Victor Servranckx

Page 1



Victor Servranckx



Victor Servranckx De jaren twintig

Mu.ZEE – AsaMER



6 Inleiding Phillip Van den Bossche 18 36

Een toonbeeld van veelzijdigheid. Victor Servranckx in de jaren twintig Anouck Clissen Gemeenschapskunst en Zuivere Beelding: twee kanten van dezelfde constructivistische medaille. Victor Servranckx in de jaren 1922–23 Sergio Servellón

De abstracte kunst van Victor Servranckx: van tweedimensionaal canvas naar driedimensionale interventies Ann Verdonck

75

Schilderijen en tekeningen

143

Grafische werken

151

Sculpturen

163

Architectuur en meubels

207

Behangpapier

58

228 Biografie Simon Leenknegt 237 Fotoverantwoording 238

Colofon


fig. 1 Foto genomen in de woning van RenĂŠ Magritte (1922). V.l.n.r. onderaan: Georgette Berger, Pierre Broodcoorens en Henriette Flouquet; bovenaan: Magritte, E.L.T. Mesens, Victor Servranckx, PierreLouis Flouquet en Pierre Bourgeois Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van BelgiĂŤ, Brussel


Inleiding

‘Chaque chose doit être dite selon son rythme.’1 fig. 1

Op de achterzijde van de kleine zwart-witfoto staat ‘Chez Magritte / une bande de fous / Bruxelles Juin 22’ geschreven. Op de voorkant zien we van links naar rechts Georgette Berger, Pierre Broodcoorens en ­Henriette Flouquet; achter hen staan René Magritte, E.L.T. Mesens, Victor Servranckx, Pierre-Louis Flouquet en Pierre Bourgeois. Op 28 juni 1922, in de maand dat dit groepsportret wordt gemaakt, huwen René Magritte en Georgette Berger in Sint-Joost-ten-Node. De dichter Pierre Bourgeois en de schrijver Pierre Broodcoorens zijn hun getuigen. Het valt niet meer te achterhalen, maar misschien dateert de foto van hun trouwdag. Bourgeois en Magritte kennen elkaar dan al enkele jaren; ze zullen hun leven lang vrienden blijven. De vriendschap tussen Magritte, Servranckx en de in Parijs geboren maar tot Brusselaar omgedoopte Pierre-Louis Flouquet dateert van hun academietijd. Tot 1917 studeren ze samen aan de Brusselse Académie Royale des Beaux-Arts et École des Arts Décoratifs. Op de foto zien we een vrolijke bende in de keuken van het jonge koppel (let op het behangpapier). Alleen Karel Maes, een belangrijke ‘medeplichtige’ uit die jaren, ontbreekt. Volgens Pierre Bourgeois is hij een van de meest belezen en gereserveerde kunstenaars van het gezelschap. Heeft Maes de foto genomen? Of was de broer van Pierre, de architect Victor Bourgeois, de fotograaf van dienst?

7

Phillip Van den Bossche

1. Pierre Bourgeois, geciteerd in René Magritte en Victor Servranckx, ‘L’Art pur. Défense de l’esthétique’, in ­André Blavier (ed.), René ­Magritte. Écrits complets, Parijs, 1979, p. 13.


fig. 5 Opus 18 – 1924 (Uiterste spanning zonder te breken) olieverf op doek 83 × 57 cm privécollectie

tijdschrift L’Esprit Nouveau. Servranckx’ artistieke praktijk is schatplichtig aan de nieuwe, uit Frankrijk overgewaaide geest, maar vandaag kunnen we zijn realisaties met meer afstand en in het licht van recentere theorieën over massamedia interpreteren. L’Esprit Nouveau vormt een belangrijke s­ leutel, en dan vooral de propaganda die er vanaf de eerste nummers in wordt uitgewerkt door Jeanneret (die pas later het pseudoniem Le ­Corbusier zal aannemen). Het vernieuwende karakter van het tijdschrift dat de onder­titel Revue internationale illustrée de l’activité ­contemporaine draagt, ligt in de onmiddellijke vertaling van ideeën naar publiciteit. In L’Esprit Nouveau zijn immers de advertenties het belangrijkste theore­ tische kanaal, en niet de redactionele teksten, recensies of manifesten. Pas in 1925 verwoordt Le Corbusier zijn ideeën in L’Art décoratif d’aujourd’hui. In dit verband stelt Beatriz Colomina in haar boek Privacy and Publicity: ‘Not only has the modern poster successfully replaced the fresco and made it unnecessary as a medium but “art is everywhere in the street, which is the museum of the present and the past,” Le Corbusier goes on to say (…). The works in this imaginary “museum” are the poster, fashion, the industrial design object, advertising; they are the equivalent in our time of the madonnas, crucifixes and frescoes of medieval society. That is to say, we do not perform in front of them an intellectual operation. We perceive them in a mood of relaxation that, among others things, allows advertising to become effective.’10 Victor Servranckx omarmt de mogelijkheden om via de industrie en reclame een nieuwe maatschappij vorm te geven, in een periode waarin het merendeel van de Belgische kunstenaars een veilig onderkomen in

12

10. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, Cambridge en Londen, 1994, pp. 217 en 219.


fig. 6 Pagina uit Theo van Doesburgs boek Drie voordrachten over de nieuwe beeldende kunst (1919), met een afbeelding van een oud-Egyptische sculptuur FeliXart Museum, Drogenbos

traditionelere kunstvormen zoeken. Door zijn achtergrond als ontwerper kiest hij voor het decoratieve als middel, gebruikt hij de advertentietechniek in 7 Arts en brengt hij zijn inzichten via de inrichting van etalages naar buiten.11 Tegelijkertijd blijft hij schilderen en opteert hij voor een neutrale nummering en de term ‘opus’ (werkstuk) als titel. Hij stelt dat zijn bolvormige sculptuur Opus 1 — 1921 op een gemotoriseerde sokkel rond zijn as moet draaien.12 We kunnen zeggen dat Servranckx vanaf de vroege jaren twintig er doelbewust voor kiest om zijn ideeën in verschillende media uit te werken. Hij zoekt zijn eigen weg binnen het vroege modernisme en loopt vooruit op hedendaagse opvattingen over massamedia. De rode draad in de jaren twintig blijft de vraag hoezeer hij zijn ‘art pur’ moet uitzuiveren. In Picture Theory schrijft de Amerikaanse wetenschapper W.J.T. Mitchell: ‘All media are mixed media, and all representations are heterogeneous; there are not “purely” visual or verbal arts, though the impulse to purify media is one of the central utopian gestures of modernism.’13 In Servranckx’ schilderijen uit deze periode toont zich de zoektocht naar uitzuivering en abstractie het sterkst. Ondanks zijn vroege internationale erkenning oogst hij op dat vlak zowel lof als kritiek. Zijn ‘fantasielijnen’ nemen de aandacht weg van de pure vormen, zo schrijft 7 Arts over zijn futuristisch geïnspireerde werk.14 Pas in 1924 is er sprake van een kentering; Pierre Bourgeois heeft het dan over ‘un hymne sobre de beaux tons et de libres géométries’.15 Los van de recensies en zijn eigen geschriften kunnen we Servranckx’ stijl beschouwen als een vermenging van twee invloedssferen: aan de ene kant is er de aandacht voor het abstraheren van de machine door middel van lijnen, vormen en kleuren;

13

11. In 1925 verhuist S ­ ervranckx met zijn broers en zijn zus naar de Brusselse ­Blaesstraat, waar ze samen een winkel voor mannenkleding gaan uitbaten. Servranckx richt de etalages van deze winkel in. 12. Victor Servranckx, geciteerd in Victor ­Servranckx, tentoon­ stellingscatalogus, Rubenskasteel, ­Elewijt, 1972, s.p.: ‘Cette ­sculpture, posée sur un socle pivotant, auquel est donné un mouvement de rotation, produit à tout moment et à toute façe (sic) la même impression d’ensemble.’ 13. W.J.T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, 1994, p. 5.


fig. 4 Brief van Filippo ­Tommaso Marinetti aan Victor Servranckx (25 november 1922) Universiteitsarchief KU Leuven, fonds Victor Servranckx

door diverse stijlbewegingen inspireren. Op de volgende pagina’s bespreken we drie idiomen die van belang waren voor de ontwikkeling van zijn kunst: het futurisme, het purisme en De Stijl. Daarbij focussen we in de eerste plaats op de manier waarop de kunstenaar deze stijlbewegingen assimileerde; in de marge halen we enkele persoonlijke relaties aan die hij heeft opgebouwd. Futuristische invloeden en contacten

fig. 2

fig. 3

Een van de belangrijkste artistieke inspiratiebronnen die zich in de vroege jaren twintig doen gelden, is het futurisme. Deze van oorsprong Italiaanse stijlbeweging stelt zich ten doel de moderne wereld van de industrie en technologie te huldigen, en dat aan de hand van een levendig kleurenpalet en de suggestie van dynamiek en beweging. Vooral Servranckx’ De boomhakkers. Proefdruk voor behangpapier U.P.L. uit 1921 leunt aan bij de vormentaal van het futurisme. Met vurige kleuren toont de proefdruk twee geschematiseerde houthakkers in volle arbeid. Anekdotische details zijn hier weggelaten en de sfeerschepping is tot een minimum beperkt; zo komt de nadruk te liggen op de snelheid en de fysieke kracht van de beweging. Ook de gouache Opus 11 – 1920 is zichtbaar schatplichtig aan het futurisme. De compositie brengt een energieke hulde aan de moderne grootstad. Tussen de wirwar van beeldelementen herkennen we een kettingstructuur, cilinderbouten en stukjes filmpellicule. Het op­ schrift ‘CINE’ verwijst naar Servranckx’ progressieve idee over de relatie tussen cinema en beeldende kunsten: hij wou dat musea net

22


fig. 5 Eerste tekstpagina van het artikel Het Esthetische der machien en het ingrijpen der meka­nika in de kunst van Enrico Prampolini (april 1924) Universiteitsarchief KU Leuven, fonds Victor Servranckx

als bioscoopgebouwen fel verlicht werden en met grootsheid hun tentoonstellingen aankondigden.4 In dit werk verwijst Servranckx aan de hand van de zilvergrijze kleur naar de wereld van de machine. De kunstenaar bootst geen machines na, maar specifieke delen zijn wel herkenbaar. Hij probeert imitatie te vermijden en wil veeleer de sfeer van een geïndustrialiseerde wereld oproepen.5

fig. 4

fig. 5

Servranckx onderhoudt goede contacten met de Italiaanse futuristen. In de periode 1922–25 correspondeert hij met Filippo Tommaso ­Marinetti (1876–1944), een spilfiguur van het futurisme. In de brieven spreken de twee kunstenaars hun waardering uit voor elkaars werk.6 Zo vertelt ­Marinetti van zijn bezoek aan de tentoonstelling Seconda Mostra ­Internazionale delle Arti Decorative (1925) in Monza, waar hij vooral ­Servranckx’ sculptuur Opus 1 – 1921 wist te smaken.7 Via Marinetti leert Servranckx Enrico Prampolini (1894–1956) kennen, een Italiaanse kunstenaar en architect, en tevens uitgever van het tijdschrift Noi. Aanvankelijk speelt Prampolini met de gedachte een tentoonstelling over Servranckx in de Casa d’Arte Bragaglia te Rome te organiseren.8 Die tentoonstelling zal uiteindelijk niet plaatsvinden, maar Prampolini zal zijn teksten wel veelvuldig illustreren met afbeeldingen van Servranckx’ werken. Zijn schilderijen worden bijvoorbeeld in mei 1923 afgebeeld in het tijdschrift Noi. Ook het artikel Het Esthetische der machien en het ingrijpen der mekanika in de kunst, dat Prampolini in 1924 schrijft voor het Antwerpse kunsttijdschrift Het Overzicht, wordt verlucht met een werk van Servranckx.

23

4. René Magritte en Victor Servranckx, ‘L’Art pur. Défense de l’esthétique’, in André Blavier (ed.), René Magritte. Écrits complets, Parijs, 1979, p. 18. 5. Eric Pil, ‘Victor S ­ ervranckx en de abstracte kunst’, in Victor ­Servranckx 1897–1965 en de abstracte kunst, tentoonstellings­ cata­logus, ­Koninklijke Musea voor Schone ­Kunsten van België, Brussel, 1989, p. 20. 6. Brief van Filippo ­Tommaso Marinetti aan Victor Servranckx, 25 november 1922, fonds Victor Servranckx, Universiteitsarchief KU Leuven. 7. Brief van Filippo ­Tommaso Marinetti aan Victor Servranckx, 1924, fonds Victor ­Servranckx, Universiteitsarchief KU Leuven.


fig. 8 Opus 46 – 1922 (De stad) olieverf op doek 72,5 × 93,5 cm Yale University Art Gallery, New Haven

In de lijn van het purisme stellen de auteurs dat het opwekken van een esthetische gewaarwording het primaire doel van een beeldend kunstwerk is. Niet zoals bij architecten, die zich volgens Servranckx en Magritte op de eerste plaats bezighouden met de stijlaspecten van hun werk. ‘Le vrai métier, c’est la disposition, le choix des lignes, formes et couleurs qui déclencheront automatiquement la sensation esthétique, raison d’être du tableau.’22 De kunstenaar is een werkman, een technicus; alleen hij kan door het toepassen van logica en orde een kunstwerk creëren.23 Servranckx en Magritte zijn van mening dat een kunstwerk opgebouwd moet worden aan de hand van mathematische principes. Tegen decoratie zijn ze gekant, het machinale verheerlijken ze. Naast commentaar op de architect zelf geven ze in hun tekst ook kritiek op de functie van architectuur: ‘La GRANDE ERREUR c’est de croire que, pour être parfait, la maison doit avoir une mission supplémentaire: déclencher automatiquement la sensation esthétique chez l’habitant ou le promeneur.’24 Ze geloven niet dat architectuur een esthetische gewaarwording kan opwekken zoals een schilderij dat kan, meer nog: ‘L’ARCHITECTURE N’EST PAS UN ART.’25 In L’Art pur. Défense de l’esthétique ligt de klemtoon op het esthetische aspect van kunst. Over het maatschappelijk nut van kunst of de maatschappelijke taak van de kunstenaar wordt niet gesproken. In La plastique pure. (Art constructif) – (art collectif), verschenen in 1925, breidt ­­Servranckx zijn visie uit, maar spreekt hij niet meer over de architec-

28

22. René Magritte en Victor Servranckx, ‘L’Art pur. Défense de l’esthétique’, in André Blavier (ed.), René Magritte. Écrits complets, Parijs, 1979, p. 19. 23. René Magritte en Victor Servranckx, ‘L’Art pur. Défense de l’esthétique’, in André Blavier (ed.), René Magritte. Écrits complets, Parijs, 1979, p. 13. 24. René Magritte en Victor Servranckx, ‘L’Art pur. Défense de l’esthétique’, in André Blavier (ed.), René Magritte. Écrits complets, Parijs, 1979, p. 14. 25. René Magritte en Victor Servranckx, ‘L’Art pur. Défense de l’esthétique’, in André Blavier (ed.), René Magritte. Écrits complets, Parijs, 1979, p. 15.


fig. 9 Cover van het tijdschrift Der Sturm (april 1928) Universiteitsarchief KU Leuven, fonds Victor Servranckx

tuur. De tekst toont hoe de kunstenaar gelooft in de combinatie van een construc­tivistische met een collectieve kunst. De constructivistische kunst kan een grote weerslag hebben op elk individu, omdat elke mens volgens Servranckx over een ‘geometrische geest’ beschikt. Ze kan het gemeenschapsgevoel aanwakkeren en de individuele ego’s ontstijgen: ‘Nous arriverons à une grande époque d’art collectif, si pour un cas collectif, comme l’art en est un, nous rejetons ce qui sépare les hommes, à savoir, la fantaisie individualiste. Sans sentimentalisme, sans prétentions moralisantes, l’art aurait néanmoins une répercussion immense dans chaque individu, comme dans chaque dent de l’engrenage social.’26 Internationale tentoonstellingen De carrière van Servranckx neemt in de jaren twintig een hoge vlucht. Nadat hij aan enkele kleinere groepstentoonstellingen in Brussel en ­Antwerpen heeft deelgenomen, breekt hij in 1924 internationaal door, dankzij zijn eenmanstentoonstelling in de Brusselse Galerie Royale. S ­ ervranckx toont er een omvangrijk overzicht van wat hij in de ­periode 1921–23 heeft gerealiseerd: hij presenteert er zes versies van zijn construc­tivistische sculptuur Opus 1 – 1921 en meer dan honderd schilderijen. Nog hetzelfde jaar krijgt hij de kans om te exposeren in Parijs, Boekarest en Bielefeld. Twee jaar later maakt de kunstenaar zijn debuut in de Verenigde Staten, op de International Exhibition of Modern Art. Deze rondreizende

29

26. Victor Servranckx, ‘La plastique pure. (Art constructif) – (art collectif)’, in La Nervie, nrs. 6–7, Brussel, 1925, p. 16.


fig. 21 De stand L’Équerre – 7 Arts op de tentoonstelling Salon de La Lanterne Sourde. Les arts belges d’esprit nouveau (1923) Archives d’Architecture ­Moderne, Brussel

fig. 23

Servranckx of misschien Peeters? Of zou het een gezamenlijk werk zijn? Als je de plaatsing van de namen op het grondplan bekijkt, zou je kunnen vermoeden dat het van de hand van Victor Servranckx is. Flouquet werkte in 1923 met veel degradés en maakte zelden horizontale composities. De vormen die in het werk van Peeters gewoonlijk op een transparante manier in elkaar overvloeien zijn hier niet zichtbaar. Als we de ICSACcatalogus bij de hand nemen, vinden we voor Servranckx een werk dat interessant in dit verband is: Opus 47 – 1923 (Exaltatie van het machinisme). Hoewel veel rijker uitgewerkt dan het frontispice heeft dit opus een gelijkaardige basiscompositie. Een bijkomend argument is de kennis van de monumentale schilderkunst, die Servranckx via Constant Montald verwierf. Voorlopig wijst alles dus naar Servranckx, die op dat moment volledig in de radicale tweedimensionale abstractie werkte en zich bovendien het meest interesseerde voor de monumentale schilderkunst. Aangezien ook Maes en Peeters toen volop hun meest constructivistische periode kenden, en Flouquet en De Boeck nog steeds abstract werkten, moet deze tentoonstelling een van de sterkste groepstentoonstellingen uit die tijd geweest zijn. Met een geweldige ontwikkeling en productiviteit heeft Servranckx zich anno 1923 uit de achtergrond weten te werken. 1923: het jaar waarin ethiek en esthetiek samengaan ‘Ik heb het geloof in de schilderkunst verloren.’ Met deze uitspraak be­zegelde Victor Servranckx het lot van wat nog restte van de beweging

54


rond de Zuivere Beelding. De emotionele uitroep werd door een ooggetuige opgevangen tijdens een debat op 13 november 1929, waar Servranckx en Felix De Boeck de sprekers waren.53 Niet zozeer het lapidaire karakter van de uitspraak is hier van belang, wel het negatief afzonderen van een van de kunstdisciplines. Servranckx vervolgde met de mededeling dat hij voortaan zijn territorium zou verplaatsen naar de toegepaste kunsten. De heroriëntatie die ­Servranckx al rond 1925 had gemaakt naar de architectuur zal hem weg van de gezamenlijke actie doen evolueren.54 Hoewel hij korte tijd stopte met schilderen, zal zijn traject na 1925 individueler worden, ondanks enkele internationale tentoonstellingen met collega’s van het eerste uur.55 Door de onduidelijkheid over zijn parcours tussen 1917 en 1921 is het moeilijk om de genese van zijn oeuvre te begrijpen.56 Daarom moeten we de typering van Servranckx als de eerste ‘paus van de abstractie’ in België, zoals die in het collectieve geheugen gegrift is, misschien herbekijken. Dit kan lijken op v­ loeken in de kerk, maar het zal nooit afbreuk doen aan ­Servranckx’ plastische verwezenlijkingen. Het is duidelijk dat hij voor de congressen niet het type werk inzond dat zijn internationale renommee zou maken. Het kantelmoment voor zijn oeuvre zou uiteindelijk de tentoonstelling in de Brusselse Galerie Royale in 1924 blijken. Door de internationale aandacht die deze tentoonstelling kreeg, positioneerde Servranckx zich op de eerste rij van de avant-garde in België. Zijn vermogen om te netwerken en om zijn internationale successen ten volle te benutten zijn doorslaggevend geweest voor de referentie die hij terecht geworden is. Bovendien volhardde hij in een klimaat waar vele andere pioniers de moed lieten zakken. De evolutie in die jaren, van ezelschilderijen naar monumentale werken, getuigt van durf en doorzettingsvermogen. De ethische aspiraties, in de vorm van experimenten met toegepaste kunst, hebben in ieder geval zijn evolutie gestuwd. De integratie van de schilderkunst in de architectuur was hij nooit genegen, maar met

55

53. De debatavond, die werd gehouden in de lokalen van de Vlaamse Club te Brussel, is een uitloper van de laatste tentoonstelling van de leden van de groep L’Assaut (Felix De Boeck, Pierre-Louis Flouquet, Jean-Jacques Gailliard en Victor Servranckx). De tentoonstelling vond plaats in de galerie Le Centaure te Brussel van 2 tot 13 november 1929. Die locatie was opmerkelijk, gezien de vijandige houding die de galerie en diens direc­ teur Paul-Gustave Van Hecke hadden tegenover de abstracte beweging. Omdat in 1929 het laatste strijdblad, 7 Arts, ermee stopte, nadat eerder ook al Het Overzicht (1925) en De Driehoek (1926) waren opgedoekt, werd de geometrische abstractie voor de protagonisten van het expressionisme en het opkomende surrealisme misschien ongevaarlijk en dus toelaatbaar geacht. De getuigenis over die avond toont in ieder geval dat de weinige reacties negatief waren en het publiek tijdens het debat niet warm liep voor de geometrische abstractie. Zie Lutgart Dusar, Doorheen het leven en werk van Felix De Boeck (°1898): zijn vormingsjaren en deelname aan de modernistische kunststrekkingen van de twintiger jaren, geplaatst in het kader van de Europese en Belgische kunstevolutie, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, Katholieke Universiteit Leuven, 1973, p. 191. 54. Rond 1924 speelt wellicht de invloed van een inter­ nationale paradigma­ verschuiving in het debat rond kunst en t­ oegepaste kunst. De construc­ tivistische ideeën moeten, onder invloed

van onder anderen Osip Brik, wijken voor een ‘productivisme’ waarbij de aandacht voor kunst ondergeschikt wordt gemaakt aan een utilitaire, industriële vormgeving. Rond 1925 kiezen Jos Leonard en Karel Maes resoluut voor meubelen ander design, terwijl Peeters een weefgetouw koopt en niet lang daarna zijn artistieke activiteiten staakt. Zie Robert Melders, Jozef Peeters (1895–1960), Kapellen, 1978, p. 70. 55. Zo zal de beweging in 1927 geen nieuw leven worden ingeblazen door de tentoonstelling te Grenoble, waar drie mede­werkers van 7 Arts als groep ‘plasticiens’ aan deelnemen. Meer over deze tentoonstelling, zie Céline De Potter, ‘De tijd waarin kunstenaars onze “beste ambassadeurs” waren of hoe de Belgische kunst in 1927 werd tentoongesteld in ­Grenoble’, in Céline De Potter (ed.), Grenoble 1927. Een pano­ rama van de Belgische kunst, tentoonstellings­ catalogus, FeliXart ­Museum, Drogenbos, 2012, pp. 25–75. 56. Er bestaan veel vragen omtrent de aard van het werk en de tentoonstellingen waaraan ­Servranckx deelnam. Volgens Maurits Bilcke zou hij al in 1917 abstract werk hebben getoond in de Galerie Georges Giroux te Brussel, maar hiervan ontbreken bewijzen. In een brief aan Michel Seuphor trekt Peeters van leer tegen Servranckx, die tijdens de opbouw van een tentoonstelling in het Hessenhuis in 1959 met steeds vroeger werk afkwam: ‘Si Servranckx continue par trouver des œuvres abstraits (sic)


fig. 1 Apotheek Constant Smeulders te Sint-JansMolenbeek (ca. 1926) Universiteitsarchief KU Leuven, fonds Victor Servranckx


Ann Verdonck

De abstracte kunst van Victor Servranckx: van tweedimensionaal canvas naar driedimensionale interventies

‘Les objets fabriqués par l’homme doivent avoir la perfection; c’est la seule vie qu’il peut leur donner. Les formes de la vie peuvent vivre malgré leurs défauts grâce à la volonté de vie que leur a donnée la nature.’1 Victor Servranckx is vermaard om zijn geometrisch-abstracte schilderijen en beeldhouwwerken, maar zijn theoretische discours en experimenten als ontwerper en architect zijn minder gedocumenteerd en bekend. Deze bijdrage zal zich focussen op de ontwerppraktijk van Servranckx en de implementatie van zijn ideeën over abstracte kunst in een architecturaal ­decorum. Een start als ontwerper van behangpapier Servranckx studeert van 1913 tot 1917 aan de Brusselse Académie Royale des Beaux-Arts et École des Arts Décoratifs waar hij de Grote Prijs behaalt als bekroning voor zijn bijzondere prestaties.2 Hij start zijn pro­ fessionele carrière in 1917 als designer voor de Usines Peters-Lacroix (U.P.L.) uit Haren bij Brussel, een behangpapierfabriek die actief is van circa 1880 tot 1979.3 Naast Servranckx ontwerpen tijdens het interbel­ lum onder meer René Magritte (1898–1967) en Edgard Tytgat (1879–1957)

59

1. René Magritte en Victor Servranckx, ‘L’Art pur. Défense de l’esthétique’, in André Blavier (ed.), René Magritte. Écrits complets, Parijs, 1979, p. 15. 2. Eric Pil, ‘Victor S ­ ervranckx en de abstracte kunst’, in Victor ­Servranckx 1897–1965 en de abstracte kunst, tentoonstellings­ cata­logus, ­Koninklijke Musea voor Schone ­Kunsten van België, Brussel, 1989, p. 13. 3. Nina Deboeck en Ann Verdonck, ‘Ontwikkeling van het behangpapier tijdens de 20e eeuw. Productie en toepassing in België’, in Erfgoed van industrie en techniek. Vlaams-Nederlands tijdschrift voor industriecultuur, 20e jg., nrs. 2–3, Raalte, 2011, p. 80. In 1913 krijgt Servranckx in de behangpapier­fabriek een studentenjob als kleuradviseur.


Opus 11 – 1920

78

gouache op papier 30 × 30 cm privécollectie


Opus 22 – 1920 (­Zittende arbeidster, etend, op de binnenplaats van de fabriek) 79

olieverf op doek 58 × 58 cm privécollectie


Opus 3 – 1922 (Lichaamsgolving)

88

olieverf op doek 45 × 36,5 cm collectie J. UytterhoevenLaeremans


Opus 9 – 1922 (Rode rotatieve)

89

olieverf op doek 72,5 × 57,5 cm Centre Pompidou, Parijs Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle


Opus 17 – 1922

92

olie- en zilververf op doek 133,5 Ă— 38 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


Opus 20 – 1922 (Snaarinstrumenten)

93

olieverf op doek 70 × 45 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen


Cover van vier nummers uit de reeks Vlaamsche Volkstooneeluitgaven 1925 146

Universiteitsarchief KU Leuven, fonds Victor Servranckx


147


Opus 1 – 1921

158

messing 41 × 34 × 34 cm Mu.ZEE, Oostende; schenking Angeline Servranckx-Turcksin


Opus 1 – 1921

159

brons 41 × 34 × 34 cm museum moderner kunst stiftung ludwig wien




fig. 2 Het gezin Servranckx omstreeks 1905. V.l.n.r.: Hector, Celine, moeder Marie-Louise, Jules, vader Félix en Victor Universiteitsarchief KU Leuven, fonds Victor Servranckx

fig. 3 Mijn heilige vader 1917 potlood, houtskool en krijt op papier 17,5 × 32,5 cm collectie Martina Servranckx

1919 Op 28 augustus overlijdt zijn moeder, Marie-Louise Dupontcheel. 1921 Realiseert schilderijen en sculpturen in een overwegend abstract-geometrische stijl. Door zijn bemiddeling wordt René Magritte bij U.P.L. aangenomen als hulptekenaar. 1922 Gebruikt voor het eerst de term ‘opus’ in de titel van zijn schilderijen en beeldhouwwerken. Neemt deel aan de tentoonstellingen in het kader van het 2de en 3e Kongres voor Moderne Kunst, in respectievelijk ­Antwerpen en Brugge. Schrijft samen met René Magritte L’Art pur. Défense de l’esthétique, een pamflet­tekst die om praktische redenen uiteindelijk niet wordt gepubliceerd.

230

1924 Zijn eenmanstentoonstelling in de ­Brusselse Galerie Royale krijgt internationaal gehoor. Nog in hetzelfde jaar neemt hij deel aan exposities in Bielefeld, Boekarest en Parijs. Zijn werk verschijnt in binnen- en buitenlandse tijdschriften. 1925 Neemt ontslag bij U.P.L. en verhuist met zijn broers en zus naar de Brusselse ­Blaesstraat, waar ze samen een winkel voor mannenkleding gaan uitbaten. Hij stopt ook een jaar met schilderen om zich toe te leggen op architectuur en design. Met architect Huib Hoste ontwerpt hij een bureauruimte naar aanleiding van de E ­ xposition Internationale des Arts D ­ écoratifs et ­Industriels Modernes in Parijs. In opdracht van Het Vlaamsche Volkstooneel, een rondreizend theatergezelschap, maakt hij kaftontwerpen van ­boeken. Publiceert de tekst La plastique pure. (Art constructif) – (art collectif) in het tijdschrift La Nervie.

fig. 4


fig. 4 Uitnodigingskaart voor Servranckx’ solotentoonstelling in de Brusselse Galerie Royale (1924) Universiteitsarchief KU Leuven, fonds Victor Servranckx

fig. 5 Exposition Victor Servranckx. Victor Servranckx expose ses œuvres Cratères de beauté in het ­Brusselse Paleis voor Schone ­Kunsten (1929) collectie Jozef Gijsbrechts

1926 Leidt de verbouwing van een stapelplaats in Diegem, die de bijnaam Kubistisch Huis meekrijgt. In dezelfde periode maakt hij ontwerpen voor de apotheek Constant Smeulders. Neemt deel aan de tentoonstelling De Onafhankelijken in Amsterdam en aan de International Exhibition of Modern Art, een rondreizende expositie in de ­Verenigde Staten. Begint in het najaar opnieuw te schilderen. Zijn werken liggen in de lijn van het surrealisme. 1928 Heeft zijn eerste buitenlandse solo­ tentoonstelling in de Berlijnse Galerie Der Sturm. Begint rond deze tijd met de aanleg van een eigen kunstverzameling, die vooral kubistische, puristische en surrealistische werken omvat.

231

1929 In het Brusselse Paleis van Schone ­Kunsten opent een grote solotentoonstelling van de kunstenaar.

fig. 5

1930 Leert Hélène Tyrmand (1900–1965) ­kennen, een vluchtelinge van PoolsJoodse afkomst, met wie hij op 1 s­eptember in het Brusselse stadhuis huwt. Vanaf de eerste maanden leeft het echtpaar in onmin met elkaar. 1932 Wordt docent kunstfilosofie en -initiatie aan de academie van Elsene.

p. 232 fig. 6 Les artistes musicalistes in het Institut Ernest Denis in Praag (1935) collectie Jozef Gijsbrechts

fig. 7 Muurschildering in het paviljoen van het Natio­ naal Instituut voor Radioomroep op de Brusselse Heizel (1936) collectie Jozef Gijsbrechts



Fotoverantwoording

Fotografie

Archives d’Architecture Moderne, Brussel: p. 54

Belgische Staat: pp. 98, 130

Steven Decroos: pp. 10, 11, 12, 20, 50, 53, 60, 61, 69, 79, 80, 82, 86, 87, 88, 90, 91, 94, 95, 96, 99, 100, 101, 102, 103, 108, 109, 110, 111, 112, 120, 121, 122, 124, 128, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 138, 141, 144, 153, 154, 155, 158, 167, 168, 169, 170, 171, 179, 188, 189, 190, 210, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 225, 226, 230

Centre Pompidou, Parijs: pp. 18, 89

Fotorama: pp. 15, 32, 182

Design museum Gent: p. 178 De Vuyst, Lokeren: p. 48

Bruno Vandermeulen: pp. 22, 23, 29, 34, 44, 58, 70, 71, 73, 76, 84, 106, 140, 145, 146, 147, 177, 180-181, 183, 184, 185, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200-201, 202, 203, 204, 205, 230, 231, 234

FeliXart Museum, Drogenbos: pp. 13, 39, 45, 56

Ann Verdonck: p. 67

Galerie Gmurzynska, Zürich: pp. 8, 24, 36, 81, 83, 105, 152, 160, 191, 208, 209, 211, 212, 213, 224

Cedric Verhelst: pp. 21, 51, 77, 78, 85, 125, 137

Belfius Bank: pp. 118, 119

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen: pp. 33, 93, 127 Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel: pp. 6, 40, 50, 57, 104, 129 KU Leuven: pp. 15, 22, 23, 29, 32, 34, 44, 46, 47, 48, 49, 51, 52, 58, 60, 61, 70, 71, 73, 76, 84, 106, 140, 144, 146, 147, 177, 180-181, 182, 183, 184, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200-201, 202, 203, 204, 205, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 226, 230, 231, 234 LehmbruckMuseum Duisburg: p. 161 Musée de Grenoble: pp. 114, 156 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid: pp. 92, 97 Museu Collecção Berardo, Lissabon: p. 115 museum moderner kunst stiftung ludwig wien: pp. 71, 107, 159 The Museum of Modern Art, New York / Scala, Firenze: pp. 25, 123 Museum van Elsene: p. 113 Museum voor Schone Kunsten, Gent: pp. 35, 126, 139, 157 Mu.ZEE, Oostende: pp. 11, 20, 53, 82, 90, 95, 96, 109, 112, 121, 133, 134, 135, 148, 158, 179, 210 Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam: p. 32 Staatsgalerie Stuttgart: pp. 30, 116 Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach: p. 117 Verzameling Stichting Architectuurarchieven SAVE, Brussel: pp. 31, 62, 65, 66, 149, 164, 165, 172, 173, 174, 175, 176 Yale University Art Gallery, New Haven / Scala, Firenze: p. 28


Mu.ZEE bedankt de volgende bruikleengevers:

Mu.ZEE bedankt voor hun advies en medewerking:

Belfius Bank de Belgische Staat Centre Pompidou, Parijs de heer De Munck Design museum Gent Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience, Antwerpen de erfgenamen van de heer De Beir, Knokke Galerie Gmurzynska, Zürich de heer Jozef Gijsbrechts Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel KU Leuven LehmbruckMuseum, Duisburg The Museum of Modern Art, New York mevrouw Natalja Neerman Musée de Grenoble Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Museu Collecção Berardo, Lissabon museum moderner kunst stiftung ludwig wien Museum van Elsene Museum voor Schone Kunsten, Gent mevrouw Martina Servranckx Staatsgalerie Stuttgart Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach de heer en mevrouw Van Oost-Verdonck Verzameling Stichting Architectuurarchieven SAVE, Brussel de heer en mevrouw J. Uytterhoeven-Laeremans en alle bruikleengevers die anoniem wensen te blijven

AsaMER, Gent: Aurelie Daems Belfius Bank: Patricia Jaspers en Martial Trouillez Centre Pompidou: Faiza Noirot en Sennen Codjo Design museum Gent: Bernadette De Loose Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience: Dorrit Van Camp Franse Gemeenschap van België: Odile Chopin Galerie Gmurzynska: Guadalupe Alonso, Klaudia Bocaj, Krystyna Gmurzynska, Mathias Rastorfer en Jeannette Weiss Galerie Patrick Derom: Gilles Marquenie Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen: Veerle De Meester en Fleur van Paassen Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel: Anne Adriaens-Pannier, Valérie Haerden en Pieter Muys KU Leuven: Mel Collier, Kjell Corens, Mark Derez, Bruno Vandermeulen, Soetkin Vanhauwaert en Anne Verbrugge LehmbruckMuseum: Roswitha Heuer, Michael Krajewski en André Schweers Musée de Grenoble: Anne Laffont en Isabelle Varloteaux Museo Thyssen-Bornemisza: Beatriz Blanco, Natalia Gastelut en Blanca Uría Museu Collecção Berardo: Isabel Alves en Francisca Sousa The Museum of Modern Art: Carla Caputo, Eliza Frecon en Lily Goldberg museum moderner kunst stiftung ludwig wien: Alexandra Pinter en Katharina Schendl Museum van Elsene: Anne Carre Museum voor Schone Kunsten, Gent: Johan De Smet en Moniek Nagels Städtisches Museum Abteiberg: Hannelore Kersting Verzameling Stichting Architectuurarchieven SAVE: Danny Casseau en Jos Vandenbreeden Akzo Nobel Paints, Vilvoorde: Stefan Herrebosch Aorta+, Gent: Jona Van der Cruyssen De Vuyst, Lokeren: Renaat Sapyn Eeckman Art & Insurance, Brussel: Marylène Vanhassel Emente, Antwerpen: Ann Muylle Fotorama, Wevelgem: Johan Delcour en Monia Warnez Hizkia Van Kralingen, Brussel: Annemieke Bouwmans en Keith Brumberg Lukasweb, Gent: Bart De Sitter Onroerend Erfgoed, Brussel: Maryline Verhulst Sabam, Brussel: Julie Sevrin Vlaams Architectuurinstituut, Antwerpen: Ellen Van Impe VRT, Brussel: Linda De Leeuw mevrouw Charline Adriaens de heer Peter De Bruycker de heer Renzo Deceuster de heer Koenraad Dedobbeleer mevrouw Solange Delsart de heer Marc Dubois de heer Tom Gerits de heer Paul Mattelaer de heer Marnix Neerman de heer Peter J.H. Pauwels mevrouw Lut Pil de heer Norbert Poulain mevrouw Sabine Taevernier mevrouw Gerda Vander Kerken de heer Maurice Verbaet de heer Geoffroy Vermeire


Deze publicatie is verschenen naar aanleiding van de tentoonstelling Servranckx. De jaren twintig, van 15 september 2012 tot 6 januari 2013 in Mu.ZEE te Oostende. Tentoonstelling Curatoren: Phillip Van den ­Bossche en Anouck Clissen Scenografie: Laura Bown Productie: Barbara de Jong, Sara H ­ uycke, Björn Scherlippens, Els Vermeersch Technische realisatie: Aorta+ i.s.m. het team van Mu.ZEE: Eddy Billiau, Francky Delahaye, Luc Hessens, Ronny M ­ alesys, Andy Mortier, Kim Plasman, Lieven Stemgée, Hans Van Handen­­hoven, Johan Van Roose, Kathy Vercauteren, Patrick Vereecke Publicatie Teksten: Anouck Clissen, Simon Leenknegt, Sergio ­Servellón, Phillip Van den ­Bossche, Ann Verdonck Tekstredactie: Chantal Huys, Björn Scherlippens Eindredactie: Björn Scherlippens Vormgeving: Luc Derycke, Jeroen Wille, Studio Luc Derycke, Gent Druk: Drukkerij Lannoo, Tielt Deze publicatie is een uitgave van Romestraat 11 8400 Oostende t + 32 59 50 81 18 www.muzee.be info@muzee.be Collecties van de Provincie West-Vlaanderen en de Stad Oostende met als ambassadeurs het Permekemuseum te Jabbeke en het Ensorhuis te Oostende

Mu.ZEE wordt ondersteund door:

© 2012 Mu.ZEE, Oostende, en de auteurs Alle reproducties van beeldende­ kunstwerken van Karel Maes, René Magritte en V ­ ictor ­Servranckx © 2012 Sabam ­Belgium Reproducties pp. 33, 35, 93, 126, 127, 139, 157 © Lukas – Art in Flanders vzw (www.lukasweb.be) Ontwerp J.J.P. Oud p. 32 © 2012 VG-Bildkunst, Bonn De uitgever heeft ernaar gestreefd de relevante auteursrechten te regelen volgens de wettelijke bepalingen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, worden verzocht zich tot de uitgever te wenden. Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevens­bestand en/of openbaar gemaakt in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch of op enige andere manier zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. ISBN 9789074694087 D/2012/248/4

Afbeelding frontcover Victor Servranckx Opus 1b – 1924 (Met stippels) olieverf op doek 46 × 38 cm Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach

Afbeelding backcover Foto genomen in de woning van René Magritte (1922). V.l.n.r. bovenaan: René Magritte, E.L.T. Mesens, Victor Servranckx, Pierre-Louis Flouquet en Pierre Bourgeois; onderaan: Georgette Berger, Pierre Broodcoorens en Henriette Flouquet Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel