Revista 'Reflexions entorn de la dansa' 2008-2009

REFLEXIONS ENTORN DE LA DANSA (03)

DOSSIER

MERCAT DE LES FLORS

CAL路LIGRAFIES DEL COS

TEMPORADA 2008/2009

CONTINUEM ESCRIVINT PER CONTINUAR PENSANT PER CONTINUAR EXISTINT

Bàrbara Raubert. Si el cogito ergo sum es va convertir en la base del racionalisme, en afegir-hi l’acció d’escriure passem del binomi a la tridimensionalitat i entrem en l’acció d’un joc de combinatòries que va més enllà de tot mètode. És la llibertat que ofereix el paper en blanc o l’escenari buit: tot està per fer, tot és possible, com diria Miquel Martí i Pol. En el procés d’emplenar-los, cada coma (o respiració), punt (o pas) i accent (o salt) ens hauran marcat d’una manera distinta, amb un pensament diferent. L’escriptura és com posar ulls a les idees per veure-hi millor... Però no es tracta del llop de la caputxeta vermella, en aquest conte ningú no es menja ningú. L’únic perill real està en l’autocontemplació, a arribar a veure’s les pròpies orelles.

Quan, a partir de la postmodernitat, la dansa es va obrir a la resta d’arts d’una manera col·laboradora i emancipada, paraula i gest van passar a formar part del material coreogràfic, encetant un diàleg amb el públic més directe que mai, fins i tot amb clares interpel·lacions verbals, i on el text escrit prenia una rellevància especial. Amb l’apropament a la quotidianitat, que impúdicament ens mostra la nuesa d’un retorn sincer a l’inici del llenguatge, l’escriptura coreogràfica ha subvertit els mateixos límits de la dansa. Primer sempre hi ha el cos, i després ve el moviment, la paraula i el gest.

També en els diàlegs entre dues persones es poden veure cossos que parlen més que les paraules que emeten. Només cal llegir Anne Teresa de Keersmaeker, que amb els seus mots deixa clars uns moviments més enllà dels escènics, direccions vitals, com també Roland Petit. El llenguatge coreogràfic, la comunicació verbal, unes lletres escrites a mà o un punt qualsevol teixit amb agulles de fer mitja, transporten significat en el seu fer. En tots els canals que les persones tenim per transmetre informació, s’hi suma, a la que afegim racionalment, la que es desprèn involuntàriament de les accions (i que depèn del medi on ens situem); mitjà i missatge funcionen com un duo de ballarins, ja que l’un pot fer de portador de l’altre. En la dansa, el mitjà és el cos, que conté el gest, que alhora conté el pensament, que conté les paraules, que contenen la imatge del cos, que conté el gest...

Anant a l’extrem, la capacitat de raciocini aboca els humans a la contradicció de voler cosificar la dansa en unes paraules que la facin manifestament real a les nostres ments, verbalitzant-la, malgrat que sigui un procés de petrificació contrari al moviment, i per això arriba a ser de vegades tan difícil de trobar les paraules justes. Tanmateix, les paraules són l’única manera que tenim per comprendre i aprehendre, és a dir, per fer nostre una idea copsada amb els sentits que lluita per interioritzar-se. La dansa s’escriu en cadascuna de les nostres ments, en cada pensament que fem sobre ella. També en cada crítica, en cada referència periodística, en cada acte a l’agenda del cap de setmana.

Escriure amb el cos o sobre el cos, escriure sense paraules, posar les paraules en moviment o passar del moviment a les paraules... Amb aquestes suggerents relacions engeguem un seguit de col·laboracions que van de l’observació a l’experimentació de l’escriptura del moviment, un anar i venir de paraules que es mouen per accions. I a la inversa. Un vals entre molts, entre molts mots.

La dansa, que no sorgeix mai del no res, també pot compondre’s a partir d’un llenguatge literari, transformar uns textos en moviment, en escena viva, en relacions entre cossos. Des del punt de vista de la sintaxi, el monopoli de l’estructura narrativa dels ballets romàntics va cedir pas a escriptures literàries més lliures en el contemporani, com Joan Brossa (adaptat, per exemple, en «Brossa a La Porta», premi especial de la crítica 1996) o Cortázar (en els inicis d’Àngels Margarit), escapant de la linealitat temporal. El trencament amb les fronteres temporals, el desafiament del temps digital, ha trobat en l’escriptura cinematogràfica un camp d’influències immens, del qual beuen cada cop més creadors, i així ens ho expliquen Éduard Lock o Isabel de Naverán en l’entrevista i el text respectius.

Mary Brady fa de l’escriptura l’eina per exprimir el darrer suc a la dansa, però potser sigui exactament això, una qüestió de dominar diferents eines i que en el fons no hi hagi cap diferència entre escriure amb paraules o escriure amb el cos, per dir-ho tot seguint l’argument de Raimund Hoghe. Pepe Gálvez fusiona paraula i gest en el dibuix en temps real de què ens parla. Aleshores, també un text escrit a mà, a més a més de desenvolupar un llenguatge, és una imatge que sorgeix del nostre interior i s’expressa a través del nostre cos, materialitzant unes idees de manera pròpia.

Es podria veure, per tant, com la unió entre pensament i cos materialitzat sobre el paper. La mateixa materialització entre les coordenades del cos i la ment, però ara sobre un escenari, seria el fet escènic i especialment la dansa. És on el cos pren protagonisme. Però no és únicament el cos qui balla, també ballen les idees, les intencions, els llocs, els mots. Nosaltres sencers.

SUMARI

Reflexions entorn de la dansa (03) Mercat de les Flors Temporada 2008/2009 Aquesta és una publicació del Mercat de les Flors feta amb la col·laboració de tot el seu equip, per tal de reforçar els seus objectius de difusió i de creació de pensament entorn de la dansa i les arts del moviment Director / Editor Joaquim Noguero Coordinació Bàrbara Raubert Col·laboradors d’aquest número Jo Allen, Josep Aznar, L. Bernaerts, Jean François Bérubé, Jordi Bover, Mary Brady, Alain Buffard, Óscar Dasí, Valentina Desideri, Marc Domage, Rosa Frank, Roberto Fratini, Amanda Gaggioli, Pepe Gálvez, Deborah Hay, Guillermo Heras, Raimund Hogue, Kapi, Anne Teresa de Keersmaeker, Juan Carlos Lérida, Éduard Lock, Gérard Mayen, Francesc Meseguer, Maria Muñoz, Isabel de Naverán, Montse G. Otzet, Roland Petit, Laurent Philippe, Pep Ramis, Ixiar Rozas, José Antonio Sánchez, Salva Sanchis, Xavier Sanfulgencio, Martí Santiago, Leonardo Santos, Àlex Serrano, Herman Sorgeloos, Superamas, Bendedicte Zanon Comunicació Ester Conde Traduccions Manners Disseny Lamosca + Dani Navarro Impressió i distribució Uan Tu Tri Fotos portada i separadors Román Yñan Mercat de les Flors Lleida, 59 08004 Barcelona www.mercatflors.cat

Dossier Cal·ligrafies del cos ESCRIURE AMB PARAULES I AMB COSSOS Raimund Hoghe

8

ABANDONAR LA CADIRA DE L’ESPECTADOR Ixiar Rozas

10

HEM DE PARLAR Francesc Meseguer

L’enquesta Tradicions & traïcions, les fidelitats del cos

Entrevistes

Declaracions d’Oscar Dasí, Valentina Desideri, Guillermo Heras, Kapi, Juan Carlos Lérida, Montse G. Otzet, José Antonio Sánchez, Salva Sanchis, Leonardo Santos i Àlex Serrano

50

36

ÉDUARD LOCK Desfer les figures perquè l’espectador les refaci

ROLAND PETIT Qüestió de geni

54

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER Minimalisme i silenci

60

14

ALAIN BUFFARD El vestit desaparegut de Chanel

PER UNA DRAMATÚRGIA SILENCIOSA (1): LA DESCONFIANÇA EN ELS MOVIMENTS DEL TEXT Roberto Fratini

SUPERAMAS Superglobus terraqui

18

SEMPRE ES LLEGEIX UN COS TEXT Gérard Mayen

24

ALÈ DE FOC Mary Brady

26

Ull de bou I MALGRAT TOT ÉS MOVIMENT Pepe Gálvez

30

Dèiem ahir MOVEM ELS MOBLES PER FER QUE FEM Isabel de Naverán

32

64 68

MARIA MUÑOZ (MAL PELO) Carta blanca a la vida en dansa

70

DOSSIER CAL路LIGRAFIES DEL COS

ESCRIURE AMB PARAULES I AMB COSSOS

Com a periodista, com a escriptor, les paraules de l’alemany Raimund Hogue s’obrien pas per arribar arreu, polsaven notes d’una mateixa fragilitat tant si s’acostaven a la diva d’òpera o a la gran coreògrafa com a un indigent o a la persona malalta de la Sida. Les paraules eren un ritual, una fórmula màgica, per convocar els secrets de l’esperit com després ho ha estat amb pas a pas igualment mil·limètric el ritual mesurat d’un cos que es vol igual de fràgil i d’humil. Aquesta petitesa és la seva grandesa.

Paraules i cossos cusen una xarxa, i tot es connecta amb tot per configurar sentit. Com a la vida, diu Hogue.

Espectacle Swan Lake de Raimund Hoghe.

Foto de Rosa Frank.

Raimund Hoghe. Durant molts anys només he escrit amb paraules.

El cos que hi havia darrere de les paraules era invisible. Ara escric amb cossos, amb el meu cos i amb els dels ballarins. Per a mi, al capdavall, no hi ha cap diferència entre escriure amb paraules o escriure amb cossos.

L’única diferència és que el cos de l’autor és visible sobre l’escenari i forma part de l’escriptura.

Un text no s’escriu només amb paraules. També els cossos expliquen una història. Quan em pregunten: «Encara escrius?», gairebé sempre responc: «No, no amb paraules». Ara escric amb el cos. Com va dir Pier Paolo Pasolini: «Llançant el cos a una acció de combat».

No m’agrada la rivalitat sobre l’escenari. Cada ballarí és diferent i cadascú té unes característiques pròpies. En aquest sentit, tampoc no hi ha rivalitat entre paraules i moviments. Quan vaig començar a treballar en les meves primeres peces de dansa, buscava expressar amb el cos el que em costava expressar amb paraules... feia servir paraules sempre que podia.

Un text és sempre un text, i si és prou fort, no hi he d’afegir cap moviment especial. Si l’obra inclou text parlat, intento que el públic l’escolti.

«Mirar quan no hi ha res a veure, i escoltar quan no hi ha res a sentir»: fa molt de temps que tinc present aquesta frase del poble indi. Amb la meva obra, intento oferir a l’espectador la possibilitat de veure i escoltar.

I em resulta més fàcil quan no rebo massa informació alhora: l’excés d’informació de la vida quotidiana i la televisió.

Recordo quan, en un assaig de La consagració de la primavera, vaig posar una entrevista amb Igor Stravinsky. La qualitat de la gravació era força deficient i costava entendre el que deia Stravinsky; t’havies de concentrar per copsar-ne les paraules. Durant l’assaig em vaig posar davant de la taula de llums i vaig abaixar la il·luminació. Al final gairebé no vèiem res sobre l’escenari però el text s’entenia. A les fosques, les imatges es percebien amb més claredat i gairebé podies veure el que descrivia Stravinsky. En acabar la peça, el públic i els ballarins escolten dir a Stravinsky: «No vaig aplicar cap sistema, ni cap teoria, en La consagració de la primavera. Només em vaig deixar portar per l’oïda.

Escoltava i escrivia el que sentia. Sóc l’instrument pel qual va discórrer La primavera».

9

El 1994 vaig crear el meu primer solo: Menwärts. En aquesta i en altres peces en solitari llegeixo alguns fragments, però no ballo seguint el ritme del text. A Menwärts em situo darrere d’un faristol i llegeixo el text en els papers que tinc davant. Frases com aquesta: «La pell de l’home era fina com el paper. En abraçar-lo, li notaves tots els ossos sota la samarreta.

Quan algú li acariciava el clatell i els braços nus, de seguida li venia al cap la pell d’un bebè. Quan es mor de la Sida, el noi de 27 anys li unta el braç amb crema per a nens i estreny entre els seus braços un osset de peluix reblanit per les seves carícies».

A l’escenari hi ha textos parlats i també lletres de cançons. Tots dos tenen valor, i quan faig una peça necessito conèixer el text de les cançons que incorporaré a l’obra. Si la cançó està escrita en una llengua que desconec, intento trobar-ne una traducció. Per descomptat, és molt diferent entendre o no les lletres d’Is that all there is? de Peggy Lee, Avec le temps de Léo Férré o El día que me quieras de Carlos Gardel.

Amb la meva feina descobreixo cada cop més el poder i la bellesa de la música. M’encanta la veu humana i m’agrada escoltar algú mentre parla o canta. Per exemple, Maria Callas en la meva obra 36, Avenue Georges Mandel, quan canta unes àries de gran bellesa i parla sobre la seva vida: «Qui sóc? Ella és només una màquina que canta?» es demana, i aleshores es respon ella mateixa: «No. Ella és un ésser humà. Jo també necessito ajuda. Diuen que la vida és terrible... i tant que és terrible, però és així. La vida és dura... i tant que és dura. Des que era petita, he sabut que m’hauria de valer per mi mateixa». Després d’aquesta frase, canta una ària de Camille Saint-Saëns, Printemps qui commence: «La primavera que comença / portant esperança / als cors dels enamorats...»

Sovint trio una cançó per a una peça perquè el text em sembla rellevant i al costat de la música assoleix un altre nivell. No només escoltem amb l’oïda; de sobte som capaços d’entendre paraules i llengües que no hem parlat mai.

No penso en termes de dramatúrgia: l’estructura d’una peça ha d’estar clara des del principi. És molt simple: he d’anar d’un punt a un altre, i no em puc aturar a pensar-hi durant la representació. Quan he de pensar què ve després, aleshores és que alguna cosa falla i he de revisar la dramatúrgia de tota la peça. Al cap i a la fi, anar d’un punt a un altre hauria de ser una cosa natural per a l’intèrpret: tot ha d’estar connectat amb tot. Com a la vida. Ω

Raimund Hogue és un escriptor, dramaturg i ballarí tardà. Quan en la seva etapa de periodista coneix la coreògrafa Pina Bausch, enceta amb ella una fructífera relació com a dramaturg que va durar deu anys, després dels quals decideix fer un altre pas i convertir-se ell mateix en l’intèrpret de cànons trencats que ara és en els seus propis espectacles. Hogue mira al voltant des de la cova del seu cos, en propostes en què ha traslladat la poètica analítica dels seus llibres als teatres i a les pel·lícules.

ABANDONAR LA CADIRA DE L’ESPECTADOR

10

Enric Fàbregas i Petra a Testimoni de Llops de Mal Pelo. Foto de Jordi Bover.

Els coreògrafs s’acosten a l’obra dels escriptors i els escriptors s’encarnen i troben contacte —i tacte!— en cossos que s’expressen al costat de les seves paraules, però amb el seu propi llenguatge.

Les pàgines il·luminen i fereixen els cossos, el moviment electritza les paraules, mentre teixeixen de la mà camins i mirades densos en contingut, al mateix temps que delicats i subtils, quan s’escau, en la forma. Els mots són cossos en què cap tot.

I si posem que un cos val més que mil paraules és perquè comença per contenir-les i explicar-s’hi.

«La paraula: aquell cos cap a tot» Sexta poesía vertical Roberto Juarroz

11

Ixiar Rozas. «Les paraules tenen a veure amb tot el que és tàctil», explicava John Berger en una trobada amb els seus lectors organitzada per Mal Pelo en una llibreria de Girona. Les paraules i el que és tàctil es donen la mà perquè aquestes es dirigeixen cap al seu propi significant, es mouen cap a ell per tocar-lo; i no només som carn de la nostra carn materna, les nostres primeres paraules també neixen del contacte carnal amb l’idioma. La trobada va tenir lloc una tarda a finals de maig, després d’un assaig de la peça He visto caballos, creació en la qual Maria Muñoz i Pep Ramis tornen a col·laborar amb l’escriptor britànic. Aquella tarda, l’autor de Páginas de la herida, una reflexió lúcida i necessària sobre el temps i l’espai, condicions de sensibilitat, parlava des del seu propi cos, com en els seus llibres.

«Tal vegada aquest és el temps de Testimoni: el d’un atac contingut d’imatges, música, cossos, sons, batecs, carícies i cops, que es retiren abans d’entrar en un bosc en el qual potser ja no hi ha camí de tornada. […] Són relats de desarrelament, de memòria que es fa presència […].

On acaba un cos, on en comença un altre. Com recorda un cos l’absència d’un altre. […] Davant les ombres del món, la imaginació, la veu de la poesia i els cossos que recorren el bosc de nit van teixint lentament els camins de tornada […].»

A finals de novembre de 2006 vaig enviar aquestes paraules en un sobre a Maria Muñoz i Pep Ramis, unes hores després de veure Testimoni de llops. En la peça, paraula i cos s’imbriquen amb imatge i so per crear una atmosfera densa en continguts, però delicada en formes, que requereix una participació activa per part del públic.

Anem ara més enllà de la percepció i situem la peça i l’obra de Mal Pelo en el seu propi context. L’obra d’art existeix en la mesura en què obrim un diàleg amb ella des de la nostra percepció, sens dubte, però també a partir de la nostra capacitat de reflexió. I, com podem pensar en l’entrellaçament de la paraula i el cos en la dansa contemporània i en la performance?

El 1962, en el seu discurs Cómo hacer cosas con palabras (Paidós, 2004) John L. Austin proposa reflexionar sobre la capacitat performativa de les paraules. Es tracta d’una posada en escena: no és un discurs sobre fer coses amb paraules, sinó que en el mateix discurs Austin ja està fent coses amb aquestes paraules. En aquest sentit, el que és performatiu en una obra d’art no seria el que s’està expressant, el missatge. Al contrari, el que és performatiu s’articula a través del que fa l’obra i els efectes que aquesta genera.

Durant aquests anys, la dansa postmoderna nordamericana tracta de desacralitzar la dansa, desplaça

12

Espectacle Memory of the body.

Carta manuscrita de John Berger a Mal Pelo.

l’atenció cap al procés, es qüestiona el lloc de l’espectador i les peces tenen un marcat caràcter interdisciplinari.

Al seu torn, el ballarí deixa de ser un mer executant i és un cos que pensa (Yvonne Rainer: Trio A. The Mind is a Muscle, 1966). També el coreògraf Steve Paxton, a qui devem el nom i la tècnica de la contact improvisation, és una de les figures clau d’aquest context. La trajectòria de Paxton, com la de Berger, llança punts de llum en acostar-nos a les peces escèniques de Mal Pelo i al centre de creació i investigació L’animal a l’esquena, obert a les pràctiques artístiques basades en el que és corporal.

Uns anys abans del maig francès, a Europa, Maurice Merleau-Ponty ens convida a reaprendre el món des de la percepció, des del nostre cos, a convertir-lo en condició de la nostra relació amb el món i no en un obstacle: ens convida a abandonar la cadira de l’espectador (Lo visible y lo invisible. Barcelona: Seix Barral, 1970). En el nou cogito que proposa el filòsof francès, la percepció, la paraula, el pensament, el cos, la carn, el jo i el nosaltres estan imbricats, són l’anvers i el revers de la mateixa cosa. La percepció i l’expressió treballen de manera entrellaçada i podríem dir que no hi ha expressió sense una obertura de nous sentits i camps d’experiència. Sentits i experiències que no podem arribar a posseir totalment amb la raó i que, per aquest motiu, convé situar en el terreny del que és tàctil. I és que mitjançant la imbricació del cos, el so, la paraula, les arts visuals i la tecnologia, les pràctiques escèniques actuals, a més de desbordar-nos —pel seu caràcter polisensorial— ens allunyen d’un terreny d’evocació o significació i ens porten a un llindar tàctil.

No tracten de ser alguna cosa, no intenten imitar, potser tampoc no busquen comunicar-nos res: són en el present mentre es troben davant nostre. Després, desapareixen.

Ens trobem, aleshores, en un context de naturalesa múltiple, històric, social, artístic i polític, que no és només discursiu, sinó que també és social i corporitzat.

Per això podríem dir que la hibridació de les dramatúrgies contemporànies està intervenint en la realitat d’una manera pràctica i teòrica i que, per tant, provoca una fissura, que és obertura de l’espai del que és polític. O en altres paraules, treballar en i des del cos desencadena un diàleg entre la pràctica i la teoria.

Què significa treballar amb la paraula en aquest context de naturalesa múltiple que descrivim? En primer lloc, significa tensió: una fricció que ja trobem en els primers escrits sobre dansa. Com explica André Lepecki en l’article «Inscribing Dance» (a Of the Presence of the Body, 2004), les coreografies del segle XVIII ja es resistien a ser fixades per l’escriptura a causa del seu caràcter d’excés.

La dansa comença a significar el que no pot ser parlat ni explicat. Aquesta resistència representa actualment tensió entre el cos i la paraula —durant el procés de creació d’una peça—, en part, a causa de la dificultat d’encarnar la paraula, de fer que aquesta emani del cos. Ho saben bé els ballarins que decideixen incloure la paraula en les seves peces i les escriptores que, fascinades pel moviment, hi treballem. I un últim focus de tensió: les persones que encara esperen de la dansa un espectacle totalitzant (la dansa en la seva concepció més clàssica) s’irriten en trobar-se en escena ballarins que parlen.

Tanmateix, un cop superada la fricció en el procés de creació, quan la paraula aconsegueix encarnar-se, es genera una possibilitat de potència, que no és poder, sinó

obertura i esdevenir. I tal vegada, aquesta potència que també ens arriba està generant un espai comú en aquest present, en aquest aquí i ara que es desplega en escena.

Obertura que trobem en coreografies actuals, de gènesi i naturalesa diversa, però també en Mal Pelo, companyia que sol treballar amb textos en els quals hi ha narrativa poc avesada a la linealitat.

Precisament la recerca de paraules encarnades, d’aquesta escriptura en veu alta que Roland Barthes descriu a Le plaisir du texte (1973), explica la trobada entre Mal Pelo i John Berger, autor «anòmal» per la seva veu, la seva presència i una coherència allunyada de les butaques de palau.

Per a Pier Paolo Pasolini, escriptor i cineasta de la sensualitat i de la carn, el cos és el darrer reducte de realitat que permet un diàleg amb el món. També Hélène Cixous escriu que només des del cos es pot produir un acostament a la veritat.

Calen més exemples? Aquests pensadors i creadors van entendre fa temps que una obra situada en el terreny del suggeriment permet una recepció més activa per part de l’espectador, una dimensió més associativa i oberta, menys predeterminada.

Com dèiem, cal permetre’s reaprendre el món a partir de la percepció, a partir del que és tàctil, no només des de la raó i l’enteniment. I, sobretot, gosar anar més enllà del que ja coneixem. Endinsar-se en el bosc clarobscur del que és desconegut, en el qual no hi ha ni un sol mapa per al camí de tornada. Només d’aquesta manera podrem aprehendre el caràcter efímer, viu i tàctil de la dansa; només així podrem retenir aquest instant, diluir-lo en la memòria i experimentar l’exercici de rescat que amb el temps fa el record.

Alguns semblen tenir pressa per tornar a casa.

Segueixen el mapa del poc respecte cap a la història de la filosofia i cap a creadors que fa molts anys que treballen en la hibridació de llenguatges artístics i tracten d’expandir-ne els límits i explorar un diàleg actiu entre artista i receptor. Això és una invitació a Vicenç Pagès Jordà perquè s’endinsi en els camins de la percepció i rellegeixi alguns textos, no només de John Berger, al qual anomena «vedet» en el número anterior d’aquesta revista, sense argumentar-ho amb una sola paraula. Hi ha qui escriu que entre el text i el cos no hi ha odi, sinó passatges (Michel Foucault: Las palabras y las cosas, Siglo XXI, 1997).

«La paraula: aquells ulls oberts». Així tanca Roberto Juarroz el poema que obria aquest article, que m’agradaria dedicar als pensadors i creadors que ens permeten reaprendre el món des de l’entrellaçament de la percepció i de l’expressió, des de la imbricació incessant de la paraula i el cos. Ω

Ixiar Rozas és escriptora i directora artística de les trobades interdisciplinàries Periferiak. Publica narrativa, poesia, teatre i articles. Negutegia (Le Nubi, Roma, 2008) és la seva novel·la més recent. Forma part de l’equip artístic de la peça 4 itinerarios y otras fotos, presentada a diverses ciutats europees, procés de creació que es completa amb una publicació que porta el mateix títol (L’animal a l’esquena, 2008).

13

HEM DE PARLAR

14

Poesia i dansa, ¿aquesta parella constitueix una relació adúltera d’alt voltatge, lluny de la tranquil·litat familiar, o és un matrimoni malavingut? Amics, però residents en matèries físiques tan llunyanes, la poesia dansa en tot cos obert a encarnar-la. El ritme és el punt de cruïlla, l’espai cançoner on es troben les mans creadores de l’una i l’altra disciplina. La poesia és tan concreta com un cos. Són escultures de ritmes i absències que apunten alt.

Espectacle A un poeta futuro d’Andrés Corchero i Feliu Formosa.

Foto de Josep Aznar.

Francesc Meseguer. Sembla ser que la relació de la dansa amb la poesia és problemàtica: el percentatge d’unions que fan aigües és sospitosament elevat. Tant és així que, potser, el problema no és la immaduresa dels nuvis, sinó les dificultats d’aquest matrimoni en si.

D’entrada, però, el perfil per separat de cada disciplina faria augurar una bona convivència: parlant de la dansa, Mallarmé deia que precisament és la forma teatral suprema de la poesia, o Diderot va escriure que la dansa és ben bé un poema amb l’única diferència que fa imitació a través del moviment i no de la paraula. A l’altra banda, parlant de la poesia, Paul Valéry deia que recitar un poema no és altra cosa que entrar en una dansa verbal: ¿què és una metàfora, deia, sinó una mena de pirueta al voltant d’una idea? ¿I què són totes les figures poètiques, tots els instruments com ara el ritme o l’antítesi, sinó una acrobàcia de totes les possibilitats del llenguatge? La poesia és una dansa intel·lectual i la dansa és una poesia rítmica. Nens, esteu fets l’un per l’altre.

Però arriba l’hora de la veritat i surten els problemes: seiem al chaise longue i parlem-ne. Al voltant del cas, convido a mestre Feliu Formosa («benvingut») i Andrés Corchero («què tal?»), ara que precisament tenen entre mans un espectacle que uneix les poesies del primer amb els moviments del segon: es tracta d’Immediacions, estrenat al festival Temporada Alta el 2008.

Primer punt: com s’utilitza el contingut del poema.

El més habitual és que el coreògraf s’empapi dels poemes escollits i, alehop, tradueixi en dansa allò que expliquen. Per exemple: un poema alegre inspira moviments vitalistes; un poema trist inspira moviments introspectius. Doncs això, per més bé que es faci, és un rave. És un rave perquè t’estan dient el mateix amb dos llenguatges diferents: ja sigui per exhibir-se, cobrar una subvenció o emocionar un públic que no sap apreciar un dels dos llenguatges per separat, el cas és que, fent-ho així, es repeteixen: quin avorriment.

En l’àmbit de la pintura la solució la tenen els mestres d’escola que, per explicar Miró, per exemple, no fan imitar les formes i els colors de Miró, sinó que plantegen les preguntes de Miró i fan que cada nen les respongui creant el seu propi llenguatge. Aplicat a la dansa, això vol dir que el coreògraf ha de ser, en primer lloc, un bon lector: com més sàpiga interrogar un poema, més ric serà el seu propi impuls. «És com un diàleg entre el poeta i l’amic», diu mestre Formosa parlant d’una obra que van fer amb textos de Gil de Biedma: «vam treballar molt

conjuntament, igual com ara. Un aporta una idea, l’altre una altra...»

Andrés Corchero: Vam seleccionar cinc poemes cadascun, però es tractava que jo pogués ballar molts més poemes; buscar el món de Gil de Biedma. És això: buscar el món del poeta, més que no pas ballar un poema. Continuen.

Feliu Formosa: El públic no ho veu, però l’Andreu mentre balla va recordant els poemes i va llançant suggerències.

AC: Que no necessàriament tenen a veure amb el poema que en Feliu diu en aquell moment. És per això, perquè tots dos busquen interioritzar l’energia més que no pas repetir l’anècdota, que Formosa treu suc a la formació en butoh de Corchero.

FF: A la tercera part de l’obra, jo vaig dient coses i vaig veient el que ell fa, li llanço propostes... El fet que l’Andreu procedeixi del butoh és important per a mi. M’interessava aquesta dansa que surt de dins cap a fora, que no té una coreografia convencional com en la dansa contemporània.

AC: Em sé els textos, i depèn de com jo rebo el que ell diu, puc canviar la direcció, però sé que haig d’arribar a un lloc. Fins i tot en el cas que fes una improvisació total hi hauria d’haver una escolta molt concreta. La qüestió és com ordenes les paraules en el cos —vinguin d’un poema o no vinguin d’un poema— i com això es converteix en un discurs, que no té per què ser lògic, però ha de tenir una intenció.

Passo al segon punt que m’inquieta, i cito a Derrida, inquietant entre els inquietants: «el llenguatge ha començat sense nosaltres, en nosaltres abans que nosaltres. És el que la teologia anomena Déu». Digerim això: resulta que el poeta s’expressa amb una eina (el llenguatge verbal) que pertany a la col·lectivitat, que ell mateix no domina mai del tot. La dansa, en canvi, es fa amb un grapat de carn que és ben nostre. Això significa que el llenguatge verbal sempre serà pornogràfic, sempre vindrà de fora, sempre parlarem més del compte i sempre espatllarem el misteri: «com no parlar», es pregunta aleshores Derrida. En canvi, la dansa pot aspirar a la innocència perquè el seu material neix sense significat i es pot presentar sense dir res: mireu, un cos. Afegir-hi

15

16

Andrés Corchero i Feliu Formosa.

Fotos de Xavier Sanfulgencio.

paraules, casant la dansa amb la poesia, és espatllar-lo una mica.

FF: La veritat i la sinceritat...

AC: El ballarí no fingeix. I el poeta... Gamoneda diu: «la literatura és ficción y la poesía sinceridad».

FF: El terme ficció és un terme ambigu, sempre pots definir-ho com a ficció: en el moment que pugem a dalt d’un escenari ens dediquem a fingir. Però el que estem explicant és molt sincer.

Però la dansa —i l’art en general— neix d’un excés d’energia, és un joc, que deia Gadamer. Aleshores, per què un ballarí para de ballar? Quan acaba, una obra?

AC: Això és una cosa que jo no tinc gaire clar. La meva obra no s’acaba, com si cada obra que faig formés part de la següent. L’obra és l’obra de la teva vida. I dins d’aquesta obra hi ha capítols. No és plantejament, desenvolupament i final. El final és quan decideixi que ja no vull ballar més.

Un tercer punt per valorar és el de les nostres limitacions. Ens passa, als homes, que si ens diuen coses alhora el nostre cervell s’atabala. Som una espècie bastant rudimentària i no podem processar segons què, per més entrenats que estiguem: allò que és engendrat entre suors és rebut de manera sumament parcial per culpa del vol d’una mosca, escriu Gombrowicz al Ferdydurke («oh, mosquetes malvades! ¿per què piqueu a homes que ja van perdre la cua i no tenen amb què defensarse?», com m’agrada...). És a dir, si l’espectacle és en

directe i el poeta i el ballarí expressen coses diferents al mateix temps, el públic o està per l’un o està per l’altre.

Fins i tot Wagner, l’home de l’art total, admetia que unes arts tendeixen a imposar-se sobre les altres («El teatre i el ballet són molt conscients de la seva agressiva autosuficiència. Només es presten l’un a l’altre en contra de la seva voluntat i, en qualsevol cas, amb la reserva que a la primera oportunitat favorable cadascú exclourà a l’altre del seu camp. Així mateix, la poesia deixa enrere el seu sentiment i llança la seva xarxa d’intrigues al voltant de la música», escriu a The art-work of the future).

Com abordar, aleshores, la unió per tal que un llenguatge no s’imposi sobre l’altre? Ah, visca, aquí puc fer un bonic esquema amb totes les combinacions possibles: ho podem unir fent una alternança de base textual (primer un poema i després un ball), o una alternança de base escènica (primer un ball i després un poema), o simultaneïtat (poema i ball alhora), simultaneïtat oral (el poeta recita), simultaneïtat escrita (el poema és projectat a la paret), simultaneïtat oral per part del ballarí (el ballarí és qui recita), etc. Amb la qual cosa no cal ser cap llumenera per deduir que alternar primer una cosa i després l’altra facilita la recepció al públic i que, d’entre les opcions de simultaneïtat, la més clara és aquella que projecta el text mentre el ballarí va fent. Això, és clar, sempre que dansa i poesia vagin al seu aire. Però si interactuen damunt l’escenari i el rapsoda, per exemple, llança una mirada al ballarí o el ballarí es recolza en el poeta i el mou d’aquí cap allà, tot el significat s’uneix i avança plegat cap a una direcció nova: desapareix el problema de qui s’imposa sobre qui. Flop.

FF: Es complementa molt una feina amb l’altra...

Nosaltres expliquem un món literari a través de moltes vivències, i que no necessiten una continuïtat, una lògica externa, sinó que vénen de molts llocs.

AC: Vénen d’una manera desordenada i s’ordenen una mica en l’espectador perquè tot té una coherència. Si estàs parlant d’una cosa que és coherent, encara que la desordenis, cadascú es construeix la seva història.

Però no només cal dominar l’estructura per evitar que una disciplina arraconi l’altra: també cal dominar el ritme des del moment que l’experiència estètica és essencialment temporal: l’art crea un estat mental que posa les seves lleis i pauta una mesura del temps. De manera que el coreògraf ha de saber trobar el ritme intern d’un poema (allò de tenir oïda) i ha de ser capaç de casarlo amb el diferent ritme de la dansa. Un vers, per exemple, pot necessitar cinc minuts per ser digerit abans de poder passar al següent; del contrari, no haurà aportat res.

De tota manera, segurament el problema de fons és que estem parlant de poesia i dansa, pressuposant que n’hem de conservar la identitat. Això és com si, per referir-nos al teatre, parléssim per separat de text i moviment escènic quan —ja ho sabem— com a mínim és la simbiosi d’això, dels dos. Perquè el gran problema dels espectacles-rave no són totes les parrafades que he escrit fins ara, sinó sobretot l’excés de respecte cap el poema: damunt del paper, un poema és tancat i tendeix a perdurar, sí, però damunt l’escenari obeeix unes altres lleis i s’hi ha d’adaptar (ha de repetir-se, retallar-se, interactuar) o morir.

AC: Has d’estar sempre comprovant el públic. Sempre has de tenir un ull a fora, que et doni la mida de si aquella persona està amb tu, que no se’n va. Quan m’oblidi d’això llavors tindré una flipada. Jo no m’ho passo bé a l’escenari, jo vull que el públic s’ho passi bé; és a dir, que jo m’haig de distanciar del meu cos.

FF: Però també t’ho has de passar bé. L’experiència del que està a l’escenari i que nota la connexió amb el públic és una de les experiències més agradables i més importants que es poden viure. «Saber que el públic calla pel poder d’un gest mínim».

I tot això dic i després ho repenso i ara ho escric. Mestre Formosa, mentrestant, se m’ha apropat: «tu a veure si ens sents bé, perquè ho fem sense micro...» Ω

Francesc Meseguer és llicenciat en filosofia i professor a la Fundació Collserola, ha escrit teatre (La reproducció de les balenes, ed. Pagès), va fundar i dirigir la revista d’arts Descord i exerceix de crític de dansa al portal www.danzaballet.com.

PER UNA DRAMATÚRGIA SILENCIOSA (1): LA DESCONFIANÇA EN ELS MOVIMENTS DEL TEXT

19

No és funció del dramaturg esdevenir lacai del coreògraf, però tampoc el seu intèrpret. Diàleg entre dos llenguatges que s’assetgen amb curiositat, la tasca del dramaturg no és la de ser lampista del significat. No li toca reparar res. No calma la ferida del cos que cerca un sentit en cada moviment, no ha de facilitar cap traducció ni es pot limitar a ser un mer il·lustrador o comparsa. Tan creador o recreador com el coreògraf, el seu exercici no és recreatiu. Pot callar tant com el seu col·lega, muts tots dos, en una interrogació oberta a l’espectador que es vol pertorbadora, més torbadora doncs que no pas masturbadora.

«Ara que el vent endiablat calla.»

Dante: Infern, V-96

Espectacle P.O.M.P.E.I. de Compagnie Caterina Sagna.

Fotos de Laurent Philippe.

Roberto Fratini. Si és desafortunada la idea que l’escriptura, en optar per la dansa, abdica d’ella mateixa, és igual de catastròfica en el pla teòric i operatiu la creença, vehiculada per una lectura errònia del Tanztheater recent, que l’ofici del dramaturg consisteixi simplement a ocupar-se dels diàlegs quan el projecte de l’espectacle n’inclou (creença que redueix la dramatúrgia dansística a mera qüestió de prostitució textual) o que, viceversa, el treball de l’escriptor consisteixi a teatralitzar el material coreogràfic (dramatúrgia com a escenificació que serveix de pretext, destinada a posar remei a l’inconvenient de ballar per a un públic teatral).

Una idea tan «ornamental» de l’escriptura és el símptoma més evident de la crisi general de cohesió que va patir la dansa com a llenguatge entre els anys setanta i vuitanta a Europa i als Estats Units, la primera conseqüència de la qual fou el col·lapse del paper que exercia una certa noció d’escriptura en el concepte mateix de coreografia: col·lapse de tota autoritat amb el col·lapse consegüent de tota autoralitat; i, en una reacció en cadena gairebé inevitable, la crisi del concepte de forma dansada tal com s’havia conegut i practicat fins aleshores (la forma com a opció discrecional i arbitrària; és a dir, la forma com a sabotatge de la causalitat i dispositiu «fatal» —en aquest sentit, l’èmfasi aleatori de Cunningham va ser l’últim i més literal homenatge a una certa idea de forma com a «crueltat de les causes»—). Silenciosa revolta contra els protocols coneguts de la forma que va afectar tot el postmodernisme americà en els anys seixanta, i que en els anys setanta va modelar per camins oposats el naixent Tanztheater. Dit d’una manera més simple, el brusc viratge de la dansa cap a una poètica cada cop més sobredeterminada per normes pedagògiques i tècniques d’inspiració orgànica (com en la contact improvisation) o estretament referencial (com en la dansa-vida dels corrents postmoderns i més tard del teatredansa) va buidar de contingut el principi d’estil com a perversió, «exponsabilitat» (Benjamin) abans que «responsabilitat», de la forma.

I va deslegitimar la fe en l’escriptura com a interferència entre cos i mitjà (o com a eclipsi del cos en el mitjà): en un cert sentit va tallar els ponts entre dansa i mort, si és veritat, d’acord amb Blanchot, que l’autor fa acte de presència en l’estil com la part suïcida de l’acte que és escriure; si, en definitiva, l’estil és realment l’esquitxada que enterboleix les aigües cristal·lines del llenguatge quan l’autor s’hi llança de cap (acte dinàmic, gest de dansa).

La fe un poc cega en la coherència dels axiomes orgànics va automatitzar la forma: com que, en principi, la dansa s’escrivia sola, la dansa es va deixar d’escriure del tot. La coreografia es va convertir en una qüestió «dispositiva» o «expositiva» més que no pas «compositiva» (la creació es va convertir, fonamentalment, en el teatre d’una autodeterminació del dispositiu formal sobre la base de lleis cada cop més suprapersonals —durant els anys noranta, la dansa conceptual va constituir en molts sentits el desenvolupament més gran d’aquesta «hipòstasi del dispositiu»—); aquesta «vaga de l’estil» (que va coincidir, en la praxi artística, amb una democratització de la subjectivitat) va ser en molts sentits paradoxal: una dansa obsessionada pel cos renunciava, amb l’estil, al principal momentum, al principal «interval de precipitació» entre carn i llenguatge. Curiosament, fou en l’intent de restaurar i reubicar la qüestió de l’estil que, a finals dels anys vuitanta, gran part de la Jeune Danse Française (amb Bagouet al capdavant) va optar per constituir-se entorn de l’eix de l’écriture: l’aberració mínima del signe, que enunciava alguna cosa com una intermitència apreciable entre el corpus de la tècnica i el cos del coreògraf-intèrpret. Homenatjant la idea d’estil com a paradigma i «verticalitat» del llenguatge (Roland Barthes), l’écriture, que elaborava les seves desviacions sempre respecte a la vertical de l’intèrpret com a «grau zero de l’escriptura», s’enfrontava al límit infranquejable d’un cos ja formalment segrestat per la tècnica i la pedagogia (la típica obsessió postmoderna: la idea que no hi ha formes inèdites): en resultava una praxi dominada per variants i oscil·lacions mínimes gairebé sempre limitades a les extremitats «sèmiques» del cos (en primera instància, les mans): és a dir, aquelles parts de la geografia corpòria que la dansa moderna, en la seva recerca d’un cos «asèmic», havia descuidat deliberadament. Com si, en un cert sentit, l’única manera que la dansa tenia de tornar a l’escriptura fos una nova forma de condescendència semàntica (la trajectòria del mateix Bagouet corrobora una rendició progressiva al reclam de la descripció/escriptura).

La utopia francesa de l’écriture il·lustrava, així, millor que qualsevol altre corrent la impracticabilitat substancial de l’estilisme de vella concepció. Automatitzada pel seu somatocentrisme, l’únic referent que la dansa semblava condemnada a manejar amb comoditat, i l’amo incontestat de les seves formes possibles, era el cos. En els mateixos anys el Tanztheater alemany semblava al·ludir, sorneguerament, a una

infinita obertura de la referencialitat (una fricció —diguem-ne— sobtada, inèdita, entre dansa i realitat). Llegida superficialment, aquesta obertura ens allunyava de la dansa «dansada», ens conduïa directament a la teatralitat. Era una inferència totalment il·legítima del treball de Pina Bausch, però molts van tenir el prejudici que, si deixant la dansa a si mateixa i a la seva autoreferencialitat se l’alliberava del deure de «ser escrita», llavors fer que interpel·lés la realitat significava automàticament fer-ne l’objecte d’una escriptura teatral sens més.

Sense tenir en compte que, en tots dos vessants estratègics, el resultat espectacular era una tendència a la «liquiditat» de l’obra (les jams infinites d’una certa dansa contact, l’espectacle «sense llindars» de tot el postmodernisme tardà i els Stücke cada cop més rizomàtics de la mateixa Bausch). I així sorgeix el dramaturg com a especialista de la paraula o del concepte, autèntic lampista del sentit, cridat per la providència a resoldre els embussos d’una dansa que ja no sap sortir de si o significar altra cosa que no sigui ella mateixa. Però el fet que un especialista s’ocupés de garantir la «narrabilitat» dels continguts només resolia de manera pal·liativa el problema principal de tota dansa postmoderna: el fet que ningú (inclòs el coreògraf —si és que encara es podia parlar de coreògraf—) declinés la narrabilitat de la forma. D’aquesta manera, no solament coreografia i escriptura resultaven vagament espectrals; la seva mateixa relació era de pura juxtaposició: societat de responsabilitat limitada en la qual, més enllà de les respectives competències i concomitàncies, quedaven per definir totes les qualitats que fan de la dansa un a priori de l’escriptura, i de l’escriptura, a la seva manera, un a priori de la dansa.

En la praxi dels darrers vint anys (i, en el cas específic de qui escriu, en els títols nascuts de la col·laboració amb Caterina Sagna i Germana Civera) la taxa de mimesi (el total —diguem-ne— del parlat) és més aviat variable: va des del pastitx (del soliloqui crític, del dialecte, de l’estil àulic) al registre tràgic; pot alternar un diàleg falsament espontani amb amplis espais de soliloqui en parles múltiples (des del míting, passant per la renyina i l’aforisme, fins a la confessió); es pot configurar en un registre obertament didàctic o metadiscursiu; es pot bolcar descaradament en versos. Va, en conclusió, de la interjecció a la verborrea, amb vertiginoses variacions de to, en les quals no manquen interpolacions directes entre l’elocució improvisada i la prosòdia controlada. A països com Alemanya i França la figura del dramaturg ha esdevingut força familiar. Tanmateix, molts treballs produïts en el context d’una col·laboració dramatúrgica són «silenciosos» (en el repertori d’un mateix creador —és el cas de Thomas Hauert, Caterina Sagna i Giselle Vienne, entre d’altres— els treballs hipertextuals i les operacions mudes s’alternen lliurement). Preveiem, per a la dramatúrgia i per a la dansa, un futur cada cop més tàcit: el silenci com a astúcia i maduresa de l’escriptura.

Resulta, per tant, prejudicial creure que l’elaboració d’espectacles menys parlats és dramatúrgicament més «àgil». Encara pitjor, sens dubte és fals que el «silenci» de certs espectacles (independentment de la presència o no d’un dramaturg a sou) impliqui una minva de l’escriptura. L’escriptura no és, en aquest sentit, la simple espiral d’apunts, esquemes, cartipassos i llibretes que s’acumula entorn de qualsevol operació creativa, sinó una activitat tímidament propera al que els antics anomenaven poiesis. Treballs silenciosos i, tanmateix, maleïdament escrits: en qüestió de literatura, el silenci és més catalitzador que dissuasiu.

Si la dramatúrgia es mesurés per la diferenciació entre text parlat (mimesi) i hipotext o text de servei (diegesi), el dramaturg seria en dansa un exsangüe compilador d’acotacions cinètiques; o un professional de la paràfrasi; o, també, el porter que, en la porta obstruïda de la dicibilitat, posseeix i administra totes les «claus» de l’espectacle. Dubto que el sentit de la dansa teatral es pugui resumir en una mísera sensatesa delegada en el llenguatge, o que, mentre el seu sentit escrit sigui clar, la dansa es pugui mantenir «obscura».

Seguint aquest criteri, el «silenci de la dramatúrgia» s’assimilaria al «silenci dels dramaturgs» que marcà, entre els anys cinquanta i seixanta, una considerable atròfia de l’escriptura dramàtica.

Ara bé, hi ha entre les dues tipologies de silenci la mateixa diferència que entre un insomni crònic, és a dir, un estat de vigília, i una letargia estacional. Perquè el silenci de l’escriptura silenciosa no va ser una hibernació de la paraula, sinó el seu despertar efectiu: hi ha, en definitiva, una singular coincidència de modes entre la sobtada revifada d’una escriptura dramàtica «entremetedora» i l’exercici incipient d’una dramatúrgia que no parla ella mateixa sobre l’escenari. Entre una certa facúndia de la primera i un cert silenci de la segona.

Precisament aquesta sintonia incita a revisitar el silenci de la dramatúrgia com la modalitat absoluta d’una certa «discreció relativa» (potser una reserva) de l’escriptura en relació amb la performance, que travessa tota la teatralitat occidental; el punt exacte en què alguna cosa, de l’escriptura, s’aparta de la representació, en una zona grisa que, sense ser una absència, es troba d’aquesta banda de la presència.

La zona del silenci constitueix allò inamoviblement reprimit de la teatralitat occidental; el que veritablement pertorba qualsevol vademècum consolador sobre les relacions entre escriptura dramàtica i performativitat. I, si bé és cert que inclou moltes de les escriptures de servei que doten el diàleg, no s’esgota en els índexs diegètics del drama a la pàgina: és text, no pas hipotext. Així, en comptes d’obstinar-nos en l’esclerosi mimesi-diegesi, o en l’esguerrada idea que les competències de l’un i de l’altre, dramaturg i coreògraf, es defineixin en la respectiva gestió de significat i significant (un cinisme que ni l’escriptura ni la dansa no es mereixen), mirem d’indagar més simplement en l’espai d’aquest silenci com la dimensió en la qual la dramatúrgia torna a ser escriptura, i de definir-ne la discreció. Tot recordant que entre no escriure i callar hi ha sempre un abisme; i que està ple fins a vessar de paraules.

Gran part de la literatura teatral del final del segle XX escenifica aquesta sublevació tardana de l’hipotext: alguna cosa com un impuls de l’escriptura, un cop sabotejada tota diferenciació preconcebuda entre escrit i parlat, que esfondra el mur del so; en poques dècades, i en disposicions culturals molt diverses, la mimesi dramàtica s’impregna de modalitats diegètiques (només cal pensar en el teatre de narració), mentre la diegesi de costum s’encén amb humors mimètics, albirs poètics, gestos literaris; el «llindar» entre el que es diu i el que es calla s’ensorra; la relació entre dramatúrgia i performance deixa de ser escleròtica per esdevenir feliçment esquizoide, atès que l’autonomia poètica que l’escriptura hi reivindica suggereix també una forma d’intromissió operativa (Kane, Schwab, Labute i molts altres). Així, si l’intèrpret en sentit ampli es veu obligat a detectar en l’anotació «hiperliterària» una obligatorietat molt més amenaçant que la falsa obligatorietat de les velles anotacions escrites perquè el públic no les «escoltés», és indubtable que la nova dramatúrgia sembla declinar els favors de la performance, que confia, en definitiva, la seva performativitat a una gesticulació de la frase col·locada en el més ençà de tot gest (l’escriptura) i en el seu immediat més enllà (la lectura).

Ara bé, no es tracta del retorn d’una polèmica rància sobre la supremacia del text (per la qual cosa les esforçades dècades del teatre corpori serien seguides per l’estació seca del nou teatre de Paraula), sinó de la subversió premeditada, i fins i tot una mica desesperada, d’aquell pensament lògic que estableix entre text i execució un nexe de tipus causal (el text com arkhé, causa d’un efecte que serà l’espectacle).

Estriant amb gestos poètics les escriptures auxiliars, la nova dramatúrgia aspira a carregar el text d’una «efectualitat» que ja no es troba en la reticència de la paraula pel que fa al seu complement físic, sinó en el fet de ser acte, fet, efecte —i gest— més que qualsevol acció o producció; i abans de qualsevol gest. El text de servei esdevé una mentida compulsiva, amb la qual el dimoni de l’escriptura a seques ha desautoritzat, o ex-autoritzat, el protocol clàssic de l’escriptura dramàtica.

21

22

23

Així, la dramatúrgia redescobreix una de les seves opacitats, una viscositat que bloqueja literalment els mecanismes de la posada en escena: i ho fa indicant un element sinistre en la modalitat exegètica de l’inveterat intercanvi entre text i espectacle, per la qual cosa l’espectacle «explicaria» el text com un efecte enuncia la seva causa.

Ara bé, per molt que darrere d’un espectacle de dansa hi hagi un extens rerefons de lectures, és demencial la creença que el dramaturg, atès que l’especificitat l’«emmudeix», hagi de reciclar-se naturalment com a exegeta de fonts llibresques (o que se n’esperi que avisi el coreògraf sobre la genealogia literària —sobre la frescor, per tant— d’aquesta o aquella idea). Entre els treballs de Caterina Sagna l’únic espectacle que, d’alguna manera, va representar una «adaptació» va ser Sorelline, de l’any 2002, molt liberalment inspirat en Donetes. La perfídia de la font òbviament va facilitar, en aquest cas, una aproximació subjectiva i gens «crítica».

Però, en altres contextos, fonts altrament nobles són invocades amb la mateixa desimboltura: es tracta sempre d’un ampli ventall de referències, des de la narrativa, passant per la poesia i l’assaig, fins a les escriptures privades i les xafarderies de barri. En temps recents hem examinat, amb abjecta alegria, informes de medicina forense i necrològiques.

La dramatúrgia que descric tendeix a no establir cap jerarquia entre les fonts, perquè per norma no dedueix quocients de «servibilitat» a partir de la major o menor adequació dels gèneres a un cànon estètic: és més, l’alta literatura, si és bona, no cedeix tan fàcilment a l’especial transfiguració que és la dansa.

Ans al contrari, el que en l’economia del tractat científic és col·lateral o decoratiu (semblances, encantaments passatgers de l’exposició, irreflexives enceses literàries, anècdotes) pot revelar una increïble brillantor si es canvia de nivell, transcendit en les formes de pensament de la dansa. L’inconscient de la prosa científica pot, en definitiva, saltar a la consciència de la imatge; el que és involuntari pot literalment de-liberar-se en l’evidència distanciant i sintètica del moviment. El treball de les fonts aspira a instituir en els voltants de l’espectacle no pas un saber crític estable i present, sinó una xarxa totalment imaginal de retrospeccions o de previsions: en cap cas una tesi; un formulari màgic, més aviat, un llibre de receptes que sap mesclar variadament ales de ratpenat, sang de nadons i metalls preciosos, amb finalitats negríssimes i improbables; en resum, un fingit càlcul d’efectes.

Qui es faci la il·lusió que l’espectacle «il·lustra» el pensament del text creurà que, en el cas límit d’una dramatúrgia «muda», el text ha d’il·lustrar el pensament de l’espectacle. En la nostra feina sempre hem intentat evitar aquesta reciprocitat un poc retrògrada. Prenguem el cas impropi però evident de les «escriptures» d’acompanyament (programes de mà, comunicats, redacció de projectes, etc.): és bastant fàcil que, tractant-se de sintetitzar les línies del treball per a qui encara no l’ha vist ni adquirit, el redactor es deixi temptar pel comentari; en el fons, l’espectacle ja és aquí, clar com un fet. Però, com que considerem profundament deslleial pretendre que l’escriptura porti a terme la feina bruta de la intel·ligibilitat i sabem com n’és de perillosa qualsevol assimilació automàtica entre dansa i llenguatge, el nostre costum (per

a molts, un vici) ha consistit sovint a tornar alegrement inservibles precisament els utensilis textuals que són els «llindars escrits» de l’espectacle. Una operació especialment patent a Rélation Publique (2002), on, a un espectacle basat en la falsificació d’un espectacle i en el llenguatge com a gran anul·lador de la dansa, s’adjuntava un programa de mà bellament falsificat en totes i cadascuna de les seves parts, un autèntic frau. En un altre cas (Heil Tanz, 2004) el programa era una manipulació gamberra del sentit de l’obra. I en el cas més extrem (Basso Ostinato, 2006), el programa anunciava en temps real la pròpia de-funció mentre intentava exposar a grans trets la defunció de l’espectacle. Programadors i teatres no sempre ho han acceptat de bon grat: es vol que, en un punt o altre, l’obra comenci a perdre la seva foscor; es creu que les paraules hi són amb aquesta finalitat; i es pretén que el dramaturg traeixi un secret, és a dir, que obri una fissura en la perfecta complicitat, complexitat, complicació de la unió de signes entre dansa i escriptura. Però per què una escriptura que ha callat fins ara hauria de buidar el pap de sobte? Aquesta pretesa «protecció de l’exterior» no és una negació de la reticència mateixa com a manera de ser de l’escriptura dins i darrere de la dansa?

Encara que s’ofereixin cerimoniosament, les claus de la ciutat no obren res de res. Ω

Roberto Fratini Serafide és professor de Teoria de la Dansa al Conservatori Superior de Dansa, dins l’Institut del Teatre de Barcelona. Ha ensenyat a universitats italianes i impartit cursos i conferències en diversos centres coreogràfics europeus. Ha treballat com a dramaturg en espectacles premiats de les creadores Caterina Sagna i Germana Civera. Els seus treballs s’han representat al Théâtre de la Ville i al Théâtre de la Bastille, a París, al Mercat de les Flors de Barcelona o al festival Roma-Europa, de Roma, entre altres teatres i festivals internacionals.

SEMPRE ES LLEGEIX UN COS TEXT

Espectacle Solo a ciegas (con lágrimas azules) d’Olga Mesa. Foto de Bendedicte Zanon.

A l’escena francesa, les noves escriptures coreogràfiques convoquen l’espectador en el seu paper de lector intèrpret. Dansa conceptual, dansa plàstica, dansa-performance, no dansa, dansa deconstructiva... les denominacions tracten d’abraçar una dansa que es presenta com un objecte quotidià, allunyat de tota pretensió virtuosa o de bellesa, una dansa que exigeix ser mirada precisament per ser llegida. Sovint, doncs, no li cal text: ella és el text, no calla pas.

Gérard Mayen. S’ha acusat de molts mals les noves escriptures coreogràfiques aparegudes en l’escena francesa a mitjan anys noranta. Aquest moviment estètic, a vegades batejat com a «dansa conceptual»,1 va pecar d’intel·lectualisme. I la seva crítica del «bell gest», que va cultivar, per contra, el moviment interior, la moderació tònica i el tempo alentit, va autoritzar que se l’acusés de «no dansa». Una denominació totalment negativa que els coreògrafs inclosos contra la seva voluntat en aquesta categoria van arrossegar com una càrrega.

El projecte crític d’aquests coreògrafs, que va denunciar «la dansa per quilòmetre» i la reducció dels intèrprets coreogràfics al rang d’«obrers especialitzats de la dansa», s’ha manifestat a través d’una abundosa producció intel·lectual realitzada pels mateixos artistes.

Aquesta producció poua dels estudis universitaris de dansa, i es nodreix de la lectura dels filòsofs del «pensament francès» de la deconstrucció, del rizoma, del «cos sense òrgans» i de la biopolítica (Foucault, Deleuze, Derrida), sense oblidar els seus epígons americans de la teoria queer.

D’aleshores ençà s’esperaria que aquests coreògrafs convoquessin el text escrit en les seves pròpies obres, amb tota la seva força de referenciació intel·lectual. Però no hi ha res d’això. Aquí hi ha una paradoxa que crida l’atenció. Hi ha la decepció de certes expectatives del sentit comú, que convé qüestionar.

No falten excepcions a aquesta regla. Per exemple, Emmanuelle Huynh fa que un astrofísic pronunciï una conferència a Distribution en cours (2000), després fa abordar l’escriptura literària de Christophe Tarkos a Bord, tentative pour corps, texte et tables (2001). En la llarga sèrie de les Femmeuses, Cécile Proust porta a l’escena el debat teòric feminista, fins al punt que l’objecte-llibre hi obté el rang d’eina escenogràfica.

Però es tracta de casos, circumstàncies, puntuals.

No creen una tendència. Les noves escriptures coreogràfiques de l’escena francesa, acostumades a freqüentar les arts plàstiques, la performance, o les noves tecnologies, no ho són particularment del text com a

tal. Aquesta relativa absència té sentit per ella mateixa?

El 1995, la creació de l’obra Jérôme Bel, per Jérôme Bel, constitueix un moment fundador. Els seus intèrprets escriuen amb guix sobre una pissarra al fons de l’escenari.

Massa poques coses, però. Claire Haenni escriu en primer lloc: Thomas Edison. La il·luminació de la peça consisteix en una única bombeta elèctrica domèstica. L’espectador s’adona d’aquesta situació tan poc comuna. Quines associacions pot voler interpel·lar la bombeta en el seu esperit? Per què no l’enunciació del nom de l’inventor de la bombeta elèctrica, que contribueix a aquest espectacle.

Thomas Edison, per tant.

Igualment, una cantant remuga La consagració de la primavera, a la manera d’una tornada sota la dutxa.

Escriu: Igor Stravinsky. Més tard, s’hi esborren unes lletres. Hi resta: Sting. De Stravinsky a Sting, un mateix ús, modest, de la música en la vida quotidiana. En una altra seqüència es veu l’intèrpret esmentar a la pissarra les seves mides (talla, pes), però també una xifra que s’entén que és el saldo creditor del seu compte bancari, i igualment el seu número de telèfon.

Amb totes aquestes seqüències, d’una simplicitat factual extrema, es remet l’espectador a la seva funció: fer una lectura interpretativa dels signes. A quin pensament el porta una determinada il·luminació? A quin fons cultural una tonada musical? Quina taula de normes anatòmiques projecta sobre un altre individu present aquí al seu davant? Quines combinacions, quines associacions lliures, quines connotacions i denotacions se li permeten a un espectador que duu a terme el seu treball de reconeixement, d’enquadrament, d’acceptació, de rebuig, de deducció, i finalment d’enunciació imaginària, a través del potencial polisèmic que li ofereix una peça?

Els intèrprets de la peça Jérôme Bel anaven completament nus. Aquest aspecte va ser, evidentment, el més comentat i el que més va cridar l’atenció. Nosaltres hem triat, en aquestes poques línies, de només referirnos-hi en un segon pla. I això per què? A Jérôme Bel, la nuesa només remet a una estratègia general de reducció de tots els elements d’un espectacle coreogràfic a uns esquemes mínims. La dansa: uns cossos, presents ara i aquí, desproveïts de mitjans, i especialment de vestits.

Uns cossos nus.

Però sobre el seu cos, Frédéric Seguette, amb l’ajuda d’un pintallavis, escriu la seva data de naixement al voltant del seu melic. El melic? Una cicatriu de naixement. Una marca significativa. També encercla les seves pigues. Es tracta, per tant, de llegir el cos. Un cos revelat com a text. Text portador de les projeccions de l’ésser que s’hi encarna, però també receptor de les projeccions que li adreça l’espectador que l’observa, tots dos fent servir una gamma de conceptes, de sabers, de pressupòsits, d’expectatives, de fantasmes, que procedeixen tant de la relació cultural general amb el món com de la invenció interpretativa singular de cadascú.

Això representa un gran revés per a una il·lusió tenaç que afecta l’art coreogràfic. Renovada també per algunes actituds contemporànies, aquesta il·lusió porta a col·locar la dansa del costat d’allò natural, virginal, espontani, en un règim que precedeix el llenguatge, oposat a les obligacions d’un món cultivat, ple de normes; en definitiva, repressiu. D’antiga inspiració judeocristiana, i després cartesiana, aquesta concepció ingènuament carregada de bona voluntat emancipadora pot suggerir la relació del text i de la dansa com una tensió.

Però si el cos es percep a si mateix com a text, aquesta connexió guanya una nova relativitat. A partir de Jérôme Bel, un gran nombre de peces han fet llegir, en la seva nuesa a l’escena, uns cossos percebuts com a objectes de cultura. Però pocs textos per llegir o escoltar. Ω Gérard Mayen és periodista i crític de dansa en publicacions franceses especialitzades com Danser, Mouvement i Quant à la danse.

25

1. El nou corrent que tractem aquí es designa també com a «dansa plàstica», a causa dels encreuaments amb alguns tractaments de l’espai propis de les arts plàstiques; o també com a «dansa-performance» per les seves referències a l’artperformance. Per la nostra banda, tenim tendència a parlar del «corrent de la deconstrucció de la representació coreogràfica».

Malauradament de denominació molt llarga, aquesta formulació ens sembla que aborda una preocupació, fins i tot una estratègia estètica efectivament, comuna a coreògrafs tan diferents com Jérôme Bel, Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Latifa Laâbissi, Myriam Gourfink, Jennifer Lacey, Alain Buffard, Rachid Ouramdane, Xavier Le Roy, Christian Rizzo, etc.

ALÈ DE FOC UN TEXT SOBRE DANSA AMB UN TOC DE COMPLICITAT PER A DEBORAH HAY 27

A vegades el text pot emmirallar (i emmirallar-se en) la dansa i pot dansar ell mateix en una corredissa per trobar-se i sentir-se igualment viu. Els coreògrafs també escriuen per saber com callar més tard en mots, però no pas amb el cos.

Mary Brady va convidar Deborah Hay a actuar a Irlanda el 2002: la creadora és una de les principals integrants de la Judson Church, grup sorgit els anys seixanta arran del treball de Merce Cunningham la dècada anterior, punt d’arrancada de la dansa postmoderna. Brady ens proposa rellegir avui les notes que va escriure en aquell procés de treball del 2002, recupera el text escrit el 2004 en el transcurs d’una peça de Cindy Cummings sorgida del taller de Hay, i ens explica avui el desenvolupament i el cosit de tots aquests fils. Vet aquí un joc de reflexos en temps diversos, com algunes de les petjades deixades per la dansa al llarg del camí quan és el cos qui ja fa temps que ha callat.

Pintura In Excelsis Deo de Jo Allen.

2002

Mary Brady. Sento el cant d’un ocell. Sona proper, tranquil i clar. Aixeco els ulls cap al sostre de volta, alt i obscur. Ni rastre de moviment allà dalt. El so encara és fora del meu abast, però puc retenir-lo ben a dins meu.

Si paro atenció, aquest cant sembla una temptativa de solo. Conjectures intuïtives, suposo, un recital que espera una resposta. Que hi ha algú allà fora disposat a tocar?

L’espera és pertorbadora. Alguna cosa es trenca: un cruixit.

El vent és a prop, massa a prop. En els buits dels seu lament, sento soroll de trànsit; un avió que apareix i desapareix, entrant i sortint alhora. Cap on anar?

Després comencen a tocar les campanes. Sento. Sento.

Aquests sons que he sentit tota la vida m’atrauen, dominants. No! Continuo… endavant.

El temps passa.

Recreant-me, posant en aquest regne de fantasia, amb un objectiu clar, estic dreta amb els peus lleugerament separats. La vora del prosceni aguanta el colze del meu braç mentre gargotejo paraules, guions, punts, frases a mitges (no importa) a la meva llibreta. La sintaxi, el context i la cara pública hauran d’esperar fins a un altre dia. Fixo els ulls en el punt més alt d’aquest cavernós espai d’actuació, invocant la inspiració. «On sóc és el que necessito, cel·lularment».1 La meva esquena contra les seves esquenes; la majoria estan asseguts mentre escric, davant l’espai que acaben de deixar.

2004

Mary Brady. Em sento a mi mateixa escoltar les meves passes mentre recorro exhausta el terra brillant i polit.

Clavo la vista davant meu, els meus ulls s’aturen en un lloc distant on un esperit (sembla un esperit, d’aquí estant) es manté en l’aire sobre una o dues crosses, no n’estic segura. Un esperit amb crosses?

Busco al meu voltant un (el meu) lloc, m’assec i observo mentre la sala s’omple de gent. Volia mirar-m’ho des d’un racó; t’hi sents menys exposada. Quan ella és l’única que queda dreta (tota la resta estan asseguts a terra), aixeca les dues crosses fins a l’alçada de la cintura, en posició horitzontal en relació amb el terra. Ens busca, amb l’ajuda de dos «ciclops» mecànics; els ulls d’ells, els ulls d’ella escodrinyen l’espai que hi ha damunt del nostre radar col·lectiu, que s’entrecreua amb l’espai de sota. Està a punt per començar la seva pràctica interpretativa diària de Beauty.

Jo també estic a punt per actuar.

Al principi mantinc el cap cot, sense aixecar els ulls, procurant no pensar què escriuré. Cal deixar que succeeixi dins del temps assignat, en l’espai proveït. No miro. Escolto i escric. La sento des de la perifèria de les meves sensibilitats.

Clinc clanc, pum pum pum… «Rauc». Quan no hi ha rebots suaus (fulla de nenúfar) o no ressonen xipolleigs, aixeco els ulls per descobrir què omple el buit. L’esperit és davant meu. Compartim una mirada, una mirada momentània del tipus «Què fas?». La seva boca traça un altre «rauc» aïllat. Està immòbil. (Aquesta granota no va enlloc.) Escric.

Tot mudant de forma, comença a cantar; xiulet i cant, cant i xiulet, harmònics intercalats mentre continua el seu viatge, amb les cames obertes i una crossa que llisca per terra. Clinc clanc, pum, pum, un soroll sord: metall sobre fusta polida. Arrossega el braç cap a la cama, tombant el cos cap a terra, la crossa enlaire, els ulls de cara a la paret. Les meves paraules i les meves notes es fusionen amb la seva cançó.

Canvi de so; nerviós, inquiet, martiritzat. Ara hi ha una paraula! Hauríem de martiritzar el nostre art per la bellesa?

La incertesa mostra el seu costat lleig; massa sons per afrontar. Lleig? Potser no és gaire raonable suggerir lleig. Difícil, potser. Certament hi ha una incertesa difícil, ensordidora. En tinc la certesa, de fet sóc categòrica. Sí, ¡ADAMANT!2 Un flirteig amb la paraula evoca un curiós i constant ritme de certesa, més cert que els mots d’aquesta pàgina. ¡ADAMANT! adamantadamantadamantadamantadamantadamant… la repetició és tranquil·litzadora ...adamantadamantadamantadamant… estimulant, batega a través de la certesa de seguir… això és tot. a-DAM ant aDAMantaDAMantaDAMantaDAMandaDAMant… les campanes continuen repicant, dominants, desafiadores…

ADAM ANT ADAM ANT ADAM ANT ADAM ANT. ADAM ANT: això és tot?

ADAM: cullo la fruita, un bruixot ens enganya.

Sento. Sento. Sento el repic de les campanes, infinitat, redempció, una vida més enllà…?

«Ara és aquí és harmonia.»3 ANT: mirant de resoldre-ho.

Canvien la cinta de música: una veu que parla amb dolçor persuasiva. Moviment.

Bellesa sobre llenç. Bellesa rere ulls d’acer. Bellesa en vitrines. Bellesa eclipsada. La bellesa és suficient.

Ara només fa servir una crossa. Resta seriosa mentre es manté en equilibri. Arrossega la cama cap al braç, els ulls que cerquen, el peu toca el pit, un pit de fusta. Sona buit.

Encara no aixeco els ulls. Un ciclop sembla escrutar un llenç que hi ha a la paret. Què hi «veu»? Encara cossos, alguns despullats, virils, gràvids, desorientats. No vull mirar gaire temps, només entreveure: al terra brillant, els cossos empastifats d’oli, la crossa d’acer.

Admiro el seu estil; s’arrisca. Flanquejada per dos ciclops, busca oportunitats, aferrant-se a moments fracturats, fascinada per ells.

Moments fracturats, vés amb compte de no caure, els simples mortals poden prendre mal molt fàcilment…

La dansa/l’art és així; origen desconegut. Els inicis reals, no els d’Adam i Eva al paradís, sinó la nostra essència, olors, sensibilitats, formes, indrets, aquella vigília, la meva vigília, la teva vigília.

Carn sobre metall, metall sobre fusta, teles oleaginoses, llàgrimes en suspensió. Els seus peus adolorits encunyen senders que són indesxifrables des d’on sóc. La gent sembla fascinada per la seva extraordinària normalitat. Se sent ella fascinada per la d’ells? No hi ha temps per a això.

Ells canvien. Nosaltres canviem. Estic perduda.

M’agradaria que ho provés amb els ulls embenats.

Oh, bella meravella —oh, espai terrible— Feliç de no ser (tu) vista ni visitada mai més.

Oh, bella, troba’m arraulit al bressol de la teva imaginació. …/…

Abans d’anar-me’n, m’aturo per contemplar les pintures de Jo Allen4 de prop. Exposades pòstumament: carn sobre llenç. Aquest és el motiu pel qual tots som aquí.

In memoriam.

Mary Brady. «I si…?

On sóc és el que necessito, cel·lularment.

L’alineació és a tot arreu.

Ara és aquí és harmonia?»

«On sóc és el que necessito, cel·lularment». Ara ho accepto.

El que puc dir categòricament és: a través de la dansa estic entrant en un procés de descobriment de la meva escriptura.

Deborah Hay, sense voler, n’ha estat responsable en part i encara (indirectament) facilita aquest procés…

Vaig conèixer la feina de Deborah Hay a través de la lectura de textos sobre la seva implicació en el moviment de la Judson Church i Happenings a principi i mitjan anys seixanta. Deborah Hay era un dels principals membres de la Judson Church, que va sorgir arran del treball de Merce Cunningham i altres figures avantguardistes de la dansa en la dècada anterior. És sorprenent com els participants d’un taller de composició setmanal dirigit per Robert Dunn, i les seves actuacions consegüents a la Judson Church, van arribar a donar lloc a un dels principals moviments de dansa del segle XX, la dansa postmoderna.

L’art, la dansa i la pràctica del moviment dels artistes de la Judson Church feien referència a la vida quotidiana; la brillantor prosaica dels moviments ordinaris interpretada a través de jocs i instal·lacions; l’exploració de nous espais conceptuals i físics per ubicar les seves actuacions de dansa. La dansa s’infiltrava a les nostres vides de manera mundana i familiar, amb esdeveniments de «no dansa» en espais públics i a través d’altres mitjans.

Aquests esdeveniments van apuntalar els fonaments de la meva pròpia pràctica experiencial de dansa, que va començar una dècada després.

Deborah Hay és una de les poques artistes que van seguir, i han restat, properes al rigor de la pràctica coreogràfica d’aquella època. Vaig llegir sobre les seves aclamades peces circulars per a grup a gran escala, un format amb el qual va experimentar fins a mitjan anys noranta. Des d’aleshores s’ha centrat més en els solos i en les variacions del format de solo en obres per a grups més reduïts.

Fa ja alguns anys vaig convidar Deborah Hay a actuar a Irlanda. Era la seva primera visita al país. (Recordo que em va suggerir convidar-la la nostra escriptora de dansa resident, Diana Theodores.) En aquell moment, Deborah Hay havia deixat Austin (Texas), el seu lloc de residència, per fer una breu gira per Europa. Estava previst que visités el Dartington College of Arts a Devon, el Zodiac Arts a Hèlsinki i l’Institute for Choreography and Dance a Cork.

Va arribar el gener de 2002 per fer una residència d’una setmana a Cork, on havia d’actuar, dirigir un taller de cinc dies sobre la seva pràctica interpretativa diària i fer una xerrada sobre coreografia. La dansa i el text es van entremesclar des de l’inici. I va arribar amb un text que havia de ser interpretat com a part del seu solo. Vaig acceptar intervenir-hi llegint una carta oberta a Yvonne Rainer mentre la Deborah ballava Vaig participar en el seu taller. Cada dia ens presentava un conjunt de propostes perquè ens centréssim en el nostre cos a fi de preparar-lo per a la nostra pràctica

diària. Durant la sessió intercalàvem la dansa amb l’escriptura per fomentar la retroalimentació. Vaig re-trobar el text que jo havia escrit en una d’aquelles sessions (p. 28, a dalt). Resta informe, com un moment atrapat quan «l’alineació és a tot arreu».

Documentació: escriure durant la pràctica, filmar el procés i els comentaris crítics i creatius sobre el procés coreogràfic són ingredients essencials de la meva feina en la dansa. El treball de Hay té el rigor d’un documentalista; el detall, la contextualització, el llegat de la seva pràctica.

Escriu sobre el que això significa per a ella en el seu llibre My Body the Buddhist (2000: p. 27-28): «El meu cos està limitat per la presència física, necessito més de la dansa del que puc obtenir-ne ballant. […] Quan escric sobre l’acte físic de la dansa, acostumen a produir-se agrupacions d’idees úniques. Aquests pensaments sovint reinformen la meva coreografia i interpretació. El meu cos com a intèrpret és més inclusiu després d’escriure».

Abans d’anar-se’n, Deborah Hay em va obsequiar amb el seu llibre Lamb at the Altar: the Story of a Dance (1994). Jo, per la meva banda, vaig encarregar-li que escrivís l’assaig inicial de la revista que inauguràvem, Choreographic Encounters (vol. 1, 2003). O Beautiful, que juga amb la lletra d’una cançó patriòtica dels Estats Units, és un text escrit en forma de potent evocació d’uns temps difícils i de la incertesa de la nostra identitat nacional.

O Beautiful va passar a anomenar-se Beauty un any després (ho dic de memòria), amb el text intacte, i es va convertir en el nou solo de Hay sobre el qual va impartir unes classes l’any 2003 en el marc del seu projecte d’encàrrec de solos. Dues de les participants del taller de Cork, Ella Clarke i Cindy Cummings, van assistir-hi.

El meu segon text (p. 28, a baix), que emmarca el final, és un escrit meu d’un text interpretat per Cummings a la Crawford Gallery (Cork) l’any 2004 com a part de la seva pràctica diària de Beauty. Deborah Hay va tornar a l’Institute for Choreography and Dance de Cork per interpretar Beauty en un programa compartit amb Ella Clarke i Cindy Cummings, i també les seves respectives adaptacions i interpretacions. Ω Epíleg: Deborah em va regalar una còpia del llibret del seu solo Voilà (1997). A la coberta va escriure aquesta dedicatòria: «Gener del 2002. Per a Mary. Que la teva passió per la dansa continuï alenant foc, amb afecte, Deborah Hay».

Mary Brady treballa per compte propi com a escriptora i com a directora de Dance Strategy for Plymouth (Regne Unit). Té una àmplia experiència en el món de la dansa en àmbits tan diversos com els de coreògrafa, actriu, escriptora, directora i fins i tot responsable de polítiques culturals sobre dansa a Irlanda. Va ser directora fundadora de l’Institut de Coreografia i Dansa de Cork, a més d’editora fundadora de Choreographic Encounters i productora de dos llibres sobre pràctica coreogràfica.

Membre del Board of the Irish Arts Council del 1998 al 2003, ha estat directora del Dance Council of Ireland.

1. Deborah Hay comença la seva pràctica interpretativa diària escorcollant el seu cos, el seu amo, constituït per 73 bilions de cèl·lules. I si…?

2. N. de la traductora: el terme anglès adamant, «categòric», permet després a l’autora fer jocs de paraules a partir del significat de les seves diferents síl·labes: a (un/una), dam (variant ortogràfica de damn, «maleït»), Adam (nom propi) i ant (formiga) 3. En el seu llibre My Body the Buddhist (Wesleyan University Press, 2000) ofereix una crònica de les pràctiques interpretatives (p. 103-104).

4. Jo Allen, artista visual, professora i escriptora establerta a Cork. Era artista resident a l’Institute for Choreography and Dance. Va morir el 2002.

29

30

ULL DE BOU

I MALGRAT TOT ÉS MOVIMENT

31

La secció «Ull de bou» vol presentar en cada número una mirada lateral sobre la dansa, des d’una posició personal fonamentada en un altre bagatge artístic, una mirada que s’acosti al moviment des d’altres dinàmiques. Busquem nous i bons companys de ball. Al número anterior, l’estimulant i provocadora lectura del narrador Vicenç Pagès va ser el punt de partida de l’actual dossier de «Cal·ligrafies del cos». Ara, amb el guionista i crític de còmic Pepe Gálvez comprovem com avui és la fragilitat la que agermana alguns llenguatges: el traç del pinzell que tímid balla sobre la figura que estima i es fa a mida, el cos que pretén expressar petites vinyetes de la vida que li fuig en present. El cos del dibuixant Edmond Baudoin i el de la ballarina i escriptora Carol Vanni són petits en mida i grans en maduresa, mentre amb les concrecions del pinzell i del gest criden el que no saben dir.

El dibuixant Edmond Baudoin i la ballarina i escriptora Carol Vanni, al CCCB dins el festival Kosmòpolis 2008.

Fotos de Xavier Sanfulgencio.

Pepe Gálvez. El pinzell o el retolador es mouen sobre el paper, dipositen el seu missatge, el construeixen com un gest que no desapareixerà, que romandrà, que es tocarà, fregarà o fusionarà amb altres. Sobre la superfície blanca els traços intenten reproduir el que la memòria de la mirada dicta a la mà. El seu moviment defineix signes, forma figures que fins i tot en el seu estaticisme original sembla que s’agitin internament.

En l’obra d’Edmond Baudoin les roques, els arbres, els petits murs de pedres, les muntanyes que envolten Niça, els llacs canadencs, sempre estan en relació amb l’home, formen part d’una coreografia en expansió cap a interrelacions contínues. A les seves vinyetes, els nens, els xavals dels suburbis, els ancians i sobretot les dones se’ns representen entre dues posicions, en un brevíssim relat del moviment, del canvi. Fins i tot els caps s’obren per poder mostrar el que hi passa a dins, o per indicarnos el reflex entre interior i exterior, i a l’inrevés, de pensaments, il·lusions, pors, angoixes i obsessions. ¿Com reflectir el mar, les ones sempre en contínua variació? Potser amb la conversió de la pàgina en una gran vinyeta en què el cos femení es metamorfosa en una terra en tensió entre la recerca de la pròpia identitat i el desig d’esclatar i volar per ser tants altres i tantes altres com sigui possible.

El pinzell o el retolador es mouen sobre una superfície en blanc, sobre una representació del silenci en què el traç, el punt, la taca, la línia recta, corba o angulosa emeten un so propi, l’eco del qual capten la mà i la mirada. Vista i tacte esdevenen oïda que rep l’estímul que demana una resposta per continuar, per corregir, per complementar la música del dibuix. La pedra del camí de St. Jean que circumda Niça i que Baudoin dibuixa no és una pedra, són un seguit de taques i una línia que no només ens conviden a reconstruir una figura, sinó que vibren en la conjunció de sons que emeten. La imatge més clàssica de la immobilitat s’escapa de l’estaticisme i ens transmet moviment.

Barcelona, diumenge 27 d’octubre de 2008, 19.30 h, sobre l’escenari del Hall Proteu del CCCB només dos plafons blancs i Edmond Baudoin

i Carol Vanni. L’historietista, tors nu i recolzat en un bastó, s’adreça al públic per explicar les similituds entre el seu concepte narratiu de les seqüències de vinyetes, en què es relacionen figures, diàlegs i textos, amb el relat que proposa la dansa contemporània. La tríada de presència, tensió i oposició en què basa la seva creació permeten la confluència de dos mitjans d’expressió que en general s’ignoren mútuament. Conjunció estimulada per l’afinitat de recrear la fragmentació que caracteritza els nostres dies.

A partir d’aquí, Edmon Baudoin i Carol Vanni, escenògrafa, ballarina i escriptora, estableixen un diàleg continu de gestos, paraules, traços, música i moviment que busquen fer-se ressò de diferents retalls de la vida, de la nostra vida actual. Els plafons blancs passen a reflectir les siluetes dels dos autors-intèrprets i, mentre Edmon omple de contingut masculí el contorn femení, Carol recita i desplega el seu cos en un intent de sintetitzar dos mons complementaris que es veuen i se senten com a contraris. L’escenari és una sola vinyeta que recull el moviment i alhora és una successió de vinyetes que s’interrelacionen, que es mouen invisibles i efímeres. Tot és senzill i ambiciós alhora, com una petita però sàvia conversa, com un paisatge descobert de sobte, com una mirada que ens retorna respostes, com el gest que ens desperta una intuïció, com les obres de Baudoin.

Pepe Gálvez és crític, comissari d’exposicions i guionista de còmics. Amb el dibuixant Alfons López és coautor dels àlbums Asesinato en la mezquita (1996), Color Café (2006) i Silencios (2006), a més del llibre didàctic La globalización. Pasen y vean (2002) i les tires còmiques d’Espediente Exprés, publicades al periòdic mensual Tribuna des del 1998 i recollides en llibre el 2007.

DÈIEM AHIR

MOVEM ELS MOBLES PER FER QUE FEM

32

33

Creem la secció «Dèiem ahir» per obrir la possibilitat de desenvolupar temes que hagin quedat oberts al número anterior, tant per part del mateix autor (en aquest número, Isabel de Naverán; en el proper, Roberto Fratini) com d’un altre que hi vulgui establir formes de diàleg. Si en el dossier del número 2 de la revista Reflexions, De Naverán defensava que la construcció de sentit no pertany únicament a l’àmbit de l’escena, sinó que inclou la interpretació de l’espectador, aquí veiem com l’espai escènic no és una caixa, mer contenidor de coses que passen, sinó un mecanisme en present: és just allò que passa, un fet, un esdeveniment per si mateix, un sistema de sistemes en interacció constant, un joc de reflexions en qualsevol dels sentits d’aquest mot que volem que defineixi la nostra publicació.

Espectacle El eclipse de A d’Amaia Urra.

Foto de L. Bernaerts.

Isabel de Naverán. Al llibre La película que no se ve, escrit per Jean-Claude Carrière, guionista i col·laborador de realitzadors com Luis Buñuel, l’autor es pregunta si la manipulació del temps organitzada pel cinema (les el·lipsis temporals, el muntatge) no és una de les seves obsessions subterrànies: «suprimir el temps», escriu, «eliminar-lo, construir una il·lusió tan intensa que els espectadors deixin d’envellir i surtin de la sala rejovenits».

Sens dubte, accedir als èxits del muntatge cinematogràfic i a la «il·lusió» temporal que proporciona el cinema ha estat la finalitat de moltes creacions escèniques del segle XX. I encara que el teatre difícilment sobreviu a aquesta comparació, continua inventant noves estratègies que no fan altra cosa que conduir el llenguatge escènic a un deliri, les conseqüències del qual tot just ara comencen a deixar-se veure. Quan la sala La Fundición de Bilbao va programar TLBETME = Todos Los Buenos Espías Tienen Mi Edad (Juan Domínguez, 2003), vam poder veure com Domínguez, assegut davant nostre i en silenci, ordenava petites targetes sobre una taula. Una a una i amb velocitat variable segons el seu contingut, les targetes es projectaven en una pantalla gràcies a un circuit tancat de vídeo. Domínguez, vestit de blanc com qui acudeix a una cita important, no aixecava la vista.

Semblava convidar-nos a ocupar la cadira buida a l’altre costat de la taula; una taula que ell havia dissenyat per a dues persones, on en un costat s’asseia l’artista i a l’altre l’espectador que estigués disposat a endinsar-se en els seus pensaments, a apropiar-se’ls. Aquesta imatge de la taula serveix de metàfora per a allò que estava a punt de succeir en les nostres ments: una conversa íntima entre la seva manera de pensar i la nostra. La invitació no podia ser més suggeridora. Allà, en l’obscuritat del pati de butaques, mitjançat el cos que formen la càmera, el projector i la pantalla, el procés creatiu de Domínguez —els seus dubtes, els seus desigs, les seves indagacions

i preguntes—, escrit en les targetes i narrat en primera persona del singular, començava a ser nostre a mesura que llegíem; començaven a ser els nostres dubtes, els nostres desigs, les nostres indagacions i preguntes.

I és que la senzillesa del dispositiu escollit (lletres mecanografiades, projectades sempre a la pantalla) permetia que l’espectador/lector es posés en el lloc de l’altre d’una manera tan còmoda que fins i tot resultava perversa.

La veu interna que sentim quan llegim en veu baixa, si bé és una veu que ens pertany, no es correspon amb la veu que escoltem en parlar. Aquesta veu intersticial és una veu a mig camí entre els nostres pensaments i la forma d’expressió d’aquests pensaments, una prematerialització de la nostra «visió» personal de les coses. Quan aquesta veu es fa externa, es troba amb els límits d’un llenguatge matusser i sovint opac i impermeable.

I és que per escurçar la distància entre pensament i praxis cal recórrer a la invenció. Si bé el cinema, com diu Carrière, persegueix suprimir el temps, anul·lar-lo, fer-lo desaparèixer... podem dir que la proposta de Domínguez fa aparèixer el temps, i l’espai, perquè construeix altres espais-temps que són els que sorgeixen entre l’acció de mostrar les targetes, el temps de lectura, la velocitat entre una frase i la següent, i els colors adjudicats a les paraules (blau, verd, vermell, groc) segons la seva condició (identitat, espai, moviment, temps).

Sempre tractat amb humor i sentit crític, l’afany pseudocientífic de Domínguez per entendre el procés creatiu, a través de fórmules que combinen nocions d’espai, temps, moviment i identitat, és comparable a la fascinació dels muntadors de cinema per enllaçar plànols inconnexos i tot i així mantenir certa correlació: el més fascinant no és aconseguir la continuïtat perfecta d’un pla al següent, sinó estirar al màxim els límits d’aquesta continuïtat, fins que l’espai entre els plans s’imposa i obre la possibilitat a percepcions desconegudes. Però,

34

a diferència del cinema, a Todos los buenos espías tienen mi edad, el temps (i l’espai) no és suprimit, sinó inventat.

Es construeix a partir de l’articulació de tres temps que se succeeixen simultàniament: el temps escènic (Juan Domínguez assegut a la taula), el temps cinematogràfic (les targetes passant sobre la pantalla) i el temps, diguemne real, en els seus dos vessants: el temps cronològic, que seria considerat com a objectiu (la peça té lloc de vuit a nou) i el temps biològic o subjectiu, que varia, s’estira i contrau segons la vivència individual (mental i emocional).

Per això, quan, a l’altre costat de la taula, Domínguez col·loca una nova targeta: QUANT TEMPS COMPRES AMB EL TIQUET D’ENTRADA?, el temps, o més ben dit, la durada de la peça, és indeterminada perquè és inseparable de tots els factors que acompanyen la situació, que s’ha tornat plenament subjectiva i individual per a cada un dels espectadors i les espectadores de la sala. El temps es converteix en alguna cosa incalculable, perquè no podem separar la forma d’expressió en les targetes i la nostra «veu interna» en llegir-les. Estem afectats per aquests nous espais-temps, de vegades imaginaris, creats pel recorregut incert dels pensaments.

Però, a més, aquesta pregunta introdueix qüestions més delicades o incòmodes, com és el valor que donem al temps, en aquest cas el seu valor econòmic en termes d’utilitat i rendibilitat.

Malgrat les diferències evidents entre tots dos llenguatges artístics, tant el cinema com el teatre són oportunitats per repensar la nostra relació amb aquesta «mesura» imparable dels esdeveniments, amb la seva economia, amb l’envelliment, que tant preocupava Carrière i potser també Domínguez, i per tant amb la mort. Són espais de resistència, on és possible experimentar el que és aparentment inútil. I són espais per al canvi, ja que participen d’una reformulació de la percepció i posen en dubte el «valor d’ús» del temps d’oci.

Buscant al diccionari la definició de la paraula «fer», l’artista Amaia Urra va trobar aquesta frase com a exemple: movem els mobles per fer que fem. Urra es trobava aleshores en ple procés creatiu d’El eclipse de A (2001), una peça el motor de la qual partia del plantejament següent: quin és el moviment de l’espera?, quin tipus d’activitat té lloc en aquests moments que són l’antesala dels esdeveniments?, quina és la direcció dels nostres pensaments i quins espais recreem en els moments d’inactivitat aparent? La frase movem els mobles per fer que fem al·ludeix, per tant, a un aspecte del verb fer que, paradoxalment, contradiu el seu significat mateix. «Fer que es fa» pot entendre’s com «fingir que es fa», però tot i així, continuar fent, inútilment, fer sense fer o fer i desfer, de la mateixa manera que Penèlope va teixir i desteixir durant més de vint anys el mateix sudari esperant que el seu marit, rei d’Itaca, tornés de la guerra.

Penèlope desteixia de nit el que havia teixit durant el dia.

També El eclipse de A. es desenvolupa entre la llum i la foscor, en un ambient de penombra, on l’única referència a l’espai exterior és la projecció en el sostre de la sala d’un cel blau amb núvols que van passant. L’eclipsi, com a figura metafòrica, fa referència al canvi de rumb dels astres, i a una alteració momentània del curs de les coses: el dia es fa nit, avançant o retardant el seu mateix discórrer. L’eclipsi és, a més, el títol de la pel·lícula de Michelangelo Antonioni en la qual Urra es va basar per articular el temps de la seva peça. Tota la peça, igual que Todos los buenos espías tienen mi edad, és un entrellaçat continu de temps que se superposen i es creuen (temps escènic, temps cinematogràfic i temps) per generar un «espai en fases» o «fase espacial» que, segons va assenyalar Mårten Spångberg en la seva conferència «No te n’adones» (festival In-Presentable 2006, La Casa Encendida), és un espai on un mateix pot tornar-se no humà perquè no produeix identitat. Són espais-temps elàstics que, en una fuga cap endavant, miren cap enrere,

i viceversa; volent ser reversibles es precipiten cap al seu futur.

En una zona àrida de la ciutat, envoltada de blocs de ciment impenetrables, Monica Vitti espera Alain Delon. És l’escena final de la pel·lícula d’Antonioni.

A la sala, Amaia Urra, asseguda davant del televisor, mira Monica Vitti que espera Alain Delon. És el començament de la peça.

Nosaltres, asseguts al pati de butaques, mirem Amaia Urra que mira Monica Vitti, que espera Alain Delon.

Amb el comandament a distància a la mà, Urra funciona com a vector entre nosaltres i la pel·lícula.

Ella manipula la velocitat del vídeo i la nostra percepció del temps cinematogràfic. Monica Vitti espera, mentre Urra, sense deixar de mirar l’escena de la pel·lícula en cap moment, beu un cafè que, en lloc d’empassar-se, li cau gradualment sobre la samarreta blanca. Continua manipulant l’escena de la pel·lícula, fa rewind-fast forward, rewind-fast forward... Monica Vitti espera i la taca de cafè es fa cada cop més gran. Nosaltres també esperem.

Al cap de deu minuts, arriba Alain Delon i comença el diàleg: «Fa molt que esperes? Em pensava que arribava tard», Monica Vitti i Amaia Urra (deixant caure el cafè de la boca) responen simultàniament: «Fa deu minuts».

L’el·lipsi temporal és reconstruïda en la peça a partir de l’acció repetitiva de fer i desfer, teixir i desteixir, centímetres de cel·luloide.

Igual que en la pel·lícula, quan en morir un corredor de Borsa, company del protagonista, Antonioni decideix fer un minut de silenci (un minut cronològic, de silenci cinematogràfic), també Amaia Urra decideix per una vegada unir els diversos temps articulats en la peça, de manera que, mentre a l’edifici de la Borsa els corredors ficticis (actors/personatges) romanen en silenci en senyal de dol, Antonioni dedica un llarg fragment de cel·luloide a mostrar aquest acte, en el qual no passa res més que l’espera, sense recórrer a l’el·lipsi temporal, i Urra, la imatge de la qual es projecta ara a la paret del fons, mira cap a l’auditori com qui mira una pel·lícula, esperant el seu minut de silenci. Nosaltres també esperem i també mirem. L’espai s’inverteix i el valor del temps es qüestiona, se suspèn i s’estira. De la mateixa manera, l’espai escènic no és el lloc fix, immòbil, sobre el qual succeeixen les coses, sinó que és l’esdeveniment mateix.

Isabel de Naverán és llicenciada en Belles Arts i investigadora del grup ARTEA (Artes de la Escena y de la Acción, UCLM, Conca). Redacta la seva tesi doctoral sobre cinema i nova dansa a Espanya a partir de l’any 2000 (UPV-EHU), gràcies a una beca del Departament de Política Científica del Govern Basc. isabeldenaveran@yahoo.co.uk

35

36

37

TRADICIONS & TRAÏCIONS, LEs FIDELITATS DEL COS

Les traïcions són necessàries si volem injectar vida a la tradició, de la mateixa manera que alterar la monotonia de la veu pot ser adequat per mantenir alerta l’auditori. Les tra(d)icions són renovació i, per tant, creació: sense Judes no hi hauria el cristianisme, sense quietud el moviment resultaria invisible. «Renovar-se o morir», doncs, no és tan sols una frase fashion, de moda. L’asserció val per al cos natural, en moviment constant de cèl·lules, i val també per al cos cultural. Perquè, com diu Éduard Lock en una de les entrevistes, hi va haver un moment al segle XX en què encara semblava possible dir: «això no ho ha fet mai ningú, en la dansa».

Però segurament no era un motiu d’orgull.

Anàvem endarrerits respecte d’altres arts, i de cop, al llarg d’un segle, la reforma ja era un fet, esdevenia àmplia i potent com una torrentada, i es construïa amb munts de reaccions contra el que havia representat el ballet clàssic en el fons i en la forma, com a principal mainstream social i temporal anterior. Roland Petit mateix, un altre dels entrevistats, és dels que hi va aportar des de dins —cavall de Troia de formes populars dins del si de la tradició cortesana—, mentre que, per contrast d’on som situats, veiem que és a la vora d’aquella tradició clàssica on avui ell se sent més còmode (de Petipa a Balanchine), en la mateixa mesura que la identifica amb continuïtat i solidesa. Tot s’hi val, perquè tot s’ho val, si val per les formes

i la intenció. Hi va haver reformes, hi ha hagut contrarreformes, i ara la cultura —que és memòria— desfà per refer, perquè només des del coneixement de les tradicions-traduccions del món (del provat, fet, experimentat i imaginat) és possible no repetir-se. Avui crear o bé és recrear (reelaborar creativament, amb sentit i intenció, els matèrials i amb els instruments de què disposem) o bé tot es limitarà a ser merament recreatiu, un anar fent ni tan sols original, quan per ser-ho cal tenir en compte el material originari de partida, l’origen i el ser d’allò que treballem.

Perquè avui, com deia Pascal, «res no és nou, però l’ordre és meu». Cal reordenar com a forma de reiniciar: fem un reset del sistema.

Perquè avui, com deia Pessoa, «només hi ha dues maneres de tenir raó: callar o contradirse». Obrim portes a totes les possibilitats com a vies complementàries, doncs, fins i tot quan semblin contradir-se.

Perquè avui com sempre, les principals fidelitats, els cos les té establertes amb el moviment i el canvi (que això és la vida).

Valen escoles i creadors molt distints, llenguatges i estils molt diversos. Que la possibilitat de formació vingui de la normalitat d’una informació el més àmplia possible. I que cadascú posi sobre la taula les seves cartes.

La partida només té sentit amb la baralla completa.

Amb aquest objectiu hem proposat quatre preguntes: • Amb quin estil o forma de dansa s’identifica més?

•• Quin estil o llenguatge coreogràfic considera més influent en l’actualitat?

••• Històricament, quines aportacions de dansa i moviment troba més importants per al que ha estat el desenvolupament de l’art coreogràfic?

•••• Quines altres disciplines artístiques considera que han fet aportacions més interessants a la dansa?

Les han respost deu professionals molt diferents (coreògrafs, estudiosos, gestors, crítics, directors teatrals i activistes). Són Oscar Dasí, Valentina Desideri, Guillermo Heras, Kapi, Juan Carlos Lérida, Montse G. Otzet, José Antonio Sánchez, Salva Sanchis, Leonardo Santos i Àlex Serrano.

Darrere seu, sis entrevistes estableixen fils de continuïtat amb el tema d’aquesta enquesta i amb la del número anterior, amb l’intent de posar sobre la taula els referents i els mecanismes de creació dels entrevistats.

Desmuntar el rellotge demana parar-lo una estona, donar corda als creadors (temps i pàgines) perquè poguem saber alguna cosa més del treball d’Éduard Lock, Roland Petit, Anne Teresa de Keersmaeker, Alain Buffard, el col·lectiu Superamas i Maria Muñoz, codirectora artística de Mal Pelo.

Es tracta de concedir-los temps i espai, com en la dansa.

Oscar Dasí Director artístic de La Porta • És molt difícil definir l’estil dels projectes als quals donem suport des de La Porta.

Normalment col·laborem més amb creadors que no tenen una estructura pròpia on presentar el seu treball que no pas amb companyies establertes. Intentem treballar amb artistes i creadors que facilitin connexions amb altres territoris. Ens interessa, per dir-ho de manera un pèl tòpica, que siguin propostes innovadores: donar visibilitat a nous llenguatges, a altres mirades. Evidentment, adjectius com radical, nou i innovador poden significar moltes coses i qualifiquen punts de vista que depenen absolutament d’allà des d’on mires i de la formació que tinguis. Dit això, sí: fem costat a noves mirades, col·laborem amb propostes de les quals a vegades ni tan sols sabem quin serà el resultat final ni cap on poden derivar. El que sí que tenim clar és que volem donar suport a projectes que proposin simplement aquestes altres mirades (una actitud) més que no pas intentar definir nous formats. La novetat està a oferir altres entorns de presentació i noves formes de relacionar-se amb el públic.

• • Depèn molt del punt on ens situem. Si parlem de què té més públic a Espanya, sí que podem dir que hi ha un estil predominant.

Però això sempre és perillós. Penso que és més important que hi hagi molta diversitat d’oferta, i a un mateix nivell, perquè la gent tingui opcions i pugui escollir. En qualsevol cas, parlar de tendències no duu enlloc: internacionalment, avui ja es considera esgotat limitar-se a un sol estil de forma reduccionista i tancada. Però sempre passa el mateix, és clar: quan sorgeixen creadors influents, darrere seu apareix tota una colla de deixebles que segueixen el seu treball. Rosas, per exemple, ha generat molts productes i subproductes, alguns més interessants que d’altres. En aquests moments, hi ha molt subproducte belga a Espanya (no tant a Barcelona) i alguns d’ells són una mala assimilació de l’original.

També hi ha moltes propostes que treballen amb tècniques de contact improvisation. Però cal distingir entre les eines que serveixen per generar una cosa i el fet de convertir-les en exercicis de club, és a dir, en simples marques de pertinença a un grup. Curiosament, el que es porta ara és tot allò radical, nou, avançat, els nous formats es poden convertir o ja s’estan convertint en mainstream, fins i tot d’una manera una mica bleda, perquè alguns treballs que es presenten com a tals i adopten algunes de les seves formes no em sembla que es contextualitzin correctament. I, és clar,

si al públic li dius que una cosa és radical al final molts ho acabaran veient realment com a radical. Cal mesurar molt les paraules: per això no m’agrada que es digui que La Porta dóna suport a la radicalitat i a la novetat, perquè és perillós. D’acceptar que et vegin marginal a constatar que et marginen només hi ha un pas.

• • • Hi ha hagut diverses iniciatives importants, segons l’època. Per exemple, en un moment donat, per a la dansa de Barcelona dels anys vuitanta La Fàbrica va influir en tota una generació. També l’Institut del Teatre va ser important els anys setanta i vuitanta, tot i que en els darrers quinze anys hagi derivat cap a altres influències que trobo nefastes, bàsicament per omissió, perquè no ha deixat que circulessin lliurement totes les informacions i ha tendit a academitzar-se de manera restrictiva. Generacionalment, a l’Institut s’hi ha creat un buit enorme per a la creació dins el nostre territori. A l’inici dels noranta, el cicle del Teatre Obert va tenir conseqüències molt importants per a la creació a Barcelona, com a Madrid en va tenir el Desviaciones, unes iniciatives que en el seu moment eren l’hòstia. Curiosament, moltes d’aquestes mogudes parteixen dels mateixos creadors, gent que el que fa és generar contextos on deixen circular sense prejudicis totes les informacions. Es parteix de models com l’escola belga PARTS, de conseqüències una mica incontrolables, però que és un bon model perquè allí l’alumne rep formació de professors i pedagogs que pensen i reflexionen sobre el cos des de molts punts de vista diferents. Avui en dia, ensenyar a crear és impossible, en tot cas el que és important és contribuir a fer i deixar circular tanta informació com sigui possible. Després ja es veurà quin ús en fan els qui són susceptibles de rebre-la i de processar-la.

país, i a partir d’aquí comença a reflexionar sobre el seu propi cos, a escriure aquestes reflexions i a convertir-les en una peça. Són dos grans creadors, des de La Porta els vam convidar a conversar en públic entre ells i el diàleg va ser molt interessant. La xerrada va tenir lloc a La Caldera, un dissabte al matí, i només hi vam assistir quinze persones, però jo no mesuro l’impacte pel nombre d’oients, sinó pel que va representar per als que sí que hi vam ser. Tots els públics compten, per a això treballem a La Porta: perquè circuli el màxim d’informació, i de caire molt diferent, entre la gent a qui interessi. Ara hi ha creadors a qui motiva la digitalització de la imatge i n’hi ha altres que, com he dit, s’inclinen per un vessant diguem-ne més humanista. Tot depèn de les necessitats del treball de cada artista.

Hi ha qui utilitza les tecnologies digitals per aconseguir un apropament gairebé íntim al cos. A mi és així com m’agrada: penso que la tecnologia pot arribar a tocar-te fins a la fibra més ínfima, ser com una petita carícia, a la pell o al cervell. El que no m’agrada és veure com es fa servir només per impressionar, des del seu vessant més espectacular. La tecnologia ha d’ocupar un espai quotidià. Si la concebem només com una cosa impactant i gran, pot resultar fins i tot provincià. Però, de ser-hi, hi és: existeix, forma part del nostre temps i l’hem d’utilitzar i d’integrar de forma normal, amb aquest equilibri.

• • • • Depèn de cada creador. Hi ha gent amb una inquietud creativa que es concreta normalment en un treball que parteix molt del cos i, de sobte, resulta que li interessa establir un diàleg amb algú que prové d’un altre camp i comencen a col·laborar en un treball conjunt.

Tot el que existeix és allà per agafar-ho, si et cal o t’interessa. Les noves tecnologies són un instrument més, possibiliten una altra manera d’entendre el cos, aporten una nova mirada.

A la primavera del 2008 va passar per La Porta la creadora Elena Córdoba, que és algú a qui li interessa una iconografia i una concepció filosòfica del cos que connecta amb la tradició occidental de la medicina, així que es va posar a indagar en tractats anatòmics del segle XVII. Aleshores llegeix un llibre de Cristóbal Pera, un cirurgià i filòsof de vuitanta anys amb reconeixement internacional i que ha estat superinfluent en la cirurgia acadèmica d’aquest

Valentina Desideri Ballarina i coreògrafa italiana, membre del col·lectiu d’artistes internacionals Sweet and Tender • Se’m fa difícil pensar en «estils». Associo l’estil amb categories estètiques que posen un límit a les diferents maneres en què puc reflexionar sobre la dansa. Les formes i els estils serveixen per donar suport a la presentació de continguts específics; és evident que tots creem dins del context específic al qual pertanyem, però continuo tenint l’esperança que hi hagi tants «estils» diferents com persones que treballen en aquest camp.

Independentment de l’estil, m’interessa qualsevol tipus de dansa que redefineixi els seus paràmetres i contribueixi al desenvolupament de la dansa com a forma artística. Una dansa que s’interrogui a si mateixa sense ser necessàriament autoreferencial i que explori les possibilitats de funcionar i d’actuar en la realitat contemporània.

La dansa és una forma artística molt especial; aborda la complexitat del cos en temps real i per mitjà d’una experiència espacial; pot combinar-se amb altres mitjans i moltes coses més. Aquesta simple consideració em porta a demanar-me què és exactament la dansa, quin significat té avui treballar en aquest camp, en quins aspectes volem invertir i com volem compartir-los amb el públic, com podria posar en dubte la meva manera d’entendre la dansa, etc. Per tant, no puc dir si prefereixo un estil o un altre. Hi ha molts possibles valors en la pràctica i la representació de la dansa i m’interessa qualsevol estil que intenti evolucionar de forma crítica i estigui disposat a compartir els seus avenços generosament amb qualsevol espectador.

• • No m’interessa parlar d’«estils» dominants en la dansa actual. Prefereixo reflexionar sobre la forma convencional d’entendre la dansa.

Els estils poden variar lleugerament d’un país a l’altre (dansa abstracta, teatre-dansa, dansa conceptual, teatre físic...), però en general

• Amb quin estil o forma de dansa s’identifica més?

•• Quin estil o llenguatge coreogràfic considera més influent en l’actualitat?

podríem dir que quan assistim a un espectacle d’aquest tipus esperem entrar en una sala, asseure’ns en algun lloc, veure una actuació de 45-50 minuts amb persones i/o objectes i/o diversos mitjans, fer-nos una idea més o menys intel·ligible de la construcció de la peça i marxar cap a casa. Tot això és tan obvi i està tan generalitzat que de vegades costa posarho en dubte, però a mi m’agradaria fer-ho, ja que penso en la dansa en un sentit ampli i estic convençuda que pot adoptar altres formes a part de la peça tradicional de 45 minuts. Així que no m’agradaria limitar aquesta pregunta a una qüestió d’estils, bàsicament perquè els «estils» han d’existir en relació amb un públic i un mercat (perquè el producte es pugui reconèixer fàcilment, perquè sigui accessible, per «saber què se n’obté a canvi», etc.). En canvi, m’agradaria analitzar com els artistes i professionals de la dansa tendeixen a pensar en el seu art. Si creiem que no cal que hi hagi una línia dominant per poder avançar i experimentar, i situem el «corrent principal» no en un estil sinó en la pràctica, aleshores potser podrem obrir espais més amplis per pensar en la dansa i en la seva evolució.

• • • No sóc experta en història de la dansa, per la qual cosa només puc parlar del que ha contribuït a l’evolució del tipus de dansa que a mi m’interessa particularment.

Des del punt de vista artístic, un moviment important, al meu entendre, va ser el grup de la Judson Church, fundat els anys seixanta a Nova York. Van elevar la dansa a un altre nivell de complexitat: es van distanciar de l’estètica i l’expressionisme per explorar el procés intel·lectual implicat en la creació de la dansa.

A més, la Judson Church estava fortament influïda per altres formes artístiques, amb les quals es relacionava: artistes com John Cage i Robert Rauschenberg col·laboraven amb els coreògrafs de la Judson. Suposo que la creació d’un mitjà artístic tan heterogeni va donar lloc a una ocasió única per qüestionar coses, intercanviar idees i explorar de manera molt més àmplia el món de la dansa.

Més recentment, a Europa podem detectar un nou moviment en l’escena belga.

Especialment Anne Teresa de Keersmaeker, amb la fundació de PARTS, ha format

••• Històricament, quines aportacions de dansa i moviment troba més importants per al que ha estat el desenvolupament de l’art coreogràfic?

generacions i generacions de coreògrafs i ballarins joves que ara envaeixen el món de la dansa. Aquí cal no oblidar el sistema de finançament desenvolupat per donar suport a la dansa contemporània a Bèlgica, que subvenciona aquestes noves generacions d’artistes.

• • • • Totes. Totes les disciplines artístiques han exercit la seva influència en la dansa a diferents nivells: estètic, estructural, compositiu, teòric, etc.

De tota manera, aquesta pregunta em fa pensar en la naturalesa de la relació entre la dansa i altres formes artístiques. La dansa se centra en el cos i en la seva organització temporal i espacial (quan em refereixo al cos, hi incloc el cervell i totes les facultats associades al pensament, a la possibilitat de construir un llenguatge, etc.). Qualsevol altra disciplina també aborda els mateixos elements: un músic, un escultor, un creador de vídeos, tots han d’organitzar els elements de la seva feina (ja siguin imatges, pensaments, materials, etc.); una altra paraula per designar l’organització podria ser composició, entesa en sentit ampli.

Així que, a part de «rebre influències», penso que la dansa podria ocupar una posició fins i tot privilegiada en l’actual intercanvi entre disciplines. Per exemple, els principis coreogràfics o l’interès per l’experiència i l’experimentació, elements centrals de la dansa, podrien ser eines útils per contaminar altres disciplines i, a través d’aquesta confrontació, expandir i ratificar la noció de dansa.

•••• Quines altres disciplines artístiques considera que han fet aportacions més interessants a la dansa?

39

• Amb quin estil o forma de dansa s’identifica més?

•• Quin estil o llenguatge coreogràfic considera més influent en l’actualitat?

••• Històricament, quines aportacions de dansa i moviment troba més importants per al que ha estat el desenvolupament de l’art coreogràfic?

•••• Quines altres disciplines artístiques considera que han fet aportacions més interessants a la dansa?

40

41

Guillermo Heras Coordinador del projecte Iberescena i director freelance • Separo clarament quan sóc gestor d’un projecte de quan sóc director d’un espectacle teatral. Quan tens una mirada des del punt de vista de la gestió, per programar un festival o un cicle, o també com a estudiós a l’hora de plantejar reflexió, és necessari distanciar-se, no confondre el que veus amb allò que faries tu com a director. Des d’aquesta perspectiva, com a espectador, gestor o analista, m’interessa tot tipus d’estils; en aquest cas és important col·locar-se en el lloc de l’altre per saber gaudir de cada llenguatge d’acord amb el que pretén i valorar el rigor amb el qual s’ha utilitzat.

Situat en aquest punt de vista, tinc gustos molt amplis i tant m’interessa la dansa de repertori com les experiències més radicals o el no moviment. En canvi, com a director d’escena sí que tinc unes preferències i la meva pròpia poètica: sóc fonamentalment director teatral, tot i que, això sí, des de fa uns anys sempre treballo amb un coreògraf o una coreògrafa al costat, quan penso que l’espectacle demana una acció que inclou el moviment coreogràfic.

Crec en aquest joc dialèctic, en aquesta doble mirada entre el que és l’escena i el que vindria a ser la idea del moviment. I critico la política del gust que exerceixen alguns programadors, sobretot en una part de la Red de Teatros Públicos.

• • A Espanya ens trobem ara mateix en un moment de transició, vivint un canvi de pell.

Els anys vuitanta, es va viure tot amb una

vitalitat i un coratge impressionants. Hi havia il·lusió, molts festivals i espais de confrontació d’idees, però els noranta va arribar la gran crisi. Moltes companyies van desaparèixer.

Determinats espais van deixar de programar dansa i els creadors van haver d’impulsar sales alternatives de petit format. Allà es va produir una saturació d’estils que crec que, en algun cas, es van mostrar massa hermètics i excessivament poc comunicatius amb la majoria d’espectadors. Però ara, en canvi, sento que estem en una etapa totalment diferent. Ha emergit una generació amb una energia enorme i, amb la seva arribada, el que més predomina en aquest moment és la diversitat. Hi ha molts estils, moltes mirades, l’obertura d’espais no convencionals... En dansa flamenca, per exemple, s’està produint una renovació molt profunda, hi ha coreògrafs molt bons, com Israel Galván. En el mercat de la dansa, els focus de major personalitat es troben per un cantó en aquest nou flamenc i, per l’altre, en els estils contaminats, és a dir, en els creadors que utilitzen les noves tecnologies o que inclouen el text de manera important o que són a mig camí de les arts plàstiques (com La Ribot).

Resulta molt difícil pronunciar-se sobre quin és l’estil predominant avui, davant tota aquesta varietat. Si una cosa em preocupa, seria la simple postura de l’experimentalisme sense la preparació suficient. El que no podem admetre és que sota l’etiqueta d’experimental s’inclogui, com a vegades passa, qualsevol experiència sense la suficient preparació tècnica, sense corèutica, ni formació, ni intenció, ni estil. En alguns casos, falta una certa dramatúrgia de la dansa, però no entesa com la dramatúrgia del teatre sinó com el

fil d’unió intern que ha de tenir tot discurs coreogràfic. Si féssim una mostra de dansa espanyola contemporània, ens adonaríem que és molt difícil veure quina tendència destaca. Caldria analitzar cada espectacle en el seu propi desenvolupament i veure si es correspon amb la proposta. En aquest sentit, el periodisme actual és una mica banal, ja que no entra a analitzar cada espectacle d’una manera específica. Crec molt en l’anàlisi concreta, interna, de cadascuna de les propostes i no en la simple valoració impressionista externa.

Seria important també sortir d’un cert mimetisme de l’últim que es porta o el que fa el del costat. Jo en teatre quan veig això el denomino «teatre clònic». Doncs, també hi ha una dansa clònica, que mira excessivament el treball dels altres, que copia i es repeteix i reprodueix mil vegades. El youtube és una eina boníssima, però també pot ser perversa, quan no serveix per informar-se bé i seguir un camí propi, sinó que facilita mil possibilitats de còpia.

• • • Vaig dirigir el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas durant deu anys, va ser un lloc important, amb la sala Olimpia a Madrid —avui desapareguda— convertida en un teatre de nova tecnologia. En la dansa, la tècnica que tenia la majoria de la gent era molt naïf, cal reconèixer-ho, exceptuant al pioner Cesc Gelabert, que ja evidenciava una formació més profunda. Però a molts dels altres coreògrafs el que més se’ls ha de valorar és la seva intuïció, i la gosadia, el valor i el coratge, perquè de preparació tècnica poca n’hi podia haver, quan no hi havia escoles específicament de dansa contemporània a Espanya. Tots

aquests artistes van anar a poc a poc creant els seus estils personals i obrint els seus propis espais de creació, gent com Àngels Margarit.

L’àrea catalana i la valenciana, junt amb un sector de la madrilenya, van ser els espais més importants d’aquell moment pioner. Parlar de dansa contemporània a Espanya durant els anys vuitanta és parlar bàsicament de la seva explosió a Catalunya, i —cal reconèixer-ho— amb unes subvencions que avui farien riure.

Tot i que la professió continua avui sense estar valorada com caldria, l’evolució dels ajuts econòmics ha estat molt gran. Aleshores tot era precari i la tècnica s’inventava. S’inspiraven en certs corrents i en algunes metodologies de fora: per exemple, en Pina Bausch (Isabel Ribas, una de les fundadores del grup Heura, va estar a la companyia de Bausch i va dur aquí materials de què ha begut tota una generació importantíssima, amb el seu mític espectacle Le ciel est noir). Després també hi ha hagut la influència de Martha Graham, sobretot per les classes que els seus alumnes donaven a Nova York o també a París. I també hi va haver algunes influències estranyes, alguna gent va fer tallers amb Alwin Nikolais o amb José Limon. Després va influir molt l’aparició de la dansa flamenca, de Bèlgica (Flamand), i va ser un autèntic shock quan va venir Anne Teresa de Keersmaeker amb Rosas danst Rosas (a Barcelona i després a Granada). Amb ella es va posar de moda el minimalisme, el serialisme i la repetició. Com veieu, en aquell moment també hi trobem mimetisme, però al seu costat hi havia una certa idea d’immersió en tot el vessant més salvatge, en el bon sentit del terme, de deixar-se anar perquè calia inventar com fos. A partir de mitjan anys noranta, tot s’encotilla fins al dia d’avui, que és un moment que valoro positivament, perquè em sembla tornar a trobar mirades noves i veig ganes de noves recerques. I tots aquests coreògrafs joveníssims tenen les seves pròpies influències, és clar, perquè en el món de l’art tot s’encadena. Ara mateix ens trobem en la utilització de noves tecnologies, en la barreja del cos real amb el cos virtual. I un coreògraf com William Forsythe, per exemple, ocupa un lloc estrella en la renovació del clàssic. Què més em sembla important de tota aquesta

llarga sèrie d’influències? A part de les que ja he dit, destacaria les primeres: em sembla que el més fonamental va ocórrer just al principi, amb Mary Wigman i Martha Graham, això va ser una ruptura total, avui no ens podem fer càrrec de la revolució que va representar passar del ballet de repertori (del codi encotillat del clàssic) a les llibertats de la dansa moderna.

Les avantguardes trenquen amb tot el que hi havia hagut fins aleshores, seccionen la realitat anterior com l’ull de la pel·lícula de Buñuel amb Dalí, Un chien andalou, del 1929: les avantguardes en la dansa i l’art són com un bisturí, una navalla que va saber tallar amb tot.

Personalment, vaig ser un dels pioners a programar dansa moderna a Madrid, que és una ciutat molt conservadora en arts escèniques. Fa tan sols un mes un coreògraf de ballet encara em deia, queixant-se, que en la dansa contemporània la gent cada cop balla menys. Aquesta és una discussió eterna, no s’entén que el no moviment també és moviment. Evidentment, en el canvi d’aquesta percepció també hi ha influït el desenvolupament de la dansa butoh, on més enllà de la tècnica hi ha espiritualitat. Els problema és que molts europeus que adopten aquest llenguatge fan carcassa (perquè els falta esperit) i donen lloc a espectacles banals.

En qualsevol cas, en un moment com aquest, quan les influències són tantes, el que també em sembla interessant és veure com les noves generacions no es preocupen gaire de catalogar-se i en molts casos s’obren a tot, tant se val si el que estan fent és performance, dansa, nou circ o nova dramatúrgia. Abans això era un trauma, calia diferenciar. Ara, afortunadament, hi ha un territori de llibertat que em sembla que el públic i determinada crítica encara no han sabut entendre. No cal etiquetar, catalogar, classificar: o t’emociona o no t’emociona. Jo continuo pensant que la dansa és poesia en l’espai i ja està. Quan em diuen d’algunes formes de teatre i dansa que no s’entenen, sempre dic el mateix: molts tampoc no ho entenen pas tot, o fins i tot res, de Poeta en Nueva York, de Lorca i, en canvi, és un poemari bellíssim. Doncs és el mateix.

En la dansa no em preocupo d’entendre narrativament, em preocupa si tot el que veig

té un codi que m’emocioni, que pugui produir una sensibilització, El que és greu, si de cas, és una altra cosa: que molts joves coreògrafs no tinguin clara la concepció del temps i de l’espai que exigeix qualsevol espectacle escènic.

• • • • Ara està influint molt el circ, amb el desenvolupament d’un treball on l’acrobàcia i els números aeris ocupen un lloc important.

Quant a les noves tecnologies, la utilització de les pantalles de vegades es fa d’una manera una mica primitiva, com si fos un teló del segle XIX. Però hi ha espectacles, com els dels japonesos, que sí que tenen unes tecnologies molt avançades. Un altre exemple seria Lepage, al Canadà.

Com que la tecnologia surt cara i el cos, entre cometes, surt «barat», a Espanya tenim moltes carències en aquest terreny. Creiem que amb una càmera digital ja podem fer moltes coses i de vegades és tan naïf que fins i tot sembla poètic. Si no s’és pedant, em sembla bé, però hi ha qui utilitza la tecnologia de manera pretenciosa. De totes maneres, amb els seus més i els seus menys, la relació entre la tecnologia i el cos té un futur enorme. Cal inversió, necessitem un pla de política cultural global a Espanya: de formació, distribució, exhibició, investigació i documentació. Estaria bé disposar d’un espai institucional per tal que els artistes investiguessin aquesta relació virtual amb el cos.

Kapi Activista hip hop des de 1984, cofundador del mític Barcelona Adictos, actualment és integrant del grup Lostin80s • En el breakdance, la característica principal que, en opinió meva, marca completament l’estil de ball és la competitivitat; és a dir, la idea que es balla per enfrontar-se en una rotllana (batalla) contra un altre ballarí.

D’aquí sorgeixen aleshores elements com la velocitat, l’agressivitat d’alguns moviments i l’espectacularitat, que s’han de combinar amb la capacidad de portar el ritme, de transmetre certa gràcia (en si mateix el ball és això) i sobretot de tenir estil, és a dir, aquell toc especial que hipnotitza l’observador.

televisió del tipus Soul Train, que ja havia començat els anys setanta als EUA i fins a l’actualitat. Després hi va haver un canvi radical a l’inici dels noranta gràcies a grups com Battle Squad d’Alemanya-Itàlia. Ells van plantar els fonaments de l’era moderna del breakdance.

El van fer evolucionar a un nou nivell, que superava la gimnàstica i s’equiparava al circ, però continuava sent un ball amb totes les de la llei. Aquestes noves combinacions van marcar una estètica. Personalment crec que el grup Battle Squad és definitivament l’aportació més important al break que avui coneixem.

• • • És clar que el break neix de diferents balls, pero definitivament crec que la gimnàstica esportiva va ser una de les grans aportacions dels anys vuitanta, junt amb programes de

• • • • El breakdance pertany a la cultura hip hop, és un dels seus elements i s’alimenta dels altres (el graffiti, la música, els DJs, el beat box, etc.). Tot el que representa el graffiti, l’estètica gràfica principalment, influeix en l’estètica del breaker, és un element molt important en aquest ball. També hi ha algunes poses que estan influïdes pel graffiti (lletres amb disseny agressiu, personatges que acompanyen aquestes lletres amb posats concrets, etc.). La música és un altre element que definitivament condiciona el ball del hip hop. Per exemple, els que ballen amb funk dels anys setanta tenen una estètica i un estil, i els que prefereixen els breakbeats dels noranta, que són més ràpids i agressius sonorament, ballen d’una altra manera, amb més moviments gimnàstics, per exemple. La música del break la defineixen els DJs, per això són importants, ja que un canvi en el gust musical de certs DJs pot influir a curt termini en com evoluciona el ball. Però cal recordar que els balls del hip hop són més BALL que DANSA, en el sentit que la música marca definitivament el moviment.

• Amb quin estil o forma de dansa s’identifica més?

•• Quin estil o llenguatge coreogràfic considera més influent en l’actualitat?

• • El hip hop és tan complex que no es pot dir que ara un estil imperi o estigui de moda sobre altres. Hi ha moltes modalitats de ball dins d’aquesta cultura i cadascuna té les seves pròpies tendències. Els darrers anys, per exemple, en el breakdance poppin’ i lockin’ es porta molt el «back to the old school»: es tracta de potenciar, en els entrenaments i els aprenentatges, els moviments anomenats foundations, que són aquells amb els quals van néixer aquests estils i que van obrir les portes a l’evolució que hi ha hagut. Avui en dia mola que sembli que domines bé els foundations.

En el meu cas, a part de veure’m integrat en aquesta cultura completament, m’he deixat influir per les arts marcials i el món oriental, que contenen una estètica molt concreta, no tan sols de moviment, també d’aspecte (la roba dels lluitadors de kung fu, per exemple).

A mi m’ha servit per alimentar la creativitat en l’aspecte de l’estètica del ball. I, per descomptat, a altres nivells (filosofia, zen, etc.) m’han marcat com a persona i, per tant, es veurà reflectit en tot el que faci artísticament.

Relacionat amb això, m’interessa la comunicació que s’estableix en el llenguatge del cinema i dels còmics de superherois, així com el món de la ciència ficció en general.

La seva expressió, la manera de conduir una història o l’habilitat per traslladar l’espectador a un altre lloc són elements que sempre m’han interessat. Quan he hagut de crear un espectacle o dissenyar nous moviments, aquests factors hi han estat presents. A la meva vida, ha arribat un moment en què sento que visc en un d’aquells llocs als quals aquests llenguatges et poden traslladar. Jo pinto graffiti, sóc DJ i produeixo música des que vaig començar a ballar break, pràcticament.

I tot això forma part del que sóc. Per això m’influeix.

Juan Carlos Lérida Ballarí flamenc, coreògraf i director de la companyia 2D1 • Per la meva formació tècnica dins dels cànons de la dansa espanyola i del flamenc, i potser com a conseqüència de començar a ballar als quatre anys, he viscut unes quantes transformacions fins avui en dia, quan ja en tinc trenta-set.

Una és als divuit anys, motivada per la trobada amb els mons de la interpretació i de la dansa contemporània. I una altra als vint-i-quatre anys, amb la improvisació i la dansa-teatre. I, finalment, la més recent, amb la composició i la coreografia. Aquestes transformacions han anat definint la meva poètica.

Siempre he mantingut el diàleg amb el flamenc, i probablement és en aquest estil on trobo una evolució important. En tan sols un parell de dècades, s’ha experimentat un gran procés en el reconeixement del flamenc, com un element més dins del teixit de les arts contemporànies. Opino que el reconeixement del seu component de folklore (no de folklorisme) és un aliat més per relacionar-se amb els aspectes orgànics de l’art contemporani. Probablement és això el que més m’interessa.

• • Òbviament, les unions d’estils diferents de moviment i diverses estètiques escèniques són avui en dia la carta de presentació de la majoria d’espectacles de dansa. La principal diferència que hi trobo és el ressorgir del fet de posar l’accent en l’exhibició tècnica dels

••• Històricament, quines aportacions de dansa i moviment troba més importants per al que ha estat el desenvolupament de l’art coreogràfic?

•••• Quines altres disciplines artístiques considera que han fet aportacions més interessants a la dansa?

intèrprets, exposada i integrada fins i tot dins d’obres amb influències de la performance. És una estratègia natural de trobada amistosa entre el mainstream i l’experimentació, un duel amistós-trampós que es viu en un alt percentatge de disciplines artístiques. Encara no estic segur de si és fruit d’una necessitat artística o és un element més de màrqueting.

O totes dues coses.

• • • La dansa expressionista alemanya i el seu desenvolupament posterior en figures com Kurt Jooss i Pina Bausch. Si observo els seus precedents, m’és inevitable connectar-ho amb el naixement de la dansa moderna a Amèrica. Són aportacions que, a parer meu, van néixer d’una necessitat social, cultural i política. Però és segurament la dansa-teatre, en un principi proposada a Alemanya, i les seves revisions, extensions i variacions durant la dècada dels anys noranta a l’Europa central, el que més m’interessa pels seus components populars, vitals i emocionals.

• • • • Tots els tentacles que la dansa va estendre a partir del contacte amb elements i fonaments de la interpretació de l’actor i de la performance dels anys seixanta i setanta.

Això va ampliar el camp de visió de la dansa fins a l’infinit. Uns espais d’anada i tornada continus. Imatge, so i totes les seves diverses dimensions (videocreació, música electrònica, arts plàstiques, etc.) van adquirir presència artística i valor escènic en els territoris de la dansa, bo i compartint un mateix espai. En la meva experiència, la música minimalista i l’art expressionista representen un pas important en la dansa i en la meva evolució com a coreògraf.

43

• Amb quin estil o forma de dansa s’identifica més?

•• Quin estil o llenguatge coreogràfic considera més influent en l’actualitat?

Salva Sanchis

44

Coreògraf i ballarí manresà que, actualment, viu i treballa a Brussel·les, on col·labora amb Anne Teresa de Keersmaeker

Montse G. Otzet Crítica de dansa del diari El Periódico • No hi ha un sol estil amb el qual m’identifiqui més. Penso que hi ha dansa bona, mediocre i dolenta, deixant a part els estils. En el transcurs dels anys no és que hagi canviat d’idea o de gustos, però el que sí que ha succeït és que, arran d’haver vist molts més espectacles de dansa, he ampliat els meus coneixements, factor que m’ha permès evolucionar i poder valorar i disfrutar amb més consciència de la dansa.

• • Es molt difícil parlar d’un estil que predomini, ja que en primer lloc caldria aclarir des d’on parlem. No és el mateix parlar des de Catalunya, on predomina la dansa contemporània; des d’Espanya, on el flamenc té una presència molt rellevant; o des d’Europa, on hi ha uns corrents marcats per companyies d’autor que traspassen les fronteres. Cap on sí que anem cada vegada més és cap a una interrelació entre creadors. Com a exemples, l’espectacle Monsters, d’Akram Kham i Sylvie Guillem; la col·laboració en la proposta Del amor y otras cosas, entre la ballarina de flamenc Rafaela Carrasco i la de dansa contemporània Teresa Nieto; o la companyia Ballets C de la B, que sota el seu segell aglutina tot un ventall de creadors.

• • • En el transcurs de la història de la dansa hi ha moltes aportacions que han marcat la seva evolució: des de la fundació de l’Acadèmie Royale de Danse que Lluís XIV va fundar l’any 1661 fins a l’expressionisme alemany, que uneix figures tan rellevants com Mary Wigman i Pina Bausch. Això sense oblidar la personalitat d’un mecenes com Serge Diaghilev, que dins la seva companyia dels Balles Russos va reunir

pintors, coreògrafs i ballarins tan notables com Benois, Bakst, Fokine, Paulova i Nijinski, per esmentar-ne només uns quants.

Indiscutiblement un lloc brillant l’ocupa la dansa moderna americana: Martha Graham, José Limon i Merce Cunningham amb la seva personalitat i tècnica han estat vitals en el desenvolupament de la dansa del segle XX. Des de la perspectiva d’avui també valoro figures com Nureiev i Béjart, que amb la seva personalitat varen ser capaços d’apropar la dansa al gran públic. El primer, per les seves qualitats com a ballarí, mentre que Béjart com a coreògraf avançat d’una època, durant els anys cinquanta i seixanta, i per haver estat excel·lent en la mise en scène.

Parlant de flamenc, valoro Carmen Amaya pel seu ball i taconeig, Vicente Escudero per la seva figura i decálogo i Antonio Gades perquè va teatralitzar el flamenc de manera sòbria i esplèndida: el seu muntatge Bodas de Sangre, el considero una obra mestra.

• • • • Si bé l’òpera és l’art escènic que reuneix més disciplines, des de fa molts anys la dansa s’interrelaciona amb altres arts. Totes les disciplines poden resultar interessants sempre que no s’utilitzin de manera gratuïta.

Considero que la música, un bon paisatge sonor, pot fer créixer un espectable de dansa, igual que un bon disseny de llums potencia la creació d’ambients. De la mateixa manera, també és important que l’escenografia i el vestuari siguin coherents amb el discurs artístic que s’està exhibint.

José Antonio Sánchez Catedràtic i professor de la facultat de Belles Arts de la Universitat de Cuenca • Com a estil, no. M’interessen els treballs artístics que proposen discursos coherents amb la contemporaneïtat i aquí hi pot haver múltiples estils. Sé quines coses no m’interessen, com la dansa de repertori o la dansa que repeteix patrons ja establerts, excepte quan són exercicis de virtuosisme realment sublims com per transcendir els límits de tot el normal i ja vist.

• • Hi ha tendències predominants, la qual cosa no significa que siguin les més interessants.

Crec que quan un treball té èxit és normal que creï tendència. N’hi ha algunes en l’àmbit de la dansa conceptual i en certa recuperació de la dansa-teatre, però com a corrents no m’atrauen. Sempre m’han interessat els treballs singulars.

• • • No. Jo, de tècnica, no en sé. La dansateatre de Pina Bausch va tenir el seu moment, però d’això ja fa més de vint-trenta anys.

Després va ser important el model de Jérôme Bel, i abans ho havia estat el model nordamericà, el de la nouvelle danse francesa o el de la companyia Rosas d’Anne Teresa de Keersmaeker.

• • • • Això depèn de cada artista. Puc dir noms concrets: per exemple, en el cas d’Olga Mesa és òbviament el cinema dels anys seixanta sobretot, en el cas d’Àngels Margarit és més l’arquitectura, en el cas de La Ribot són les arts visuals i en el cas de Mal Pelo és la literatura.

Depèn dels artistes.

• Difícil. És més fàcil dir el que he fet fins ara que no pas explicar què m’interessa, perquè m’interessa tot. Fins ara tot el que he fet ha estat molt material, formal i abstracte. Sempre amb presència d’improvisació en el procés, i moltes vegades en el resultat també. Tot i que quan he usat improvisació ha estat de forma organitzada i, per tant, no necessàriament s’ha percebut com a tal. El que m’ha interessat més és el llenguatge de moviment pur i formal.

Més endavant serà això i qualsevol cosa. De fet, l’evolució és en diversos fronts i segueix vàries línies: hi ha vegades que m’interessa material més contingut i experimental i d’altres busco material més exterioritzat i dinàmic.

Per exemple, faig un espectacle d’un tipus, el següent serà una mica oposat i el següent tornarà a ser una mica com el d’abans. Hi ha elements que uso en un espectacle, després els deixo estar i més tard els recupero. No em tanco a res. Quan miro enrere veig que no m’interessa una sola cosa.

• • El que hi ha ara mateix és molt poca dansa.

La meva visió és limitada, d’això n’estic segur, perquè jo veig moltes coses, però no la majoria de les moltes coses que es fan. Per exemple, de la dansa que s’ha fet a Espanya en els últims anys no recordo l’última vegada que n’he vist cap mostra. També perquè la dansa que es fa a Espanya no viatja gaire per Europa, i jo ara visc a Brussel·les: la dansa que es fa a Espanya pràcticament no hi arriba, ni la catalana ni la de la resta de l’Estat. Pel que veig, en general, a Europa es fa poc treball de moviment i, fins

••• Històricament, quines aportacions de dansa i moviment troba més importants per al que ha estat el desenvolupament de l’art coreogràfic?

•••• Quines altres disciplines artístiques considera que han fet aportacions més interessants a la dansa?

i tot, no diria que en el treball de moviment la dansa i el seu llenguatge tinguin el pes principal del que s’està fent a escena. No és que no existeixi, però n’hi ha poc.

la veig com cap influència real de continguts, s’ha incorporat el mitjà material i no tant la manera artística de pensar de les arts visuals.

En qualsevol cas, és difícil de dir perquè no podem tenir prou perspectiva sobre el present.

No veig que el cross over o la barreja de camps sigui res que ara per ara estigui passant gaire.

Sí que n’hi ha exemples, però no de manera que s’estenguin com una tendència. El que sí que veig és gent que s’autodefineix com a «coreògraf» i treballs que s’autodesignen com a «dansa», malgrat estar molt lluny del concepte de dansa en el sentit tradicional de frase de moviment i gramàtica de coreografia.

Veig gent que l’únic que té en comú és la presència del cos en escena i, a això, ja li’n diu «dansa». La definició de dansa està molt estirada, doncs. Avui hi ha molts creadors diferents que classifiquen el seu treball com a dansa i potser seria qüestionable. Hi ha espectacles que fa deu anys segurament haguessin portat una altra etiqueta.

• • • La pregunta em fa adonar que, entre el final dels anys seixanta i ara, no hi ha cap tècnica que tingui un nom o que hagi obtingut una voluntat d’influència clara. És més una història postmoderna, en el sentit que han influït més les persones que no estils o corrents. Ningú i tothom ha aportat a la dansa.

Tothom que ha existit ha tingut influència fins a un cert punt, en una altra persona o en una altra gent. A més no tinc prou idea de la dansa en general com per afirmar, per exemple, que una tècnica tan important com el contact hagi tingut molta influència en la dansa. Pensar en la dansa en general és massa gran com a concepte. No veig prou lineal l’evolució de la dansa en els últims trenta anys, ni tan específics o clars els estils, com per establir línies d’influència segures. Hi ha massa influències en massa direccions al mateix temps. Un sol artista té massa referents per dir quin resulta més significatiu que un altre. La informació passa a través de tots, però no és tan lineal ni clar l’abast del seu influx.

• • • • La música sempre ha influït en la dansa, perquè és la tendència principal que ha acompanyat coreògrafs i ballarins. La relació amb la música sempre hi és. En canvi, la relació amb el teatre, tot i que implícitament també, no és tan clara, perquè hi ha elements de fricció més grans, hi ha una certa distorsió.

Quan poses text a la dansa la canvies implícitament, però si hi poses música la fricció és més subtil. Amb les arts visuals una mica menys, tot i que el vídeo s’ha utilitzat molt, però en un sentit més tecnològic que no pas com a art visual: hi és present, però no

Leonardo Santos Coreògraf i coordinador del Centre Coreogràfic de Teatres de la Generalitat Valenciana • La veritat és que com a director no entraria en debats d’estil. Sí que distingiria entre bona i mala dansa, tot i que la bona dansa tampoc no és gens fàcil de definir perquè «dansa» és un terme que ha perdut les seves fronteres tradicionals i les ha ampliat. El que sí que reclamo és que es tinguin les idees clares i que tot coreògraf o intèrpret sigui capaç de comunicar-les amb l’ús del cos en els seus diversos llenguatges. Crec que quan hi ha confusió no és bo. Si m’apropo a la dansa com a espectador i no com a professional, agraeixo molt que les coses estiguin clares.

• • El que hi ha són modes i les modes són fenòmens molt contextualitzats, habitualment fins i tot amb una contextualització geogràfica molt clara. Aleshores, els estils predominants depenen de cada lloc. Per exemple, a França avui és predominant l’estil de dansa conceptual o la no dansa, que en realitat respon a una reflexió sobre la necessitat del moviment i el que es venia concebent com a dansa fins a aquell moment, o sigui que és una reacció contra el que fins llavors havia estat predominant.

Vivim en contínues modes, però cal evitar caure-hi perquè no deixen de ser petites trampetes. És com veure una foto dels anys vuitanta i dir d’algú: «però com és possible que portés aquestes espatlleres!». Ara estem en això. Predominen algunes modes, però em semblen fenòmens molt contextualitzats. Al cap a i a la fi, tot i alguns trets comuns, no té res a veure el que està succeint a Amsterdam, Brussel·les, Oporto, Lisboa o Barcelona. I, a Espanya, no em sembla que hi hagi una sola línia que aglutini tothom. Ni crec que fos bo que hi fos, perquè en cada espai geogràfic hi ha realitats i tradicions diferents. Primer perquè en cada lloc s’hi belluga una informació diferent, i la informació és experiència i no és tan fàcil que la gent que treballa en un àmbit

• Amb quin estil o forma de dansa s’identifica més?

tingui la mateixa experiència que la gent que treballa en un altre. Cada lloc té la seva pròpia història escènica, els seus espectacles, i aquesta tradició local influeix en el que avui es crea a cada indret. Després tenim que els corrents europeus s’interpreten de manera diferent segons aquestes mateixes tradicions.

S’adopten, i s’entenen i s’adapten en funció de l’experiència de cadascú i de com cada creador viu aquest qüestionament. Com que la informació de la dansa passa inevitablement per l’experiència, fins i tot física, i això la condiciona molt, cada corrent s’adopta de manera diferent en funció d’on es va obtenir la informació i el lloc en la qual la va processar el cos.

• • • Totes. En el fons, totes les aportacions han estat interessants. Potser la dansa té moltes etapes, en algun moment les tècniques de dansa convencionals servien per a la formació de ballarins de forma gairebé exclusiva, fins que als anys seixanta van començar a contaminar-se d’altres tècniques corporals i es van trencar aquells esquemes tradicionals. A partir d’aquí, es va obrir totalment l’espectre de treball corporal i la dansa va adoptar moltes vies d’expressió, no només físiques sinó també conceptuals.

Ara, de sobte, aquestes fronteres s’han difuminat tant que incloem dins l’espectre de la dansa accions que abans es consideraven performatives. És complicat entrar en la seva definició, precisar quins són els límits, però al mateix temps resulta necessari donar la informació correcta sobre el que estem veient.

Buscar la definició ens ajuda a pensar, perquè ajuda a establir pautes, a emmarcar el procés de pensament creatiu.

certa perspectiva històrica, que a Europa la dansa torna al neoconceptualisme quan el conceptualisme als Estats Units va ser propi dels anys setanta-vuitanta, i ara te’l trobes aquí d’una manera una mica revisada, o inconscientment sense percebre que són revisions de coses fetes. Aquest conceptualisme pot venir de la reflexió o de certs mecanismes de les arts plàstiques.

A més a més, també estan situades aquí les arts visuals i tot el llenguatge que prové de la tecnologia i la informàtica, entre altres camps. Ens trobem en una espècie de revolada de disciplines artístiques poc definides. Crec que hi ha molts artistes que intenten tornar al concepte de no limitar-se. Malauradament, no crec que sigui una tornada a l’humanisme, tot i que estaria bé recuperar aquest concepte d’un artista més profund en els seus plantejaments.

Ara hi ha un component de cosmètica important. Hi ha molts projectes que tenen molt desenvolupat cert aspecte decoratiu, el seu embolcall, segons les receptes del moment. Per això hi ha molta confusió. I per això em sembla que la dansa, com més clara sigui a l’hora de definir el seu sentit i els seus propòsits, millor.

Àlex Serrano Líder del grup creatiu heterogeni Sr. Serrano i fundador de la plataforma AREAtangent • Com a creador, el meu estil està més a prop de la dansa que del teatre. La meva referència és el teatre que es feia l’any 400 abans de Crist, el teatre antic, on el cant i la dansa estaven integrats en escena. No m’agrada parlar de dansa-teatre perquè no tinc una formació pròpiament de dansa. Em sento més còmode amb l’apel·latiu de teatre musical (teatre amb música) i amb tot el que és la creació d’una dramatúrgia propera al moviment més plàstic que no al moviment més coreografiat, és a dir, el teatre visual. Podria dir que el meu estil ha anat evolucionant, contínuament pateixo crisis. Cada dues obres emprenc un canvi d’estil gairebé radical. Conservo patrons, referents o temes, però sempre procuro buscar formes diferents (forma entesa com a vestimenta, com a disfressa). M’agrada canviar l’estil de les peces, però sempre conservant els referents de creació pròpia; i també barrejar tot el que és el món del teatre visual i del moviment amb la plasticitat o amb l’ús de les tecnologies. Però sempre amb alguna disfressa diferent, això és el que més m’agrada: anar canviant de vestuari.

• • Crec que és molt perillós parlar d’un estil predominant. La globalització fa que tots acabem portant la mateixa roba aquí, a Brussel·les o a Moscú. De la mateixa manera, això també passa amb la dansa i, personalment,

• • • • En tot hi ha sempre una adopció de conceptes que estan en ús en altres disciplines artístiques. Per exemple, en algun moment la dansa va començar a assimilar conceptes que s’utilitzaven de manera habitual en la música o en les arts plàstiques. Ara és clar que hi ha una certa filosofia que influeix en determinats creadors i amb la qual s’interpreta el seu treball. Hi ha un cert retorn al conceptualisme en la dansa. Es podria interpretar, amb una

•• Quin estil o llenguatge coreogràfic considera més influent en l’actualitat?

••• Històricament, quines aportacions de dansa i moviment troba més importants per al que ha estat el desenvolupament de l’art coreogràfic?

•••• Quines altres disciplines artístiques considera que han fet aportacions més interessants a la dansa?

moltes vegades peco d’adquirir estilemes de peces que estan considerades com el mainstream de la dansa contemporània.

Estem consensuant una forma de dansa poc conscient, una mena de mainstream molt transversal per a tots els països. Per exemple, si te’n vas a Sevilla i veus deu peces de dansa o de teatre visual hi trobaràs coincidències amb espectacles d’altres llocs. En el fons som fills del nostre temps i no ens podem escapar del nostre entorn, som el que ens envolta i el que ens envolta és el que som. Incorporem estilemes de manera inconscient. A vegades, em pregunto si faig un tipus d’escena o una frase perquè em surt veritablement de dins o per estar en la línia, a la moda, seguint l’onada.

Aleshores penso que m’agradaria fer alguna cosa que realment m’identifiqués amb algun lloc, però em costa.

• • • Crec que sóc la persona menys indicada per parlar de les aportacions històriques de la dansa perquè el meu apropament a la dansa és de forma tangencial, per dir-ho d’alguna manera. No sóc ballarí, no he estudiat coreografia ni he anat mai al conservatori. El meu apropament a la dansa ha estat sempre a través del teatre o de la creació visual. Em serveixo de la dansa com qui fa servir un ingredient més a l’hora de preparar un pastís, però en el meu cas la dansa no és la farina, no és el component central. A mi m’interessen les propostes que estan més vinculades a tot el que és la creació visual o la plàstica.

M’interessa molt més la dansa vinculada a la performance que no la dansa purament coreogràfica o acadèmica, per la qual cosa en desconec en bona mesura la història.

• • • • Ens trobem tots en un mateix terreny de joc, i tots ens alimentem els uns als altres i els uns dels altres. L’aparició de la tecnologia del vídeo, per exemple, permet que hi hagi nous projectes al teatre i contribueix a fer que les videocàmares, gràcies al seu petit volum, es vagin incorporant a l’escena. A vegades, els referents i els inputs tenen més a veure amb els avenços tecnològics de tot tipus (com, per exemple, que els vols aeris siguin barats) i no tant amb els grans contextos creatius.

Hi ha una homogeneïtzació del temari. La dansa, a més a més, és l’art més permeable de tots, el més esponjós, així que la influència d’altres disciplines artístiques o tecnològiques es nota més que en altres arts. La creació mateixa de dansa ja és absorbent, el mateix moviment parteix com a forma d’absorció i de rebuig. És segurament l’àrea més canviant en modes. Com que la naturalesa de la dansa és el moviment, i el moviment és un principi d’acció-reacció, un tipus de desplaçament que no està sols en un punt, això li permet estar conceptualment en tots els altres. El seu treball és com de recorregut.

ENTREVISTES

Éduard Lock

50

Desfer les figures perquè l’espectador les refaci

Fotògraf, cineasta i director artístic de la ja mítica companyia La La La Human Steps, formada el 1980 a Montreal, Éduard Lock és el coreògraf de la velocitat i del risc físic que s’articula en l’escriptura imparable de peces com Human Sex, Enfant c’est destroy o la més recent W. El coreógraf quebequès mostra una capacitat de reflexió sempre en guàrdia, amb obres que reflecteixen (o més aviat refracten) part del passat, però paït per l’avui i amb una constant automirada conscient sobre cada detall. «Per què?», «Ah, sí?»

Lock atén tot el que passa a l’escenari, se sorprèn del que la gent li explica, es mostra curiós, ple d’interès pel de fora i, doncs, interessant i amb capes.

Quins són els trets principals del seu estil?

E. L: Malgrat que hi ha hagut una evolució en els darrers trenta anys que ja porto treballant, el tret més definitori és l’ús de la tècnica de puntes i com aquesta afecta la forma de la resta del cos. I això ho relacionaria amb una constatació que ha pres rellevància al llarg de tot aquest temps: trobo l’obstrucció com un recurs molt interessant. En la majoria de situacions, quan observes alguna cosa, ja sigui en un espai natural, al bosc, o bé a la ciutat, poc o molt sempre s’interposa alguna cosa entre tu i el que vols observar. Trobo un element creatiu en aquesta particularitat perquè, per completar allò que mira, l’observador es veu obligat a afegir-hi els detalls que no veu directament. Quan treballem la tècnica de puntes, essencialment usem una tècnica que idealitza la forma del cos, n’ofereix una forma ideal. Doncs bé, si aleshores hi afegim diversos tipus d’obstrucció —com poden ser la llum, la velocitat, un excés de detalls—, el que fem és lluitar contra la fàcil comprensió d’aquestes línies, creem una situació en què les formes semblen desaparèixer i reaparèixer tota l’estona, i això obliga a una percepció activa per part de l’espectador. Això sempre m’ha fascinat, he jugat amb aquests factors tota la meva carrera, posant-hi massa llum o massa poca, i també generalment la velocitat ha estat una constant.

Éduard Lock.

Foto de Jean François Bérubé.

Els eixos són la velocitat i la tècnica de puntes?

E. L: No, no, el tema no és la velocitat, el tema és l’obstrucció. La velocitat és una via per posar una barrera entre tu i el ballarí, un element que t’impedeix entendre-ho tot simplement. Quan som nens rebem sense filtres tota la informació nova, però de grans només admetem alguna informació, no veiem tant com pensem que veiem; al contrari, pensem part del que creiem veure, perquè hi projectem tot el que portem d’abans. Només quan creiem que coneixem una cosa i, alhora, se’ns la presenta d’una forma una mica més complexa o fora de l’ordinari, deixem de projectar-hi informació i comencem a veure-la de bell nou.

No és que m’agradi la velocitat amb puntes sinó que les puntes són la tècnica que artificialment crea la comprensió de la forma del cos perquè la idealitza, i la velocitat és una manera d’amagar aquesta forma, i així l’estàs presentant i amagant a la vegada. Aquesta és la qüestió.

Ja: les puntes ajuden a un reconeixement, i el recurs tranquil·litza perquè posa l’espectador en un terreny conegut, mentre que la velocitat desautomatitza, descol·loca. Com va trobar aquestes dues línies contraposades de treball?

E. L: Van sorgir de forma natural, ho he estat fent així durant molt de temps: al principi t’hi poses de manera una mica naïf, simplement perquè et ve de gust, i és de mica en mica que et replanteges els com i els perquè, i vas pensant-hi. Per què m’agrada així? Què aporta? Quan vaig començar a ballar, una primera revelació va ser adonar-me que, a diferència del que jo creia, els nostres moviments quotidians rarament són funcionals, fins i tot si tan sols es tracta de prendre una tassa de cafè.

A mesura que aprofundia en diferents tècniques corporals, observantho a través seu, em vaig adonar que tot el que fem quan ens movem quotidianament està carregat de sentit, contínuament comuniquem.

Si us hi fixeu, això és així fins i tot en les coses més simples: mireu com prenem el cafè, hi pot haver cent mil maneres diferents de fer-ho i cap d’elles no és realment un moviment merament funcional. Les formes comuniquen un punt de vista o són una declaració d’identitat.

I s’automatitzen, perquè el curiós és que ho fem així i les repetim fins i tot estant sols.

Amb això en ment, vaig començar a plantejar-me el moviment de maneres diferents, i em vaig adonar que hi ha una cosa molt complexa en el nostre cos, hi ha una mena de pensament físic que sempre constantment s’està alterant i es reconfigura. Per a mi, això va ser molt important de cara a coreografiar, com una primera revelació. En certa manera, la coreografia és una exteriorització física del pensament.

Ara bé: no importa el que la coreografia signifiqui d’entrada, en la concepció, sinó la responsabilitat que assumeix en els estats d’alteració que ocorren constantment i ràpid en la ment de l’espectador. Arran d’això, també vaig començar a entendre la connexió entre el llenguatge i el moviment, perquè el que fa que un llenguatge sigui bonic no és el que diu, sinó l’estructura, com es relacionen les paraules, la construcció de les frases, les particularitats de la coloració d’aquell llenguatge en concret, la col·locació... Anàlogament, el que fa bonica una coreografia no és la narrativa, no és allò que significa, sinó, com passa en la poesia, la connexió entre unes parts i altres, és a dir, l’estructura, la composició.

Per tant, el significat no és tan important.

E. L: No. Què espera que rebi el públic?

E. L: És que el públic són els espectadors, i els espectadors un per un no rebran mai exactament la mateixa peça per molt que volguessis simplificar-la i limitar-ne el sentit. Si tens cent persones en el públic, són cent espectadors, i amb matisos veuran cent peces diferents: les parts a les que donen relleu entre tot el que hi ha damunt l’escenari, els ressons personals que tenen per a ells, d’acord amb el seu bagatge i la seva experiència, tot això fa significar l’obra més enllà de com podem haver-ho previst a l’hora de crear-la. En certa manera, entenc l’espectacle com si fos una llum blanca i el públic fos un prisma a través del qual passarà la llum: cada espectador la refracta d’acord amb la seva densitat (d’experiència i coneixement) i la col·locació (vital, de punt de vista), cadascun es queda amb un color (llum vermella, blava, verda, qualsevol color de l’espectre que sigui, però mai del tot blanca).

Ni el creador ni l’intèrpret tenim possibilitat de decidir per complet allò que l’espectador ha de rebre. Cada cop que concebis una cosa prou interessant, podrà significar moltes coses alhora. No és possible limitar-la a una sola lectura, com no sigui que fos tot massa simple, excessivament clar i unidireccional, però aleshores no tindria cap interès. En certa manera, hi ha establerta una connexió entre la claredat i la importància d’una informació. Quan escoltes les notícies o busques informació, connectem claredat amb importància, però això no crea empatia, no és interessant des del punt de vista creador. Si, per exemple,

un manual m’explica com construir una porta, cal que sigui molt clar.

Però un llibre de poesia, que no és gens clar, commou molt per damunt, crea empatia. La poesia obre múltiples significats, hi podem projectar interpretacions diverses, i resulta que això és molt més digerible i atractiu per a l’essència humana.

El significat no es pot concretar, però l’art està a concretar la forma?

E. L: Sí, estic d’acord a ser molt precís en la forma. Però en el resultat no, gens: la comprensió humana funciona a la inversa, vol teca. És com un arbre: té una forma molt precisa, increïblement detallada en el conjunt que componen branques i fulles. Però aleshores ve la realitat, hi posa vent, i ja no pots veure gens clar cadascun dels elements per separat, ja no conceps l’arbre més que com a conjunt. D’entrada és molt precís però, amb el vent de la realitat, perd la seva precisió. Passa el mateix damunt de l’escena coreogràfica: el cos és molt complex i complicat, si s’està quiet encara el pots mesurar i caracteritzar una mica, però quan entra en moviment ja és molt difícil de copsar en detall. Quiet pots dir si és un home o una dona, si vell o si jove, on és el braç i sobre què recolza, però en moviment perd força la identitat social i els detalls es fan menys perceptibles, tot acaba sent menys classificable i jutjable.

Quin estil troba que impera en aquests moments?

E. L: Quan vaig començar hi havia una compartimentació molt clara dels estils. I el ballet clàssic, sobretot, estava totalment separat de la resta. Avui en dia la situació ha canviat moltíssim perquè molts coreògrafs de dansa contemporània són ara directors artístics de companyies de ballet, i hi ha ballarins de companyies clàssiques que van a parar a companyies contemporànies. Hi ha un intercanvi clar, un transvasament constant d’informació. Però això és normal, tota la nostra època està impregnada d’aquest mateix eclecticisme: si parles amb algú del món de les lletres o de les arts plàstiques i li dius que treballes en una obra absolutament original se’n riurien, de tu, no tindries cap credibilitat. Però, quan vaig començar, en el món de la dansa aquest tipus de pretensions era possible, la gent podia dir «en la dansa, això no s’ha fet mai abans». Ara dir això és impossible. La dansa ha madurat, s’ha fet gran, s’hi han afegit més i més punts de vista, ja res no és absolutament blanc o negre, ha guanyat grisos i munts de colors entremig, està obligada als matisos. Avui dia, ja és impossible crear una peça de dansa sense cap connexió amb el passat.

Al nostre país, ara hi ha molta dansa release i també hi ha influït molt la dansa-teatre, mentre que la dansa clàssica continua bastant al marge. Sembla que no hi calgui, dins la contemporaneïtat.

E. L: No, caldre realment no cal, és cert. És un recurs més. En el meu cas és simple curiositat per explorar una cosa que ha existit durant molt de temps. El problema està que aquest llenguatge s’associa massa a un tipus de narrativitat, de contar històries i de presentació concretes; ara bé, si la buides d’aquests condicionants i uses la tècnica per si mateixa, encara és un instrument totalment vàlid i amb moltes possibilitats.

Hi ha molta tradició de ballet al Canadà?

E. L: A Canadà hi ha interès pel ballet. Ara Quebec ja té força presència coreogràfica, però quan vaig començar era més un territori d’intèrprets que no pas de coreògrafs. Pel tema de la llengua, perquè parlem francès, el nostre lligam no era amb els EUA, sinó amb Europa, que, per contra, queda geogràficament molt lluny, de manera que vam començar amb una certa isolació que a la llarga ha ajudat a definir els paràmetres de la dansa del Quebec, des d’aquell període entre el 1972 i el 1982, que és quan les coses passaven sense que es mirés a l’exterior, fins ara. Potser ha anat bé, perquè tot hauria estat diferent si haguéssim tingut interferència externa, de realitats més fortes. Però avui és diferent: ja hi ha una tradició pròpia i, des d’aquesta, hi ha molta més circulació d’informació de fora.

Europa convida els coreògrafs del Quebec regularment i això crea noves connexions. És tota una altra realitat, perquè fa anys, quan em preguntaven d’on era i jo responia que del Quebec, molta gent no et situava. Ara penso que ja som al mapa.

I té característiques particulars i diferenciades d’Europa, la dansa del Quebec?

E. L: Crec que sí. Quebec té una mena d’energia pionera, una mica la que considerem pròpia de l’Amèrica del Nord. I la dansa-teatre també hi té una presència important. De fet, avui en dia hi ha molt moviment. És veritat que tenim problemes de subvencions, però la dansa està molt ben integrada en la vida cultural de la ciutat de Montreal i en tota la província. I també hi ha moltes cares noves, no paren de sorgir joves talents.

Com s’ha promogut la dansa? Hi ha polítiques concretes?

E. L: Hi havia el festival Le FIND (Festival International de Nouvelle Danse), que ja no existeix, però que en el seu moment va ser un motor important. A banda d’això, el més significatiu és que sempre han existit molts centres de presentació diferents i coreògrafs que creen el seu treball individualment. Hi ha hagut molta activitat, no eren ni un ni dos, érem molts!

Amb impuls directe del govern?

E. L: No. Finalment, és veritat que tot necessita una mica de suport econòmic del govern, però, inicialment, les propostes sorgien d’iniciatives privades, de la gent, dels artistes mateixos. La mentalitat del Canadà en aquest tema se situa entremig dels EUA i d’Europa: ni ens trobem com els EUA pel que fa al nombre d’iniciatives privades ni tenim les subvencions d’Europa, on s’inverteixen grans partides estatals. Quan em diuen que Alemània té disset bilions d’euros per a la cultura, trobo que és una suma insana!, ha ha ha.

Històricament, quines creu que han estat les aportacions més importants per a la dansa?

E. L: Moltes... D’entrada cal dir que una de les coses més interessants de la dansa és que no té documentació. És molt estrany, pensem-hi. Si en la literatura passés el mateix, resulta que tindríem la descripció de les obres escrites, però no les podríem llegir directament, no tindríem els llibres i només sabríem de l’obra dels clàssics pel que n’han explicat altres. En la dansa, és molt difícil saber què va passar exactament fa molt de temps enrere, no tenim clara una història fundacional. Això pel que fa a la història. Però és que avui costa també de poder-la veure en temps present. No és en els mitjans: no pots anar a una botiga i comprar-ne com si fos un llibre o un cd de música o un dvd de cinema, cal anar directament al teatre a veure-la. Això facilita una certa imprecisió: la gent sap més o menys de què es tracta, això de la dansa, però no completament, com no fos que siguin gairebé religiosos a l’hora d’anar a veure-ho tot i no perdre’s cap espectacle, i això és gairebé impossible.

En resum: és molt difícil pronunciar-se sobre com ha evolucionat i què ha estat més o menys important, perquè no en tenim mai una percepció completa, ens falten els documents que ens permetrien entendre millor com ha anat tot plegat. Dit això, pel que diuen, òbviament sembla que els moviments de la Judson Chuch van ser interessants, i també la dansateatre que es va desenvolupar a Europa, i Forsythe en la seva incursió en el ballet, i Cunningham, és clar.

I personalment, què destacaria?

E. L: Jo sempre he estat bastant autoreferencial. Quan era molt jove em va impressionar molt una peça de Trisha Brown per la seva precisió.

També m’agradava molt el treball d’una coreografa independent de Boston que va viure a Nova York durant molt de temps i feia coses molt estranyes. D’ella vaig aprendre una cosa: que pots posar una regla, agafar una cosa que abans tenia clarament una altra funció i veure com ja no

funciona, per començar de nou. Agafava maons, trossos d’arbres, runa, i els ajuntava en munts, com si fossin les restes d’una antiga civilització que s’hagués enfonsat i ella intentés aprendre com funcionava cadascun d’aquells trossets de peces d’abans. Sabia fer entendre a l’audiència el que volia fer, i tan aviat els espectadors s’adonaven que volia fer una cosa concreta, llavors, potencialment donava entrada a la possibilitat que fallés. Incorporar el fracàs en escena és una cosa que trobo molt interessant, molt bonica de fer. Si poses el teu ego en risc, si deixes que hi hagi un potencial de fracàs d’entrada, crees una tensió molt interessant.

La situació en què el ballarí és només carismàtic, on tot arriba bé a l’espectador i el públic l’admira, està bé, no dic que no. Però si crees una situació que, en canvi, el ballarí no sap del cert si aconseguirà fer que alguna cosa en concret funcioni o no, aleshores estableixes una empatia molt especial amb l’espectador, perquè potser ell també ha fallat aquell dia o aquella setmana o aquell mes. L’error forma part de la vida. Els espectadors entenen la possibilitat del fracàs, si la peça integra de manera significativa aquests possibles errors. Fins i tot és molt positiu, molt més real, fer-ho així.

Vol dir que hi ha gaires errors a les seves peces? Sempre semblen d’una precisió molt neta, polida i extrema.

E. L: Quan els ballarins comencen a assajar una coreografia complicada com Amjad, no es limiten a quedar-se en el punt on saben que sempre els surt bé, sinó que es forcen a anar més enllà, fins a l’extrem i, sí, de vegades s’equivoquen. Recordo que, en una peça antiga, jo caminava damunt d’ampolles de vidre; per aconseguir-ne vaig anar a buscar la gent que treballa en la indústria de la llet a Montreal, els vaig dir que volia ampolles de llet per al meu espectacle i ells van començar a explicar-me com la llet tenia millor gust si estava en ampolles de vidre i que ja no té el mateix gust ara que està en ampolles de plàstic... bé, això és igual, el cas és que vam començar el tour amb cinquanta ampolles i al final només en teníem vuit, perquè s’havien anat trencant.

Però aquest element imprevist està bé, és com dir-li al públic «jo vull fer això, però no estic segur d’aconseguir-ho». Sempre ho he trobat molt interessant, però no és nou, en el fons ja existia en el ballet clàssic tradicional, en certs elements virtuosos: per exemple, quan una ballarina prova d’arribar als trenta-dos fouetés, un, dos, tres... sí, ja ho sé, és com al circ, però es marcava una fita davant dels espectadors i podia fracassar.

Al capdavall, morim, tot acaba en la mort, entenem que tot acaba en aquesta fallida. Trobo doncs que és natural i, crec, desitjable encarar aquesta por en escena: la por de la possibilitat del fracàs. Evitar-la per complet ens faria tornar una mica bojos. ¿No és encara més boig encarar-se amb l’error des d’una tècnica tan perfecta?

E. L: Però és el que passa, no hi ha pas cap altra possibilitat. La idea de compondre una dansa amb dificultats no exclou l’error, només crea una situació amb un gran nivell de complexitat, i aquesta no significa que l’intèrpret no es pugui equivocar sinó més aviat al contrari.

Quins altres llenguatges artístics han influït la seva dansa?

E. L: El cinema i, de vegades, encara més concretament el moviment en el cinema. No sé si heu vist algunes pel·lícules de Charles Chaplin, però a divuit frames per segon, en lloc de vint-i-quatre (és la velocitat normal de la pel·lícula d’aleshores), tot es veu anar més ràpid, lleugerament accelerat, i aquest és un canvi molt subtil que trobo interessant intentar de reproduir a la realitat com una forma d’estilització.

La rapidesa dels moviments de les seves coreografies a vegades pot fer pensar en el cinema antic, sí. I, de fet, els canvis sobtats de llum també recorden el muntatge cinematogràfic.

E. L: Exacte. La idea de muntatge del cinema. Però potser no prové tant del cinema com, de fet, ja es tracta simplement de voler veure les coses des de diferents punts de vista. Si estàs mínimament interessat

en qualsevol objecte, mentalment t’hi apropes i fas com si canviessis de posició per veure’l des de diferents angles, com canviant de perspectiva encara que continuïs estant assegut. La ment fa tot d’operacions d’aquestes molt subtils. Per això, si fas una pel·lícula sobre dansa, l’última cosa que vols és tenir la càmera quieta. Seria estrany no mourela perquè mentalment el públic ho espera i ell mateix s’està movent tota l’estona. A l’escenari, les llums són per a mi una manera equivalent d’insinuar aquests canvis de posició, de perspectiva. La llum produeix un canvi de gradació en les relacions espacials entre les coses i els espectadors. Té aquest sentit, però és que a més a més plàsticament m’agrada, m’agrada molt l’efecte que en resulta.

En el programa de mà d’Amjad es parlava d’un pare pintor del qual va aprendre la tècnica de les ombres.

E. L: El meu pare era un dibuixant amateur. La idea de tenir una comprensió completa del cos fa molt de temps que ha desaparegut en la pintura. En canvi, en la dansa, vivim en una forma d’art que treballa amb el tangible, amb el cos real, de manera que l’abstracció sembla impossible, perquè estem fets de carn i sang reals. Ara bé, de fet, l’abstracció sí que és possible i no estic dient res de nou. El que compten són les percepcions d’aquests elements tangibles que posem damunt de l’escenari. I, si moc la meva mà molt ràpid, la mà es torna transparent i sense cap forma, o sigui que un cos que es mou és abstracte.

El que passa és que, si bé els nostres ulls estan preparats per a aquesta festassa, llestos per seguir tots els moviments i acceptar que una part li són invisibles, les nostres ments diuen que no i es posen a reconstruir els fragments d’allà on no arriben. Són més rígides. Però potser durant cinc o deu segons d’un espectacle passa alguna cosa així, i després continues amb la visió mental de conjunt, però aquell moment sol ja és interessant de provocar. Perquè en un teatre les experiències són més fortes, tenen més densitat, realment creus molt més en allò que veus. En el cinema, no saps quantes vegades ho han assajat abans que sortís bé, i després hi ha les llums, el maquillatge... Però en un teatre, en la mateixa habitació hi habiten els ballarins i els espectadors, i tot el que passa agafa una densitat d’experiència que penso que hem de saber aprofitar.

Nosaltres dos hem estat discutint sobre els cercles de l’espectacle Amjad, sobre si per a un connoten més «organicitat» i, per a l’altra, «perfecció». Quin era el seu punt de partida o què vol que signifiquin?

E. L: Són una referència a les perles, com un element més o menys constant dels ballets; també ve de les pintures puntillistes; i també tenen el significat de principi i fi... Bé, ja ho sabeu, el cercle té milions de significats. O sigui que no us ho diré, excepte aquesta més òbvia, la del simple punt de partida anecdòtic, que va ser la perla. Pel que fa a les connotacions... en el fons estic d’acord amb tots dos. El públic se situarà en aquesta mateixa disjuntiva, segons l’espectador.

Amb tot el que porta dit, que potser semblava que pogués voler cap altra cosa? La La La Human Steps representa sempre un planteig coreogràfic molt vital i cançoner, oh, la, la!, ràpid i ple de ritme, joganer i precís, fet de passos detallats i vertiginosos, però concebuts i executats pas a pas, mentre apunten alt, cap a una humanitat incomensurable que sortosament ningú no es pot acabar d’una sola queixalada.

Nascut a Villemomble, prop de París, l’any 1924, Roland Petit ja té 85 anys i encara surt a saludar al final dels espectacles amb un trot alegre i l’esquena ben dreta, propici fins i tot a marcar-se uns passos davant del públic, com tants cops ha fet a Peralada. Va ser director, mestre de ball i la figura principal del Ballet des ChampsÉlysées (1945-1947) i fundador del Ballet de París, on al final dels anys quaranta i cinquanta fa grans coreografies.

El contracta Hollywood i alterna el ballet amb altres formes de dansa. El seu punt fort sempre ha estat la concentració emocional de certes escenes íntimes, en els passos a dos sobretot, i ha quedat per a la història el seu cèlebre Le jeune homme et le Mort, en col·laboració amb Jean Cocteau, una peça que han ballat grans intèrprets com el 1985, a la pel·lícula Noches de sol, Mihail Baryshnikov.

Ha muntat El llac dels cignes amb els gèneres sexuals intercanviats i homes als papers principals. I al llarg de la seva llarga trajectòria, l’academicisme s’ha tacat de gèneres amb què s’havia criat i pels quals sent una profunda estima, com el cabaret, el musical i el jazz, abocat a integrar a l’escenari l’all that jazz de la vida dels barris i de la música i els fers populars (per això també l’interès per l’hispànica Carmen). Serge Lifar, Roland Petit i Maurice Béjart són els grans i revolucionaris noms de la dansa clàssica a França: el primer va obrir l’academicisme a l’espectacle dels Ballets Russos i Diaghilev, el segon va establir un diàleg amb l’espectacle del musical i de Hollywood, el tercer fins i tot va arribar a portar-lo als estadis de futbol, com si fos rock. I si als anys setanta Petit va coreografiar la música de Pink Floid, als noranta Béjart ho feia amb la de Queen.

França ha estat de sort. Moltes revolucions s’hi han continuat covant. Grandeses de la tradició. I, com a bon fill seu, Petit és gran, genial, geniüt, amb personalitat i força, sempre espectacle, perquè the show must go on, que deien... altres.

Roland Petit.

Foto de Josep Aznar.

Roland Petit Qüestió de geni

Quins elements de tota la seva trajectòria han estat decisius a l’hora de conformar un estil?

R. P: Aquesta és una pregunta molt delicada de contestar per telèfon, ni tan sols no estic segur d’haver entès totes les paraules.

Com explicaria què el fa particular i diferent dels altres?

R. P: Això caldria demanar-ho al públic. Si encara tinc la sort que em demanin ballets arreu del món, és perquè el públic ve i estima el meu treball. A mi m’encanta treballar, m’encanta la dansa i coreografiar, segurament es nota i el públic aprecia això mateix de la meva feina: que tot sorgeix d’una manera molt natural i efectiva.

Una mica és com en una història d’amor: ens trobem i ens estimem, però per què ens estimem exactament no se sap pas. Sempre m’he estimat el públic i crec que ha estat recíproc, ens agradem, som una sola cosa, amb l’art de la dansa com a intermediari. La dansa és qui

cus aquest fil entre els espectadors, el coreògraf i els ballarins, que també participen molt en la creació.

Hi pensa, en el públic, quan crea?

R. P: No, en aquell moment, gens. Penso en el tema sobre el qual estic creant, en la música que m’inspira i en els ballarins que ho ballaran i que també m’inspiren.

Recentment, per exemple, he fet una coreografia per a una ballarina de Sant Petersburg que és una artista extraordinària, i puc dir que per a mi ha estat un plaer treballar amb ella igual que per a ella ho ha estat treballar amb mi, hem fet un treball conjunt que ha tingut molt d’èxit. També és com una trobada amorosa la que s’estableix entre l’intèrpret i el coreògraf.

Però de vegades les històries d’amor no acaben gens bé. Vostè en parla com si sempre fos feliç aquesta relació de treball.

R. P: És que, de fet, per a mi no és realment una feina, coreografiar no em representa treball en el sentit negatiu.

Treball pròpiament dit només el sento en la fase anterior, en la recerca del material, dels ballarins, de l’equip...

Però un cop ja els tenim i sabem què farem i quina música utilitzarem i tot plegat, llavors posar-me a coreografiar, agafar tots aquells elements i compondre’ls, per a mi això ja no és treball, sinó un gran plaer. És com si demanéssim a un escriptor com s’ho ha fet per escriure i si ha hagut de treballar molt per fer-ho. Jo penso que quan s’escriu, després del treball previ de documentació, quan ja sols es tracta d’expressar-se, la creació ve tota sola, no és un acte estudiat, no és un acte treballat ni encara menys treballós.

Per a un escriptor també hi pot haver moments de pànic, davant de la pàgina en blanc, encara que s’estimi la feina.

R. P: És clar. Però, quan tens el paper en blanc davant, bé cal fer-hi alguna cosa, encara que de vegades sigui difícil. Li pot passar a qualsevol que no sàpiga com posar-s’hi en algun moment, tant si ets un escriptor com si ets un músic o un coreògraf, la inspiració no ve sola cada dia. Però cal moure’s, actuar, així es troba el bon camí i al final surt sol.

Mai no s’ha trobat paralitzat, que no sortís res?

R. P: No, no m’ha passat mai de no poder coreografiar.

Munto coreografies des que tenia setze anys, al començament vaig tenir la sort que m’ajudessin escriptors, músics, decoradors, dibuixants i pintors de talent, gent que en sabia em va ajudar en la meva joventut, que és quan podria haver dubtat més. Després, ha anat rodat.

Com comença a pensar en una nova creació: a partir d’un llibre, d’una música?

R. P: No és mai igual. De vegades, pot ser la música; d’altres, és una història i aleshores busquem la música

55

Espectacle Pink Floyd Ballet de Roland Petit / Tokyo Asami Ballet.

Foto de Josep Aznar.

que millor li escaigui, o bé m’inspira un ballarí en concret i amb la coreografia busco la manera de reforçar els seus valors, de fer-li fer les coses que millor sap fer i descobrir junts les coses que no ha fet mai abans però que també serà capaç de fer. Els ballarins són molt importants per a mi. Quan el ballarí inspira el coreògraf, és evident que s’aconsegueix una molt millor coreografia.

Què cal que tingui un ballarí perquè l’inspiri?

R. P: Talent. Hi ha vegades que el ballarí ni ho sap, que el té, i és el coreògraf qui l’ajuda a descobrir-lo i a desenvolupar-l’hi, perquè sorgeixi tot el seu potencial a la coreografia. Potser encara no ha tingut mai l’oportunitat de manifestar-lo completament i, de cop, aflora als assaigs: cal saber veure-ho i incorporar-ho, avançar junts. Recentment he fet una peça per a la Scala de Milà amb un ballarí jove que ningú no coneixia: el vaig agafar, vam començar a treballar junts, em vaig adonar del formidable que era i que només li calia tenir més confiança en ell mateix, i vaig mirar que tot això es detectés a la coreografia.

Qui era?

R. P: Ai! Ara, no en recordo el cognom, Mike, crec... és que era un ballarí molt jove.

Aborda el treball de la mateixa manera si es tracta de fer-lo amb música clàssica o amb música moderna?

R. P: És el mateix que deia abans, depèn d’allò que m’inspiri. Quan vaig treballar amb les cançons de Duke Ellington o amb Pink Floid, és evident que n’havia de sorgir un ballet completament diferent al que hagi pogut coreografiar amb música de Schubert o de Schumann o de Berlioz o de Wagner.

Genera també una manera de construir diferent?

R. P: Depèn de cada peça. Amb Duke Ellington, cada cançó em duia per camins diferents a l’hora de coreografiar-la, no hi havia una actitud conjunta pel fet de ser totes d’Ellington.

I l’espectacle que va fer sobre Charles Chaplin?

R. P: Ah!, se n’acabarà fent una pel·lícula! Els japonesos m’han demanat si podíem fer una pel·lícula sobre el ballet de Charles Chaplin i jo els he dit que sí, és clar. Ja he parlat amb el fill de Chaplin, que viu a Suïssa, i n’està encantat. La farem el 2009, amb un gran director japonès.

De quina manera el va inspirar Chaplin?

R. P: Com no m’ha d’inspirar! Si algú em digués quin és el geni més gran que hi ha hagut mai, jo el triaria a ell.

Per a mi, Chaplin és el més gran de tota la història, de tots els directors, de tots els escenògrafs, de tots els actors, de tots els còmics, de tots els que fan plorar, jo crec que és el millor actor que he vist a la meva vida.

Fins i tot ballava bé!

R. P: Sí, ho feia tot bé. El ballet amb Luigi Bonino, que és un artista meravellós, vol expressar això, aquesta admiració, i ha tingut molt d’èxit. Ha viatjat per tot el món. És directament del ballet que en traurem la pel·lícula.

Quin art és el que més li interessa?

R. P: Tot art m’interessa, quan es bo. Ja sigui la música, el cinema, la pintura, la dansa, el que sigui, si és bo. A més, jo he tingut la sort d’haver coreografiat fa seixanta anys el ballet Carmen, i ara en celebrarem l’aniversari a Londres. És un ballet que vaig crear per a Zizi Jeanmarie [s’hi va casar], amb qui l’he ballat unes mil vegades, ella és la gran artista que m’ha ajudat a seguir aquest camí, que ha estat el millor camí amb una gran artista com ella al meu costat.

En la història de la dansa, quines han estat les aportacions més importants?

R. P: Ja us ho he dit: el més important és tot allò que és bo. El llac dels cignes, per exemple, del segle XIX, segurament és el millor ballet que s’ha fet mai, però quan es reposa ara, ja mai no es fa tan bé, sempre són adaptacions, sense ni fer constar el nom del seu creador, que ja hem oblidat, tot i que és qui en va fer la millor versió... De qui és El llac dels cignes original? Digueum’ho vosaltres, que jo ja no me’n recordo. I és el gran ballet de referència! I després hi ha Giselle, que tampoc passa mai de moda. I hi ha coreògrafs com Balanchine amb el seu El fill pròdig, dels inicis, una obra remarcable, meravellosa, emotiva. I n’hi ha altres que han fet peces que han marcat molt la seva època, i això és el més important. Hi ha Fred Astaire, amb qui vaig treballar i que també era un veritable geni.

I de més moderns?

R. P: Què és, per a vostès, modern?

Del segle XX, ja passada la Segona Guerra Mundial...

R. P: No n’hi ha gaires. Balanchine, que és un coreògraf com no gaires, i després, hi ha hagut artistes que han tingut un cert èxit durant alguns anys, però que al final desapareixen, s’acaben i ja no se’n parla més. Quan jo era jove hi havia el Ballet Jooss que era molt cèlebre, alemany, considerat com a molt modern, i que finalment ha estat oblidat i ja ningú no sap ni qui eren. ¿No troba interessant la dansa-teatre de l’alemanya Pina Bausch (que es va formar a l’escola de Kurt Jooss) o les aportacions del nord-americà Merce Cunningham?

R. P: Us ho diré clar: tot això és bo, per exemple, una vegada, però després no hi ha ningú que ho continuï.

Vostè va començar amb l’escola russa.

R. P: Sí, vaig començar a l’Òpera de París i treballava

amb els russos, a l’època de Serge Lifar. Sóc part d’aquella tradició. Els russos són meravellosos. Ara acabo de fer una coreografia amb Uliana Lopatkina, que és la nova estrella del Kirov... i a l’Opera de París no existeix res de semblant.

R. P: No hi estic d’acord. Trobo que hi ha alguns intèrprets que em fan molt feliç, a l’hora de veure’ls ballar i de treballar-hi. Al mateix temps, també hi ha bons coreògrafs, encara que, de fet, n’hi ha molts que fan moltes coses, però pocs que les facin bé.

I com veu en l’actualitat l’escola russa?

R. P: Continuen sent formidables, sempre en surten grans intèrprets, com Lopatkina. Tant al Kirov com al Bolxoi, hi ha sempre ballarines i ballarins molt bells.

Des d’Espanya, vostè i Béjart han estat els principals referents de la dansa francesa.

R. P: Ah, la dansa clàssica espanyola no està en el primer pla internacional. Els ballarins espanyols de zapateado són extraordinaris, en això sí que hi ha uns ballarins boníssims, però no té res a veure amb el meu terreny i no conec prou aquesta dansa per destacar-ne cap.

Quines són les particularitats millors d’aquesta escola de clàssic?

R. P: La dansa dels russos fa somiar, ho fan com... És com si em preguntessin per què mengen caviar a Rússia, és la mateixa raó, són com són.

Haver treballat a Hollywood va afectar les seves coreografies?

R. P: Vaig treballar a Hollywood en moltes pel·lícules i he de dir que quan hi havia Fred Astaire els altres no existien, ningú no li arribava a la sola de la sabata, era un geni i considero que vaig tenir molta sort de col·laborar-hi. És divertit perquè em va contractar per ajudar-lo a fer la seva coreografia i, finalment, jo no em volia quedar perquè pensava que no estava fent res, ell ho feia tot.

Però em va dir que no, que em quedés, perquè li agradava tenir-me al costat per treballar, que amb això ja n’hi havia prou. Per a mi va ser un plaer: veure’l treballar era com anar a escola, en vaig aprendre moltíssim, i com a persona no n’hi ha hagut cap altra d’igual a Amèrica.

Què en va aprendre?

R. P: Em va ensenyar a fer un munt de coses que no havia fet mai abans. En vaig aprendre tots els passos glissés, per exemple, no que fossin necessàriament dels peus de claqué, sinó simplement glissés, lliscant per terra.

Van ser ensenyaments que va adoptar a les seves composicions ràpidament?

R. P: A l’instant. Jo sóc fill espiritual de Fred Astaire, però també sóc el fill espiritual de molta altra gent que m’ha influït molt, des d’algun professor de l’Escola de París, que va ser fonamental, fins a una ballarina com Zizi Jeanmarie, que ha estat sempre al meu costat.

I què ens pot dir de Nureiev?

R. P: Hi vaig treballar, però sobretot va ser un gran amic meu, me l’estimava molt. Vaig fer diverses coreografies amb ell, però el més important era la seva personalitat, tenia una gran presència en escena, encara que com a ballarí n’hi hagués de millors, com el mateix Baryshnikov, que sens dubte ha ballat millor.

Pot ser que abans fos una època en què hi hagués més ballarins-estrella i ara sigui una època de coreògrafs-estrella?

Però amb Béjart va tenir-hi cap relació?

R. P: Amb qui? No sé pas de qui em parlem, hi ha tanta gent avui que coreografia, que no puc conèixer pas a tothom.

Maurice Béjart, del Ballet Lausane...

R. P: Ja dic que no puc conèixer a tothom, oi? Hi ha individus que fan que es parli molt d’ells, però que són tan coreògrafs com jo sóc cirurgià. Segurament aquest senyor sobre qui em demanen no està en el meu circuit, en el meu pla de mira.

Amb Cocteau sí que es van conèixer.

R. P: Ah!, sí, a ell sí. Vaig treballar-hi de jove, em va ajudar i va ser formidable. De fet, ajudava a tothom qui li demanés, era meravellós, i a mi i a altres ens va posar en el camí de la qualitat, igual com feia amb molts actors i cantants.

Vostè encara té molta energia, als seus vuitantacinc, és admirable.

R. P: Sí, sí.

59

Espectacle Fase: four mouvements to the music of Steve Reich de Rosas. Foto de Herman Sorgeloos.

Anne Teresa de Keersmaeker Minimalisme i silenci 61

són el material de les meves obres. Aquesta seria la constant del meu procés de creació.

B. R: I quin és el rol que com a coreògrafa juga entre els ballarins i la música?

A. T. de K: Jo dono les directrius inicials i prenc les decisions finals, ajudo a articular preguntes, construeixo l’arquitectura en el temps i l’espai, i organitzo les responsabilitats dels participants.

Anne Teresa de Keersmaeker és un personatge enigmàtic, és a dir, que captiva encara que difícilment s’arriba a entendre mai per complet. Cada petit senyal del cos, de la cara o dels seus dits és un símbol que cal tenir en compte per extreure el significat final de les seves paraules. Com en l’obra, la seriositat marca unes pautes de conducta que semblen contradir l’esperit romàntic que diu que la caracteritza i que denota el vincle amb la música, la mirada i algunes de les idees que expressa.

Les respostes d’aquesta entrevista cauen entre silencis, com petites gotes escapades per l’esquerda d’un gran pou, un pou profund i gelosament guardat.

Bàrbara Raubert: Com definiria el seu estil?

A. T. de K: Oh... No hi havia pensat mai...

B. R: Fantàstic!

A. T. de K: És que no crec que sàpiga exactament què és l’estil.

Primer hauríem de pensar en una bona definició del terme, amb la qual poguéssim estar tots d’acord.

B. R: L’estil, tal com jo l’entenc, és la forma concreta que adopta una obra o, dit d’una altra manera, la manera personal com es materialitza una idea.

A. T. de K: És clar, però en els darrers vint-i-cinc anys de treball amb la meva companyia he compost amb formes molt diferents i he estructurat de maneres molt variades les meves idees. Pensant-hi bé, l’única constant que puc reconèixer en el meu treball és l’estreta relació que he mantingut sempre amb la música, una mena d’àncora molt profunda dins del procés de creació.

B. R: I quin tipus de relació proposa que mantinguin dansa i música?

A. T. de K: Doncs tampoc aquesta és una relació que hagi estat constant en la manera de formular-se, ni es pot definir sota un sol estil.

He utilitzat moltes músiques diferents i amb cadascuna hi he tingut una aproximació.

B. R: La improvisació és una eina usual d’aquest procés?

A. T. de K: En els darrers anys he treballat molt amb la improvisació durant el procés de treball, així com també en l’actuació final.

B. R: Per aprofundir plegats en unes mateixes qüestions, imagino que l’equip de ballarins amb el qual treballa l’ha de constituir un cos estable.

A. T. de K: Doncs no és tant així, ja que els ballarins es mouen molt, sempre van amunt i avall, i ara encara més que fa vint anys, és així.

B. R: Aleshores, el treball recau més en la seva voluntat personal, i aquesta deu ser la força que defineix l’estil.

A. T. de K: Depèn de cada peça. Del que puc parlar millor és del darrer procés de creació, Zeitung, presentat aquí al Mercat de les Flors, on vaig estar treballant unes quantes preguntes que em faig a mi mateixa i les vaig traspassar al músic. Va ser un procés en comú i molt proper, amb Alain Franco.

B. R: Sabia què volia d’ell?

A. T. de K: No. Jo sabia quines eren les meves preguntes al voltant de la música de Bach i Webern i vaig pensar que estaria molt bé de combinar-les amb preguntes que ell es fes sobre els lligams entre aquests dos compositors. Creia que seria bonic d’exposar qüestions i camins, en paral·lel o entrecreuats, entre nosaltres. Aquest era l’element crucial en la nostra relació.

B. R: Sempre parla de preguntes com a generadores d’acció. Es podria dir que les seves obres en són la resposta?

A. T. de K: Espero que no donin cap resposta! A tot estirar, serien possibles rèpliques a unes preguntes que desitjo que es mantinguin dins l’obra, a sota. No vull que desaparegui mai el qüestionament.

B. R: I quin tipus de preguntes són?

A. T. de K: Normalment són preguntes sobre la generació de la pròpia dansa o senzillament del moviment; preguntes sobre l’organització del temps i de l’espai, sobre patrons energètics, sobre el desig de bellesa...

B. R: Seria possible traçar una línia evolutiva en relació amb la música dins la seva trajectòria?

A. T. de K: Els canvis han vingut donats pel músic que he triat per a cada ocasió.

B. R: Sempre són preguntes tan metaartístiques? No es refereixen mai a la quotidianitat de la vida diària?

A. T. de K: Jo crec que sí, que són interrogacions sobre la vida de cada dia... [Riu i es torna a posar seriosa per afegir] ...Sí, ho penso.

B. R: Així, quan canvia el músic, canvia la relació. El procés de treball, però, es manté sempre igual?

A. T. de K: No, no, no. He desenvolupat un munt d’estratègies diferents per abordar el treball conjuntament amb la música que el motivava. Aquesta és una de les coses que més m’interessa: veure quantes estratègies diferents puc trobar per relacionar la música amb la dansa. Per això també he donat sempre molta importància als ballarins amb qui treballo, ja que part del procés en depèn molt, són el meu suport, una mena d’estaca, es podria dir que la música i els ballarins

B. R: És clar, en certa manera tot es pot referir a temes concrets, però parlar d’energia...

A. T. de K: Tot és energia... una cadira és la materialització d’una energia! [Ho diu mentre agafa el respatller de la cadira on seu] Tot el que ens envolta són vibracions o energia materialitzada.

B. R: D’acord, però diguem que les qüestions que proposa no es dirigeixen a coses quotidianes, sinó més aviat abstractes.

A. T. de K: Per a mi són molt concretes, extremadament concretes.

62

63

B. R: Me’n podria donar un exemple, per entendre-ho millor?

A. T. de K: Com et deia... [Es queda mirant el buit i després d’una estona continua parlant amb els ulls clavats en un lloc de més enllà] ...percebo el món que m’envolta, el percebo a través del meu cos de la mateixa manera que percebo el meu cos a través del món. Tant el meu cos com la meva dansa són la relació més directa que tinc amb el món, i tot està relacionat amb l’energia i amb com aquesta energia pren forma en el temps i l’espai. I com puc... [Torna la mirada cap a l’espai de la conversa, com per repensar-s’ho i concloure] Sí. Sí, és molt concret, per a mi, entra en un nivell del dia a dia.

B. R: Es podria dir que mira la vida com si fos senzillament la concreció d’energies en el temps i l’espai?

A. T. de K: Sí, i en com s’organitzen verticalment i horitzontalment, i endarrere i endavant.

B. R: I les emocions?

A. T. de K: També les emocions són energia materialitzada. Ho són!

B. R: Hi ha emocions en les seves peces? Aparentment són peces que tendeixen a la puresa i al formalisme.

A. T. de K: Sí, però no penso regatejar amb el fet de si hi són o no.

Confio que les emocions afloren quan ho han de fer. Algú em va dir fa temps una cosa que trobo que ho complementa molt bé: la peça mostra allò que és mostrat. És allò que és, ni més ni menys.

B. R: I l’espectador hi té res a dir? Quina part del que percep parteix de la seva pròpia elucubració o bagatge?

A. T. de K: Tot. B. R: Aleshores, cadascú en pot tenir una percepció pròpia, personal, a banda del que s’hi volgués transmetre originàriament.

A. T. de K: No hi ha manera possible que jo pugui canviar això mai.

B. R: Però hi ha alguna cosa que sàpiga que funciona per a tothom?

A. T. de K: No hi ha res de semblant, a banda del fet que la vida és un canvi constant i en tot. No puc controlar els efectes que tindran els meus moviments i, menys, en un món tan canviant i complex com l’actual, on tan sols arribar a fregar la realitat amb la punta dels dits ja és una fita gairebé impossible... [Silenci] ...sí.

B. R: Quan mira enrere cap a les seves peces antigues, com les veu des d’avui? Podria haver-les fet igual? Interpretar, després de vint-i-cinc anys, Four mouvements to the music of Steve Reich, com es nota en el mateix cos?

A. T. de K: Si comparem Zeitung amb Four, que tenen vint-i-vinc anys entremig, es veu que són peces completament diferents: l’una és un duet i solo, l’altra és un fris de grup, els músics són diferents...

De cop, passa Caterine Allard pel l’espai en què té lloc l’entrevista, s’acosta, se saluden afectuosament, parlen un moment, i el fil de la conversa es perd. Quan Allard se’n va, Keersmaeker es queda tota pensativa mirant com marxa.

A. T. de K: La Caterine estava a classe amb mi a l’escola de Béjart, a Mudra, i feia molt temps que no la veia, tot i que me l’estimo molt. Era una ballarina tan espectacular! Sempre meravellosa.

B. R: Com recorda aquell temps a Mudra?

A. T. de K: Amb ella?

B. R: Sí.

A. T. de K: Ella era la millor. Fràgil en aparença, però amb uns ossos forts.

B. R: Noto que la seva percepció de la realitat té molt a veure amb les estructures, amb l’arquitectura, tota l’estona parla d’ossos, de formes verticals i horitzontals.

A. T. de K: Sóc una persona molt romàntica.

B. R: Bé, això no nega l’anterior.

A. T. de K: Ja. [Silenci de ben bé deu segons.]

B. R: I en quin sentit nota aquest romanticisme? Té a veure amb una especial mirada cap al passat?

A. T. de K: No ho sé, si és ben bé així. No ho sé... però sí, tothom sempre em relaciona amb allò estructural, amb l’abstracció, però...

B. R: Bé, potser la seva capacitat per l’abstracció i l’estructuració es basa en un romanticisme que fa que aquestes formes no siguin totalment fredes, ja que la base no ho és.

A. T. de K: Mmmm.

B. R: Podria ser una emoció continguda.

A. T. de K: És una qüestió d’equilibri. [Silenci, cinc segons més] B. R: És això el que busca, un equilibri?

A. T. de K: A la vida, vols dir?

B. R: Suposo que en certa manera tots el busquem, a la vida.

Però el que realment volia saber és si aquest equilibri l’ha anat trobant o s’ha decantat cap algun lloc en les peces, si respon a un qüestionament constant per trobar resolucions formals.

A. T. de K: Ho trobo una mica difícil de contestar, ja que ara mateix em trobo en un moment crucial. Arribat a un punt on he fet tantes coreografies, ara només m’agraden les coses molt senzilles.

B. R: No trobo que Zeitung sigui una obra especialment senzilla.

A. T. de K: No? B. R: No. A. T. de K: És molt llegible, no creus?

B. R: En quin sentit?

A. T. de K: Hi ha una persona ballant, i després una altra persona ballant... no és senzill, en aquest sentit?

B. R: Trobo que no gaire. Potser escènicament és senzilla, però a mi em feia pensar en les pautes de percepció, ja que l’espectacle obliga l’espectador a mirar de maneres molt diverses al llarg de l’hora i mitja que dura. Cada cop que les llums canvien, cosa que fan molt sovint, tenyeixen l’escena i el moviment de connotacions concretes i perspectives diferents. Igual que amb la música, del barroc de Bach a l’abstracció de Weber dins d’una mateixa frase corporal...

A. T. de K: Però ets conscient de què és el que crea els canvis, ho veus.

La manera que m’ho acabes d’explicar vol dir que és llegible, no? Perquè si veus que són els mateixos moviments encara que la música canvia, vol dir que la coreografia és evident.

B. R: Sí, però em feia la sensació que el que volia que veiéssim no eren aquests canvis sinó allò que quedava en tots ells, allò constant, el que era l’essència de la dansa, ja que la resta de coses podien canviar en qualsevol moment.

A. T. de K: Com si hi hagués uns principis subjacents?

B. R: Una cosa així.

A. T. de K: Ah!, està bé.

B. R: De la mateixa manera que el terra queda totalment al descobert cap al final de la peça, quan havia estat mig ocult durant tota la resta, fa pensar en allò que no veiem quan veiem a algú ballant. O la roba que porta la ballarina al principi és just la que no duu al final. El que hi ha i el que hi manca.

A. T. de K: Que bonic, m’encanta!

B. R: Sí, però són coses que jo he pensat a partir del que he vist, d’acord que podríem dir que és llegible però no directament.

A. T. de K: Bé, no està explicat, però és que tampoc no m’agrada ser explícita. Però és el que és, no?

B. R: És clar. Però encara no m’ha parlat sobre com veu la seva evolució en aquests vint-i-cinc anys.

A. T. de K: Bé, jo sempre he cregut fermament en la dansa com a llenguatge, que la dansa pot parlar sobre nosaltres. Aquest és el tema principal. Sempre he cregut fermament en el sentit més directe en el moviment, i en la relació entre la dansa i la música com el més natural dels vincles. Crec en... sí.

B. R: Aleshores, la dansa ha de tenir necessàriament una música darrere?

A. T. de K: Bé, no, no ho diria així, però sí que hi trobo un vincle natural, una relació natural.

B. R: En peces antigues de Rosas hi havia molta música i molts ritmes que provenien del propi cos.

A. T. de K: És que és així: la música ja és al teu cos, amb la veu, la respiració, el batec del cor, el soroll de les passes...

B. R: Però en les peces més recents no ho trobem tan clarament.

A. T. de K: No, però potser hauria de tornar a fer-ho, potser sí... ballar en el silenci... [Silenci llarg] B. R: També l’arquitectura és una art amb la qual es relacionen molt les seves coreografies, sobretot en els vídeos.

A. T. de K: Tu creus? Tampoc tinc tanta experiència amb el vídeo, ja que normalment jo aporto el material coreogràfic i els cineastes, com Thierry de Mey, fan el que volen, els tinc plena confiança i no hi intervinc directament.

B. R: Veu altres espectacles de dansa, intenta veure què fan els altres creadors?

A. T. de K: Sí, sempre que puc.

B. R: I quin és l’estil que troba avui més fort?

A. T. de K: Hi ha tanta gent fent coses diferents, ara! Són tants que no et sabria dir. A Bèlgica hi passen moltes coses, ara mateix.

B. R: Del corrent de la dansa que es qüestiona el moviment, per exemple, què en pensa?

A. T. de K: Ja ha passat el moment de qüestionar-se la necessitat de ballar. Jo no ho vaig entendre mai, per a mi és com si ens qüestionéssim la respiració.

B. R: Realment depèn de la dansa com de la respiració? Tant la necessita?

A. T. de K: Crec que sí. Sí. Pot sonar una mica naïf, però sí.... [Silenci] Per a mi és una cosa natural, per comunicar-me prefereixo ballar que parlar. És de la manera que millor em sé expressar.

B. R: I d’on provenen les idees que generen els seus espectacles: de la pròpia dansa, de la música, de lectures?

A. T. de K: De qualsevol cosa que experimenti en la meva vida, des de les coses més simples del meu dia a dia fins a les més abstractes... És que, de fet, no són coses diferents, la meva vida i la meva dansa.

B. R: Quines considera que han estat les seves influències?

A. T. de K: No ho sé, això són coses de periodistes.

B. R: Però quines coses l’han marcat més a la vida?

A. T. de K: A la vida? Ah! Doncs només puc dir que el que ha estat important en la meva vida... [Silenci d’uns vuit segons] ...entrar en contacte amb filosofies orientals, amb el taoisme i el pensament del yin i el yang, ha estat crucial, sí.

B. R: Des de quan?

A. T. de K: Des de fa uns quinze anys. Vaig entrar-hi en contacte i ha influït la meva vida en tots els aspectes. M’ha proporcionat una aproximació totalment diferent a les coses quotidianes i fins i tot a les més abstractes.

B. R: I de quina manera s’ha implicat en la seva feina?

A. T. de K: Influeix realment en la meva manera d’organitzar el temps i l’espai, i concretament en com penso el meu cos i percebo el món que m’envolta.

B. R: Com seria aquest Tao de la dansa? Se’n podria escriure!

A. T. de K: Seria interessant. El resum seria que les coses són el que són, res més.

B. R: També s’interessa per alguna altra art en particular?

A. T. de K: Com ja t’he dit, la música és la meva primera companya, i després ve l’arquitectura, i també el teatre.

B. R: Ha estudiat música?

A. T. de K: [...]

B. R: Toca algun instrument?

A. T. de K: [Fa que sí, amb el cap, i seguidament fa com qui toca la flauta, amb les mans] B. R: I encara la toca?

A. T. de K: Mmm. B. R: Potser per això viu la relació entre música i dansa de manera tan directa.

A. T. de K: No seré mai una instrumentista de debò. Bé, me n’he d’anar a assajar...

B. R: És clar, gràcies, adéu.

Alain Buffard El vestit desaparegut de Chanel 65

Espectacle [Not] a love song d’Alain Buffard.

Foto de Marc Domage.

Alain Buffard se’n riu, de les jerarquies i les classes socials, però les utilitza amb dots de croupier en els seus projectes d’ànima punky vestida de Chanel, com en la peça (Not) a love song, amb Miguel Gutierrez, Vera Mantero i Claudia Triozzi.

B. R: En el tercer número de la nostra revista volem parlar de l’estil.

A. B: L’estil? Oh! Déu meu! Ha ha ha. I què és l’estil?

B. R: Bé, aquesta és la primera pregunta: quin és el seu estil?

A. B: No estic qualificat per respondre aquesta pregunta.

B. R: Després de veure l’obra (Not) a love song, no dubto gens que alguna coseta en pot dir. A més, la seva formació no prové únicament del camp de la dansa, i això es nota.

A. B: Bé, sí, crec que tinc el meu propi estil, que és com la meva signatura, i que té a veure amb el meu bagatge, amb totes les fonts de les quals he begut: he treballat a galeries d’art i amb diversos artistes visuals, també artistes de body art i, tot i que ja no faig aquest tipus de treball, ha influït en el marc a través del qual ho veig tot i a partir del qual penso les meves obres per ser vistes.

També puc dir que intento desaprendre tot allò que em van ensenyar a l’escola i en la meva carrera professional de ballarí, perquè vull trobar una manera nova d’estar en escena. Per això treballo sempre amb gent que tenen una personalitat molt forta, que són especials i que són capaços de dir «no, jo no ho vull fer, això», de manera que fan que aleshores n’haguem de parlar. Cada peça és diferent, encara que totes toquin uns mateixos temes i es qüestionin unes mateixes coses.

B. R: Potser aquests qüestionaments serien com l’ànima de l’obra i la manera de mostrar-los seria l’estil?

A. B: Mmmm, no ho sé, és molt difícil...

B. R: Mirant la foto del programa de mà, es diria que té molt d’estil propi.

A. B: Bé, aquesta foto sí, el look és de Chanel. És el primer cop que hi treballo. Per cert, que a la representació d’ahir faltaven aquests dos vestits que es veuen a la foto penjats de la burra!

B. R: Oh! Com ha passat això? Eren importants per a l’espectacle?

A. B: El tècnic els va oblidar. Però no passa res, només eren dos vestits bonics d’alta costura que quedaven penjats perquè hi hagués alguna roba més allí. I aquesta foto ve d’un ball d’una pel·lícula de Fred Astaire. Però els vestits no són el més important. Hi ha moltes coses que he fet per primera vegada en aquest espectacle. Per exemple, torno al cub blanc de la galeria, no només per l’espai mateix, sinó perquè permet que un moviment molt petit es propagui amb molta més força i es vegi molt més. Dins del cub, hi barrejo moltes coses i referents, des dels sets hollywoodenses com Sunset Bulevard de Gloria Swanson, al toc Fassbinder de pel·lícules com La ansiedad de Veronika Voss, que és una peça de blanc sobre blanc

amb un treball de llum realment increïble, no he vist res de semblant. En aquesta posada en escena com de plató de televisió, m’imaginava uns personatges que actuessin com unes exdives de Hollywood, al final de la seva vida de popularitat i també de la seva pròpia vida, però que al final de l’obra no saps si són actrius de debò o dues dones de la neteja que juguen a ser qui no són. Amb aquestes idees vaig començar la peça, juntament amb una sèrie de cançons, és clar: I wanna be your dog, d’Iggy Pop, passant per Running through, de Lou Reed, i també per Kurt Weill i alguna òpera francesa. Les lletres d’aquestes cançons van ser l’eix sobre el qual vaig anar construint la peça.

B. R: Malgrat tots aquests ingredients, es pot dir que l’estil de la peça ha passat per un treball de depuració i simplificació important, i que aquesta neteja ha arribat als cossos dels ballarins, de manera que la coreografia ha quedat reduïda a les entrades i sortides dins l’escenari, i en com es movien en els canvis, d’una manera molt neta.

A. B: A mi personalment no m’agrada veure massa coses alhora. Bé, una vegada vaig fer una peça que era tot el contrari, on no sabies què mirar ni quan. Diguem que vaig provant coses. Però la meva naturalesa interna és de tenir les coses endreçades i netes, molt a l’estil japonès, i simplement dibuixar-hi un marc. Totes les meves peces comencen així, dibuixant un marc a l’escenari.

B. R: Hi ha molts referents cinematogràfics, no?

A. B: Concretament en aquesta peça sí, però en altres no. Tampoc no acostumo a donar tanta importància a la música com he fet aquí —com a màxim hi poso una o dues cançons—, i és el primer cop que treballo amb un músic en directe.

B. R: Doncs ha sortit pràcticament una òpera.

A. B: Bé, cap aquí és cap a on tinc ganes d’anar ara. Però és molt complicat perquè normalment és tan avorrida l’òpera! I els cantants de debò tenen una manera de treballar! El que hem fet a (Not) a love song és possible perquè els intèrprets no són cantants de debò.

B. R: Però canten de meravella.

A. B: Sí, i estic molt sorprès perquè, quan vam arribar fa dos dies, els intèrprets estaven molt nerviosos i deien que ho havien oblidat tot, però a l’assaig, amb la primera cançó ja van sorgir els moviments que els portaven a la següent... perquè la música els sorgeix del cos, és meravellós. No podrien fer-ho quiets, són ballarins, uns ballarins molt especials.

B. R: Crec que això es veu especialment clar en el cas de la Claudia, quan comença a balancejar el seu cos intercalant algunes síl·labes i de mica en mica en surt la cançó This is a men’s world.

A. B: Sí, sí... és això.

B. R: Quan crea, té per costum de fer-ho en equip amb els intèrprets?

A. B: Bé, aquesta peça en concret és una mica especial perquè només vam tenir tres setmanes d’estar tots junts.

Però jo hi havia estat treballant durant dos anys, i ja sabia quines cançons hi anaven i quin era el plantejament

concret, i amb ells anàvem molt per feina: ara aquesta cançó, ara l’altra, i així anàvem eliminant tasques per fer, descartant, aprofundint o repensant les coses, segons cada cas, però amb tot ben lligat. Amb el Miguel només vam treballar deu dies, una cosa increïble, realment increïble.

B. R: El context l’influeix?

A. B: Vaig fer una peça en diferents països i treballant amb la gent local i, en arribar al Brasil, la gent necessitava dir algunes coses en concret i vaig acceptar-ho. Però, de fet, podria parlar dels mateixos temes aquí a Europa, perquè igual ens preocupa la immigració, l’agricultura... sobretot ara amb Sarkozy.

B. R: Però en general no es toquen aquests temes a les seves obres.

A. B: El meu treball és igualment polític, igual que si ho fes explícitament. Treballo allà on sóc i en conec bé el sistema. La gent que ve aquí al Mercat de les Flors o al centre Pompidou no tenen problemes de base, mengen cada dia, tenen educació, un lloc per viure... No sóc un treballador social, sóc un artista, i vaig decidir treballar en aquesta cara de la moneda. Ja conec els problemes del món, no cal que m’anomenin Birmània a l’oïda, fer això en un teatre no canviarà res en la resta del planeta.

B. R: Al llarg de la peça, tot és molt glamurós, però cap al final...

A. B: ...ja no ho és gens.

B. R: Sembla que ens digui que sense la mirada d’algú, el glamour no té sentit i és patètic. Hi ha un cert raonament sentimental en tot plegat.

A. B: Sí, aquest era un tema important que vam haver de treballar amb la Vera, perquè ella no és gens fashion, i mentre que el Miguel i la Claudia estaven feliços de disfressar-se amb aquells vestits, ella no volia, no li semblava bé posar-se un vestit de Chanel que valia una fortuna, però que havia estat fet a Xina. Per a mi era indispensable per donar-li l’aspecte de dona que volia per a la peça; a part de les postures i els moviments, calia també aquesta indumentària. This is a men’s world, que per a mi és un discurs prefeminista en la manera que ho fem, estic segur que no seria el mateix sense el vestit que duu.

B. R: La moda també segueix estils concrets en cada moment, no?

A. B: No ho crec, i em penso que tu no en saps gaire, de moda. En moda d’alta costura hi pots trobar coses tan diferents! Igual que en música.

B. R: El cas de la música fa l’efecte d’emergir de memòries personals, ja que la majoria de cançons les coneixem i tenen algun tipus de connotació íntima.

A. B: Sí, hi ha moltes referències, però també pots entrar a la peça sense cap tipus de connexió amb la música ni amb el cinema, tot i que la veritat és que sempre trobes algunes persones que saben exactament de quina pel·lícula i de quina cançó hem tret cada fragment de la obra.

B. R: És com un collage?

A. B: Més que un collage és... anar lligant referències.

B. R: I quines referències considera que han estat cabdals en la història de la dansa?

A. B: Hi ha una cosa molt específica de la dansa, i és que la seva història ha estat feta per dones, i m’encanta aquesta idea. Les coreògrafes modernes més importants són dones: Isadora Duncan, Martha Graham, Doris Humphrey... i, després, dels moderns tens Yvonne Reiner, Trisha Brown... dones, dones, dones. Al mig hi ha Merce Cunningham, un home, però no importa. Ara és una mica diferent, però encara continua sent força un terreny de dones, quan dono classes hi ha un home per cada vint-icinc dones.

B. R: Aquest no és a men’s world.

A. B: No! Als anys vuitanta hi ha una gran explosió de la dansa a Europa, però si mires enrere crec que no n’ha quedat gairebé res. I les coses més noves van venir a partir del 1995 amb Jérôme Bel, que va fer canviar la manera com mires la dansa, la manera d’estar en escena. Per a mi va ser un canvi realment important.

B. R: Però és un home!

A. B: Definitivament ho és, i molt estrany, ha ha ha.

A favor seu cal dir que ha portat que molta gent nova investigués en aquest terreny, encara que el resultat fos normalment avorrit. Parlo sobretot de l’escena francesa, però no penso que a Espanya hi hagi res de diferent ni de realment important, com tampoc a Portugal, a part de la Vera. No creus?

Espectacle Big,3RD Episode (Happy end) de Superamas.

Foto de Wolfgang Kircher.

68

Superamas Superglobus terraqui

Superamas és un grup d’individus sense nom que viuen en diferents països i es reuneixen per crear, actuar i punt. Amb una actitud que aprofita el mainstreem com a estil per criticar-ne els continguts, es mouen entre el misteri i la complaença de qui coneix l’efecte de les bromes abans de fer-les. I que les riu amb tu.

Pel tipus de creació que proposen, els demanem sobre algunes qüestions (la identitat, la globalització) que plantejàvem al número anterior i que a ells resulta clar que els afecten... multiplicadament.

B. R: Què fa que un ballarí sigui com és?

S: Depèn de si et refereixes a quan està a l’escenari o prenent un cafè.

B. R: Parlo dels aspectes més relacionats amb l’escenari, per intentar definir el seu treball en termes d’identitat.

S: Bé, és que —com veus— aquí hi ha quatre persones...

B. R: És veritat, en el seu cas hauríem de parlar d’una identitat comuna o compartida.

S: Ja m’agrada així perquè és això el que fa el nostre treball com el fem.

Superamas és un grup multi-identitari. No hi ha una única persona que vulgui reflectir-se per damunt d’aquestes múltiples identitats i cada treball troba una identitat pròpia que no té res a veure amb la resta, ni en la producció, ni en el procés. Tot ha estat molt diferent en cada espectacle, com també ho és el resultat final i el seu significat. Una identitat híbrida i heterogènia seria una bona resposta. Tenim el desig de sortir de la capa que és la pròpia identitat per promoure’n una altra de més plural, feta de múltiples capes.

B. R: Però això no significa que no hi hagi una identitat.

S: És clar que no, és només un punt de partida.

B. R: Pel tipus d’instal·lació que han presentat al Mercat de les Flors, pensava que potser la identitat política hi tenia un pes important.

S: La peça de la qual parles es diu High Art i hi volíem tractar les representacions d’identitat de les nacions, per això les banderes nacionals. Però si mires, per exemple l’espectacle Big 3rd episode no té res a veure amb el format de High Art, a part que està molt basat en la cultura pop i en els seus ingredients. Però el perfil que sorgeix dels dos espectacles és molt diferent en referència a la identitat, al gust i a la direcció.

manera, ens anem trobant aquí i allà, i tenim tours tot sovint, cosa que ja ens fa estar bastant temps junts. Quan necessitem concentrar-nos en una cosa més concreta, doncs, sí, llavors ens trobem dues o tres setmanes en un estudi, en algun lloc. No sé, suposo que creem d’una manera semblant a la resta de gent, no? Bé, no ens fiquem a assajar durant sis mesos per treure una producció, però també perquè cadascun de nosaltres, mentrestant, produeix pel seu compte.

B. R: ¿A Big 3rd episode volen ressaltar la línia divisòria entre gèneres com a fonaments d’identitat, els homes en una banda de rock, les dones en un serial de TV? S: No, no és així, es tracta només de fer una caricatura. És un retrat molt barroer de la identitat femenina i de la identitat masculina. Si l’haguéssim volgut més fi hauríem anat a Broadway a fer un musical. La diferència és que som crítics amb allò que utilitzem. Juguem amb algun d’aquests elements però, després, l’acabem transformant. Tot sona molt pla i sembla superficial; però, gràcies a Déu, el nostre treball és anar fent aquestes imatges més i més gruixudes, més i més pesades. Comencem en allò més superficial per erosionar-ho i anar-ho aprofundint.

B. R: Els seus testimonis diuen molt sobre la globalització: en dansa, creuen que avui es tendeix a homogeneïtzar?

S: Demanes com ens afecta la globalització? O com afectem nosaltres la globalització?, ha ha ha. La dansa no deixa de ser una escena molt petitona que arriba a un públic molt reduït, o sigui que no podem pensar que hi hagi líders en aquest camp, en un sentit real. Tothom pensa que l’escenografia de Big 3rd episode ha estat dissenyada per un professional de la publicitat, i és en coses així que l’ambivalència es manifesta més clarament, això és la globalització, en un cert sentit. I ens agrada! No estem en contra d’això. No creiem que Espanya hagi de tancar les seves fronteres, ni tampoc els francesos... no ho volem. Aquestes corrents internacionals que ens tenyeixen a tots són bons. És bo que s’estableixin uns signes generals que es puguin llegir, que arribin a tothom, que tots hi puguem jugar, que passin a formar part d’un. A nosaltres sempre se’ns titlla d’ovelles negres i d’estar fora del sistema perquè fem dansa i no ballem. Però tampoc no fem teatre. Som a mig camí de molts llocs.

Entenem la pregunta però potser és una por sense fonament, perquè és només a través de les confrontacions que es creen diferències i subtileses fantàstiques. Fins i tot, si ens convidessin a anar a Israel i decidíssim no anar-hi perquè no estem d’acord amb la seva política, aquesta seria una decisió equivocada perquè estaríem perdent un possible efecte de sensibilització i, a més a més, estaríem deixant aquesta gent sola, amb la seva merda... m’entens?

B. R: Com té lloc el procés de treball, sent un grup variable i que viu en llocs diferents?

S: Un cop més, depèn de la peça, del projecte. Cada vegada discutim l’enfocament que hi donarem. Bàsicament som cinc directors artístics, amb coneixements, habilitats i sensibilitats molt diferents. I juguem amb això. Jo faig bé unes coses i malament unes altres, i entre tots intentem treure el millor de nosaltres.

B. R: Quant de temps passen junts?

S: Massa, ha ha ha. Vam començar el 1999 i ja hem fet mitja dotzena d’espectacles, el mateix volum de vídeo-instal·lacions, art gràfic i la producció d’alguns llibres. És bastant!

B. R: Tenen algun centre de creació que els aculli en els processos de creació?

S: No volem estar integrats en cap centre, on hauríem de seguir les directrius d’altres sobre el que se suposa que està ben fet. De tota

B. R: Aleshores, creuen que la identitat del públic sí que hi té un paper important, no?

S: Sí, és clar, però fins i tot en el mateix país cada funció és diferent.

No es pot generalitzar dient que el públic alemany és així i l’espanyol és aixà, també són una suma de múltiples identitats, com nosaltres.

Maria Muñoz (Mal Pelo) Carta blanca a la vida en dansa

La companyia catalana Mal Pelo suma dos caps, Maria Muñoz i Pep Ramis, i múltiples cues. Amb un petit grup d’intèrprets fidel a la seva trajectòria, avui compleixen vint anys i els celebren amb una «Carta blanca» al Mercat de les Flors que recupera, com en un museu viu, sis de les peces de la companyia (L’animal a l’esquena, del 2001; Atrás los ojos, del 2002; An [el silenci], del 2003; Bach, del 2004; Atlas, del 2005; i Testimoni de llops, del 2006), més dues de noves encarregades a un parell dels seus intèrprets habituals (Jukebox, de Jordi Casanovas; i Amadou, de Leo Castro), més la possibilitat de repassar en vídeo bona part de la memòria del grup i, a més a més, la invitació a capbussar-se en les seves innombrables empremtes físiques amb una exposició, Refugi, integrada dins el projecte Swimming horses, al centre Arts Santa Mònica (Barcelona), un format que expandeix la seva concepció de l’escena com a espai de pensament.

Avui, Pep Ramis i Maria Muñoz dirigeixen també, junt amb Toni Cots, un centre d’investigació a Celrà, Girona (L’animal a l’esquena – Cos, Creació, Pensament), que s’ha convertit en un important focus de complicitats i d’activitat per a la dansa.

Aprofitem un número com aquest de la revista, que interroga a alguns creadors pels seus principals referents, per traçar un ampli mapa de la seva trajectòria, sobre com treballen i quins són els seus processos de creació i les seves escoles de dansa i de vida.

Joaquim Noguero: La «Carta blanca» del Mercat sols reuneix peces dels últims deu anys de la companyia Mal Pelo, ¿els distingeixen dels deu primers?

Maria Muñoz: En la nostra trajectòria, hi distingim dues etapes separades en el temps. Els primers deu anys els anomenem l’«època negra» perquè, malgrat que contenen molt d’humor i de surrealisme, visualment les peces les plantejàvem en càmera negra, amb la màgia que aquesta permetia de destacar qualsevol element respecte de la profunditat i també la possibilitat de fer-hi aparèixer i desaparèixer coses. En aquella primera etapa, treballàvem molt amb els objectes, però no pensats tan sols com a elements escènics, sinó que els concebíem més a prop de l’escultura o de la instal·lació, i la càmera negra ens ajudava a ressaltar-los o amagar-los segons el moment. Per exemple, s’il·luminava únicament una part, que per mitjà d’un motor movia una peça determinada, o de la foscor apareixia una màquina del Pep, un carretó amb ales. És una etapa que comprèn des dels nostres 25 fins als 37 anys. Va ser una època de joventut, quan tens més força física, i nosaltres mateixos podíem cobrir tots els fronts.

Pintura Hiena de Pep Ramis.

J. N: Allà també hi havia una mena de subratllat d’un món artesanal i primigeni, diferent a una segona etapa més sofisticada, artística i literària.

M. M: No és possible entendre la segona etapa sense la primera. Quan dic que a la primera època tocàvem nosaltres mateixos totes les tecles, em refereixo que l’energia ens arribava a tot: construir els objectes, treballar la música junt amb el compositor, que solia acompanyar-nos durant tot el procés, assajar a les tardes i a la nit. Ara és diferent. Aleshores ens formàvem com a intèrprets, com a directors i com a persones, i tot això va coincidir amb un moment social del país en què s’estaven constituint els primers grups i hi va haver una crida molt forta des de l’estranger perquè presentéssim els nostres treballs a fora. En part, va ser una crida que ens buscava d’una manera molt concreta, des d’un voler trobar en nosaltres uns trets diguem-ne «mediterranis». Sentien curiositat per l’Espanya que havia estat tancada fins llavors per la dictadura i, en realitat, se’ns atribuïen coses que no necessàriament havíem de ser capaços de transmetre. Però, així com el teatre portava a la paraula, el nostre llenguatge físic remetia a un imaginari al qual també apel·làvem amb el moviment i els objectes.

J. N: En certa mesura, veig aquests objectes lligats a una memòria personal, a unes arrels, mentre que els darrers espectacles (d’Atlas a Testimoni de llops, per exemple) semblen remetre’ns a alguna cosa mes universal, més d’espècie. Els objectes de les primeres obres semblaven vinculats a un cert món rural, a una memòria parada com de golfes o de rebost, diria.

M. M: És que partíem directament de nosaltres mateixos. Quan t’has de situar davant de la resta d’Europa, i no tens la formació acadèmica suficient o la que tens prové precisament d’allà, cal buscar dins d’un mateix. Per això vam aprofundir en tot això que tenia a veure amb els nostres orígens. En aquells primers espectacles, de manera transformada i estilitzada, es pot sentir tot el que és el món mallorquí del Pep, junt amb altres elements de memòria i aspectes culturals i familiars no tan antics. En el meu cas, passa el mateix perquè la meva mare prové del Pirineu aragonès (la família materna és d’alta muntanya) i el meu pare va néixer en un poblet de Guadalajara. Estic parlant dels pares, que eren llauradors, ni tan sols dels avis; és una experiència que sento aquí mateix, és la memòria viva d’una generació que ens ha tocat molt directament encara.

J. N: En el seu cas, no va viure o va néixer a València?

M. M: Circumstancialment. Vaig néixer a València perquè els meus pares eren allà en aquell moment.

J. N: No s’hi va formar?

M. M: Només m’hi vaig estar fins als disset anys. La memòria que vaig viure a casa no provenia d’allà i en la dansa tampoc em vaig formar a València. Els meus pares eren emigrants, van ser la primera generació familiar que sortia dels seus pobles, i es van conèixer durant la guerra.

La meva mare tenia 47 anys quan jo vaig néixer. Estic desplaçada generacionalment dels meus pares, en certa mesura no pertanyo a la generació següent sinó a la que ve darrere. Vaig sentir la necessitat de recollir tota aquella memòria que provenia de la muntanya, una influència de la qual la meva mare s’havia allunyat, però que jo vaig rebre, malgrat tot, de la resta de la família. En el cas del Pep, ell és la primera generació que surt de l’àmbit mallorquí i abandona tot el que acompanyava aquella realitat; em refereixo a moltes imatges, per exemple, o a la música. El seu pare era músic, i la seva àvia encara cantava les tonades antigues i sabia moltes rondalles.

J. N: Músic de música popular?

M. M: Era músic. El que passa és que es va centrar molt en la música popular mallorquina, i havia compost moltes nadales i altres peces amb la tonalitat del cant típic mallorquí, que moltes vegades té un punt molt proper a l’àrab. A casa meva, en canvi, no hi havia músics, però tocaven la jota. Tant el Pep com jo compartíem aquest component tradicional que ens venia de gust explorar.

J. N: Que, a més a més, no era fals, per lluir de cara enfora com una marca de fàbrica, sinó que es trobava molt present a les seves arrels.

M. M: Sí, és clar, venia de les nostres famílies i volíem veure com es podia ajuntar amb els llenguatges moderns que estàvem aprenent i que, en principi, no hi tenien res a veure. Ens hem format en tècniques que ja són posteriors al llenguatge acadèmic. Volíem veure com barrejar-ho, trobar la manera d’estilitzar-ho, de relacionar-ho amb altres elements i no ser massa literal. No és que sabéssim gaire bé com fer-ho, però anàvem provant. Fins que, amb el pas dels anys, vam sentir que alguna cosa de la vida que seguíem ens allunyava de tot aquell moment i materials.

Els deu anys de la primera etapa són diferents a tot el que ara es presenta a la «Carta blanca» del Mercat de les Flors, que és una antologia dels darrers deu anys.

J. N: El canvi d’una etapa a l’altra, ¿és conscient o s’hi van anar trobant?

M. M: Va venir progressivament. Penso que, en certa mesura, L’animal a l’esquena (2001) és el primer títol de la segona etapa.

J. N: En aquell moment, van programar la retrospectiva dels primers deu anys, potser això els va obligar a prendre consciència d’on eren i decidir coses.

M. M: No ho sé, potser tens raó.

J. N: Si vivien un moment de transició, aquell posar ordre va poder ser definitori, tot i que per moltes coses veig L’animal a l’esquena (l’espectacle del TNC, no l’exposició ni el centre homònims) com el final de l’etapa anterior, encara amb aquells enginys mecànics del Pep. M. M: Però conté molts elements que s’han convertit en fonamentals a la segona època; allà ja ens rondaven, malgrat que encara no érem capaços d’assimilar tota la informació nova que ens arribava. Ens sentíem a prop de moltes coses noves, però encara no teníem la preparació o les eines per incorporar-les com hem fet més tard. El duet L’animal a l’esquena participa molt, encara, del tipus d’escenografia anterior, com un objecte que té vida pròpia: hi havia parts que es movien, s’aixecaven, es transformaven. Passa que, veient-ho ara amb distància, m’adono que a l’espectacle hi ha una banda blanca a tot el voltant que li dóna un aspecte d’espai japonès molt auster, al principi, fins que començava a transformarse i es convertia en un ring. Ho destaco perquè, a diferència de l’etapa anterior, en totes les creacions següents l’espai ja és clar i ve el que hem anomenat l’«època blanca», que per contraposició és una etapa més dura. Alguns aspectes anteriors ja no hi són, i no per cap decisió imposada, sinó perquè personalment ja som en una altra banda, hem evolucionat, i matisem alguns aspectes com l’humor i certs jocs anteriors de l’«objecte idiota», que fèiem servir molt al llarg de la primera època, en la mesura que ens ajudaven a conduir l’espectador cap a les sensacions i l’atmosfera que volíem recrear. Hi va haver un abandonament natural de tot el que era la construcció més escultòrica i més escenogràfica, i vam anar a buscar espais més buits.

Aquí hi va influir també el desig del Pep d’explorar altres vies plàstiques. El blanc ens permetia, per exemple, incorporar-hi el vídeo. Ens havíem negat a usar-lo en tota la primera època perquè jo venia de treballar amb la companyia La Dux (amb Maria Antònia Oliver) i allà fèiem servir el Super8 i el 16mm, amb els patiments lògics de quan no tens mitjans i se’t crema la pel·lícula, tallant la còpia tota l’estona i coses així. Vaig dir al Pep que no en volia saber res més, d’aquelles màquines. I llavors tampoc no ho vam veure necessari, perquè Mal Pelo ajuntava algú que venia del moviment amb algú altre que provenia d’un univers visual més pictòric, així que vaig tancar l’etapa del cinema i en vaig iniciar una altra en què, en endavant, hi hauria molt present la mà del Pep. Fins que els dos vam sentir la necessitat d’introduir de nou el vídeo, però ja des d’una altra perspectiva molt més interna, dels continguts J. N: A la segona època, incorporen el vídeo i també escrits molt diferents dels de l’«època negra». Abans, el text semblava sorgir de records personals, d’una memòria gairebé elegíaca per aquell món rural i arrelat, en vies de desaparèixer; eren fragments més conversacionals, més guturals fins i tot, gairebé concebuts com un so, tan descontextualitzats com els objectes, però formant part d’aquell mateix univers referencial. Després, tot ha estat més sofisticat i el text és directament literari, no tan interpretat com llegit. ¿Això no ha fet els espectacles més complexos i, alhora, més abstractes?

M. M: Sí, i més distants, penso.

71

J. N: Distants?

M. M: Sí, en alguns casos sí. Té a veure amb la lectura, amb estar fora... A la primera època, com has dit, el text el concebíem com els objectes i el tractàvem igual; per exemple, el Pep treballava una rondalla, en feia una rèplica de com la contava la seva àvia, i no importava que no s’entengués bé què deia.

J. N: És clar, suggeria textures, recreava igualment una atmosfera.

M. M: És això. Quan contava la història del «malparit» a Sur, el Pep estrafeia les veus de tots els personatges i eren com músiques, melodies mig cantussejades que o bé es col·locaven al costat de la música o bé al costat de l’objecte; tenien més o menys el mateix tipus de tractament, no buscàvem que s’entenguessin, al cap i a la fi anàvem molt a l’estranger. El que l’espectador rebia era la textura de la veu, els canvis de to...

No hem deixat mai d’utilitzar el text, ni tan sols a Quarere, que va ser el primer espectacle i acabava amb una cançó que cantàvem junts. A Orache i a El alma del bicho, que veig com una peça de transició, també. Però és a L’animal a l’esquena on va sorgir la necessitat de dir textos que ja venien d’un altre lloc, un text que ja no era tractat com un objecte, sinó que provenia més del personatge, de l’interior. Y aquesta necessitat de canvi es va imposar a molts nivells. El duet L’animal a l’esquena encara participa una mica d’una cosa que té a veure amb el fet de narrar, però ja no amb contar un conte, com passava a la primera època. Apel·làvem a aspectes més personals, alguns inventats i altres de la nostra experiència. S’hi narrava la relació entre dues persones i el pas del temps, i el text va aparèixer a les improvisacions des d’un lloc més a prop de nosaltres com a individus. Però hi vam posar diàlegs breus, molt poquet text. El salt el vam donar a l’espectacle següent, que és quan vam escollir textos de John Berger de dos llibres molt diferents: un de l’article que parla sobre l’acte de mirar, al llibre Mirar, on escriu sobre per què mirem els animals; l’altre pertanyia a un poema que tenia a veure amb la separació, del llibre de poemes Nuestros rostros, mi vida, breves como fotos; en realitat, aquest «mi vida» és «my heart», o sigui, «amor meu»… i el poema el vaig combinar amb textos que vaig escriure jo. Tota l’estona hi havia un joc entre el text que parlava de la separació entre dues persones (amb un to més personal, que podia ser de John o meu) i el text més reflexiu (que parlava sobre mirar els animals). Aquella peça va voler ser, en principi, una conferència fins i tot en la situació escènica. Per això vaig triar textos de John. Però la peça va acabar evolucionant cap a altres bandes, i només va quedar alguna cosa de la idea original (el format de conferència, per exemple) en els textos que parlaven de la separació entre l’home i l’animal.

J. N: M’adono ara que potser és just el contrari del que he dit al començament, quan comentava que els textos de la primera època em semblaven «memòria personal». En el fons, aquells records arrelaven en uns ancestres, era una memòria més familiar, col·lectiva, social. Ara, pel que m’explica sobre com i per què trien els textos, el guany del que sembla «abstracció» potser es deu al fet que, en el fons, són molt conscients d’estar tocant aspectes individualment molt més personals.

M. M: Exactament, diria que sí, abans t’ho anava a dir...

J. N: Em refereixo que l’aparent abstracció potser vindria de la suma de capes, per la complexitat fruit de la necessitat de posar distància sobre un material que se sap més sensible, molt proper. Com són els processos?

M. M: Els processos parteixen d’improvisacions on hi ha uns referents de partida molt clars. En el cas de Testimoni eren molt més generals i abstractes per a l’intèrpret, però quan proposes una cosa a l’estudi has

de transformar l’abstracció en propostes molt concretes; si no, l’intèrpret no t’entén; i, si no t’entén, pot ser pitjor perquè el que intentarà és interpretar el que tu vols buscar. Així que tu ets l’encarregat de crear ponts cap a ell, amb propostes que siguin senzilles i que t’acostin al seu cos. I entenc el «cos» amb tot el que comporta, des de la seva manera de moure’s fins al seu imaginari personal i la seva capacitat d’associar. Llancem propostes senzilles, doncs, i els intèrprets responen amb materials que, a vegades, sembla que ens allunyin del punt que treballem, però després hi tornem. La improvisació genera un tipus de material que dóna al resultat una qualitat de collage. Algun fil ho relaciona, encara que d’entrada pugui no ser evident. Aquí hi ha la dificultat de com construir i com compondre amb materials d’aquesta mena, perquè per a tot això que d’entrada ni és evident ni és visible cal poder trobar elements que sí que permetin fer-ho visible. A vegades, acabes el procés amb més o menys èxit, perquè has tingut la capacitat de trobar alguna cosa que facilita la lectura al públic; d’altres, no, i amb prou feines aconsegueixes que els elements es relacionin.

J. N: Treballar amb intèrprets creadors, que ja coneixen des de fa anys i amb qui han compartit molts processos, és un avantatge. Que gent como Jordi Casanovas o Enric Fàbregas s’hagin fet en bona mesura amb la companyia aporta unitat física?

M. M: És cert. Del que estic totalment convençuda és que aquell fer les coses visibles, al final, està en un cert grau en mans dels intèrprets. Només ells poden aconseguir que aflori el que hi ha allà apuntat. Ells són el veritable pont entre el nostre imaginari i el del públic.

J. N: Això que diu que cal fer visible ¿té a veure més amb emocions o amb idees?

M. M: Amb totes dues coses, i també amb la capacitat de cosir-les. Hi ha vegades que tan sols el moviment d’un intèrpret, la manera d’anar d’una escena a una altra, de donar l’esquena a l’espectador i traslladar-se al punt següent, ja importa; vull dir que fins i tot físicament hi ha d’haver aquesta capacitat de cosit. Al final, importa més això, fins i tot, que tota la reflexió o concepció que un pot posar des de fora a la dramatúrgia de la peça.

J. N: ¿Perquè en l’art importen les connexions, la naturalitat amb què flueixen les peces, la seva coherència interna?

M. M: I això ho aconsegueixen també els intèrprets.

Quan porten molt temps en una mateixa manera de crear, desenvolupen un tipus d’intel·ligència molt forta. El Pep i jo som intèrprets per davant de tot, i això fa que jo cregui moltíssim en la importància del seu paper i en la capacitat de l’intèrpret de resoldre físicament els enigmes que sorgiran a l’espectacle i que ningú, ni tan sols el director, no pot resoldre sols mentalment. Per poder acarar-ho, has de tenir una gran preparació i haver compartit tots junts molt intercanvi a l’estudi, com a intèrprets i com a persones. Encara que hi ha hagut un canvi de direcció molt important del sentit entre les dues èpoques de Mal Pelo, els intèrprets principals porten quinze o vint anys amb nosaltres. No hem estat un grup d’audicions, de canviar i incorporar gent nova, sinó d’establir complicitats. Així tu els ensenyes moltes coses, però ells a tu també.

J. N: Intel·lectualment o a través del cos?

M. M: Crec que totes dues coses. Es crea un context de treball que ens dóna l’oportunitat d’aprendre. Et podria dir que, pel que fa al moviment, encara que han tingut altres referents molt forts, el Pep i l’Enric [Fàbregas] són dues persones que sento que he format físicament. Al Jordi [Casanovas] també, en part, però a mi ell també m’ha ensenyat molt. El Jordi ha tingut una formació clàssica i l’Enric, per exemple, és una persona mentalment impressionant i, a més de ser biòleg

(ornitòleg, concretament), té un món molt personal. És algú que ens ha ensenyat i continua ensenyant-nos moltes coses.

Maria Muñoz i Pep Ramis.

Foto de Xavier Sanfulgencio.

J. N: Quines qualitats requereix un bon intèrpret?

M. M: Depèn molt del que busqui el creador. De bons ballarins n’hi ha molts, però que siguin els intèrprets adequats per al teu tipus de processos depèn del que busquis en ells. Intentaré explicar-ho: quan treballem amb el Jordi, la Leo o l’Enric, ells no ens plantegen dubtes verbalment; la resposta a la nostra proposta no és mai una pregunta, és directament entrar en acció, encara que passin per moments de no saber què fer i es quedin parats. No tenen cap fullet previ que els indiqui què esperem d’ells, hi ha una entesa mútua, i és gent que sap treballar amb el dubte fins a l’últim dia, i això ja és impressionant; és a dir, dos dies abans els canvies l’estructura de la peça i no tenen cap problema; si de cas, es preocupen de si els objectes que han de fer servir podran ser on han de ser o de si les seves sortides i entrades es podran resoldre de la mateixa manera o no.

Es preocupen tècnicament, però segueixen el viatge que els proposem fins al final.

73

J. N: Hi ha primer un treball de taula, de guió?

M. M: Amb ells, no.

J. N: I abans d’arribar a ells?

M. M: Entre el Pep i jo, sí.

J. N: ¿L’espectacle comença més amb idees, aleshores, que en moviments?

M. M: Depèn. Quan hi ha hagut abans aquest treball, comença amb idees. Però quan som nosaltres mateixos els intèrprets, pot iniciar-se tot en el moviment. Per exemple, Atrás los ojos va començar amb el moviment i el músic, i després s’hi van afegir la resta d’elements.

Va passar molt ràpid. Ser a dins i a fora alhora (com a intèrpret i com a coreògraf) té molts desavantatges, però la contrapartida és que no cal parar aquell pont intermedi que tradueixi les teves idees generals en propostes senzilles i concretes per als intèrprets. Això t’ho estalvies. És l’únic avantatge. I, si tot va bé, el procés és més ràpid.

J. N: Són dos coreògrafs, ¿es posen d’acord amb facilitat?

M. M: No sempre estic d’acord amb el que escollim finalment. Som dues persones i això és ben real, no actuem com una de sola, això no passa gairebé mai.

J. N: O sigui que cedeixen alternativament, ara un, després l’altre, segons.

M. M: Els desacords són famosos, ha ha ha, però no són dolents. De fet, som molt diferents, i això és part del que dóna lloc a les peces.

J. N: Per l’enquesta proposada en aquest número, ens interessaria endinsar-nos amb més detall en la seva formació, referents, poètica... D’entrada, com definiria la dansa amb què se sent més identificada?

M. M: Pel que ens ha tocat viure, tant el camí del Pep com el meu ha estat molt eclèctic. Com que no hem seguit cap escola de principi a fi, tots dos hem estat molt inquiets i ens hem deixat influir per coses molt diferents.

El treball de moviment a què hem arribat participa de tota aquesta barreja, hi ha hagut diferents apropaments i un treball de síntesi d’allò que més interessava a cadascú.

Posaré alguns exemples, perquè és difícil d’explicar: em vaig formar en un principi amb un japonès, Shusaku Takeuchi, que venia del kabuki, havia treballat amb Hijikata i també havia fet clàssic japonès. Aquesta va ser la meva primera entrada al món del moviment; per tant, el concepte de cos, el temps de les coses i com es porten fins a les últimes conseqüències, tot això no tenia res a veure amb el fet d’aprendre en una classe els principis de la tècnica Graham (que després també vaig fer).

J. N: On va fer classes de Graham?, a Barcelona?

M. M: No, a Holanda. Vaig començar a Holanda. Allà vaig rebre la influència de Graham i també d’una altra manera de concebre el moviment que aleshores no vaig entendre en absolut, la tècnica release i l’aproximació postmoderna a la improvisació, així com tota una sèrie de factors més alliberats del que era la narració i l’ús de la música en la dansa.

J. N: Per què afirma que llavors no va entendre les tècniques postmodernes?

M. M: És que fins aquell moment jo amb prou feines havia conegut la tècnica Limon, i en desconeixia del tot l’existència, de les noves tècniques. Però al mateix temps que aprenia amb el mestre japonès, a Amsterdam anava a altres classes. I en arribar a Barcelona amb aquest bagatge, a l’Institut del Teatre vaig fer cursos de tècnica clàssica, de Graham i de Limon. Lògicament, ni el Graham ni el clàssic no s’adaptaven gens als meus desitjos ni al meu físic. Venia amb un cos molt treballat per l’atletisme i estava intentant compensar-lo amb un treball diferent, des de la relaxació; el sistema d’aquestes tècniques més musculars ni m’interessava, ni convenia al meu cos, ni em donava espai de llibertat. Després el taitxi també ha estat un treball fonamental en com visc el moviment. I el mateix li ha passat al Pep. Avui hi ha molta gent que té un tipus de formació així, molt eclèctica, que després fa convergir en la síntesi que li interessa i que més convé al seu cos.

J. N: El tai-txi per la profunda consciència d’on està cada part del cos, per quieta que estigui?

M. M: Sí, exactament: es treballa ser allà en cada punt en el moment precís, amb la concentració adient i amb la respiració necessària.

J. N: Ha comentat que provenia de l’atletisme, considera que l’ha influït d’alguna manera?

M. M: Tant el Pep com jo venim de l’esport, i és clar que ens ha influït. En com treballo la dinàmica del moviment

per a mi l’atletisme continua sent fonamental, el tinc totalment incorporat dins meu. M’agrada observar els corredors en les competicions i com el cos treballa.

J. N: En quina prova d’atletisme competia?

M. M: Corria velocitat, per això tinc aquest tipus de musculatura tan angulosa. Vaig provar altres disciplines, però sense continuar.

J. N: I el Pep? M. M: El Pep jugava a futbol. Encara avui el nostre entrenament comença moltes vegades amb una mica de futbol per escalfar. Fem molt treball de pilota, i no només amb els peus: tenim molts altres exercicis amb què treballem diversos passos i combinacions de moviment, rutines de cames i mans que et permeten treballar la coordinació, la dinàmica del moviment, la previsió de l’espai i la complicitat amb els altres, que també és molt important.

J. N: Quina creu que és avui la tendència predominant en dansa? Què considera mainstream?, dit tant en general com pel que fa al seu cas particular.

M. M: Per mainstream entendria el llenguatge utilitzat en les creacions actuals que es mouen en el circuit més visitat per l’espectador. En canvi, si puc particularitzarho, el que entenc que m’estàs preguntant és sobre les aproximacions al moviment i al treball de cos que considero centrals en el nostre cas, que evidentment no està separat de les nostres creacions, perquè la línia del que t’agrada i segueixes és la que queda reflectida a les peces. Aquí jo hi inclouria coses que no necessàriament donen un resultat concret a la creació i, en canvi, sí que la influeixen, sí que tenyeixen com entenem el moviment: penso, per exemple, en les arts marcials i el tai-txi, és a dir, totes aquelles tècniques corporals on es treballa molt la presència, el centre, la consciència corporal, la respiració, la precisió. Això interessa perquè, en definitiva, són els mateixos aspectes que es treballen en les tècniques acadèmiques de dansa contemporània i, per suposat, encara més en les tècniques postmodernes, que fins i tot han tingut la influència directa d’algunes d’aquestes disciplines orientals, com l’aikido. Ara el que intenta la gent és enriquir-se el màxim possible. En aquest sentit, Steve Paxton diu una cosa molt bonica: ell pensa que en el temps que dóna de si una vida, si es vol, hi ha temps d’aproximar-se en profunditat a tres o quatre tècniques corporals. Ell sempre anima a no perdre l’oportunitat que ens dóna la vida de fer-ho. Conèixer-ne vàries t’ajuda, perquè d’alguna manera sempre hi crees connexions. Però cal conèixer-les bé. Paxton, com tots nosaltres quan ens fem grans, és conscient del fàcil que és passar superficialment per massa tècniques sense tocar mai el que hi ha d’essencial en cadascuna.

En qualsevol cas, avui predomina un fort treball de síntesi. El signe dels temps està a combinar tradicions que abans haurien semblat fins i tot excloents. Avui es barregen i, en la mesura del possible, se’n busca una síntesi personal. El resultat depèn del tipus d’aproximació i de la teva ètica, del fet que arribis o no a l’essència.

J. N: Quina seria la principal tècnica entre els creadors amb qui Mal Pelo es relaciona i els que visiten el centre L’animal a l’esquena a Celrà (Girona)?

M. M: Hi ve gent molt diversa. De tota manera, una seria la tècnica release i una altra, el contact improvisation, tot i que portat a un ús més lliure dels seus principis de moviment i recollint molt la investigació posterior de Steve Paxton. També hi ve gent que s’ha format amb una visió molt profunda de la tècnica de Merce Cunningham; al cap i a la fi, el release va aparèixer a partir de les renovacions de la tècnica de Cunningham.

Segur que n’hi ha d’altres: hi ve gent que combina influències molt diverses.

J. N: De la tradició alemanya també?

M. M: No. En canvi, d’influència japonesa sí, i en diferents versions. Des de com ho ha assimilat algú com l’Andrés Corchero, que és occidental, però que en va experimentar directament la vivència al Japó mateix, fins a la japonesa Hisako Horikawa, que ha estat una de les persones clau al grup de Min Tanaka. O també una altra dona japonesa, Natsu Nakajima, que a la universitat es dedica a transmetre el llegat de Hijikata (en va ser alumna directa). A més a més, compartim una sèrie de fascinacions comunes amb Toni Cots, que és fonamental a L’animal. Ell pertany a una generació més gran que la nostra i ens aporta tota la seva experiència a l’Odin Teatret i el llegat de la companyia, amb tot el bagatge de l’antropologia teatral d’Eugenio Barba: els seus anys a Dinamarca i de gira al món amb la companyia de l’Odin el van dur a conèixer una sèrie de tècniques i de personatges, ja molt grans, de qui ens ha parlat i que en algun cas ens agradaria portar.

J. N: Part del que els interessa prové de la tradició corporal del teatre físic.

M. M: Sí, tot el que ve de les investigacions de Grotowski i, després, d’Eugenio Barba. El Toni també va tenir molt contacte amb el grup italià Societá Raffaelo Sanzio. Intentem apropar disciplines i generacions diferents.

J. N: Esport, dansa, tècniques de relaxació, teatre, ¿tot el que sigui corporal serveix per ajuntar-ho en la síntesi que deia?

M. M: I no només. També ens interessa gent que aporta un altre tipus d’aproximacions, com la del teatre visual, i alguns llegats que incorporen el cos d’una manera molt més directa. Penso en un treball més brutal, com el de Marcel·lí Antúnez, per exemple, amb tots els seus exoesquelets i la tecnologia amb què treballa, o també en un altre de tarannà molt més delicat, com el teatre d’objectes de Joan Baixas, que és algú que encara no ha vingut a Celrà, però amb qui ja hem parlat d’aquesta possibilitat.

J. N: Per Antúnez, però també per Núria Font, veig que inclouen tot el que té a veure amb el desenvolupament de tecnologies aplicades sobre o al voltant del cos.

M. M: Exactament.

J. N: I quina aportació considera més trencadora?, què va marcar un punt d’inflexió clar en la dansa del segle XX? M. M: Posar l’autoria de la ruptura o dels canvis en una sola persona és perillós: simplifica massa, no ajuda a comprendre res als que vinguin de fora de la dansa.

J. N: No he parlat d’una sola persona o d’un estil.

De fet, en part ja m’ho ha respost abans, quan m’ha comentat allò del release i del contact improvisation, per un cantó, i de l’altre Cunningham, que probablement per al primer Mal Pelo sigui un referent important, i ho ha estat i ho és també per a bona part de la dansa contemporània postmoderna.

M. M: Cunningham sí que penso que és una figura clau. Steve Paxton quan parla d’ell, de vegades d’una manera molt crítica però també molt divertida, afirma que ha estat el seu mestre i, sí, penso que és el referent que tanca el segle. L’inicia molt al principi i al final el clou.

Cunningham és una referència important, per suposat.

I, quan parlem del release o quan parlem de Cunningham, cal pensar naturalment en tot el seu equip de col·laboradors, perquè ni el release, ni la Judson Church, ni la Grand Union, etc., no s’entendrien sense Robert Dunn. Ell era el mestre de coreografia a la Cunningham Company i va ser ell qui, fora de la companyia, comença a fer tallers als quals assisteix gent com Yvonne Rainer, Lucilda Childs, Steve Paxton i altres noms que han marcat tota una generació. Per això, quan es parla d’aquestes figures cal esmentar també tot l’equip que les envoltava.

J. N: ¿El principi de tot el que hi ha ara estaria d’una manera o altra allà, és a dir, es poden relacionar encara amb les aportacions de Cunningham i la seva escola, mentre que Graham i Limon ja són més del passat?

M. M: Sí. És que, de fet, són els seus precedents, van crear la base anterior.

J. N: És clar, i ja no són tan directament els pares de qualsevol ballarí actual, encara que protagonitzessin canvis molt importants al principi de les primeres ruptures contemporànies.

M. M: És cert. Els nostres referents estan molt més cap aquí. Per a nosaltres, per exemple, altres figures clau són gent tan diferent com, a l’escena, Tadeusz Kantor, i més de cos, Carmen Amaya i Antonio Gades.

Kantor a mi em fascinava, em fascina encara com treballava el moviment dels actors; en el món de l’escenografia i el teatre visual em sembla algú clau.

Les tècniques japoneses també ho han estat al llarg del segle.

J. N: Amaya i Gades considera que impregnen la seva síntesi?

M. M: Tant de bo, però no m’atreviria a dir tant. El que sí que penso és que, si parles en un sentit més ampli, no tant de nosaltres com del conjunt de gent de la nostra edat, qui pot dir que Amaya i Gades no han marcat tota una generació de flamenc i de ballarins que no són de flamenc? Perquè a mi m’han marcat. Parlo pel que fa al moviment. Em refereixo als ballarins, no tant a les seves creacions.

J. N: Per la presència escènica, per la seva força física i energia?

M. M: I per la seva tècnica. I per la capacitat de connectar el seu món interior amb el que feien, d’expressar un imaginari. Per tot, vaja. Per la seva llibertat, el primer: per a mi, les persones que han marcat aquest segle han estat les persones més lliures a l’hora de ballar i de crear. Com més lliure és una persona més capaç és d’influenciar.

J. N: I és més lliure qui té més ofici (qui té més recursos i possibilitats per triar)?

M. M: És clar que el temps de treball i la tècnica et donen llibertat. Això sens dubte. Però ara potser parlava d’una llibertat més personal, que inclou també els paràmetres de cadascú en relació als valors i a l’ètica.

J. N: Esmentaria algú d’Europa?

M. M: A Europa no dubto de la importància de l’escola expressionista. No només des de Pina Bausch, sinó també abans, amb Kurt Jooss i els pares del moviment, ja des del seu origen en Mary Wigman. Pina Bausch va estendre tota una sèrie de visions sobre el cos i l’expressió que han influït en moltes companyies.

No dubto de la seva importància, tot i que jo no m’hi sento gaire relacionada, per no dir gens. No hem tingut contacte amb aquesta escola.

Abans, per a la dansa del segle XX a Europa i al món, i tot i que fossin d’una altra època i sembli que no tinguin gaire a veure amb nosaltres, tampoc no podem oblidar el que van representar els Ballets Russos, la seva aportació em sembla determinant per a la dansa en general.

J. N: Per la interdisciplinarietat, és clar.

M. M: Sí, a principi del segle XX és fascinant la història dels Ballets Russos, quan Diaghilev ajunta coreògrafs, escriptors, músics i pintors d’avantguarda.

I en aquest mateix moment de la primeria del segle XX hi va haver un altre esperit boig que també em sembla molt interessant, la ballarina Loie Fuller, amb suggerents treballs de llum i la plasticitat de les seves túniques per potenciar el moviment. Van ser uns anys en què es van crear moltes sinergies.

J. N: I, actualment, quines altres arts creu que estan influint la dansa?

M. M: No és tant que altres disciplines influeixin la dansa com que la dansa contemporània, tant la moderna com la postmoderna, sempre ha estat integrada en l’àmbit de la creació contemporània en general, amb moltes connexions i relacions incorporades ja de base al seu si. Com que pot integrar tant el món visual com el fet sonor en el seu format, la dansa inclou una mica de moltes altres disciplines. No és que la influeixin, és que ja les té incorporades, perquè en la seva materialització escènica és un llenguatge que participa del fet teatral al mateix temps que pot situar-se en una galeria d’art, al carrer, etc. Barreja de forma natural molts llenguatges i altres disciplines. Hi va haver un temps en què això ocorria de forma prioritària entre la dansa i la música, fins que aquesta col·laboració es va convertir en una lluita per veure quin predomini tenia l’una sobre l’altra.

Quan la dansa es va alliberar de la música —i, aquí, John Cage és un referent clar—, això li va obrir les portes per tal de nodrir-se no sols de música, sinó de pintura, vídeo i les noves tecnologies com, per exemple, pantalles i dispositius electrònics, etc. La dansa se situa en un terreny d’experimentació contínua, perquè el seu llenguatge ho permet. Pots col·locar-te en terrenys molt propers a la narració, on et relaciones lleugerament amb el teatre o la literatura. I pots, també, situar-te en terrenys abstractes, on el cos és un objecte més. Aquest és un aspecte fascinant de la dansa.

J. N: També perquè és molt concreta i abstracta al mateix temps?

M. M: Sí. I inclou i convida molt més, així que s’influeix de tot. També per la manera com es compon en dansa. En part funciona com una manera de pensar aparentment més boja, però que és propera al que anomenaríem el pensament associatiu. I la bogeria d’introduir altres disciplines i deixar-les conviure crea un tipus d’experimentació que fins i tot ha interessat sectors oberts de la ciència. En l’àmbit científic s’investiga habitualment d’una manera molt endreçada i racional, però hi ha sectors que creuen en la recerca associativa i una mica més desordenada del pensament. Amb aquesta intenció, alguns departaments universitaris dels EUA han creat associacions entre físics, matemàtics, biòlegs i coreògrafs, inclosos alguns creadors procedents del camp visual. Ho sé a través d’una companya, Jennifer Monson.

J. N: La intenció és investigar per a la ciència o per a l’art?

M. M: Per a la ciència, tot i que, una vegada en contacte, totes dues vies queden obertes. Lisa Nelson, per exemple, ha realitzat tot un treball sobre la visió i la percepció a través dels ulls i de l’espai perifèric, sobre el focus i el desordre de quan no hi ha focus, i ha experimentat coses molt interessants amb científics, que l’han requerit en simposis per parlar del tema.

J. N: Neuròlegs?

M. M: Sí, en aquest cas interessa més aviat a l’àmbit de la neurologia.

Neuràlgics són els espectacles de Mal Pelo.

Concebuts amb llibertat, actuen com a amplis mapes cerebrals. El seu persistent bombardeig apunta a connectar amb el màxim de sinapsis dels espectadors.

I crea vincles neuronals entre disciplines. I amplia el rec circumdant.

El seu és un (des)ordenat viatge centrípet, de tornada amb mil motxilles al centre de sempre.

Amb llicència per matar allò establert, per això tenen carta blanca.

75

MITJANS PATROCINADORS

VENDA D’ENTRADES

CONSORCI FORMAT PER

COL·LABORA

AMB EL SUPORT DE