Issuu on Google+

Les dones músics i compositores al llarg de la història El cas de la generació modernista a Catalunya

Autora: Mercè García Santos Consultor: Josep Mª Pons Altés Juny,2013

1


Índex 1. Justificació del treball. 2. La música és cosa d’homes. Valoració de l’aportació de la dona a la història de la música universal. 3. Les dones en la història de la música. Recorregut històric. De sacerdotesses a santes. Bizanci i l’imperi musulmà. Les corts medievals. Les trobadores. La música als convents. L’equilibri del Renaixement. El virtuós Barroc. Les primeres prima donnas. El Classicisme. Les corts reials. Compositores del segle XIX. El talent comença a fer-se visible. Les Avantguardes del segle XX. El present. 4. Dones músics i compositores a Catalunya. El cas de la generació modernista. 4.1. La revista Feminal (1907-1917). Importància d’aquesta publicació per a les aspiracions culturals i polítiques de les dones catalanes. 4.2. Valoració de la relació d’aquestes compositores amb la seva època i contemporanis músics. 5. Conclusions Bibliografia Annexes - Annex 1: Principals obres musicals de les compositores - Annex 2: Principals cantants líriques i operístiques de l’època

2


1. JUSTIFICACIÓ DEL TREBALL

M

algrat els innombrables intents de la societat actual per reconèixer el paper de la dona al llarg de la història, encara existeixen sectors en els que aquesta reivindicació està molt lluny d’assolir-se. Aquest és el cas de la dona música i compositora. Només cal revisar els manuals d’història de la música o els texts educatius, per adonar-se que no s’inclouen exemples femenins, o que si hom assisteix a un concert, molt poques vegades, per no dir mai, la direcció o la composició són obra d’una dona. De dones intèrprets vocals o instrumentals, per sort, i degut al seu llançament mediàtic i la seva rellevància, al llarg del segle XX, però sobretot en els darrers anys, sí que n’hem vist la seva presència. Així doncs, aquest treball neix de l’intent per avançar en la igualtat en un tema poc tractat fins al moment, tot i l’aparició d’algun treball d’investigació al respecte. Es tracta d’un projecte que prova de fomentar la igualtat de gènere en la composició, interpretació, direcció i investigació musical, divulgant la tasca realitzada per les dones en aquest sentit i al llarg de la història, primer, i després apropant-la a l’àmbit geogràfic català, sobre el qual no se n’ha escrit gaire, i hi ha pocs reculls al respecte.

La dona des de fa molt de temps que ha lluitat per crear-se un espai en el món de la composició. Maddalena Casulana deia en ple Renaixement: “Desitjo ensenyar al món, tant com pugui en aquesta professió musical, l’equivocada vanitat de que només els homes posseeixen les virtuts de l’art i l’intel·lecte, i de que aquestes virtuts mai són atorgades a dones”1. Segles més tard, les coses continuaven igual, o pitjor. Clara Schumann, decebuda, s’autocensura a sí mateixa dient que “Alguna vegada vaig creure que tenia talent creatiu, però he renunciat a aquesta idea; una dona no ha de desitjar compondre. Cap ha estat mai capaç de fer-ho, així que, per què hauria d’esperar-ho jo?”2. A principis del segle XX, Gustav Mahler li va fer saber a la seva futura esposa, una joveníssima Alma Schindler, que en el seu món només hi havia lloc per a un compositor, i aquest era ell: “Tu no has de tenir més que una professió: la de fer-me feliç. Els papers en aquesta representació han d’estar ben repartits. I a mi em pertoca el de “compositor”, el de qui “treballa”. El teu serà el del company, el del camarada comprensiu”3. Partim, doncs, del propi desig de la dona per mostrar les seves capacitats de composició, més ben dit, de creació artística, conscient de que ha de lluitar per deslliurar-se de certs lligams tòpics, socials i culturals, imposats bàsicament pels homes, però també, i el que és pitjor, per les pròpies dones, resignades al seu propi espai i negades de voluntat i desenvolupament individual, en igualtat de condicions que els homes. En l’actualitat, encara que la situació ha millorat, encara hi ha molta distància per equiparar-se amb el compositor. Només cal llegir els diferents textos educatius. En cap s’anomena les dones compositores. Així doncs, amb la intenció de corregir aquest buit, ha nascut aquest treball, com a petit homenatge al talent de la dona, tantes vegades marginat i discriminat, per fer aflorar l’aportació de la dona a la composició. En aquesta tasca ens haurem d’afrontar a qüestions de valoracions qualitatives de les obres. Ens preguntarem si l’aportació de la dona a la música ha estat tan insignificant al llarg de la història, tant en quantitat com en qualitat. Han existit composicions de categoria que, simplement no coneixem, o al darrera apareixen problemes de convencions socials, que han impedit el seu perfeccionament i la maduresa tècnica necessària perquè sortissin a la llum? I per aquest motiu està justificada la 1

Rosselló, I. Música, femení singular. Dones compositores, una ullada a la història. Barcelona: Di7 Comunicació, 1998. P. 12. 2 Rosselló, I. Op. Cit., P. 12. 3 Rosselló, I. Op. Cit., P. 12. 3


generalitzada i tradicional infravaloració... Es tracta de prejudicis que fan valorar l’obra per la seva autoria, senzillament? Cal donar veu al silenci que pesa sobre la música escrita i interpretada per dones; escriure el nom de les dones a la Història de la Música, a partir d’una triple vessant, la històrica, la sociològica i la musical. I en el cas de les compositores catalanes, amb més raó, donat que la majoria de l’obra d’aquestes autores es troba perduda i se’n desconeix la seva totalitat. Des de la convicció que són moltes les dones que han aconseguit defugir les normes preestablertes, i que la seva música espera a ésser escoltada i interpretada, inicio aquest treball de recerca amb un entusiasme, que espero m’ompli com a estudiant d’una disciplina com les Humanitats, que abraça múltiples aspectes culturals, com a dona, però bàsicament, com a ésser humà.

2. LA MÚSICA ÉS COSA D’HOMES

C

omencem així el nostre camí de la recuperació d’una identitat i d’un patrimoni silenciat, essent conscients que el passat, la història del passat, ha estat escrita pel gènere masculí, que ha propiciat la simplificació de prototipus més aviat pejoratius, i la creació de singularitats, a partir de l’aniquilació del subjecte femení, que conduïa al plantejament que totes les dones comparteixen característiques comunes, i com a tals, no mereixia la pena la seva educació i la seva consideració. Les dones han fet música a totes les èpoques i en totes les cultures, unes vegades dins dels límits permesos al seu sexe, i d’altres sortint-se dels mateixos. Però la majoria han restat en l’anonimat: dones anònimes de l’Ospedale della Pietà, a Venècia, que interpretaven la música composta per Vivaldi, el seu director d’orquestra; les capelles musicals dels monestirs de monges medievals; mestres de concerts i directores d’orquestra, els noms de les quals no han passat als tractats ni a les mencions dels crítics; dones que han fet música a casa seva, entre altres coses, perquè no podien sortir d’ella. “L’òptica masculina del món que hem heretat a través dels segles ha provocat l’escassesa de testimoniatges femenins i ens ha privat d’una dimensió més polièdrica del passat. La visió transmesa està necessàriament distorsionada per la tradicional preferència de les elits pels aspectes polítics i militars de l’existència humana. Per entendre qualsevol època o cultura del passat es fa necessari, abans de res, ésser capaç de comprendre la mentalitat de les persones que la visqueren i les ideologies que els filòsofs transmeteren com a guiatge de les societats. En tot cas, s’haurà de convenir que la Història que ens ha arribat atén només la veu de la meitat de la Humanitat.”4

Quins han estat els límits o funcions permeses a les dones per la societat? Per exemple, les cançons de bressol, les cançons de dol, les cançons de treballs “femenins” o els cants eròtics (destinats a l’erotisme dels homes). Aquests tipus de música es deriven de les funcions que tradicionalment han estat portades a terme per les dones, contribuint igualment, a la persistència de les mateixes: tenir cura dels infants, plorar als morts (com a mostra de plany i dels sentiments col·lectius, donat que portes en fora, es considera el fet de plorar impropi dels homes), realitzar les tasques domèstiques (així com la major part de les agrícoles i les tèxtils), o agradar i servir sexualment als homes (les danses i els cants eròtics sovint es relacionaven amb els serveis sexuals). Podríem dir que totes aquestes composicions fetes per dones es considerarien com a “música útil” per a la societat patriarcal, a més de per a consolidar la separació dels sexes i el domini d’un sobre de l’altre. 4

Rosselló, I. Op. Cit., P. 11. 4


Per tant, la tradició i la moral religiosa imperant a la societat, la negació a l’educació en igualtat, no fos cas que esdevinguessin persones intel·ligents i creixessin dins seu les ànsies de poder i de intervenir en els àmbits pròpiament masculins, han estat un fre en l’evolució històrica de les dones en la societat, i en la música particularment. Si afegim que històricament ens han fet creure que la dona no està capacitada per a la música, perquè ja hi ha tasques més idònies per la seva fisiologia i personalitat, doncs ja comencem a obtenir alguna resposta en relació al retard i la manca de presència de la dona en el món de la música. Clar que el ressó de la seva obra ha de ser forçosament menor, si el que l’ha determinat ha estat la seva condició femenina, que al seu temps n’ha limitat la seva preparació. Talment semblaria com si els homes, per por de les seves aptituds, haguessin volgut expressa i egoísticament ocultar-li a la dona tot el reguitzell de plaers que provoca la música. O és que l’home creu que la música feta per dones té unes característiques especials, que només entenen elles i poden estar plenes de missatges ocults i incitadors a la rebel·lió, o que és de més baixa qualitat, o perquè només té com a destinataris les dones que són de la mateixa condició. Es pot dir que la música té unes característiques especials segons si la fa un home o una dona? Se’ns ocorreria titllar la música d’un compositor de masculina, pel sol fet d’haver estat composta per un home? És que la música feta per homes és més primitiva, brusca, contundent, forta, directa, etc (tots ells adjectius utilitzats per descriure la personalitat masculina) que no pas la feta per dones? La música segurament té una intencionalitat segons qui la fa, i potser sí que podem titllar una composició de feminista si aquesta s’utilitza com a reivindicació d’uns valors, d’uns drets o d’unes reclamacions d’aquesta índole, però igual que s’etiqueta una composició com a romàntica, nacionalista o modernista. Ni més ni menys. No crec que les dones al llarg de la seva història hagin utilitzat la seva obra musical per a reivindicar la seva condició femenina. Més aviat hauran volgut transmetre sentiments tan universals com els de l’amor, la tristesa, l’eufòria, el desamor, la vitalitat o el dolor, igual com han fet els homes. Quan la dona ha provat d’interferir en el terreny de poder i domini reservat als homes, com ha estat el musical, aquest intent ha tingut tota una sèrie de característiques, o millor dit, de limitacions, comunes. Per començar s’ha titllat la música realitzada per dones com a música “no professional”, i per tant, no remunerada, o remunerada per sota de la dels homes. Es diria que la música realitzada per dones es considerava poc menys que d’ornament, i amb l’únic objectiu d’oferir a la futura mare de família de majors encants a l’hora del matrimoni, afegit a la dot de bellesa, delicadesa o renom familiar. Quan les dames renaixentistes també tocaven, cantaven i ballaven, es deia que aquestes habilitats les permetia mostrar el seu coll, la seva cintureta, unes belles espatlles i un braç o una boca deliciosa, perquè totes aquestes habilitats musicals formaven part del joc de l’amor cortesà. Desconeixem les motivacions d’aquestes dames, però sabem del cert que les dones que fan música són vistes pels homes i per la societat (patriarcal) com a objectes d’ús sexual. El mateix Boris Vian, en una de les seves crítiques de jazz, deia que anava als concerts d’orquestres femenines per mirar, i no tant per escoltar. Era conegut també el cas de les prima donna de les òperes del segle XVIII i principis del XIX que havien de suportar els flirteigs constants de l’empresari de torn. Però és que encara suportaven més, fa més de dos mil anys, les crotalistes (que toquen els cròtals, instruments semblants a unes castanyoles) i les aulètrides (que toquen l’aulos, instrument de vent fusta semblant a l’oboè) gregues que es llogaven per als banquets (masculins) on tocaven i ballaven nues per molt pocs diners, mentre els grans solistes barons s’enriquien, i més tard eren expulsades quan s’iniciaven les discussions espirituals. Això ens porta a l’absència de les dones en les funcions que comporten poder econòmic, polític, social, religiós o militar, quedant en molts casos expressament vetada la música relacionada amb l’exercici d’aquests poders. Segons Patricia Adkins5, les dones també han participat sovint en la música religiosa (cors de sacerdotesses egípcies, gregues i romanes cantaven himnes a les divinitats), però mai des del poder. Per exemple, Mahoma pren mesures contra les dones cantants; el rei David nomena els barons de la tribu de Leví per a que tinguin cura de la música del Temple, situació que, recolzada per la màxima de 5

Adkins, P. Las mujeres en la música. Madrid: Alianza Editorial, 1995. 5


Sant Pau “mulieres in ecclesia taceant” (“les dones han de guardar silenci a l’església”), es perpetua a l’Església cristiana fins al segle XX. Les capelles medievals de l’alt clergat i de la noblesa europea eren compostes només per homes (les veus agudes les feien els nens i castrats). Les dones també eren excloses de les formacions orquestrals del segle XIX d’alt prestigi polític i social. I no només tenim referència de la història d’Occident; succeeix el mateix en altres cultures, ja que en la majoria de conegudes existeix una estructura patriarcal. A tall d’exemple, en algunes cultures de l’Àfrica negra, el timbal està associat a l’exercici del poder i el primer timbal, equivalent al director d’orquestra occidental, és sempre un home. Si tenim en compte que les dues activitats musicals de més nivell social en els darrers segles han estat la composició i la direcció d’orquestra, veurem com també en aquests camps, la presència de la dona és inexistent. El treball del compositor estava unit al de l’intèrpret fins gairebé el segle passat. Ha estat en l’època de domini del compositor per sobre de l’intèrpret, que la separació de les funcions a favor d’una d’elles, quan la majoria de les dones han deixat de tenir accés a aquesta funció. Una altra de les característiques que pot incloure les altres és la divisió sexista del treball musical. Existeixen divisions i subdivisions múltiples, i el més interessant és que aquestes són canviants al llarg del temps i de l’espai. Per exemple, a les orquestres simfòniques difícilment trobarem una instrumentista de percussió o de vent (tot i que darrerament, sí que comencen a aparèixer). Tantes i tantes excuses ha posat la societat per justificar aquesta divisió que fins i tot hi hagué algú que s’inventà a principis de segle, un violí “femení” que es tocava recolzant-lo sobre les cames en comptes de la barbeta, perquè així semblava més “femení”, ja que no es creia convenient que les noies toquessin certs instruments o que se les veiés en públic practicant-lo. En el camp de la creació artística, la dona ha estat ocupant potser amb massa freqüència al llarg de la història un lloc marginal i ignorat per la crítica i els estudis acadèmics. La música no és una excepció. En la música, la dona ha estat valorada com a intèrpret i pedagoga, però molt poques vegades com a creadora, a l’ombra dels compositors de la seva època. Malgrat aquest silenci amb el que la història ha recollit el treball de totes elles, la música n’és plena de noms de dona, de centenars de noms, i mica en mica van creixent els repertoris amb signatura de dona. Des dels àmbits monacals i cortesans de l’Edat mitjana fins avui, les compositores han anat aportant un llegat que es comença a conèixer i difondre. Cal reconèixer les aportacions de les dones a la societat en tots els camps, fruit del treball, la intel·ligència i l’amor per la llibertat de moltes d’elles. Les dones que han fet possible i han protagonitzat l’anomenada revolució no violenta del segle XX, han qüestionat el patriarcat i han donat pas a un nou ordre més just en les relacions entre homes i dones. Ja són molts els homes que reconeixen l’autoritat i l’autoria femenina de les creacions de les dones, sense paternalismes, sense provar de suplantar-les i sense treure’ls-hi valor, com ha succeït en el passat freqüentment, especialment en la ciència, l’art i la cultura. El treball és un homenatge a les dones creadores, compositores, en general, però més concretament a les del nostre país, que vol contribuir a la recuperació de la memòria històrica del seu talent, del seu treball i de la seva valentia per crear i trencar amb els prejudicis sexistes de cada època. La creació musical i femenina durant molt de temps ha quedat en un discret segon pla en l’àmbit dels estudis musicològics de caràcter generalista. Malgrat que en les darreres dècades sembla ser que s’han intensificat els esforços per a que les dones vegin reconegut el seu treball i contribució al progrés de la societat, aconseguint una quota de representació a la vida pública, política, social, cultural i científica, i normalitzant així la seva presència en igualtat de condicions, encara queda un camí llarg per recórrer. La composició, direcció, gestió i interpretació musical, com a dedicació professional, que representa a un petit sector en el marc laboral femení, no s’escapa a cap dels desequilibris propis d’una societat canviant, i per aquest motiu, la tasca desenvolupada per les compositores a la vida musical del nostre país ha estat, i encara avui ho està, en una fase d’estabilització, afavorida per organismes 6


institucionals i associacions, que han contribuït a salvar evitar els obstacles derivats d’aquests factors estructurals que venien dificultant la presència femenina en el món laboral. Moltes d’aquestes institucions han tingut un paper fonamental com a preludi d’associacions que més tard s’han dedicat de manera específica a les dones en les arts, inclosa la música, donat que han proporcionat un marc idoni en el qual desenvolupar propostes centrades en l’estudi de qüestions de gènere des de perspectives interdisciplinàries. I davant de tots aquests entrebancs que han limitat l’accés de la música a les dones, en molts casos han reaccionat amb valentia, amb un desig i una motivació per a mostrar les seves capacitats, com ho feu Maddalena Casulano, compositora del Renaixement que només desitjava “... ensenyar al món, tant com pugui en aquesta professió musical, l’equivocada vanitat de que només els homes posseeixen les virtuts de l’art i l’intel·lecte, i de que aquestes virtuts mai són atorgades a les dones.”; en d’altres autocensurant-se, resignant-se davant la impossibilitat de mostrar el seu talent, com Clara Wieck Schumann que deia que “alguna vegada vaig creure que tenia talent creatiu, però he renunciat a aquesta idea, una dona no ha de desitjar compondre. Cap ha estat mai capaç de fer-ho, així que, per què hauria d’esperar-ho jo?”, perquè possiblement un marit com el d’Alma Schindler, el mateix compositor Gustav Mahler, per més que ens sorprengui, li negava la seva capacitat creadora, dient-li que “tu no has de tenir més que una professió: la de fer-me feliç. Els papers en aquesta representació han d’estar ben repartits. I a mi em pertoca el de “compositor”, el de qui “treballa”. El teu serà el de company, el de camarada comprensiu.”6 I en aquest marc, com en altres, les dones compositores han trobat recolzament entre altres dones, historiadores, periodistes, sociòlogues, antropòlogues, filòlogues, economistes, juristes, i un llarg etcètera de professionals dels camps més diversos, representant un panorama plural que es correspon amb col·lectius de dones més ampli. La presència de dones compositores, fins ara poc reflectida en els estudis musicològics i històrics, reivindica la veu i el lloc d’acord amb els esforços realitzats, però també i sobretot, amb moltes fites professionals inqüestionables.

3. LES

DONES

EN

LA

HISTÒRIA

DE

LA

MÚSICA.

Breu recorregut històric. històric.

Pàgina manuscrita de Hadewijch d’Anvers

6

Liber divinorum operum

Il Primo libro delle musiche Chi e costei de Francesca Caccini

Rosselló, I. Op. Cit., P. 12. (Totes aquestes cites s’han inclòs de nou per complementar l’argumentació de l’apartat). 7


L

a història de la música, com la resta de la història universal, està escrita gairebé exclusivament des d’un punt de vista masculí. Trobarem a la biblioteca de la nostra ciutat, o a les més especialitzades, un munt de “històries de la música” que inclouen en un 95% noms i obres de compositors masculins. Trobarem escassos manuals o monogràfics dedicats a dones creadores en l’àmbit musical, i els que caiguin a les nostres mans, amb molta sort, tractaran d’alguna compositora del segle XX. Aquesta realitat documental demana que per al nostre treball ens calgui fer un breu recorregut per la història, primer per cercar les protagonistes que de ben segur existiren, en una societat que les vetava qualsevol manifestació artística, per fer-les-hi justícia, però també per destacar-ne el seu paper i la seva obra, i una mica endevinar el futur que espera a les futures compositores. Ens servirem dels estudis de Patricia Adkins7 per veure com la dona ja fou present en l’àmbit musical de bon començament, com els homes, malgrat que aquesta presència semblés limitarse a l’esfera privada (a la cort, als concerts en salons privats), que és on li era permesa la seva expressió cultural. Fora d’aquesta esfera, a la pública, ja ens hem de traslladar als convents i monestirs, on hi creaven obres musicals que s’utilitzarien per les litúrgies que esdevindrien públiques i universals. Si hi pensem, però, reconeixerem també que aquests espais no deixen de ser una reclusió, encara que volguda. Aquest recorregut ens ha de servir per conèixer els antecedents de la història musical de les dones, per entendre l’evolució del seu paper en la mateixa, i valorar-ne la seva transcendència, sempre dins el context històric que les envoltava.

De sacerdotesses a santes. Bizanci i l’imperi musulmà. L’herència de l’antiguitat clàssica va proporcionar a Bizanci una tradició de dones compositores properes a la cort i amb una instrucció notable, malgrat que algunes d’elles eren considerades hetaires (el que ara anomenaríem concubines o prostitutes). En els primers segles de l’Imperi Romà d’Orient, es feia música per acompanyar obres de teatre i altres esdeveniments, en els quals les dones participaven juntament amb els homes, cantant, ballant i tocant instruments. No se’n conserva cap tipus de document d’aquesta música. Pel que fa a la música religiosa, com que la tradició bizantina considerava honorable que les composicions es mantinguessin en l’anonimat (ja que es suposava que la música litúrgica tenia un origen celestial), i a més el costum grec establia que les dones fossin anomenades amb el patronímic (segons el parentiu amb el patriarca de la família), les obres musicals van quedar sense autoria. Gairebé tots els noms de les compositores que han arribat fins als nostres dies estaven relacionats amb el cant litúrgic i visqueren entre els segles IX i XV. Moltes foren monges i composaven els seus cants litúrgics per a que fossin interpretats per les germanes de la congregació, convertint-se els convents en vertaders centres d’activitat musical i cultural de l’imperi. La composició litúrgica bizantina més important fou l’himne, compost de diferents estrofes i odes, basades en fragments de la Bíblia. L’abadessa Kassia (Constantinobla 810 – ca. 867), fou una de les poques compositores bizantines de la qual se’n conserva la seva música, i a qui se li atribueixen al voltant de cinquanta obres litúrgiques, la majoria de les quals són stichera (himnes d’una sola estrofa) que formen part de la litúrgia ortodoxa oficial. Kassia

7

La grega Safo de Lesbos

Adkins, P. Las mujeres en la música. Madrid: Alianza Editorial, 1995. 8


Segons la tradició bíblica, les inventores dels instruments musicals foren les filles de Caïm, las qainat, com es designen les cantants i músiques àrabs. De bon començament de l’imperi musulmà, les dones apareixen com a responsables de la composició i la interpretació musical, a part de ser les ballarines. En els períodes omeies i abbàssida, algunes d’aquestes dones eren nobles però d’altres eren esclaves que de molt petites ja rebien una formació musical molt completa, donat que no només cantaven i acompanyaven amb diferents instruments, sinó que també gaudien d’uns coneixements profunds de poesia, cal·ligrafia i composició. Una vegada dominaven totes aquestes arts, eren les responsables de formar les joves qainats. En molts casos aconseguien la seva llibertat i creaven les seves pròpies escoles o fins i tot orquestres senceres de músiques, lloades en els tractats de música. Així, la difusió de la cultura musical àrab s’origina en el costum d’algunes famílies poderoses d’enviar les seves esclaves a la Meca o a Medina per aconseguir més prestigi i beneficis gràcies a elles. Malgrat la seva condició d’esclaves, foren dones molt admirades, que esdevingueren personalitats públiques respectables i que sovint acabaren com a esposes de califes i altres governants. A la regió de l’AlÀndalus influïren notablement en l’estil de la música que es feia en els regnes peninsulars, ja que es tractava d’un estil nou de cançó estròfica que no es trobava a altres zones de l’imperi musulmà, i que més endavant tindria una influència en l’estil compositiu dels trobadors i minnesänger.

Les corts medievals. Les trobadores. A les corts medievals podríem dir que la poesia d’amor cortès era el gènere musical de moda. Les trobadores aportaran el punt de vista propi a les convencions dels segles XII i XIII. S’idealitzava la dona com a distant i freda, que imposa proves de puresa i castedat al cavaller; però quan és la dona qui escriu aquestes cançons, l’amor que s’hi descriu és proper i molt viu, però sobretot més lliure i desvergonyit. Les dames nobles que tingueren l’oportunitat d’accedir a una educació exquisida que incloïa el domini del llenguatge, foren les qui també pogueren crear i interpretar aquestes cançons. La representació trobadoresca femenina es pot trobar no només a l’originària Aquitània, sinó també a d’altres llocs d’Europa, com podien ser Alemanya, el nord d’Itàlia o Catalunya. Cantaven a l’amor complet, a la distància de l’enamorat, fent peticions de consell i perdó, declarant el seu amor. Els noms més destacables foren Blanca de Castella, Beatriu de Dia o Leonor d’Aquitània.

Blanca de Castella

Beatriu de Dia

Leonor d’Aquitània

Al segle XII, primer a Flandes i més tard a la resta d’Europa, sorgí un moviment espiritual però laic encapçalat per dones que decidiren viure aquesta espiritualitat d’esquenes a les normes del monestir, sense vots ni autoritat externa. Les beguines, guiades pel propi interès del coneixement de les escriptures sagrades, s’establiren primer a les ciutats, per més tard retornar a la vida quotidiana i humil de la caritat, de l’ensenyament de les noies, i de la cura dels malalts. Majoritàriament provenien de famílies riques, i per tant amb una ampla cultura. Tenien coneixements literaris i participaven de la vida cultural de l’època; escrigueren normalment en la seva llengua materna, i no pas en llatí, cosa que afavorí que el seu pensament fos entès per tothom, exercint una influència espiritual entre la gent, que sovint s’escapava del control de l’Església. Algunes d’aquestes beguines 9


tingueren experiències místiques sobre les quals escrigueren i composaren, seguint l’estil trobadoresc. Els seus poemes i cançons es presentaven com a diàlegs entre l’ànima i l’amor, substituint així, l’amor cortès per l’amor místic. Aquesta opció de vida i la seva independència intel·lectual creà recels en el sí de l’Església, donant lloc a la persecució fins al tancament d’algunes d’elles en ordes religioses o la mort a la foguera. D’entre aquestes dones en destaca la figura de Hadewijch d’Anvers (ca. 1230 – ca.1265), els escrits de la qual no foren trobats fins a finals del segle XIX. Hadewijch dominava les tendències literàries, compositives i temàtiques de l’amor cortès, i els coneixements teològics del moment, que li serviren per expressar la seva unió mística amb Déu. De la seva obra només ens queda uns quants manuscrits que contenen poemes estròfics, visions i cartes, dirigides a les seves seguidores, i on s’entreveu l’elaboració d’una pròpia teoria de l’Amor o una mena del bon art d’estimar. Pel que fa als poemes estròfics, sembla ser que en realitat són cançons que segueixen l’estil trobadoresc, que els escrigué com si fossin unes oracions que contenien els seus pensaments, i que podien ser memoritzades per les seves deixebles.

La música als convents Com moltes d’aquestes beguines que hagueren d’abandonar la seva condició, també moltes altres dones hagueren d’ingressar en convents, on les abadesses tenien autoritat i independència. Era la manera d’alliberar-se de la supeditació a les decisions de l’home. Els monestirs es convertiren en certa manera en espais de llibertat femenina, on les dones podien desenvolupar les seves capacitats intel·lectuals, artístiques i espirituals, així com rebre i ampliar la seva formació cultural. Els convents, a més, s’havien convertit en un lloc segur per a les filles que no podien ser mantingudes, però sobretot d’acolliment d’òrfenes, vídues o dones abandonades, rebent així dones provinents de totes les classes socials. Les que tenien un origen més pròsper, posseïen coneixements musicals, que transmetien a la resta de la comunitat. Al segle XIII tots els ordes religiosos tenien monges, que probablement eren les mestres del cor i que composaven els cants per a ésser interpretats per la resta de la congregació, com per exemple el Códice del monestir de Las Huelgas i els càntics de les monges de Chester i Coventry, oracions i misses, sempre cantades. Les canongesses, nascudes en aquesta època, foren les especialistes musicals de llavors. Es distingien de les monges perquè no seguien el vot de pobresa; foren les encarregades d’oferir una formació exquisida a moltes nenes i adolescents. Serà en aquesta època que trobem la primera de les dones que ha rebut una atenció especial per part dels historiadors musicals: Hildegard von Bingen (1098-1179). Nascuda en el sí d’una família noble, Hildegard von Bingen ja de ben petita mostrà un interès especial per l’espiritualitat. Arrel de les seves primeres visions, la família decidí entregar-la al convent benedictí de Disibodenberg (Alemanya), on adquirí coneixements de llatí, grec, litúrgia, música, oració i ciències naturals. A la mort de l’abadessa del convent, ella n’assumí la direcció. A través de posteriors visions, rebé la missió de predicar la comprensió religiosa que li havia estat atorgada, i decidí escriure tot el que veia, però el més important, tot el que escoltava, en les seves visions. A través d’aquest mètode composà setanta-set cants i un drama litúrgic musical. Segons els estudis, la seva música es caracteritzava per un llenguatge molt personal, que trencava alguns dels límits de la composició litúrgica de l’època, i que la diferenciava de la resta de les composicions. Legitimades les seves visions i missatges, se l’autoritzà a explicar-los en temples i places públiques, on la gent la cercava per escoltar les seves paraules sàvies o perquè els guiés en el camí de la vida. Fou tan gran la fama que assolí en la seva tasca divulgadora, que aconseguí mantenir correspondència amb els personatges més destacats de l’època i que la seva opinió fos tinguda en consideració en la vida política de la regió. Val a dir que Hildegard utilitzà les seves visions per atacar els costums de l’Església, denunciar la seva corrupció i 10


allunyament dels preceptes originaris de la compassió; reptava els seus superiors i les seves maneres, cosa que li valgué la prohibició de compondre o interpretar música litúrgica en el seu convent durant uns mesos. Per tant, podríem dir que Hildegard fou la primera dona que utilitzà la música per a fins reivindicatius i de crítica social (en aquest cas religiosa). Finalment fou santificada mesos després de morir.

Obres de Hildegard von Bingen

Scivias (1141-1151), llibre de visions que finalitza amb el drama musical Ordo Virtutum Symphonia armonie celestium revelationum (1141-1158) Physica (1151-1158) Causae et curae (1151-1158) Liber vitae meritorum (1158-1163) Liber divinorum operum (1163-1174)

Si l’Edat Mitjana ja fou per sí mateix un període de tancament cultural i poca evolució en aquest sentit, imaginem-nos què seria per al gènere femení. Haurem d’esperar al Renaixement per trobar la llum que iniciï el camí cap a la descoberta de les seves aptituds.

L’equilibri del Renaixement A l’Europa del Renaixement, i especialment a Itàlia, moltes de les corts es converteixen en autèntics centres de cultura musical, on les dones són les qui organitzen i protagonitzen els esdeveniments que tenen a veure amb la música. Serà la manera com nobles i reines, les que foren les intel·lectuals dels segles XV i XVI, un cop instruïdes en l’art de cantar i tocar algun instrument, composen i comencen a publicar les seves pròpies obres. Els convents i monestirs femenins continuen essent els centres on es manté la instrucció musical, i malgrat que és allà on es produeix la majoria de la composició musical femenina, molt poc ha arribat als nostres dies. Sabem que Maddalena Casulana (Siena, ca. 1540? – ca. 1590) fou una de les compositores més il·lustres del Renaixement, i que ja rebé molt jove la seva primera formació musical, que més tard la faria destacar com a cantant i intèrpret de llaüt. A Florència començà la seva activitat com a compositora, essent uns madrigals les seves primeres composicions. La seva primera obra individual, Il primo libro di madrigali a quatro voci, és considerat el primer treball musical publicat per una dona en la història de la música occidental. En la dedicatòria d’aquest llibre a Isabella de Mèdici, ja mostra els seus sentiments sobre el que significava en la seva època dedicar-se a la composició essent dona: Malgrat la poca informació que es té, sabem de la reputació de Maddalena com a compositora gràcies a les seves publicacions i a dedicatòries que li feren diferents compositors. Publicà un segon llibre de madrigals a quatre veus el 1570, però a partir d’aquesta data no es té constància de composicions importants. Se sap que s’inclogué algun altre madrigal en antologies de diferents autors, però després del 1586 no es tenen més notícies de la compositora.

11


Obres de Maddalena Casulana

Primers madrigals a quatre veus publicats a l’antologia Il Desiderio (El desig, 1566): Vedesti Amor giamai di si bel sole, Sculpio ne l’alm’Amore, Morir non può il mio cuore, Se scior si ved’il lacci’a cui dianz’io Es coneixen un total de 66 madrigals, recollits alguns a Il primo libro di madrigali (1588). Les seves línies melòdiques són cantábiles molt respectuoses amb el text, d’estil contrapuntístic i cromàtic.

Descobrim també a Vittoria Colonna (Roma, ca. 1490-1547), qui ja de ben petita rebé una acurada educació humanística que la feu dedicar-se i destacar especialment en la poesia, per la qual fou reconeguda a la mateixa cort. És degut al seu matrimoni i l’empresonament del seu marit, als seus viatges i a la pertinença als cercles literaris de l’època més selecte, que Vittoria escriu i manifesta en la seva poesia els seus sentiments i tot el que succeeix al seu voltant. Arrel de la mort del seu marit, ingressa en un convent, des d’on cultivà la seva poesia i des d’on també aconseguí mantenir amistats amb eclesiàstics influents o amb el mateix Michelangelo Buonarroti, amb qui mantingué una llarga relació epistolària. El pintor li dedicà un munt de pintures i poemes, cosa que confirma la seva fructífera relació artística. L’obra poètica de Vittoria fou publicada en vida, cosa excepcional en el cas d’una dona. Es tracta d’una poesia estilísticament impecable, en la qual podem trobar la influència d’alguns dels més reconeguts escriptors de la literatura italiana, Dante i Petrarca (Rimes, una col·lecció de sonets, que inclou les Rimes amoroses i les Rimes espirituals). Escrigué també prosa, de contingut religiós, de la qual val la pena destacar la seva predilecció pels personatges femenins del Nou Testament o de les hagiografies tradicionals (la Verge Maria o Maria Magdalena). En el camp musical, que és el que ens interessa, no només Vittoria era una excel·lent cantant, sinó que també tocava el llaüt a la perfecció. Composà alguna canzone, himnes i motets sacres, malgrat que res de la seva producció musical s’ha conservat. l destacar Lucrecia Tornabuoni de Mèdici (Florència, 1425 -1482), filla de nobles florentins que arribà a ser una reconeguda poetessa i política de l’època. El fet que el 1444 es casés amb Piero de Mèdici, amant com ella de les arts i la cultura, degué contribuir molt en la seva participació en la mateixa. Lucrecia mostrava un interès especial per proporcionar a tots els seus fills una cultura i una educació de primer ordre, inculcant-los els ideals de bellesa i d’home nou del Renaixement. Els homes de cultura de l’època han fet referència en alguns dels seus escrits a les composicions musicals (laudi o himnes poètics per ser cantats, sonets, canzones) de Lucrecia. A través de les cartes escrites entre 1146 i 1478 que es conserven, sabem sobre la seva vida quotidiana, els espais d’oci i cultura de Florència, i el més important, coneixem que les dones gaudien de certa llibertat per les seves mostres de recepció positiva a la gran revolució filosòfica i cultural que tingué lloc a Itàlia. Obres de Lucrecia Tornabuoni de Mèdici

Canzone “Della stirpe regale, e nato il fiore”, inclosa dins les Històries sagrades. Cant de redempció de la raça humana, a través de les figures d’Adam i Eva. Laudi: I. Ecco el Messia – e la madre Maria; II. Deh venitene, pastori; III. Ben vegna osanna – e la figliuola d’Anna!; IV. Ecco el re forte – aprite quelle porte!; V. Contempla le mie pene, o peccatore; VI. O Signor miio, ben fu l’amor tuo forte; VII. Viene ‘l messagio – e lo spirito saggio!; VIII. Non mi curo più di te. 12


Un altre exemple de dones compositores foren les germanes Aleotti, Rafaella (1570-1646) i Vittoria (1575 – 1620), les quals estudiaren composició, clavicèmbal i òrgan. Ambdues, ja d’adultes, fundaren el grup vocal i instrumental “Concerto grande”, format per més de 23 músics, assumint-ne la direcció i entomant el reconeixement que arreu els mostraren. Arribaren a tocar davant el mateix papa Climent VII i la reina d’Espanya. La seva obra, que es compon de motets (Sacrae cantiones. Liber Primus, 1593) i madrigals (Ghirlanda de madrigali), constitueix la primera publicació de música sacra composta per una dona. I amb el nom de Concerto di Donne (Concert de les Dames) es denominà un grup femení de cantants i instrumentistes professionals de la cort de Ferrara que, durant el Renaixement tardà, aconseguí un reconeixement tant pel seu nivell artístic com pel seu virtuosisme tècnic. Giacomo Vincenti, un dels editors musicals més prestigiosos de l’època, descrigué aquestes dones com a “joves virtuoses”. El grup fou fundat el 1580 pel duc Alfons II d’Este, mecenes i protector de les arts i les ciències, i es mantingué en actiu fins que la cort es dissolgué el 1598. Durant els primers anys de la seva existència es tractava d’un grup amateur de cortesans i cortesanes que interpretava música (madrigals i altres peces compostes pels mateixos músics de la cort) en concerts de caràcter privat per a entreteniment del duc i les seves amistats. Aquest grup evolucionà cap a un trio exclusivament femení de músiques professionals, que continuaven interpretant per a un cercle reduït, però que la seva vàlua i talent les acabà fent viatjar a d’altres corts italianes. Sorprenentment, aquest grup de dones foren inscrites en els registres de la cort com a “dames de companyia que canten”, i no pas com a músiques, tot i que més tard ja foren nomenades “dones músiques amb deures especials”8, cosa que indica la seva professionalització i una millora en el seu estatus social. Aquest tipus d’agrupacions començà a la cort de Ferrara però s’estengué a les corts italianes més prestigioses (les de Màntua i Florència). Com s’ha dit abans, interpretaven madrigals de l’època, adaptats a les veus femenines en forma de solos, duos i trios, acompanyats per instruments que feien les veus greus. S’ha de dir que el seu estil inspirà a d’altres compositors i compositores a escriure cançons amb una, dos o tres parts de soprano, fent evolucionar el madrigal, forma musical que contenia un equilibri de veus, cap a un tipus de cançó on una veu principal es feia acompanyar per diferents instruments o veus, conduint clarament cap a la melodia acompanyada, característica del Barroc, el nuovo stile. El Concert de les Dames fou un dels fets més importants i revolucionaris de la música italiana de finals del segle XVI.

El virtuós Barroc. Les primeres prima donnas. Els darrers anys del segle XVI portaren a Europa tot de moviments reformadors, les guerres de religió, l’establiment de les monarquies absolutes o el sorgiment de les esglésies nacionals, fent que l’art, a partir de la Contrareforma, acabés en mans de l’Església. L’esperit barroc i la Contrareforma conduïren a un misticisme i un èxtasi que posaria fi a l’equilibri de formes del Renaixement. El centre cultural, tot i que s’havia estès a la resta d’Europa i cada país havia posat el seu segell particular i nacional, continuava estant a Itàlia, i en el cas de la música, al nord de la mateixa. Els estudis ens diuen que l’art barroc representava l’ésser humà; doncs bé, la música barroca esdevingué la veu dels afectes i sentiments d’aquest ésser, que malgrat que encara no es considera de forma individual, va guanyant eines d’expressió personal que no s’aconseguiran fins l’arribada del Romanticisme. Les dones, com en altres camps intel·lectuals, continuaren trobant entrebancs per dedicar-se a la composició musical com a activitat dominant de la seva existència. Les úniques portes a la música les 8

Creadoras de música. Madrid: Instituto de la Mujer, 2009. P. 40. 13


trobarien obertes a les corts i als convents, o aconseguint un bon maridatge. L’oci a les corts només estaria permès a les dames abans de casar-se o quan la seva posició superava la del seu marit; als convents, moltes dones havien decidit prendre el vots per a poder continuar la seva tasca musical, ja que sabien que eren els únics llocs on una de les seves tasques consistia a compondre els acompanyaments musicals de les celebracions religioses (fou el cas de Chiara Margarita Cozzolani (Milà, 1602 – ca. 1677) i de la prolífica Isabella Leonarda (Novara, 1620 – 1704), que composà gairebé 200 obres que incloïen pràcticament tots els gèneres sacres de la seva època (motets, misses, salms concerts)); però la majoria de les que havien sentit la vocació musical optaren per casar-se amb un músic, amb qui treballarien conjuntament, o pactar un matrimoni amb un mecenes, que el que feia era aconseguir-li un marit (normalment un músic al seu servei) que acceptava la condició professional de la seva dona. “Las monjas de Santa Radegonda de Milán, en el proceso de la música están dotadas de tal rara exquisitez, que deben ser reconocidas como las primeras cantantes de Italia. Visten el hábito Cassinense de la orden de San Benito, y sin embargo bajo su túnica negra, a quien las escucha le parecen candorosos y armoniosos cisnes, que llenan el corazón de maravillas, y embelesan las lenguas en sus oraciones. Entre estas religiosas, Donna Chiara Margarita Cozzolani merece la mayor alabanza, Chiara [Clara es su nombre pero incluso lo es más su mérito, y Margarita [perla] por la inusual y excelente nobleza de su invención musical...”. Filippo Picinelli: Ateneo dei letterati milanesi (Milán, 1670) p. 147. 9 “Del mismo modo que Novaresa tuvo hombres ilustres en todas las profesiones tampoco faltaban mujeres virtuosas que le dieron fama. [...] Entre ellas brilla con fama y gloria el nombre de Isabella Leonarda, quien por la singular estimación en que es tenida en el arte de la música podría ser llamada la Musa Novaresa por excelencia”. L. A. Cotta, Museo novarese (Milán, 1701)10

És el moment de parlar de Francesca Caccini (Florència, 1587 – 1641), filla de l’inventor de l’òpera Giulio Caccini, que només hagué de treballar de forma natural el seu talent en un ambient musical i familiar idoni per acabar esdevenint una compositora reconeguda a tota Europa. Començà en el món de la música més professional cantant a les òperes que el seu pare estrenava a la cort dels Mèdici per als quals treballaven. Les qualitats musicals foren tan sorprenents, que el seu pare determinà cercarli un sou per a ella com a compositora, afany que sempre topava amb la negativa de que una dona tingués una professió remunerada. Només ho podria aconseguir formant part de l’exclusiva cort dels Mèdici, la més avançada de les corts, on li fou ofert un contracte que incloïa un “marit a mida”: el cantant Giovanni Battista Signorini, el qual en trobar-se en una situació econòmica precària, per dirho d’alguna manera, no pogué negar-se al pacte. El 1625 Francesca Caccini publicà la que es considera la primera òpera composta per una dona en la història de la música, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, un cant al potent feminisme de la cort florentina, encarregat per la regent de Florència. El seu segon marit esdevé a més el seu patró, però també mor, cosa que l’obliga a retornar al servei dels Mèdici el 1641. A partir de llavors, es perd la pista detallada de la seva producció i de la seva vida.

9

Creadoras de música. Madrid: Instituto de la Mujer, 2009. P. 46 Creadoras de música. Madrid: Instituto de la Mujer, 2009. P. 47.

10

14


Obres de Francesca Caccini

OBRA DRAMÀTICA: La stivia (Pisa, 1607) La mascheratta delle… (Florència, 1611) La Tancia (Florència, 1611) Il passatempo (Florència, 1614) Il ballo delle Zingare (Florència, 1615) La fiera (Florència, 1619) Canzonette in lode… (Florència, 1620) La serpe (Florència, 1620) Pastoralina (Florència, 1620) Il martirio di S Agata (Florència, 1622) Festina (Florència, 1623) Allegoria della nasita di Maria… (Florència, 1623) La liberazione di Rugiero (Florència, 1625) Il martirio di S Caterina (Florència, 1627) ALTRES OBRES VOCALS: Il primo libro… (Florència, 1618) Ch’io sia fedele (1629)

A la cort trobarem Friederike Sophie Wilhelmine (Berlín, 1709 – Bayreuth, 1758), filla del rei Frederic Guillem I de Prússia. Malgrat les seves obligacions polítiques, Friederike sempre trobà moments per la pràctica del llaüt, instrument en el qual excel·lí, per composar i interpretar la música dels concerts que es celebraven a la cort. Però el més important fou el seu paper com a instigadora de la profunda revolució artística de la ciutat de Bayreuth, on s’havia trasllat després del seu matrimoni. Allà promogué la fundació de la Universitat, la recuperació de l’antic gran teatre, i la construcció d’un nou teatre de l’òpera. Amb aquestes reformes, la marquesa de BrandeburgBayreuth feu de la ciutat un dels centres intel·lectuals del Sacre Imperi Romà. Hi contribuí la seva contractació per a la cort de reconeguts compositors i intèrprets com Bernhard Joachim Hagen, o els mestres d’òpera Hasse i Bernasconi. Malauradament l’ambient polític i les guerres del moment feu que Friederike Sophie Wilhelmine hagués d’abandonar les seves aspiracions artístiques, per dedicar-se a la diplomàcia fins a la seva mort. Ella fou un clar exemple de que l’educació musical fou una part essencial de la formació de les dones amb certa posició social, però una excepció perquè pogué continuar practicant-la un cop casada. De la seva obra només ens ha arribat una òpera amb sis àries, Der Mensch (1754), tot i que se sap que també va escriure una òpera d’estil italià (Argenón) i un concert per a clavicèmbal. Cas diferent és el de (Venècia, 1619 – 1677). A finals del segle XVI i principis del XVII, Venècia era el centre cultural en el que els intel·lectuals de l’època es trobaven a les acadèmies per a tractar temes de filosofia, literatura o música. El pare de Barbara Strozzi, Giulio Strozzi, n’era un dels principals instigadors, i feu que la seva filla, després de proporcionar-li una formació musical, en participés a través dels seus concerts. El virtuosisme musical de Strozzi feu que el seu pare fundés una acadèmia per a ella, la Accademia degli Unisoni. En certa manera, aquest fet feu que les seves actuacions s’institucionalitzessin i que fos ella qui proposava els diferents temes que es tractaven a l’acadèmia. La seva primera publicació, de les vuit que la conformen, fou Il primo libro de madrigali (1644). En totes les seves obres predomina la forma de la cantata, on Bàrbara excel·leix vocalment. Quan el seu pare morí, la compositora necessità de la protecció de grans aristòcrates i reis per a aconseguir mantenir la seva independència. 15


Obres de Bàrbara Strozzi

Il primo libro de madrigali, op.1. (Venècia, 1644) Cantate, ariette e duetti, op. 2. (Venècia, 1651) Cantate e ariette, op. 3. (Venècia, 1654) Sacri musicali affetti, libro I, op. 5. (Venècia, 1655) Ariette a voce sola, op. 6. (Venècia, 1656) Quis dabit mihi (Venècia, 1656) Diporti di Euterpe…, op. 7. (Venècia, 1659) Arie a voce sola, op. 8. (Venècia, 1664)

Fou durant el període barroc que l’òpera va néixer, i amb ella tota una sèrie de primadonnas, que van esdevenir vertaderes ídols de masses, a més de compositores. I cal entendre la força d’aquesta figura donat que el paper dels intèrprets en aquesta època anava molt més enllà de la interpretació vocal. Els cantants havien de completar les àries de les obres ja que les partitures eren una simple guia d’interpretació. Aquest fet les permetia crear les seves pròpies obres que interpretaven en recitals o entre mig de les òperes d’altres artistes. En destacaren Francesca Cuzzoni (1700 – 1772) i Andreana Baroni (1580 – 1640), que juntament amb les seves filles aconseguí un reconeixement artístic i social arreu d’Europa i sense que cap figura masculina guiés les seves vides. La més coneguda de totes però, fou Elisabeth Jacquet de la Guerre (París, ca. 1665 – 1729). Membre d’una de les famílies més influents musicalment parlant de l’època, Elisabeth s’inicià de ben petita en la música, essent a l’edat dels cinc anys, el seu primer contacte formal amb la cort de Versalles i el rei Lluís XIV, a qui oferí un concert de clavecí i que li permeté entrar a formar part de la mateixa. No serà fins el 1684, quan es casà amb l’organista Marin de La Guerre, que començarà la seva carrera professional de debò: intèrpret, professor de clavecí i compositora. L’èxit de la seva primera publicació el 1687, Premier Livre de Pièces de Clavessin, l’anima a compondre una tragèdia lírica. Aquest projecte, però, malgrat les bones crítiques, fou un gran fracàs que la feu abandonar aquest gènere. No serà fins el 1707, després d’un període de silenci, que Elisabeth es concentrarà en les dues formes musicals importades d’Itàlia, la sonata i la cantata, que caldria adaptar-les al llenguatge musical i idiomàtic francès. En aquestes obres s’atreví a expressar el seu pensament estètic i tècnic sobre aquestes composicions, cosa que indica un compromís crític i metodològic mai vist en una compositora: “[...] Hasta ahora se me ha elogiado diciendo que mi música respondia bastante bien a los textos sobre los que he trabajado. Es lo que me propongo también siempre, pues estoy convencida de que, por muy trabajados que estén en cuanto a lo demás, los cantos que no expresan aquello que se canta no pueden menos que desagradar a los auténticos conocedores, es decir, a aquellos cuyo gusto va acompañado de entendimiento”.11

11

Creadoras de música. Madrid: Instituto de la Mujer, 2009. P. 53.

16


Obres d’Elisabeth Jacquet de la Guerre

OBRA DRAMÀTICA: Les jeux aà l’honneur de la victoire (ballet, obra perduda) Céphale et Procris (tragèdia lírica, París, 1694) OBRA VOCAL: Cantates françoises, livre I (París, 1708) Cantates françoises, livre II (París, 177) La musette (París, 1713) Te Deum (1721, obra perduda) Songs in Recueil d’airs sérieux et à boire (París, 1710-1724) OBRA INSTRUMENTAL: Pièces de clavessin (París, 1687) 2 sonates (manuscrit, 1695) 6 sonates (París, 1707) 4 trio soantes (manuscrit)

El Classicisme. Les corts reials. Entre el 1750 i el 1820 s’emmarca un nou corrent musical, el classicisme, que tot i que encara fortament lligat a la cultura cortesana i a l’absolutisme, basat en l’ordre, el formalisme i la jerarquia, suposarà una alenada d’aire fresc amb un retorn a la simplicitat contraposada al recargolament barroc. Hi dominen la proporció i l’equilibri, les melodies senzilles que cerquen la bellesa d’aquest equilibri entre l’expressivitat i l’estructura formal. Es tracta d’una època d’explosió musical, dominades per les composicions de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven, entre d’altres. Fer-se en un lloc entre aquests genis és del tot impensable, però no impossible. Així, les compositores del classicisme, cantants i instrumentistes, hagueren de buscar la independència sovint a través de l’ensenyament y la pràctica professional de la música. Això volia dir impulsar la creació de centres d’estudis i acadèmies, però sobretot, la visibilitat dels seus salons de música, on pogueren estrenar algunes de les seves obres en concerts minoritaris. En aquest període es posarà fi a la monarquia absoluta que ostenta el poder recolzada per la noblesa tradicional i la burgesia. És important no oblidar que aquesta burgesia cada vegada se sent més forta perquè és qui posseeix el poder econòmic, i aspira a obtenir progressivament més poder polític. Ambdós poders tenen la necessitat de mostrar-se, de fer-se valer, d’aparentar. I una de les maneres de fer-ho fou a través de l’art, ja fos mitjançant un retrat d’aquell mandatari o poderós on mostrava les seves millors vestimentes o propietats, en actitud desafiant i altiva, o organitzant vetllades i celebracions acompanyades dels millors músics del moment. L’egocentrisme estava servit. És l’època de la Il·lustració, de la racionalització de tots els aspectes vitals, de l’aparent recerca de la igualtat espiritual i ideològica entre els homes. I és que serà així, per als homes. Les dones continuaran confinades en l’exclusiu món domèstic, i seran molt poques, les més acomodades, les qui gaudiran d’oportunitats per mostrar el seu talent i ser avaluat objectivament, sense prejudicis ni condicionants. Molt poques veieren publicada la seva obra, cosa que indica la manca d’interès i consideració per la mateixa. A les portes de la caiguda de l’Antic Règim i de la Revolució Francesa, aquesta només afectava el gènere masculí (i de classe mitjana i alta). Reprenem, però, els salons on la burgesia il·lustrada de París, la capital cultural d’Europa, i les dones burgeses més concretament, prengueren la iniciativa de reunir homes i dones per a discutir sobre temes filosòfics o polítics d’una banda, i de l’altra, artistes de renom, i sempre amb un acompanyament musical. Aquestes trobades i els seus il·lustres membres es veuen reflectides en nombroses pintures de l’època, ja que moltes d’aquestes personalitats donaven a l’art un nou paper 17


educatiu, ja que havien descobert que a través d’ell també es podien transmetre idees i virtuts cíviques. Cada àmbit artístic contribuí a la seva difusió. Sembla curiós, per exemple, que a través de l’escultura es volgués representar els ideals de bellesa serena, la senzillesa, l’equilibri i la puresa de línies, i ho fes sobretot amb multitud de nus femenins, encara que embolcallats amb al·legories mitològiques, quan després no es s’utilitzaven els mateixos criteris per valorar les creacions de les dones, i no se les considerava aptes per a l’art seriós. Malgrat les noves idees revolucionàries, les dones continuaven limitades en la seva expressió i exposició pública. En aquest context es produeix una música que constantment cerca l’equilibri de la forma, la moderació en la dinàmica i la senzillesa en l’harmonia, dominada per la forma musical de la sonata i per l’augment de components en l’orquestra, amb una clara intenció per agradar i entretenir qui l’escolta. Les dones només podran tocar instruments que no alterin la bellesa de la seva figura (violins, flautes, piano), i poques vegades essent les protagonistes i solistes; de fet, moltes de les famílies de la noblesa i la burgesia creuen que una bona educació artística, i per tant musical, de les seves filles les pot ajudar a un bon maridatge. De nou, la dona ignorada pels seus interessos i habilitats, i utilitzada com a objecte amb uns fins simplement econòmics i de prestigi. La seva veu musical torna a estar en un segon pla, i caldrà fer-se sentir. I serà a les diferents corts europees que veurem com les dones podran dur a terme la seva minsa experiència musical. A la cort de Viena, per exemple, l’emperadriu Maria Teresa d’Àustria, exercí de reina il·lustrada i de mecenes de les compositores de la cort. Primer fou Marianne de Martínez (Viena, 1744 – 1813), qui amb nou anys conegué Joseph Haydn, que a la vegada li proporcionà els millors mestres. Es dedicà al cant, al clavecí i a la composició, però sobretot, i ja al final de la seva vida, a l’ensenyament, fundant una escola de cant i transformant casa seva en un centre musical visitat pels músics de l’època com Hadyn, Beethoven o Mozart. El 1773 fou admesa com a consellera a l’Acadèmia Filarmònica, cosa que confirma la vàlua com a compositora.

Obres de Marianne de Martínez

Oratoris : Isaac, figura del Redemptor i Santa Helena en el Calvari Lletanies i cantates : Lletania a la Beata Verge Maria a quatre veus concertants, Lletania a quatre veus i orquestra de corda, El niu dels amors (cantata amb orquestra) i cantates profanes per a veu i orquestra. Concerts i simfonies : tres concerts per a clavicèmbal i orquestra, una simfonia en Do major i sonates per a piano. Una Missa per a cor i orquestra Àries, obertures i obra coral.

I més tard fou Maria Teresa von Paradis (Viena, 1759 – 1824) qui, malgrat la seva ceguesa, aconseguí estudiar i excel·lir al piano i a l’òrgan, ser cantant i compositora, i fins i tot realitzar una gira de concerts per França i Anglaterra, presentant les seves òperes a Praga i Viena. Mozart i Haydn li dedicaren algunes de les seves obres. Com Marianne de Martínez, acabà dedicant-se a l’ensenyament i organitzant concerts a casa seva.

18


Obres de Maria Teresa von Paradis

Òperes: Ariadna i Baco (1791), Rinaldo i Alcina (1797). Cantates : Cantata fúnebre a la mort de l’emperador Leopold II (1792) i Cantata fúnebre a la mort del rei Lluís XVI (1793). Concerts per a piano i orquestra. Diferents obres de cambra, sonates, variacions, fantasies. Àries, lieder i corals. Obres didàctiques.

No podem oblidar-nos d’altres noms: Anna Amalia, princesa de Prússia (Berlín, 1723 - 1787), Corona Schroeter (1751 – 1802), Maria Antònia Walpurgis (Munich, 1724 – 1780), Anna Bon di Venezia (Venècia, 1739 – 1767), Franziska Dorotea Lebrun (Manheim, 1756 – 1791), Rosa Coccia (Roma, 1759 – 1833), Maria Teresa d’Agnesi-Pinottini (Milà, 1720 – 1795), Maddalena Lombardini-Sirmen (1735 – ca. 1799), Isabel de Charrière (Utrecht, 1740 – 1805), Amelie Candeille (París, 1767 – 1837?), Hélène de Montgeroult (Lyon, 1764 – 1836), Elisabetta de Gambarini (Escòcia, 1731 – 1764), Elisabeth Weichsel Billington (Londres, 1765 – 1818) o Mary Hester Park (1760 – 1813), entre d’altres. Totes elles interpretaven algun instrument, composaren múltiples estils i formes musicals (cantates, sonates música coral, àries, fugues, òperes, divertiments o música sacra), i fins i tot s’aventuraren com a mecenes d’altres artistes. El que és ben cert és que totes tingueren una educació musical exquisida com els seus contemporanis compositors masculins, que es movien en els cercles artístics de l’època, que es cobejaven amb els músics més reconeguts, i que es dedicaren a l’ensenyament a les acaballes de la seva vida. El que no s’entén és com presentant totes aquestes característiques, poques aconseguiren veure interpretada i publicada la seva obra, llavors i actualment.

Compositores del s. XIX. El talent comença a fer-se visible. Al segle XIX veiem un canvi en el reconeixement de les compositores, com a mínim a la seva època. Aquestes dones foren les estrelles dels salons (tot i que la música dels salons era considerada com un gènere menor, propi dels ociosos, davant la vertadera professionalitat), dives operístiques, intèrprets virtuoses, però sobretot amb unes ganes enormes de desenvolupar i mostrar el seu talent compositiu. Aconseguiren esdevenir figures musicals que pogueren dedicar-se a difondre la seva música i la d’altres compositors, bàsicament la dels seus marits o germans (és el cas de Clara Wieck Schumann i de Fanny Mendelssohn Hensel, respectivament). El sorprenent fou que per les pressions del mateix entorn familiar, moltes d’elles hagueren d’exposar la seva obra sota pseudònims masculins o sota el nom dels familiars masculins. “La música será quizás la profesión de Félix, pero para ti sólo puede o debe ser un ornamento. No debe ni puede ser el fundamento de tu existencia y vida diaria.” (Abraham Mendelssohn, pare de la Fanny Mendelssohn i referint-se al seu germà Fèlix Mendelssohn)12

Les més visibles i populars foren les dives Maria Malibrán i Paulina García-Viardot, o les compositores Augusta Holmes, Cécile Chaminade o Louise Farrenc. Totes elles tenen en comú que sovint, quan desaparegueren físicament, es veieren sotmeses a la invisibilitat com a artistes; les seves obres deixaren de reeditar-se, d’interpretar-se, i els seus noms, presents llavors en els tractats 12

Creadoras de música. Madrid: Instituto de la Mujer, 2009. P. 71. 19


musicals, desaparegueren en els compendis posteriors. Descobrim, de nou, com la història ha estat injusta amb elles. Una de les autores més prolífiques fou Fanny Mendelssohn Hensel (Hamburg, 1805 – 1847). Compositora, pianista i directora alemanya, que entre les més de 450 obres que va compondre s’inclouen més de 250 cançons, composicions per a piano, música de cambra i obra dramàtica. Aquesta producció és gairebé desconeguda perquè es troba en arxius privats, incomprensiblement vetats al seu estudi i la seva investigació. Malgrat que el seu germà Fèlix sempre aconseguí el seu consell en matèria musical, compartí estudis i interessos amb ella, no comptà amb el seu recolzament per mostrar el seu talent a l’espai professional de la música, que tristament feu abandonar Fanny la seva vocació, tot i la publicació d’algunes de les seves obres. La correspondència conservada evidencia la seva situació. “Estoy sola con mi música. El placer que me aporta me impide abandonar, y dada la total ausencia de apoyo externo, construyo mi persistencia com prueba de mi talento.” (Carta del 15 de juny de 1836 a Karl Klingemann) “Madame Hensel era un músico sin comparación, una destacada pianista y una mujer de mente superior, bendecida con una sorprendente habilidad como compositora.” (paraules que Charles Gounod li dedicà en les seves Memòries) “Si nadie ofrece una opinión, o se toma el más pequeño interés en tu obra, se acaba por perder con el tiempo no sólo todo placer, sinó también todo el poder de juzgar su valor.” (Carta del 15 de juliol de 1836 a Karl Klingemann) “Estoy empezando a publicar... si al público le gustan mis piezas y recibo más ofertas, sé que será un gran estímulo para mí, el que siempre he necesitado para crear. Sinó, estaré en el mismo punto en el que siempre he estado.” (Carta del 9 de juliol de 1846 a Fèlix Mendelssohn, el seu germà)13

Obres de Fanny Mendelssohn Hensel

Va compondre sis lieder publicats sota el nom del seu germà: Opp. 8 i 9 (1825 i 1830), Das Heimweh, Italien, Suleika und Hatem, Sehnsucht, Verlust i Die Nonne. A més dels lieder Opp. 1, 6, 7, 9 i 10, publicats entre 1846 i 1850. Obertura en Do (ca. 1830) Cantata Hiob (1831) Oratorium nach bildern der Bibel (1831) Quartet de corda en Mi bemol Major (1834) Cicle per a piano Das Jahr (1841): Sonata per a piano en sol menor (1843) i Trio per a piano en Re Major op. 11 (1846).

El cas de Clara Wieck Schumann (Leipzig, 1819 – 1896) és semblant al de Fanny Mendelssohn. Amb una extraordinària educació musical, esdevé una brillant pianista i compositora, debutant ben aviat a concerts i demostrant una forta confiança en la seva vàlua com a compositora. El seu matrimoni amb el també compositor Robert Schumann, comportà una major difusió de la seva obra, ja que sovint era ell qui interpretava les seves obres o se n’adjudicava la seva autoria. Esdevingué representant d’altres músics, com Johannes Brahms, professora del Conservatori Superior de Frankfurt i

13

Creadoras de música. Madrid: Instituto de la Mujer, 2009. P. 72-73. 20


considerada una del es icones en la història de la interpretació musical. Tot i així, els llibres d’història dediquen poques línies a la valoració de la seva obra. “La práctica artística es una gran parte de mi propio ser. Para mí, es el verdadero aire que respiro.” “Hoy, por fin, comencé a trabajar nuevamente. Cuando puedo trabajar regularmente me siento en mi elemento; una sensación diferente me invade: me siento más libre y liviana y todo parece más alegre.” “Componer supone un gran placer... nada supera la alegría de crear, porque durante la misma se ganan horas de olvido, mientras se vive en un mundo de sonidos.”14

Obres de Clara Wieck Schumann

Quatre pièces caractéristiques, op. 5. (1835) Trois Romances pour le Piano, op. 11. (1835) Zwölf Gedichte aus F. Rückert’s Liebesfrühling für Gesang und Pianoforte von Robert (op. 37) und clara Schumann (op. 12) (1841) Sechs Lieder mit Begleitung des Pianoforte, op. 13 (ca. 1843) Trio per a piano, violí i violoncel, op. 17. (1846) Variationen uber ein Thema von Robert Schumann, op. 20. (1853) Drei Romanzen für pianoforte, op. 21. (1853) Sechs Lieder aus Jucunde von Hermann Rollet, op. 23. (1853) Sonata en sol menor per a piano (1841)

Hermann Zenta fou dels primers pseudònims que la compositora, directora i pianista francesa Augusta Holmes (París, 1847 – 1903) hagué d’utilitzar per poder exercir la seva professió. Reconeguda entre els seus contemporanis (César Franck, Camille Saint-Saëns, Franz Liszt o Richard Wagner), la composició de més de trenta cançons i d’obres orquestrals i dramàtiques, o el pensament i sentiment que hi transmetia en elles, propi de l’època romàntica que li tocà viure, li feren guanyar notorietat en el món de la música, i més, si tenim en compte que Augusta escrivia també els llibrets de les seves òperes. Agosarada i gens disposada a limitar-se en el seu tractament de totes les formes musicals, destacà sobretot en la composició de les grans formes musicals (òperes, drames, odes i poemes simfònics), considerades habitualment masculines. Juntament amb elles, n’afegim Cécile Chaminade (París, 1857-1944), Mel Bonis (París, 1958-1937), Louise Farrenc (París, 1804-1875), Maria Szymanowska (Varsòvia, 1789-1831), i moltes més.

Avantguardes del s. XX. Els darrers anys del segle XIX i les primeres dècades del segle XX es caracteritzen pels grans canvis socials i polítics, els importants avenços en la ciència i la tecnologia, i el naixement de nous conceptes 14

Creadoras de música. Madrid: Instituto de la Mujer, 2009. P. 74-75. 21


filosòfics i artístics. Es proposen nous llenguatges artístics que superen els tradicionals, considerats esgotats i insuficients davant el nou segle. Les idees es traslladaran en manifests, els quals oferiran noves propostes i formes d’expressió. En el terreny de la música, aquesta inquietud per cercar noves maneres d’expressar-se també s’experimentà. Així, la dona vivia en aquest món veloç i canviant, i tot i ser considerat el segle XX com el segle de les dones, la societat de l’època encara considerava que les dones tenien l’obligació de convertir-se en bones mullers i mares, que havien d’agradar al marit, i per tant, només si aquest els donava permís, podien rebre i impartir classes de música, sempre, però, a un nivell molt elemental. Malgrat això, les dones mica en mica anaren aconseguint més visibilitat, amb el dret a vot i el progressiu accés al món laboral i als estudis superiors, cosa que contribuí enormement a l’autonomia i llibertat de la dona cada vegada majors. Per tant, és l’inici de la dona mare, esposa i també artista, conscient del seu talent artístic i que vol participar activament dels moviments artístics renovadors. A partir d’aquest moment, hi ha una explosió de la dona en el món musical. En citarem unes quantes compositores, sense extendre’ns, donat que ja en són moltes les que mereixerien un estudi exclusiu per la seva vàlua i obra musical. Estem parlant d’Amy Beach (Nova York, 1867-1944), Wanda Landowska (Varsòvia, 1879-1959), Alma Mahler (Viena, 1879-1964), Nadia Boulanger (París, 1887-1979), Germaine Tailleferre (Saint Maur des Fosses, 1892-1983), Ruth Crawford (East Liverpool, 1901-1953), Grazyna Bacewicz (Lodz, 1909-1969) o les espanyoles Rosita García Ascot (Madrid, 1906-2002) y Emiliana Zubeldia (Salinas de Oro, 1888-1987).

El present La composició musical en el present, s’expressa en femení i masculí sense cap mena de problemes, aparentment, i en igualtat de condicions en el món de la composició. La gran varietat de compositores que han desenvolupat la seva obra a la segona meitat del segle XX, han tingut i han volgut tenir entre les seves tasques la de difondre i protegir el patrimoni musical internacional, ja fos a través d’espais radiofònics, amb la creació de diferents institucions i fundacions relacionades amb la música, o en el camp de la investigació musical. La dona ara ja pot viure de la seva professió com a intèrpret, compositora o directora; es té en compte la seva vàlua artística i comença a ser estudiada i interpretada amb normalitat, encara que en comparació amb els seus col·legues masculins, el percentatge és menor. En destaquem la Mary Lou Williams (Atlanta, 1910-1981), Carla Bley (Oakland, 1938), Lucrecia R. Kasilag (Filipines, 1918), Galina Ivanova Ustvoslkaya (Petrograd, 1919-2006) o les espanyoles Anna Bofill Levi (Barcelona, 1944), Alicia Díaz de la Fuente (Madrid, 1967), Marisa Manchado (Madrid, 1956) i Mercedes Zavala (Madrid, 1963).

4. DONES

MÚSICS

I

COMPOSITORES

A

CATALUNYA. CATALUNYA.

El cas de la generació modernista

P

el que fa a la presència de dones músics i compositores en l’àmbit espanyol, i més concretament, a Catalunya, cal dir que no és fins ben entrat el segle XIX que comencem a trobar algunes personalitats que, malgrat no destacar per la seva obra, per no conservar-se o no haver-se estudiat, no podem obviar. Els noms que trobem bàsicament pertanyen a la burgesia, els membres de la qual consideraven que el fet que les noies tinguessin coneixements musicals les atorgava unes aptituds diferencials respecte les que no en tenien, de cara a obtenir un bon matrimoni. A molt poques realment se’ls oferia uns coneixements culturals en igualtat de condicions 22


com als homes, ja que no es creia prioritari que la dona tingués accés a l’educació. En aquests casos, el que motivava que una família decidís oferir uns coneixements mínims a les noies era l’assoliment d’un bon maridatge, no pas que la noia adquirís un bagatge cultural que l’enriquís personalment. Hi hagué, però, algun cas en el que l’ambient familiar que envoltava les noies, influencià que elles mateixes desenvolupessin un interés per la música, o per qualsevol altra vessant artística. No trobem estudis concrets referents a dones músics o compositores a Catalunya, malgrat algun article aïllat referent a alguna cantant lírica de renom o alguna altra personalitat que destacà també en algun altre àmbit social. Serà sobretot a partir de la segona meitat del segle XIX que el propi renaixement i revalorització de la cultura catalana, així com una major obertura ideològica de la societat, que descobrim algunes dones que es comencen a dedicar a la música, si bé no professionalment, com una de les seves principals tasques. Ens centrarem en el que s’ha anomenat generació modernista, un grup de dones que intentaren fer de la música la seva professió, ja fos com a compositora, intèrpret instrumental o vocal, pedagoga o investigadora. Una tasca que precisament s’havia de realitzar en una època de revitalització i d’excel·lència cultural catalana, on no només la literatura o l’arquitectura, per exemple, produïren noms que esdevindrien universals. La música generada en aquesta l’època, amb el que s’ha anomenat modernisme musical català al capdavant, també fou un dels pilars que feu renéixer la cultura catalana. Les dones que pertanyien a aquesta generació tenien en comú la lluita per destacar en un món, una època, plena de grans figures masculines. El mèrit d’aquestes dones no ha estat aparèixer en els llibres d’història de la música, sinó la seva perseverança en dedicar-se en l’àmbit en el que excel·lien, en formar-se sovint amb els millors professors de l’època, en aventurar-se a crear, sabent que estaven condemnades a l’oblit. El recull que s’ofereix a continuació neix amb la voluntat de donar a conèixer-les, primer, i de remarcar la necessitat de descobrir i estudiar la seva obra, per posar-la en relació a la produïda pels seus col·legues masculins. Malauradament, sovint només tenim dades que parlen de la seva personalitat o de l’entorn musical; la informació sobre la seva obra, la majoria de les vegades és un simple llistat de les mateixes15, sense cap mena de valoració estilística o artística, donat que moltes de les seves obres musicals, incloses les partitures, s’han perdut.

EDELMIRA ANGLADA ESTEVE (?-1938) Se’n coneix ben poc de la vida d’Edelmira Anglada, ni tan sols la seva data de naixement. Nascuda a Sant Feliu de Guíxols, fou deixeble de piano de la compositora Ònia Farga, qui l’encoratjà a compondre pel seu compte. Sabem pels diaris que, per exemple el 1911 Edelmira realitza un concert de piano a l’Ateneu de Barcelona, amb obres de Mozart, Bach, Albèniz i la mateixa Ònia Farga, entre d’altres, i que aquest mateix diari que anuncia el concert, La Vanguardia, publica una crítica en la que destaca l’èxit assolit per la pianista, i en valora la seva expressivitat, la dicció clara, la digitació perfecta i el bon gust musical. Més endavant, l’orquestra de l’Associació Catalana d’Artistes estrenaria la seva obra per a orquestra, Dues glosses de cançons populars. Sabem que va compondre tres sardanes: Amoreta, Perpetuïna i Recordança.

ÀUREA ROSA CLAVÉ (1856-1940) Ja de ben petita, per influència del seu pare, l’Anselm Clavé, va rebre formació musical en l’àmbit de la composició i la direcció, i posava en pràctica tot el que aprenia arranjant les peces del seu pare. Malgrat el reduït nombre d’obres pròpies, cal destacar-ne A la luna (per a soprano i piano), A la Verge 15

Veure Annex 1, on es llisten les obres d’algunes de les compositores tractades. 23


(per contralt, cor i piano) o La primavera (per a cor a capella). Es diu que possiblement l’Àurea dirigí alguns dels cors del seu pare en algun moment en què no els podia atendre per malalties o activitats polítiques. Desavinences en l’elaboració dels estatuts de l’Associació General de Cors Euterpenses feu que el 1887 s’escindís de l’Associació i creés la seva de pròpia, integrant-ne al voltant de 20 corals. A banda de la seva tasca com a directora coral, també fou professora de piano al Conservatori de Barcelona.

CONCEPCIÓ GINOT RIERA (1858-1934) Concepció Ginot neix a Barcelona i inicia els seus estudis de piano a l’edat d’onze anys. Excel·lí en la interpretació d’aquest instrument, essent molt lloada per la crítica especialitzada del seu temps a Catalunya, ja que no sortí a l’estranger. Com a compositora destaca en el l’àmbit de la música religiosa, i entre les seves obres més importants trobem un Cuarteto instrumental (violí, violoncel, piano i harmònium), Ecce panis (motet per a cant, piano i harmònium), O sacrum convivium (motet per a tres veus i harmònium), Salutació a Santa Cecília (veu, soprano i harmònium), Salutati (veu, soprano i harmònium) i Trisagios marianos (per a tres veus, piano i harmònium).

NARCISA FREIXAS (1859-1926)

Narcisa Freixas i Cruells va néixer l’any 1859 a Sabadell, i va morir a Barcelona el 1926, després d’haver passat una part de la seva vida a la Garriga. Juntament amb Carme Karr, fou una de les primeres dones que es dedicaren a la composició a Catalunya. Sabem de la seva trajectòria personal i professional gràcies a una compilació de la seva obra feta pel seu fill Josep M. Petit l’any 1928, així com d’un recull dels escrits que altres artistes, músics i escriptors li havien dedicat, en motiu de l’homenatge que el fill li oferí dos anys més tard de la seva mort. Sembla ser que Narcisa Freixas va mostrar interès per compondre ja de ben jove, especialment cançons de tipus popular i tradicional, estil que va marcar tota la seva obra. Com era costum de l’època entre les noies de la burgesia catalana, prengué classes de piano i solfeig amb el professor Joan Pujol, essent deixeble de Felip Pedrell i d’Enric Granados. S’interessà també per l’escultura i la pintura, estudiant-les amb Modest Urgell i Inglada i Torcuat Tasso i Nadal, respectivament. La seva primera composició fou una sardana, “La festa de les roses”, estrenada i interpretada el 1877 per la Cobla de Torroella de Montgrí, a Castelló d’Empúries. Li seguiren una cançó de bressol, “Non, non” i una marxa religiosa, “Corpus”, pensada per a ser tocada a la processó. De resultes de l’èxit que tingué la seva obra de teatre “La festa de l’ermita”, la família decidí apartar-la de les activitats musicals, donat que no estava ben vist que una noia de família benestant esdevingués artista. Però la 24


seva necessitat de compondre i de relacionar-se amb l’art li nasqué de nou anys més endavant, com a reacció per a superar la mort de les seves dues filles. Inicialment de forma privada, compongué nombroses cançons, fins que decidí el 1905 presentar-se al concurs per premiar les millors cançons d’infants convocat per l’Orfeó Català, per guanyar-lo amb “Cançons d’infants”, l’obra que exhaurí un munt d’edicions en llengua catalana i que també fou traduïda al castellà. Cantades per un Orfeó Català dirigit per Lluís Millet, aquestes cançons i la consecució d’altres premis com els Jocs Florals de Girona l’any 1908, serien l’inici de la seva carrera com a compositora.

El més important fou que la seva obra despertà l’interès i l’admiració dels literats i els músics d’aquell moment tan especial de construcció d’una identitat catalana. D’ella, el gran compositor Enric Granados va dir que les seves obres eren d’una qualitat extraordinària; o l’escriptora Dolors Montserdà considerà les seves cançons “un enllaç amb la música de les generacions anteriors i li evocaven el cant de les dones mentre treballaven amb el fus o feien randes de punt al coixí”16. Per al públic adult, Narcisa Freixas també compongué cançoners (“Cançons catalanes” i “Cançons amoroses”), i d’altres composicions ja no d’estil tradicional o per a obres teatrals. En el seu catàleg d’obres també s’inclouen algunes sardanes, obres per a piano, l’obra lírica “Rodamón”, i composicions senzilles per a piano dirigides als infants. En la seva polifacètica tasca creadora també va escriure música per a peces de teatre infantil (“La Pastoreta”, “Festa completa” i “La cova del mar”). És sabut que moltes de les seves obres estan firmades amb el pseudònim Asicrán Saxierf (el seu nom, al revés). Narcisa Freixas, però, serà recordada sobretot per ser la innovadora en el camp de la pedagogia musical, i la seva obra social. Aquesta tasca pedagògica fou el fil conductor de la seva vida a partir de llavors; juntament amb d’altres personatges molt propers a la nostra compositora, com ara el seu amic Apel·les Mestres, fomentar la cultura popular, sensibilitzar vers la formació musical dels infants, obrint camí cap a la publicació de nombrosos cançoners per a infants, i contribuint a la difusió de la música per a infants o a l’educació dels mateixos futurs mestres especialistes en música. Dins aquesta tasca pedagògica tan important, cal destacar-ne la fundació de l’escola de música Cultura Musical Popular, creada el 1907 a la Garriga, adreçada als nois i noies del municipi, dedicada a organitzar concerts, conferències o sessions de teatre i dansa, i que a més incloïa una coral mixta. La importància d’aquesta fundació rau en el fet que promogué aquests àmbits artístics entre el jovent, però a més convocà diferents concursos, els jurats dels quals estigueren formats per les figures més importants de la cultura d’aquell moment. Estem parlant de Joan Maragall, Santiago Rusiñol, Josep Carner, Apel·les Mestres, Ventura Gassol, Josep Maria López Picó, Francesc Sitjà i Pineda, entre d’altres. Narcisa musicà molts dels poemes d’aquests autors, recollides en les seves “Cançons catalanes” (1900). Que la Narcisa Freixes es mogués en aquest cercle cultural, ens ha de servir per posar en el lloc que li pertoca dins la cultura catalana, per entendre la importància de la seva figura i la seva vàlua artística. Que no tingués la transcendència cultural en els annals de la 16

Serra d’Or, núm. 494, 2001, p. 35.

25


història cultural i musical del país, possiblement es deu a la magnificència de totes aquestes altres figures contemporànies a Freixas, o a la falta d’interès per part dels historiadors per destacar-ne aquesta tasca pedagògica bàsica per al futur dels infants. De fet, el conegut músic i musicòleg Felip Pedrell n’escriu que “Per la teva satisfacció, oh, Narcisa, te dec dir qu’ets la regina de les cançons d’infants y de l’educació elemental de la música”17. Per exemple, en el seu llibre de pedagogia musical “Piano” en el que s’inclouen algunes de les seves composicions que facilitaven l’aprenentatge d’aquest instrument, en Santiago Rusiñol, autor del pròleg del mateix, s’adreça als nens contraposant el patiment tradicional que l’aprenentatge del piano comportava amb la utilització del mètode Charpentier, amb el mètode de Narcisa Freixas, que segons ell “alliberarà els intèrprets de la duresa repetitiva de l’altre sistema i, a més, introduirà cançons de tipus popular que el que pretenen és fer persones sensibles a la bellesa espontània de la naturalesa”18. Malgrat que l’oblit de la seva obra i tasca pedagògica pionera no ha estat del tot absolut, sí que es pot afirmar que ha estat poc tractada i investigada. Alguns dels seus manuals pedagògics s’han emprat fins ben avançat el segle XX. El pas del segle XIX al XX, el que s’anomenà l’època noucentista, fou un gran moment de canvis socials, polítics, ideològics, estètics i culturals. I la Narcisa Freixas fou present quan es decidí que la cultura i l’ensenyament havia de ser accessible a les classes populars, i per extensió, a tothom, des de ben petits, per així poder formar els ciutadans del futur. Aquest fet motivà també la Narcisa en la creació i publicació posterior de llibres atraients i adients per als infants, en aquest cas, en l’àmbit de l’ensenyament musical. Per sort, en aquesta empresa de renovació pedagògica desenvolupada a Catalunya, amb l’orfeonisme com a element cohesionador de l’esperit català i la recuperació de la riquesa de la música popular, Freixas arrossegà moltes de les personalitats del món de la cultura de l’època. I fou gràcies a ella que, a part dels que s’han anomenat anteriorment, visitaren la Garriga també Jacint Verdaguer, Rubén Darío, Amadeu Vives, Enric Granados, Eugeni d’Ors, o el mateix fill de Richard Wagner. La seva tasca pedagògica era prou reconeguda en el seu temps (el que ens sorprèn es que no ha transcendit històricament), i tant fou així, que fins i tot l’any 1917 fou convidada a l’Ateneo de Madrid, per donar una conferència sobre els progressos en el seu àmbit, i l’èxit que hi tingué propicià que s’hagués de quedar per a poder portar a terme un curs complet de quatre mesos sobre educació musical a l’escola. Acabà formant un cor infantil, actuant a hospitals i presons, en definitiva, portant la música a tot arreu. El govern va voler reconèixer-li amb la creu d’Alfons XII la seva obra compositiva i pedagògica, però ella la refusà. Dins d’aquesta mateixa tasca s’emmarca la fundació i direcció de la revista Biblioteca Juvenil de Cultura Musical Popular. Heus aquí el que havia representat la personalitat de Narcisa Freixas: una de les grans compositores i pedagogues de la música catalana.

CLOTILDE CERDÀ BOSCH (1862-1926)

17 18

Serra d’Or, núm. 494, 2001, p. 34. Serra d’Or, núm. 494, 2001, p. 34.

26


“Esmeralda Cervantes” fou el nom artístic que suggerí Víctor Hugo per a Clotilde Cerdà, en referència al color dels seus ulls, i en homenatge a l’autor del Quixot, segons la reina Isabel II, de qui era protegida i nomenada arpista de cambra. Fou la comtessa de Montijo qui apadrinà i organitzà concerts per a Clotilde, gires que l’omplien de lloances per part de músics com Liszt o Wagner, que havien quedat impressionats de les seves qualitats com a arpista. Més tard, també en seria protegida de la reina de Grècia, de la duquessa d’Esparta, dels reis de Portugal, i fins i tot del sultà de Constantinoble. El 1885 creà a Barcelona una acadèmia femenina d’Arts i Oficis amb l’objectiu de donar estudis i formació laboral a les dones, com s’estava fent a d’altres països d’Europa. A part dels tallers de brodats i costura o d’higiene i medicina domèstica, també s’impartien belles arts, música, declamació, idiomes o taquigrafia. Fins i tot arribà a tenir una publicació pròpia, la revista El Ángel del Hogar; però l’aventura educativa no tingué l’èxit esperat i abandonà aquest projecte. Aquell mateix any, publicà l’obra teòrica La historia del arpa (1885). Poc després, marxà cap a l’Amèrica llatina, a Mèxic i el Brasil, on fundà el Conservatori de Música de Rio de Janeiro el 1895 i l’Escola d’Arpa.

LLUÏSA CASAGEMAS (1863-1942?)

Lluïsa Casagemas va néixer a Barcelona l’any 1863, però se’n desconeix amb seguretat la data de la seva mort. Va estudiar composició i harmonia al Conservatori del Liceu de Barcelona amb Francisco de Paula Sánchez Gavagnach, el mateix director del conservatori, cant amb Giovannina Bardelli, i violí amb Agustín Torelló. Segurament, també rebé lliçons de piano. Isabel fou la germana del pintor i poeta Carles Casagemas, amic de Picasso. Compongué la seva òpera en tres actes “Schiava e Regina”, amb només divuit anys. Amb llibret de Josep Barret, fou premiada amb medalla i diploma a l’Exposició Universal de Chicago de 1892. El Gran Teatre del Liceu de Barcelona la va programar per a la seva temporada 1893-1894, i la seva estrena, prevista per al 7 de novembre de 1893, es va veure espatllada per l’atemptat de grups anarquistes contra el teatre. Malgrat aquest fet, interpretà fragments d’aquesta òpera al Palacio Real de Madrid, davant la reina regent i la família reial el 10 d’abril de 1893. Segons Pedrell, el seu catàleg d’obres està format per composicions de diferents gèneres i, tot i que desconeixem el nombre total de les seves obres, la seva obra “La bergeronnette” està numerada amb l’opus 230. Per tant, n’intuïm un gran nombre. Felip Pedrell digué d’ella: “Por más que esta joven compositora no sea desconocida, ya que las numerosas publicaciones que a su temprana edad ha hecho oir en círculos de personas amantes del arte musical le han valido envidiable concepto, no deja de sorprendernos, y desde luego gratísimamente, ver figurar un nombre femenino entre los compositores de óperas serias sometidas a fallo público; pues estimamos que acaso sea la primera vez que esto acontezca... En los tiempos actuales en que la igualdad de facultades y actitudes entre los dos sexos es tema de ardiente discusión en todas partes... no dejará de llamar poderosamente la atención el que un teatro de la importancia y universal

27


renombre que, con justicia, disfruta nuestro Liceo haya acogido la obra de una señorita española.”19

Del seu catàleg se’n poden destacar algunes obres simfòniques com “Crepúsculo”, que fou estrenada al Teatre Líric de l’Eixample de Barcelona el 1893 i reinterpretada al Liceu el 1894, obres líriques com l’anomenada “Schiava e Regina” i l’òpera “I briganti” en quatre actes (sobre llibret d’Andrea Maffei, el mateix en el que basà Verdi anys abans la seva òpera “I masnadieri”), composicions pianístiques com “Doce piezas para piano” o la fantasia per a piano sobre “Los Amantes de Teruel” de Tomàs Bretón, així com més de 110 obres per a cant i piano, entre les que podem destacar-ne “Tu mi salvasti, amor”, interpretada al Teatre Líric de Barcelona el 26 de maig de 1894. Totes les seves composicions foren realitzades abans que la compositora acomplís els 21 anys, i només unes poques foren editades en vida (19 peces per a cant i piano, 5 de les “Doce piezas para piano”, i només una de les seves obres simfòniques). A partir d’aquesta edat se’n desconeix la seva evolució personal i artística, tot i que sembla ser que les seves composicions eren presents regularment en la programació musical dels teatres més prestigiosos de Barcelona. L’Arxiu de l’Església del Pi, l’Arxiu dels Carmelites i l’Institut Municipal d’Història conserven documentació sobre la compositora.

CARME KARR de ALFONSETTI (1865-1943)

Carme Karr va néixer a Barcelona el 16 de març de 1865. Filla de mare italiana i de pare francès, neboda de l’escriptor Alphonse Karr, ja de ben petita la cultura embolcallà el seu creiexement. Formà part de la burgesia barcelonina, creixent en un ambient familiar força cosmopolita, integrada en el món intel·lectual, artístic i cultural de la seva època, participant dels cercles culturals en els quals coincidia amb intel·lectuals de la talla d’Apel·les Mestres, Joan Maragall, Eugeni d’Ors, Francesc Matheu o Felip Pedrell. El seu reconeixement bàsicament prové de la seva lluita per oferir les dones les eines que les capacitessin tant per l’exercici d’una professió com per a la igualtat de drets, exigint el seu dret a vot i a l’educació. Fou fundadora i presidenta del Comitè Femení Pacifista de Catalunya, d’Acció Femenina i de l’Escola de la Dona. També dirigí el Pabellón de la Mujer a l’Exposició Universal de 1929, on es mostrava el treball de dones d’arreu de l’estat espanyol. El seu treball com a periodista s’inicià amb la publicació de les seves narracions a la revista Joventut, i es centrà en la lluita feminista i el tractament de la situació social de les dones catalanes, sobretot en la revista Feminal, suplement de La Il·lustració Catalana, de la qual en fou directora entre els anys 1907 i 1917, i on signava els seus articles amb el pseudònim de Joana Romeu. També col·laborà en el Diario de Barcelona, La Veu de Catalunya, Or i Grana, La Quitxalla, La Actualidad, Día Gráfico i Las Provincias de Valencia, sovint amb el pseudònim de Xènia. Des del 1902 començà la seva activitat com a escriptora de narracions (algunes signades amb els pseudònims L’Escardot i Una liceista), destacant la seva novel·la Clichés (1906), centrada en la problemàtica de la dona burgesa. Escrigué també obres teatrals i de narrativa infantil. 19

F. Pedrell: “Las mujeres compositoras”. Ilustración Musical, 144, p.3. 28


La seva dedicació al camp musical es materialitzà en la composició “Cançons” (cançons per a veu i piano), sobre poemes d’Apel·les Mestres, Mossèn Jacint Verdaguer o Àngel Guimerà. També composà música per al text dels Goigs de la Verge Maria de Pompeia, obra que oferí com a regal a la congregació dels Caputxins de Ntra. Sra. de Pompeia de Barcelona. A més, realitzà crítica musical i donà a conèixer les obres pròpies i la de joves talents musicals femenins des de les publicacions on col·laborà. Es relacionà amb el món musical barceloní, especialment amb la família Granados o amb Felip Pedrell, i mantingué correspondència amb Narcisa Freixas, una altra de les compositores de l’època.

CARME MATAS AURIGEMMA (1869-1943) Carme Matas estudià a l’Escola Municipal de Música de Barcelona, com d’altres compositores, on fou la primera dona que aconseguia el primer premi de piano en el concurs de l’escola. Fou deixeble del pianista Joan Baptista Pujol, i els seus companys d’estudis foren tres grans figures que esdevingueren cabdals per a la música de començaments del segle XX: Enric Granados, Joaquim Malats i Ricard Viñes. Destacar la seva participació amb un recital de piano a l’Exposició Universal de 1888, el mateix any de la creació de l’Associació Catalana de la Música on Carme Matas fou l’única dona que no estava casada amb un músic il·lustre que n’era sòcia (les altres dues sòcies eren Clara de Lamote de Grignon i Emerenciana Wehrle). Com la majoria de pianistes, combinà la seva carrera d’intèrpret pianista amb la docent a l’Escola Municipal de Música de Barcelona.

ISABEL GÜELL (1872-1956)

Isabel Güell, Marquesa de Castelldosrius, filla d’Eusebi Güell Bacigalupi, primer comte de Güell i mecenes de Gaudí (a qui va encarregar diverses obres al llarg de la seva vida, com el Palau Güell o el Parc Güell), ja de ben petita mostrà una gran afició a la música que la feu estudiar amb el compositor de la família, García Robles, i a París, amb l’organista Eugène Gigout. A més, tocava el piano i pertanyia a la coral de l’Institut de Cultura de la Dona que dirigia en aquells moments Francesca Bonnemaison. Va compondre nombroses obres, sobretot religioses, desconegudes, entre les quals es compta una col·lecció de cançons d’estil popular sobre texts de Jacint Verdaguer, a més de música de cambra i religiosa, incloent un “Te Deum” (1898) i un “Stabat Mater” (1917). El seu vals para piano “Douce espérance”, dedicat a la reina regent, fou editat per A. Lundquist a Estocolm. Malgrat aquest interès per la música, degut a la seva posició social (es va casar amb Carlos Sentmenat, marquès de Castelldosrius, Gran d’Espanya, marquès d’Orís i baró de Santa Pau), la seva dedicació principal fou la caritat i la beneficència.

29


MARIA LLUÏSA PONSA, coneguda com a M.L. d’Orsay (c. 1878-1919) Compositora, pianista i escriptora, l’Emília ja de ben petita es va sentir atreta per la música. Fou deixeble d’Isaac Albèniz i Arthur Rubinstein. Amb només deu anys fou becada per anar a estudiar al Conservatori de París, on aconseguí multitud de premis i reconeixements. De fet, el seu professor a París, François Marmontel, s’adreça a Felip Pedrell referint-se a Maria Lluïsa com una gran artista. Quan torna a Barcelona, els millors teatres l’esperen per escoltar els seus concerts, sempre amb molt d’èxit. La seva carrera, malgrat que mai no deixà la música, es veié frustrada un cop es maridà, i passà a un segon pla, veient-se obligada a utilitzar el pseudònim M.L. D’Orsay en les seves composicions per a poder ser publicades, ja que no estava ben vist que la dona es dediqués professionalment a la música. Fundà llavors l’Institut Musical de Barcelona, on esporàdicament donava classes, col·laborà a les revistes Feminal i Catalana, revistes que reivindicaven els drets de les dones, o escrivia guanyant diversos premis als Jocs Florals. Morí tot just abans d’editar la seva Suite española para piano.

MERCEDES UBACH (1878-Segle XX) De la Mercedes Ubach no es coneix gairebé res de la seva vida. Sabem que obtingué un èxit sense precedents per a una compositora quan estrenà el 1907 les seves dues sarsueles, La gran turca i El redoblante, assolint extraordinàriament més de quaranta i de trenta representacions, respectivament, donat que a l’època era molt difícil que una dona tingués l’oportunitat de donar a conèixer les seves obres creatives. Des del moment que es trasllada a Madrid, es perd totalment la seva pista, fet habitual si es parla de la creació de dones, si és que es casen i abandonen la seva obra per dedicar-se a ser mestresses de casa. En el seu cas, també fora possible que la seva obra a partir de llavors fos signada per un home, i per tant, que definitivament s’hagi perdut.

LLUÏSA BOSCH PAGÈS (1880-1961) Nascuda a Alstätten (Suïssa), de pares catalans, Lluïsa es formà primer al Conservatori de Ginebra amb el virtuós de l’arpa Enrico Tramonti, i més tard a París amb els primers arpistes de l’Òpera de París. Finalment, es traslladarà a Barcelona per completar els seus estudis musicals amb Felip Pedrell. Més endavant, compaginaria la seva activitat concertística i compositora amb la de professora d’arpa al Conservatori de Ginebra, a part de recollir instruments musicals antics, reunint una important col·lecció al respecte. Un cop s’instal·là a Barcelona el 1931 es dedica activament a la fundació de l’Associció de Música Antiga i a la confecció del seu Methode pour harpe, utilitzat en multitud de conservatoris d’arreu del món, així com a l’escriptura i publicació de nombrosos articles de musicografia a revistes espanyoles i europees. Entre la seva obra en destaca una Peça de concert, Petit preludi, Pièces pour chant et harpe o el Preludi 2 arpes, totes elles per a veu i arpa.

30


ÒNIA FARGA PELLICER (1882-1936)

Ònia neix a Barcelona el 1882, on començarà a estudiar a l’Escola Municipal de Música, ampliant els estudis de composició, violí i piano, instrument amb el que al 1900 féu el concert de presentació com a pianista al Cercle Artístic de Barcelona. Com a concertista de piano i violí trepitjà els escenaris de tota Espanya i Europa. El 1929 fundà a Barcelona una acadèmia de música que portava el seu nom i el conjunt instrumental Música Pro Amore Artis, a través del qual desenvolupà una importantíssima tasca pedagògica. D’entre les seves composicions en destaquen el gran nombre de cançons per a veu i piano, una Misa de réquiem per a cor, orquestra i orgue en memòria de la seva mare, l’òpera en dos actes La bella Lucinda, les Glosses sobre cançons popular catalanes per a piano o les sardanes.

BLANCA SELVA HENRY, coneguda com a Blanche (1884-1942) Pianista, compositora, musicòloga i professora, la Blanca es formà prematurament en piano als Conservatoris de París i Ginebra. La seva primera professió fou de professora de piano, però ja a l’any 1905 comença a compondre cançons sobre poemes. L’any següent estrena a París el primer quadern de la Suite Ibèria d’Albèniz, que fou l’inici dels innombrables concerts que realitzà arreu de Catalunya i Europa. Impulsà l’Acadèmia de Música de Barcelona, que juntament amb la Societat obrera de concerts, fundada per Pau Casals, que va donar lloc als Estudis musicals Blanca Selva, on es donaven classes de música als obrers. Col·labora amb la Revista musical catalana amb articles d’anàlisi musical, fet inusual per l’època, i publica un extens tractat sobre la tècnica de piano en diversos volums (L’Enseignement musical de la technique du piano. París, Rouart Lerolle et Cie, 1922-26). Actualment, a França, s’ha creat una associació dedicada a protegir i preservar la seva obra, http://www.blanche-selva.com, que no permet la consulta del seu catàleg d’obres, entre les quals es compta Cants de llum, Deu cançons, El vol suprem (totes tres per a veu i piano) i Quicumque enim (per a cor). Obra

EMMA CHACÓN LAUSANCA (1886-1972) Nascuda a Barcelona en el si d’una família burgesa, Emma Chacón estudia piano i composició amb Enric Granados, iniciant-se de molt jove com a pianista per dedicar-se finalment només a la composició. Autora de gran nombre de peces per a piano i per a veu, se la considera una de les principals compositores modernistes pel seu llenguatge nacionalista i romàntic. Les seves partitures es conserven en un fons que porta el seu nom a l’Arxiu Històric Foral de la Diputació de Biscaia a Bilbao i a l’Arxiu Basc de la Música (Eresbil), ciutat on es realitzà un dels concerts més 31


importants al 1947 per difondre la seva música, i on s’establí al final de la seva vida.

EMÍLIA MIRET SOLER (c. 1892-Segle XX) De l’Emília Miret en sabem ben poc sobre la seva vida. Sabem que estudià piano i composició a l’Escola Municipal de Música de Barcelona, on fou deixeble de Joan Lamote de Grignon i més tard becada per ampliar estudis al Conservatori de Brussel·les després d’aconseguir el primer premi de piano al Conservatori. Sembla ser que quan tornà de la seva experiència europea, actuà amb l’Orquestra Simfònica de Barcelona i amb la Banda Municipal de Barcelona, essent la primera pianista que actuà a Ràdio Barcelona retransmès en directe. Va ser quan fundà la seva pròpia escola de música, l’Acadèmia Miret. Les seves obres són fonamentalment per a piano: En el campo, Madrigal de la fuente o Primicias, colección muy fácil para piano en clave de sol las dos manos. Se’n desconeix l’any de la seva mort.

M. CONCEPCIÓ CARRERAS PAU (1893-1961) Maria Concepció Carreras va néixer a Olot el 1893. Rebent una àmplia formació musical (solfeig, piano i rítmica), Concepció Carreras va dedicar tota la seva vida a la música i a la poesia. El 1940 va crear a Olot la seva pròpia escola de música per a infants que anomenà la “Sección Infantil de Rítmica i Plástica Carreras”, al mateix temps que dirigia al Teatre Principal d’Olot algunes representacions musicals. Com a d’altres compositores, les revistes catalanes, com ara la barcelonina La Dona Catalana, o els certàmens literaris, li serviren per a difondre la seva obra, ja fos literària o musical. Sovint hagué d’escriure sota el pseudònim de La dama gris. Destacà molt més en l’àmbit literari que no pas el musical; hi ha qui ha comparat algunes de les seves poesies amb la de Josep Carner a qui tant admirava. La seva poesia recorda a l’estètica i la pintura de l’escola paisatgística d’Olot, tan intimista i idealitzada. Obra

PALMIRA JAQUETTI ISANT (1895-1963) La Palmira destaca com a poetessa, compositora i folklorista. Llicenciada en Filosofia i Lletres, i catedràtica de Literatura francesa a l’Institut de Reus i a l’Institut Montserrat de Barcelona, fet excepcional en una dona per aquella època, dedicà més de vint anys a la recopilació de cançons populars per a l’Obra del Cançoner Popular Català, tasca que considerava de gran importància per a la recuperació de la cultura catalana, i compartida amb la Narcisa Freixas. Més tard, es centra en les traduccions literàries i l’escriptura de poesia (L’estel dins la llar, Elegies de la solitud). Va compondre algunes cançons per a veu i piano, i va harmonitzar algunes cançons populars. Les seves obres més importants foren Cançons de caramelles per a cord d’homes, quartet vocal a cor mixte a dues, tres o quatre veus (1953), Mis canciones navideñas (1943), Obra del Cançoner Popular de Catalunya (1937), Poema de Santa Llúcia (1961), Selección de canciones navideñas originales y populares (1954-55) i Trenta cançons nadalenques per a cant i piano (1952). Autoria de la fitxa: Clara Sanmartí Esteban

32


PAQUITA MADRIGUERA I RODÓN (1900- 1965) Germana del també compositor Enric Madriguera, el cas de la Paquita s’assembla al de la Lluïsa Casagemas. Nena prodigi i superdotada, comença els seus estudis de piano ja a l’edat de tres anys. Frank Marshall King, de qui prengué lliçons, la presenta a Enric Granados, que per sempre més la considerarà la seva alumna predilecta. Amb només cinc anys ja oferia el seu primer concert en un concurs, obtenint-ne el primer premi; amb onze anys triomfa al Palau de la Música Catalana amb un recital d’obres pròpies, seguí amb un cicle de concerts als millors teatres de Madrid, per acabar debutant al mateix Royal Albert Hall de Londres el 1913. Després de col·laborar amb l’Orfeó Català i amb la popular cantant Maria Barrientos a París i Londres, el seu proper destí serà Nova York on visqué durant quatre anys, època en la qual gravà un gran nombre de rotlles de pianola. Fins aquell moment, la Paquita ja havia escrit trenta-cinc composicions. Però un fet bastant comú la feu abandonar la música: el seu casament amb el diputat i director del diari La Democracia uruguaià Arturo Puig el 1922. Quan quedà vídua el 1933 la Paquita reaparegué com a solista amb l’Orquestra Pau Casals. Quan semblava que la seva vida musical es reiniciava, es tornà a casar, aquesta vegada amb el guitarrista Andrés Segovia, el 1936, del qual se’n separà el 1943, abans però d’haver viscut temporades a Suïssa, Barcelona, Itàlia i Montevideo. L’arxiu històric d’Igualada, ciutat natal de la compositora, en conserva un petit fons. La seva obra inclou majoritàriament peces per a piano i cant.

MONTSERRAT CAMPMANY CORTÉS (1901-1995) Montserrat neix a Barcelona el 1901 i de molt petita es trasllada a l’Argentina, on realitza la seva formació musical, aconseguint els títols de composició, piano, cant i violoncel. A Buenos Aires, entra a formar part del Grupo de Compositores del Instituto de Musicología, com a primera dona que en forma part. El 1929 torna a Barcelona per a que l’orquestra Pau Casals estreni un parell de les seves obres, Danza india i Poemas de Cuyo, fins el 1939 qie se’n torna a l’Argentina després d’una temporada com a professora a diferents escoles de la capital. De la seva obra, gairebé tota per a veu, en destaquen Hilando (1920) i Poemas de Cuyo (1925), així com una sèrie de cançons amb versos del poeta Rubén Darío o el seu Quartet de corda, que obtinguè un remarcable èxit internacional.

Fins aquí una mostra de les principals dones músic i compositores que exerciren la seva tasca majoritàriament durant l’època modernista. De dones compositores o que es dediquessin a la música i que reberen la influència noucentista segurament que també n’hi hagueren, però precisament se’n desconeix aquesta influència i caldria una investigació més profunda. El que és ben cert és que totes les compositores que hem inclòs fins ara foren les pioneres en la voluntat de fer visible la seva obra a la societat, malgrat tot els entrebancs amb els que hagueren d’enfrontar-se. Després d’aquestes autores, en vingueren més: Mª Dolors Calvet Prats (1907-1988, compositora, concertista i professora de música), Maria Teresa Pelegrí Marimon (1907-1995, compositora), Maria Teresa Andrés Blasco (1910-1992, compositora), Margarida Alfonso Orfila (c. 1910-1991), Antònia Buades Vallespir (1911-2007, folklorista), Rosa Mas Mallén (1916-1988, violinista i compositora), Maria del Río Monfort (1917-2006, directora de coral, compositora i professora) o Matilde Salvador Segarra (1918-2007, compositora), entre d’altres. No oblidem tampoc totes aquelles cantants líriques i d’òpera que triomfaren arreu dels teatres, i que potser foren la cara visible de tot aquell gruix de dones que es dedicaren a la música en un món exclusivament d’homes. Totes elles mereixerien un altre estudi a part. De la mateixa època, val la pena destacar grans veus de la història musical catalana: Maria Barrientos (1883-1946), qui triomfà arreu del món interpretant les millors òperes del moment, i fou considerada una de les dives del cant 33


de principis de segle; Carme Bau Bonaplata (1890-1972), cantant d’òpera i sarsuela, dins el seu repertori es troben algunes de les millors òperes de Puccini o Wagner, dirigides en aquell moment pel mateix Arturo Toscanini; o Mercè Capcir Vidal (1895-1969), que obtingué molt d’èxit amb les òperes de Verdi, entre d’altres, compartint els escenaris dels millors teatres d’Europa amb els tenors més reconeguts, demostrant les seves qualitats vocals.20

4.1. La revista Feminal (1907-1917). Importància d’aquesta publicació per a les aspiracions culturals i polítiques de les dones catalanes.

Arribats a aquest punt, cal que ens aturem a analitzar el paper que la revista Feminal jugà en aquesta època i en relació a les dones compositores. La importància d’aquesta publicació rau en ser la primera, a Barcelona, que tracta qüestions de rellevància per a la història del feminisme espanyol com la reivindicació del dret al vot. La seva directora, Carme Karr, tingué com a objectiu augmentar la cultura de la dona, i el repertori musical no és aliè a aquest objectiu. En ell es detecta les diferents intencions de Karr: el foment de l’autoria femenina, la creació d’un vincle entre autores i intèrprets femenines i la plasmació en la música d’un determinat pensament musical. Per què és important aquesta revista per a estudiar els seus continguts i de gènere? La revista Feminal sorgí en un moment i lloc geogràfic on era necessària una publicació que fos el reflex del pensament cultural d’una època però amb un punt de vista diferent, amb el marginat de la cultura fins ara, amb el punt de vista femení. La creació de Feminal es degué al projecte personal de Carme Karr, qui aconseguí aglutinar en un mateix mitjà la reivindicació de la cultura catalana i la dels drets de la dona. Apareixent el 1907 a Barcelona, com a suplement del diari La Il·lustració Catalana, va aconseguir mantenir-se viva durant gairebé deu anys, moment en què desaparegué degut a la crisi produïda en l’encariment del paper per culpa de la Primera Guerra Mundial, el desembre de 1917. Com la mateixa Karr anuncia en el primer número de la revista, el seu objectiu es produir una revista “destinada especialment a la cultura de la dona”. Per aquest motiu, qualsevol manifestació social, literària, científica i artística realitzada per una dona tenia cabuda en aquesta publicació mensual, i en el terreny musical, no només es comentava la carrera professional de diferents instrumentistes, cantants i compositores, sinó que també s’incloïa una peça musical a molts dels seus números.

20

Veure Annex 2: Principals cantants líriques i operístiques de finals del segle XIX i principis del XX. 34


El repertori musical publicat a Feminal pertany al gènere de saló i és l’hereu d’un conjunt de canvis que es donaren en les dècades precedents a Catalunya, ja que la situació a la resta d’Espanya era ben diferent. L’ascens de la burgesia barcelonina a l’últim terç del segle XIX, produí una demanda de música per a aquest gènere i el reformisme polític provocà que l’art català tingués una major influència europea. Així mateix, l’augment de l’interès per la recuperació de la cultura catalana, el renaixement de la poesia catalana i l’ideari de Felip Pedrell sobre la cançó lírica que aconseguia aglutinar el saber popular, el romanticisme i l’europeisme, ajudaren els compositors catalans a prendre consciència de la transcendència de la cançó catalana en el procés d’identificació nacional. Però primer contextualitzem l’aparició de la revista Feminal, que succeí en un moment on tingueren lloc tota una sèrie de canvis socials i culturals deguts, en part, a la industrialització, que provocarien diferents conflictes, els de classe i el de sexes, i el renaixement de la cultura catalana. L’ascens final de la burgesia catalana es produí a Barcelona des del darrer terç del segle XIX; les reivindicacions feministes, que començaren des de la segona meitat del segle XIX, tingueren a partir del segle XX una major rellevància, ajudades per les influències estrangeres. Sobre la preocupació de la cultura catalana s’aprecià des de finals del segle XIX un major creixement, revitalitzat gràcies a Valentí Almirall i el seu Lo catalanisme. Com s’ha dit abans, Feminal fou el projecte personal de Carme Karr i Alfonsetti, escriptora i col·laboradora de diferents diaris com Joventut i L’Avenç, interès que compartia amb el seu oncle Alphonse Karr, prestigiós director del diari parisenc Le Figaro. Lluís Via i Pagès, director literari de Joventut i fidel admirador de Karr, fou la persona que la vinculava a les dues publicacions i també fou qui li presentà Francesc Matheu, director del diari La Il·lustració Catalana. Aquest darrer, fou qui recomanà a Karr que en lloc de crear una revista només per a dones, utilitzés un diari ja establert i fes un suplement en ell, consell que Carme Karr seguí, i a través del seu diari creà la revista Feminal, publicació mensual que començà la seva existència el 1907. Carme Karr aconseguí incloure a la revista dos dels seus grans desitjos: la reivindicació de la cultura catalana i la dels drets de les dones. Sobre el primer dels desitjos s’interessà per qualsevol manifestació cultural que es centrés en la regió catalana, inclosa la llengua, motiu pel qual tota la revista està escrita en català. Sobre el segon dels desitjos, al llarg de la publicació s’aprecia una gran participació dels sector femení en qualsevol camp relacionat amb la cultura. Karr escrigué el següent: “(…) la dona de Catalunya pot ventarse de tenir en la seva publicació femenina d’Espanya y de l’Amèrica llatina que no es un diari de modes [...] Y, com, es la nostra missió l’enaltiment de la dona en totes les esferes, y la seva cultura, y hem fet de nosaltres planes un camp obert a totes les iniciatives qui de prop o de lluny poden servirli. Que vinguin donchs a nosaltres totes les dones: les escriptores, poetises, pedagogues; les pintores, dibuixantes, les músiques, les artistas, les sociòlogues, les pacifistes, les estudiantes. Que vinguin també les artesanes; quese’ns acullin sense cap temensa totes aquelles qui aspiren a esser algú. Ò a produhir quelcom en la obra social, artística, literaria, industrial, científica, etc., y a portarhi el seu petit grà de sorra”.21

La presentació material de la revista tenia gran importancia: el paper de tipus couché tenia un gran format i s’utilitzaven dues tintes per a millorar la qualitat de les imatges, de rellevància per a l’editorial. Les seves pàgines estaven il·lustrades amb dibuixos, gravats i pintures, la majoria d’ells realitzats per la pintora Lluïsa Vidal; però sobretot amb fotografies, invent relativament recent i que no tots els mitjans podien permetre’s degut al seu elevat cost.

21

Karr, Carme: Feminal (Barcelona: Establiment gràfich Thomas, 1907-1917), 45, p. 1. 35


Podem distingir diferents seccions a la revista: articles d’opinió sobre temes feministes o sobre altres temes (escrits per la mateixa directora o col·laboradors/es), situació de la dona a diferents llocs de la geografia espanyola, crítica de llibres, reportatges o cròniques estrangeres, interiors de cases de l’alta burgesia, esdeveniments socials, labors, moda i reportatges de la vida i obra de dones rellevants. A més, també podem trobar una pàgina literària que inclou una narració curta o poema, una pàgina musical amb una composició musical i, per últim, publicitat amb anuncis de productes de bellesa, roba, medecina, higiene, etc. El pensament ideològic que Carme Karr plasmà a Feminal està estructurat al voltant de tres eixos: l’educació, la professionalització de la dona i la reivindicació del dret a vot. En relació al primer dels eixos, l’educació, Carme Karr enuncia que l’objectiu de la revista és la cultura de la dona. L’autora no entra en la discussió de si les dones són menys intel·ligents que els homes. Segons les seves pròpies paraules: “La generalitat de les dones catalanes d’avuy no es mancada d’inteligencia, però es en canvi d’una palesa i desoladora ignorància i aquesta ignorancia l’esclavista i la fa (...) envejosa”22. En els seus articles titulats Consideracions, Carme Karr entra de ple en el tema de la ignorància, analitzant les causes que la provoquen i oferint alternatives. Aquest punt ja havia estat tractat per algunes de les seves predecessores com Dolors Monserdà, que tenia una postura contrària cap a les teories científiques que atribuïen a les dones una menor capacitat intel·lectual que la dels homes. Segons la directora de Feminal, algunes de les causes que provoquen aquesta ignorància són els ensenyaments en els internats religiosos, on no existeix higiene, no es realitza exercici físic, els professors tenen poca preparació i les nenes acaben els seus estudis amb 15 anys. Després dels 15 anys, aquestes nenes continuen la seva preparació amb institutrius poc preparades, fins que es casen. Un altre dels motius de la deficient educació femenina és degut als pares; ni el pare practica la seva paternitat, ni la mare la seva maternitat. Segons Karr, “... els pares són els culpables d’aquest estat moral y intelectual de les llur filles, per aquesta confiança refinada, aquesta indiferència amb que han deixat que s’eduquessin en les nostres institucions, tant deficients”23. S’ofereixen a la revista diferents models educatius que s’estan impartint a Europa, Anglaterra i Estats Units, creant-se a més diferents institucions que sorgeixen des d’aquesta publicació, com la residència per a estudiants La Llar, La Biblioteca Popular per a la Dona, el Centre de Cultura Femenina, el Centro de cultura popular o el Institut Feminal, entre d’altres. Els arguments que es donen al llarg de la revista per a que la dona s’eduqui són dos. D’una banda el matrimoni, on els homes de societat no es casen degut a la poca instrucció de les dones, ja que elles no els comprenen, i per tant, ells no les veuen com la companyia ideal. Per Carme Karr: “Les noyes arriben al mercat matrimonial, essent molt poc competitives, o tenen una dot o no poden oferir res més. Però no totes les dones tenen dots per a entregar, per tant, si volem recuperar els índex matrimonials i les taxes de natalitat que están baixant de manera alarmant en aquests primers anys del nou segle, caldrà dotar a la dona de un nou estriu: la cultura; cultura i instrucció profesional i educación casolana”.24 I de l’altra, la instrucció dels nens petits, ja que la mare és l’encarregada d’impartir aquests primers ensenyaments, i per dur a terme aquesta tasca, ha d’estar preparada. Sobre el segon dels aspectes, la inserció laboral, Carme Karr reivindica l’accés a totes les professions, trencant amb els prejudicis que condemnava el sector femení a reduïts àmbits d’actuació. D’altra banda, denuncia les deplorables condicions laborals en què vivien amplis sectors de dones, com 22

Karr, Carme: Feminal (Barcelona: Establiment gràfich Thomas, 1907-1917), 68, p. 1. Karr, Carme: Cultura femenina: Estudi i orientacions (Barcelona: Tip L’Avenç, 1910), p. 77. 24 Karr, Carme: Feminal (Barcelona: Establiment gràfich Thomas, 1907-1917), 34, p. 1. 23

36


l’explotació econòmica de l’assalariada. Segons ella, l’empresari paga menys si es considera femenina la professió, i escriu “les dones d’altra banda accepten els empleus car els urgeix treballar i troben feïna, naturalment, perquè una caixera sense estudis i que compleix amb el seu treball, guanya un sou de 12 a 15 duros mentres qu’un home cobraria de 25 a 30 duros [...]”25. Es creen diferents associacions per a evitar-ho, com Acció Social de la Dona, els Patronats escolars d’obreres i la Federació sindical d’obreres, entre d’altres. A més, per a Karr, també és denunciable el mercat de prostitució que amaguen algunes de les ofertes laborals, qüestions de les que també s’encarreguen aquestes institucions. Una qüestió interessant, al llarg de la revista, és el comentari de la situació femenina en altres països. Es citen a dones que s’han professionalitzat, de les quals es realitza un comentari a la majoria dels números de la revista, cosa que ha convertit a Feminal en una extraordinària font de documentació sobre la vida i obra de moltes de les professionals de les primeres dècades dels segle XX. Sobre l’últim aspecte ideològic que s’estudia a la revista, la reivindicació del dret a vot, pot observarse com Carme Karr a pràcticament tota la revista centra el seu interès en augmentar la cultura de la dona però no en demanar el vot femení quan opina que abans que la dona pogués votar , necessitaria augmentar la seva cultura, ja que, en cas contrari, el seu vot no era útil. Tot i així, en el darrer any de publicació de la revista, pot notar-se com canvia la seva opinió sobre aquest tema i denuncia que la dona no pugui votar o ser escollida per a defensar els seus interessos, és possible que sigui degut al poc interès que els dirigents prestaven a les reivindicacions feministes de l’autora: “(...) ¡El vot de la dona! / ¡Per quins camins de sang, de dol i de sacrificis haurem conseguit aquest dret que se’ns devia des de la primera legislació que va fer-se damunt la terra! (...)/ ¿No és la dona contribuient de l’Estat en iguals condicions que l’home? ¿Existeix per ella rebaixa especial (per ésser dona i no tenir dret al vot) en les tarifes i aranzels de qualsevol classe?”26

En quant al repertori musical de Feminal, s’ha de dir que és curiós per diferents motius. El primer d’ells és el mitjà on s’han publicat. Tot i que era habitual l’existència de suplements musicals amb partitures adreçades al sector femení, resulta estrany que aquestes partitures apareguin per primera vegada a Barcelona, publicades en una revista feminista, escrita per i per a les dones, l’objectiu més important de la qual era l’augment de la cultura femenina. El segon motiu és l’alt percentatge de dones en relació al d’homes que composen les peces musicals publicades a Feminal, en un moment sociocultural on era anecdòtic que les dones composessin música, ja que en aquests anys no es tenia bona concepció d’aquelles dones que es dedicaven a la composició. Concretament, i com a mostra del pensament imperant de l’època, Joaquín Turina escriu el 1914 les següents línies a la Revista Musical Hispanoamericana: “La mujer puede abordar el estudio de los instrumentos, y en ocasiones puede hasta aventajar al hombre en finura y refinamiento; mas niego en absoluto que la mujer tenga condiciones para la composición. Afortunadamente, en España se desconoce aún esta terrible plaga de compositoras y eruditas; en París, ¡qué horror, Dios mío!... estudian la composición con mucho más ahinco que el hombre, y con la facilidad de memoria de que son capaces (...) deciden ser eruditas y hacer críticas (...) Pero estas eruditas, ¿son realmente mujeres? Yo estoy por dudarlo, pues á fuerza de estudios empiezan á secarse, y ya pálidas y macilentas, con los sempiternos lentes y los enormes cartapacios llenos de partituras con anotaciones, más parecen escribanos que representantes del bello sexo. (...) si el cultivo de un instrumento perfecciona á la mujer, el 25 26

Karr, Carme: Feminal (Barcelona: Establiment gràfich Thomas, 1907-1917), 63, p. 1. Casasus, M.: Periodisme català que ha fet història (Barcelona: Proa, 1996), pp. 168-169. 37


enorme esfuerzo que representa asimilarse el estudio de la composición, las deprime y seca, y á la verdad, yo te aseguro que para secos y feos nos bastamos á nosotros mismos.”27

Així, Carme Karr pretén al llarg de tota la publicació, augmentar la participació de les dones en qualsevol que sigui el seu camp d’acció, com l’educatiu, el cultural, el laboral o el dret al vot, és a dir, pretén apropar els drets de les dones als drets que ja posseïen els homes; i en el terreny musical succeeix exactament el mateix; ja que la formació musical forma part de l’educació del sector femení de les classes més altes, i a més, com a part de la cultura de la regió catalana. Ja s’ha dit que el repertori musical de la revista pertany al gènere de la música de saló, la missió de la qual era l’entreteniment, però també era l’ornament indispensable per a una reunió social. Per aquest motiu, el gènere de saló estava subjecte als imperatius de la moda, i poc a poc, augmentava el seu públic. En el darrer terç del segle XIX, els salons espanyols en general acullen un repertori musical que es pot resumir en quatre grans grups: peces provinents d’òperes italianes i franceses, més alguna romança de sarsuela; obres per a piano a dos i quatre mans; obres vocals en castellà (cançons espanyoles i andaluses); i a la segona meitat del segle XIX, alguna romança i havaneres. No es representaven gaires obres dramàtiques, amb o sense música. Tot i així, la situació a Catalunya era ben diferent a la de la resta d’Espanya. Davant la madrilenya, per exemple, la burgesia catalana tingué un gran ascens en el darrer terç del segle XIX, en part degut a la seva obertura al mercat americà. Foren anys de canvis importants, des de la restauració de la llengua catalana, a la importància per la reivindicació de la cultura pròpia, i més tard, al renaixement de la poesia en català, apareixent poetes importants com Víctor Balaguer, Apel·les Mestres, Joan Maragall o Jacint Verdaguer. En aquest procés, la cançó i els lieder28 catalans tingueren un pes molt rellevant fonamentat en una rica poesia en la llengua catalana, i inicialment, sota un ideari més aviat romàntic. No en va, la influència de la cultura alemanya havia estat més profunda a Catalunya que a la resta de l’estat des de mitjans del segle XIX. En aquest sentit, la cançó catalana suposava la consagració d’un element viu que responia a les més íntimes essències comunitàries, raó per la qual, havia de ser el factor generador d’un art líric i musical genuïnament català. Al mateix temps, va tenir lloc un progressiu afinançament de la música de cambra en els salons de la burgesia i l’enfortiment del wagnerisme, culminant amb la creació de l’Associació Wagneriana el 1901 per part de Joaquim Pena. A la creació de la Societat de Concerts, cal afegir-hi la fundació de la Sala Beethoven, un dels pilars de la renovació musical no operística durant els darrers vint anys del segle XIX, que marca l’inici de l’ascens de la música de cambra a la societat barcelonina, fundant-se el 1913 l’Associació de Música da Camera, liderada per Jacint Raventós. El 1881, es creà la revista L’Avenç que apadrinà la regeneració de la cultura catalana en clau modernista, unida a l’assimilació del wagnerisme i de l’escola francesa i belga. Carme Karr hi col·laborà, donat que coneixia l’orientació que s’estava duent a terme a la música catalana. El progressisme polític es traduí en una orientació europeista de l’art català, i els compositors catalans prengueren consciència de la transcendència del lied en el procés d’identificació nacional, sobre les bases del coneixement del romanticisme alemany. Després de l’aportació vital de Felip Pedrell, qui creia que el llenguatge havia d’estar lliure d’italianismes i casticismes, aprofundint en la 27

Turina, Joaquín: “El feminismo y la música”, Revista musical hispano-americana, 2 (febrer, 1914), pp. 8-9. El lied (pl. lieder, cançó, en alemany) és un tipus de composició breu en alemany per a veu i piano, que va florir durant el Romanticisme, en el segle XIX, i va projectar-se durant la segona meitat del XX. Mozart i Beethoven van compondré els primers lieder, tot i que van ser Schubert, Mendelssohn, Schumann, Strauss i Wolf els que van dur el gènere a les cotes més elevades de genialitat. La versió francesa del lied alemany serien les mélodies, destacant Fauré, Debussy i Poulenc; l’espanyola i/o catalana són les cançons com les de Falla, Turina, Granados, Monstsalvatge, Toldrà o Mompou. 28

38


riquesa del cant popular, i essent aquest el que havia d’incloure el temperament artístic d’un poble, d’on surt el seu caràcter, la cançó lírica havia d’aglutinar el saber popular, el romanticisme i l’europeisme. Per tant, folklorisme, nacionalisme, neoromanticisme, europeisme i modernisme, dominen la creació del lied català (nota a peu de pàgina, explicant el que era el lied). S’assumiren els models francès i alemany sobre un substrat d’assimilació de la cançó catalana. En el repertori musical inclòs a Feminal podem trobar part d’aquest pensament musical. Es tracta de peces tonals amb un substrat romàntic per a veu i piano que utilitzen poemes d’autors catalans, predominant els autors Apel·les Mestres i Jacint Verdaguer, amb la utilització d’elements de la literatura i l’estètica modernista catalana, així com d’elements medievals que revaloritzaven tot allò que era popular. Alguns dels compositors d’aquests lieder catalans o de música nacionalista foren professors d’algunes de les compositores que s’han tractat, com Francisco Sánchez Gabañach, Felip Pedrell, Enric Granados o Manuel de Falla. Les peces musicals publicades a la revista Feminal estan compostes per vint-i-set compositores, que citarem per a que quedi constància històrica: Pilar Azopardo, Maria Carratalà, María del Pilar Contreras, María Davalillo, Ònia Farga, Rosa García Ascot, Paquita Madriguera, Margarida Orfila, Maria Lluïsa Ponsa, Lluïsa Casagemas, Narcisa Freixas, Isabel Güell, Carme Karr, Àngela Abélous, Glòria Bulbena, Concepció Compte i Jordi, Carmina Duran i Badia, María-Elena de García Facio, Dolors Massons Rabaseda, Paquita Peñuelas, Maria de Montserrat Porta de Grau, Mercè Vila Raventós, Maria Vila Raventós, i tres autores més que hi col·laboraren amb pseudònims (entenent que és més lògic que un pseudònim tingués una autoria femenina en comptes de masculina).

4.2. Valoració de la relació d’aquestes compositores amb la seva època i contemporanis músics. Totes aquestes compositores visqueren en un moment de canvis culturals i ideològics que forçosament hagueren d’influir en les seves vides i en la seva dedicació vers la música, i l’art en general. Per més que no hagin estat incloses dins els llibres d’història, de ben segur que no es quedaren alienes a tot el que succeïa al seu voltant; elles també construïren musicalment i formen part de la història musical de Catalunya. Contextualitzem, doncs, l’època en la qual visqueren, a cavall de dos moviments artístics i culturals, com foren el Modernisme i el Noucentisme. Cap a finals del segle XIX es comencen a donar en diversos països d’Europa i als Estats Units, una sèrie d’actituds culturals amb una clara intenció modernitzadora. Aquest nou procés de canvis rebrà diversos noms segons el lloc on sorgeix, Modernisme a Catalunya, Art Nouveau a França, Modern Style a Anglaterra, Jugendstil a Alemanya o Sezessionstil a Àustria. El Modernisme serà sobretot una reacció contra el passat, on els artistes i intel·lectuals trenquen amb les convencions creatives i morals, amb la voluntat d’allunyar-se del naturalisme positivista i conservador que dominava l’escena artística i literària d’aquell moment, i una clara intenció de canvi, de ganes de progressar i d’aportar novetats en els plantejaments diaris, però partint d’un antecedent conegut. Paral·lelament, es donen altres moviments culturals com el Romanticisme, el Simbolisme, el Prerafaelitisme i el Decadentisme que, excepte el Romanticisme que és anterior, conviuen amb el Modernisme i el nodreixen. Els ideòlegs del moviment estan completament en desacord amb el seu entorn. El món és heterogeni i contradictori, l’artista crea espais d’evasió, paradisos artificials per substituir la realitat, i com va succeir en el Romanticisme, l’exotisme i el món de la imaginació prenen força. Per a ells l’art ha arribat a uns estadis poc creatius, està al servei de l’home, és una simple proposta decorativa, que no transcendeix més enllà. Els modernistes volen recuperar l’home individual, natural, conscient del seu passat i crític amb el seu present. Durant la primera part del Modernisme, la vida només es justificarà des del punt de vista artístic; l’home no viu de l’art, viu per l’art. I així, l’art esdevé una activitat superior a les altres activitats humanes, i per aquesta raó, l’artista és un ésser superior. L’autèntic 39


modernista té un esperit individualista, un gran desig de sinceritat, d’insatisfacció subversiva, una imaginació visionària i una emocionalitat sovint morbosa. Amb aquestes premisses, el procés modernitzador del moviment abasta totes les disciplines artístiques, des de la pintura a l’arquitectura passant per l’escultura, la literatura i la música. I com indica el seu nom, es tracta d’un procés revitalitzador, d’una injecció de nous valors i nous conceptes, que bàsicament parteixen de moviments passats, però amb la clara intenció de fer renéixer aspectes de la cultura que han quedat enrere. A Catalunya, els modernistes catalans prenen totes aquestes idees i estils que es porten a Europa. Serà la manera de posar-se al dia i d’acostar-se a Europa. El nucli ideològic del Modernisme a Catalunya és la revista L’Avens, que atraurà tots els escriptors i artistes a partir de 1892, moment en el qual creadors de totes les disciplines decideixen seguir un mateix programa de canvis que abastarà tots els estaments i els àmbits de la cultura. Els modernistes prendran de la Renaixença la voluntat de restablir una cultura autònoma, unes normes lingüístiques pròpies de Catalunya, però ho faran partint d’uns criteris diferents, allunyats de la moderació i de l’arrel burgesa del moviment anterior. L’Avens passa a dir-se L’Avenç, un primer canvi que respon a aquesta intenció de reformular i modernitzar les llengües i reactivar l’esperit català, tant des d’un punt de vista cultural com polític. En la segona etapa, que va del 1889 al 1993, la revista serà la plataforma ideal per dur a terme aquests canvis. Santiago Rusiñol, un dandi bohemi, representarà el perfil perfecte del que ha de ser un home modernista, per al qual la vida es justifica només a nivell artístic. Les Festes Modernistes que tingueren lloc al Cau Ferrat de Sitges entre 1892 i 1894 es convertiren en l’espai ideològic del Modernisme català, i s’hi desenvoluparen totes les manifestacions artístiques, prèvia declaració de principis. La festa més important fou la de l’any 1893, concretament el 10 de setembre. S’hi va fer un concert amb composicions d’Enric Morera, el músic modernista català per excel·lència, i de César Franck (simbolista). També es va representar La intrusa de Maeterlinck, traduïda per Pompeu Fabra. Aquesta representació fou molt important, perquè amb aquesta traducció Fabra començava a plantejar les normes i els usos del català que més endavant perfeccionaria. D’alguna manera, les idees del Modernisme començaven a prendre forma, i s’havia inaugurat la vida pública del grup modernista. Els modernistes no estaven d’acord amb les actituds de la burgesia, fet bastant paradoxal, donat que molts d’ells provenen de la mateixa burgesia, negant així la pròpia pertinença. Reivindiquen l’artista com a ésser professional, com a treballador de l’art. El modernista viurà de l’art, però de l’art com a activitat superior a les altres activitats humanes. Aquesta actitud i posició que ja es donava a Europa, feia que els escriptors i artistes estiguessin totalment en desacord amb els burgesos materialistes, posicionant-se en contra dels avantatges científics i tècnics de la societat industrial, que provocaven uns canvis que allunyaven l’home de la naturalitat, l’espiritualitat i la sensibilitat. Per aquest motiu l’artista se sentiria marginat. L’Avenç serà l’agent monopolitzador d’aquesta actitud rebel, la plataforma artística del Modernisme, però també la ideològica, i des de les seves pàgines s’iniciarà una lluita contra la classe burgesa, que en algun moment fins i tot es col·loca clarament a favor de les causes del proletariat. Però l’any 1893 desapareix la revista, i a partir de llavors, hi ha un canvi en l’estil modernista, iniciant-se la decadència del moviment. Ara importarà més el vessant esteticista de l’art, l’evasionisme estètic, l’art com a refugi, com a espai d’escapada, reduint-se les intencions de canvi social que es plantejaven a l’inici del moviment. La influència simbolista dominarà l’art modernista a principis d’aquesta nova etapa que va des del 1893 al 1898. L’art i l’artista aporten uns valors superiors a aquells que ofereix la burgesia. Malgrat tot, hi ha molts autors que no estan gaire interessats en els canvis socials que es volien fer, i defensen l’art per l’art, com a refugi per a l’home, tips de la buidor de la vida moderna, valorant-ne el refinament, el gust i la sensibilitat individual que els hi aporta. 40


La voluntat de canviar el sistema i l’esperit esteticista es tornen a equilibrar cap al 1898. Apareix un nou agent aglutinador d’idees, responsable d’aquest nou equilibri: la revista Catalònia. Es conserva la tendència estetitzant de l’artista rebel, però se li atribueix el paper de profeta de la comunitat. L’artista és el nou guia estètic de la societat, la burgesia es comença a interessar per l’art, i és l’artista el que guia les classes. Les idees de la revista Catalònia configuraran la segona etapa del Modernisme. Una etapa més teòrica, on el moviment adquireix una actitud d’escola. Els modernistes es divideixen; per una banda, hi ha els que se senten desenganyats perquè els artistes no han pogut canviar la societat, i per l’altra, un sector que modera el seu discurs veient que no poden construir una cultura i un art modern sense ajut de les classes dirigents. Aquest nou reformulament de les intencions modernistes va permetre un acostament amb la burgesia. Després de la crisi política i social causada pel desastre colonial, s’inicia un projecte nacionalista, que tot i tenir un marcat caràcter conservador, va canviar considerablement el panorama polític i cultural català. És en aquest moment quan es comencen a escriure la majoria de les obres modernistes més importants (Els sots feréstecs de Raimon Casellas (1901) i La vida i la mort de Jordi Fraginals de Josep Pous i Pagès (1912)). La revista Joventut será el referent ideològic d’aquesta nova etapa, que mantindrà una actitud nacionalista, individualista i de rebuig a la burgesia. Però proposa per a l’artista una actitud messiànica i egocèntriques. De mica en mica, les iniciatives proposades pels modernistes van prenent cos dins de la societat catalana, la burgesia s’interessa per l’art i per les actituds modernitzadores. Paral·lelament, apareix un nou grup de joves intel·lectuals, els noucentistes. Aquests prendran dels modernistes aquesta actitud nacionalista i revitalitzadora de la societat i la cultura catalanes. La irrupció d’aquest nou grup, amb un caràcter més conservador, precipitarà la desaparició del Modernisme cap el 1911, coincidint amb el triomf de la Lliga Regionalista, amb la qual els noucentistes estaven plenament identificats. Per als modernistes, els noucentistes havien venut els seus interessos professionals al sistema. Pel que fa a la música, a partir del 1890 comença a reflectir també l’actualitat. Això fa néixer una nova estètica en la qual la música no ha de ser necessàriament bella i harmoniosa, sinó sobretot autèntica. A Catalunya, el Modernisme va ser una de les èpoques musicals més esplendoroses, i en destaca per tenir alguns punts de contacte amb els altres modernismes, com és la voluntat de modernització, però alhora, molts de divergents. El modernisme musical català es caracteritzà sobretot per la influencia de l’obra de Richard Wagner, el que s’anomenà wagnerisme, i el nacionalisme. Segons la historiografia musical, els compositors més representatius del modernisme musical a Catalunya són Isaac Albéniz (1861-1909), Enric Morera (1865-1942), Lluís Millet (1867-1941), Enric Granados (1877-1916), Amadeu Vives (1871-1932), Joan Lamote de Grignon (1872-1949), Jaume Pahissa (1880-1969), Eduard Toldrà (1895-1962), Robert Gerhard (1896-1970), Manuel Blancafort (1897-1987) o Antoni Massana (1890-1966). Com es pot comprovar, cap dona entre aquest grup de compositors. En música, el modernisme no es lliga a regles objectives i intemporals. Si l’òpera i els clàssics s’adreçaven a una classe social benestant, l’opereta i la música popular acontentaven les estones de lleure de la burgesia i del poble. A més els estudis del folklore van revalorar allò que era genuí dels pobles, i la música popular n’era un d’aquests aspectes que els en donava caràcter. I més amb l’arribada dels primers discos enregistrats, posant a l’abast d’un gran auditori les melodies de sempre i les noves que escriuen els compositors. Les gramoles a les cases, i les orquestres de saló als cafès, les difondran. El fet que la música surti al carrer i no es quedi reclosa en les sales de concert fa que neixi tota una generació nova de creadors i d’amants de la cançó i del ball, que somniava i vivia

41


en clau de melodia. Será quan els valsos s’agermanaran amb els tangos, o la música de cambra amb les bandes. En aquest sentit, als Països Catalans hi va haver, per una banda, una tendència hispanitzant amb Felip Pedrell (1841-1922), Isaac Albéniz i Enric Granados, i per una altra, l’orientada al folklore català, entre els que es poden destacar Enric Morera, Antoni Nicolau (1858-1933), Joan Lamote de Grignon i Lluís Millet. Malgrat l’important gruix de compositors que es definien com a modernistes, el modernisme musical no té un component d’escola, i els compositors i músics es classifiquen més com a modernistes per l’època en la qual desenvoluparen la seva activitat, que no tant perquè s’autoincloguessin dins el moviment, amb l’excepció potser de Morera, qui se sentí fortament implicat. Destacar el cas del CIC, Compositors Independents de Catalunya o Grup dels Vuit, que malgrat la seva curta vida, entre el 1929 i el 1936, encapçalaren el nou moviment musical dins del corrent del Noucentisme, que retornava a un cert classicisme que feia de contrapunt a l’estil postromàntic del Modernisme. El grup provà un camí musical de tradició catalana, encara que amb vocació internacional, que els va portar a fusionar elements avantguardistes i folklòrics a la vegada.

El Grup dels Vuit o Compositors Independents de Catalunya (Robert Gerhard, Agustí Grau, Joan Gibert Camins, Eduard Toldrà, Manuel Blancafort, Baltasar Samper i Ricard Lamote de Grignon; hi falta Frederic Mompou)

És en aquest àmbit on el panorama musical català també s’hi veié involucrat, de manera força present i notòria, a través d’un moviment coral d’àmplia difusió ja iniciat en el període modernista. La música patiria un cert procés d’interiorització d’una nova estètica captivada per la mediterraneïtat, influenciada per tot allò llatí, allò proper, estrenyent vincles estètics i ideològics amb França, i amb París, més concretament, bressol de l’avantguarda. Així, en el terreny musical, les tonades populars o balls com la sardana, són no només defensats, sinó institucionalitzats. La sardana esdevindrà la dansa nacional, i les cançons i tonades del món rural seran amplament difoses, tot continuant la tasca ja iniciada amb els primers cançoners de principis de segle. La diferència serà que ara es compilen i es canten, no per una exaltació patriòtica i identitària, desmesurada i idealitzada fruit del subjectivisme romàntic, com succeïa en el anys més modernistes, sinó per aconseguir un 42


objectiu polític i cultural ferm. La tradició s’entendrà com a vehicle a través del qual arribar a una europeïtzació, i en última instància, una universalització del fet musical, liderat a partir del ric i important patrimoni cultural català. La tradició serà important però, alhora, reinterpretada, ja no utilitzada per a fer aflorar sentimentalismes patriòtics, sinó per a finalitats completament diferents. Però la diversitat d’estils adoptats pels músics del moment, tot responent a l’ampli ventall d’influències recollit pel moviment durant el seu forjament, no ens permet elaborar uns punts amb unes característiques clares, pròpies i amb capacitat d’aglutinar aspectes estètics unitaris sota un mateix patró. En relació a tota aquesta efervescència musical de finals del segle XIX i principis del XX, capitanejada per totes aquestes figures, les dones músics i compositores que visqueren en aquells sembla ser que no són prou destacables per a ser mencionades. I el cert és que el que elles feren a través de la perseverança i decisió per fer de la música la seva vida té molt de valor perquè se li ha d’afegir una lluita doble. Primer la de traspassar la línia divisòria entre l’acumulació de formació i la materialització de tota aquesta formació en professionalització. Si bé era costum que les noies de famílies benestants i burgeses tinguessin una formació musical, perquè sembla ser que això els era útil per a introduir-se en societat, per fer gaudir un públic privat i familiar en certs moments d’oci, bàsicament, a molt poques se les encoratjava a superar-se en l’àmbit musical i esdevenir professionals en la música, com sí que es considerava adequat en els homes. I el cas és que la majoria de les nostres protagonistes segurament pogueren avançar una mica més que d’altres de menor rang social, gràcies als vincles familiars i d’amistat que algunes d’elles poguessin tenir amb reconeguts músics, compositors o pianistes, per exemple. De ben segur que si aquest lligam o interès familiar no hagués existit, la seva formació musical s’hagués quedat en purament anecdòtica. Però la qüestió és que moltes d’elles tenien aptituds musicals destacables que valia la pena fomentar; i malgrat les reticències morals i ètiques de l’època, on era mal vist que una dona es dediqués a la música o que es cregués que una dona no podia tocar certs instruments per la posició que havia adoptar, moltes excel·liren en el camp de la música. És més, moltes d’elles esdevingueren clau en l’enaltiment dels nous valors de l’època. Amb l’arribada del nou segle, la demanda de modernització en els valors també era un clam; com era un clam que la dona podia estar a la mateixa alçada cultural si se li permetia. D’aquí un dels grans valors de tota aquesta generació de dones músic i compositores. Les seves obres no naixien desvinculades culturalment parlant del que estava succeint al seu voltant. Elles també bevien del modernisme, dels nous aires de modernitat, de la recuperació i exaltació del patrimoni folklòric català. De fet, en el cas de la revalorització de la tradició, un dels pilars tant del modernisme com del noucentisme, es podria dir que foren les dones les que en realitat feren el treball de camp més exhaustiu al respecte, i això sense tenir en compte que eren les dones en realitat qui transmetia tota aquesta tradició generació rere generació. I el més important, moltes de les compositores i intèrprets, un cop frustrades les seves carreres personals com a conseqüència dels seus matrimonis, veieren en l’ensenyament l’única sortida per a continuar lligades a la música, i en molts casos, l’escriptura de manuals d’ensenyament sobre teoria i interpretació musical foren al seu càrrec. El més sorprenent, però, és llegir com alguns dels seus col·legues compositors lloaven el seu virtuosisme, la seva tasca o l’obra musical, però no els feren justícia històrica ni les ajudaren per a fer més visible la seva obra. Ara bé, ningú podrà dir que aquestes dones decidiren mantenir-se al marge dels moviments culturals, i menys quan algunes precisament organitzava vetllades i trobades entre les principals personalitats del moment, o quan musicaven textos dels poetes representants dels corrents literaris de llavors, o quan cultivaren les formes musicals de moda, les cançons i l’òpera. És incomprensible i injusta, doncs, la invisibilitat de totes aquestes compositores, intèrprets, musicòlogues i pedagogues musicals dins la història musical del nostre país, perquè han estat oblidades tendenciosament.

43


5. CONCLUSIONS Des de l’Edat Mitjana i fins al segle XX, he provat de seguir en aquest treball, per diferents vies, una camí unitari, cronològic o temàtic, amb l’objectiu d’emfasitzar el valor, per no dir el mèrit, de moltes de les dones que han utilitzat la música per afirmar-se en el món que els havia tocat viure, per percebre la seva voluntat artística rere la seva creació musical. Espero haver sabut donar veu a aquestes dones, i a haver mirat la seva obra amb ulls d’historiadora de la música i amb mètodes d’historiadora. Si bé és cert que la literatura o la pintura ha precedit sempre, per davant de la música, tota manifestació artística, dones músiques (compositores, directores, intèrprets o cantants) han estat capaces d’omplir aquest treball en femení. Fins a quin punt aquesta escriptura de la música té una originalitat pel fet d’estar escrita amb lletres de dona, cal valorar-ho ara, un cop acabada la recerca. Potser l’interessant per assolir una completa objectivitat i una defensa de la lluita de les dones per la música i la vida, és que hagués estat escrita per un home. És bastant improbable que hagi aconseguit distanciar-me, però la voluntat de fer-ho ha estat sempre present. Espero haver assolit l’objectivitat necessària per a realitzar un treball acurat i seriós, malgrat que les implicacions de gènere fossin remarcables, i malgrat la meva complicitat com a dona. I és que no és només en el present que la dona compositora crea obres importants; ja en va crear en el passat i en totes les èpoques. N’hem vist uns quants exemples destacables. Sigui quin sigui el període de la història de la música, no sempre tenim els elements crítics o històrics per entendre la voluntat dels creadors, del que s’amaga darrera de cada obra musical. El problema ha estat que no s’ha pogut tenir accés a les obres, per desaparegudes, destruïdes o apropiades, i per tant, tampoc s’ha pogut fer una valoració de les mateixes, des d’un enfocament artístic, històric i actual. I malauradament, aquest fet no fa més que provocar tristesa, perquè tenim la sensació que ens hem perdut tota l’explosió cultural del Renaixement i el Romanticisme, per exemple, o les més properes avantguardes de finals del segle XIX i principis del XX, amb les efervescències nacionalistes i llibertàries del moment. Sabem que sobretot a partir de la segona meitat del segle XIX, el paper de la dona, que ja havia començat a entrar en les acadèmies artístiques, es va fer més present. Això no volia dir que hagués de baixar la guàrdia en la lluita contra els esquemes masculins seculars, o per denunciar l’hàbit masculí d’associar exclusivament la personalitat femenina a la contemplació masculina del cos femení, a ser explotat sensual i sensorialment (visual i sexualment). Bàsicament, la dona de classe benestant, però també la treballadora que ja començava a tenir accés a l’educació, ja es veia preparada per exigir el seu dret a la cultura, per reivindicar amb normalitat el seu lloc dins el món de la música, per lluitar a través d’ella per tenir un lloc propi dins la societat del seu temps. Aquest ha estat un dels objectius d’aquest treball: retrobar, esbrinar, aclarir, recórrer i investigar els diferents camins que han viscut cadascuna de les dones tractades. Per donar veu a la seva lluita de segles, i per entendre què vol dir crear música per ser dona. He volgut indagar si la música feta per dones té o ha tingut algun poder, si han fet progressar la causa femenina fent el que sabien, música. Però m’he adonat que actualment resta per escriure una veritable història de la música en femení, i per extensió una història de l’art (com també podríem dir una història general on la veu de la dona i les seves actuacions i aportacions hi fossin més presents). Però no només d’art i música feta per dones, sinó de les dones plenes de talent i valentes que han volgut utilitzar l’art i la música com a instrument i mitjà per a reivindicar un lloc tradicionalment ocupat i reservat als homes. Des del propi convenciment, cal exigir una nova història de la música on la creació femenina pugui integrar-se amb normalitat en el desenvolupament i devenir de la història general i artística d’una cultura, sigui local o universal, de la mateixa manera com ho fa i ha fet la masculina. I no es tracta d’escriure ara una història amb una voluntat substitutiva pronominal, entengui’s com a canviar per “ella” allà on hi diu “ell”; ni tampoc es tracta d’anar culpant sistemàticament els homes de totes les injustícies que s’han dut a terme al llarg de la història; i encara menys, de tractar només aquelles personalitats que facin de la música, o l’art, la seva bandera col·lectiva i reivindicativa. Deixem-nos d’ismes (feminismes), i descobrim qualsevol llenguatge o missatge musical; valorem-lo pel què és, música, art en definitiva. 44


Traguem-nos la bena dels ulls, per destapar una nova mirada que travessi l’aparença exterior, per arribar a les voluntats profundes de les dones que han decidit abocar-se personal i professionalment a la música, que desitgen afirmar-se en aquest món simplement com el que són, músiques, compositores, intèrprets, pedagogues o musicòlogues. Però ni més ni menys que els seus col·legues masculins, i en tot cas, no menys pel fet de ser dones. Senzillament, es demana fer un mateix tractament, a partir de ja mateix, per no continuar amb el greuge comparatiu històric. Això sí, el gènere masculí juga amb una avantatja clara, i és que se li ha fet un seguiment temporal exhaustiu, que el gènere femení no té. I aquí és on cal posar-hi també fil a l’agulla, i teixir una vertadera història, escrita per homes i dones, que parli d’homes i dones, i del que han fet d’excepcional que aporti un valor afegit a la humanitat, per a que es pugui parlar d’una vegada per totes d’un patrimoni cultural real de la humanitat, i no esbiaixat com ha estat fins ara. Després de descobrir algunes de les compositores més destacables de tots els temps, però sobretot de constatar la poca documentació i estudis monogràfics dedicats a les seves personalitats i produccions, cal fomentar-ne la seva descoberta, el seu estudi, la seva investigació, o d’altra banda, romandran amagades, ocultes i oblidades, injustament, per sempre. És necessari treure a la llum l’activitat artística d’aquestes dones. No ens podem permetre culturalment viure més temps en la seva desconeixença, perquè no seria just, perquè esdevindríem uns mutilats culturalment parlant. Cada dia es descobreixen més casos de dones artistes oblidades. Hem vist com la vida quotidiana, els convencionalismes religiosos, culturals i socials, no els hi ha posat fàcil, i que han hagut d’espavilarse, digue-m’ho clar, per poder créixer com a éssers humans, en el que consideraven que havia de ser el seu motor personal, la música. I ho han fet d’amagat, d’esquenes al món, de cara a la paret, amb un mur ben gruixut, opac, impermeable, que no ha estat possible tirar a terra fins ben entrat el segle XX. Sembla que les dones ja no toleren el silenci, ja no volen estar callades; però tot i així, encara avui, la visibilitat de les seves obres continua sent menor en comparació amb la creada pels homes. I no aconsegueixo trobar la raó. Per què la música feta per dones, i per extensió tot l’art, s’ha mantingut al llarg dels segles en un clar ostracisme, exclosa de la cultura, impedint-ne la seva comunicació, condemnada a l’oblit? Per què no s’intenta cercar i seguir el fil conductor en les obres musicals que han tingut les dones com a protagonistes i autores? Per què s’ha rebut la seva obra com a una expressió secundària de la creació artística i musical? Les dones ja tenim accés a una educació igual; aparentment tenim les mateixes oportunitats d’accedir a un treball, a una posició, a un concurs o a una beca, perquè ja fa temps que es valora la persona per les seves qualitats i no pel gènere al qual pertany, i més quan en els mateixos tribunals i jurats que han de valorar l’obra i competències d’una persona hi formen part dones igualment. Tanmateix, s’ha vist el naixement d’associacions i institucions dedicades a la recuperació de la memòria històrica i artística de les dones. Tret de les intèrprets instrumentals i les cantants, què frena doncs, que no hi hagi més dones que presentin les seves composicions en públic, que siguin programades en cicles de concerts, que siguin interpretades les obres o que siguin motiu de monogràfics i d’estudis seriosos i especialitzats? Només se m’acut una resposta a totes les meves preguntes: les circumstàncies històriques i culturals han estat el llast que ha arrossegat les dones i tota la seva producció artística a l’oblit. Si en un primer moment fou més aviat un tema de valors, de masclismes, d’ideologies puritanes i obsoletes, a finals del segle XIX i principis del XX, foren els fets més immediats, polítics bàsicament, els que frenaren l’evolució lògica del que s’havia començat a mitjans del segle XIX. Les guerres i les lluites de poder, com el silenci de quaranta anys de la dictadura franquista en el cas de Catalunya, de nou han estat els esgarradors del futur humà. Però i ara? La visibilitat de l’obra de les dones músics i compositores a casa nostra no dista molt de la de principis de segle. Ara sí que l’accés a l’educació és igualitari, i sembla que el reconeixement de les aptituds musicals en ambdós sexes també s’ha aconseguit. Incomprensiblement, no obstant, la programació d’obres escrites per dones en els diferents cicles i festivals musicals, és pràcticament nul·la, quan els conservatoris i les acadèmies musicals n’estan plenes de dones. Potser és que les dones, pel seu tarannà, tendeixen (prefereixen) ser intèrprets instrumentals o vocals, o pedagogues i musicòlogues, que no pas directores d’orquestra o compositores. És l’única resposta que li he sabut donar.

45


Al llarg de la recerca he provat de donar resposta a moltes d’aquestes preguntes. D’algunes n’he obtingut indicis, motivacions injustes, justificacions gens raonables i poc fonamentades. A totes acabo responent que per manca d’una voluntat amb tocs revolucionaris, d’un interès per donar aquesta visibilitat, per inèrcia cultural, perquè tradicionalment sempre ha estat així. I com que crec que encara hi ha molt de camí a fer, aquest treball és només un començament, el meu de particular, per ajudar a reconstruir aquesta memòria, la de les dones en general, i la del meu país, en concret. Perquè la seva memòria, em fa entendre el meu present, i m’ajuda a construir també el meu futur. Perquè cal ser còmplice, gens condescendent, per parlar dels interessos de les dones, de la música que han fet amb ideologia i intenció, per fer-nos entendre i adonar que cal afirmar la seva presència, veu i desig creatiu. Perquè aquesta música, aquest art, diu coses concretes de les vides de nosaltres, les dones.

Bibliografia o Les Dones fan història. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Institut Català de la Dona, 1990. [catàleg de l’exposició] / [comissariat: Mary Nash] o ADKINS CHITI, P. Las mujeres en la música. Las compositoras españolas. Madrid: Alianza, 1995. o AINAUD DE LASARTE, J.M. Carme Karr. Barcelona: Infiesta, 2010. o ALBEROLA, N. No me arrepiento de nada: mujeres y música. [Castelló de la Plana]: Universitat Jaume I, Seminari d’Investigació Feminista, 2004. o ALBERT CORP, E. Isabel Güell López. Marquesa de Castelldosrius. Andorra la Vella: Pirene, 1900. o ALÍA, F. Técnicas de investigación para historiadores. Las fuentes de la Historia. Madrid: Síntesis, 2005. o ALIER, B. [et al.]. Creadoras de música. Madrid: Instituto de la Mujer, 2009. o ALONSO, C. La canción lírica española en el siglo XIX. Madrid: ICCMU, 1988. o ALONSO DEL POZO, M.D. La mujer en la música. [Córdoba]: Diputación de Córdoba, Delegación de Cultura, Delegación de la Mujer, 1999. o ÁLVAREZ CAÑIBANO, A. [et al.] (Eds). Compositoras españolas. La creación musical femenina desde la Edad Media hasta la actualidad. Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza, 2008. o AVIÑOA, X. La música i el Modernisme. Barcelona: Curial, 1985. o AVIÑOA, X. Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear. III. Del Romanticisme al Nacionalisme. S.XIX. / IV. Del Modernisme a la Guerra civil (1900-1936). Barcelona: Edicions 62, 1999. o BARRAL, X. L’art i la dona: assaig sobre la voluntat artística femenina. Barcelona: Base, 2010. o BLANNING, T. El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad. Barcelona: Acantilado, 2011. o BONASTRE, F. Història crítica de la Música catalana. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2009. o de CANDÉ, R. Nuevo diccionario de la música. II. Compositores. Barcelona: Robinbook, 2002. o CAPMANY, M.A. La dona a Catalunya: consciència i situació. Barcelona: Edicions 62, 1979. 46


o CARRO, S. Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femenino. Gijón: Trea, 2010. o CASARES, E. (Dir.) Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999. o CASASUS, M. Periodisme català que ha fet història. Barcelona: Proa, 1996. o CASO, ÁNGELES. Las Olvidadas: Una historia de mujeres creadoras. Barcelona: Planeta, 2008. o CITRON, M.J. Gender and the musical canon. Illinois: University of Illinois Press, 2000. o COHEN, A. International encyclopedia of women composers. Classical and serious music. New York: R. Bowker, 1981. o COOK, S. Cecilia reclaimed: feminist perspectives on gender and music. Chicago: University of Illinois Press, 1994. o COROMINA, E. El treball de recerca. Procés d’elaboració, memòria escrita, exposició oral i recursos. Vic: Eumo, 2012. o CORTÉS, F. Història de la música a Catalunya. Barcelona: Base, 2011. o CREIXELL, R. (coord.). Dones: Els camins de la llibertat. Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, 2008. o FORNEY, K. Disfrutar de la música. Madrid: Akal, 2011. o FREIXENET, D. Petita història de les dones a Catalunya. Barcelona: Mediterrània, 2002. o GATELL, C. Dones d’ahir, dones d’avui. Barcelona: Barcanova, 1993. o GIRALT, J. (dir). Gran enciclopèdia de la Música. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana, 2000. o GÓMEZ AMAT, C. Historia de la música española. Vol. 5. Siglo XIX. Madrid: Alianza, 1988. o GREEN, L. Música, género y educación. Madrid: Morata, 2001. o HALSTEAD, J. The Woman composer: creativity and the gendered politics of musical composition. Aldershot: Ashgate, 1997. o HERNDON, M. Music, gender and culture. Wilhelmshaven: F. Noetzel, 1990. o HONEGGER, M. Diccionario Espasa de Compositores de Música Clásica. Madrid: Espasa Calpe, 2004. o KARR, C. Feminal. Barcelona: Establiment gràfich Thomas, 1907-1917. o KARR, C. Cultura femenina: Estudi i orientacions. Barcelona: Tip. L’Avenç, 1910. o LAGARDE, M. Los cautiverios de las mujeres. Madresposas, monjas, putas, presas y locas. Madrid: Horas y Horas, 2011. o MADRIGUERA, P. Visto y oído: La estrella del Alba. Memòries. Buenos Aires: Nova, 1947. o MANCHADO, M. Música y mujeres: género y poder. Madrid: Horas y Horas, 1998. o MARTORELL, O. Síntesi històrica de la música catalana. Sant Cugat del Vallès. Els Llibres de la Frontera, 1985. o MATA, F.X. L’òpera catalana de la A a la Z. Barcelona: col·leccionable del diari AVUI, 1988. 47


o McCLARY, S. Femenine endings: Music, Gender and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. o MONTERO, R. Historias de mujeres. Madrid: Santillana, 2007. o NASH, M. Mujeres en el mundo. Historia, retos y movimientos. Madrid: Alianza, 2012. o PASCUAL, I. Sector cultural no industrial y creación femenina. [Tenerife]: Instituto Canario de la Mujer, 2003. o PENDLE, K. Women and music: a history. Bloomington: Indiana University Press, 2001. o PESSARRODONA, M. Donasses: protagonistes de la Catalunya moderna. Barcelona: Destino, 2006. o POLO, M. Historia de la música. Santander: PUbliCAN, 2010. o PUIGDEVALL, F. Com fer un treball acadèmic. Vic: L’Àlber, 2005. o RAMOS LÓPEZ, P. Feminismo y música. Madrid: Narcea, 2003. o RICART, J. Diccionario biográfico de la música. Barcelona: Iberia, 1980. o ROSSELLÓ, I. Música, femení singular. Dones compositores, una ullada a la història. Barcelona: Di7 Comunicació, 1998. o RODA, J. Música i músics a casa nostra. Síntesi històrica. Barcelona: Teide, 1993. o SADIE, J. The New Grove Dictionary of Women Composers. Londres: Macmillan, 1994. o SANFELIU, A. Las mujeres, la música y la paz. Barcelona: Icaria, 2010. o SANMARTÍ, C. Catalanes del IX al XIX. Vic: Eumo, 2012. o SEGURA, I. Els feminismes de Feminal. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Institut Català de les Dones, 2007. o VARELA, N. Feminismo para principiantes. Barcelona: Ediciones B, 2008. o VEGA, E. La mujer en la historia. Madrid: Anaya, 1998.

Articles o “Dones compositores. La creació musical no entén de gèneres”. Revista Musical Catalana, núm. 316, 2011, p. 25-33. o

ALONSO, C. “Los salones: un espacio musical para la España del XIX”. Anuario musical: Revista de musicología del CSIC, 48.

o

ARNAU, C. “Carme Karr. El feminisme a l’Ateneu Barcelonès i a “Feminal””. Serra d’Or, núm. 561, 2006, p. 17-21.

o

BOFILL, A. “Les Dones compositores: Algunes notes històriques”. Música d’Ara, Volum I, 1998.

o

OLARTE MARTÍNEZ, M. “Situación de los estudios musicales para la mujer española a comienzos de nuestro siglo”, Enrique Banus (Ed.). El espacio social femenino. Pamplona: Newbook Ediciones, 2000. 48


o

PAGÈS, M. “Carme Karr, biografia d’una feminista del Modernisme”. Serra d’Or, núm. 606, 2010, p. 25-27

o

PEDRELL, F. “Las mujeres compositoras”, a Ilustración Musical, 144, p. 3.

o

RUBIO, C. “Narcisas Freixas, compositora i pedagoga”. Serra d’Or, núm. 494m 2001, p. 33-36.

o

TORROJA, R. “Carme Karr. Ut música et poesis”. Revista Musical Catalana, núm. 207, 2002, p. 7-8.

o

TURINA, J. “El feminismo y la música”. Revista musical hispano-americana, 2 (febrero, 1914).

Webs o Música clásica 12/06/2013]

y

mujeres.

http://lasmujeresmusicas.blogspot.com.es

o Musicología feminista. Colaboración, creación y gestión http://musicologiafeminista.ning.com/ [Darrera consulta: 12/06/2013]

[Darrera

del

consulta:

conocimiento.

o DONART. El bloc sobre les dones i l’art. http://donesiart.blogspot.com.es/ [Darrera consulta: 12/06/2013] o Musicarts. http://blocs.xtec.cat/musicarts/2008/03/08/les-dones-i-la-musica/ [Darrera consulta: 12/06/2013] o Blog de la Asociación Mujeres en la Música. http://mujeresenlamusica.blogspot.com.es/ [Darrera consulta: 12/06/2013] o Asociación Mujeres en la Música. http://www.mujeresenlamusica.es/ [Darrera consulta: 12/06/2013] o Diccionari Biogràfic de Dones. http://www.dbd.cat/. Generalitat de Catalunya. [Darrera consulta: 17/06/2013] o Associació Musical de Mestres Compositors. http://www.assmmd.org/ [Darrera consulta: 22/06/2013] •

Discografia o

GARRIGOSA, Maria Teresa. Compositores catalanes. Generació modernista. Barcelona: La Mà de Guido, 2009.

o

KNÖRR, Marta. Compositoras españolas del siglo XX. Gelida: Columna Música, 2006.

49


ANNEXES Annex 1: Principals obres musicals d’algunes de les compositores29 NARCISA FREIXAS (1859-1926)

29

A la vora del camí. A Sra. Faus. Aniversari. [Barcelona: Mañé Raventós, 195-?]. (Soprano i piano; interpretat per la soprano Conxita Badia)

A Sant Medí: sardana per a piano. A Sardanes de Sant Cugat del Vallès. Barcelona: Àudiovisuals de Sarrià, [D.L. 2006]. (Piano; interpretat per la Cobla Sant Jordi)

Agulla de cosir, L’. A L’Esquitx de la Coral Sant Jordi: 20è aniversari (1962-1982). Barcelona: Audiofon, [D.L. 1982]; Cor Cabirol de Vic. Les Cançons del Cabirol 2: músics i poetes catalans. [Sabadell]: Ars Harmònica, [D.L. 2000]. (Cor de veus blanques; interpretat per la Coral Sant Jordi)

Així fan, fan...: cançó.

Ametger, L’. A Les Cançons del Cabirol 2: músics i poetes catalans. [Sabadell]: Ars Harmònica, [D.L. 2000]. (Cor de veus blanques; interpretat pel Cor Cabirol de Vic)

Ay l’esperansa. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900]. (Veu i piano)

Barca, La. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900]. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

Bes desitjad, El. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900]. (Veu i piano)

Bons companys, Els. A Cançons d’infants [Primera Serie]. [Barcelona: s.n., 1905]; [Catalunya]: Caixa d’Estalvis de Catalunya, [D.L. 1980]. (Veu i piano)

Buquica, el gran lladre: cançó.

Campanas del convent, Las. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900].; Barcelona: Unión Musical Española (UME), [entre 1925 i 1930] (Sèrie Les Nostres Cançons; 30). (Veu i piano)

Campaneta, La. A Cançons d’infants [Primera Serie]. [Barcelona: s.n., 1905]; [Catalunya]: Caixa d’Estalvis de Catalunya, [D.L. 1980]. (Veu i piano)

Cançons d’infants. (1905-?) (1905-1910)

Cançons catalanes. (1900)

Cançons amoroses. (?)

Corpus: marcha solemne (1895). Barcelona: Viuda de Trilla y torres, [1890]. (Piano; dedicatòria a Doña Rosa Amat de Alier; obra signada sota el pseudònim d’Asicrán Saxierf; marxa religiosa)

Corranda. A “Or i grana”, any 1, núm.7, p. 105 (1906). (Veu i piano; l’autor del text fou Francesc Sitjà Pineda)

Diccionari Biogràfic de Dones. http://www.dbd.cat. Generalitat de Catalunya. 50


Cova del mar, La. Obra de teatre infantil amb el text i la música de Narcisa Freixas.

Decandiment primaveral. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900]. (Veu i piano; l’autor del text fou Rafael Nogueras)

Dolça Catalunya: sardana. (Cobla)

Falsa nineta, La: cançó popular. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900]. (Veu i piano; l’autor del text fou Artur Masriera i Colomer)

Festa completa. Obra de teatre infantil amb el text i la música de Narcisa Freixas.

Festa de l’ermita, La. Obra de teatre infantil amb el text i la música de Narcisa Freixas.

Festa de les roses, La: sardana (1877)

Festa majó, La. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900]. (Veu i piano; l’autor del text fou Josep Martí Folguera)

Filador d’or, Lo. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900]; Jacint Verdaguer i el lied català. Sabadell: La mà de Guido, [D.L. 2005]; Plor de Tórtora: cançons sobre poemes de Verdaguer. Barcelona: Discmedi, [D.L. 2002]; Antologia de la música catalana. 1844-1867. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, [D.L. 2005]. (Veu i piano; l’autor del text fou Jacint Verdaguer)

Flors de la terra: sardana. (Cobla)

Jutits estudians, El. A Cançons d’infants [Primera Serie]. [Barcelona: s.n., 1905]; [Catalunya]: Caixa d’Estalvis de Catalunya, [D.L. 1980]. (Veu i piano)

Mareta meva, tinc por. A Cançons d’infants [Primera Serie]. [Barcelona: s.n., 1905]; [Catalunya]: Caixa d’Estalvis de Catalunya, [D.L. 1980]. (Veu i piano)

Meu branquilló, El. A Sra Faus. Aniversari. [s.l.: s.n., [196-?]. (Veu soprano i piano; interpretat per la soprano Conxita Badia)

Muntanyenca: cançó catalana. [Barcelona?]: [s.n.], (ant. A 1926]. A Muntanyenca. Barcelona: Gramófono-Odeón, [1930?]. (Veu i piano; l’autor del text fou Claudi Omar i Barrera)

Ninetes, Les. A Cançons d’infants [Primera Serie]. [Barcelona: s.n., 1905]; [Catalunya]: Caixa d’Estalvis de Catalunya, [D.L. 1980]. (Veu i piano)

Non, non: fragmento característico para piano solo. Barcelona: La Bordadora, [1879?]. (Piano; cançó de bressol)

Ombra de Nazareth, L’. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900]. (Veu i piano)

Pastoreta, La. Obra de teatre infantil amb el text i la música de Narcisa Freixas.

Pelegrinet, Lo. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900]. (Veu i piano)

Piano. Barcelona: Muntanyola, 1918. (Pedagogia musical; inclou il·lustracions de Pere Torné Esquius)

Pomeró, El. A Cançons d’infants [Primera Serie]. [Barcelona: s.n., 1905]; [Catalunya]: Caixa d’Estalvis de Catalunya, [D.L. 1980]. (Veu i piano; l’autor del text fou Francesc Sitjà Pineda)

Rodamón: obra lírica en dos actos y cinco cuadros. [Barcelona: Imp. Santpere, 1907 o post.]. (L’autor del text fou Rafael Nogueras i Oller; dedicatòria a Jaume Rull; estrenada el 8 de novembre del 1907;

51


inclou la peça Ballet, dansa popular catalana, publicada de forma separada també a la revista Feminal. La Ilustración Catalana. 29 de desembre de 1907, p.[11-14].) •

Roses, Les. [Barcelona?]: [s.n.], (ant. A 1926]. (Veu i piano; l’autor del text fou Francesc Sitjà i Pineda)

Somriu d’amor. A Cançons catalanes. Barcelona: Henrich y Ca., [ca. 1900]. (Veu i piano)

Tan pétitet. A Cançons d’infants [Primera Serie]. [Barcelona: s.n., 1905]; [Catalunya]: Caixa d’Estalvis de Catalunya, [D.L. 1980]. (Veu i piano)

Tra la la...: cançó. A Sra Faus. Aniversari. [s.l.: s.n., [195-?]. (Veu soprano i piano; interpretat per la soprano Conxita Badia)

Vot d’infants: cançó escolar. [Barcelona?: s.n., 1912?]. (L’autora del text fou Dolors Moncerdà de Macià)

Votre Mestre! A Cançons d’infants [Primera Serie]. [Barcelona: s.n., 1905]; [Catalunya]: Caixa d’Estalvis de Catalunya, [D.L. 1980]. Veu i piano)

LLUÏSA CASAGEMAS (1873-1942?) •

Aires de Catalunya: pasodoble [Madrid?]: Unión Musical Española (UME), 1931. (Transcripció per a 2 violins, viola, violoncel, contrabaix i piano)

Anyorament: cançó per a cant i [sic] piano. Barcelona: Lit. Bonal, [18--?]. (Veu i piano)

Arroyito = Rierol. [S.l.: l’autor, 19--?]. (Veu i piano; l’autor del text fou Miguel Ángel Camino)

Ave María. Rafael Guardia ed. (R. 438. G.) (Colección Lira Sacra)

Ave verum. Madrid: Unión Musical Española (UME), [1926]. (Veu i piano; a la portada de la partitura apareix “Aprobado por la censura eclesiástica”).

Bergeronnette, La (La nevatilla). Op. 230. Madrid: Unión Musical Española (UME), 1929, (Veu i piano; l’autor del text fou André Theuriet)

Briganti, I: ópera en cuatro actos. (Veu i piano; òpera en quatre actes sobre el llibret d’I masnadieri d’Andrea Maffei)

Crepúsculo. (orquestra simfònica; estrenada el 19/10/1893, al Teatre Líric de l’Eixample (Barcelona); interpretada per la Orquesta Catalana de Conciertos)

Crepúsculo: fantasía descriptiva para piano. [Barcelona?]: [s.n.], [ca. 1900]. (Piano)

Doce piezas para piano. (Piano)

Ensueño: vals lento para piano. [Barcelona]: I. G. Seix Barral, [ca. 1911]. (Piano; la partitura inclou portada amb retrat de Lluïsa Casagemas)

Es mi niña tan bonita...: Schottis. Madrid: Unión Musical Española (UME), 1927. (Veu i piano)

Fi de curs: cançó escolar per a cant i piano. Barcelona: Dessy, [ca. 1900]. (Veu i piano; l’autor del text fou Joseph Sala Bofill)

Flor de almendro: wals para piano. Barcelona: Lit. Utrillo y Rialp, [ca. 1900]. (Piano)

52


Gentil pageseta: Per a cant i piano. Barcelona: Unión Musical Española (UME), [entre 1926 i 1934] [Serie Les Nostres Cançons]. (Veu i piano; l’autor del text fou Noel Llopis Lladó; dedicatòria a P. Paulet)

Gran fantasía sobre “Los amantes de Teruel”. Madrid: Editorial Antonio Romero, [?]. (Piano; Fantasia realitzada sobre els temes de “Los amantes de Teruel” de Tomás Bretón)

Granadina: fantasía para piano. Barcelona: R. Guardia, [ca. 1900]. (Piano)

Insistencia: melodía para piano. A “Álbum de la Ilustración Musical”, any 4, secció 2ª, núm. 82. Barcelona: Trilla y Torres, [1891]. (Piano)

Lamento della Chisa, Il: ballata. A “Álbum de la Ilustración Musical”, any 6, núm. 121. Barcelona: Víctor Berdós, [1893]. (Veu i piano; l’autora del text fou Giovannina Papa)

Montserrat. Op. 227. Barcelona: Francisco Martí, [entre 1926 i 1934]; Barcelona: Unión Musical Española (UME), [entre 1925 i 1930]. (Veu i piano; l’autor del text fou Noel Llopis Lladó; dedicatòria a Concepció Callao)

Noche estrellada: melodía para violín y piano. Bilbao: Unión Musical Española (UME), [1928?]. (Violí i piano; dedicatòria a F. J. Pleiffer)

O dolce bacio. (Veu i piano)

Panis angelicus: para voz de tenor con acompañamiento de órgano. Madrid: Unión Musical Española (UME), 1926. (Tenor i òrgan)

Pescatore di coralli, Il. A “Álbum de la Ilustración Musical”, any 4, secció II, núm. 74. Barcelona: Trilla y Torres, [1891]. (Veu i piano; l’autor del text fou Achille de Lauzières)

Pie Jesu. Madrid: Unión Musical Española (UME), 1926. (Veu i piano)

Prega per mi. Barcelona: Juan Ayné, [18--?]. (Veu i piano; l’autor del text fou Francesch Matheu)

Rosa blanca, La: tango. Madrid (Infantas, 19 y 21): Ildefonso Alier, editor de música, [ca. 1928]. (Veu i piano; l’autor del text fou Romero)

Schiava e Regina: ópera en tres actos. (1890?-1892). (L’autor del text fou Joseph Barret; l’obra fou premiada amb “medalla y diploma” a l’Exposició Universal de Chicago el 1892; fou estrenada a l’Exposició Universal de Chicago, Estats Units, el 1892; fou interpretada al Palacio Real de madrid davant la presència de la reina regent i la família reial el 10 d’abril de 1893)

Tu mi salvasti, amor. (Veu i piano; obra interpretada al Teatre Líric de Barcelona el 26 de maig de 1894)

Vilancet. A “Feminal. La Ilustració Catalana”, (29 de desembre de 1907), pp. [11-14]. (Veu i piano; l’autor del text fou Jacint Verdaguer)

CARME KARR de ALFONSETTI (1865-1943) •

Aranyas, Las. [S.l.: s.n., [1903?]. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

Cançons. [s.l.]: [s.n.], (1903). (Sobre poemes d’Apel·les Mestres)

Cançó d’abril. A Flors d’escardot: cançons catalanes. Barcelona: Sindicato Musical Barcelonés Dotesio, cop. 1907. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

53


Cançó d’esperança. A Flors d’escardot: cançons catalanes. Barcelona: Sindicato Musical Barcelonés Dotesio, cop. 1907. (Veu i piano; l’autor del text fou Marián Aguiló)

Cançó de la tarda. A Flors d’escardot: cançons catalanes. Barcelona: Sindicato Musical Barcelonés Dotesio, cop. 1907. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

Cançó de juliol. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

Cançó trista: cançó. A Cançons. Barcelona?: ca. 1903; [Barcelona: Ilustració catalana], [1917?]. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

Dida de l’infant, La. A Flors d’escardot: cançons catalanes. Barcelona: Sindicato Musical Barcelonés Dotesio, cop. 1907.; Àngel Guimerà i els seus contemporanis: textos musicats. Barcelona: Generalitat de Catalunya, DL 1995. (Veu i piano; l’autor del text fou Àngel Guimerà)

Filla de Maria, La. Goigs de la Mare de Déu de Pompeia. (Obra escrita com a regal a la congregació dels Caputxins de Ntra. Sra. de Pompeia de Barcelona)

Mort de la Verge, La. (1909) (Veu i piano; l’autor del text fou Jacint Verdaguer)

Mort del rossinyol, La. [S.l.: s.n., 1903?]. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

Nadala, La. A “Feminal. La Ilustració Catalana”, (29 de desembre de 1907), pp. [11-14]. (L’autor del text fou Jacint Verdaguer)

Non non dels papellons, La. [Barcelona?]: [s.n.], [ca. 1903]. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

Nota de tardor. A Flors d’escardot: cançons catalanes. Barcelona: Sindicato Musical Barcelonés Dotesio, cop. 1907. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

Oració de Madona Elisenda. [s.l.]: [s.n.], [s.d.]. (Lletra de Jeroni Zanné)

Orquídea: lieder para canto y piano. Barcelona: Librería Parera, 1916. (Veu i piano; l’autor del text fou Miquel Palol)

Preludi de primavera. A Cançons. Barcelona?: ca. 1903; [Barcelona: Ilustració catalana], [1917?]. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

Tranzit: lied. A “Feminal. La Ilustració Catalana”, núm. 31-34 (31 d’octubre de 1907), pp. [11-14]. (Veu i piano; l’autor del text fou Jacint Verdaguer)

Vesprada. A Flors d’escardot: cançons catalanes. Barcelona: Sindicato Musical Barcelonés Dotesio, cop. 1907. (Veu i piano; l’autor del text fou Apel·les Mestres)

ISABEL GÜELL (1872-1956) •

Balada.

Benedictus (Cor).

Cançons. Barcelona: Imprenta Editorial la Polígrafa, [19??]. (Per a piano i veu)

Gavota para piano. Barcelona: Sociedad Anónima Casa Dotesio, [ca. 1900].

54


Himne. Barcelona: Unión Musical Española, [entre 1900-1929]. (Cor i orgue; text de Ramón Picó i Campanar).

Jesús als noys (Cor).

Pregaria al Sagrat Cor de Jesús (Cor).

Colección de canciones de estilo popular. [s.l.]: [s.n.], [ca. 1903?]. (Sobre textos de Jacint Verdaguer)

Te Deum. [s.l.]: [s.n.], (1898).

Stabat Mater. [s.l.]: [s.n.], (1917).

Douce espérance. [s.l.]: [s.n.], [s.d.]. (Vals per a piano)

MARIA LLUÏSA PONSA (c.1878-1919) •

Carmina on-step (Piano)

Crepuscle valse lente chantée. Madrid: Unión Musical Española, [s.d.]. (Veu i piano)

Himne a Catalunya (Veu i piano, amb text de Vidal i Lluc)

Jorge fox-trot (Piano)

Lo lliri blanc. A Feminal, núm. 118, 25 de febrer de 1917. (Veu i piano, amb text de Verdaguer)

Mis pequeños amigos. Colección de bailes fáciles para piano. Barcelona: Ildefonso Alier, [s.d.]. (Piano)

My darling (Veu i piano, amb text de M. Alupo)

Nuit bleu valse lente chantée. Barcelona: Boileau i Bernasconi, 1917. (Piano)

Somni diví. Barcelona: Taller de grabación de música José Parés, [s.d.]. (Veu i piano, amb text de Dalmases)

Suite española (piano)

Valse galante: style romantique. Barcelona: Boileau i Bernasconi, 1918. (Piano)

Valse poetique pour piano. Madrid: Ildefonso Alier, 1918. (Piano)

ÒNIA FARGA PELLICER (1882-1936) •

A les abelles (Veu i piano).

Al la fratoj (Cançó esperantista, Veu i piano).

Amb quanta tristor (Veu i piano).

Amor (Poema de Verdaguer, veu i piano).

55


Amoreta (Glossa de cançó popular, piano).

La bella Lucinda (Òpera en dos actes, orquestra simfònica i veu).

Breçant l’orfanet (Glossa de cançó popular).

Cançó del raier (Veu i piano).

Cantares andaluces. París: Max Eschig, 1929. (Piano)

Carmeta. Barcelona: Impremta Soler, [s.d.]. (Sardana de concert, violí i piano)

Els tres tambors. París: Max Eschig, 1929. (Glossa de cançò popular, piano)

Flabiolejant (Sardana de concert, violí i piano).

Gavota de Rameau. París: Max Eschig, 1929. (Transcripció per a violí i piano)

Glosses sobre cançons populars catalanes. Barcelona: Impremta Giró, 1914. (Veu i piano)

Iluro en festa. Mataró: [s.n.], 1922. (Sardana de concert)

L’estàtua de don Jaume (Text de Verdaguer, veu i piano)

Missa de Réquiem (Cor, orquestra simfònica i orgue)

Ojos claros serenos. París: Max Eschig, 1929. (Text de Gutierre de Cetina, piano)

Sonata en re (Violí i piano)

EMMA CHACÓN LAUSANCA (1886-1972) •

Alba. Op. 15. Poema sinfónico (Orquestra simfònica)

Albores. Op. 84 (Orquestra simfònica)

Ave María per soprano i dos violins. Bilbao: Impulso, 1946.

Balada del pirata. Op. 131 para bajo (Baix i orquestra simfònica)

Las Campanas, evocación para mezzosoprano. Capricho n.1. Op. 99. (Violí i piano, per a mezzosoprano, orquestra simfònica)

Celajes, ráfagas. Op. 62. (Piano i orquestra simfònica)

Carreteos. Op. 70 para quinteto de cuerda y piano (Dos violins, viola, violoncel, clavicèmbal i piano)

Fantasia en re menor. Op. 125. (Orquestra simfònica)

Improvisación. Op. 41 para violín, violoncello y piano.

La jaula de oro. Divertimento 1900, opereta en tres actos (Text de la compositora)

Marcha triunfal en re mayor. Op. 6. (Orquestra simfònica)

56


Pasodoble (Banda)

Seis estudios para piano (Dedicat a Enric Granados i José Ribera)

Tamtum ergo. Op. 10. (Quatre veus i piano)

Visión de ensueño. Op. 130. (Mezzosoprano i orquestra)

MONTSERRAT CAMPMANY CORTÉS (1901-1995) •

L’absence (Veu i cor).

Azul. Buenos Aires: Ricordi americana, 1954. (Veu i piano, sobre un poema d’Agustín Dentone)

Canto de amor (Veu i piano, sobre un poema d’Agustín Dentone)

Carita del cielo (Veu i piano, sobre un poema d’Agustín Dentone)

La casita de Tucumán, canción para niños (Veu i piano, amb lletra de Celia Peona)

Concierto para trompeta, metales y timbal.

Cuarteto de cuerdas en Mi mayor.

Cuarteto para saxofones. Dansa índia (Conjunt de vent, percussió i piano)

Día de feria en Tucumán (Veu, flauta i arpa)

Dúo de saxofones.

Filant. Buenos Aires: Sociedad Nacional de Música, [s.d.]. (Veu i piano, sobre un poema de Josep Martí i Folguera)

Firulete: 6 canciones infantiles. Buenos Aires: Ricordi americana, 1942. (Veu i piano, amb lletra de María Rosario Cipriota)

La guspira (Sardana)

Jueirío (Veu i piano)

La casita de Tucumán. Buenos Aires: Korn, 1952.

La leyenda de la yerba mate.

Médano (Veu, flauta i arpa)

Momento (Veu i piano, amb lletra de Margarita Abella Caprile)

Otoñal (Veu i piano, amb textos de Rubén Darío)

La Perí (Poema simfònic sobre Aiguaforts i aigües vessants de Jeroni Zanné)

Petit rondell. Buenos Aires: Sociedad Nacional de Música, [s.d.]. (Veu i piano, amb lletra de Jeroni Zanné)

57


Poemes de Cuyo (Veu, flauta i arpa)

Primavera (Veu)

Quintet (Violí)

Raïms i espigues (Cor)

Salve Regina (Cor i orgue)

Siesta (Veu, flauta i arpa)

Suite incaica (Piano)

Tres cantos escolares. Buenos Aires: Carlos s. Lottermoser, [1927?]. (Veu i piano, amb textos de Jeroni Zanné)

Visión sinfónica (Poema simfònic per a orquestra)

Fonts bibliogràfiques i do

PAQUITA MADRIGUERA I RODON (1900-1965) •

Aleluya (1944, de la col·lecció Tres romancillos, piano i cant)

L’aplec de l’ermita (Piano i cant)

Atalaya (Piano i cant)

La boda india (Piano i cant)

Las campanas del monasterio (Piano)

El canto del grillo (Piano i cant)

Capvespre d’estiu (Piano i cant)

Danza de brujas (Piano)

Enyorant en Patufet (Piano i cant)

Enyorant la meva terra (Piano i cant)

Humorada (Guitarra)

La niña de marfil (1947, de la col·lecció Tres romancillos, piano i cant)

Non, non (Piano i cant)

Pastoral (Piano i cant)

Dansa del sàtir i les nimfes

Caravana

El petit regiment (Piano i cant)

58


Romancillo (1944, cançó dedicada a Conxita Badia, piano i cant)

Se fué el día de mi corazón (1944, de la col·lecció Tres romancillos)

Serenade (1913-1932, piano)

Serenata aragonesa (Piano i cant)

Tres romancillos

Annex 2: Principals cantants líriques i operístiques de finals del segle XIX i

principis del XX.

Antonieta Aguiló (1822-Segle XX), soprano operística Concepció Badia Millàs (1897-1975), soprano Maria Barrientos López (1883-1946), soprano lírica Carme Bau Bonaplata (1890-1972), soprano lírica Carme Bonaplata (1871-1911), soprano i professora de cant Andreua Avelina Carrera (1871-1939), soprano operística Dolors Frau Julià (1882-1964), mezzosoprano Quitèria Hermínia Gómez Serra (1891-1977), cantant d’òpera Josefina Huguet Salat (1871-c. 1950), soprano coloratura Margalida Llobera Lompart (1939-2006), actriu, ballarina i cantant Victòria dels Àngels López García (1923-2005), soprano Caterina Mas Porcell (c. 1815-1887), soprano operística Maria Mercadal Pons (1874-1969), cantant i divulgadora de l’educació musical Rosa Monfort Ribalta (1920-2004), cantant i actriu María Cora Muñoz Raga (1893-1980), mezzosoprano Engracia Pareto Homs (1889-1973), soprano coloratura Josefina Paulet (1900- Segle XX), soprano i compositora Maria Pichot Gironès (1879-1943), mezzosoprano Concepció Piquer López (1908-1990), cantant i actriu Mercè Plantada Vicente (1892-1976), soprano i professora de cant Anna Ricci Girando (1930-2001), mezzosoprano Elena Sanz Martínez d’Arrizala (1844-1898), cantant d’òpera Concepció Supervia Pascual (1895-1936), soprano Emerenciana Wehrle (1863-1938), contralt i professora de cant

àfiquesM i MardocumentalsObra

Fonts bibliogràfiques i documentals

59


Mercè garcía santos tfc