nueva política de la región.

“Discorsi della vita sobria” de Luigi Cornaro, Andrea Palladio y ubicación de las villas palladianas respecto a Venecia y Vicenza

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MO VILLA Ealladio

P Andrea 9 155 go di Vedela Fanzolo

Villa realizada por Andrea Palladio en 1539. Exponente de la villa del Veneto, que a diferencia de la villa italiana como refugio de la vida ajetreada de la ciudad, responde al programa de una granja y la necesidad de atraer al campo a la aristocracia local. La villa aunaba por tanto las necesidades propias de la agricultura, el ideal rural y la representatividad de la aristocracia. Destaca la apariencia austera de la villa de acuerdo con el ideal de vita sobria. La introducción del piano nobile hace que el contacto con el jardín quede subordinado a la vista del paisaje desde el pórtico. Las escaleras que dan acceso a este plano elevado dan distinción a la casa, que utiliza el frontón para enfatizar el acceso y enaltecer el rango de la villa. La casa ocupa el centro de la parcela que queda definida por un eje principal. La disposición de las diferentes edificaciones se realiza en perpendicular al eje principal, y quedan unidas entre si mediante una galería. La casa ocupa el centro y se vincula con el eje principal. La diferencia de tratamiento de las fachadas principal y posterior es notable. Frente a la fachada principal se dispone el jardín tratado como un espacio abierto y tratado con pocos elementos al que se accede a través de una avenida conformada por una hilera de árboles. La parte de atrás de la parcela se destina a las huertas.

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A OTOND VILLA Ralladio P Andrea 71 5 1 6 155 Vicenza

La Villa Rotonda promovida por el prelado papal Paolo Almerico en 1566 es el último proyecto realizado por Palladio. La villa no tenía función agrícola alguna y se concibe como un belvedere con cuatro pórticos idénticos en sus cuatro costados, sobre un piano nobile y abierto al paisaje. Se trata de una construcción doblemente simétrica con un espacio central rematado por una cúpula, si bien la cúpula inicialmente proyectada por Palladio no llegó a ejecutarse. La villa destaca en el paisaje dada su disposición en la llanura. Todas sus fachadas reciben luz del sol dado que está girada 45º respecto al norte. Si bien pudiera entenderse como un objeto aislado su disposición en el paisaje se realiza con el mayor cuidado. Las cuatro fachadas a pesar de ser idénticas se relacionan de un modo diferente con su entorno. El tratamiento diferenciado en cada una de las direcciones influye sobre los muros de la terraza de modo que la casa adopta una posición asimétrica respecto a esta. En este proyecto el paisaje se incorpora a la villa y desaparece el concepto de la integrazione scenica. Supone por tanto un avance de lo que sucederá posteriormente en los jardines franceses.

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JARDINES DEL BARROCO EN FRANCIA EL ABSOLUTISMO EN EL JARDÍN DEL CHATEAU AL DOMAINE ANDRÉ LE NÔTRE. JARDINERO REAL

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EL ABSOLUTISMO EN EL JARDÍN. El arte perfecciona la naturaleza El siglo XVII ve surgir políticamente la doctrina del absolutismo, con sus teóricos Hobbes y Spinoza que aluden al derecho divino y a la figura del déspota ilustrado. El poder se concentra en una única persona que debe su excelencia al hecho de pertenecer a una determinada dinastía, es el receptor de un derecho divino. Esta idea también se traslada a todo hombre, “todo hombre es soberano de si mismo”. En el ámbito del arte, el Barroco supone romper con la unidad del Renacimiento para dar paso al conocimiento por el que el hombre pueda transitar sin ayuda de Dios. En el Renacimiento el hombre entiende la naturaleza a imagen de Dios, busca lo que hay de divino en ella, pero ya en el Barroco el hombre racionaliza la naturaleza, la comprende de tal modo que el ser humano es capaz transformarla y perfeccionarla convirtiéndola en artificio. En este sentido el jardín es portador del mensaje de la subordinación de la naturaleza al arte. En el Barroco el eje central de las composiciones se prolonga y se extiende a campo abierto más allá de los límites del jardín. Unido a este eje se representan secuencialmente los diferentes estadios de control sobre la naturaleza: la zona

Descartes desvincula el concepto científico de la naturaleza del contexto teológico o religioso, es decir, defiende que los fenómenos naturales pueden explicarse con la única ayuda de las matemáticas. Hay que tener presenta que durante el Renacimiento el concepto de orden natural estaba unido al concepto de Dios. En su “Discurso del Método” de 1613, Descartes da a conocer la geometría analítica, contribuyendo además al desarrollo de la óptica. Junto a Descartes destaca Blaise Pascal que utiliza las matemáticas para resolver cuestiones existenciales, desarrolla la geometría proyectiva y define el concepto de belleza unido a la simetría. Más tarde Isaac Newton en su “Principia mathematica” de 1687 desarrolla la Ley universal de la gravitación así como el calculo integral y diferencial. En definitiva, este desarrollo metodológico implica que en está época esta al alcance del hombre la posibilidad de tener un control matemático teórico del continuum. La manipulación de la perspectiva y la escenografía La construcción perspectiva se desarrolla matemáticamente en la primera mitad del siglo XVII. La pintura ya lo había conseguido anteriormente pero no matemáticamente. Esto permitió la construcción de una perspectiva precisa desde una punto en concreto, pudiendo manipular dicha perspectiva y saber de antemano cómo se van a percibir las cosas.

mas cercana a la edificación, el jardín dominado por el orden y la armonía, para continuar con los campos ordenados y labrados, con menor ornamentación, hasta llegar a la naturaleza salvaje en un último plano.

Jean François Niceron descubre el fenómeno de la anamorfosis, que es la deformación de formas reales para que parezcan algo deseado en perspectiva desde un punto concreto, que es como realmente van a ser vistas. Durante el Renacimiento ya se había utilizado en pintura y escenografía el trampantojo para

Concepto abstracto de la naturaleza

crear arquitecturas ilusorias.

Durante el siglo XVII se establecieron de forma teórica los conceptos científicos de naturaleza y espacio. Cada vez existía un conocimiento más extenso y complejo en muchos campos científicos, no abarcables por un solo ser humano. Pero en este momento aún no se separa el conocimiento físico-matemático de la filosofía de la naturaleza.

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En el Barroco todos estos efectos van dirigidos a un punto de vista observación, coincidente con el que ostenta el poder. El dominio de leyes de la óptica y la perspectiva permiten que en el jardín haya un único punto de vista perfecto, con-

con figuras a gran escala rellenas de agua. Los tratados de Boyceau y el de Mollet tuvieron gran influencia en su difusión. Más tarde surge el parterre a la inglesa, o tapis vert, de gran sencillez, con figuras cortadas sobre una superficie de

siguiendo introducir el infinito en la composición mediante la perspectiva simple.

césped.

Los tratados Todos estos conocimientos son plasmados en tratados que incluyen conocimientos científicos, de diseño geométrico, el concepto de escala, instrumentos matemáticos, etc. para el dominio de la naturaleza. Entre los más importantes se encuentran el “Traité du jardinage selon les raisons de la nature et de l'art” (1638) de Jacques Boyceau de La Barauderie, el primero que aborda el diseño de jardines desde un punto de vista estético. Barauderie fue intendente de los jardines reales y había trabajado en Fontainebleau y en Saint-Germain-en-Laye. Claude Mollet publicó en 1651 “Le jardin de Plaisir” y su hijo André Mollet publica en 1652 la obra póstuma de su padre “Théatre des palantes et jardinages”. Pero el gran tratado de jardines por excelencia es, con gran difusión por toda Europa durante el siglo XVIII, “La théorie et la pratique du jardinage” de Antoine Joseph Dezallier d’Argenville, una especie de enciclopedia de los jardines, un compendio de conocimientos teóricos y de grabados, plantas, secciones etc. Los nuevos elementos de jardinería Además de los nuevas características descritas, basadas en la manipulación de la perspectiva y en la composición axial, cabe señalar la aparición de nuevos elementos de composición vegetales en el jardín barroco francés. Entre ellos el mas conocido es el parterre. Los cuadros verdes renacentistas son sus antecedentes. Su uso por primera vez en Francia data de 1546 pero eran ejemplos muy simples. Más tarde se desarrolló en Inglaterra el Knot garden y en la Francia del siglo XVII es un elemento esencial de la jardinería. Los primeros parterres eran un borduras de boj o romero con un relleno interior, más bajo en altura de algún otro elemento vegetal. Se fueron haciendo más complejos hasta llegar al parterre de broderie, con dibujos arabescos y a los parterres de agua,

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El arte topiario adquiere auge en esta época. Se trata de una práctica de jardinería que consiste en dar formas artísticas a las plantas mediante el recorte con tijeras de podar. Es de origen romano y su práctica continua durante el Renacimiento, culminando en las obras de Le Nôtre que va a dar a las plantas (principalmente al boj) formas cónicas y piramidales. Para conseguirlo se necesitan años de intervenciones que consisten en utilizar muelles y armazones metálicos para guiar el crecimiento y darles forma. No se puede dejar de mencionar la Orangerie, edificio para guardar los cítricos y otras plantas como olivos, bouganvillas, mimosas o palmeras en las estaciones frías. En los jardines del Renacimiento italiano eran frecuentes unas arcadas bajo las cuales se plantaban naranjos en maceteros que estaban protegidos del frío del invierno: las limonaia. Una vez que la tecnología del vidrio permitió fabricar grandes superficies de cristal transparente fueron posibles las orangerie, las más conocidas de las cuales está son las del Palacio del Louvre y la de Versalles.


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Richelieu. La ciudad ideal

DEL CHATEAU AL DOMAINE

En 1631 el cardenal Richelieu construyó en Touraine una nueva ciudad y un castillo que incluía un jardín y parques, según el diseño de Jacques Lemercier, el

Los precedentes renacentistas en Francia: los castillos del Loira y del Sena

arquitecto del rey. El cardenal y primer ministro de Luis XIII vivía entonces el apogeo de su éxito, muestra del cual era este castillo, símbolo de gran prestigio y el más grande construido en Francia antes de Versalles.

Hasta el siglo XVII, antes de la pacificación, los reyes de Francia habían buscado refugio en castillos fortificados, la mayoría de los cuales estaban ubicados en la cuenca del río Loira, como por ejemplo Blois, Bury, Chambord, Chenonceau y Amboise. Sin embargo, a partir del siglo XVII estas residencias pasan a ubicarse en la cuenca del Sena. Chantilly, Anet, Fontainebleau, Verneuil, Dampierre están a poca distancia de París y bien surtidos de agua.

El río Mable, que delimita la ciudad en ángulo recto, fue transformado en un canal. La ciudad tiene la forma de un gran rectángulo de unos 620 metros por 390 metros amurallados y se caracterizada por su regularidad y simetría. El parque se relacionan mediante un sistema de ejes. Uno de ellos atraviesa la ciudad longitudinalmente y lo relaciona con el castillo y un segundo atraviesa longitudinalmente el castillo relacionándolo en este caso con el jardín, el parque y el resto del territorio. De este modo, castillo, ciudad y paisaje quedan íntimamente relacionados en un proyecto ideal nunca repetido. Las grandes avenidas y red de ejes de París Los castillos parisinos eran pequeños y de carácter campestre. Durante el reinado de Luis XIV París empezó a crecer doblando su población desde 1590 a 1637, con más de 400.000 habitantes, ya que debido a guerras y hambrunas los

Chateau de Cambord en el valle del Loira y Chateau de Fontainebleau en el valle del Sena.

Dentro del área parisina se empiezan a construir entre los siglos XVI y XVIII los castillos de Meudon, Saint Cloud , Saint Germain en Laye, el palacio de las Tullerías o el palacio de Luxemburgo, en los cuales en vez del espíritu defensivo destacaba un ambiente campestre, fruto de la influencia italiana a través de la familia Medici (Catalina de Medici esposa de Enrique II y María de Medici esposa de Enrique IV), emparentada con la familia real francesa.

agricultores habían emigrado del campo. El declive de la actividad agraria hizo que burgueses aristócratas y financieros empezasen a acaparar tierras. Para ellos el paisaje agrario no es fuente de disfrute dentro la vida rural, por lo que se aparta del campo visual y los bosques pasan a ser el telón de fondo de sus residencias campestres. Las residencias de origen renacentista son adaptadas mediante las herramientas de diseño barrocas al nuevo estilo de jardines y de posicionamiento en el paisaje. Se utilizan grandes avenidas, ya fuera del alcance visual que se tiene desde dentro del jardín, que conectan entre si los ejes de los jardines de las residencias, la ciudad de Paris y los grandes cotos de caza. Así, toda la región parisina se convierte en una unidad. Durante la segunda mitad del siglo XVII, Vaux le Vicomte es tomado como modelo para reconstruir propiedades antiguas y crear otras nue-

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vas. Entre las rehabilitadas se encuentran el propio Versalles, Saint Cloud, Saint Germain en-Laye, las Tullerías, Sceaux y Meudon y entre las nuevas el Trianon, Marly y Clagny.

El gran paseo flanqueado por olmos llegaba hasta el punto conocido como Butte de Chaillot a las afueras de la ciudad de entonces, una intersección de avenidas en forma de estrella. Este tramo, después replantado con tilos, paso a llamarse los Campos Elíseos. En 1770 Jacques-Ange Gabriël diseñó La Plaza de la Concordia, cuyo eje longitudinal es perpendicular al Grand Axe y conduce a la Madelaine. A partir de 1770 se amplió el eje hacia el Sena, donde se construyó el puente de Neully. Para dotar al camino de pendiente uniforme, el Butte de Chaillot se rebajó cinco metros y fue modificada su forma octogonal de tiempos de Luis XIV a su actual trazado, la Place de l’Etoile. A la vuelta de Napoleón de Austerlitz se construyeron el Arco del Triunfo (1806-1836) en el centro de la Place de l´Etoile y el otro el Arco de Carrousel (1806-1809) a la entrada del jardín de las Tullerias. La escala de ambos era proporcional a la distancia a la que estaban respecto del Palacio de las Tullerías. Hoy el eje continua más allá de la Defense donde se sitúa el Gran Arco.

A.Saint Germain en-Laye B. Versalles. C. Saint Cloud D.Meudon E. Tullerías F. Luxemburgo G. Sceaux H. Marly I.Grand Trianon J. Clagny

Las Tullerías y el “Grand Axe” En 1664 a la vez que Le Vau proyectaba Le Louvre, le Nôtre equilibró espacialmente el conjunto de las Tullerías, derribando los muros laterales y convirtiendo el eje de simetría renacentista en un verdadero eje espacial, enmarcado por dos terrazas laterales elevadas. Cuando en 1670 se derribó la muralla de la ciudad se amplió el eje del jardín a modo de gran paseo ancho y ascendente con arboles alineados. En 1677, a tres kilómetros del palacio se disolvía en un punto conocido como Butte de Chaillot. La ciudad creció en paralelo al eje, de modo que éste se incorporó a los espacios urbanos de la misma. Este proceso ha durado más de 300 años y aún hoy continua.

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IEU RICHELLemercier

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En 1631 el cardenal Richelieu construyó en Touraine una nueva ciudad y un castillo que incluía un jardín y parques, según el diseño de Jacques Lemercier, el arquitecto del rey. El cardenal y primer ministro de Luis XIII vivía entonces el apogeo de su éxito, muestra de lo cual era este castillo, símbolo de gran prestigio y el más grande construido en Francia antes de Versalles. El río Mable, que delimita la ciudad en ángulo recto, fue transformado en un canal. La ciudad, que tiene la forma de un gran rectángulo de unos 620 metros por 390 metros amurallados caracterizada por su regularidad y simetría y el parque se relacionan mediante un sistema de ejes. Uno de ellos atraviesa la ciudad longitudinalmente y lo relaciona con el castillo y el segundo atraviesa longitudinalmente el castillo relacionándolo en este caso con el jardín, el parque y el resto del territorio. De este modo castillo, ciudad y paisaje quedan íntimamente relacionados en un proyecto ideal nunca repetido.

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ANDRÉ LE NÔTRE Otros grandes jardineros franceses. Tratados Sin duda el nombre de Le Nôtre está indisolublemente unido a los jardines de barrocos franceses. Aunque no pueda considerársele como el inventor de estos, sí se considera fundamental en su desarrollo.

eje central se extiende a lo lejos y la vista puede prolongarse de manera infinita hasta los campos y los bosques. El jardín propiamente dicho se desarrolla en varios niveles o terrazas, calculando los juegos de perspectiva que cambian en función del lugar desde el que se divisa cada elemento del jardín. De este modo, aunque su estilo se caracteriza por la regularidad y la simetría, la variedad y la amplitud imponen su ley como verdaderos principios de la nueva estética barroca.

Con anterioridad a él se puede citar a Jacques Boyceau de la Baranderie (16021633), intendente de los jardines del rey Luis XIII y autor del tratado “Traité du jardinage selon les raisons de la nature et de lart”, donde aparecen numerosos modelos de parterres bordados sin simetría en los motivos junto con un pequeño estanque central y dispuestos en terrazas abiertas por medio de avenidas diagonales que tienen un efecto radiante. Con posterioridad nos encontramos con André Mollet y su padre Claude. Mollet hijo viajó por Europa antes de convertirse en jardinero del rey en las Tullerías y escribir su tratado “Le jardin de plaisir”, publicado en 1651. En esta obra explica que la perspectiva debe extenderse desde el parterre bordado a los parterres de césped y después a los bosquetes de alrededor, donde ha de triunfar la naturaleza sobre el arte. Uno de los elementos estéticos más importantes es la incorporación de la perspectiva infinita. André Le Nôtre. Jardinero Real André Le Nôtre perteneció a una familia de jardineros del rey. Su padre fue jardinero en las Tullerías a las órdenes de Claude Mollet, primer jardinero de Luis XIII. En 1635 le nombran primer jardinero de Monsieur, hermano del rey, en Luxemburgo y posteriormente trabajará en las Tullerías y en Fontainebleau, donde se dará a conocer. En 1656 Nicolás Fouquet le llama para trabajar en Vaux-Le-Vicomte, donde se encuentra con el pintor Le Brun y el arquitecto Le Vau. En Vaux es donde puede desarrollar su trabajo con todos los medios necesarios, imponiendo su estilo: el

Tras ser detenido Fouquet acusado de corrupción, veinte días después de la inauguración de Vaux realizada el 17 de agosto de 1661, André pasa al servicio del rey, trabajando en Versalles y en otras posesiones de personajes ligados a la corte: Meudon, Sain-Cloud, Sceaux y Chantilly. Le Nôtre va a dirigir los jardines de Versalles que van a concentrar la mirada de toda Europa. En este gran espacio la monarquía se manifiesta como espectáculo a través de los espacios abiertos y cerrados, los bosquetes, las explanadas, las avenidas y los grandiosos estanques. Así pues Le Nôtre a través de sus jardines se convierte en un gran estratega del espacio, dominando tanto las superficies llanas como las quebradas, los espacios abiertos y los cerrados, los ambientes soleados y los sombreados.

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run E ICOMTe Vau y Charles Le B V E L X VAU Nôtre, Louis L e

André L

61 aincy 1652-16 onte, 77950 M ic V Vaux le

Fue encargado por Nicolas Fouquet, ministro de finanzas de Luis XIV y al arquitecto Louis II Le Vau, el jardinero André Le Notre y el pintor y decorador de interiores Charles Lebrun. El rey, impresionado, dictó que los tres trabajaran para crear su residencia en Versalles. Al mismo tiempo, Fouquet fue arrestado acusado de desfalco de fondos del estado y murió en prisión. El jardín aparece como un vacío dentro de un bosque que actúa como si tratase de una “pared” entre el jardín y el paisaje, que aísla el jardín de su entorno. Gran parte de sus ejes, incluida la avenida principal terminan en el bosque. Está organizado mediante una trama ortogonal donde existen tres escalas: la casa, el jardín y la propiedad. La distancia entre los ejes transversales aumenta a medida que se alejan de la casa. El eje principal establece así una secuencia de acceso a palacio y al jardín perfectamente estudiada. El orden del jardín se encuentra, por lo tanto, en su representación perspectiva. La manipulación de las cotas del jardín permite situar la línea del horizonte dentro de los límites de la propiedad, consiguiendo simular un espacio infinito pero a la vez mantenerlo al alcance de la vista. Se representan diversas gradaciones de naturalidad y el bosque actúa como la naturaleza virgen. La representación mitológica de las esculturas refuerzan esta idea. El agua es parte importante del jardín que cuenta con cuatro arroyos que terminan conformando cascadas, fuentes y láminas de agua.

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ILLES au, J. Mansart , VERSA Le V

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ôtre, L. A. Le N 86 ersailles 1661-16 78000 V , s e rm 'A Place d

El rey Luis XIV, impresionado tras la visita de Vaux-le-Vicomte, encargó en 1661 a André Le Nôtre la ampliación de un pabellón de caza de su propiedad situado en Versalles. A diferencia del proyecto de Vaux, los trabajos se desarrollaron durante un periodo de 25 años y terminarán convirtiendo este palacio en la sede del gobierno y en la capital de Francia. Los jardines de Versalles se diseñaron utilizando los mismos recursos que Le Nôtre había empleado anteriormente en Vaux: la trama métrica, el eje, la simetría y el control de la perspectiva. Sin embargo el eje de Versalles es tres veces más largo (10 Km) la finca es el doble de ancha (3 Km) y la superficie total el triple (1.500 hectáreas) que su anterior proyecto. Del mismo modo, Versalles se diferencia de Vaux en que la ciudad forma parte de la construcción espacial, enfrentando en este caso paisaje y ciudad a través de un eje de simetría.

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ILLY ard CHANT e, J. Mansart y Git

ôtr A. Le N 83 Chantilly 1 2 166 6 nétable, 60500 n o 7 Rue C

Chantilly fue una de las obras más queridas por Le Nôtre. El gran Conde, Louis II de Bourbon, cayó en desgracia ante su primo Luis XIV y a partir del año 1662 y 1668 se dedicó a remodelar el jardín renacentista de su castillo que, aunque estaba divido en muchas partes, era realmente muy pequeño. Para ello se valió de un proyecto de Le Nôtre, que encontró en Chantilly lo que habría querido en Versalles, agua en abundancia. Se trata de un parque estructurado en torno a dos ejes perpendiculares. Sin embargo el jardín del Dominio de Chantilly es el único creado por Le Nôtre cuyo eje principal no pasa por el castillo, sino por una estatua, la del Condestable Anne de Montmorency. Dicho eje recoge una terraza arquitectónica con una gran escalinata rodeada en parte por un gran estanque dentro del cual queda incluido el castillo medieval, que el proyecto debía mantener. Más allá de la escalera, que tiene unas grutas en sus laterales, aparecen un estanque circular y un canal que finaliza en una bahía semicircular y que es cortado transversalmente por el segundo de los ejes, el Gran Canal. Este recoge las aguas de los riachuelos del lugar y del río Nonnette encauzado. El Canal se nutre de una cascada situada en el costado oriental, donde desde un estanque circular se desploma en otro hexagonal. Su longitud es de dos mil quinientos metros lo que lo convierte en el más largo construido por Le Nôtre, superior al de Vaux y el de Versalles. Entre la terraza arquitectónica y el Gran Canal Le Notre dispone dos parterres a la francesa de forma trapezoidal con estanques o espejos de agua y surtidores en su interior. En época posterior se construyen también un jardín anglo-chino: un jardín ingles.

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JARDÍN PAISAJISTA INGLÉS EL NUEVO PAISAJE ILUSTRADO LOS CREADORES DEL PAISAJE

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EL NUEVO PAISAJE ILUSTRADO Un nuevo contexto social La ilustración se extendió por Europa en el siglo XVIII. Sus consignas eran razón, libertad e igualdad. Los ciudadanos pugnaban por liberarse de las estructuras políticas y religiosas así como de otras formas de autoridad heredadas. Este ambiente crea una nueva base para la ética pero también para la estética. A comienzos del siglo XVIII la democracia parlamentaria alcanza su máxima expresión en Inglaterra. El parlamento representaba el equilibrio de poder de la época. Surge un movimiento liberal que será puesto en práctica y que tendrá enormes repercusiones en la transformación social y también en la transformación del paisaje. Es también el siglo en el que Inglaterra se convierte en la mayor potencia militar de Europa que trae consigo una política exterior expansionista con el consiguiente desarrollo del poder colonial. La ilustración trajo consigo un importante desarrollo de la ciencia y del conocimiento. En 1687 Isaac Newton publicó su “Philosophiae naturalis principia“ donde estableció la ley de la gravitación universal. Los trabajos experimentales dieron lugar a la ciencia empírica moderna. Carlos de Linneo publicó en 1735 su “Systema naturae” realizando una clasificación selectiva de los seres vivos, am-

de los cultivos tuvo como resultado un espectacular incremento de la producción. El desarrollo tecnológico y experimental, principalmente a partir de la segunda mitad del siglo XVIII incrementó aun más la producción y por tanto los beneficios de los terratenientes. El paisaje rural quedó totalmente transformado formando un damero de pequeñas parcelas atravesadas por una nueva red de carreteras. Esta transformación trajo consigo la necesidad de construir nuevas casas de labor a las afueras de las poblaciones. Durante la primera mitad del siglo XVIII hubo un espectacular desarrollo del número de fincas. Se trataba de una colonización urbana del campo. El liberalismo hizo que la propiedad de terreno fuese vista como un símbolo de posición floreciente de la burguesía urbana. Este periodo coincide también con la realización de grandes jardines. Las nuevas costumbres sociales también tienen su reflejo en la transformación de la casa y del jardín. Las reuniones sociales, tertulias y otros acontecimientos diversos dan como resultado la especialización de las dependencias de la casa (el salón de te, el salón de fumar, etc.) así como la aparición en el diseño de los jardines de los circuitos de paseo.

pliado en 1753 en el “Species plantarum”, base de la botánica moderna. La transformación económica del territorio Entre 1570 y 1770 el campo inglés floreció tras el fin del proceso de colonización del territorio, trayendo consigo un importante desarrollo económico que permitió garantizar a todos los ciudadanos una vida decente. Esto trajo aparejado el desarrollo urbano y la reconstrucción de pueblos enteros. Durante el siglo XVIII los terrenos comunales comenzaron a parcelarse, inicialmente sin la intervención del gobierno, pero a partir de 1750 la parcelación se reguló por ley. Este proceso de parcelación y de racionalización y especialización

Imagen de la campiña de Yorkshire

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El desarrollo del transporte y la revolución industrial Durante el siglo XVIII los medios de transporte se desarrollaron a gran velocidad. Se trazaron un gran número de carreteras nuevas y se mejoró su firme, lo que permitió la mejora del viaje en coche de caballos. Para el transporte de mercancías se desarrollaron los sistemas de canales de transporte con una red navegable tan densa que comunicaba todas la ciudades importantes. El desarrollo de estas infraestructuras conllevó una gran especialización de la ingeniería. A principios del siglo XIX la invención del ferrocarril supuso una revolución con una implantación y desarrollo tremendamente rápido. Inglaterra fue el primer país en abandonar la producción manual en favor de la producción industrial lo que lo convirtió en el más rico del mundo. La fundición de acero, la producción textil y el desarrollo de la máquina de vapor abanderaron esta transformación. Surge de este modo un nuevo paisaje, el paisaje industrial. Las fábricas, movidas por medios hidráulicos se establecen en el medio natural, junto a las cuencas de arroyos y ríos. Pronto surgen los barrios de trabajadores situados junto a las fábricas. Este desarrollo trae consigo un incremento de la población y surge el problema de la contaminación así como la toma de conciencia del mismo.

Aeneas in Delos. Claude le Lorraine

El jardín paisajista. Influencias

La tradición pintoresca se une al arte del teatro. Jardín, pintura y teatro se funden en el concepto del theatrum mundi. El jardín paisajista está concebido como una

Las composiciones paisajistas del siglo XVIII se asocian generalmente con la pintura del siglo XVI representada por Claude le Lorraine y Nicolas Poussin así como las de Salvatore Rosa y Gaspard Dughet, en las que se reflejan paisajes romanos idealizados. Estas referencias se relacionan con las características vi-

serie de cuadros que hay que recorrer. Los caminos, serpenteantes, conducen al visitante por un itinerario lleno de sorpresas, variedad y emoción. Las escenas se suceden con múltiples puntos de vista respondiendo a una concepción dinámica del espacio en contraposición a punto de vista único del jardín barroco. Este recorrido, además de físico, tiene contenido simbólico y busca provocar senti-

suales del paisaje inglés. La pintura ofrece en este sentido representaciones visuales, escenografías e imágenes a la jardinería. De hecho algunos de los grandes paisajistas, como William Kent, fueron pintores antes. Algunos tratados de jardines fueron escritos por pintores. Los jardineros utilizan en su repertorio la perspectiva, la degradación de sombras y claroscuro, la gradación de formas, el juego de alturas y colores y la introducción de puntos de atención focal (ruinas, edificios).

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mientos en el visitante. Hay gran cantidad de follies en jardín: pabellones, templos, ruinas, pirámides, grutas, pagodas...que se utilizan para componer las escenas y acentuar su carga emotiva y potenciar su significado metafórico. El jardín, además, se compone en distintos planos: el primero, oscuro y casi siempre con algún árbol importante que lleva la vista a un plano medio que constituye el motivo central. El fondo, más claro, dará luminosidad y profundidad al


encuadre. La composición, como en los cuadros de Poussin, se realizaba mediante elementos verticales y horizontales. La verticalidad la aportaban los árboles y edificios y la horizontalidad la aportaban las praderas y el agua que aporta-

La influencia de la jardinería china en Inglaterra y en Francia se puede observar a partir de comienzos del siglo XVIII como consecuencia de las descripciones realizadas por misioneros y viajeros. El arquitecto real William Chambers realiza en su

ban serenidad.

obra “A Dissertation on Oriental Gardening” una descripción de los jardines chinos, en los que predomina una variedad, que es reflejo de la naturaleza y del pintoresquismo, que se observa en la realización de diversas escenas y de un gran número de elementos arquitectónicos.

La tradición mitológica inglesa tiene importancia en esta época para la comprensión del paisaje. Desde los restos poco comprensibles de la Edad de Piedra y la Edad de Bronce como Stonehenge así como los vestigios del paisaje celta, los bosques habitados por druidas, hasta aquellos lugares importantes en el alto medievo (batallas importantes, etc..) forman un paisaje mítico. El jardín paisajista opone los puntos claves del paisaje mítico a la base racional de los cultivos y del diseño del jardín clásico. Aparece el concepto de lo sublime, fuerza conductora del movimiento pintoresco, como aquello que supone un desafío o infunde temor en complemento con la belleza. Estos conceptos quedan recogidos por William Hogarth en “The Analysis of Beauty” publicado en 1753 y Edmund Burke en su “Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful” publicado en 1756. Aquel paisaje que en la Inglaterra del siglo XVII no tenía valor o no era apreciado desde un punto de vista artístico o estético, se idealiza en el siglo

El nacimiento del jardín paisajista no supuso una ruptura total con el jardín francés sino más bien una lenta transición o evolución y hay autores que se refieren al cambio cíclico que también se da en la moda, de modo que el gusto por el paisaje natural se opone periódicamente a una ordenación estricta del mismo. Tanto la filosofía como la literatura y la pintura tienen una influencia en la creación del jardín paisajista y también el palladianismo y un renovado interés por el renacimiento. En todo caso también fueron importantes la afición inglesa por el campo, el clima poco adecuado de este país para el disfrute del jardín de estilo francés así como su nacionalismo. Esto unido al importantísimo papel que tuvo el auge de la historia natural y la botánica sientan las bases del jardín paisajista.

XVIII. La naturaleza se identifica con el destino humano, se glorifica y se entiende ahora desde una perspectiva romántica.

El siglo XIX

De hecho el panteísmo de la Ilustración considera que la naturaleza es una obra perfecta de Dios, por lo que hay que imitarla. De esta forma se produce una interrelación entre el jardín y el paisaje.

A principios del siglo XIX el arte del jardín se convierte en una ciencia. Surgen revistas especializadas que popularizan enormemente la jardinería. Este interés se traslada a los suburbios victorianos. A partir de 1831 Joseph Paxton centra su interés en el diseño del espacio público de las ciudades industriales, así como el

En el siglo XVII los jóvenes de familias ricas inglesas completaban su formación con un viaje por Europa, el Grand Tour, que finalizaba en Italia, que a partir de 1700 deja de ser académico y se convierte en una costumbre social. Los jóvenes que habían realizado este viaje a su vuelta construían sus nuevas mansiones inspiradas en las villas de Palladio que habían contemplado en Italia. Inglaterra se

parque y los jardines por suscripción pública como respuesta al grave deterioro ambiental y social derivado de la revolución industrial.

fue poblando a lo largo del siglo XVIII de villas palladianas y de templos romanos, que surgen en las ciudades y en los numerosos jardines que se construyen en el campo en las comarcas situadas en los alrededores de Londres.

El jardín pintoresco marca el final del ideal del paisaje clásico de la ilustración. Este hace de puente hacia la época del desarrollo industrial y el declive de la vida rural en pro del desarrollo urbano. Surge así un nuevo paisaje urbano y una nueva sensibilidad que ha llegado hasta nuestros días.

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El proyecto es fruto de la colaboración a lo largo de 25 años del dueño de la propiedad lord Charles Carlisle y sus arquitectos John Vanbrugh y Nicholas Hawksmoor. La contribución más importante de Vanbrugh al desarrollo del jardín fue girar la disposición de la casa 90º respecto a la solución tradicional de enfrentarla a eje principal de composición. De este modo la fachada se orientaba hacia el espacio abierto. Este cambio supuso que el punto de partida para manejar la escena no era un esquema formal sino el propio paisaje existente. Es la irregularidad propia del lugar la que se incorpora al trazado. Destaca dentro de la composición la gran avenida de acceso de más de 6 km de longitud. A diferencia del eje de los ejemplos franceses donde se manipula la perspectiva, la escenografía de la gran avenida queda determinado por las características geológicas de las colinas de Howard. La avenida que da acceso a la casa se cruza en un punto con esta gran avenida. Destacan también el bosque de Wray, jardín boscoso, el templo de los Cuatro Vientos, el mausoleo, la pirámide Howard y el Gran Lago. Todos estos elementos desarrollados en un amplio periodo de tiempo se contemplan los unos a otros formando un paisaje visualmente coherente como si de un anfiteatro natural se tratase. La arquitectura se supedita al paisaje.

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LOS CREADORES DE PAISAJES En Inglaterra los jardineros más reconocidos van marcando la transición desde unos comienzos en los que conviven los elementos formales con las curvas en un estilo mixto, hasta crear un estilo propio. Charles Bridgeman y William Kent (1684-1748) Los primeros artífices del nuevo estilo fueron Bridgeman y William Kent, quienes trabajaron juntos en varias ocasiones. Ambos en la línea del pintoresquismo, especialmente el segundo, quien había sido pintor de paisajes en su juventud y se formó en Italia. En sus creaciones se manifestaba el horror a la línea recta, el obligado énfasis de lo asimétrico y la variedad de escenas. Estas se equilibraban utilizando combinaciones de luz y sombras con el fin de destacar ciertas visuales y fondos, tal como se hacía en las pinturas de paisajes. Dentro del jardín se emplazaban pequeñas construcciones clásicas y palladianas que destacaban su blancura contra los oscuros fondos de la vegetación. El jardín estaba repleto de reminiscencias clásicas. Kent fue uno de los primeros jardineros que sustituyó el rigor de la geometría por un diseño más adaptado a las irregularidades del terreno, aumentando la variedad y eliminando la ornamentación a base de boj y del parterre bordado, que son sustituidos por amplias superficies de césped. Eliminó los muros de separación que son sustituidos por fosos invisibles denominados ha-ha con la intención de unir el jardín con el paisaje y las explotaciones agrícolas y ganaderas. Lancelot “Capability” Brown (1716-1783) Lancelot “Capability” Brown, tras ser discípulo de Kent, desarrolló sus propias teorías llevando el jardín paisajista hasta su más alta cota de abstracción. Brown fue famosísimo en su tiempo e intervino una superficie similar a la trabajada por Le Nôtre en Francia. Sus planteamientos compositivos parecían muy simples ya que consistían en desnudar al jardín de todos aquellos componentes que no fueran de origen natural.

Nada de edificaciones ni elementos añadidos. Se trataba de conjugar la luz, el agua y la vegetación dejando que estos elementos transmitieran sus propios y auténticos mensajes. Ya no resultaba necesario copiar pinturas o hacer teatros seudonaturales, sino que había que ver lo que daba de sí la propia naturaleza a través del manejo de sus componentes. Los paisajes de Brown utilizaban las pendientes naturales y las características y armonías propias del lugar, sus líneas resultaban suaves y blandas, eran curvas delicadas que él asociaba con su concepto de la belleza. Los cambios tonales entre luz y sombras se utilizaban para destacar las líneas del jardín, nunca para producir sobresaltos, sino para conseguir armonía. En realidad se trataba de composiciones en las que no había nada que, en un mundo ideal, la propia naturaleza no hubiera provisto y resultaba imposible desvelar su trabajo observando el resultado final. William Chambers Chambers critica duramente a Brown ya que era un firme defensor del estilo “chino” expuesto en su obra “A Dissertation on Oriental Gardening”, que pondrá de modas las chinoiseries por oda Europa. Chambers se aparta de la pureza representada por Brown y acumula en el jardín todo tipo de escenas y elementos como ocurre en los Kew Gardens, donde se podía encontrar una pagoda china, la Casa de Confucio, una “Alhambra”, hasta una catedral gótica. Se trata de una tendencia que conduce a un amaneramiento increíble con la idea crear escenarios que conmovieran al espectador. Humphry Repton Fue autor de los “Red Books”, que eran unos libros que realizaba para sus clientes, encuadernados en cuero rojo, en los que superponía dibujos de modo que el propietario pudiese ver el antes y el después. Destaca sobre todo como teórico. Entre sus obras destacan West Wycombe, Longleat, Tatton park, etc.

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STOWE Sto

Entre 1713 y 1780 tres generaciones sucesivas de propietarios, junto a sus arquitectos y artistas trabajaron en el que se conoce como el jardín más complejo de Inglaterra y el mejor ejemplo de la tradición experimental del siglo XVIII. Es el equivalente de Versalles al jardín inglés. Es por tanto el ejemplo más representativo del paisajismo pintoresco. El largo desarrollo en el tiempo del jardín permite identificar cinco fases importantes. La primera fue la plantación de los paseos de Stowe con sus avenidas ordenadas. La segunda, donde se encuentran los jardines de Baco y Venus, el Gran Paseo de Lime Cross, el ha-ha con sus fortificaciones y el parque de la casa, conocida como fase “teatral”. La tercera denominada “naturalista” de los Campos Elíseos con su naturaleza idealizada. La cuarta fase pastoril con el decorado natural del valle griego y la quinta, la fase panorámica, donde el jardín se integra visualmente con el paisaje natural. El desarrollo de Stowe puede retrotraerse a un diseño topográfico inicial que reconcilió la geometría ordenada arquitectónica con la irregularidad del lugar. Posteriormente los elementos arquitectónicos escaparon a este diseño inicial, integrándose en la morfología del terreno. Las relaciones visuales entre ellos se extendían más allá de los límites del jardín.

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El duque primero de Marlborough y su arquitecto, John Vanbrugh, visitaron en 1705 el regalo de la reina Ana al duque como recompensa de la nación por sus victorias sobre Luis XIV: Woodstock Park. Se encontraron con un valle por el que discurría el Glyme y sus afluentes y que era esencialmente un zona pantanosa. Vanbrugh quiso ver la belleza en este pantano, que se llegaría a convertir en un lago atravesado por uno de los mejores puentes de Europa, el Grand Bridge. Vanbrugh diseño el palacio y junto con Henry Wise, jardinero real, planeó el parque cuyos principales elementos eran: una gran avenida arbolada en la zona norte del parque: “The Mall”; un camino más corto entre la carretera de Oxford y el palacio; un gran parterre y jardín formal amurallado; un reordenamiento del resto del Parque boscoso inferior para crear un patrón geométrico de paseos y vistas; un kitchen-garden muy grande y un tratamiento del valle Glyme que incluía la construcción de un puente enorme y calzadas, la canalización de los meandros y arroyos. En 1764, el cuarto duque encargó Lancelot Brown continuar con los trabajos en Blenheim. El Glyme fue contenido y se creó el lago. Se plantaron grupetes de árboles alrededor del lago y el parque dando lugar a puntos de vista siempre cambiante. Para dar escala y privacidad, Brown plantó un cinturón de árboles de 50 m en todo el perímetro del Parque que daba la impresión de un bosque. También diseñó una gran Cascada y consiguió bellas vistas desde y hacia la casa, entre las que destaca el majestuoso paisaje observado al entrar en el parque a través del Arco de Triunfo de Hawksmoor en Woodstock.

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Realizado por William Kent por encargo de James Dormer en 1737, es considerado el mejor proyecto conservado del arquitecto. A pesar de sus dimensiones modestas Kent supo dirigir la atención hacia el exterior mediante diversas orientaciones y animando el horizonte. Hizo que los ejes se cortaran, de un modo imaginario, más allá de los límites del jardín con lo que pudo crear así la ilusión de un paisaje sin límites. Existe relación geométrica entre las diversas partes del jardín si bien esta no se manifiesta explícitamente. El jardín se convierte en parte de un teatro del que el observador forma parte. El carácter teatral del conjunto se consigue mediante pequeñas actuaciones que utilizan de modo práctico las preexistencias “pintorescas”. Algunas de las piezas arquitectónicas conocidas como eye-catcher se disponen a modo de follie con objeto de animar las vistas.

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El Jardín fue realizado a partir de 1743 por Henry Hoare II, propietario de la finca, con la ayuda de Henry Flitcroft, un reconocido arquitecto. Forma parte de un conjunto de jardines de la época (segunda mitad del siglo XVIII), basados en el concepto de paseo en circuito. En concepto el jardín está formado por un camino circular y sus alrededores inmediatos mientras que el resto del paisaje se dedica a la agricultura. Este recorrido circular se escenifica mediante una serie de “viñetas” alrededor de un lago y aprovechando las excepcionales características geológicas existentes. El paisaje de Stourhead muestra dos paisajes contrapuestos: las tierras con ligeras ondulaciones aptas para la agricultura frente a las tierras escarpadas del río Stour. Destacan los puentes de hierro, roca y piedra, el templo de Apolo, el panteón como elementos dispuestos alrededor del lago. El último elemento arquitectónico que se añadió era la torre Alfred dedicada al rey Alfred, fundador de la nación inglesa. Esta torre se dispuso al final de un paseo formal, en la cima de una loma, siendo visible desde diversos puntos del valle. De este modo la espectacular geología del parque de Stourhead queda integrada en la composición.

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El primer jardín de Chatsworth data de 1560. Durante el siglo XVII el jardín se configura siguiendo las directrices propias del jardín renacentista, mediante una serie de actuaciones sucesivas. Igualmente, a lo largo del siglo XVIII el jardín es modificado siguiendo la tradición paisajista de la época. Paxton asume este diseño paisajista como punto de partida, del mismo modo que asume el contraste entre el jardín bajo ordenado y regular y el paisaje de las colinas que lo rodean, acentuando los contrastes entre ambos. Pone el acento en los avances tecnológicos de la época. En poco tiempo convierte el jardín en un centro de investigación botánica. Se realizan expediciones a Africa y Extremo Oriente con el objetivo de recoger nuevas especies. El jardín de Chatsworth realizado por Joseph Paxton a partir de 1826 y que se prolongó durante 35 años, supone la transición del jardín paisajista propio del siglo XVIII hacia el jardín victoriano del siglo XIX. Joseph Paxton comenzó su carrera como jardinero mayor de Chatsworth y terminó convirtiéndose en uno de los más influyentes arquitectos paisajistas de la época victoriana. Paxton, que poseía unos notables conocimientos botánicos, fue un innovador en lo que se refiere a la construcción de edificios, máquinas y obras hidráulicas. El invernadero de Chatsworth fue ejemplo de ello y predecesor del Palacio de Cristal para la Exposición Universal de 1851, su obra más conocida.

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JARDINES CLÁSICOS ESPAÑOLES JARDINES ANDALUSÍES O HISPANO-MUSULMANES JARDINES DE LA MONARQUÍA DURANTE EL ! RENACIMIENTO Y EL BARROCO

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JARDÍN MEDITERRÁNEO Y ! ! ! ! OTROS JARDINES HISTÓRICOS Y SINGULARES

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JARDINES ANDALUSÍES O HISPANO-MUSULMANES Al-Andalus. Un poco de historia La zona de ocupación musulmana en la Península Ibérica, que abarcó desde el siglo VIII hasta finales del XV y llegó a comprender gran parte del territorio español es conocida como Al-Andalus. La extensión de este estado musulmán varió a medida que se modificaban las fronteras y, tanto hispano-musulmanes como castellano-aragoneses avanzaban conquistando territorio. Durante aquél largo periodo histórico pueden diferenciarse las siguientes épocas:

que se asentaron en Bagdad. Un príncipe omeya huido, Abderrahman I, penetraría en al-Andalus formando un nuevo Estado con base en Córdoba: el emirato, independizándose de la política bagdadí. Se sucedieron ocho emires del 756 al 929 hasta que Abderrahman III decidió fundar un califato, declarándose califa. Tanto él como su sucesor al-Hakam II, favorecieron la integración étnico-cultural, apaciguaron a la población, pactaron con los cristianos, construyeron y ampliaron numerosos edificios, se rodearon de la inteligencia de su época y mantuvieron contactos comerciales con Oriente y Europa. Reinos de taifas (1031-1086) Tras veintidós años de guerra civil se abolió el califato el año 1031. Los hábitos secesionistas se impusieron y todas las grandes familias quisieron hacerse con las riendas del país o, al menos de su ciudad, surgiendo por todas partes reyes de taifa que se erigieron en dueños de las principales plazas. Este desmembramiento supuso el comienzo del fin para al-Andalus y ante semejante debilidad los cristianos se organizaron para combatir a los musulmanes. La primera gran victoria sobre el Islam peninsular la protagonizó Alfonso VI en 1085 tomando la ciudad de Toledo. La unidad étnico-religiosa de Al-Andalus se resintió. Surgieron mercenarios, tanto musulmanes como cristianos, dispuestos a luchar contra sus propios correligionarios. Dinastía almohade y almorávide (1031-1232)

Expansión bajo Mahoma, 622-632; Expansión durante el Califato Ortodoxo o de los sucesores de Mahoma, 632-661; Expansión durante el Califato Omeya, 661-750

Emirato y califato omeya (711-1031) Durante el siglo VIII, a través del norte de África, penetraron en la península una serie de familias nobles árabes venidas del este y de grupos bereberes del Magreb, que se asentaron en tierras de al-Andalus. Durante la segunda mitad del siglo VIII se produjo dentro del imperio musulmán una ruptura dinástica que terminó con los omeya que gobernaban en Damasco, para entronar a los abasíes,

A finales del siglo XI, en el Magreb occidental, surgió un nuevo movimiento político y religioso que acabó fundando la dinastía almorávide, de actitud de austera y que buscaba la pureza religiosa. Emprendieron una serie de contiendas logrando formar un imperio que abarcaría parte del norte de África y al-Andalus, ya que el rey sevillano al-Mutamid había pedido su ayuda para frenar el avance cristiano. Penetraron en la península encabezados por Ibn Tashfin y consiguieron acabar con los reyes de taifas y gobernar al-Andalus con cierta oposición de la población pero incrementando de nuevo del bienestar social y económico.

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Los cristianos obtuvieron mientras tanto importantes avances, conquistando Zaragoza en 1118. Al mismo tiempo los almorávides veían amenazada su propia supremacía por un nuevo movimiento religioso surgido en el Magreb: el almohade. Encabezados por el guerrero Ibn Tumart, se organizaron para derrocar a sus predecesores. Gobernando desde Marraquech se hicieron con las riendas de ! al-Andalus, dotándolo de cierta estabilidad y prosperidad económica y cultural. Dinastía Nazarí (1232-1492) Aunque el avance del castellano Fernando III supuso la pérdida de gran parte de las ciudades andalusíes, durante el siglo XIII surgió en Jaén una nueva dinastía, la nasri (nazarí), fundada por al-Ahmar ibn Nasr. Se asentaron en la ciudad de Granada. Su reino abarcaba la región granadina, almeriense y malagueña, y parte de la jienense y la murciana. Oprimido desde el norte por los reinos cristianos y desde el sur por los sultanes meriníes de Marruecos, los nazaríes establecieron un reino basado en la inestabilidad, a pesar de lo cual Granada fue una gran metrópoli de su tiempo hasta que en 1492, tras varios años de intrigas palaciegas y escaramuzas con los castellano-aragoneses que acechaban sus fronteras, el rey Boabdil, Abu Abd Allah, capituló ante los Reyes Católicos.

Los jardines de Al Andalus Orígenes El jardín en la cultura islámica se configura a partir de elementos formales y compositivos derivados de los jardines presentes en los territorios conquistados, manifestándose una doble influencia: La de Persia, pues la tradición del char bagh o ‘jardín cuatripartito’ presentó a los ojos de los musulmanes un esquema formal que resultaba válido como abstracción geométrica de la idea de paraíso coránico. Además, el jardín sasánida con su refinamiento, proponía el modelo adecuado al prestigio del sultán: lujo unido a la presencia constante de vergeles, estanques, canales y pabellones de recreo. La de Roma con sus fuentes con surtidores de la tradición romano-bizantina. Los aspectos más arquitectónicos del jardín islámico derivan de aquélla: pórticos, columnatas, suelos pavimentados, así como la tipología del patio jardín, son los rasgos romanos del jardín islámico. El Agua y El Oasis Los árabes que llegaron a la península se encontraron con con la existencia de cultivos, bien de producción u ornamentales, que no se adecuaban a la nueva formación social que querían establecer. Los primeros siglos fueron por lo tanto de transformación radical del paisaje, que significó la puesta en regadío del territorio gracias a su maestría en el uso de técnicas hidraúlicas. Introdujeron cultivos que dependían del riego como el azúcar el algodón y el arroz, perdiendo importancia el trigo y también aclimataron nuevos cultivos como la alcachofa, el algarrobo y la berenjena. Esto, sumado a la red de acequias y la extracción mediante norias y pozos, generaron un aumento de la productividad. La escasez de agua en sus países de origen convertía al agua en un activo muy valioso que debe recolectarse, almacenarse y distribuirse de la manera más eficaz y más barata, tal como hacían en los oasis. El jardín en la cultura islámica como en la antigua cultura persa, la egipcia o la mesopotámica, deriva de los condicionantes físicos que se dan en su localiza-

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ción. La escasez de agua, la tierra árida, el calor intenso, son determinantes para lograr, a partir de sabios y sensatos recursos, un jardín con una atmósfera bien diferenciada de su entorno natural. Desde esta perspectiva, el jardín islámico es

del paraíso, imaginado como un jardín, un lugar de delicias y placeres donde podrá alcanzar la completa satisfacción de sus anhelos. El Profeta anuncia: «Dios ha prometido a los creyentes y a las creyentes unos jardines en los que corren

la vivificación de un trozo de desierto, un oasis, alcanzada mediante el aporte de agua, considerada ésta como un bien superior, origen de vida. Inevitablemente tienen que existir muros que confinen el jardín y lo salvaguarden de los vientos cálidos.

ríos. En ellos vivirán eternamente: tendrán hermosas moradas en el jardín del Edén».

En los jardines de Al Andalus podemos encontrar redes de distribución, acue-

y la sombra; para el olfato, las plantas aromáticas o el dulce perfume de las flores; para el oído, el murmullo del agua; para el tacto, las distintas texturas de los materiales, y para el gusto, el sabor de los frutos. Todo el jardín está envuelto en un clima de sensualidad."

ductos, acequias, norias de tracción animal o humana que llegan hasta grandes aljibes y estanques. El poder de refrescamiento del agua se utiliza en una sucesión de efectos a distintos niveles que envuelven al caminante: a nivel de la vista son los chorros de las fuentes; a nivel de las manos, las rampas de agua; a nivel de los pies, las

Por lo tanto, el jardín hispanoárabe se envuelve de todo aquello que le puede proporcionar placer a los cinco sentidos del hombre: para la vista, el color, la luz

Características de los jardines hispanomusulmanes

acequias y estanques que se insertan en el pavimento y que cruzamos casi sin darnos cuenta.

Existe una base derivada de los patios romanos y persas, de manera que el patio peristilado con jardín en el centro inspira su creación.

Las acequias riegan las plantas de una manera totalmente controlada. Los parterres están divididos por muros de contención, atravesados por pequeños tubos de barro cocido. Bloqueados sucesivamente por una simple piedra, permiten el

La mayor parte de ellos son jardines privados, cerrados al exterior, secretos y relacionados con la vida familiar de sus propietarios. Se ubican en los patios de las casas, palacios y mezquitas.

riego a cada nivel del jardín. Este papel funcional se combina con los valores simbólicos y religiosos: el Corán, en efecto, impone ciertas abluciones antes de la oración. La limpieza del cuerpo se expresa por la abundancia y la sofisticación de los baños y sus anexos.

Se conciben como paraísos celestiales, por lo que poseen todos los elementos que aparecen citados en El Corán: agua, vegetación, árboles frutales de tipo mediterráneo y plantas aromáticas de ricos colores.

El agua es un elemento estético importante, cuyos reflejos son multiplicados por

El agua es el centro conceptual del jardín. Mana de surtidores y es recogida en acequias y albercas, que son los dos elementos formales más importantes junto

el efecto de las cerámicas. El murmullo de los regatos trae la calma y la serenidad y se combina con el canto de los pájaros atraídos por las flores.

con los canalillos que la conducen y la transportan para regar los macizos de flores y los árboles frutales.

El Paraíso Coránico

Tienen forma geométrica, regular, conformada por setos o macizos, así como por árboles alineados. Los patios tienen generalmente forma de cruceros con la fuente en el centro, de donde parten cuatro canales, inspirados en los ríos del

Para la cultura andalusí el Paraíso Coránico, revelado por Dios, es no sólo una meta sino también una fuente de inspiración real. El jardín manifiesta el anhelo por el Paraíso mahometano. La vida del musulmán está ligada a la idea que tiene

Paraíso aunque existen también otros modelos.

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Las obras de la mezquita de Córdoba comienzan hacia el año 786 bajo el gobierno de Abd al-Rahman I, sobre una basílica visigoda, antes templo romano, y que fue sucesivamente ampliada. Las mezquitas de Al-Andalus presentan patios arbolados frente a la tradición extendida de los espacios diáfanos, imitando a algunas mezquitas sirias. Fuera de las horas de oración las mezquitas servían como lugar de descanso y meditación, lo que justifica la presencia de un espacio de carácter público, ajardinado y con sombra. Existe una continuidad entre el interior de la mezquita y el exterior / patio, materializado en el ritmo de la plantación que sigue el de las columnas interiores ya que era un espacio visualmente abierto al patio. La plantación original incluía granados, cipreses y palmeras que se regaban inicialmente gracias a una noria a orillas del Guadalquivir y más tarde con agua que traían desde la sierras hasta unas grandes cisternas y de allí a dos estanques de piedra para abluciones. Su tamaño, de 50x130m, permanece inalterado desde su última ampliación pero ahora se organiza en tres zonas, cada una de ellas presidida por una fuente renacentista del siglo XVI, bajo las cuales permanecen los antiguos aljibes. En la actualidad cuenta con una plantación de 98 naranjos amargos -narandj- regados con un sistema de canalillos y se han incorporado palmeras, cipreses y cinamomos.

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A ZAHAR A A N I MED IFAL BA CAL

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1. Jardín bajo y 2. Jardín alto

En las colinas cercanas a Córdoba, Abd al-Rahman III mando construir una nueva ciudad palatina en el año 936, en honor a su favorita Zahra. Sus obras continuaron también durante el gobierno de su hijo al-Hakam II. Se ubicaba en una ladera en la que se buscaba aprovechar la pendiente natural del terreno para una organización en terrazas o paratas, permitiendo el dominio visual del entorno de la vega del río Guadalquivir y sus campos del cultivo, gracias a los 65 metros de desnivel existentes con la terraza más elevada, lo que permitía un diálogo constante con el paisaje desde cualquier punto de la ciudad. Las diferentes alturas permitían crear una transición jerárquica entre los espacios, desde el mas público al privado, a medida que se ascendía a lo largo de las terraza. En la inferior se situaban la mezquita y la medina con el Jardín Bajo; en la intermedia los salones de recepción - Salón Rico- con los jardines más relevantes-Jardín Alto-y en la superior la residencia del califa y su corte y sus jardines privados. Arboles frutales, mirto, plantas aromáticas como lavanda, cantueso, orégano, albahaca, romero, laurel, ciprés, rosas, lirios, ...y un gran número de especies exóticas traídas de oriente, como los nenúfares, aparecían en estos jardines La ciudad fue abandonada en 1010 hasta que a partir de 1910 el estado emprende las labores de excavación y restauración en la misma.

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REINO

DE TAIF

El Alcazar Real de Sevilla se ubica en un lugar estratégico de la ciudad, adyacente al río Guadalquivir. Su origen se remonta a tiempos romanos pero su estructura actual es fruto de la superposición de arquitecturas y jardines que se realizó a lo largo de tres períodos que fueron determinantes para su configuración entre el dominio musulmán y el de los primeros reyes cristianos: el alcázar de los reyes taifas sevillanos, el alcázar almohade y las transformaciones realizadas por el rey cristiano Pedro I. Asimismo durante el Renacimiento hubo profundas modificaciones de las huertas y jardines en la zona oriental. El reino taifa: Al´Mutamid decidió construir una nueva residencia real, en el recinto de la Casa del Gobernador (periodo omeya). Sólo quedan restos arqueológicos. Periodo almohade: Quedan, de esta época, el Patio del Yeso, el Patio del Crucero o de María Padilla y el Patio de la Casa de Contratación. Reyes cristianos: Se remodelan profundamente los patios andalusíes. Pedro I construye el Palacio Mudejar y el Patio de las Doncellas.

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Jardín de la Galera. Cuadro de Sorolla y fotografía actual.

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Tipos de jardines andalusíes según su utilidad: Jardines huerto En el mundo andalusí los jardines tuvieron una función más amplia que la meramente estética. El jardín-huerto fue receptáculo de plantas aromáticas, árboles frutales y productos hortícolas. Al placer de vista y olfato se unió el deseo de un aprovechamiento agrícola que puso en marcha una sabia distribución del agua y toda una ciencia de aclimatación de especies botánicas nuevas. Los andalusíes habían heredado estos saberes de sus antepasados del mundo oriental islámico y de sus predecesores romanos. Su sed de conocimiento propició un gran desarrollo botánico y científico y se produjo una «revolución verde» que significó la expansión agrícola de Al-Ándalus y el principio de un incipiente comercio. Jardín científico Los jardines también sirvieron como reducto de experimentaciones botánicas destinadas a la agronomía y la farmacopea. Para ello a lo largo de los siglos VIII al XIII se introdujeron y aclimataron numerosas especies desconocidas hasta entonces de diversos orígenes. No consiguieron aclimatar plenamente algunas de ellas pero obtuvieron máximos resultados con el azafrán, la palmera datilera, la caña de azúcar, el algodón, la granada y los cítricos entre otros, que generaron excedentes de producción, que hicieron posible la exportación de algunos de estos productos a otros países del orbe islámico. Esta aclimatación fue propiciada por los omeyas, y por algunos emires de las distintas taifas, que instalaban extensos jardines botánicos. Para ello se rodeaban de geóponos que se encargaban de su cuidado y desarrollo. Estos se convirtieron en Jardineros Reales, altamente valorados y que fueron estudiosos tanto de la botánica como del «Arte de la Agricultura». Jardín místico La idea del jardín, a lo largo de la Historia, siempre ha estado vinculada a la visión de un lugar idílico y rebosante de paz, generalmente localizado en el Más Allá, en el que fluyen ríos y arroyos y en el que crecen abundantes flores y árboles. En el

mundo islámico el Paraíso espiritual, accesible al creyente en la otra vida, se compartimenta en siete Paraísos, o Jardines (Yannat) en escala. La ascensión del alma del piadoso musulmán por esas diversas etapas configura la máxima purificación y perfección del espíritu y sólo los místicos de almas selectas se encumbran con su esfuerzo espiritual hasta alcanzar el Último Jardín. Jardín poético En todo el mundo islámico hubo un marcado gusto por la naturaleza, traducido también en las ciudades andalusíes en el deseo de disfrutar de los paisajes y jardines así como del bienestar que produce su proximidad. A partir de la segunda mitad del siglo X, la gente solía acercarse hasta las afueras de la ciudad para disfrutar de la naturaleza. Como consecuencia de esa afición, iniciada anteriormente por la clase elevada en el marco de sus almunias, se desarrolló un movimiento poético, de influencia persa, en el que los temas florales y jardineros fueron sus protagonistas. Algunos términos andalusíes relacionados con el jardín: Bustan y yanna: se traduce habitualmente bustan como huerto, si bien denota un sentido de uso placentero del espacio y yanna se traduce como jardín, aunque la diferenciación estricta de ambos términos no queda clara. Munya: Finca agrícola cercana a la ciudad con un complejo edificado, usadas también como retiro de placer. Este término fue muy utilizado en la época nazarí en Granada. Originariamente El Gneralife lo era. Riyad- riad, riadh: En sentido restringido son patios de palacios y aún hoy se utiliza en este sentido en Marruecos. Su singular rawd- significa jardín pero también cementerio. Karm,Carmen: Literalmente finca cultivada con vides. En Granada se utilizó para las fincas de recreo de la aristocracia local. Actualmente su acepción se restringe a la ciudad de Granada.

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Hacia mediados del siglo X la ciudad antigua de Illici cambió de emplazamiento para situarse junto a una ruta comercial que adquirió un gran desarrollo en época almorávide y almohade. Se configuró una nueva ciudad amurallada y rodeada de numerosos huertos de palmeras que la convirtieron en un verdadero oasis artificial. Un siglo después de su fundación, el palmeral de Elche estaba ya en plena producción. El palmeral, coetáneo del que circunda Marrakech, no dejó de extenderse en época islámica gracias al inteligente uso del agua, escasa y salobre en esta región, distribuida mediante una compleja red de acequias al igual que sucedía en la citada ciudad marroquí o en la cercana Orihuela, situada en esa misma ruta comercial y rodeada asimismo de palmeras datileras. La «Acequia Mayor», cuyos cimientos corren bajo el casco antiguo de Elche, es citada por el geógrafo del siglo XII al-Idrisi. El Palmeral de Elche ha pervivido y todavía produce unas 200 toneladas de dátiles para el consumo. En el año 2000 fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

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GRANA

La Alhambra es un recinto amurallado situado en una colina que penetra en la vega de Granada, limitada por los ríos Genil y Darro, que funciona como una atalaya. Carecía, sin embargo, de fuentes de agua propias, por lo que no fue hasta el siglo XIII, cuando gracias a un complejo sistema de abastecimiento hídrico, Acequia Real, se colonizó establemente la colina. En 1238 Ibn Nasr Ibn al-Ahmar-El Rojo- tomó Granada y estableció en ella el sultanato nazarí, que gobernó la ciudad hasta 1492. Existía entonces en la colina la alcazaba, pero solo a partir del sigo XIII, se estableció allí una residencia real, que constituía una ciudad-fortaleza-palacio. Antes de los nazaríes: Los bosques en la colina norte y las huertas, con un sistema de acequias, pozos y albercas rodeando las orillas del Darro y el Genil. Primeros jardines nazaríes: El Partal, Palacio de los Abencerrajes y El Mexuar. Esplendor del arte nazarí: Patio de los Arrayanes, Patio de los Leones, Lindaraja, Patio del Palacio de los Infantes. Generalife: Patio de la Acequia, Escalera del Agua y Patio del Ciprés de la Sultana. Primeras intervenciones cristianas: Apertura de la Cuesta Gomérez y plantación del bosque. Pérdida de cultivos y acequias. Transformación del jardín de la Lindaraja. Intervenciones posteriores: Siglo XVII: Jardín de los Adarves. Siglo XIX: Jardines Altos del Generalife. Siglo XX: Ocupación de una de las terrazas de huertas por un teatro y jardines arabizantes.

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levantar otros sitios de carácter secundario como Vaciamadrid, Aceca, Dehesas del Campillo y Monesterio y La Fuenfría, que eran posesiones a medio camino entre otros lugares principales.

Felipe II. El Imperio Español.

Todos ellos, salvo El Escorial, fueron construídos sobre monasterios u otras edificaciones preexistentes. Cuenta además con otros Palacios Reales a lo largo de la península como el Real Alcazar de Sevilla, cuya antigua huerta árabe modificó, La Alhambra y el Generalife y los jardines del Real de Valencia.

JARDINES DE MONARCAS Y NOBLES

Durante el gobierno de Felipe II, el Imperio español dirigió la exploración global y la extensión colonial a través del Atlántico y Océano Pacífico, convirtiéndose durante mucho tiempo en el principal país y potencia europea en todo el mundo. El Imperio español se convirtió bajo su gobierno en el primer imperio global, porque por primera vez un imperio abarcaba posesiones en todos los continentes. Los Reales Sitios. Jardines renacentistas españoles Felipe II sentía afición e interés por el campo, los árboles y las flores. Su educación exquisita se completó con largas estancias en el extranjero, recorriendo durante tres años Italia y después su propio imperio. Viajes en los que tuvo ocasión de admirar palacios y jardines. A su vuelta de los países bajos en 1551 continua con las obras de ampliación iniciadas por Carlos V en el viejo castillo árabe de Madrid. En 1556 accede al trono por abdicación de su padre Carlos V y en 1561 designa Madrid como capital, en vez de Toledo que lo era hasta entonces.

Jardines de la Nobleza en el renacimiento Aunque los restos existentes son escasos, la nobleza no pareció ir a la zaga de la corona durante aquellos años. Son numerosas las noticias del auge que experimentaron los jardines y quintas de placer que bordeaban las ciudades, sobre todo de Toledo, Valencia o Sevilla.Esta última, que era la ciudad más poblada de España, en la segunda mitad del siglo XVI existía gran cantidad de fincas de recreo como la Casa de Pilatos o el jardín de las casa de los Mondejar. Probablemente en todas ellas se aclimataban plantas exóticas que llegaban de América y entraban a Europa por el puerto de Sanlucar de Barrameda.

Felipe II va a centralizar el poder en Madrid y alrededor de esa villa empieza a estructurar un cinturón de villas residenciales de muy diferente carácter, que permiten al rey y a su corte vivir al ritmo de las estaciones moviéndose a aquellos lugares donde la climatología es más benigna como alternativa a la monótona vida en el alcázar. Estas residencias debían ser compatibles con las aficiones del rey como la caza, pesca, paseos en barca y carruaje y también debían poder atender asuntos de estado, recibir a embajadores y personajes de la corte española y extranjera. La vuelta a la naturaleza que suponía la villegiatura. Durante su reinado Felipe II construyó el Real Sitio de El Pardo, Real Sitio de Aranjuez, Valsaín o la Casa Real del Bosque de Segovia, el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, la Fresneda y la Casa de Campo. Además, mandó

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El Jarama y el Tajo confluyen en Aranjuez, en el paraje de Picotajo, creando una gran llanura, de suelo rico, húmedo y muy arbolado. Un lugar seguro protegido de las extremas condiciones de la meseta. Sin embargo, el curso del Tajo no estaba controlado frente a avenidas lo que provocaba inundaciones. El control del río fue fundamental por lo que importes obras hidraúlicas fueron necesarias para el acondicionamiento productivo del territorio, dando lugar a un impresionante paisaje de unas 1.500 has, que la Unesco declaró en 2001 Patrimonio de la Humanidad. Se crearon el conjunto de las Doce calles y su plaza circular que ancla la nueva estructura de huertas a la ciudad, canales, rías artificiales, puentes, fuentes... Además, el Palacio Real de Aranjuez cuya construcción se inicia en 1561 y es finalizada en tiempos de Carlos III, contaba con una serie de jardines: Jardín de la Isla: Es una muestra única de los jardines renacentistas españoles. Jardín del Rey y de la Reina: Inicialmente fue un jardín sencillo para ser contemplado desde las habitaciones reales pero en 1622 Felipe IV introdujo una serie de estatuas de la familia imperial que lo convirtió en un jardín de “representación”. Jardín del Príncipe: exponente único del estilo Paisajista en un jardín real español, del maestro jardinero Pablo Boutelau.

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Felipe II ordenó construir el Monasterio para conmemorar la victoria en la ! Batalla de San Quintín, el día 10 de Agosto de 1557, día de San Lorenzo, bajo cuya advocación fue construido el edificio. Debía servir como panteón real y como monasterio de los jerónimos. La traza principal corresponde a Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera completó la obra manteniendo la unidad estilística. Felipe II se preocupó por su enclave y por su entorno ya que pretendía preservar vistas y cuidar y mantener el paisaje circundante, organizando un proyecto urbanístico que coordinase la relación entre el monasterio, las calles, plazas, caminos y las dehesas de la Fresneda y la Herrería. Los jardines propios del monasterio, el jardín de los Frailes, de los Convalecientes (Patio de los Evangelistas) y del Rey, están ubicados hacia el sur y el este, orientaciones que los protegían del viento y que gozaban del mejor soleamiento. El Jardín de los Frailes está situado en la fachada sur, con el estanque en un lateral. Está comunicado con la huerta, situada a un nivel más bajo mediante escaleras. El patio de los Evangelistas es el claustro principal. De forma cuadrada, con un templete central rodeado con cuatro láminas de agua y cuadros plantados con setos de boj recortados.

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Felipe V. Aires franceses en los jardines barrocos españoles En 1713 se firma el tratado de Utrecht y con ello los reyes Borbones se hacen con la Corona española. Felipe V, Duque de Anjou, que era nieto de Luis XIV de Francia, es el nuevo rey de España y de las Indias. La llegada de la dinastía borbónica supone la profesionalización del aparato administrativo del estado y un proceso centralizador del mismo. El periodo de los últimos Austrias había conocido el auge cultural pero la decadencia política y social. Con los Borbones llegan mejoras en lo político y lo social a la par que una regresión en las letras y las artes. La enseñanza se orienta a las ciencias experimentales y se ponen en marcha practicas científicas y expediciones, lo que permite avances y descubrimientos botánicos así como la fundación del Real Jardín Botánico de Madrid y los de Valencia, Cartagena Sevilla y la Orotava. Durante esta época la influencia de los jardines franceses fue notable en toda Europa. En España este estilo está circunscrito a obras de la realeza o del entorno cortesano, ya que en los jardines privados y de la nobleza existe seguían en continuidad con el periodo anterior. De hecho, el jardín francés se adapta mal a topografía española. Las perspectivas ilimitadas que necesitan de un terreno

desviar los esfuerzos sobre los reales jardines del Retiro en beneficio de La Granja de San Ildefonso, de cuyos parques y jardines se encargaron a Carlier en 1720-1721. Por otro lado la familia Boutelou constituyó una larga saga de jardineros suizos que fue llamada a España por Felipe V y durante más de 150 años se mantuvo al servicio de la Casa Real. Desde su llegada a nuestro país, estuvo vinculada a los Jardines Reales de Aranjuez y a La granja de San Ildefonso, siendo los diseñadores de algunos de ellos y responsables de la aclimatación de plantas exóticas como las que introdujo Pablo Boutelou en 1780: la sófora del Japón (Sophora japonica) o el mole (Schinus molle). Los personajes más importantes de la familia fueron Claudio y Esteban Boutelou. De jóvenes estudiaron, pensionados por la Casa Real española, en París y Londres, donde conocieron a los botánicos más importantes de la época y trabajaron en los Jardines de dichas ciudades. De su mano se impone el estilo francés y más tarde las nuevas influencias paisajistas inglesas en España.

llano y con abundantes aguas y el elevado coste que suponía realizar un jardín de estas características solo estaba al alcance de los Reales Sitios. En ellos la influencia francesa afecta al trazado y a las especies utilizadas. El concepto de jardín formal traído de Francia supone que los parterres se convierten en un salón al aire libre donde la naturaleza está “dispuesta y rectificada según la visión de la sociedad”. Los artistas, ingenieros y arquitectos que realizaron dichos jardines eran prácticamente todos franceses, salvo Sabatini o Ventura Rodríguez, y su referencia principal era el tratado de D´Argenville. René Carlier fue un arquitecto francés discípulo del arquitecto Real Robert de Cotte. El Rey de España Felipe V contrató sus servicios para realizar las reformas del Palacio del Buen Retiro aunque finalmente no se llevaron a cabo, pero tras la muerte de la primera esposa de Felipe V, la segunda, Isabel de Farnesio, decidió

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El Real Sitio de La Granja está situado en la vertiente norte de la sierra del Guadarrama. Su nombre proviene de una antigua granja que los monjes jerónimos del monasterio segoviano de El Parral tenían aquí. Felipe V se retiró a este lugar en 1724 y durante los veinte años siguientes engrandeció los jardines y el palacio, que fue usado como residencia de verano por todos sus sucesores hasta Alfonso XIII. Los jardines fueron realizados por el arquitecto francés René Carlier; está formado con parterres y bosquetes delimitados con paredes de vegetación formadas con carpe y alineaciones de árboles, en especial tilos y castaños de Indias. Estatuas de mármol blanco y jarrones del siglo XVIII, decoran los parterres y avenidas del jardín, que se completan con grandiosas esculturas en las fuentes, realizadas en plomo pintado imitando bronce. El agua que alimenta sus surtidores llega desde un gran depósito llamado El Mar, situado por encima de la zona ajardinada. Por la fuerza de la gravedad, como en el siglo XVIII, el agua de algunos surtidores alcanza los 40 metros de altura, como el de la fuente de la Fama.

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L AD REAE SABATINI, D U I C . D PO ADRID DINES

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El origen del Palacio se remonta al siglo IX y sobre la que, en el siglo XVI, se construyó el Antiguo Alcázar. Destruido por un incendio en 1734, Felipe V encomendó la construcción del nuevo Palacio a los arquitectos italianos Juan Bautista Sachetti y Francisco Sabatini en el mismo lugar. Jardines de Sabatini: Ambos arquitectos proyectaron jardines en el ángulo norte del Palacio que nunca se llevaron a cabo, destinándose el lugar a las caballerizas reales. La realización del proyecto de los actuales jardines se inició en 1935 siendo inaugurado en 1950. Campo del Moro: En este lugar asentó su campamento el caudillo almorávide Ben-Alí en 1109. Hasta el siglo XVII hacía las veces de lugar de caza menor. La transformación del Campo del Moro en jardín no se inicia hasta el reinado de Isabel II y durante la Regencia de María Cristina se reforma dando al parque su carácter actual. Casa de Campo: De carácter principalmente forestal de gran extensión con un relieve ondulado de suaves pendientes y pequeños cerros, surcado por valles por donde discurren algunos arroyos permanentes y otros estacionales que confluyen en el río Manzanares. Entre las láminas de agua cabe destacar la del Lago.

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Nuevos estilos e ideas en los jardines españoles de finales del sigo XVII Durante la primera mitad del siglo XVIII el diseño de jardines en España está directamente ligado al estilo clásico formal o francés, pero en el último tercio de siglo algunos jardines empiezan a evidenciar un nuevo modo de pensar. Por un lado se recupera el clasicismo renacentista gracias a Juan de Villanueva, que había estado pensionado en Roma, siendo él la figura clave en la jardinería madrileña. Fruto suyo son la Casita del Principe y la Casita del Infante y sus jardines en el Escorial y la Casita del Principe de El pardo, siguiendo la moda iniciada con el Petit Trianon de Versalles de pequeños y decorados edificios próximos a grandes palacios para servir como lugar de reunión social. También lo es el Real Jardín Botánico de Madrid, empezado por Sabatini, en el que sigue una estricta modulación, convirtiéndolo en paradigma de la jardinería neoclásica. Además este estilo, gracias al italianismo, se impone en realizaciones fuera del ámbito

res o libres están más cercanas al edificio. De hecho según los ingleses la transición entre edificio y parque debía realizarse mediante un jardín más construido. Ya en el siglo XIX tenemos en Madrid ejemplos como el del Casino de la Reina, que fue un regalo del Ayuntamiento a la reina Isabel de Braganza y la Huerta del Romero de1817, en el que el paisajismo se mezcla con el romanticismo. La mezcla de paisajismo y romanticismo ocurre también en jardines de la cornisa cantábrica, única región donde podría haberse aclimatado con naturalidad el jardín inglés, dándose lugar en pazos gallegos y en palacetes astuarinos a un estilo mixto de parterres dentro de un plan informal.

cortesano como el parque del Laberinto de Hortá. Sin embargo el jardín paisajista tuvo una introducción mucho más tardía, filtrado a través de Francia, y se desarrolló sobre todo durante el siglo XIX en jardines urbanos, implantándose más en un sentido formal que conceptual. Juan de Villanueva se encuentra por lo tanto entre estos dos mundos, el neoclásico y el paisajista. Junto con Pablo Boutelou realizó el Jardín del Príncipe en Aranjuez en 1784, con un diseño basado en especies botánicas pero que sin embargo incorpora, probablemente de la mano de Villanueva el templete, la pagoda china, el estanque de peces, elementos éstos más emparentados con el pasaijismo. Boutelou, además, realiza ese mismo año la planta para el jardín del Capricho de la Alameda de Osuna. Ambos jardines, el del Príncipe y éste, tienen un esquema básico muy formal y rígido al que se superpone otro más libre y paisajista pero muy alejado de los jardines ingleses de la época. Ambos proyectos definen lo que se podría llamar como “paisajismo a la española”. Tienen peculiaridades que subvierten algunos de los preceptos ingleses como que las zonas más irregula-

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L AD REA BOTÁNICO D U I C . ÍN L JARD ADRID

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El Retiro: Creado en el siglo XVII. Es la masa verde más importante del centro urbano, tanto por su extensión como por su riqueza vegetal. La diversidad en sus trazados corresponden con las intervenciones según las etapas históricas. Destacan el Parterre de estilo francés, el Estanque Grande, las Rías y Lagos artificiales, Campo Grande de estilo paisajista donde se ubican los Palacios de Velázquez y Cristal, los jardines de Cecilio Rodríguez y la Rosaleda característico por sus cipreses recortados, seto de boj y pérgolas, los jardines de los Planteles formado por cuadros de bosquetes delimitados por seto y el Bosque del Recuerdo. Real Jardín Botánico: A partir de 1774, Carlos III dio instrucciones para el traslado del anterior Jardín Botánico (creado por Fernado VI en la Huerta de Migas Calientes) al actual emplazamiento del Paseo del Prado, donde se inaugura en 1781. Sabatini y Juan de Villanueva se hicieron cargo del proyecto. En la segunda mitad del siglo XVIII la botánica española vivió una época de inusitado esplendor. En esos años se construyeron las tres terrazas escalonadas, se ordenaron las plantas según el método de Linneo y se construyeron también la verja que rodea el jardín, los emparrados y el invernáculo llamado Pabellón Villanueva.

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El jardín más antiguo de los que se conservan en Barcelona y es una representación del jardín neoclásico del siglo XVIII . El parque ocupa los terrenos de una finca del marqués de Llupiá, de Poal y Alfarrás, de nombre Joan Antoni Desvalls i d'Ardena, un hombre muy ilustrado. Él mismo, inspirándose en la literatura que giraba en torno al laberinto del amor, dibujó el jardín y se lo encargó en 1794 al arquitecto italiano Domenico Bagutti, quien trabajó en él hasta 1808. El jardinero francés Delvalet fue el responsable de las plantaciones, y un alarife catalán, Jaume Valls, supervisó los trabajos. Las dimensiones del laberinto son 45 x 50 metros. La familia Desvalls mantuvo la propiedad de la finca hasta los años 70, cuando pasó a manos del Ayuntamiento. Se inauguró como parque público en 1971, con una superficie de 9,1 hectáreas. En 1994 se hizo una restauración en profundidad que transformó su concepción a jardín museo Está dispuesto en tres niveles o terrazas escalonadas. En la parte superior hay un lavadero o alberca que recoge el agua para riego y un pabellón neoclásico. En la intermedia, templetes con cúpulas sostenidas por columnas toscanas. En la inferior el laberinto, formado por cipreses recortados. Completan el contenido de la finca el Jardín de los bojes, el doméstico y el romántico.

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O APRICHey C L E D RDÍN ost, Tad

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De entre las Quintas de recreo que la aristocracia madrileña establece en los alrededores de la Corte, a lo largo de los siglos XVIII y XIX, “El Capricho” en la Alameda de Osuna es la más representativa, pues aún conserva sus elementos mas significativos y gran parte de su trazado. La extensa finca, de unas 14 ha, conserva el palacio y los jardines que la duquesa de Osuna estableció tras su compra en 1783, enriquecidos por ella misma tras la Guerra de la Independencia y por su nieto y heredero. El jardín, tiene tres partes diferenciadas: la original, de comienzos del siglo XVIII, muy transformada, situada al sureste y a su vez con dos sectores, el de las Ranas y el Laberinto, hoy recuperado; la septentrional, de gran desarrollo, con el jardín paisajista y variada arquitectura; y, una gran avenida que une el camino Real de Madrid con el palacio y que separa ambos jardines paisajistas. Se lleva a cabo en intervenciones sucesivas de conocidos jardineros y paisajistas de origen francés como Pablo Boutelou en 1784, Jean Baptiste Mulot, de 1787 a 1790, y Pierre Provost entre 1795 y 1810, hasta la intervención de Ángel María Tadey, hacia 1812, que además realiza la ornamentación de algunos interiores del Palacio y de sus fachadas.

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JARDÍN MEDITERRÁNEO Y OTROS JARDINES ! ! HISTÓRICOS Y SINGULARES Cataluña. La Introducción en España de modelos clasicistas y nuevos aires A partir de mediados del siglo XVIII empiezan a aparecer en muchas ciudades europeas zonas verdes que son utilizadas para actividades de ocio, paseo y representación. Esta costumbre se acelera a mediados del siglo XIX con la construcción de jardines y de parques públicos, para lo que en Barcelona se usaban el Passeig de Grácia y la montaña de Montjuic. En esta época también empiezan a utilizarse como áreas de esparcimiento las zonas elevadas de la ciudad, donde las clases altas edifican casas de veraneo, aprovechando sus vistas sobre el mar y el frescor durante el verano. En la Sierra del Tibidabo se creó un amplio sistema de parques, bosques y jardines privados entre los que se encuentran el Laberinto de Hortá, el Parque Güell o la Tamarita. Nicolau Maria Rubió y Tudurí (1891-1981) fue arquitecto y diseñador de jardines, de entre otros el mencionado Jardín de la Tamarita. En 1917 fue nombrado director de los jardines públicos de Barcelona, definiendo el sistema de parques urbanos, y a partir de 1920 colaboró con Jean Claude Nicolas Forestier en la realización del parque de Montjuic.

caracterizado por lo mediterráneo y lo latino. Forestier y Rubió impusieron un nuevo estilo, de raíz mediterránea, aprovechando la vegetación preexistente pero integrándola en un concepto de jardinería renovador que sigue libremente la inspiración de los antiguos jardines andalusíes. En Andalucía Javier de Winthuysen, jardinero y pintor, tiene un papel similar al de Rubió en Cataluña. Es seguidor de Forestier en su afán de reconstruir el estilo tradicional de los jardines andaluces, tal como señala en su obra “Jardines clásicos de España” y en los jardines que restauró y proyectó. Otros jardines históricos y singulares Más allá de épocas, corrientes y estilos, España cuenta con un rico patrimonio en jardines. En España existe una gran variedad orográfica, climática, paisajística y cultural que ha ido dando lugar, a lo largo de la historia a muy diversos tipos de jardines. En este apartado se incluyen algunos tipos de jardines históricos y singulares españoles, según su ubicación geográfica. Muchos de ellos están vinculados a un tipo de edificación o a un tipo de arquitectura concreta y aparecen además en relación con el uso económico, no solamente de disfrute, que se realiza del territorio. Hemos querido señalar especialmente los Cármenes granadinos, los Cigarrales toledanos, las Possesiones mallorquinas y los Pazos gallegos, que representan parte de la diversidad cultural de la Península.

Forestier fue un arquitecto paisajista francés, discípulo de Haussmann y Alphand, que trajo a España la experiencia del jardín urbano del siglo XIX consigo. En Paris fue conservador de parques y paseos de 1887 a 1927. En España proyectó varios parques y jardines como el Parque de María Luisa de Sevilla, Casa del Rey Moro en Ronda y Montjuic, introduciendo modelos clasicistas de jardines y poniendo en valor el jardín hispanomusulmán. Rubió i Tudurí realizo también los Jardines de Santa Clotilde de Lloret de Mar, el Turo Park y los Jardines del Palacio de Pedralbes. Cuando termino sus estudios el noucentisme era el movimiento cultural predominante en Cataluña, un estilo

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La parte alta de los actuales jardines pertenecía a la finca de Josep Laribal, un prestigioso abogado que se hizo construir un chalet neoárabe, rodeado de unos jardines eclécticos y con grandes árboles. Cuando éste murió en 1908 la finca fue adquirida por el Ayuntamiento y se iniciaron los estudios para urbanizar y ajardinar la montaña de Montjüic con motivo de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Los jardines de Laribal son el núcleo original del jardín y ocupa la antigua finca del abogado, que tenía unos jardines del estilo característico de finales del siglo XIX al XX: un trazado de parterres de líneas orgánicas, sobreelevados y que compartían el espacio con caminos octogonales. La actuación de Forestier en este espacio fue muy respetuosa con las plantas preexistentes, aunque modernizó el trazado incorporando elementos característicos de los jardines andalusíes como baldosas cerámicas, aguas ornamentales, masas de plantación o el cultivo de plantas de flor en tiestos situados en las barandillas y alféizares. La vegetación madura y mediterránea da sentido a los jardines. También se realizaron las escaleras del Generalife para conectar este jardín con los jardines de Amargós, al lado del Teatre Grec, así como los jardines de la fuente del Gat, que ocupan la pendiente que va desde los jardines de Laribal hasta el paseo de Santa Madrona.

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El parque, lleno de símbolos esotéricos, está rodeado por una muro adornado con franjas rojas y blancas que aísla el interior. El acceso principal se realiza a través de una reja. A ambos lados hay dos pabellones con planta en forma de serpiente coronados por cúpulas recubiertas con trozos de cerámica polícroma troceada o trencadí. Una vez superado el ingreso una pequeña plaza conduce a la escalinata, en el centro de la cual hay una cascada que desemboca en varios estanques. En esta zona destaca la figura de la Salamandra. La escalinata se cierra con un banco que tiene una excelente perspectiva de la escalinata y el acceso. Al final de la escalinata se halla la Columnata dórica, que sostiene una parte de la plaza del Teatro Griego situada encima. Está formada por ochenta y seis columnas dóricas, que soportan el techo adornado con cerámica polícroma y filtra el agua de lluvia que se deposita en la Cisterna, ubicada debajo. Por unas escaleras laterales se accede a la Plaza del Teatro Griego, limitada en su frente y en los lados por el gran banco ondulado recubierto por trencadí y en el lado septentrional por el paseo de las palmeras. Desde el lado izquierdo se accede a tres galerías porticadas. Los pórticos conducen a la Vía Principal del parque, bordeada por palmeras reales y de piedra, tras las cuales unas puertas conducen a las grutas excavadas en el interior de la montaña. La Vía Principal conduce a la Casa Museo Gaudí y a tres viaductos curvos realizados con piedra del lugar. Los caminos están bordeados por bancos rústicos, jarrones con ágaves y palmeras artificiales y se apoyan en su cara externa sobre una hilera de columnas de piedra. La arquitectura de piedra diseñada por Gaudí se integra con la montaña y con los árboles que se fueron introduciendo hasta formar un bosque mediterráneo.

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A NES GR CÁRME

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Un carmen viene a representar una casa con huerto. Deriva de la palabra árabe karm (‘jardín’ o ‘viñedo’). Se trata de un tipo de vivienda típicamente granadino, autóctono de la colina del Albaicín y exportado a otros barrios granadinos, como, por ejemplo, el Realejo. Nació a partir de la expulsión de los moriscos, puesto que en solo dos años, de 1568 a 1570, el Albaicín pasó de ser un barrio populoso a barrio en ruinas. El carmen tradicional está condicionado por su desarrollo en ladera, espacio habitable bastante reducido y la presencia agrícola en sus límites. Por lo general no se trata de una finca de lujo, sino de una pequeña finca utilitaria ,un minifundio ajardinado. Consiste en un conjunto de terrazas o paratas que ascienden o descienden, muchas veces sombreadas con parras, enredaderas y arbolado para mitigar los rigores del sol. El carmen tiene algo de jardín y algo de huerto, pero no es únicamente huerto ni únicamente jardín. En él las flores se entrelazan con las hortalizas en armonioso maridaje. Los árboles que dan tridimensionalidad al conjunto no desempeñan únicamente una función ornamental. Decoran, dan sombra y frescura, y, al tiempo, producen óptimo fruto, deleite de vista y paladar. Entre sus ejemplos más destacados se encuentran El Carmen de la Victoria, el Carmen de los Mártires, el de la Fundación Rodriguez Acosta etc.

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ALES T CIGARR

NOS OLEDA

Los Cigarrales de Toledo eran casas de campo que se usaban para pasar el verano fresco, pero también tenían sus olivos para extraer aceite, sus vides para la elaboración de vino, almendros para hacer el mazapán, etc. Hoy casi todos son hoteles o restaurantes. La vista de Toledo desde ellos es espectacular, pero la vista de los cigarrales desde Toledo no se queda atrás. Aquí sitúa Tirso de Molina "Los Cigarrales de Toledo". Hace 20 siglos eran villas romanas, luego fueron huertas y lugares de recreo para los musulmanes y más tarde para los cristianos. Eran símbolo de prestigio y también eran lugares de reunión, de citas culturales, tertulias, etc, por eso fueron muy nombrados en nuestra literatura por Tirso de Molina, Lope de Vega, Galdós, Unamuno, Pérez de Ayala, García Lorca ... ubicados en las riberas del río Tajo, que limitan con el sur del casco antiguo de esta ciudad y que están habitados desde los siglos XVI y XVII. Sin embargo, para que una finca sea considerada 'cigarral' debe cumplir otros requisitos: la estética de las construcciones es entre rústica y conventual -muchos han sido monasterios o residencia de obispos y arzobispos- y no pueden faltar los olivos, almendros y albaricoques. Entre sus ejemplos más destacados se encuentran El Cigarral de Menores, el Cigarral del Santo Ángel Custodio, el Cigarral de las Mercedes y el Cigarral de La Almazara.

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SSIO

POSSE

QUINAS

LOR NS MAL

Las grandes fincas rurales de Mallorca se denominan "possessions". Equivale al 'mas' o 'masía' catalanes y al 'lloc' menorquín, y es la denominación que, desde el siglo XVI, se impuso sobre los antiguos nombres genéricos de origen árabe, las alquerías y los rafales. Los propietarios de las possessions eran denominados 'Senyors', y mayoritariamente formaban parte de la nobleza terrateniente. Históricamente, los "senyors" se apropiaban de la renta de la tierra y controlaban el comercio del maíz y del aceite, los productos básicos de la Mallorca tradicional. La possessió era la pieza clave de la economía de la Part Forana tradicional. Era una auténtica unidad de producción con una gran tendencia al autoabastecimiento. El centro de funcionamiento y por tanto el hábitat de las possessions eran las casas, denominadas en plural porque contaban con diversos edificios o bloques estructurales, habitualmente alrededor de una clastra (patio) que acogía la casa de los señores y la casa de los amos, además de diferentes estancias productivas como la "tafona", el "celler", el molino harinero de sangre, etc., además de estancias ganaderas como "sestadors", establos y "boals". También podía contar con capilla. Entre sus ejemplos más destacados se encuentran La Raixa y la Alfabia, ambos en Bunyola.

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LEGOS

GAL PAZOS

La cultura pacega, que se extendió hasta los primeros decenios del siglo XIX, define un modo de vida señorial caracterizado por su vinculación al mundo rural al que domina debido a su superioridad en el contexto social. El pazo puede considerarse un palacio que se diferencia claramente de la casa señorial urbana en sus dimensiones, adaptadas a las funciones agrícolas, y en su austeridad, fundamentada en las estructuras de la arquitectura popular. La propiedad pacega ocupa un espacio en el que se hallan representados tanto elementos ornamentales como productores, en el que el paisaje natural, las tierras de cultivo, el jardín y la vivienda se funden íntimamente. En el entorno vegetal pacego podemos diferenciar tres unidades básicas: la arboleda o bosque, la finca y el jardín. El bosque es la extensión más alejada del pazo, en la que se localizan las plantas forestales. Constituye, junto con la finca, la vertiente productiva que mantiene la estructura pacega. La finca ocupaba la mayor parte del territorio. Se componía de huerta, zona agrícola y pradera en una explotación agropecuaria típica. Los jardines son al principio huertos que se van transformando en jardines ornamentales. Ubicados en el entorno inmediato a la vivienda, forman con ella un conjunto indisociable. Se presentan muy cuidados y con numerosas variedades de plantas ornamentales y exóticas en las zonas de clima benigno. Estos jardines han aglutinado patrones de la jardinería francesa o del paisajismo inglés, pero aportando características propias que la definen: aislamiento, compartimentación, aterrazamiento y eclecticismo. Entre sus ejemplos más destacados se encuentran El Pazo de Mariñán, el Pazo de Oca etc.

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FRANCIA

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PARA PROFUNDIZAR: BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS

Libros:

ITALIA

Arquitectura y Paisaje: La proyectación de los grandes jardines europeos ! ! Clemens Steenbergen y Wouter Reh. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2001

Libros: Arquitectura y Paisaje: La proyectación de los grandes jardines europeos ! ! Clemens Steenbergen y Wouter Reh. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2001 Publicaciones y archivos digitales: CATENA. Digital archive of Historic Gardens & Landscapes:" " http://www.lunacommons.org/luna/servlet/BardBar~1~1 Villa Medici Fiesole: http://www.villamedicifiesole.it/

Le Nôtre !! ! ! ! ! Bernard Jeannel, Editorial Stylos S.A., Barcelona, 1986.

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Publicaciones y archivos digitales: Sitio web del Ministerio de Cultura de Francia sobre André Le Nôtre: http://www.lenotre.culture.gouv.fr/ Versalles: http://www.chateauversailles.fr/homepage Vaux le Vicomte: http://www.vaux-le-vicomte.com/

Villa Medici Castello y Jardines de Bóboli: http://www.firenzemusei.it/ Villa Gamberaia: http://www.villagamberaia.com/

Chantilly: http://www.domainedechantilly.com/ Otros ejemplos de interés de jardines franceses o formales en Europa:

Villa d´Este: http://www.villadestetivoli.info/ Villa Lante: http://www.infoviterbo.it/villa_lante_bagnaia_eng.htm

Holanda: "Het Loo." " " " http://www.paleishetloo.nl/mainpage/17/2/De_Tuin.html

Centro Internazionale di Studi di Archittetura di Andrea Palladio: http://www.cisapalladio.org/

Alemania: Jardines Reales de Herrenhausen, Sanssouci y Charlotenhof" http://www.spsg.de/

Otros ejemplos de interés de jardines “a la italiana”, renacentistas:

Austria: Schönbrunn ! ! http://www.schoenbrunn.at/en.html

Francia: Chateau de Villandry" " http://www.chateauvillandry.fr/

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"

Alemania: Heidelberg Schlossgarten (Hortus Palatinus)" http://www.schloss-heidelberg.de/en/palace-heidelberg/Palace-Garden/381072.html

Italia: Palacio Real de Caserta. http://www.reggiadicaserta.beniculturali.it/guida_reggia/Xenglish/index.htm Suecia: Drottningholm (también cuenta con una zona de jardín paisajista)! http://www.kungahuset.se/royalcourt/royalpalaces.4.396160511584257f21800033.html

Portugal: Palacio de Fronteira" " " http://www.fronteira-alorna.pt/index.htm

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INGLATERRA

ESPAÑA

Libros:

Libros:

Arquitectura y Paisaje: La proyectación de los grandes jardines europeos ! ! Clemens Steenbergen y Wouter Reh. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2001

Parámetros del jardín español.Naturaleza/Paisaje/Territorio !! ! ! Edición a cargo de Ana Luengo y Coro Millares. Ministerio de Cultura. Madrid (3 vols.)

Publicaciones y archivos digitales:

Publicaciones y archivos digitales:

Castle Howard: http://www.castlehoward.co.uk"

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Jardín andalusí: !

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Stowe: http://www.stowe.co.uk/house/ y http://beta.nationaltrust.org.uk/stowe/

Instituto Cervantes: http://cvc.cervantes.es/actcult/jardin_andalusi/"

"

Blemheim Palace: http://www.blenheimpalace.com""

Alhambra y el Generalife: http://www.alhambra-patronato.es" "

"

"

Rousham: http://www.rousham.org"

Alcazar de Sevilla: http://www.patronato-alcazarsevilla.es/

Stourhead: http://www.nationaltrust.org.uk/main/w-vh/w-visits/w-findaplace/w-stourheadhtt

Jardines de la Monarquía: Jardines históricos de Madrid: http://www.madrid.org/cs/Satellite?c=CM_Publicaciones_FA&cid=1142310107365&idTem a=1109265603232&language=es&pagename=ComunidadMadrid%2FEstructura&segment o=1&sm=1

Chatsworth: http://www.chatsworth.org Otros ejemplos de interés de jardines paisajistas en Europa: Francia:

Patrimonio Nacional: http://www.patrimonionacional.es/

Parc Jean Jacques Rousseau. Ermenonville" http://www.oise.fr/culture-et-vie-locale/le-parc-jean-jacques-rousseau/ Desert de Retz. Chambourcy" " http://desertderetz.info/

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"

Aranjuez: http://www.aranjuezcultural.es/ Jardines españoles. Información General y en detalle:! http://www.historiadelartemalaga.es/jose_miguel_morales/historia_del_jardin/

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Otros jardines españoles:!

Alemania:

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Observatorio del Paisaje de Cataluña. Dossier Jardines históricos: http://www.catpaisatge.net/dossiers/jardins/esp/presentacio.php

Dessau-Wörlitzer Park http://www.gartenreich.com/en/visit/houses-gardens/Woerlitz/index.html Puckler-Muskau Park" " " http://www.muskauer-park.de/?cat=8&lang_pref=en"

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Possessions mallorquinas: http://www.portalfora.es/possessions/home.php?lang=es "

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Pazos gallegos. Ruta de la Camelia. Turgalicia: http://www.turgalicia.es/pdfs/xfolletospdfs.asp?ctre=folletospdfs&cidi=G


Curso impartido por:

Maier Vélez Olabarria Arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, E.T.S.A.U.N., desde el año 2003. Se especializó en Paisaje y Medio Ambiente, obteniendo el título propio de la Universidad de Navarra (PMA). Actualmente desarrolla el PFM del Máster de Paisaje y Jardinería de la Universidad Politécnica de Valencia. David Serrano Amatriain Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, E.T.S.A.U.N., desde el año 2000. Especializado en Urbanismo por la Universidad de Navarra.

GRANDES JARDINES EUROPEOS  
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