VER CON OTROS OJOS_ Búsqueda de una Arquitectura plurisensorial by Cristina

VER CON OTROS OJOS

BÃºsqueda de una Arquitectura plurisensorial

VER CON OTROS OJOS

Búsqueda de una Arquitectura plurisensorial

TRABAJO FIN DE GRADO Curso 2016/2017

Cristina Moret Esteban Tutores Rafael de Lacour Jiménez / Ana Sánchez Fúnez

Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Granada 11 de Julio de 2016

A todos los que estรกn a mi lado. A ti.

“Acariciar es un arte. Y la caricia es algo parecido a una obra de arte —una gran obra de arte humano— que se lleva a cabo con los sentidos. Acariciar no es solamente tocar o palpar. Es, también, ver, oler, oír, gustar [...] ”

INDICE

INTRODUCCIÓN

009 - 011

LA PERCEPCIÓN DE NUESTRO ALREDEDOR

013 - 060

1.1 Naturaleza humana. Sensación y percepción 1.2 Los sentidos 1.3 Percepción en la personas invidentes 1.4 Ejercicio de percepción de un espacio

014 - 016 017 - 022 023 - 029 024 - 060

FENOMENOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA

063 - 142

2.1 Introducción a la Fenomenología. Relevancia en la Arquitectura 2.2 Escritos sobre Fenomenología 2.3 Arquitectura como experiencia: Análisis de seis obras 2.4 La plurisensorialidad de los materiales 2.5 Hacer visible lo no visible

064 - 066

BÚSQUEDA DE UNA ARQUITECTURA DE LOS SENTIDOS

144 - 153

3.1 Crítica de la arquitectura oculocentrista 3.2 Hacia una arquitectura multisensorial

145 - 147 148 - 153

CONCLUSIONES

155 - 158

BIBLIOGRAFÍA

160 - 165

067 - 070 071 - 122 123 - 136 137 - 142

Introducción

INTRODUCCIÓN

Uno de los temas más actuales hoy en día es la reflexión sobre la ciudad y la arquitectura ciudadana, no solo por razones ecológicas o económicas, sino también estéticas y filosóficas. Actualmente vivimos con la necesidad social de un mundo sensorial a causa del auge de la cultura tecnológica. Ésta nos lleva al distanciamiento, al aislamiento, a la soledad y a suprimir particularmente la hapticidad, tendiéndonos a excluirnos del mundo. La Arquitectura y el arte, juegan un papel importante para volver a acercarnos a nuestro mundo, ya que ésta se hace en la linea divisoria entre el propio ser y el mundo. Durante el acto creativo ésta frontera se suaviza, se vuelve penetrable y permite al mundo fluir dentro del artista y al artista fluir dentro del mundo. La Arquitectura del presente tiene un carácter deshumanizado y posee una pobreza sensorial, por lo que se busca el rechazo y una vuelta a la fuentes humanas esenciales que nos caracterizan trascendentalmente y nos relacionan con nuestro entorno natural, como hace millones de años. Dentro de este pensamiento destaca el arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa, que en su libro “Los ojos de la piel” nos habla de la critica a una arquitectura para ser mirada, predominada por el sentido de la vista. Reflexionando sobre la Arquitectura oculocentrista, planteo la posibilidad de volver a una arquitectura plurisensorial que estimule al tiempo todos los sentidos para fortalecer la experiencia del ser humano en el mundo.

Introducción

Para ello me parece interesante plantearme un mundo sin visión, sin ojos, donde prevalezcan los demás sentidos y la mejor manera de entenderlo es estudiando el punto de vista de los invidentes. A través del conocimiento de su “mundo táctil”, de cómo configuran el espacio, cómo se relacionan los sentidos o de su aportación en el ámbito proyectual, podemos encontrar la solución y conseguir ambientes plurisensoriales dentro de la Arquitectura. Mi objetivo con este trabajo es realizar una reflexión sobre la Fenomenología de la Arquitectura y percepción de los invidentes, para conseguir poner en valor la riqueza sensorial. Para ello realizo una revisión bibliográfica sobre fenomenología, percepción, invidencia y multisensorialidad, y estudio el análisis de los datos obtenidos en un experimento realizado con niños con ojos vendados. Mi motivación, es llegar a conocer todo el abanico de posibilidades que los sentidos pueden ofrecer para brindar un aporte a la Arquitectura. De manera que podamos abrir nuevos horizontes en la percepción del espacio y se potencie el diseño espacial para alcanzar una arquitectura multisensorial, rica en todos los sentidos.

La percepción de nuestro alrededor

LA PERCEPCIÓN DE NUESTRO ALREDEDOR

1.1. Naturaleza humana. Sensación y percepción La naturaleza humana es un concepto filosófico según el cual los seres humano tienden a compartir unas serie de características distintivas inherentes que incluyen formas de pensar , sentir y actuar. Norman Crowe en su libro " Nature and idea of Man _ made world" dice que la arquitectura no puede estar desvinculada de la natural, ya que es fruto de las experiencias del hombre en su medio (de su forma de pensar, sentir y actuar) El hombre por instinto busca refugio en la naturaleza. Interviene en ella con la intención de perpetuarse en el tiempo, empleándose él mismo como elemento de medición, y creando lo que conocemos como ciudad. La ciudad es la expresión cultural de una sociedad y con el paso del tiempo se ha ido alejando de lo natural para convertirse en artificial. Norman Crowe habla de que para entender el entorno hay que mirar atrás, al pasado. Autores como Merleau Ponty en "Fenomenología de la percepción" y Norman Crowe creen que para volver a lo natural hay que regresar a una experimentación donde sea el cuerpo la herramienta para entender el entorno. Sensación y percepción La sensación es lo que sentimos con nuestros sentidos, tiene que ver con los procesos iniciales de interpretación y codificación. Las sensaciones son lo que vemos, oímos, olfateamos, gustamos y sentimos (tacto) que nos dan información sobre el entorno

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SHIFFMAN, H.R. (1934) Percepción sensorial. Editorial LimusaNoriega

“Las sensaciones se refieren a ciertas experiencias inmediatas, fundamentales y directas, es decir, se relacionan con la conciencia sobre las cualidades y atributos vinculados con el medio físico, como duro, tibio, fuerte y rojo que generalmente se producen a partir de estímulos simples, aislados.” “Por otra parte la percepción se refiere al producto de procesos psicológicos en los que están implicados el significado, las relaciones, el contexto, el juicio, la experiencia pasada y la memoria”. 1 La percepción es el resultado de la organización e integración de las sensaciones e implica dar significado a todo aquello que procesan los órganos de los sentidos . Carla Stephanie Quintana (2011: 32) señala en su tesis

“Arquitectura In-visible. Sensibilidad en la arquitectura percibida por un ciego” un resumen de los primeros estudios científicos sobre percepción. Los primeros estudios científicos sobre percepción no comenzaron hasta el siglo XIX. • Hermann von Helmholtz, médico y físico alemán que realizó experimentos de acústica y of-talmología, entre muchas otras cosas. • Gustav Theodor Fechner, psicólogo alemán autor de la ecuación que explica la relación en¬tre el estímulo físico y la sensación (la llamada ley de Weber-Fechner) • Ernst Heinrich Weber, psicólogo y anatomista alemán fundador de la psicofísica. • Max Wertheimer, Kurt Koffka and Wolfgang Köhler, psicólogos alemanes fundadores de la teoría de la Gestalt.

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• Irving Rock, científico cognitivo estadounidense. • James J. Gibson, psicólogo estadounidense especialista en percepción visual. Los campos de percepción investigados tienen que ver con los sentidos. Por ejemplo: • Percepción Visual, de los dos planos de la rea¬lidad externa, (forma, color, movimiento) • Percepción Espacial, de las tres dimensiones de la realidad externa,(profundidad) • Percepción Olfativa, de los olores, • Percepción Auditiva, de los ruidos y sonidos, • Cenestesia, conjunto de sensaciones que son independientes a los sentidos y nos hacen saber la posición y existencia de los órganos internos, empleado en la medicina. • Percepción Táctil, que combina los sentidos de la piel (presión, vibración, estiramiento) • Percepción térmica, de las variaciones de temperatura (calor, frío) • Percepción del dolor, de los estímulos nocivos, • Percepción Gustativa, de los sabores, • Percepción de la Forma, a través del tacto que permite determinar la tridimensionalidad de un objeto así como su forma

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1.2 Los sentidos Los sentidos son el mecanismo fisiológico de la percepción, y nos permiten percibir nuestro entorno y los estados internos del organismo. Su clasificación y estudio es estudiado por las neurociencias, la psicología cognitiva y la filosofía de la percepción. Según el artículo de Luciano Moreno (2004) “Introducción a la teoría del color” , extraemos un resumen de cada uno de nuestros sentidos. El sentido de la vista o visión es a la capacidad de interpretar nuestro entorno gracias a los rayos de luz que alcanzan el ojo. La luz atraviesa el globo ocular a través de la córnea, cruza la pupila y se enfoca en la retina tiene una células receptoras llamadas conos y bastones. Los conos se encargan del color y hay tres tipos, los sensibles a los colores rojo, verde y azul respectivamente. Son los responsables de la definición espacial, son poco sensibles a la intensidad de la luz y proporcionan visión fotópica. (visión a altos niveles) Los bastones son los responsables de la visión escotópica (visión a bajos niveles). Son más sensibles a la intensidad luminosa por lo que son responsables de la visión nocturna. La visión es el sentido más predominante de todos. fig 1

MORENO, L. (2004). El ojo humano. [en linea] (fig.1)

El sentido del gusto se encuentra en la lengua que es un órgano musculoso situado dentro de la boca. En la lengua existen cuatro tipos de receptores en la lengua: los encargados de detectar el dulce, salado, amargo y ácido. Es el más débil de los sentidos y está unido al olfato que completa su función gracias a las papilas gustativas. El sentido del olfato es un sentido químico como el gusto, pero éste tiene un millón de receptores olfativos y es el encargado de procesar y detectar los olores. Destaca de él su capacidad evocadora de recuerdos, es el sentido con más memoria. El sentido del oído es el encargado de percibir la vibraciones que oscilen en el medio entre 20 y 20.000 hz. El sentido del tacto es la percepción de la presión, generalmente en la piel. La piel tiene terminaciones nerviosas sobre toda la superficie, que al conectarse al cerebro originan sensaciones de presión, temperatura y dolor. Los cinco sentidos mencionados anteriormente son los que conocemos como tradicionales, hoy en día hay discutible el número de sentidos que tenemos los seres humanos. Una vez descritos cada uno de nuestros sentidos, es interesante desarrollar los sentidos más relevantes, para estudiar el punto de vista desde la no visión, como el tacto y el oído. Para ello nos referimos al libro de Jorge Martínez Fraga (2012: 11) “Anatomía y fisiología. El aparato sensorial”

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EL OÍDO El oído es el encargado de recoger las ondas sonoras, es decir, vibraciones de las partículas del aire. Las ondas llegan a unos pabellones situados a los lados de la cabeza, las orejas. La audición empieza cuando las ondas sonoras golpean el tímpano y hacen que vibre. Ésta vibración provoca que los tres huesos del oído medio ( martillo, yunque y estribo) vibren en secuencia y esas vibraciones son magnificadas cuando van hacia el oído interno a través de la ventana oval (membrana adherida al estribo). En el oído interno, las vibraciones hacen que vibre el liquido dentro de la cóclea, empujando arriba y abajo al a membrana basilar y al órgano de Corti. En el interior del órgano de Cortis se encuentran las células receptoras sensoriales de la audición (células pilosas) que su estimulación producirá señales auditivas que se transmiten al encéfalo por medio del nervio auditivo. Al encéfalo llegará gran cantidad de información de las miles de células receptoras y que formarán la percepción de sonidos. El sistema auditivo nos permite conocer la localización de los objetos en el espacio, tanto la distancia como la profundidad a la que se encuentran. Para ello utiliza la información que recibe del entorno y que captan con señales monoaurales y binaurales. “En una señal monoaural (un oído), los sonidos fuertes se perciben más cercanos que los sonidos tenues y los cambios en el volumen se traducen en cambios en la distancia. Las señales binaurales operan de acuerdo con el principio de que cómo los sonidos provenientes

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de un lado de la cabeza alcanzan un oído poco antes que al otro (en el rango de una milésima de segundo), la diferencia de tiempo entre las ondas sonoras que llegan a los dos oídos se registra en el encéfalo y nos ayuda a hacer juicios precisos de la localización (Hudspeth, 1997).Las señales sonoras que llegan de una fuente a un lado son ligeramente más fuertes en el oído cercano a la fuente. En efecto, nuestra cabeza bloquea el sonido proveniente de un lado, anulando la intensidad del sonido en el oído opuesto. Esta diferencia en el volumen permite al encéfalo localizar la fuente del sonido y juzgar su distancia." 2 Las personas invidentes son capaces de saber dónde se encuentran los obstáculos en su camino escuchando los ecos de su bastón, sus pasos y sus voces, ya que ellos prestan más atención a la riqueza de información disponible en el entorno. Actualmente, con el avance de la tecnología, es posible que un ciego llegue a "ver" a través del sonido mediante el empleo de unas gafas. Éstas gafas son capaces de convertir información espacial y visual en audio comprensible. La cámara 3D y un algoritmo de software que transforma espacio y objetos en sonido abstracto (que el cerebro es capaz de decodificar) permite que conozcan información sobre el tamaño, posición y forma de los objetos cercanos.

MORRIS C. & MAISTO, A.(2006) Sensación y percepción. En Morris C. & Maisto, A. (Eds.) Introducción a la psicología.(12ªed.) (pp.132-133). Mexico: Editorial Pearson Education 2

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EL TACTO Nuestra piel es el órgano sensorial más grande y además de protegernos del ambiente, contienen los líquidos corporales y regula nuestra temperatura interna. Tiene repartido a lo largo de toda su extensión receptores (terminaciones libres, corpúsculos de Paccini, de Ruffini...) situados en la dermis y que recogen los diversos estímulos del exterior. Éstos dan lugar a la sensaciones de presión, temperatura, y dolor, pero su relación con nuestras experiencias sensoriales es muy sutil. 3

MORRIS C. & MAISTO, A.(2005) Sensación y percepción. En Morris C. & Maisto, A. (Eds.) Introducción a la psicología.(12ªed.) (pp.121). Mexico: Editorial Pearson Education

“Desde los receptores salen neuronas, que se unen y forman los nervios, y que llegan al cerebro a través de la médula espinal. El cerebro interpreta las sensaciones en la corteza cerebral y si el estímulo es doloroso utiliza otra vía. Investigadores creen que nuestro encéfalo utiliza información compleja acerca de los patrones de actividad recibida de muchos receptores diferentes para detectar y discriminar entre las sensaciones de la piel” 3 La superficie de la piel no tiene sensibilidad uniforme a la estimulación cutánea, unas zonas serán más sensibles a la presión muy ligera y otras zonas a la presión muy intensa. La notable sensibilidad de las yemas de los dedos hace posible a lectura Braille, que se basa en la identificación de patrones de pequeños puntos realzados. fig 2

SANGUÑA, TANIA (2016)Tabla resumen Los sentidos [en linea] (fig.2)

Esta tabla resume de forma genérica y esquemática lo que somos capaces de percibir con cada uno de nuestros sentidos, pero tenemos que pensar que la capacidad de cada uno de ellos es enorme. ¿Quién diría que sólo a través del sentido del oído pudiésemos conocer la forma y el tamaño de los objetos? "Todos nuestros sentidos "piensan" y estructuran nuestra relación con el mundo, aunque normalmente no seamos conscientes de esta actividad continua. Normalmente se supone que el conocimiento reside en conceptos verbalizados, pero cualquier apreciación de una situación real y una reacción a ella cargada de significado puede, y de hecho debe, considerarse conocimiento" 4 Pienso que sería interesante el estudio de cada uno de nuestros sentidos para llegar a conocer la amplia capacidad que tienen de codificar el entorno en que vivimos, y así poder llevar éstos conocimientos a la creación de espacios multisensoriales.

PALLASMAA, J. (2012). La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la Arquitectura. (pp.14) Barcelona. Editorial: Gustavo Gili 4

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1.3 Percepción en la personas invidentes 1.3.1. Inteligencia visual e inteligencia táctil Como ya se conoce, la ceguera es consecuencia de un deterioro visual que implica un funcionamiento anómalo del ojo y del nervio óptico, provocando la perdida de la visión. Existen distintos grados de ceguera y de forma genérica se habla de ceguera parcial o ceguera total. Los primeros tienen la visión muy limitada y los segundos no ven nada, ni siquiera la luz. Por lo tanto cada ciego, ya sea total o parcial, será capaz de percibir cosas distintas (manchas flotando, visión parcial de objetos, elementos borrosos...) y todo dependerá de su deterioro visual. 5

CARRACAL, P. (2012). Viviendo a tiendas. Las 10 preguntas más estúpidas que nos hacen a los ciegos. [en linea]

" Iba un día de vuelta a casa, antes de tener a Brilyn (mi perra guía) y aún utilizaba bastón, cuando me pararon dos chavales. No tendrían más de 12 o 13 años, y con la excusa de que tenían que hacer un trabajo de clase, me preguntaron que cómo veía un ciego, si veía en blanco, en negro, o no veía nada. La pregunta en cuestión reconozco que se las trae, y bien pensado, no es ninguna estupidez. Al principio me dio la risa, pero después, armándome de toda la paciencia de que fui capaz, traté de explicarles que cuando un ojo está tan dañado que no es capaz de trasmitir las imágenes que percibe al cerebro, se podría decir que el ojo simplemente no ve. Ni en blanco, ni en negro, ni en multicolor. No ve. Les puse el ejemplo del dedo. Es como si vosotros trataseis de mirar a través de vuestro dedo. Como no existe comunicación en el dedo para recibir imágenes, éste no puede enviar ninguna señal de lo que está viendo hacia el cerebro. Porque el dedo no está hecho para ver. Pues los ciegos “vemos” así. Es decir, nuestros ojos son incapaces de recibir luz o color, por lo tanto, no pueden enviarlas al cerebro, y eso hace que sea imposible “ver”.5

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Muchos de nosotros pensamos que una persona ciega es capaz de oír más o de oler más que las personas videntes, pero estudios demuestran que no es así. La información sensorial no visual, que muchas veces el vidente no aprovecha porque no le indica apenas nada en comparación con los datos aportados por la vista, para el ciego es vital. Los estímulos sensoriales que percibe el ciego por los cuatro sentidos restantes, son para él mucho más significativos y sabe organizarlos de forma más adecuada para orientar su conducta. La diferencia entre la percepción sensorial del ciego y la del vidente no es pues de orden cuantitativo sino fundamentalmente cualitativo, pues estriba en que cada uno organiza de distinto modo los distintos elementos sensoriales que posee. Según un estudio de la Universidad McMaster en Washington (Estados Unidos) que se publica en la revista The Journal of Neuroscience, las personas que nacen con ceguera son capaces de detectar información táctil más rápido que las personas con visión. "Nuestros descubrimientos revelan que una de las formas en las que el cerebro se adapta a la ausencia de visión es acelerar el sentido del tacto. La capacidad para procesar de forma rápida la información no visual probablemente aumenta la calidad de vida de las personas con ceguera que se apoyan en un extraordinario grado de sentidos no visuales". 6 Podemos hablar entonces de dos tipos de inteligencia para aprehender y conocer el entorno, la "inteligencia visual" y la "inteligencia táctil". Ambas tienen un desarrollo progresivo y requieren de un posterior proceso asimilativo, pero difieren en varios aspectos. La "visual" es globalizadora e involuntaria y permite una

Las personas que nacen ciegas perciben el tacto más rápido que la gente con visión. (2010) [en linea]. 6

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actitud más pasiva, ya que la mera observación nos permite mantener una pasiva distancia respecto de los hechos u objetos. La "táctil" es básicamente analítica y activa, requiriendo por lo tanto mayor motivación y voluntariedad para conseguir una información parcelada que luego hay que integrar para hacer un todo. Visión y tacto. (2010). Centro de Recursos para la Inclusión educativa del alumnado con discapacidad visual. [en linea] 7

“ Si , por ejemplo, pretendemos conocer la suavidad de un tejido, nuestros ojos, que ven el objeto a distancia podrán darnos sus características de color o tamaño, pero sólo podremos conocer su textura si deslizamos la superficie de nuestros dedos sobre el tejido. Es esta zona de nuestra piel la que mayor número de receptores cutáneos posee pero solo, en cada momento, una parte del objeto puede entrar en contacto con la piel. Es por eso que la percepción táctil de los objetos es analítica y por lo tanto es muy importante el tamaño de los objetos a percibir ya que cuanto más grande sea, más tiempo se tarda en su exploración y mayor cantidad de información debe el receptor integrar en su memoria.” 7 Diferencias entre inteligencia visual y táctil (tabla resumen):

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La inteligencia táctil por lo tanto, aunque es más lenta, es más cercana y minuciosa permitiendo y comprender el todo, por lo que se plantea la relación de la mano y la mente de una forma más estrecha. "Las recientes investigaciones y teorías antropológicas y médicas incluso otorgan a la mano un papel fundamental en la evolución de la inteligencia humana, del lenguaje y del pensamiento simbólico. La fascinante capacidad motriz y de aprendizaje y las funciones aparentemente independientes de la mano puede que no sean resultado del desarrollo de la capacidad cerebral humana, tal como tendremos a pensar, sino que la extraordinaria evolución del cerebro humano bien puede haber sido una consecuencia de la evolución de la mano." 8 Podemos decir que la percepción háptica no es un sentido meramente receptivo, sino un procedimiento exploratorio que permite procesar y codificar información de distintos estímulos (temperatura, dureza, rugosidad, ...) junto con el información proporcionada por el movimiento del propio cuerpo. El tacto sin movimiento no proporciona ninguna información. A los movimientos específicos se les denomina procedimientos exploratorios que serán diferentes en función de lo que queramos percibir. Se pueden reconocer propiedades estructurales (peso, volumen, forma y tamaño) y propiedades sustanciales (textura, dureza y temperatura).

8 PALLASMAA, J. (2012). La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la Arquitectura. (pp.33) Barcelona. Editorial: Gustavo Gili

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1.3.2 Configuración del espacio en el invidente El invidente tiene que construir "su espacio" a través de referentes auditivos, propioceptivos y háptico- táctiles que le lleven a comprender el mundo e interactuar con él. Para estudiar cómo se forma ese espacio es interesante estudiar el desarrollo del conocimiento espacial de un niño ciego. La capacidad de conocimiento de su entorno y su movilidad va a estar condicionada por su falta de visión, y ésto le llevará a una dificultad por recoger, procesar, almacenar y recuperar la información ambiental, que se presenta casi siempre de tipo figurativo o espacial. Así cuando un niño vidente de cuatro meses es capaz de tender la mano y coger un objeto, el niño ciego va a vivir prácticamente en el vacío aunque esté rodeado de objetos. La única forma que tiene de reconocer el objeto es cogiéndolo, y aunque emita un sonido, no sabrá reconocerlo si no ha pasado antes pos sus manos. El niño ciego presentará dificultades en su desarrollo locomotor porque carece de alicientes sensoriales que le sean significativos. A los seis meses todavía no puede localizar a las personas o las cosas a través del sonido porque le resulta imposible conferir identidad y sustancialidad a un objeto cuando se le presenta uno solo de sus atributos. Solo al final del primer año, cuando consigue tender la mano siguiendo una pista sonora, cuando el sonido se ha convertido ya en el sustituto de la visión (como elemento estimulador de distancia) y cuando el niño ha logrado construir la permanencia del objeto por claves sonoras, empieza a ponerse en marcha la pauta de movilidad.

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“Las manos son la herramienta más importante para el ciego, con las que comprenderá la permanencia de los objetos, relaciones espaciales, compresión de conceptos etc. Se establecen cinco niveles en el proceso del conocimiento del espacio a través de la percepción táctil. - desarrollo de la prensión: Sus manos cumplirán la función de percepción y ejecución por lo que dos dedos asumen la ejecución y el tercero la posición relativa del objeto en el espacio. - búsqueda de objetos: Procedimientos de búsqueda y exploración - coordinación oído-mano: La percepción auditiva como canal de información a distancia -exploración y coordinación bimanual: La percepción táctil se establece entre la impresiones generales simultáneas de la mano estacionaria ( mediante las que se obtiene una sensación global) y las percepciones táctiles sucesivas de la mano del movimiento (que consiguen una información analítica detallada). La palpación puede ser leve ( informando del detalle) o amplia ( realizando una síntesis globalizadora) La información que se desprende de la lectura táctil es parcial y parcelada. Es necesario realizar una síntesis integradora y por tanto es un proceso lento y metódico.” 9

Aunque el niño ciego tarde en desarrollar sus capacidades para interpretar su entorno, alcanza el mismo nivel que una persona con visión. A la hora de la representación espacial de grandes y pequeños espacios, los invidentes utilizan estrategias que les facilitan la codificación de relaciones espaciales y la estructuración de objetos en el ambiente. Encontramos dos tipos de estrategias:

MUÑEZ , A. (2008) Desarrollo psicológico del niño ciego. Aspectos generales. (cap.7). 9

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10 SANABRIA RODRIGUEZ, L.B (2006). Representación espacial en invidentes estimulados de manera háptica con un dispositivo mecatrónico, dmrei, y con el bastón clásico. Tecné, Episteme y Didaxis, 24, 143-149

“Estrategias de codificación que se relacionan con la manera en que la información espacial es codificada en la memoria. Como un ejemplo de este tipo de estrategias, tenemos las estrategias espaciales egocéntricas y alocéntricas. Las egocéntricas, centradas en el cuerpo, se refieren a la discriminación de un lugar geométrico en el espacio con referencia a la línea media del cuerpo, al meridiano visual vertical o al movimiento relativo a sí mismo. Las estrategias espaciales alocéntricas están centradas en el ambiente. Los seres humanos, para su desplazamiento, requieren activar procesos alocéntricos y egocéntricos, con lo cual adquieren un mejor conocimiento espacial de la relación entre la persona y el objeto que se altera en la medida que cambia el movimiento (egocéntrico) y una relación más estable entre un objeto y otro, en la que la estrategia alocéntrica fija su mapa cognitivo. Los autores se refieren a este tipo de estrategias como estrategias comportamentales.” 10

Hay estudios que demuestran que tanto los videntes como los invidentes con o sin experiencia visual forman un modelo mental espacial que incluye la codificación a distancia entre los objetos. Por lo tanto si los videntes ven tres objetos en un lugar ellos verán los tres objetos en el mismo lugar. El estudio del la representación espacial en las personas con déficit sensorial y la creación de mapas cognitivos en base a esas experiencias sensorial da lugar a una información muy valiosa. La lectura de esos mapas cognitivos permite establecer nuevas relaciones entre los objetos y por tanto el poder generar ambientes que potencien la multisensorialidad. Además de las posibilidad de generar espacios más optimizados a personas con déficit visual.

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1.4. Ejercicio de percepción de un espacio El ejercicio de percepción del espacio con niños, surge con la intencion de encontrar las diferentes formas que tenemos de conocer un espacio con todos y cada uno de nuestros sentidos y de demostrar que el sentido de la vista es el más dominante de todos. Como participantes en el ejercicio se escoge a niños y niñas de 6-7 años, porque están menos influenciados que los adultos. Tal y como dice Violet Oaklander en su libro “ Ventanas a nuestros hijos”: “Los pequeños no temen mirar. Ellos ven, observan, notan, examinan, inspeccionan todo y a menudo paracen mirar con descaro. Esta es una de las formas importantes que tienen de aprender sobre el mundo. Los niños ciegos hacen lo mismo, pero con los otros sentidos. A medida que maduramos, con frecuencia “traicionamos a nuestros ojos”.11 Para la realización del taller buscamos una habitación cualquiera de un colegio que no conozcan e invitamos a que los niños la descubran durante 30 -45 min. Para ello, unos tendrá los ojos vendados y otros podrán utilizar la vista. Todos los niños empezaran a reconocer el espacio utilizando todo su cuerpo y después se les pedirá plasmar las sensaciones, recuerdos e imágenes en un papel a través de un dibujo. Para la experiencia contamos con la colaboración de la profesora Maria Elena García Palma y sus 22 niños del colegio de Los Salesianos en Málaga. En las siguientes páginas vemos algunas fotografías del interior de la habitación y los dibujos que realizaron, tanto los que tenían los ojos vendados como los que no.

OAKLANDER,V. (2007) Ventanas a nuestros hijos. Terapia gestaltica para niños y adolescentes. (pp.111) España: Editorial Cuatro Vientos. 11

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Foto 1

Foto 3

Foto 2

Foto 4

“Pensaba que era gigante y estábamos en la calle” _ Lionel

“He sentido las cortinas, muchos niños; he sentido frío y un poco de miedo, no sabía donde estaba; olor a humedad” _ Victoria 40

“He sentido la pared, era plana; hacía mucho calor, pensaba que estaba en una piscina, en el filo, porque entraba mucha luz y pensaba que estaba fuera” _ Carlos

“Como si estuviese en un puente; un caballo; frio; golpes en la pared. Pensaba que era muy grande la habitación” _ Raúl

“He sentido que me he chocado con un hierro y retumbar una pelota. He sentido la luz de una ventana y tambíen una silla” _ Lucía

“La habitación era muy grande y hacía calor. Pensaba que había mucha luz y había rayas en las paredes.” _ Jesús

“La habitación era grande y hacía frio.” _Aroad

“Un payaso diabólico con un campo de fuerza porque no paraban de hablar y gritar. He sentido como si estuviera en la playa porque estaba blandito el suelo y hacía calor” _ Manuel

“ He visto muchos niños y niñas, y también pelotas”_ Joan

“ Hacía mucho calor”_ Javi

“ Había un espejo y la habitación parecía grande”_ Leire

“ Había muchas pelotas, hacía calor, me ha recordado cuando tenía 3 años”_ Alexandra

“ Sentía frio al tocar las pelotas y el espejo, las cortinas estaban suaves y el suelo duro ”_ Daniela

“El cuadro de la niña parecía que se hacía realidad ”_ Silvia

“ Me he sentido bien, era muy grande ”_ María

“ He sentido muchas cosas con el olfato, habia muchas pelotas y un espejo ”_ Esperanza

“Parte de la habitación era blandita, hacía sol y había mucha luz”_ Andrea

“Sentía calor, la habitación era muy grande ”_ Gloria

“Había muchas pelotas”_ Rebeca

“He visto mucho luz y plantas ”_ Lucía

“Sentía calor, me ha sorprendido los aros porque había muchos”_ Adrián

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A simple vista los dibujos que hicieron los niños y niñas del colegio tienen cosas en común como por ejemplo: el uso de dos o más colores, el mismo material de dibujo... y sin existir diferencias entre sexos. Pero lo que más nos interesa, es analizar las diferencias que existen entre los dibujos que hicieron los niños que tenían los ojos vendados y los que no. En los dibujos de los niños con oclusión de la vista encontramos dos tipos de dibujos en función de su composición: - Los reflejan un espacio que ya habían visto y vivido antes y que dibujan porque las sensaciones que perciben en la habitación, les recuerda a lo que sintieron en esos momentos vividos pasados. - Los que dibujan formas u objetos dispuestos al azar sin orden alguno y que algunos se acercan a lo que había realmente en la habitación, como por ejemplos: sillas, mesas, aros y pelotas. Los comentarios que hacen cuando entregan el dibujo a la profesora, hablan de la humedad y el calor, por tanto utilizan el olfato y son capaces de distinguir la temperatura con su sensación térmica. Incluso, saben identificar que existe una ventana por la sensación de calor que transmiten los rayos del sol que tocan su piel y conocer que la habitación es grande al tocar las paredes y comparándola con su tamaño. Además se fijan en pequeños detalles, como la textura de las paredes y del suelo. Es sorprendente como niños que nunca han sido ciegos, se adapten tan rápido a la nueva forma de “ver”y sean capaces de percibir tanto en tan poco tiempo.

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En los dibujos de los niños sin oclusión de la vista encontramos compositivamente varios tipos de dibujos: - Los que muestran objetos que han visto en la habitación y dibujan de forma aleatoria. - Los que reflejan espacios fruto de recuerdos anteriores. - Los que dibujan completamente lo que ven, incluyendo su localización ( sin ser muy exactos) La mayoría de los niños que han podido ver la habitación dibujan lo que ven, es decir, pelotas, aros, cortinas, juguetes, espejos... y sólo algunos pocos hablan del calor y de la textura de las cortinas. Hacen referencia también al tamaño de la habitación y a los colores. Según lo dicho anteriormente podemos concluir que los niños capaces de ver, se centraban más en los objetos de la habitación, sus colores y formas, descubrieron si había espejos y pelotas, el tamaño de la habitación, el calor de la habitación y solo unos pocos hablaron de texturas. Por tanto podemos demostrar como la vista es un sentido muy dominante y hace que aunque dispongamos de los cinco sentidos, nos limitemos a la percepción que nos brinda solo uno de ellos. Los niños con oclusión de la vista fueron capaces de hablar de tamaños y formas a través del sentido del tacto unicamente y de hacerse un esquema de la realidad bastante acertado (como tendría una persona con visión). Además pusieron más interés en el detalle y las texturas. Podemos decir que el sentido del tacto es fundamental a la hora de configurar un espacio y nos proporciona prácticamente la misma información que la vista.

La percepción de nuestro alrededor 58

Sería interesante incluir este tipo de experiencias como talleres en centros docentes que nos sirven para renovar y reforzar la percepción de los sentidos básicos, vivenciarnos con nosotros mismos y contactar con el mundo. En el libro “Zen of Seeing: Seeing/Drawing as Meditation” de Frederick Franck (1973:5) nos habla de mejorar nuestra capacidad de dibujar mediante lo que él describe como “ver/dibujar como meditación”. “Mientras dibujo una roca, no aprendo nada “sobre” las rocas, pero dejo que este roca específica me revele su calidad de tal. Cuando dibujo hierbas, no aprendo nada “sobre” la hierba, pero despierto a la maravilla de esta hierba y su crecimiento, a la maravilla de que exista la hierba.” Franck sugiere sentarse frente a un objeto en una especie de esta meditativo, dejándose ser uno con el objeto, ver el objeto en toda su maravilla y después permitir que la mano siga lo que ven los ojos. Con este método los ojos comienzan a ver más de lo que alguna vez creímos posible. Utiliza además ejercicios visuales como el que hemos realizado de vendarse los ojos o mirar a través de vidrio, agua o celofán, o incluso desde distintas perspectivas (cerca, lejos, al revés). . Este tipo de técnicas pueden emplearse en cualquier campo en el que estén implicados nuestros sentidos y podrían enriquecer con la participación de persona invidentes, ya que ellos pueden aportar un punto de vista muy interesante. Entonces me hago las siguientes pregustas. ¿Podrían utilizarse éstos ejercicios en las escuelas de Arquitectura?¿Conseguiríamos mejorar nuestra forma de acercarnos a un lugar? ¿Y de ser más creativos? ¿Podríamos proyectar espacios más sensoriales?

â&#x20AC;&#x153;[...] Todos los sentidos entran en esta obra de arte, lo mismo que todos los colores entran en una pintura, en una obra maestraâ&#x20AC;?

Fenomenología de la Arquitectura

FENOMENOLOGÍ A DE LA ARQUITECTURA

2.1 Introducción a la Fenomenología. Relevancia en la Arquitectura La fenomenología no se puede enmarcar dentro una corriente arquitectónica, sino mas bien en una metodología para entender y analizar las distintas corrientes que se han dado a los largo de la historia. En el artículo Entrelazamientos, Steven Holl, lo expone de la siguiente manera: “La fenomenología trata del estudio de las esencias; la arquitectura posee la capacidad de hacer resurgir las esencias. Relacionando forma, espacio y luz, la arquitectura eleva la experiencia de la vida cotidiana a través de los múltiples fenómenos que emergen de los entornos, programas y edificios concretos. Por un lado, existe una idea/fuerza que impulsa la arquitectura; por otro, la estructura, el material, el espacio, el color, la luz y las sombras intervienen en su gestación” 12 El fundador de la fenomenología fue el alemán Edmund Husserl (1859/1938) y su trabajo generó pensadores muy importantes como Martin Heidegger (1889/1976) y Maurice Merleau - Ponty (1908/1961). La fenomenología se encarga de estudiar y analizar los fenómenos generalmente considerados subjetivos: la conciencia y las experiencias como los juicios, percepciones y emociones. Se caracteriza principalmente por su pretensión de fidelidad a lo que realmente se experimenta, aspirando al conocimiento estricto de los fenómenos. Básicamente se resume en ser fiel a lo que uno experimenta y por tanto considerar la intuición como herramienta de conocimiento.

HOLL, S. (1996) Entrelazamientos. (pp.11) Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 12

65 Fenomenología de la Arquitectura

Cuando pretendemos hacer arquitectura partiendo de la fenomenología, tendríamos que materializar en una obra arquitectónica una idea en su estado más puro, sin contaminarlo con conceptos, estilos o tendencias y esto es prácticamente imposible. Sin embargo, otra opción sería buscar una relación que esté dada por entender la arquitectura mediante la percepción de los objetos o fenómenos arquitectónicos, a través de las sensaciones que transmiten y las emociones que provocan. Después de la guerras mundiales, muchos de los países en conflicto reconstruyeron sus ciudades teniendo en cuenta los preceptos del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) y esto conllevó a la estandarización debido a la rapidez en la que se necesitaba construir. La planificación urbana moderna y el llamado Estilo Internacional fallaba a la hora integrar el edificio con el tejido urbano existente y en la identificación y apropiación de los propios usuarios con los mismos, por lo que surgen nuevos pensamientos relacionados con el lugar y las riqueza individual. Por lo tanto, la percepción fenomenológica de un espacio se basa en la memoria o imaginación, tiempo y lugar, representación, el cuerpo y el espacio, y la experiencia al recorrerlo. HOLL,S. (2011) Cuestiones de la percepción. Fenomenología de la arquitectura. En Holl, S. (Eds.), Cuestiones de la percepción. Fenomenología de la Arquitectura. (pp.9). Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 13

"Más plenamente que el resto de otras formas artísticas, la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra y las transparencia; los fenómenos cromáticos, la textura, el material y los detalles ..., todo ello participa en la experiencia sensorial total de la arquitectura " 13

Fenomenología de la Arquitectura

Debemos dirigirnos hacia una arquitectura sensorial que sea capaz de estimular todos nuestros sentidos y por tanto, teorías como la fenomenología, juegan un papel importante a la hora de conectar la parte física y mental con el espacio. Los sentidos deben de ser nuestra herramienta de trabajo, sin embargo, actualmente vivimos en una época dónde el sentido de la vista domina sobre los demás y ha hecho énfasis en las formas y la geometría del objeto arquitectónico hasta el punto de crear espacio sin ninguna riqueza sensorial. Sería necesario potenciar cada uno de nuestros sentidos para alcanzar la buscada arquitectura multisensorial.

67 Fenomenología de la Arquitectura

2.2 Escritos sobre Fenomenología En este apartado se hablará sobre autores que tienen vinculación con la fenomenología y se analizarán algunas de sus obras. Norberg Shulzt y el "genius loci" El historiador y arquitecto noruego Christian Norberg Schutz (1926 - 2000) fue uno de los primeros en introducir la fenomenología en la discusión arquitectónica. En su libro Genius Loci, Hacia una Fenomenología de la Arquitectura (1980) critica las falencias de la arquitectura moderna. Habla de la palabra morar para indicar la relación entre el hombre y el lugar y cuándo éste mora, la funciones involucradas son la "orientación" e "identificación". Critica que en la sociedades modernas la atención se ha centrado exclusivamente en la función "práctica" de la orientación, y la identificación ha sido dejada al azar. Entiende que la esencia de la Arquitectura ( del arte) es la concretización de esquemas o imágenes ambientales que forman parte de su orientación e identificación, es decir, concretizar el Genius Loci. Peter Zumthor y las "Atmósferas" 14

ZHUMTOR, P. (2003) Atmósferas. (pp.11)

“¿Qué diablos me conmueve a mí de este edificio? ¿Cómo puedo proyectar algo asi? [...] ¿Como pueden proyectarse cosas con tal presencia, cosas bellas y naturales que me conmuevan una y otra vez?” 14 "Atmósferas" es una conferencia impartida en junio de 2003 por Peter Zumthor en el castillo de Wendlinghausen, dentro del Festival de Literatura y Música de Alemania. En su conferencia nos habla de que entre los edificios y su entorno se produce

Fenomenología de la Arquitectura

un juego de dar y recibir, un enriquecimiento mutuo. Aprecia los lugares y edificios que ofrecen al hombre un refugio, un buen lugar para estar o vivir y para él calidad arquitectónica significa que un edificio logre conmover. Para que una obra llega a transmitir no sólo dependerá de lo que se experimenta sino también de quién lo experimenta; su estado de ánimo, sus sentimientos, sus expectativas. Por lo tanto, plantea la existencia de dos espacios, uno exterior y otro interior. El exterior es lo que observamos, la arquitectura, la atmósfera y el interior es el sujeto que observa y vive la arquitectura. “ 15

Steven Holl y la percepción Holl piensa que la arquitectura puede captar "la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales" 1 mucho más que las demás formas de arte, como por ejemplo la fotografía. Dentro de la experiencia arquitectónica existen gran cantidad de elementos como el tiempo, la luz y la sombra, la transparencia y la opacidad, los colores, los sonidos, los materiales, las texturas, la proporción, los detalles... que nos provocan una variedad de sensaciones. Steven Holl (2011: 9) en su libro “Cuestiones de la percepción. Fenomenología de la arquitectura” nos dice que la percepción exterior son los fenómenos físicos de la arquitectura y la "percepción interior" que tienen que ver con el marco conceptual del proyecto. Por tanto podemos hacer una relación entre las formas de pensar de Zumthor y Holl:

BUZO, R. & FERNÁNDEZ, L. (2012) Fenomenología. Peter Zumthor y Steven Holl. (pp.1-5).Tesis de Grado. Universidad de la República (Uruguay) Facultad de Arquitectura. 15

69 Fenomenología de la Arquitectura

Podemos decir entoncer que Zumthor se acerca más al concepto de fenomenología, ya que plantea que lo que vale es la intuición y la percepción previa a la conceptualización, mientras que Holl habla de conceptos y de razón. Tadao Ando y el hombre, símbolos, naturaleza La arquitectura de Tadao es funcional, racional y económica, buscando al mismo tiempo la seguridad. El enfoque de sus obras es la naturaleza y el hombre, extrae la luz y el agua de la naturaleza tal y como es y esto aproxima a los habitantes a lo sagrado. La luz es siempre un elemento que se interpone entre la materialidad de la forma arquitectónica y el individuo que la siente. Podemos destacar tres puntos importantes dentro del pensamiento de Tadao Ando que nos permiten crear un espacio sensorial: la naturaleza, el silencio y el vacío. 16

La nueva generación. Revista Summarios. Japón. 56

“No creo que la arquitectura tenga que hablar demasiado, debe permanecer silenciosa y dejar que ella sola con la luz y la naturaleza hable” 16 Rasmussen y la experiencia de la Arquitectura Rasmussen en su libro “Experiencia de la arquitectura” describe como percibimos las cosas y habla de todas las sensaciones que un humano puede ir experimentando ante los objetos cotidianos. En los principios de Rasmussen se recorren características de la arquitectura como el espacio, el ritmo y el color. “Hay que vivir en los espacios, sentir cómo se cierran entorno a nosotros, observar con qué naturalidad se nos guía de uno a otro. Hay que ser consciente de los

Fenomenología de la Arquitectura

efectos de la textura, descubrir por qué se utilizaron precisamente esos colores, y cómo la elección dependió de la orientación de esos espacios en relación con las ventanas y con el sol.”17 Podemos concluir que todos éstos autores entienden la arquitectura como algo que nos trasmite o que nos hace identificarnos con ella a través de sensaciones únicas en cada persona y que dependerán de su forma de percibir y sus experiencias. Utilizan elementos que tienen que ver con la naturaleza y juegan con la sensaciones que transmiten para crear distintos ambientes.

RASSMUSSEN, E. (2007) La experiencia de la arquitectura: sobre la percepción de nuestro entorno (pp. 31) Barcelona: Editorial Reverté 17

71 Fenomenología de la Arquitectura

2.3 Arquitectura como experiencia: Análisis de seis obras En este capítulo se realizará un recorrido sensorial a través de seis obras reconocidas. Nos apoyamos en la información que nos aporta Juhani Pallasmaa y Robert McCarter en su libro “Understanding Architecture” donde nos cuenta de manera detallada la experiencia sensorial que tienen al visitar distintos edificios. Se seleccionan seis de ellos en función de su componente sensorial más importante. ESPACIO: El panteón TIEMPO: Iglesia del Agua _ Tadao Ando MATERIA: Pabellón de Barcelona _ Mies Van Der Rohe GRAVEDAD: Termas de Vals _Peter Zumthor LUZ: Hagia Sophia Turquia

ESPACIO EL PANTEÃ&#x201C;N ROMA, ITALIA 117-27

75 Fenomenología de la Arquitectura

El Panteón construido durante el reinado del emperador Hadriano para celebrar el día de todos los dioses del Imperio Romano, es una de las representaciones del espacio existencial más importantes que jamás se haya construido. Los romanos construyeron un espacio que unía la tierra con los cielos, acercando la forma del universo, y colocando al hombre en su centro. 1.Está formado por un gran templo rectangular que consta de una linea de ocho columnas monumentales de granito y de doce metros de altura. Como mira hacia el Norte, el sol solo impacta al final y al principio del verano por lo que está normalmente a oscuras y en sombra. Las columnas soportan un solido podium de piedra y éste tiene un tejado a dos aguas que se levanta en el centro invitándonos a movernos por el eje simétrico de abajo. Pasando entre las columnas entramos en un espacio ensombrecido, donde tres amplias naves están formadas por hileras de columnas de granito rojo y la nave más amplia central lleva hacia unas puertas dobles de bronce. En la entrada, el espacio se oscurece incluso mas, ya que simultáneamente los muros se contraen cerrándose en ambos lados y el techo decrece hacia nuestras cabezas.

GALLEGO, M (2005) Lo que siempre quisiste saber sobre Roma y Grecia. (Foto izq )[en linea] Disponible en: http://atenea-nike.webnode.es/historia-de-roma/restos-arqueologicos/roma/ campo-de-marte-panteon-estadio-teatro-de-marcelo-/

77 Fenomenología de la Arquitectura

2. Entrando dentro, el espacio de repente se expande y nos encontramos en el extremo una enorme habitación curvada que resulta innovadora en su tiempo. El Panteón tiene un planta completamente centralizada donde los cuatro ejes primarios ( precisamente alineados con los 4 puntos cardinales) se cruzan y de los cuales aparece el eje vertical, el eje del mundo. Éste conecta la tierra con el cielo, llegando desde el suelo hacia el óculo (una gran abertura circular en el tejado). Las perfectas geometrías del circulo y el cuadrado son empleadas a lo largo de todo el Panteón.

GALLEGO, M (2005) Lo que siempre quisiste saber sobre Roma y Grecia. (Foto Dcha. )[en linea] Disponible en: http://atenea-nike.webnode.es/historia-de-roma/restos-arqueologicos/ roma/campo-de-marte-panteon-estadio-teatro-de-marcelo-/

79 Fenomenología de la Arquitectura

3. El suelo circular en el cual nos encontramos, está construido por una matriz cuadrada de barras de granito encajadas con mármol y paneles de porfilio que alternan entre un circulo oscuro enmarcado en un cuadrado gris y un cuadrado blanco enmarcado en un cuadrado oscuro y un circulo en el centro del suelo. Cerca de donde nos encontramos, el muro bajo cilíndrico de 6 m, construido de cemento moldeado en interior e exterior, se abre con siete profundos nichos (el hueco de entrada es el octavo) y cada uno tiene un par de columnas colocadas en el interior que apoyan la cornisa inferior de arriba. En cada uno de las secciones de sólidos muro que aparecen entre los nichos, aparece un pequeño frontal de templo columnado que se proyecta en el espacio. Esta superficie del muro inferior esta cubierta con las mismas piezas del suelo, colocadas con diseños similares de círculos y cuadrados. Encima de ella, el muro cilíndrico se vuelve menos perforado y lleva un diseño de finas pilastras de porfirio y superficiales aberturas justo por dejado de la cornisa (una linea de horizonte ensombrecida de piedra proyectante que circula el espacio en la base de la cúpula hemisférica)

Suelo Panteón (Foto arriba)[en linea] Disponible en: http://www.arkiplus.com/wp-content/ uploads/2011/12/suelo-panteon.jpg Panteón (Foto abajo )[en linea] Disponible en: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/e/e9/Pantheon_interior.jpg

81 Fenomenología de la Arquitectura

4, 5 y 6 Una esfera con diámetro de 43 metros puede ser inscrita dentro de la cúpula de la mitad superior de la habitación y si su mitad inferior fuese completada, casi seria suficiente para tocar el suelo. Para apoyar éstas dimensiones sin precedentes los constructores usaron material púmize poco pesado volcánico como agregado en el cemento de la cúpula. En contraste con los colores variados y formas que caracterizan los muros de debajo, la superficie interior de la cúpula es mas pura, y el pálido gris de su liso yeso enfatiza las sombras . El encofrado cuadrado de la cúpula, siendo un arco dinámico y cambiante complementa las piedras cuadradas del suelo de abajo, que se encuentran en una matriz estática. La matriz del encofrado se arquea hacia adentro y disminuye cuando sube hacia al óculo (8 m ancho y 1,5m de profundo) a través del cual podemos ver la luz del cielo y las siluetas de las nubes que pasan. A través de este óculo, la luz del cielo ilumina ligeramente el espacio con un tono difuso. Los rayos del sol penetran en el espacio, creando en el interior ensombrecido un haz de luz brillante. Los movimientos del haz de luz permiten a los visitantes percibir el tiempo del día y la estación del año: según progresa el día, la luz oval se mueve hacia abajo de la cúpula gris encofrada, a lo largo de los muros de mármol, y lentamente barre la extensión del colorido suelo de piedra para de nuevo subir por el muro y llegar a la cúpula para desaparecer. Cuando llueve, la luz que hay parece circular con la lluvia, al tiempo que ésta cae a través del óculo formando una columna de agua llena de luz que cae en el centro de la habitación desapareciendo en los pequeños desagües proveídos en el pavimento. Se forma por tanto, una diáfana conexión de la tierra con el cielo. Panteón (Foto Dcha)[en linea] Disponible en: https://guiameroma.files.wordpress. com/2015/01/pentecoste_panteon-roma.jpg

TIEMPO IGLESIA DEL AGUA

HOKKAIDO, JAPON 1985-8 TADAO ANDO

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Construida como espacio de retiro, cuya intención es crear un lugar donde aquellos que viven en ambientes urbanizados sean invitados a transcender en su vida diaria a través de la comunión con el mundo natural. En la tradición de los jardines japoneses, la capilla y el paisaje construido actúan para condensar y hacer manifiesta la escala de las montañas, la distancia hasta el horizonte y la duración de la historia humana. Un muro gris de hormigón rodea la capilla en la parte Sur y Este y levantándose sobre este muro hay un cristal con bordes negros de metal, dentro del cual cuatro cruces de cemento forman un espacio cúbico interior hacia el cual nos vemos atraídos. Pero debemos caminar hacia el occidente a través de la parte exterior del muro para que casi a su final, encontremos la entrada. 1. Pasando este límite vemos por primera vez el agua, un gran estanque que se extiende tanto a la derecha como a la izquierda.

ZEBALLOS, C. (2007) La Iglesia sobre el agua. (Foto arriba y foto abajo )[en linea]. Disponible en: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com.es/2007/02/la-iglesia-sobre-el-agua.html

87 Fenomenología de la Arquitectura

2. Nos giramos hacia la capilla (vista desde el agua)y vemos un simple muro de cemento que recoge un espacio cerrado oscuro hacia la derecha y un espacio abierto hacia la izquierda con el volumen de cristal flotando por encima y por debajo. La amplia escala de la superficie horizontal del agua y de las superficies verticales de los muros de cemento hacen las dimensiones de este espacio exterior difíciles de comprender, y en respuesta, caminamos más lentamente al tiempo que subimos una ligera inclinación en el camino hacia el interior del muro. En la zona alta, nos giramos con el muro y caminamos detrás de la masa cubica de la capilla, donde pasado un muro convexo de hormigón encontramos una entrada en la base del volumen de cristal. Subiendo un corto tramo de escaleras de pizarra, girándonos y subiendo de nuevo, alcanzamos el suelo del volumen de cristal.

DE HOLANDA, M. (2012) Clásicos de Arquitectura: Iglesia sobre el Agua. Tadao Ando. (Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: http://www.archdaily.com.br/br/01-58296/classicos-daarquitetura-igreja-sobre-a-agua-tadao-ando

89 Fenomenología de la Arquitectura

3. El espacio es cuadrado en su planta, 10 metros en un lado, 5 metros de alto, sus vidriados muros exteriores están bordeados en acero divididos en el centro verticalmente y horizontalmente. En el medio de esta habitación exterior, nos encontramos en un suelo de cristal translucido, dividido en su centro por una cruz de cemento y nos encontramos rodeados y encerrados por cuatro cruces de cemento de cinco metros que casi tocan la esquina, pareciendo que nos abrazan. Este espacio esta abierto al cielo y su suelo de cristal reflectante y muros, parecen capturar la luz que llegan hasta él. Mientras que la vista horizontal esta encuadrada, la vista de la luz cenital del cielo no es obstruida. Estando en el espacio de arriba miramos hacia las montañas distantes, sintiendo que hemos sido elevados por la linea del horizonte y estamos flotando en el espacio del cielo.

ZEBALLOS, C. (2007) La Iglesia sobre el agua. (Foto Dcha.)[en linea]. Disponible en: http:// moleskinearquitectonico.blogspot.com.es/2007/02/la-iglesia-sobre-el-agua.html

91 Fenomenología de la Arquitectura

4. Caminando dos escaleras, perdiendo la vista del horizonte, descendemos hacia la oscuridad por debajo de una escalera curva de pizarra que se encuentra entre un par de muros curvados de cemento semicilíndricos. Descendemos hacia el suelo de pizarra de la capilla, el plano de la capilla esta ordenado por un cuadrado de 15 m de lado y 15 m de alto, pero la esquina de la base del volumen de cristal y el muro curvado de la escalera sobresale hacia la esquina noreste del cuadrado provocando un espacio con forma de L. La capilla está amueblada con bancas de iglesia y sillas con el diseño de Tadao Ando, y son austeros como el espacio. La capilla esta formada por tres muros de cemento sólido, el acabado del cual es tan preciso que visto desde un ángulo oblicuo son ligeramente reflectantes. El cuarto muro se encuentra mirando el agua en el occidente, esta completamente vidriado con cuatro grandes laminas de cristal sostenidas en forma de cruz y bordeadas por acero negro. (Cuando este muro de cristal es cerrado.)

PAUIO, J.C. (2010) Church over water. (Foto Dcha.)[en linea]. Disponible en: https:// tokyoyorker.files.wordpress.com/2015/06/capilla-en-el-agua2.jpg

93 Fenomenología de la Arquitectura

5. Cuando el enorme muro de cristal es abierto deslizándose hacia la derecha en el hueco de cemento bordeado que vemos desde fuera, la capilla es transformada. Los sonidos de la naturaleza entran en esta habitación, magnificados por el duro cemento y la superficie de pizarra. Las brisas pasan sutilmente a través del espacio llevando los aromas del bosque en verano y el duro frío invierno. Nos damos cuenta de la cruz de acero que sobresale en el agua y el espacio de la habitación ahora aparece alcanzarse a través de la superficie del agua, hasta la superficie y mas allá. El horizonte se refleja en el agua y se confunde con al suelo de la capilla de forma que se fusionan ambos espacios. El suelo de la capilla tiene inclinación hacia abajo en dos zonas, por delante y atrás, generando tres planos de suelo que bajan hacia al agua. Ahora percibimos que la superficie del agua también baja en la distancia acercándonos hacia la curvatura de la tierra.

ZEBALLOS, C. (2007) La Iglesia sobre el agua. (Foto Arriba )[en linea]. Disponible en: http:// moleskinearquitectonico.blogspot.com.es/2007/02/la-iglesia-sobre-el-agua.html Iglesia del Agua. (Foto abajo) [en linea].Disponible en : http://www.cromacultura.com/wpcontent/uploads/2014/12/1-iglesia-agua-vista-desde-interior.jpg

95 Fenomenología de la Arquitectura

6. En los bordes de los muros exteriores, hacia la izquierda y derecha, en el suelo de pizarra terminan creando un ensombrecido hueco en el que el muro de cemento desaparece de la vista. Porque el muro no alcanza y soporta el suelo como es habitual, la relación del muro con el suelo es incierta y la superficie ondulada del suelo negro de pizarra parece flotar libre de las paredes fusionándose con la ondulada superficie del agua. Suspendido sobre ésta infinita superficie horizontal, éste horizonte se acerca a nosotros, las montañas se cierran para encuadrar el espacio en que habitamos y el tiempo parece abrirse de modo que como escribe Tadao Ando

“Descubrimos la eternidad dentro del momento”

ZEBALLOS, C. (2007) La Iglesia sobre el agua. (Foto Arriba )[en linea]. Disponible en: http:// moleskinearquitectonico.blogspot.com.es/2007/02/la-iglesia-sobre-el-agua.html

MATERIA

PABELLÓN DE CRISTAL BARCELONA, ESPAÑA 1929

LUDWIG MIES VAN DER ROHE

99 Fenomenología de la Arquitectura

El pabellón es experimentado como una casa moderna idealizada, un espacio libre y dinámico que fluye entre los planos horizontales del suelo y el techo. Compuesto por planos simples rectangulares horizontales y verticales ordenados en una matriz modular de forma que el material de la paredes forman parte de la experiencia. 1. Cuando miramos desde el Norte, el pabellón parece como tres capas horizontales bajas de solido y vacío: una pared de mármol travertino que sustenta el pabellón al suelo; una hilera de paredes echas de mármol oscuro verde y cristal ensombrecido que parece flotar ambiguamente por encima del zócalo; y una blanca linea delgada de tejado de cemento que floja encima de los muros. Caminando hacia la escaleras pasamos por el pulido mármol verde alpino que descansa sobre el zócalo de travertino. El tejado vuela para alinearse con el borde del zócalo de travertino y poco antes de llegar al primer escalón, el muro de mármol se detiene y un muro de cristal de altura completa empieza, a través del cual vemos cortinas rojas de terciopelo. Cuando alcanzamos la parte de arriba de la escaleras la entrada no se aprecia. Se despliega ante nosotros la superficie del zócalo de travertino, en la cual se encuentra un gran estanque reflectante. Los muros de travertino que se elevan detrás del estanque tienen forma de U y son reflejados en la superficie del estanque. El zócalo de travertino, del cual ahora percibimos que es el suelo de toda la estructura, esta formado por losas cuadradas de 1,1 metro y ésta es la matriz que ordena tanto la superficies horizontales como verticales del pabellón. Lo muros de travertino en la distancia, a través del estanque, al igual que los muros de mármol verde oscuro que pasamos cuando entramos están hechos por 1,2 x 2,2 metros de losas de piedra, colocadas horizontalmente y apiladas tres metros de altura. ZEBALLOS, C. (2010) Mies Van der Rohe. Pabellón Alemán en Barcelona.(Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com.es/2010/04/mies-vander-rohe-pabellon-de-barcelona.html

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101 Fenomenología de la Arquitectura

2. El plano blanco del techo de yeso es una superficie ligeramente rugosa que flota por encima de los muros de travertino y que tiene 3,3 metros por encima del suelo. Hacia la derecha un muro de mármol verde oscuro se eleva en la sombra, con una sola columna delgada que se eleva en frente de éste. Una columna con planta cruciforme que esta formada por metal cromo con un acabado en espejo, y la anchura de ésta coincide con la anchura del muro de mármol verde que hay detrás de ella. Este brillante conjunto de tensas lineas verticales de luz que reflejan los colores de alrededor se extiende desde el suelo de travertino hacia el suave techo de yeso, sin ninguna base o capitel. Girándonos hacia nuestra derecha, vemos las puertas de entrada, dos puertas de cristal de altura completa encuadradas en el mismo metal que la columna el cual al abrir y pivotar aparecen como planos de cristal localizados a la misma distancia del muro de mármol que el de las columnas. 3. Caminando hacia la habitación principal del pabellón ,nuestra atención se centra en un muro pulido rojo ónix de ricos patrones que se encuentra en medio del espacio. A diferencia de otros muros de piedra el muro de ónice esta dividido en dos losas en lugar de tres y las dos losas han sido buscadas y cortadas dobladas abiertas de la misma manera que uno abriría un libro. Debido a los 3,3 metros de altura del muro, la unión central esta a 1,65 metros que es la altura del nivel del ojo y esta unión es la única linea de pabellón que aparece en horizontal de pie mientras caminamos.

ZEBALLOS, C. (2010) Mies Van der Rohe. Pabellón Alemán en Barcelona.(Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com.es/2010/04/mies-vander-rohe-pabellon-de-barcelona.html

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103 Fenomenología de la Arquitectura

4. El muro de ónice rojo y su linea horizontal lleva nuestros ojos a la derecha, donde vemos un estanque con una escultura que se eleva en la esquina, abrimos la puerta y caminamos hacia ésta. La corta pendiente de travertino esta cubierta y sombreada por el tejado, pero el estanque esta abierto al cielo. El agua está rodeada por los tres lados por muros de mármol verde alpino, las losas están encajadas en forma de libro tanto en horizontal como en vertical. 5. En la esquina más alejada del estanque, en su propio pequeño zócalo de mármol verde, se encuentra la estatua Sunrise de 1995 por Georg Kolbe. Un escala mayor que la humana femenina escondiendo sus ojos de una brillante luz. Tanto la escultura como los intrépidos patrones de mármol verde son reflejados en el estanque, el fondo y los lados del cual son de lisa piedra negra. Mientras caminamos a través de los espacios del pabellón moviéndonos de dentro hacia afuera y hacia dentro, de nuevo percibimos que el espacio esta cubierto y ensombrecido por un gran plano de techo, pero aún así nos encontramos rodeados de planos de cristales verticales en continuo cambio tanto transparentes como translucidos y planos de mármol pulido de varios colores y diseños. Estos exentos planos reflectivos van de suelo al techo y se deslizan por el frente y la parte de atrás según nos movemos. Ocasionalmente una delgada columna cruziforme cubierta de cromo aparece a la vista , pero las columnas son difíciles de distinguir debido al encuentro de las losas de cristal que se fusionan formando brillantes pantallas verticales. Debido al posicionamiento de los muros no podemos ver todo el espacio desde un solo puntos de vista, pero a pesar de ellos la reflectividad de las superficies tanto verticales como horizontales, nos permite percibir el espacio en múltiple dinamismo, cambiante, pero siempre ópticamente coherente. ZEBALLOS, C. (2010) Mies Van der Rohe. Pabellón Alemán en Barcelona.(Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com.es/2010/04/mies-vander-rohe-pabellon-de-barcelona.html

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GRAVEDAD

TERMAS DE VALS

CANTÃ&#x201C;N DE LOS GRISONES, SUIZA 1990-6

PETER ZUMTHOR

107 Fenomenología de la Arquitectura

Las termas de Vals están construidas en los Grisones, un remoto valle de los Alpes. Los baños están profundamente anclados en su lugar y en el tiempo, sin embargo también se relacionan directamente con los rituales y las tradiciones. 1. Vemos un enorme volumen rectangular con paredes de piedra medio enterrado, orientado al este de la montaña, su techo cubierto de hierba y se divide por lineas que dejan ver por ser de vidrio. El exterior de los cuartos de baño no tiene puerta de entrada y accedemos a través de una pequeña abertura como una boca de cueva. Al entrar al vestíbulo pavimentado de piedra desde un pasillo estrecho, sentimos la humedad, al tiempo que se nos da una pequeño avance hacia los baños. Caminamos a través de un hall donde unas serie de tuberías de cobre emergen del muro de cemento a nuestra derecha, de las cuales surgen pequeños chorros de agua de manantial. Después de cambiarnos, empujamos la cortina pesada de cuero a un lado y bajamos desde el suelo de madera del vestidor, hacia el cálido y húmedo suelo de piedra de los baños. Estamos viendo un gran espacio poco iluminado y ocupado por masas de muros de piedra rectangulares del mismo tamaño que la habitación, que emergen del suelo al techo, y mas allá tenemos señales del luz del sol que viene de aberturas de la parte más lejana de este espacio cavernoso. El suelo que pisamos es un entramado de fabrica de piedra y su diseño se mezcla con los muros de las masas rectangulares y en su centro, vemos la brillante superficie de un gran estanque de agua. Pero es el plano del techo encima de nuestras cabezas es mas llamativo, ya que el continuo plano horizontal de cemento esta cortado para admitir pequeñas laminas de luz brillante que caen de arriba a través de profundos huecos, enmarcando las superficies asimétricas de los muros de piedra y marcando el suelo de piedra con lineas de luz. (2014) Peter Zumthor. Las termas de Vals(Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: https:// sobrearquitecturas.files.wordpress.com/2014/05/peter-zumthor_termas-de-vals4_1996.jpg

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2. Caminando por las escaleras que desciende lentamente observamos como cada escalón de piedra es igual de profundo que ancho y nuestro camino esta iluminado por una de éstas lineas de luz. Los baños se experimentan como un laberinto acotado por todos los lados por lineas horizontales de piedra gneis local. Una cuarcita azul oscuro cortada en losas de varios anchuras y longitudes y dispuestas como encofrado para los muros de cemento de detrás, una técnica originaria de los edificios romanos. Caminando a lo largo del espacio central vemos el muro de piedra marcado por huellas, ,sentimos la textura de la piedra con la planta de los pies y la ligera pendiente del suelo hacia los profundos huecos del drenaje. El diseño de los oscuros huecos de drenaje de los suelos y el contraste de las delgadas lineas de luz brillante, corren a través del techo tejiendo esta compleja serie de espacios. En el centro de los baños encontramos un gran estanque caliente encuadrado por cuatro masas rectangulares amuralladas, entre las cuales descendemos por unas escaleras de piedra sumergidas en el agua caliente. Flotando en la piscina cuadrada vemos que el techo de cemento que hay encima de nosotros esta cortado en los cuatro muros por lineas de luz y flota sobre la piscina. 3. Este techo esta abierto por 16 pequeños agujeros cuadrados a través de los cuales luz azul tintada cae y sus reflejos bailan en la superficie del agua.

(2014) Peter Zumthor. Las termas de Vals(Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: https:// sobrearquitecturas.files.wordpress.com/2014/05/peter-zumthor_termas-de-vals4_1996.jpg

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4. En el extremo que mira al Este de los baños se encuentran una serie de habitaciones con muros de piedra donde nos reclinamos calentados por la luz del sol que surge a través del muro de cristal de altura completa. En el enterrado extremo occidental de los baños, abrimos camino a través de un estrecho pasillo iluminado por huecos de luz de cielo en el techo , para alcanzar las habitaciones de vapor. En cada una de estas oscuras y calientes habitaciones, nos encontramos un par de calientes y pulidas losas de piedra en las cuales nos sentamos sintiendo el calor y vapor presionando nuestra piel. En el extremo Sur de los baños descendemos hacia una larga y estrecha piscina y nadamos hacia una esquina para entrar.

(2014) Peter Zumthor. Las termas de Vals(Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: https:// sobrearquitecturas.files.wordpress.com/2014/05/peter-zumthor_termas-de-vals4_1996.jpg

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5 .La gran piscina caliente exterior está abierta al cielo, rodeada por áreas para tomar el sol y alimentada por tres grandes surtidores de agua. Flotando en esta piscina, a través de grandes aberturas de los muros exteriores, vemos pequeñas estructuras de granja que adornan el lado opuesto del valle de la montaña, y sus muros y tejados están hechos de la misma piedra azul que los baños que ocupamos. Dentro de cada una de las habitaciones, nos encontramos una experiencia diferente En una habitación cuadrada, con grandes huecos entre las losas de piedra de los muros, nos encontramos un manantial alimentado con un cuenca de piedra de la cual podemos beber probando el agua de manantial ligeramente amarga. Una habitación rectangular con sillas sumergidas en los lados esta dotada con agua caliente que contiene flores, cuya fragancia rellena el espacio. En una gruta profundamente enterrada ,alcanzada después de nadar por un estrecho pasaje, el pulido muro de piedra de la habitación se amplifica y extiende el sonido de nuestras voces. En el baño más grande, el baño caliente rectangular, sus muros rojos se abren en frente del baño mas pequeño, la diminuta piscina de inmersión con muros de color azul hielo, en la cual solo una persona pueda entrar al mismo tiempo. Todos los baños de muro de piedra y piscina están continuamente alimentados con agua fresca y escuchamos el leve sonido del agua que cae en cascada. Por la noche cuando los espacios de los baños están oscuros, nosotros sentimos, en lugar de ver el camino y la sensaciones de estar enterrados en la tierra es palpable. La sensaciones de nuestros dedos tocando las texturas y la unión de las superficies de piedra y el sentimiento de nuestro cuerpo flotando en el agua caliente que presiona gentilmente en nuestra piel, nos hace darnos cuenta de nuestra hapticidad y del sentido de equilibrio respecto de la gravedad. Cortesía de Peter Zumthor (2015) Termas de Vals. Peter Zumthor. (Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: https://sobrearquitecturas.files.wordpress.com/2014/05/peter-zumthor_ termas-de-vals4_1996.jpg

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LUZ SANTA SOFÍA ESTAMBUL, TURQUÍA 532-7 ANTEMIO DE TRALLES E ISIDORO DE MILETO

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Construida como Santa Sofía por el Emperador Gustiniano en la capital bizantina de Constantinopla. Santa Sofia es una espacio interior de poder espiritual universal, ésto queda demostrado por el hecho de que a pesar de que el edificio fue construido como un centro de culto cristiano, fue adaptado sin cambios estructurales para albergar el culto islámico después de la conquista de Estambul en 1453, y de hecho se convirtió en ejemplo para una serie de mezquitas construidas más tarde en la ciudad. A pesar de sufrir una serie de fallos estructurales causados por terremotos, uno de los cuales hizo necesaria la construcción de la cúpula en el 92, Santa Sofía aparece hoy en un estado importante de conservación y ha sido usada continuamente como lugar de culto desde su finalización en el siglo 6. Los muros y cúpula de San Sofía estaban construidos completamente de ladrillo, empleando estructuralmente arcos y bóvedas, y la superficie del edificio esta acabada con revestimientos de mármol hacia el interior y láminas de cemento en el exterior. El exterior de la Iglesia ha sido modificado principalmente a través de estructuras complementarias que abrazan la estructura generada por las cúpulas y las bóvedas. La iglesia esta rodeada por cuatro altos minaretes, el tamaño inmenso del edificio domina la ciudad levantándose por los edificios de alrededor y los anchos muros se erigen hacia una cúpula central para formar un bajo espacio piramidal. 1. La concentración exterior de Santa Sofía es más horizontal que vertical, más muros sólidos que estructura esquelética, y esto sirve para esconder el espacio extraordinario que se encuentra en el interior.

Imagen Hagia Sophia (Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: http://img.lumas.de/showimg_ els03_1600_1600.jpg

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2. Entramos pasando a través de dos largos estrechos nártexs que se disponen a la largo del lado occidental de la Iglesia. En la mitad del nártex exterior, nos encontramos tres puertas (dos mas pequeñas a los lados de la puerta imperial grande), la cual se abre hacia el eje central del santuario. Caminando hacia el santuario 3,4, y 5 nos vemos rodeados por un espacio aparentemente infinito con complejas capas que se abre en todas las direcciones, todo el interior sofocado con luz divina de otro mundo que viene hacia nosotros en todas las direcciones. El plano de la iglesia es una combinación de planos longitudinales y centrales, empieza con un volumen cuadrado encajado dentro de muros exteriores que miden 70 x 77 metros. En el centro de este volumen tenemos una cúpula con un diámetro de 30 m, perforada en toda su base por una linea continua de ventanas que flotan en el aire sobre nuestras cabezas (56 m por encima del suelo). Los cuatro enormes pilares que soportan el peso de la cúpula (la única parte del edificio construida en piedra) están colocados fuera de los límites de este espacio central y sus masas no son fácilmente predecibles para aquellos que se encuentran dentro de este espacio. Hacia Este y el Oeste de la cúpula central, medias cúpulas de también 30 metros, se abren y la cúspide de sus arcos toca la base de la cúpula central, a su vez cada una de éstas medias cúpulas tienen tres más pequeñas medias cúpulas colocadas a lo largo de su perímetro cuyo limite del arco superior toca la base de la media cúpula. Hacia el Norte y Sur de la cúpula central se encuentra muros abiertos casi completamente de arriba a abajo con ventanas y arcadas. Rodeando este espacio central elongado en todos los lados hay una serie de pasillos laterales y coronales. Toda la superficie del edificio por fuera y por dentro esta abierta con cientos de aperturas de forma que a lo largo del día números haces de luz solar brillante caen desde los cielos al suelo BRY, H. (2014) Angels of Hagia Sophia (Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: https://setaou. net/2014/05/06/angels-of-hagia-sophia/

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Una antigua forma geométrica ordena la estructura de la Iglesia desde su plano general y sección hacia el ritmo y espaciado de sus ventanas, columnas y pilares hasta su diseños de pavimento. Estas geometrías ordenadas, se introducen en nosotros si estamos atentos del pavimento de mosaico de nártex antes de entrar al espacio principal, aquí encontramos un cuadrado con un círculo inscrito dentro de éste que es a su vez sobrepuesto por cuatro semicírculos que arquean de esquina a esquina del cuadrado y son sobrepuestos de nuevo por cuatro cuartos de circulo que arquean de punto central a punto central de cada lado del cuadrado. Como un diseño repetido produce el entramado de nueve círculos, (4 en el eje vertical y horizontal y 5 en los ejes diagonales) que estructuran el plan del edificio, produciendo por repetición solapamiento y entrelazando el diametro de 30 m y la forma circular de la bóveda central dentro del cuadrado principal. El orden geométrico en el que se basa este edificio se emplea para construir una compleja capa de superficies, una estructura doblemente amurallada, un edificio literalmente colocado dentro de otro y sus perforados muros dejan que la luz penetra en el espacio. Este efecto es aumentado por la forma en que la luz parece disolver todas las superficies estructurales del edificio, los capiteles de columnas, vigas, muros, arcos, pechinas y cúpulas, las cuales están talladas cuidadosamente o cubiertas con mármol o mosaicos reflectivos. La única superficie que parece inmune al efecto es el suelo, hecho de grandes losas de piedra, el sobrio y no reflectivo suelo sirve como contraste a la luminosidad de los muros y los techos. La aparente erosión por luz y la estructura del edificio combinado con los complejos entrelazados de las cúpulas y la presencia disimulada de los pilares estructurales, hacen casi imposible para nosotros darnos cuenta como el peso de las cúpulas cae al suelo. Imagen Hagia Sophia (Foto Dcha. )[en linea]. Disponible en: http://4.bp.blogspot.com/-Hz5PbRyjPk/VNZmxa7CQCI/AAAAAAAADqM/73WqnV93gN4/s1600/santa_sofia_010.jpg

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2.4 La plurisensorialidad de los materiales Hoy en día la relación del arquitecto con la materia ha dejado de ser directa, es una relación que se caracteriza por ser principalmente abstracta. Esto se debe al gran numero de materiales disponibles hoy en día, que impide la adquisición de una experiencia práctica de cada uno de ellos. Es mas fácil y rapido obtener información sobre ellos en fuentes bibliográficas que tener una experimentación directa. Los materiales naturales son ideales para generar experiencias sensoriales debido a que poseen características intrínsecas que estimulan varios sentidos a la vez. Tienen capacidad de comunicar, de hacer sentir, y de permitir experimentar experiencias sensibles. Un numero amplio de materiales naturales poseen características no solo visuales, sino olfativas, táctiles, auditivas... 18 Jacques HerzogExtracto entrevista a Jacques Herzog por Anatxu Zabalbeascoa ( En archivo de El Pais, 2 de mayo 2010) http://el pais.com/

“ [...] Con un enfoque pragmático - los edificios son para usarse

-, pero sin descuidar jamás la sensualidad. A la gente le gusta tocar y sentir [..] “ 18

Sin embargo, no sucede los mismo con los materiales artificiales. Éstos no tienen identidad propia, por lo que son elementos a los que es necesario otorgar cualidades sensibles y comunicativas, tal como señala Doveil (1998) Por lo tanto siempre que queramos conseguir una arquitectura multisensorial debemos de elegir materiales de origen natural, antes que artificiales o tratados.

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En la tesis de Paola Andrea Villegas Bernal “La Arquitectura sensorial como herramienta de

aprovechamiento espacial para las personas con discapacidad visual” para la Facultad de arquitectura y diseño de Bogotá, nos hace un resumen de las características principales que tienen algunos materiales y que puede ser de utilidad a la hora de asignar una determinada experiencia a un espacio. Por ello he decidido incluirlo en las siguientes páginas. Lo materiales naturales tienen esa capacidad para estimular nuestros sentidos, por lo tanto un mismo material natural nos causará una misma sensación si disponemos de los cinco sentidos, pero ¿y si falta uno de ellos? ¿Sería interesante conocer como lo perciben esas personas? ¿Como trabajaría un arquitecto ciego? ¿Se podrían crear distinto espacios sensoriales para unos tipos de personas concretas?

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MADERA • VISUALES Patrón decorativo: Recorrido de las vetas (listado, de franjas, piramidal, obstruido, ondulado o con aguas). Color: Depende de los pigmentos contenidos en las células, las proporciones de lignina y celulosa y el grado de mineralización. Existen de tonalidades oscuras como el Roble Negral, el Nogal y el Wengue; rojizas y marrones como la Caoba, el Makore y la Teca; o casi blancos como el Abeto o el Abedul; también las hay claras que se oscurecen con el tiempo como el Alerce o el Pino. Luminosidad: Es muy notoria en maderas como el Arce, el Tilo y el Plátano. • AUDITIVAS Por un lado tiende a amortiguar el sonido por su relativo poco peso, su flexibilidad y la poca profundidad de los poros, pero por otro lado transmite bien su sonido corporal, sobretodo el Abeto, el Abedul y el Pino. • TÁCTILES Temperatura: Es cálida por naturaleza. Textura: Ligeramente rugosa y áspera. Se clasifican en muy duras (Guayacán, Boj), duras (Arce, Cerezo), semiduras (Castaño), blandas (Abedul, Pino, Abeto) y muy blandas (Balsa, Álamo, Sauce). Peso: Es muy variado, desde pesadas con ligera porosidad hasta muy ligeras con gran porosidad. • OLFATIVAS En general cuenta con aromas específicos que varían según su intensidad, las hay muy aromáticas como el Olinalá, el Guayacán, el Sándalo, el Abura, el Pernambuco o el Alcanfor. • GUSTATIVAS Es apta para el consumo de alimentos por su calidez y su ausencia de toxicidad.

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MATERIALES PÉTREOS • VISUALES Decoración: Los mármoles y alabastros cuentan con vetas que acentúan la forma. El mármol travertino tiene una textura porosa. Color: Los mármoles cuentan con intensas y saturadas tonalidades;el travertino puede ser rosa, marrón o arena. La pizarra se caracteriza por los colores opacos. Luminosidad: Los mármoles y alabastros en delgados espesores pueden generar transparencias que permiten el paso de la luz. • AUDITIVAS Son materiales muy sonoros por su dureza, sobre todo cuando están en contacto con materiales gualmente duros y no porosos. • TÁCTILES Temperatura: Son fríos por naturaleza. Peso: Suelen tener mucho peso, exceptuando la piedra pómez. Textura: El mármol travertino es poroso y la pizarra posee vetas en relieve por la unión de varias lajas. • OLFATIVAS Carecen de aroma y no conservan los olores del entorno. • GUSTATIVAS Son muy populares en la preparación de alimentos por su dureza y tienen la cualidad de conservar y enfriar el alimento.

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ARCILLAS • VISUALES Color: Varían entre grises, amarillentas, azules y rojizas dependiendo de la carga mineral; pero después de la cocción toman un color amarillento o rojizo. También hay arcillas blancas como el Caolín o negras como las Bituminosas. Luminosidad: El Caolín al ser transformado en porcelana se vuelve traslúcido. • AUDITIVAS Son muy sonoras al contacto con otros materiales. • TÁCTILES Temperatura: Fría por naturaleza. Peso: Son pesadas. Textura: Ásperas y ligeramente rugosas. Las arcillas gresificables tienen nula porosidad. • OLFATIVAS Tienen un olor terroso. • GUSTATIVAS Como algunas arcillas tienen un alto contenido de plomo es necesario el recubrimiento con esmaltes para el contacto directo. Son ideales para la preparación, presentación e ingestión del alimento gracias a la propiedad de conservar y transmitir calor.

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VIDRIO • VISUALES Color: Es transparente y tiene la propiedad de adoptar las características cromáticas de los elementos circundantes. Luminosidad: Modifica la dirección de los rayos luminosos permitiendo que traspasen al espacio donde se encuentre y tiene la propiedad de descomponer el rayo solar en los 8 colores del espectro. • AUDITIVAS Es particularmente sonoro, sobre todo en contacto con materiales de su misma naturaleza. • TÁCTILES Textura: Su superficie es generalmente lisa pero puede tomar otras texturas a través del esmerilado o el rayado. • OLFATIVAS Carece de aroma. • GUSTATIVAS Es útil para la preparación, presentación y consumo de alimentos por sus propiedades higiénicas y su resistencia a altas temperaturas.

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METAL • VISUALES Textura: Es posible generarle diferentes texturas que permitan el paso de la luz o diferentes juegos visuales. Color: Cada metal tiene su color característico dependiendo de su estado puro, puede ser oro, plata, bronce o cobre. Luminosidad: Al pulir el material este obtiene una alta lustrocidad, característica que le permite reflejar la luz. • AUDITIVAS Tienen gran sonoridad al reflejar el sonido. Los metales duros como el tungsteno, titanio y tantalio son sensibles a la percusión. • TÁCTILES Textura: Cuando están pulidos son totalmente lisos y suaves al tacto, pero se les puede otorgar diferentes texturas mediante diversas técnicas. El hierro suele tener textura granulosa. Temperatura: Son fríos al tacto, pero transmiten el calor cuando se encuentran en contacto directo con los rayos solares. Peso: Los hay muy pesados como el hierro o muy livianos como el aluminio y el titanio. • OLFATIVAS Carecen de olor. • GUSTATIVAS Por su capacidad de conducir el calor y la electricidad son aptos para la preparación de alimentos y pueden estar en contacto directo con el fuego.

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FIBRAS • VISUALES Patrones decorativos: Gracias a su flexibilidad permiten realizar tejidos para crear texturas visuales. Los tejidos también son útiles para permitir la circulación de aire y filtrar cierta cantidad de luz. Color: Cuando no se someten a procesos de blanqueo suelen ser verdes o color marrón. • AUDITIVAS Emiten un crujido al ser comprimidas por el peso. • TÁCTILES Al ser trabajadas en tejidos siempre cuentan con texturas táctiles de gran variedad. • OLFATIVAS El mimbre y la paja tienen un olor característico. • GUSTATIVAS Se pueden utilizar para la presentación del alimento en forma de canastas, contenedores, manteles, portavasos, etc.

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2.5 Hacer visible lo no visible 20 CÁRDENAS C.R. (2005). Manifiesto de la arquitectura multisensorial.[en linea]

“Quisiera compartir resumidamente mi malestar y desafío hacia la hegemonía del poder del ojo sobre los demás campos sensorios. De la necesidad de examinar severamente el papel central de la visión que predomina hoy en nuestro mundo. Del serio empobrecimiento sensorio que como tendencia impone la cultura tecnológica estandarizando las condiciones de nuestro entorno”. 20

Nuestros sentidos son los que nos conectan continuamente con la realidad. El tacto, el olfato, el gusto, el oído son tan importantes como el sentido de la vista, ya que sin éstos no podríamos prefigurar realidades antes de verlas. Por ejemplo, el sonido de una fuente de agua, el cantar de los pájaros escondidos, el follaje de un árbol, el aroma de los naranjos nos denotan la presencia de un parque o espacio verde, incluso antes de que éste se nos haga visible.

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En una entrevista realizada por la CNN México (2011) “El arquitecto que enseña a sentir” aporta algunos datos y explica su forma de trabajar y su concepto de la arquitectura. “Antes de que perdiera la vista me enfocaba más en cómo se veía un espacio, ahora pienso en cómo se sienten las texturas de los materiales, las temperaturas y la acústica. Intento diseñar con más sentidos”. “Cuando me envían los diseños para que los revise, imprimo los planos en relieve para que pueda leerlos con las manos. Para modificarlos, pego pequeñas tiras de cera con las que coloco muros o cambio elementos de lugar. Es mi forma de desarrollar y compartir mis ideas.”

Como consecuencia, percibimos mediante una combinación de todos los sentidos, que se verifican y refuerzan unos a otros. Pero, ¿qué pasaría si perdiéramos alguno de nuestros sentidos? ¿y si perdiésemos el sentido más dominante de todos, la vista? ¿Tendríamos una realidad incompleta? Rápidamente, después de plantearme estas cuestiones, pienso que sería interesante investigar a las personas invidentes. Me llama la atención la figura de Chris Downey , un arquitecto que tras un accidente se quedó ciego y tuvo que replantearse la forma de entender su vida y su pasión, la Arquitectura. ORTEGA RAMIREZ, J.R (2012) Arquitectura Sensorial. (foto) [En linea] Disponible en: http://arquitectura-sensorial.blogspot.com.es/2012/03/en-estados-unidos-un-arquitecto-ciego.html

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Resulta interesante cómo Chris Downey cambia su proceso creativo a la hora de abordar un proyecto y se vuelve mucho más manual. Olvida el metodo de trabajo en 2D y solo trabaja con la tridimensionalidad. ¿Podría aplicarse este metodo de trabajo para conseguir una arquitectura plurisensensorial? “A mí me gusta cambiar el material del suelo frente al edificio para que la textura sea diferente y se entienda que ahí está la entrada. Esta solución no sólo ayuda a las personas ciegas, sino que, en términos visuales, puede resultar atractiva.”

Con éstas palabras Chris Downey nos cuenta cómo ahora atiende a detalles más pequeños, que cualquier persona con visión podría no apreciar al estar dominado por el sentido de la vista. “Parte de esta experiencia me ha ayudado a comprender que no debemos asumir que todas las personas que acuden a un edificio cuentan con todas sus capacidades. Necesitamos diseñar para que los edificios sean lo más amigables posible.”

ORTEGA RAMIREZ, J.R (2012) Arquitectura Sensorial. (foto) [En linea] Disponible en: http://arquitectura-sensorial.blogspot.com.es/2012/03/en-estados-unidos-un-arquitecto-ciego.html

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Pese que a le aconsejaron abandonar su profesión, no se ha dejado vencer por su carencia visual y actualmente trabaja como arquitecto en los planos en braille de un centro de rehabilitación para veteranos del Ejército estadounidense con ceguera y politraumatismos en Palo Alto (California) y una vez lo finalice, participará como mentor en un evento dirigido a estudiantes de secundaria ciegos de Maryland. Actualmente creo que es muy enriquecedor que existan personas ciegas que formen parte de un estudio de arquitectura, ya que puede aportar un punto de vista mucho más sensorial y enriquecer la Arquitectura. ¿Puede ser una “herramienta” para salir de nuestra arquitectura oculocentrista? Casualmente me encontré en internet con otro arquitecto lisboeta que tambíen perdió la visión, es el caso de Carlos Mourao Pereira. Como Chris Downey, él también sigue ejerciendo en su profesión y además es docente y alumno (está sacándose el doctorado). Él entiende la arquitectura como prevención, dónde el arquitecto tiene una gran responsabilidad ya que puede introducir con su vivencia una multisensorialidad que puede ser muy fuerte. Nos cuenta como trabaja con estas palabras: “Paso dibujos en un papel especial que me permite sentir y dibujar. También uso mucho los legos que son blancos y me permiten hacer maquetas. Los puntos de los encajes me permiten atribuir un valor métrico. A veces hago modelos en barro para mas complejidad [....]También represento cortando un papel que permite una percepción háptica con los dedos. Cualquier componente de la arquitectura no la proyecto sin saber lo que es: colores, referencias, memoria...” 21

Video entrevista a Carlos Mourao Pereira_ https:// www.youtube.com/ 21

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Fenomenología de la Arquitectura

Si los seres humanos estamos cautivos de los patrones perceptivos de la cultura en las que estamos insertos. Si culturas diferentes implican mundos sensoriales diferentes y consecuentemente arquitecturas diferentes. Busquemos que lo sensible permanezca y lo que no queda de los sentidos, que forme nuestra cultura.

TV pública argentina. (2014) “ Qué ven los que no ven” (foto) [en linea] Disponible en : https:// www.youtube.com/watch?v=pOZR4eOT-nY

“En mis proyectos intento que sigan la investigación que incide sobre la supresion de riesgos, tranformando esos riesgos en puntos de multisensorialidad, y si no se consigue no es arquitectura, es espacio construido. “ 21

Carlos Mourao habla de la multisensorialidad como un elemento imprescindible para hacer Arquitectura y con ello tener en cuenta potenciar todos nuestros sentidos. Sólo recibiendo de la arquitectura percepciones multisensoriales verdaderas, del renacer de la sensación como forma de conocimiento, del volver a emprender el encanto de proyectar la arquitectura desde lo sensible, se reconsiderará la arquitectura como un arte. Carlos Mourao nos recuerda también la importancia que tiene el acceso a la cultura para los invidentes a través de museos, exposiones...

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BÚSQUEDA DE UNA ARQUITECTURA DE LOS SENTIDOS

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3.1 Critica de la arquitectura oculocentrista La dimensión sensorial ya fué estudiada a lo largo de la historia por cuatro autores que han realizado diferentes clasificaciones de los sentidos: Rudolf Steiner (1917), Howard Bartley (1969), Sven Hesselgren (1973) y Richar Shiffman (1995). Y aunque cada uno tenía su propia forma de entender y presentar los sentidos, todos tenían en común que entendían al hombre como una Gestalt, un todo de sensaciones y percepciones donde un sentido no podía entenderse sin la presencia del otro. Sin embargo, siendo la Gestalt de suma importancia para dichos teóricos, lo que ha ocurrido históricamente bajo este precepto ha tomado un rumbo diferente; poco a poco el sentido de la vista ha ido capturando toda la atención dejando a los demás sentidos relegados. Como ya se comenta anteriormente, en la época de l renacimiento la vista ocupada la primera posición y en la actualidad es aún más evidente debido al auge de la tecnología. . Como expone el teórico David Harvey: 22 PALLASMAA, J. (2005). Los ojos de la piel.(pp.21).España: Editorial Gustavo Gili

Búsqueda de una arquitectura de los sentidos

El predominio de la vista tiene un papel importante en la desorientación de el individuo contemporáneo que intenta orientarse en el mundo por imágenes. Éstas son susceptibles de interpretación personal, limitadas espacialmente, más susceptibles de engaño que otras maneras de percibir el mundo que nos rodea, como por ejemplo el tacto. LA REALIDAD SE ENTIENDE POR IMÁGENES. LA REALIDAD ES OBJETIVIZADA EN LA IMÁGENES. LA IMÁGENES SE PUEDEN MANIPULAR. René Descartes, por ejemplo, consideraba la vista como el más noble y universal de los sentidos y su filosofía objetivadora se basa, pues, en el privilegio de la vista. Sin embargo, también identificó la vista con el tacto, un sentido que él consideraba como el “más certero y

menos vulnerable al error que la vista”.

A pesar de la priorización del ojo, la observación visual a veces se confirma por el tacto.

“Una ráfaga de imágenes casi simultaneas de diferentes espacios funde los lugares del mundo en una amalgama de imágenes en la pantalla del televisor …” 22 Queriendo decir que lo que creemos que nos está acercando más y más a dichos espacios en realidad nos está alejando, porque no podemos sentirlos, están allá al otro lado de la pantalla, lejos.

Si no lo veo no lo creo CARAVAGGIO (1601-1602) La incredulidad de santo Tomás

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Entonces, se podría decir que el tacto junto a los otros sentidos nos une de forma más estrecha a los espacios y nos hace vivir estados emocionales acentuados, en un mundo, donde la sobre producción de imágenes a las que estamos acostumbrados nos ha obligado a vivir experiencias frías y poco humanas. Según Bachelard: PALLASMAA,J. (2005). Habitar (pp.78).Barcelona: Editorial Gustavo Gili 23

“Incluso la mano tiene sus sueños y supuestos. Nos ayuda a entender la esencia más intima de la materia. Es por ello que también nos ayuda a imaginar [formas de] materia.” 23 Ahora bien, cuando analizamos la dimensión sensorial en relación con la arquitectónica nos encontramos con las repercusiones del ocularcentrismo, “la arquitectura se ha considerado una forma artística del ojo”(Juhani Pallasmaa 2005:17), actualmente vemos una arquitectura narcisista donde los arquitectos por medio de formas extrañas solo buscan poner su nombre en alto, o una arquitectura escenográfica donde solo se utilizan decorados para el ojo pero que carecen de significado y que dejan a un lado al resto de los sentidos; logrando así, que no nos sintamos parte de ella y que la veamos como algo inhumano, algo que va contra la naturaleza del hombre al negar su totalidad. La arquitectura actual no nos permite crear el sentimiento de arraigo, la sentimos como algo ajeno a nosotros. Y esto pasa porque la vista ocupa tanto nuestra atención que solo al restarle importancia, nos damos cuenta del potencial que tienen los demás sentidos:

Búsqueda de una arquitectura de los sentidos

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3.2 Hacia una arquitectura multisensorial La función de la arquitectura es “hacer visible cómo nos toca el mundo” y cómo lo percibimos con todos nuestros sentidos. Cualquier obra de arte o de arquitectura tiene que tener como función principal la multisensorialidad, es decir, estimular la relación entre la obra y el receptor con límites y cosas susceptibles de impresionar nuestros sentidos. Debe ser una expresión de intuiciones e intenciones, incorporando al cuerpo para que desde los primeros bocetos, el hilo conductor de la integración plástica sean los sentidos. ¿Cómo conseguir una arquitectura multisensorial si vivimos bajo el dominio de la vista? ¿Qué métodos seguir? ¿Como potenciar cada uno de nuestros sentidos? Éstas son algunas de las preguntas que me hacen reflexionar y replantearme dos formas de alcanzar la multisensorialidad. La primera de ellas es a través del aprendizaje y desarrollo de habilidades, y la otra con experiencias multisensoriales que te preparan para disfrutar de una determinada obra o actividad. “Nuestra manera de educar debería reconocer la existencia de un pensamiento sensorial y una intuición incorporada como equivalentes y complementos del pensamiento conceptual, como medios de compresión de la esencia poliédrica y multifacética del arte y de la creatividad; o mejor aún, para entendernos a nosotros mismos como seres humanos.” 24

PALLASMAA,J. (2005). Habitar (pp.8081).Barcelona: Editorial Gustavo Gili 24

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PALLASMAA,J. (2005). Habitar (pp.81).Barcelona: Editorial Gustavo Gili 25

Búsqueda de una arquitectura de los sentidos

Con estas palabras, Juhani Pallasmaa nos cuenta que es necesaria una educación desde la sensorialidad, porque solo así podremos encontrarnos con nosotros mismos. Nos habla de la importancia que tiene la educación sensorial para alcanzar nuestro yo interior y por la tanto, de métodos de trabajo que sean capaces de formarnos multisensorialmente.

“La flexibilidad de nuestro sistema sensorial se ha puesto de manifiesto en los estudios sobre las capacidades sensoriales de los ciegos. “ al parecer, el mundo de los ciegos, de los cegados, puede ser particularmente rico en [..] estados intermedios_ lo intersensorial, intermodalpara los que no disponemos de una lenguaje común.” 26 Afirma Oliver Sacks.

“Cuando experimentamos estados emocionales intensos tales como escuchar música o acariciar a nuestros seres queridos, tendemos a eliminar el sentido distante y objetivo de la vista, ,cerrando nuestros ojos. La composición espacial , formal y colorida de una pintura a menudo se aprecia disminuyendo la nitidez de la visión. Incluso la actividad creativa y la reflexión requieren de una modo subconsciente de visión desenfocado e indiferenciado, que se fusiona con la experiencia táctil integradora.” 25

Las cualidades sensibles , las de tacto y el gusto, asi como las de la vista y el oído, tienen cualidad estética, pero no la tienen aisladamente, sino en sus conexiones, en su interacción. Según John Dewey (2008: 25) en su libro “El arte como experiencia”

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PALLASMAA,J. (2005). Habitar (pp.63).Barcelona: Editorial Gustavo Gili 26

Por tanto una vez más, vemos como los invidentes son fundamentales para ayudarnos a desarrollar y entender mejor esas conexiones entre nuestros sentidos.

Si los estados emocionales intensos están ligados a la pérdida de visión y a una puesta en valor del sentido del tacto, podemos pensar que los invidentes son realmente expertos en éstos estados.

Dentro del campo de la arquitectura tienen mucho que decir los arquitectos ciegos, ,que ha visto alguna vez y por algún motivo han perdido su visión. Éstas personas nos pueden enseñar mucho, ya que son expertos en esos estados intermedios antes mencionados.

Las personas sin visión podrían ser la clave para el aprendizaje de la multisensorialidad y una “pieza” fundamental en nuestra educación sensorial.

Pienso que sería enriquecedor adoptar esos métodos de trabajo manuales que ellos emplean para hacer sus proyectos y así dejar atrás la arquitectura oculocentrista.

Actualmente existen talleres para niños orientados hacia el desarrollo de su creatividad y el fomento de la visión espacial, pero sería interesante desarrollar también su capacidad sensorial. Favoreciendo la participación de niños ciegos en esos talleres y compartiendo su manera de entender el mundo con los demás, encontraremos la multisensorialidad.

“Todo entorno arquitectónico tiene sus cualidades auditivas, hápticas, olfativas, e incluso cualidades gustativas ocultas. Son esas propiedades las que dan al percepto visual su sensación de plenitud y de vida “ 27

Todo lo escrito anteriormente habla del aprendizaje de la multisensorialidad, pero queda hablar de las experiencias multisensoriales.

PALLASMAA, J (2014). Las múltiples caras de la imagen. En Pallasmaa, J. (Eds.), La imagen corpórea. Imaginación e imaginario en la Arquitectura. (pp.60). Barcelona: Editorial Gustavo Gili 27

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Búsqueda de una arquitectura de los sentidos

Con experiencias multisensoriales me refiero a actividades de corta duración que son capaces de potenciar nuestra sensibilidad hacia algo concreto. Actualmente existen exposiciones en museos que nos muestran cómo es el mundo de los ciegos y cómo lo perciben, es el caso del museo a oscuras en Barcelona. Por otro lado en la universidad , sobre todo en campos relacionados con el arte, hay talleres donde a los alumnos se les pide ponerse en la piel de un ciego vendándose los ojos y así poder enriquecerse de esa experiencia y mostrarlo en su trabajo.

GOYCOOLEA PRADO, R & MARTÍN, J.J (2007). Cine, Música, Arquitectura. Ejercicio interdisciplinar de percepción del espacio y memoria auditiva. II encuentro sobre Innovación en docencia universitaria Jun 2007. Universidad de Alcalá.

Vivimos en un mundo donde la tecnología avanza cada vez más, por lo que hay que incluirla en nuestras vidas y hacer que nos la faciliten. Seguro que alguna vez habéis ido a visitar un museo o un edificio y lo que para ti ha sido una experiencia sensorial intensa, para tu amigo no ha significado nada. Está claro que cuanto más conocedor eres del arte, más te gusta, pero ¿ y si hubiese alguna de manera de hacer sentir a esa persona que no sintió nada, lo mismo que percibiste tu?

Este fue un ejercicio de observación de arquitectura para el taller de Diseño Arquitectónico IV de la Universidad de Monterrey, donde se propone un paseo por sus espacios que, al mismo tiempo que se proyectan en imagen, son traducidos en sonido a través de un ejercicio de sinestesia. El propósito de este experimento es agudizar la percepción sensorial al momento de recorrer el edificio colocando en papeles protagonicos la geometría, la textura y el ritmo que componen la Puerta de la Creación. Con vídeos como esté donde se agudiza la percepción visual, se podría “preparar” a la persona sensorialmente antes de visitarla para que tenga una experiencia más enriquecedora.

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Unos de los problemas de nuestra sociedad actual son “las prisas”, la gente no tiene tiempo para nada y andamos como locos por el mundo. Para poder disfrutar de una experiencia sensorial hay que fijarse en los pequeños detalles y frenar el ritmo de vida. Muchas personas recurren al mundo virtual para evadirse y buscan sensaciones en “mundos virtuales” a través de gafas de realidad virtual (pueden realizar un viaje a cualquier sitio del planeta sin moverse de casa y disfrutarlo sensorialmente a través de la vista). Estos mundos están supeditados a la visión y dejan al margen el resto de los sentidos. Pienso que esto es algo negativo y habría que ofrecer un mundo virtual con arquitectura plurisensorial y que pusiese en valor todos los sentidos. FRANCK,F. (1973). The Zen of Seeing: Seeing/Drawing as Meditation (pp.3-4). Barcelona: Editorial Gustavo Gili

“Miramos

mucho: miramos a través de lentes, telescopios, tubos de televisión...Nuestro mirar se perfecciona día a día pero cada vez vemos menos. Nunca ha sido más urgente hablar sobre ver. Cada vez hay más dispositivos, desde cámaras a computadores, desde libros de arte a vídeos, que conspiran para apoderarse de nuestro pensar, nuestro sentir, nuestro vivenciar, nuestro ver. Observadores somos, espectadores...”Sujetos” somos, que miran “objetos”. Rápidamente adherimos rótulos a todo esto, rótulos que se pegan de una vez y para siempre. Gracias a ellos reconocemos todo, pero ya no VEMOS nada. Conocemos la etiquetas de todas las botellas, pero nunca paladeamos el vino. Millones de personas, sin ver, sin alegría, fanfarronean por la vida en su semisueño, golpeando, pateando y matando lo que escasamente han percibido. Nunca han aprendido a VER o han olvidado que el hombre tiene ojos para VER, para vivenciar” 28

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CONCLUSIONES

El objetivo principal de éste Trabajo Fin de Grado era llegar a conocer todo el abanico de posibilidades que los sentidos podrían ofrecernos para brindar un aporte a la Arquitectura y así volver a una Arquitectura rica en todos los sentidos. Pienso que éste trabajo da respuesta a ese objetivo principal y abre diferentes líneas de investigación que pueden ser de utilidad en el diseño de espacios multisensoriales. El estudio de cómo perciben y configuran el espacio las personas invidentes, de la fenomenología, y la crítica de la arquitectura actual han sido claves para llegar a concluir en el trabajo. La Arquitectura tiene que tener como función principal la multisensorialidad, es decir, estimular la relación entre la obra y el receptor con límites y cosas susceptibles de impresionar nuestros sentidos. Los sentidos deben de ser nuestra herramienta de trabajo, sin embargo, actualmente vivimos en una época dónde el sentido de la vista domina sobre los demás y ha hecho énfasis en las formas y la geometría del objeto arquitectónico hasta el punto de crear espacios sin ninguna riqueza sensorial. En cuanto a la búsqueda por conseguir espacios multisensoriales se concluyen las siguientes propuestas o líneas de investigación: - Estudio de cómo codifica el espacio cada uno de nuestros sentidos. Cada uno de nuestros sentidos puede darnos información diferentes sobre un espacio y su estudio, puede ser útil para generar ambientes sensoriales.

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- La inteligencia táctil como medio para la representación espacial y el estudio de los mapas cognitivos. Las personas invidentes tienen una forma diferente de interpretar el espacio, y por tanto, generar mapas cognitivos de éstas personas puede establecer pautas para enriquecer nuestros espacios.

visitas a museos a oscuras...

- Análisis de espacios en obras de arquitectura a través de sensaciones y experiencias individuales y búsqueda de un patrón común. Con el objetivo de encontrar diferentes ambientes sensoriales, sería de utilidad realizar encuestas sobre las sensaciones que tienen distintas personas en un mismo espacio y así categorizarlo.

Todas estas propuestas pretenden mejorar nuestra Arquitectura tanto a nivel de diseño como a nivel sensorial, y volverla más humanizada.

- Los materiales naturales y su experiencia sensorial. Vuelta a una arquitectura con un origen más natural y artesanal y estudio de diferentes materiales. - Inclusión de personas invidentes en estudios de arquitectura o en actividades docentes. La participación de personas invidentes en talleres docentes o en estudios de arquitectura aporta un punto de vista diferente y nos aleja del oculocentrismo. - Aportación de la metodología de trabajo de arquitectos invidentes para conseguir acercarse a una arquitectura multisensorial. La forma de cómo trabajan los arquitectos ciegos puede suponer una mejora en el proceso creativo y el acercamiento a la realización de un proyecto más sensorial. - Promover experiencias multisensoriales para potenciar nuestra sensibilidad. La mejor manera de agudizar nuestros sentidos es a través de experiencias como vendaje de ojos, vídeos de percepción sensorial,

- Enseñanza de la Arquitectura sensorial en las facultades de Arquitectura. Es necesario educar desde la sensorialidad para formar arquitectos que sepan ver son otros ojos la ciudad.

La arquitectura actual no nos permite crear el sentimiento de arraigo, la sentimos como algo ajeno a nosotros. Y esto pasa porque la vista ocupa tanto nuestra atención que solo al restarle importancia, nos damos cuenta del potencial que tienen los demás sentidos. Por tanto, es muy importante la educación sensorial y hacer el esfuerzo por agudizar los otros sentidos. Necesitamos una arquitectura que nos conmueva y nos haga sentir.

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AGRADECIMIENTOS El presente trabajo de investigación fue realizado bajo la supervisión de mis tutores Rafael de Lacour Jiménez y Ana Sánchez Fúnez, a quienes me gustaría expresar mi más profundo agradecimiento, por hacer posible la realización de este estudio. Además, agradecer la paciencia, tiempo y dedicación que tuvieron para que esto saliera de manera exitosa. Gracias por vuestro apoyo y por ser parte de la columna vertebral de mi Trabajo Fin de Grado. A mi familia, y en especial a mi madre, por creer en mí y apoyarme en todo lo que me he propuesto. A él, por estar ahí siempre que lo necesito. GRACIAS