الضوء بني الفن والفكر تأليف ناجي فوزي
املهـرجان القـومى السـادس عـشر للسـينما املصـرية 2010 EGYPT Ministry Of Culture CULTURAL DEVELOPMENT FUND
املشرف على صندوق التنمية الثقافية املهندس /حممد ابو سعدة
رئيس املهــرجـان
مـدير املهـــرجـان اإلشراف الطباعـى االخــراج الفنـــى سكرتير التــحريـر طبــــــــــاعـــة
علــى ابـو شـــادى
إنعـام عبد احلــليم أمال صفوت االلفى جوزيف بـاهر توفيق
مطابع اجمللس االعلى لالثار
إهداء من جديد .... �إليك يا �سيدة عمري ناجي 3
�شكر وتقدير أتقدم بالشكر والتقدير لكاتب السيناريو والباحث السينمائي الدؤوب «نادر رفاعي» على مراجعته لكل من قائمة أعمال الفنان «ماهر راضي» الواردة في هذه الدراسة ،وأقوال النقاد عن أفالمه
امل�ؤلف 4
املحتويات •املوضوع13...................................................................................................................... املقدمة 14............................................................................................................................ الباب األول منهج اإلبداع 19............................................................................................. تقدمي 20............................................................................................................................الفصل األول :التعريف 21..................................................................................... - 1بني اإلدراك البصري والتصوير الضوئي 22............................................................ - 2أهمية اإلضاءة وأهدافها 26................................................................................... - 3لعالم الضوء وجهان :مادي ،وروحاني 28............................................................. - 4الفرق بني «الضوء» و» النور» 30............................................................................ - 5طبيعة اإلضاءة في مصر 33................................................................................... أ -اإلضاءة في مصر القدمية 34............................................................................... ب -شخصية اإلضاءة املصرية 37........................................................................... -6مفهوم لغة الضوء في العمل السينمائي 38......................................................
5
-7العالقة بني نظريات اإلضاءة وضوء النهار 41........................................................ (أ) أنواع اإلضاءة في الطبيعة 43............................................................................. (ب) القواعد األساسية املستمدة من خصائص إضاءة ضوء النهار 44............. (ج) عناصر لغة الضوء املستمدة من ضوء النهار 46........................................... مصادر التقدمي والفصل األول /الباب األول 47.................................................................. الفصل الثاني :التكوين 51............................................................................................ متهيد 52............................................................................................................................... -1الضوء الرئيسي والضوء املساعد 53...................................................................... -2زوايا سقوط الضوء 57............................................................................................. -3نسبة تباين اإلضاءة 61............................................................................................ -4اللون 66...................................................................................................................... مصادر الفصل الثاني /الباب األول 69.............................................................................. الفصل الثالث :التطبيق 71........................................................................................... متهيد 72...............................................................................................................................
6
-1أسلوب الرسم بالضوء وأهم مواصفاته 73........................................................ . -2البناء الضوئي للفيلم التمثيلي (الروائي) 77...................................................... . -3التأثيرات الضوئية 79............................................................................................. . -4الهدف من الرسم بالضوء 86............................................................................... : (أ) اللقطة التأسيسية 86...................................................................................... (ب) إضاءة املنظر الكبير للوجه اإلنساني 94........................................................ * مصادر الفصل الثالث /الباب األول 99.......................................................................... الباب الثاني 102................................................................................................................... الضوء والدراما تقدمي 102.............................................................................................................................الفصل األول :املقدمة اإلجرائية (دراما الضوء) 105.......................................................... * متهيد 106............................................................................................................................ املبحث األول :التأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي (الروائي) 107... املبحث الثاني :تقنية اإلبداع الفني ملدير التصوير السينمائي في اإلضاءة السينمائية 111.............
7
-1املراحل األساسية لعملية اإلبداع عند مدير التصوير السينمائي112................ -2عناصر منهج البناء الضوئي 116............................................................................. -3أهمية وجود منهج للبناء الضوئي 117................................................................... * مصادر الفصل األول /الباب الثاني 120........................................................................... الفصل الثاني :الصياغة التطبيقية (فكر الضوء) 121............................................ * متهيد 123............................................................................................................................. * املدخل التعريفي 125......................................................................................................... املبحث األول :املقدمات الفكرية اخلاصة 131................................................................... -1املراحل الفكرية في فن الضوء السينمائي 134..................................................... (أ) بداية الرحلة 134.................................................................................................... (ب) مرحلة جديدة 136............................................................................................... -2اإلجتاهات املذهبية في الفنون التشكيلية 138....................................................... (أ) التعبيرية 137......................................................................................................... (ب) التأثيرية 142.........................................................................................................
8
-3األنواع الفيلمية املميزة في تاريخ السينما العاملية 144....................................... (أ) أفالم الرعب 144..................................................................................................... (ب) الفيلم األسود 146.............................................................................................. (ج) أفالم اخليال العلمي 147...................................................................................... املبحث الثاني :حوار األفكار 150..................................................................................... -1احملتوى 151................................................................................................................... -2مالحظات شكلية 161.............................................................................................. -3مداخل اإلضاءة في حوار األفكار 164........................................................................ (أ) االجتاه العام في حوار األفكار 164......................................................................... (ب) االجتاهات اخلاصة في حوار األفكار 170............................................................. اعتبارات عملية اعتبارات تقنوية اعتبارات ذات طابع أخالقياملبحث الثالث :الرؤية العامة للصورة 173....................................................................
9
-1اجلحيم 174.................................................................................................................. -2الهروب من اخلانكة 177.............................................................................................. -3اإلنس واجلن 181........................................................................................................... -4الطوفان 185................................................................................................................ -5أيام الغضب 189.......................................................................................................... -6موعد مع الرئيس 194................................................................................................. -7الرقص مع الشيطان 197........................................................................................... -8زيارة السيد الرئيس 200............................................................................................. -9دانتيلال 202.................................................................................................................. -10فتاة من إسرائيل 206............................................................................................... -11الشرف 209................................................................................................................ -12كالم الليل 212.......................................................................................................... -13مذكرات مراهقة 214................................................................................................ -14العاشقان 216...........................................................................................................
10
مصادر الفصل الثاني /الباب الثاني 218........................................................................... ختام الدراسة 222.............................................................................................................. (أ) صعوبة السعي اجلاد في فن اإلضاءة السينمائية 223...................................... (ب) نتائج الفتة لالنتباه جديرة بالتأمل 223.......................................................... . * الفصل التوثيقي 225......................................................................................................... امللحق األول :السيرة الذاتية للفنان ماهر راضي 228....................................................... امللحق الثاني :قائمة األعمال 232...................................................................................... بيان بتاريخ تنفيذ األعمال الطويلة 233............................................................................ -1مدير تصوير األفالم الروائية الطويلة 236................................................................ -2مدير تصوير األفالم التسجيلية والقصيرة 248...................................................... -3مصور األفالم الروائية الطويلة 249.......................................................................... -4مدير تصوير األفالم السينمائية للتليفزيون 251................................................... -5مدير اإلضاءة املسرحية 251...................................................................................... -6اإلنتاج السينمائي 251..............................................................................................
11
امللحق الثالث :جانب من آراء النقاد املصريني في أعمال ماهر راضي253................ امللحق الرابع :السجالت الصورية 291........................................................................... -1بورتريه الفنان 292................................................................................................ . -2مع « آل راضي « في السينما 293...................................................................... . -3جوائز وتكرميات 295.............................................................................................. . -4من األفالم 310...................................................................................................... . مراجع الدراسة 255............................................................................................................. التعريف باملؤلف 360..........................................................................................................
12
املقدمة
املقدمة نحن أمام فنان سينمائي مصري ال يكتفي باإلبداع في فن الصورة السينمائية ،ولكنه يتجاوز ذلك خلوضه في التنظير لهذا اإلبداع ،إحاطة بالوصف وتعليقا ً بالتحليل ،نفس الوقت .وهو إذ يبدأ هذا األسلوب في عالقته التنظيرية الصورة السينمائية من خالل البحث في «فن الضوء»؛ فإنه يستكمل ذلك بالبحث في « فكر الضوء» ،وهما موضوعا كتابي اللذين وضعهما عن فن الصورة السينمائية بني العامني 2004و . 2008وإذا كان « ماهر راضي» يستبق اجلميع بنفسه للبحث في أساليب إبداعه –هو -الفني في الصورة السينمائية في األفالم املصرية ،وهو يتولى مسئولية اإلضاءة السينمائية في تسعة عشر فيلما ً روائيا ً طويالً وتسعة أفالم تسجيلية ،فإنه بذلك يضعنا وجها ً لوجه مع بحثه الذاتي في إنتاجه اإلبداعي من خالل كتابيه « فن الضوء « 2004و « فكر الضوء « . 2008وإذا كنا نعرف متاما ً أن أي فيلم سينمائي يُنسب في بنائه العام إلى مخرجه ،فإننا في نفس الوقت ال نتوانى عن اإلعالن باستمرار بأن البناء املرئي للصورة السينمائية (خاصة في األفالم الروائية ) هو نتاج مشترك لكل من مخرج
14
الفيلم السينمائي ومدير تصويره معا ً .وإذ كنا ال نألو جهدا ً في الكشف عن حقيقة أمكانيات السينما على الرغم من ظروفها املعاصرة ،وعلى الرغم من كل ما قيل عنها وال يزال يقال ،فإننا ال نتوقف حلظة واحدة عن اإلعالن بكل وضوح وقوة بأن هناك الكثيرين من املبدعني احلقيقيني في السينما املصرية ،وأن هناك إجحافا ً علميا ً وإعالميا ً – في نفس الوقت -يتصل باملوقف من قدرات هؤالء املبدعني ،الذين لهم احلق في أن نضعهم في مصاف املبدعني العامليني من أقرانهم في املهنة السينمائية ،فليس األمر من باب املبالغة التقديرية أو الدعاية اجملانية؛ أن نعلن دائما ً أن هناك عددا ً غير قليل من مديري التصوير السينمائي في « مصر « يصلون بفكرهم اإلبداعي في اإلضاءة السينمائية إلى مستوى العاملية .وبدون مبالغة ،فإن مدير التصوير املصري «ماهر راضي» هو واحد من هؤالء املصريني ذوي القدرات العاملية في إبداع الضوء في الصورة السينمائية .
وفي نفس الوقت أجد أنه من املناسب ومن الضروري ،وفي نطاق األمانة العلمية ،أن أشير إلى أنه هناك أكثر من اجتهاد بحثي في مصر في مجال دراسة اإلبداع الضوئي في الصورة
15
السينمائية ،وأنني قد سبق أن قدمت دراسات في نفس املوضوع من وجهة نظر مختلفة (إلى حد ما) في مدخالتها ،وفي عالج هذه املدخالت ،ومن ثم في نتائجها .وقد عرضت وجهة النظر هذه في أكثر من مناسبة بحثية في الفترة من عام 1980إلى ، 2002وهي جميعا ً تسعى إلى تنظير فن إضاءة الصورة السينمائية ،مع العمل على ضبط املصطلحات وتطوير عرض األفكار ذاتها .ومن هذه األبحاث التي قدمها املؤلف في هذا اجملال : -1إمكانيات التصوير السينمائي في خدمة التدعيم الدرامي للعمل الفيلمي ،بحث في التذوق الفني للتصوير السينمائي ،بحث غير منشور مسجل مبكتب توثيق الشهر العقاري – وزارة العدل – مكتب شبرا – ا لقاهرة حتت رقم 80 / 388بتاريح 12مارس ( 1980القاهرة :املعهد العالي للسينما – أكادميية الفنون )1980ص ص . 359 – 168 -2النقد املصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي ،رسالة دكتوراه غير منشورة (القاهرة :املعهد العالي للنقد الفني /أكادميية الفنون ) 1993 ،ص ص .141 – 132 -3قراءات خاصة في مرئيات السينما املصرية (القاهرة :اجمللس األعلى للثقافة ) 2002 ،ص ص . 265 – 13
16
-4رمسيس مرزوق – ساحر الضوء (القاهرة :صندوق التنمية الثقافية ) 2002 ،ص ص ،84 – 77 ص ص ، 165 – 154ص ص ، 188 – 167ص ص . 193 – 189
واحلقيقة أننا .ونحن نغوص في أعمال «ماهر راضي « السينمائية والبحثية ،جند أنه فنان يتخذ من إنتاجه في فن الصورة السينمائية حقالً ليحثه العلمي في فكر الضوء السينمائي ،ليصبح البحث في فكره هذا إبحارا ً في فنه في نفس الوقت . املؤلف د .ناجي فوزي مدينة السادس من اكتوبر في 2010/3/18
17
الباب الأول منهج الإبداع
تقدمي : يتجلى موقف «ماهر راضي» من دور الضوء في إبداع الفن السينمائي فيما يعتبره علما ً يخضع لعدد من القواعد واألصول .وهو يعلن عن موقفه هذا من خالل التأكيد على أن للضوء في الصورة السينمائية «منهجاً» .واحلقيقة أن فكرة « املنهج» ،باعتباره الطريقة واألسلوب ، هي فكرة تفرض ذاتها في مجاالت البحث العلمي بصفة عامه ولكنها تفرض ذاتها أيضا ً في غير قليل من مجاالت اإلبداع الفني ،وتصبح مقبولة ،بل مهمه في مجال اإلبداع الفني الذي يرتبط ارتباطا ً وثيقا ً بالتقنيات العلمية البحتة ،مثل التصوير الضوئي بصفة عامة ،والتصوير السينمائي على نحو أكثر خصوصية .وعندما يطرح «ماهر راضي» ما يراه منهجا ً للضوء في الصورة السينمائية فإننا نرى أنه يقدم هذا املتهج من خالل ثالثة عناصر أساسية وهي «التعريف» و» التكوين» و « التطبيق» .وفي الواقع فإن «ماهر راضي» وهو يقدم هذه العناصر؛ فإنه ال يقدمها بهذا املصطلحات الثالثة (التعريف ،التكوين ،التطبيق) بصفة مباشرة ،ولكننا نستيطيع أن نقرأ فحوى هذه املصطلحات الثالثة من خالل ما يطرحه «ماهر راضي» في كتابه « فن الضوء» ( .)1وعلى ذلك فإنا نستطيع أن نقرأ فكر مدير التصوير السينمائي «ماهر راضي» عن منهج اإلبداع في فن اإلضاءة السينمائية من خالل البحث في املوضوعات الثالثة اآلتية : التعريف – التكوين – التطبيق .
20
الفصل األول
التعريف
-1بني الإدراك الب�صري والت�صوير ال�ضوئي بداية يذكرنا «ماهر راضي» بأن اإل دراك البصري لدى الكائن احلي ،خاصة لدى اإلنسان ،اليتم إال عن طريق الضوء .واستنادا ً إلى هذه احلقيقة العليمة البحتة توصل إالنسان لتحقيق فكرة التصوير الضوئي . ونحن نعرف أن التصوير الضوئي هو عملية «ضوئية – كيميائية « يتم مبوجبها نقل ما ميكن أن تدركه حاسة البصر اإلنسانية إلى سطح يحمل مادة حساسة للضوء ،ويتم معاجلتها لتظهر على هذا السطح نتائج هذا النقل ،وهي عبارة عن نقط وخطوط ومساحات مناظرة ملا يتم نقله أو تسجيله عبر آلة التصوير . وما سبق هو األساس الذي نرجح أن «ماهر راضي» يستند إليه وهو يقرر أن «الضوء هو العنصر األساسي لتحقيق الصورة الضوئية» ( )2وأن كلمة «فوتوغرافيا « الدالة على «التصوير الضوئي» تعني «الكتابة أو الرسم بالضوء « ،وأن آلة التصوير ما هي إال «وسيلة لتسجيل هذا الضوء (.)3 ولكن «ماهر راضي» يشير في نفس الوقت إلى أن هناك فرقا ً بني التصوير الضوئي ،باعتباره تسجيالً للضوء على السطح احلساس ( مجرد تسجيل ) وبني «فن الضوء» ،الذي يعني
22
فكرة استخدام الضوء كوسيلة للتعبير( )4من خالل شكل فني خاص .وبذلك فإن «التصوير الضوئي» ،باعتباره تسجيالً للضوء ،هو فن من فنون الدرجة الثانية ،ولكن «فن الضوء» ،باعتبار الضوء وسيلة للتعبير ،فهو أحد فنون الدرحة األولى كاملوسيقى والشعر والعمارة والنحت ‘...لخ . ويعضد «ماهر راضي» وجهة نظره هذه باإلشارة إلى التصنيف الذي يضعه عالم اجلمال الفرنسي «سوريو» للفنون ،فهذا التصنيف إذ يضع «التصوير الضوئي» ضمن فنون الدرجة الثانية إال إنه يضع فن اإلضاءة ضمن فنون الدرجة األولى ( . )5ومن ثم نصل إلى نتيجة مهمة في هذا الصدد ،وهي أن استخدام مدير التصوير السينمائي للضوء كوسيلة للتعبير هو ما ينقل مستوى العمل الفني من فنون الدرجة الثانية إلى فنون الدرجة األولى أي أن النتيجة التي يلفت «ماهر راضي « إنتباهنا إليها هي أن مدير التصوير السينمائي الذي يقتصر في استخدام اإلضاءة في التصوير السينمائي للحصول على الصورة الضوئية ،هو يضع اإلضاءة السينمائية في مرتبة فنون الدرجة الثانية ،ولكنه عندما يتسخدم اإلضاءة كوسيلة للتعبير الفني فهو بذلك ينتقل باإلضاءة السينمائية ،ارتقا ًء بها ،إلى مرتبة فنون الدرجة األولى . واحلقيقة أن هذا الطرح الذي يقدمه «ماهر راضي» يتسق مع ما يطرحه «جيروم ستولنيتز» من تعريف لتكوين العمل الفني من كل من املادة والشكل والتعبير( ، )6ذلك أن «ستولنيتز»
23
يرى أن «املادة» هي الوجه احملسوس للفن ( ، )7وهي «تدل على قوالب البناء احلسية التي يتركب منها العمل من أصوات وألوان وألفاظ ..ألخ ( ، )8ذلك أن « قيمة املادة « ،كأحد عناصر تكوين العمل الفني ،تتمثل في جاذبيتها للحواس اإلنسانية ،وخاصة خساتي البصر والسمع. )9( ، ومن جهة أخرى فإن «ستولنيتز» يرى أن «الشكل» هو ترتيب العناصر املادية في العمل الفني على نحو معني ( . )10أما بالنسبة لعنصر «التعبير» في العمل الفني ،فهو يثير قدرا ً من اجلدل عند بحثه ،حيث تتعدد االجتاهات التي تتناول تفسير اسطالح «التعبير « Expression من حيث تعريفه ووظيفته في مجال الدراسات اجلمالية ،إال أن أغلب هذه االجتاهات تلتقي في اإلجماع على صعوبة حتديد مفهوم «التعبير الذي ينطوي عليه العمل الفني»( ، )11فيرى «زكريا إبراهيم» أنه قد يكون أعسر عناصر العمل الفني قابلية للتحديد ( ، )12كما يشير «ستولينتز» إلى أن لفظ «التعبير» غامض وحتيطه الصعوبات عند حتليل معناه ،على الرغم من شيوع هذا اللفظ في لغة احلديث عن الفن في العصر احلالي ( ، )13إال أننا نستطيع أن نستوعب ما يقدمه «ستولنيتز» بهذا الشأن حني ميكن إيجاز وجهة نظره في تعريف «التعبير» بأنه الوعي بسمات العمل الفني التي ال تُعطي مباشرة لإلدراك ،فهو إيحاءات وارتباطات التقال ولكن تنبثق عما يقال ويتمزه ،ليوحي العمل بأكثر مما يصوره صراحة ،حيث ميكن أن يعبر العمل الفني عن صور أو انفعاالت أو أفكار ( .)14واحلقيقة أن أغلب من يتحدثون عن فكرة « التعبير «
24
في العمل الفني تتصل أفكارهم باملعنى الذي يطرحه «ستولنيتز» ،فيرى «زكريا إبراهيم « أن التعبير الفني « هو الذي يقدم الطريقة أو األسلوب الذي ينتج املعاني اخلاصة بالعمل الفني «( )15وهو ما يوجزه «هربرت ريد» بقوله « :إن الفن طريقة للتعبير لتبليغ معنى» ( – )16أيضا ً واحلقيقة إننا نستطيع أن نالحظ أن مسألة التعبير الفني تنطوي على أن كالً من «املادة»وترتيبها في «شكل» معني ،ال يعدان «فنا ً « ،إال إذا كان ميكن عن طريق إدراكهما إدراك أن هناك «معنى» معينا ً ،ينتج من وجودهما هكذا على نحو معني .وفي كل احلاالت فإن إدراك هذا املعنى يتم عن طريق اإليحاء وليس بوسيلة أخرى ( . )17إن كالً من قطعة القماش ،املشدودة إلى إطار ومواد األلوان اخملتلفة والفرشاه (الفرجون) التي تنقل هذه األلوان إلى مساحة القماش ،وطريقة ترتيب هذه األلوان على القماش يتوزيع درجاتها ومساحاتها ،وحتديد نوعياتها اخملتلفة ،ال تصير «فناً» إال إذا كانت حتمل معنى معينا ً يصل إلى الناظر إليها ،أي ال تصير « فناً» إال إذا كانت حتمل تعبيرا ً .وعلى ذلك فإن كان الضوء ،باعتباره موجات كهرومغناطيسية تؤثر على شبكية العني هو « املادة» ،وكان ترتيبه من خالل ما يطرحه من درجات مختلفة ناجتة عن إنعكاسه من على األجسام الساقط عليها هو « الشكل « فإن اإليحاء بوجود معنى معني ناجت عن ذلك كله هو ما يُقصد به « التعبير بالضوء» ،وهو العنصر الذي يجعمل من مادة الضوء وشكل تقدميها «فناً» .أي أن التعبير بالضوء هو اذي ينقل التصوير الضوئي من فنون الدرحة الثانية إلى فنون
25
الدرجة األولى . واستنادا ً إلى ما فصلناه سابقا ً يصبح من املنطقي أن يقرر «ماهر راضي» بكل ثقة أن «الضوء هو القيمة الفنية الرئيسية (في التصوير الضوئي) والذي يشكل %90من القيمة الفنية للصورة ،ومدير التصوير هو الوحيد الذي يدرك الشكل الفني الذي يهدف إليه ،حيث يرى هذا الشكل من خالل الفيلم ،وليس مجرد رؤية بالعني العادية» ( )18ويؤكد «ماهر راضي» على أن مسألة «االختيار» هي التي متيز عمل مدير التصوير الذي يرتفع بالضوء من درجة «التسجيل» إلى درجة «الفن» ،لذلك فهو يردف على ماسبق بقوله «إن أهم ما مييز عنصر الضوء أنه ميكن من خالله إعادة تنظيم الواقع واختيار ما يرغب املصور في إظهاره كما أنه يستخدم الظالم والظالل في حذف ما يرغب حذفه» (.)19
� -2أهمية الإ�ضاءة و�أهدافها وإستنادا ً إلى املداخل التعريفية السابقة ينتقل «ماهر راضي» إلى التعريف بكل من أهمية اإلضاءة وأهدافها (. )20 فعن أهمية اإلضاءة بالنسبة للتصوير الضوئي فهي تتركز في موضوع أساسي واحد ،وهو أنه بدون الضوء ال ميكن أن تكون هناك صورة ضوئية ،وبدون التعامل مع الضوء للحصول على
26
معنى؛ تكون القيمة الفنية للصورة الضوئية منقوصة ،ويعني ذلك أن أهمية الضوء تستند إلى جانبني أحدهما علمي واآلخر فني. ويتصل اجلانب العلمي ألهمية اإلضاءة بفكرة أن التصوير الضوئي هو عملية تهدف إلى تسجيل تأثير الضوء على سطح حساس ،وذلك باالعتماد على تغيرات طبيعية كيميائية يحدثها الضوء في هذا السطح احلساس ،أي أن هناك تأثيرا ً كيميائيا ً ضوئيا ً ،ال يتم إال إذا تعرض السطح احلساس إلشعاع ميكن أن متتصه مادة هذا السطح؛ مبا يؤدي إلى تكوين ما يعرف بالصورة الكامنة القابلة لإلظهار لتكون مرئية بالعني اجملردة بعد معاجلتها كيميائيا ً مبواد مظهرة لها . وفي املقابل فإن أهمية الضوء ،في جانبها الفني ،تستند إلى فكرة أن اإلضاءة ال يقتصر دورها على مسألة النقل من خالل التسجيل ،وإمنا تتجاوها إلى مرحلة التعبير ،على نحو ما أشرنا سابقاً ،فتكمن أهمية اإلضاءة هنا في أن تكون وسيلة للتعبير الفني .وهذا هو ما يجعل «ماهر راضي» يرى أن «نظرية الرسم بالضوء» هي التي من شأنها أن ترفع مستوى التصوير الضوئي كعمل فني ،لتجعله من فنون الدرجة األولى (.)21 وعلى ذلك فإن لإلضاءة هدفني يتناظران مع عنصري األهمية السابقني .فاستنادا ً ألهمية اإلضاءة العلمية يبرز الهدف الكمي ،واستنادا ً إلى أهمية اإلضاءة من اجلانب الفني يظهر
27
الهدف النوعي من اإلضاءة .واملقصود بالهدف الكمي من اإلضاءة هو كفاية اإلضاءة لتكفل التعريض الضوئي املناسب للطبقة احلساسة للفيلم املستخدم في التصوير ،وهو ما يعني التوزيع املناسب لإلضاءة بالنسبة لكل أجزاء املوضوع الذي يتم تصويره ،مبا يضمن إعادة إنتاج أوصافه على سطح الصورة بكل دقة .ولكن الهدف النوعي لإلضاءة هو الذي يكفل أن يكون توزيعها محققا ً للتأثيرات النفسية املرغوبة من الصورة الضوئية ،أي أنه يحقق عنصر «التعبير» في العمل الفني ،وذلك من خالل العالقات بني مناطق اإلضاءة ومناطق الظالل في الصورة الضوئية ،فضالً عن حتقيق اإلحساس بالتضاريس املكانية ملوضوع التصوير ،أي حتقيق اإلحساس بالبعد الثالث ،وكذلك اإليحاء بالزمن الذي ميثل البعد الرابع في الصورة .
-3لعامل ال�ضوء وجهان « :مادي» و «روحاين» فإذا كان هناك نوع من التناظر بني أهمية اإلضاءة وأهدافها ،فإننا نستطيع أن نالحظ أن هذا التناظر يتواجد أيضا ً عند االنتقال إلى ما يقدمه «ماهر راضي» باسم «عالم الضوء» ،وهو يرى أن له وجهني أحدهما مادي واآلخر روحاني .وبسهولة نستطيع أن نالحظ أن اجلانب العلمي من أهمية اإلضاءة ،وهو ميتد إلى الهدف الكمي منها ،فهو يزاد عمقا ً في اإلمتداد إلى الوجه املادي من عالم الضوء ،وفي املقابل فإننا نالحظ أيضا ً أن اجلانب الفني من أهمية اإلضاءة ميتد
28
إلى الهدف النوعي منها ويزداد عمقا ً في امتداده حتى يصل إلى الوجه ذي الطابع الروحاني من عالم الضوء . ويستند «ماهر راضي» في تقسم عالم الضوء إلى «مادي» و»روحاني» إلى أن الصورة الضوئية ذات األبعاد الفنية هي جتمع بني الواقع واخليال( ،)22وأنه إذا كان «العالم املادي» يبعث احلياة في املكان ويضفيها على األجسام ،فإن «العالم الروحاني» هو الذي يوحي بالقيم ويحرك األحاسيس البشرية وهو ما يؤدي إلى إثارة العواطف اإلنسانية بصفة عامة . وكما يذكر «ماهر راضي» ،فإن العالم املادي هو العالم الواقعي الذي ندرك من خالله األماكن واألجسام وغيرها من أشياء منظورة ،وذلك من خالل رؤية العني ،وهو األمر الذي يرجع إلى تأثير سقوط األشعة الضوئية على األجسام املادية .واستنادا ً إلى ذلك فإن العالم املادي للضوء مبا يتصل به من واقعية مادية ،فإن مدير التصوير يكون مكلفا ً بتوزيع اإلضاءة مبا يكفل حتديد كل من املكان والزمان وبقية املوضوعات التي ميكن أن تظهر داخل إطار الصورة الضوئية ،وهو ما يعود بنا إلى فكرة البعدين الثالث والرابع في الصورة .. كما يشير «ماهر راضي» إلى أن «العالم الروحاني للضوء» هو ذلك اجلانب الذي الطابع املعنوي للضوء ،الذي من شأنه التعبير عن املشاعر اإلنسانية الباطنية من خالل أمور تدركها احلواس، فيكون من شأنها التأثير على اجلانب املعنوي لدى امللتقى ،الذي يشاهد الصورة ذات الطابع
29
الفني ،وهو الذي يشير إليه « رينيه ويج « ،بحسب ما يذكر «ماهر راضي» ،بقوله أن « املعنى الروحي للضوء يتجاوز الرؤية املادية للعني إلى رؤية أعمق داخل أحاسيس األنسان يبرز احلقيقة الروحية له « ( ،)23وأن «الضوء يوحي إلينا باحلقائق العقلية والقيم الروحية ،وحضور الضوء يؤثر في أعصابنا وفي أحاسيسنا بهدف التأثير في مشاعرنا وتوليد نوع من العاطفة الباطنة» (.)24
-4الفرق بني ال�ضوء والنور
واستطرادا ً في احلانب التعريفي في «منهج اإلبداع» الذي يعرضه «ماهر راضي» ،فهو يتطرق إلى مسألة يرى أنها مهمة في هذا اجملال ،وهي ضرورة التفرقة بني كلمتني يرى «ماهر راضي» أن الكثيرين يخلطون بينهما في مجال التصوير الضوئي وهما «الضوء « و « النور». ويستند «ماهر راضي» في التفرقة بني كلمتي «الضوء « و «النور» إلى النص القرآني الوارد في سورة «يونس» « :هو الذي جعل الشمس ضيا ًء والقمر نوراً» (اآلية .)5فالضوء يتصل بالشمس ،أما النور فهو الذي يتصل بالقمر ،طبقا ً ملفهوم اآلية القرآنية؛ باعتبار أن «الضياء» هو ما ينبثق مباشرة من جسم مشتعل مضئ بذاته ،وأنه حني يسقط هذا « الضياء» على جسم معتم ينعكس «نوراً» ،وهو التفسير الذي يقدمه «زغلول النجار» ويتبناه «ماهر راضي» ( . )25واستنادا ً للتفسير السابق يقدم « ماهر راضي» عرضا ً للتعريف بكل من «ضوء الشمس» و»نور القمر»
30
. فبالنسبة لضوء الشمس فإن الشمس هي مصدر الضوء الرئيسي في الكون (اخلاص باجملموعة الشمسية ) وهذا الضوء ( الشمسي) هو الطيف املرئي من مجموعة أطياف الطاقة الكهرومغناطيسية املنطلقة من جسم الشمس (املشتعل بذاته) ومن ثم فإن الشمس، بحسب ما يذكر «ماهر راضي» ،هي «ضياء نهار األرض» .وتتميز اإلضاءة الناجتة عن ضوء الشمس بخمس خصائص فهي مباشرة ،ومركزة ،وذات تباين شديد ،وظالل حادة ،وينتج عنها مساحات إضاءة ضيقة ( ، )26فاإلضاءة الناجتة عن ضوء الشمس «إضاءة مباشرة « ألنها تسقط في شكل خطوط مستقيمة على األجسام التي تعترض طريقها بدون أن متر على أجسام أخرى .وهي «إضاءة مركزة» ألنها ذات أشعة متوازية عندما تصل إلى سطح األرض مبا عليه من موجودات ،فطول املسافة بني الشمس و األرض جتعل اشعتها تصل إلى األرض في شكل أشعة متوازية وليست متفرقة .وهي «ذات تباين شديد» ،فال يوجد تدرج بني مناطق الضوء والظل في األماكن التي يسقط عليها ضوء الشمس ،ونتيجة لذلك فإن «ظاللها حادة» ،أي أن حواف هذه الظالل قاطعة ،تفصل بني مناطق الضوء ومناطق الظل في شكل خطوط واضحة ،واخلاصية اخلامسة هي أن «مساحات اإلضاءة الناجتة عنها ضيقة « ،وذلك بسبب تركيز اإلضاءة الناجت عن سيرها في شكل خطوط مستقيمة متوازية ،فيقتصر تأثيرها على السطح الذي تسقط
31
عليه دون غيره من سطوح أو أجسام مجاورة . أما بالنسبة لنور القمر ،وهو ما يطلق عليه «زغلول النجار» مسمى «نور ليل األرض « ،فهو ناجت من انعكاس أشعة ضوء الشمس على سطح القمر املعتم بطبيعته .ويصل هذا النور املنعكس إلى سطح األرض بدون عوائق تذكر ،وتتسم اإلضاءة الناجتة عنه بخمس خصائص أيضاً ،ففضالً عن كونها إضاءة « منعكسة» من سقوط ضوء الشمس على سطح القمر «وليس مباشرة»؛ فهي أيضا ً إضاءة «عريضة» مالئة للمكان الذي تسقط عليه ،كما أنها « ذات طبيعة ناعمة» ،ومن ثم فإنها «ذات تباين منخفض» . واستنادا ً ملا سبق فإن «ماهر راضي» يصل إلى التعريف احملدد لكل من الضوء والنور ،موضحا ً الفروق الناجتة عن تأثير كل منهما . فالضوء اسم يطلق على األشعة املرئية الصادرة من مصدر من مصادر الضوء املركز ،وتسقط مباشرة على سطح معتم فتضيئه .وتعتبر الشمس هي أهم مصدر طبيعي للضوء .ويختص الضوء بأربعة تأثيرات متيزه ،فبواسطة الضوء ميكن حتديد الزمان للمكان الذي يسقط عليه ،و الظالل الناجتة عن الضوء هي التي تضيف البعد الثالث للمكان الذي تسقط عليه ،كما أن مساحات الضوء الساقط هي مساحات ضيقة ،وشدة التباين الناجتة عنه تصلح ملشاهد الصراع احلادة في األفالم الروائية .
32
أما النور فهو اسم يطلق على األشعة املشتتة املنعكسة من على سطح ما ،والقمر هو أفضل مثال للمصدر الطبيعي للنور ليالً ،كما أنه الغالف اجلوي وبخار املاء وذرات األتربة املنتشرة في اجلو والسحب والغيوم هي وسائل تعمل على تشتيت الضوء فتحوله إلى نور .ويتسم النور بثالث خصائص متيزه ،وهي أنه أشعة منعكسة منتشرة ذات نعومة وتباين منخفض وظالل غير شديدة الكثافة ،واإلضاءة الناجتة عن النور هي إضاء عريضة من شأنها أن متأل املكان الذي تسقط عليه .وألن الضوء املنعكس يصل إلى املكان بدون ظهور مصدره؛ فمن ثم ال يكون أن ميكن داال ً على زمان محدد ،كما أن تأثير النور على األلوان من شأنه أن يخفض من درجة تشبعها .
-5طبيعة الإ�ضاءة يف م�صر
وألن مدير التصوير السينمائي «ماهر راضي» ميارس إبداعه الفني في اإلضاءة السينمائية حتت سماء «مصر « ،فإن طبيعة اإلضاءة فيها البد أن تكون محل اهتمام له ،لذلك فهو يعتني بتوضيح موضوعني يتصالن بطبيعة اإلضاءة في مصر ،وهما «اإلضاءة في مصر القدمية « «وشخصية اإلضاءة املصرية «. (أ) وعن اإلضاءة في مصر القدمية ( )28يشير «راضي» إلى أن املصري القدمي استخدم الضوء كعنصر تعبيري ،أي أنه استخدم الضوء للتعبير عن أفكاره بصفة عامة ،وعن عقيدته الدينية
33
على نحو خاص ،لذلك فإن للشمس مكانتها اخلاصة في عقيدة املصري القدمي ،حيث اتخذ من الشمس «إلهاً» له ،وهو إله يهب احلياة علي األرض عند ظهوره وحتى غروبه نحو العالم السفلي ،الذي هو بالنسبة له عالم املوتى ،ليدخل في صراع من أجل احلياة ،ثم يعود ليظهر في يوم جديد بعد أن ينتصر على أعدائه .فاإلله هو خالق الكون ،وهو حاكم األرض وهو يصعد إلى السماء عن طريق الشعاع الضوئي ،ومن ثم فإن املصري القدمي بنى تصوره املرئي عنصرين :أولهما أن الصعود إلى السماء ،باعتباره األمل في عن عقيدته الرئيسية من خالل ّ آخرة مجيدة ،يتم عن طريق الشعاع الضوئي ،الذي هو مبثابة السلم الذي يرتقيه إلى السماء، وثانيهما أن ظهور اإلله ،أي ظهور الشمس في األفق ،يعني عودة احلياة . واستنادا ً إلى ما سبق قام املصري ببناء املعبد لتقديس اإلله من خالل التعبير عن هذه العبادة بواسطة الضوء ،فقد بنى املصري القدمي املعبد؛ باعتباره منوذجا ً مصغرا ً للكون ،فاملعبد هو بيت اإلله الذي ال يدخله سوى الكهنة ،إلجراء الطقوس اخلاصة باإلله ،وليس لعامة الشعب أن يدخلوا املعبد .وهذا يعني أن جميع التأثيرات الناجتة عن أسلوب اإلضاءة داخل املعبد كانت مخصصة خلدمة اإلله ،ولم يكن الغرض منها التأثير على املتعبدين .وفي كل األحوال فإن نظام إضاءة املعبد كان يرتبط بتصميمه املعماري ،حيث كان هذا التصميم يسمح بالتدرج من الضوء الشديد الذي مييز خارج املعبد ذاته ،حتى يصل إلى حالة من اإلظالم التام (تقريباً)
34
في قدس األقداس ،حيث يوجد متثال اإلله ،وذلك مرورا ً مبا ميكن أن نصفه مبنطقة من «العتمة» (املتدرجة في شتها أيضاً) التي ال تصل إلى حد اإلظالم التام ،من خالل بهو األعمدة الذي يربط خارج املعبد بقدس األقداس .ويعد معبد اإلله «آمون» مبنطقة الكرنك مبدينة األقصر ( طيبة القدمية ) منوذجا ً لتطبيق األوصاف السابقة . وألن املصريني القدماء لم يستخدموا الضوء في معابدهم بغرض اإلنارة ،وإمنا للتعبير عن بعث احلياة في متثال اإلله ،لذلك فإنهم كانوا يعملون على أن يصل ضوء الشمس إلى حرم املعبد ، وأن ال ميس شيئا ً داخل قدس األقداس إال متثال (اإلله ) فيبقى ما حوله في ظالم دامس ،وهو األمر الذي من شأنه أن يحيط «اإلله « بالغموض ،وهو أمر ناجت من توجيه أشعة الضوء بطريقة شبه مسرحية ،بحيث تسقط على التمثال وحده دون األعمدة أو اجلدران القريبة منها ،لذلك كان يُسمح للضوء بالتسلل من خالل نوافذ صغيرة توجد في أعلى اجلدران عند التقائها بالسقف أو في السقف ذاته . وعلى ذلك فإن املصري القدمي كان يبني عالقة املعبد بالضوء ،في عبادة اإلله ،من خالل نوع من التدرج الضوئي ،يبدأ باإلضاءة في خارج املعبد ( ، )29وهي تتدرج باالنخفاض حتى تصل إلى الظالم التام داخل قدس األقداس من جهة ،ومن جهة أخرى عن طريق تخلل الضوء من كوة ( فتحة محدودة املساحة) أعلى السقف ،وسقوطه من جهتها نحو التمثال .كما استطاع
35
املصري القدمي أن يتحكم بواسطة فتحات السقف هذه في حتديد الفترات الزمنية التي ميكن للضوء أن يسقط منها نحو متثال اإلله في املناسبات اخلاصة بعبادته خالل كل سنة . ويزيد على ما سبق أن املصري القدمي استخدم البخور كعنصر أساسي في طقوسه الدينية ، ذلك أن انتشار البخور داخل قدس األقداس ،وهو يتكون في وسط مادي جديد ،فإنه يؤكد على شكل األشعة الضوئية املمتدة من قمة املكان (فتحات السقف الضيقة نسبياً) حتى قاعدته ،بل إن في ذلك نوعا ً من التصوير املتخيل لصعود روح «اإلله» إلى السماء ،من خالل ما يوحي به تصاعد دخان البخور إلى أعلى ،من خالل مخروط الضوء الواصل بني فتحة السقف ومتثال اإلله . إن مثل هذا التصميم اإلضائي الذي أسسه املصري القدمي في معبده ،من شأنه أن يضفي جوا ً عاما ً من الرهبة املناسبة حلضرة « اإلله « . وعلى ذلك فإن املصري القدمي استند إلى ثالثة عناصر أساسية في تعامله مع الضوء داخل املعبد ،أولها يتمثل في «زاوية سقوط الضوء» في قدس األقداس ،بحيث يضمن أن يسقط الضوء على متثال اإلله ( وبالتحديد الوجه) في تاريخ معني ،وتتأكد هذه الفكرة بوضوح تام في معبد أبو سمبل .والعنصر الثاني من هذه العناصر الثالثة هو «التباين» الذي يصل إلى أقصى درجة له في قدس األقداس ،وهو يظهر في ناحيتني :األولى هي التباين في شدة الضوء بني مدخل املعبد وقدس األقداس ،واآلخر هي التباين بني قوة ضوء شعاع الشمس املباشر الساقط
36
من الكوة املوجودة في سقف قدس األقداس وداخل املكان ذاته .أما العنصر الثالث فهو درجة السطوع العالية التي يختص بها متثال اإلله . (ب) ومتتد رؤية «ماهر راضي» لطبيعة اإلضاءة في «مصر» إلى محاولة حتديد «شخصية اإلضاءة املصرية « ( ، )30باعتبار أن املقصود بشخصية اإلضاءة هو املواصفات اخلاصة التي حتدد شكل هذه اإلضاءة ومتيزها عن غيرها؛ باعتبارها مواصفات تتصل باإلضاءة في أغلب فترات السنة في منطقة جغرافية معينة .والعناصر التي متيز شخصية اإلضاءة املصرية هي وجود الضوء املباشر من أشعة الشمس نتيجة أن الشمس تكون ساطعة في «مصر» في أغلب فترات السنة ،مع عدم وجود السحب الثقيلة أو الغيوم .كما يتميز الضوء الرئيسي بشدته ،وذلك لعدم وجود السحب التي من شأنها أن تشتت الضوء وأن تخفض من شدته .وتتميز السماء بصفائها وزرقتها في أغلب أيام السنة .وأخيرا ً فإن الضوء املساعد يكون منخفضا ً بسبب عدم وجود إضاءة مشتته (لغياب السحب) ومن ثم يؤدي ذلك إلى زيادة نسبة التباين بني الضوء الرئيسي والضوء املساعد .وبذلك تختلف شخصية اإلضاءة املصرية عن نظيرتها األوروبية (مثال) ،فاألخيرة تتصف باإلضاءة املنتشرة بسبب استمرار وجود السحب أغلب العام ،مما يتسبب في تشتيت الضوء ،الذي بدوره يُنتج نوعا ً من «اإلضاءة الناعمة « ،كما أنها تتميز بانخفاض كمية اإلضاءة بصفة عامة بسبب معاناة اإلضاءة مبرورها خالل السحب .ونتيجة
37
لكل ذلك تظهر الصفة الثالثة وهي انخفاض نسبة التباين بسبب انخفاض شدة الضوء الرئيسي مع زيادة نسبة الضوء املساعد .
-6مفهوم ال�ضوء يف العمل ال�سينمائي وإذا كان املصري القدمي قد توصل إلى فكرة التعبير عن عقيدته الدينية من خالل حتديد «اإلله» الذي يعبده ،والتعبير عن عالقته بهذا « اإلله « ،وذلك بواسطة الضوء؛ فإن ذلك هو االمتداد الطبيعي لتكوين لغة خاصة لدى اإلنسان ذاته منذ أن بدأ وعيه باحلياة ،عندما أحس باألمان مع شروق الشمس ،وأحس باخلوف مع حلول الظالم الناجت عن زوالها بالغروب .إن هذين اإلحساسني املتناقضني املناظرين لوجود الضوء ولغيابه ،هما أول املفردات فيما ميكن تسميته بـ «لغة الضوء» لدى الكائن البشري .وعلى ذلك فإن لغة الضوء تعني التأثير النفسي للضوء بكل حاالته اخملتلفة على اإلنسان . وإستنادا ً إلى ذلك فإن «ماهر راضي» يعرض ملفهوم لغة الضوء في العمل السينمائي( ، )31ذلك أن الفن السينمائي وهو يعتمد على الصورة كوسيلة للتعبير ،فإنه يعتمد على قدرة الصورة على حتقيق ذلك ،وهذه القدرة تستند إلى عنصر الضوء بصفة أساسية ،األمر الذي يتطلب من فنان الصورة السينمائية أن يكون على وعي ودراية كافيني بأن للضوء مفردات ،وأنه عن طريق
38
التآلف بينها تتكون لغة خاصة تصل فحواها إلى امللتقى الذي يشاهد الفيلم السينمائي . ويشير « ماهر راضي» إلى أن التناول النظري البحت للغة الضوء ،من خالل املفهوم السينمائي على نحو محدد ،يتناول كالً من تأثير لغة الضوء على اإلنسان من جهة ،والعالقة بني الدراما والعمل السينمائي من جهة أخرى ،فللغة الضوء تأثير على اإلنسان ،ذلك أنها هي اللغة التي تخاطب إحساس املتفرج ووجدانه وعقله معا ً ،وذلك من خالل إدراكه البصري ملفرداتها في الصورة السينمائية .أما عن الصلة بني لغة الضوء والعالقة التي تربط بني الدراما والعمل السينمائي ،فهي تستند إلى أن الفيلم التمثيلي (الروائي) هو فصيل جديد من فصائل «فن الدراما» ،الذي نعرف أنه فن يقوم بصفة اساسيه على عنصر الصراع بني طرفني أو قوتني . وألن تأثير اإلضاءة يرتبط بفكرة الصراع بني الضوء والظلمة ،فإن لإلضاءة وصفا ً دراميا ً على هذا النحو .ومن ثم يقرر «ماهر راضي « بكل وضوح أنه «إذا صح لنا أن نقول أن السينما فن درامي في املقام األول ،ويعتمد بالدرجة األولى على الدراما ،فإن على مدير التصوير مراعاة متطلبات الدراما في العمل الفني ،سواء أكان ذلك في نوع الدراما أو في حرفية البناء الدرامي للموضوع» (.)32 وبناء على ما سبق يشير «ماهر راضي « إلى املصطلح الشائع في أوساط دراسة التصوير السينمائي وهو «درامية اإلضاءة « ،باعتباراها تعني «استخدام التأثيرات النفسية للغة الضوء
39
في التعبير عن الدراما في العمل الفني « (.)33 وفي كل احلاالت يؤكد «ماهر راضي» على أهمية وجود منهج تتحقق من خالله فكرة درامية « الضوء « ،وذلك من خالل البناء الضوئي للفيلم السينمائي ،وهو يؤكد على هذه األهمية من خالل ثمانية أدلة ( )34هي : •أ -املنهج هو الطريقة التي يتم على أساسها تناولنا للموضوع ،فيكون تفسيره علميا ً ، حيث أن العلم يتميز مبنهجه . •(ب) املنهج هو خالصة مجموع القواعد جلميع عناصر مدير التصوير التي يستخدمها في التعبير عن بنائه الضوئي للصورة السينمائية؛ بقصد مساعدة هذا البناء على النمو في جميع مراحل العمل الفني . •(ج) يقوم املنهج على وجود قواعد معينة تضبط استخدامه وتيسر عملية الوصول إلى تفسيرات مناسبة تعبر عن هذا العمل . •(د) يعتمد املنهج على التوافق بني عناصر لغة الضوء ودراما العمل الفني ،حيث يقوم على التنظيم بني عالقات العناصر األساسية للعمل الفني . •(هـ) يعتمد ا ملنهج في أساسه على التأثير على اإلنسان؛ بأعتباره املتلقي للعمل الفني ، حيث بتفاعل مع الفيلم ويتعايش معه داخل جو خاص وفي حالة انفعالية معينة ،تؤثر
40
فيه ذهنيا ً ووجدانيا ً . •(و) يبحث املنهج في التعميم ،نظرا ً الختالف املوضوعات ونوعية املشاهدين . •(ز) يعتمد املنهج على التحليل ،فمن الضروري حتليل ما هو مركب بغرض التعرف على أبسط العناصر املكونة للموضوع . •(ح) يعتمد املنهج على التركيب ،حيث يقوم مدير التصوير باستخدام عناصر لغة الضوء في تركيب اجلمل الضوئية وتكوينها .
-7العالقة بني نظريات الإ�ضاءة و�ضوء النهار واستكماال ً لعنصر التعربيف ،في مجال «منهج اإلبداع» ،يشير «ماهر راضي» إلى العالقة بني «نظريات اإلضاءة « و»ضوء النهار» (. )35 فإذا كان ضوء النهار هو ذلك املزيج من ضوء الشمس واألشعة املنعكسة من قبة السماء ومن األجسام احمليطة واألشعة املنتشرة نتيجة السحب والغيوم؛ فإنه نتيجة لتغيير موقع الشمس بالنسبة لألرض طوال اليوم الواحد وعلى فترات مختلفة (وذلك بسبب دوران األرض ذاتها حول محورها أمام الشمس) فإن لكل فترة من فترات وجود ضوء النهاء (املناظرة للعالقة بني حركة األرض وموقع الشمس بالنسبة لها) شكل إضائي خاص بها؛ من شأنه أن يكون
41
له تأثير يتصل بهذا الشكل اخلاص .ويتحكم في هذا االختالف أربعة عناصر أساسية يأتي في مقدمتها تغير ميل شعاع الشمس الساقط على األرض بسبب دوران األرض حول محورها دورة كاملة كل أربعة وعشرين ساعة تقريباً ،مما يؤدي إلى تغير في جميع ظروف إضاءة ضوء النهار ،مبا في ذلك وجود ظاهرة «الظل وقبضه « ،التي تتصل بالعالقة بني طول اجلسم وطول الظل الناجت عنه تبعا ً لكل فترة ضوئية .والعنصر الثاني يتصل بتغير املسافة بني الشمس وسطح األرض (حيث موقع التصوير) بسبب دوران األرض حول الشمس مرة كل عام ،ليس في شكل خط دائري منتظم ،ولكن من خالل مجرى ميثل القطع الناقص ،حيث تزيد قوة اإلشعاع الضوئي الساقط من الشمس على سطح األرض كلما قلت املسافة بني الشمس واألرض . ويتمثل العنصر الثالث في الظروف املناخية السائدة في الوسط البصري الذي تخلله األشعة الضوئية الساقطة من الشمس إلى سطح األرض ،فهذه الظروف من شأنها أن تؤثر على شفافية الغالف اجلوي ،مثل الضباب والشبورة والسحب واألمطار والعواصف الترابية وغيرها . ومتثل الطبيعة اجلغرافية ملوقع التصوير العنصر الرابع املؤثر في الشكل اإلضائي لضوء النهاء ،وهو أمر يتصل بقدرة األسطح واملساحات على عكس الضوء أو امتصاصه ،فكل من املناطق الصحراوية واملناطق الزراعية اخلضراء واملسطحات املائية تختلف عن بعضها البعض في قدرتها على عكس الضوء أو امتصاصه .
42
واستنادا ً إلى أن الطبيعة هي املصدر األول ملظاهر احلياة على األرض ،ومن ثم فإن ضوء النهار الطبيعي بكل مكوناته أو عناصره ،هو املصدر الرئيسي ألساليب التعامل مع الضوء الضوء وظروف استخدامه في انتاج الصورة الضوئية ذات القيمة الفنية ،خاصة في مجال التصوير السينمائي .والبحث في هذا اجملال يفتح الباب أمام ثالثة موضوعات تتصل به ،وأول هذه املوضوعات هو أنواع اإلضاءة في الطبيعة التي تتم محاكاتها من خالل الضوء الصناعي (في أماكن التصوير السينمائي بصفة عامة) .واملوضوع الثاني يتصل بالقواعد األساسية املستمدة من خصائص إضاءة ضوء النهار .وثالث هذه املوضوعات هو عناصر لغة الضوء التي ميكن استنباطها من اخلصائص املالزمة لضوء النهار . (أ) -فالنسبة للموضوع األول ،اخلاص بأنواع اإلضاءة في الطبيعة ( )36التي ميكن محاكاتها بتقنيات الضوء الصناعي ،فإنه ميكن تصنيف ثالثة أنواع من اإلضاءة ،ما بني املركزة واملنتشرة واملنعكسة .فباإلضاءة املركزة حتاكي إضاءة الشمس املركزة ذاتها (أشعة ضوئية تسير في خطوط مستقيمة ومتوازية ) .واإلضاءة املنتشرة حتاكي التأثير الناجت عن إضاءة أشعة الشمس التي تعاني من تشتيت السحب والغيوم لها .واإلضاءة املنعكسة هي احملاكية النعكاس أشعة الشمس من على أسطح األجسام الساقطة عليها ،فإذا سقطت على سطح أبيض أو مصقول (المع) فإنه يسمح بانعكاس قدر كبير منها (وليس كلها) .
43
(ب) وبالنسبة للموضوع الثاني ،الذي يتصل بالقواعد األساسية في اإلضاءة املستمدة من خصائص إضاءة ضوء النهار( ،)37فإن «ماهر راضي» يحصرها في تسع قواعد تستند بصفة أساسية إلى اخلصائص املتعلقة بضوء النهار في الطبيعة والقابلة حملاكاتها باإلضاءة الصناعية ما لم تتوفر اإلضاءة الطبيعية في موقع التصوير .ومجموع هذه القواعد التسع هو ما يعرف باسم «نظرية اإلضاءة « ( . )38فبداية إذا كانت الشمس هي مصدر الضوء الرئيسي في ضوء النهار؛ فإنه البد من وجود مصدر الضوء الرئيسي في الصورة ،سواء كان هذا املصدر طبيعيا ً أو صناعياً ،وملا كان ضوء الشمس هو أعلى قوة إضاءة ،وهي الضوء الرئيسي في ضوء النهار، فبالضرورة يجب أن يكون الضوء الذي يعبر عن املصدر في الصورة هو أيضا ً أعلى قوة إضاءة ، ويسمى أيضا ً باسم «الضوء الرئيسي . »Key Lightوإذا كانت اإلضاءة املشتتة ،سواء بسبب الظروف الطبيعية أو بسبب انعكاسات الضوء من األجسام نهاراً ،هي إضاءة تعمل على ملء الظالل الناجتة عن ضوء الشمس (الضوء الرئيسي ) ،فإنه البد من وجود إضاءة ملناطق الظالل في الصورة ،وهي تسمى «اإلضاءة املالئة . »Full Lightوملا كانت الشمس هي مصدر ضوئي واحد في الطبيعة ،ففي املقابل يجب أن يكون مصدر الضوء في الصورة مصدرا ً وحيدا ً .وملا كان ضوء الشمس ينتج ظالً واحداً ،فمن ثم ال يجب ظهور أكثر من ظل واحد لكل جسم في الصورة ،سواء في التصوير الداخلي أو اخلارجي .وملا كان تغير عالقة األرض بالشمس ،نتيجة
44
حلركتها اليومية ،يؤدي إلى تغير في زوايا سقوط الضوء ،ومن ثم يتغير الشكل اإلضائي ، حيث تتغير مساحات الضوء والظل ،ويصبح لكل زاوية لسقوط ضوء الشمس على األرض تأثير معني؛ فإنه في املقابل توجد دائرة للضوء حتدد زوايا سقوط الضوء على األجسام بالنسبة آللة التصوير ،وهي تقابل دورة الشمس ،وتكون لكل زاوية التأثيرات الضوئية اخلاصة بها .وإذا كانت األشعة الصادرة من الشمس وتسقط على األجسام تعتبر ضوءا ً مباشرا ً واألشعة املالئة للظالل هي الضوء غير املباشر ،فإنه في املقابل يعتبر الضوء املنبعث من املصدر الرئيسي في الصورة هو الضوء املباشر ،ويعد الضوء املالئ للظالم ضوءا ً غير مباشر .وإذا كانت الشمس هي مصدر الضوء الرئيسي فتنتسب اجتاهات زوايا سقوط اشعتها إلى نفس اجتاهها ،ففي املقابل ينبغي احترام اجتاه مصدر الضوء في الصورة ،ومن ثم يجب أن تكون زاوية سقوط الضوء الرئيسي في الصورة من نفس اجتاه مصدر الضوء الرئيسي فيها ،وال يتعارض معها .وأخيرا ً فإن الضوء املنبعث من الشمس في الطبيعة هو ضوء يأتي من أعلى بالنسبة إلى اإلنسان الذي تعود على ذلك ،ومن ثم فإنه يجب أن تكون مصادر اإلضاءة الصناعية (املصابيح وغيرها ) في مستوى أعلى من اإلنسان ،حتى تبدو طبيعية ،وال يكون استخدام املصادر الضوئية املنخفضة إال في احلاالت اخلاصة التي تتطلب مثل هذا التأثير ،وأن تكون مستندة إلى سبب منطقي مناسب في نفس الوقت .
45
(ج) أما املوضوع الثالث اخلاص بعناصر لغة الضوء املستمدة من ضوء النهار ،فهو الذي يشكل محور دراسة الفصل الثاني من منهج اإلبداع وهو «التكوين» .
46
م�صادر التقدمي والف�صل الأول /باب �أول -1ماهر راضي ،د :فن الضوء (القاهرة :جمعية معامل األلوان .) 2004 -2املرجع السابق ،ص1 -3املوضوع نفسه -4ماهر راضي فن الضوء ،املرجع السابق ،ص ص 3-1 -5املرجع السابق ،ص2 -6جيروم ستولنيتز :النقد الفني ،ترجمة :فؤاد زكريا ،د( .بيروت :املرسسة العربية للدراسات والنشر . )1981 -7املرجع السابق ص . 333 -8املرجع السابق ص 329 -9ناجي فوزي د :النقد ا ملصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي ،رسالة دكتوراه ،غير منشورة (القاهرة أكادميية الفنون ،املعهد العالي للنقد الفني ) 1993 ،ص . 88 -10جيروم ستولنيتز :املرجع السابق ،ص. 322 -11ناجي فوزي ،د :النقد املصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي ،املرجع السابق ص
47
. 90 -12زكريا إبراهيم : ،مشكلة الفن (القاهرة :مكتب ،مصر ) 1979 ،ص . 46 -13جيروم ستولينتز :املرجع السابق ،ص ص . 375 – 373 -14املرجع السابق ،ص ص 377 – 376 15زكريا إبراهيم : ،املرجع السابق 48 16هربرت ريد :الفن واجملتمع ،ترجمة :فارس متري ضاهر (بيروت :دار القلم ) 1975 ،ص . 17 -17ناجي فوزي :النقد املصري للعناصر املرئية ، ..املرجع السابق ص . 93 -18ماهر راضي :فن الضوء ،املرجع السابق ،ص. 3 -19املوضع نفسه . -20املرجع السابق ،ص ص . 6-3 -21املرجع السابق ص.5 -22املرجع السابق ص ص . 8-6 -23املرجع السابق ص. 7 -24املرجع السابق ص. 8 -25املوضع نفسه .
48
-26املرجع السابق ص. 9 -27املرجع السابق ص . 10 -28املرجع السابق ص ص .21-14 -29املرجع السابق ص .21 -30املرجع السابق ص .29 -31املرجع السابق ص ص . 23-22 -32املرجع السابق ص . 23 -33املوضع نفسه . -34املرجع السابق ص . 25 -35املرجع السابق ص ص . 28-26 -36املرجع السابق ص ص . 35-34 -37املرجع السابق ص . 36 -38املوضع نفسه .
49
الفصل الثاني التكوين
متهيد : إذا كان الفصل األول اخلاص بالتعريف مبنهج اإلبداع في إضاءة الصورة ،يتصل بتفسير املفاهيم املتعلقة مبثل هذا املنهج ،على نحو ما فصلناه سابقا ً فإن الفصل الثاني من منهج اإلبداع ، اخلاص بتناول تكوين هذا املنهج ،من املنوط به أن يوضح الفعاليات التي يرى «ماهر راضي» أن من شأنها العمل على تطبيق هذا املنهج في نهاية املطاف .ومن ثم فإننا نستطيع أن نالحظ أن «ماهر راضي « يقدم عرضا ً لعناصر لغة الضوء ،باعتبار أنها هي العناصر التي يقوم عليها تطبيق منهج اإلبداع في الصورة الضوئية بصفة عامة ،وفي إبداع الصورة السينمائية على نحو خاص . وتتكون عناصر لغة الضوء من أربع أساسية هي :الضوء الرئيسي والضوء املساعد (املالئ للظالل) ،زوايا سقوط الضوء ،نسبة تباين اإلضاءة ،اللون . والالفت لالنتباه بالنسبة إلى هذه العناصر األربعة أنها ترتبط ببعضها البعض ارتباطا ً عضويا ً ،بحيث أن التغيير في أحدها من شأنه أن يؤثر في بقيتها .
- 1ال�ضوء الرئي�سي وال�ضوء امل�ساعد (أ) الضوء الرئيسي )1( Key Lightهو الضوء الصادر عن ما يفترض أنه مصدر اإلضاءة الرئيسي
52
في مكان التصوير ،ومن شأنه أن ينتج الشكل العام لإلضاءة داخل إطار الصورة .وبناء على ذلك فإن الضوء الرئيس هو ما يبدأ به مدير التصوير السينمائي لإلعداد إلضاءة مكان التصوير ،ومن ثم فهو الضوء الذي يعبر عن تلك اإلضاءة التي يفترض أنها تشكل مكان التصوير وتشكل محتوياته من أجسام موجودة فيه وتقع داخل إطار الصورة ،وبالتالي فإن مدير التصوير يكون مكلفا ً مبحاكاة املؤثرات املنطقية الناجتة عنه . وفي كل احلاالت فإن التأثيرات اإلضائية الناجتة عن مصدر الضوء الرئيسي ،في مكان التصوير، تتوقف على شكل هذا املصدر وعلى نوع اإلضاءة املنبعثة منه . وبناء على اختيار مصدر الضوء الرئيسي في مكان التصوير ،تتوقف مجموعة من العوامل األخرى اخلاصة بتكوين الصورة الضوئية ،وهي تنحصر في ثالث :األول أن الضوء الرئيسي، باعتباره الضوء الذي يسود مكان التصوير ،فإن على أساسه يقوم مدير التصوير بقياس التعريض الضوئي الصحيح الذي يتناسب مع درجة حساسية الفيلم املستخدم في آلة التصوير ،وذلك بغرض إنتاج صورة ذات تعريض صحيح .والعامل الثاني يتمثل في الدور املنوط بالضوء الرئيسي باعتباره الضوء الذي من شأنه أن يحدد الزمان اخلاص مبكان التصوير ،وهو األمر الذي من شأنه إضفاء طابع احليوية على الصورة الضوئية .ويتمثل العامل الثالث في أن حتديد مصدر الضوء الرئيسي من حيث نوعه ومكان وجوده في مكان التصوير من شأنه أن
53
يحدد الضوء املساعد املناسب مللء الظالل . (ب) أما الضوء املساعد( )2أو اإلضاءة املالئة للظالل )Fill Light (Fillerفهي اإلضاءة التي الهدف منها هو تخفيف حدة الظالل الناجتة عن مصدر الضوء الرئيسي في مكان التصوير بصفة عامة ،سواء كان ذلك بالنسبة ملكان التصوير ذاته أو بالنسبة للمكونات املوجودة به من أجسام مختلفة (أشخاص ،أثاثات ،مكمالت مكانية أخرى) وإضفاء الضوء املالئ للظالل على مكان التصوير هو محاكاة مباشرة إلضاءة النهار الطبيعية؛ ذلك أن األشعة الضوئية املنتشرة في قبة السماء ،وتلك املنعكسة من األسطح واألجسام ،كالهما يعمل على تخفيف حدة الظالل الناجتة عن الضوء الرئيسي في الطبيعة وهو ضوء الشمس . وتختلف طريقة إعداد الضوء املساعد أو الضوء املالئ للظالل في التصوير السينمائي بحسب مقاس املنظر املستخدم في اللقطة السينمائيه ،فهو يختلف في املناظر العامة (اللقطات الواسعة) عن املناظر الكبيرة (اللقطات املقربة ) ففي األولى Long Shotيكون مكان مصادر اإلضاءة ،املالئة للظالل هو من أعلى مكونات املكان (أعلى الديكور) ،حيث يتم إعداد عواكس للضوء (ستائر بيضاء ،أسطح صلبة فضية ،أسطح صلبة بيضاء) في أعلى الديكور ،ويتم اسقاط الضوء عليها ،لينعكس بدوره إلى مكونات املكان (الديكور) في شكل إضاءة منعكسة ذات طبيعة ناعمة ،من شأنها أن تخفف حدة الظالم الناجتة عن مصدر الضوء الرئيسي .ولكن
54
من املمكن توجيه اإلضاءة املالئة للظالل بصفة مباشرة نحو وجوه املمثلني في لقطات املنظر الكبير (اللقطات املقربة) ، Close Upبغرض التخفيف املباشر حلدة الظالل الناجتة عن مصدر الضوء الرئيسي على وجه املمثل ،ولذلك فإنه كثيرا ً ما يستخدم لذلك مصدر ضوء من شأنه إصدار أشعة متفرقة وليست متوازية ،ويكون مكانها عادة فوق عدسة التصوير املستخدمة في آلة التصوير ،فال ينشأ عنها أية ظالل بأية درجة ،كما أن من شأن مثل هذه اإلضاءة على هذا النحو أنها تضئ عني اإلنسان ألنها تنعكس في حدقة العني ذاتها ،فتضفي عليها ملعانا ً وبريقا ً . وبناء على حتديد اإلضاءة املالئة للظالل في مكان التصوير تتحدد مجموعة من العوامل املهمة املؤثرة في تكوين الصورة الضوئية ،وهي تنحصر في ثالثة :األول منها أنها تعتبر العنصر األساسي املؤثر في حتديد شدة الظالل في الصورة ،فكلما مالت الظالل على الكثافة والشدة فهي تشير إلى امليل إلى اجلانب األسود من سلم التدرج اللوني للصورة الضوئية ،وهو الذي يتكون من تدرجات رمادية متفاوتة الكثافة ،تنتهي في طرفها الكثيف جدا ً إلى اللون األسود ،وفي طرفها األقل كثافة إلى اللون األبيض .وبناء على ذلك يتحدد الشكل الفني للصورة الضوئية بصفة نهائية :إما أن تكون من طبقة إضاءة منخفضة (بسبب كثافة الظالل وحدتها النائشني عن إضاءة مالئة للظالل ضعيفة ) أو أن تكون من طبقة إضاءة عالية (بسبب انخفاض
55
كثافة الظالل وانخفاض حدتها الناشئني من إضاءة مالئة للظالل قوية ) .وفي كل احلاالت فإن من شأن هذا التحديد اإليحاء بحاالت نفسية وانفعالية تتسق والشكل الفني للصورة ،الذي يتوقف على العالقة بني الضوء الرئيس والضوء املالئ للظالل .وثاني هذه العوامل هو أن الضوء املالئ للظالل ميثل الطرف اآلخر لطرف من طرفي الصراع في الصورة الضوئية ،فهو الطرف املقابل للضوء الرئيسي؛ إذ أن حتديد شدة الضوء املالئ للظالل من شأنه أن يؤثر في قيمة تباين اإلضاءة ،ذلك أن الضوء املالئ للظالل يعد هو املتغير الوحيد في عناصر التكوين الضوئي للصورة ،الذي ميكن ملدير التصوير أن يتصرف من خالله للتأثير على شكل هذا التكوين ،فالضوء الرئيسي ثابت ومرتبط بدرجة حساسية الفيلم للضوء ،وبالتعريض الصحيح ،وكل من سرعة آلة التصوير (زمن التعريض) وفتحة العدسة (كمية الضوء) .والعامل الثالث املؤثر من اإلضاءة املالئة للظالل يتصل ،في أهميته بالتصوير السينمائي على نحو أكثر خصوصية ،حيث يوجد عدد كبير من مصابيح اإلضاءة اخلاصة بإضاءة املكان (الديكور) ومحتويات املكان من األشياء، مثل األثاثات وغيرها (أكسسوار) وملا كانت القاعدة األساسية في حرفيات اإلضاءة السينمائية تقضي بعدم تداخل األشعة الصادرة من أحد املصابيح مع األشعة الصادرة من مصباح آخر (أو أكثر) وأال يظهر أكثر من ظل واحد لنفس اجلسم الواحد ،ولذلك فإن مدير التصوير يتحاشى ذلك بأن يترك فاصالً مظلما ً (من الظل) بني مساحات الضوء الناجتة عن املصابيح املتعددة ،
56
ويكون من شأن الضوء املالئ للظالل أن يخفف من حدة هذه املناطق املظلمة (أو حدة هذه الظالل الفاصلة ) حتى ال تالحظها عني املتفرج الذي يشاهد الصورة السينمائية.
- 2زوايا �سقوط ال�ضوء (أ) يذكر معجم الفن السينمائي أن «زاوية سقوط الضوء هي الزاوية احملصورة بني الشعاع الساقط على السطح واخلط العمودي على هذا السطح عند نقطة السقوط «( . )3واملعنى بزاوية سقوط الضوء هنا هي العالقة بني مصدر الضوء وآلة التصوير ،واستنادا ً إلى هذه العالقة فإن تغيير زاوية سقوط الضوء يؤدي إلى تغير في مساحات كل من الضوء والظل ،وعن طريق مثل هذا التغير يتمكن مدير التصوير من تصميم اإلضاءة مبا يتفق والتأثير النفسي املراد منها ،بحسب السياق الدرامي للفيلم السينمائي الروائي .وفي هذا اجملال فإن أغلب مديري التصوير يتفقون على أنه كلما زادت «الدرجة االنفعالية « في السياق الدرامي للفيلم يزيد ميل زاوية سقوط الشعاع الضوئي مبا ينشأ عنه من زيادة في مساحات الظالل مع مايقابلها من نقص في مساحات الضوء . (ب) وقد جرى العمل في التصوير السينمائي الداخلي على حتديد أنواع زوايا سقوط الضوء في سبع زوايا أساسية هي :الضوء األمامي ،األمامي اجلانبي ،اجلانبي ،اجلانبي اخللفي ،اخللفي
57
،العلوي ،املنخفض .ونستطيع أن نالحظ من املسميات السابقة أن أنواع الزوايا اخلمس األولى هي تتصل في عالقتهما بألة التصوير من خالل املستوى األفقي ،أما الزاويتان السادسة والسابعة فإنهما تتصالن في عالقتهما بآلة التصوير من خالل املستوى الرأسي . * والضوء األمامي Front Lightهو الضوء الساقط بأشعة موازية للمحور البصري لعدسة التصوير ،وألنه كذلك فهو يسقط مبواجهة اجلسم الواقع أمام آلة التصوير السينمائي .ونادرا ً ما تستخدم هذه الزاوية كإضاءة رئيسية بصفة عامة ،ولكنها تستخدم على هذا النحو في حاالت طبقة اإلضاءة العالية ،ذلك أنها تؤدي إلى تسطيح األبعاد ،وتختفي معها الظالل . إال أن هذه الزاوية لسقوط الضوء تستخدم بصفة أساسية في اإلضاءة املالئة للظالل بصفة عامة ،وتستخدم في إضاءة العني في لقطات املنظر الكبير للوجه اإلنساني على نحو خاص . والعيب األكثر وضوحا ً في استخدام اإلضاءة األمامية هو أن حركة املمثل (موضوع التصوير) في اجتاه آلة التصوير يترتب عليها زيادة شدة الضوء الواقع عليه ،ألنه مبثل هذه احلركة يقترب من مصدر الضوء ذاته ،وطبقا ً لقانون التربيع العكسي في الضوء فإن شدة الضوء تتناسب تناسبا ً عكسيا ً مبقدار مربع املسافة بني مصدر الضوء واجلسم الساقط عليه أشعة هذا املصدر، ، لذلك تزيد شدة الضوء بقدر كبير مع حركة املمثل جتاه آلة التصوير في حالة ما إذا كانت اإلضاءة أمامية .
58
* أما الضوء األمامي اجلانبي Front Side Lightفهو الذي ينتج عن استخدامه في تصوير الوجوه ما يعرف باسم ضوء املثلث Tringle Lightألنه ينتج عن اإلضاءة بهذه الزاوية مثلث من الضوء على اجلانب اآلخر للوجه مع زيادة مساحات الظالل بصفة عامة ،مما يترتب عليه جتسيم موضوع التصوير ،أي التأكيد على األبعاد الثالثة ملوضوع التصوير . * وفي الضوء اجلانبي Side Lightتزيد نسبة مساحة الظالل ،وتزيد نسبة التجسيم .ويتفق أغلب مديري التصوير السينمائي على أن هذه الزاوية لسقوط الضوء هي من أنسب زوايا املصادر األساسية للضوء ،فضالً عن أن من شأنها أن تضئ نصف الوجه ونترك نصفه اآلخر في الظالم . * ويطلق على الضوء اجلانبي اخللفي Back Side Lightاسم «إضاءة التحديد « أو « إضاءة حواف املوضوع ،« Rim Lightفإضاءة حواف املوضوع هي التي حتدد هيئته ،وفي نفس الوقت فإنه يترتب على هذا النوع من زوايا سقوط الضوء زيادة املساحات الواقعة في منطقة الظالل ،أي زيادة املساحات السوداء داخل إطار الصورة .ومن جهة أخرى فإن هذا التحديد أيضا ً يساعد على جتسيم موضوع التصوير ،ولكن يبقى أن مثل هذه اإلضاءة يكون من شأنها تكوين اإلحساس بالغموض ،الذي يرفع من درجة التأثير النفسي لدى املتفرج على الفيلم الروائي . * والضوء اخللفي Back Lightهو زاوية اإلضاءة العكسية للضوء األمامي ،فيكون فيها مصدر
59
الضوء مواجها ً آللة التصوير ،ومن شأن هذه اإلضاءة أن تعمل على فصل موضوع التصوير عن اخللفية الواقعة وراءه في مكان التصوير .ومن املهم اإلشارة إلى أن الضوء اخللفي هو كذلك (خلفي) بالنسبة آللة التصوير وليس بالنسبة ملوضوع التصوير .ومن شأن مثل هذا الضوء اخللفي أن يرسم هالة ضوئية حول موضوع التصوير (املمثل) ،وكما أن ذلك من املمكن أن يؤسس حالة عاطفية جتاه املوضوع بسبب مثل هذا الوضع ،فإنه في املقابل يزيد من حاالت التوتر والغموض بسبب املساحات الكبيرة من الظالل ،وغلبة املساحة السوداء على مجموع مساحة الصورة . * والضوء العلوي Top Lightمن شأنه أن يزيد من نسبة الظالل ،ذلك أن الضوء ال يصل إال إلى اخلطوط واملساحات األفقية ملوضوع التصوير (أو في مكان التصوير) ،في مقابل حرمان اخلطوط الرأسية من اإلضاءة .وينتج عن تصوير الشخصيات بهذه اإلضاءة نوع من النشوه في وجه الشخصية ،نتيجة للظالل القوية التي توجد أسفل املناطق البارزة (مثل حتت األنف) ،وكذلك تلك التي توجد في املناطق الغائرة (جتويف العني) .مثل هذه التشوهات عادة ما تناسب تصوير الشخصيات الشريرة ،وذلك بحسب االجتاهات التقليدية في التصوير السينمائي. * وكثيرا ً ما يسمى الضوء املنخفض Low Angle Lightباسم « ضوء اجلرمية « ،Criminal Light فالتشويه الذي ينتج عند استخدام هذا الضوء في إضاءة الشخصية يتفق مع التأثير الناجت من
60
استخدام اللص ملصباحه اليدوي (البطارية) أثناء ممارسته لفعل السطو ،وعلى نحو عام فإن الضوء املنخفش من شأنه زرع اإلحساس باخلوف أو التوتر ،وذلك بسبب وجود ظالل للموضوعات املصورة على اجلدران وإمكانية ظهورها أكثر ارتفاعا ً من مستوى اجلسم موضوع التصوير .
- 3ن�سبة تباين الإ�ضاءة (أ) نسبة تباين اإلضاءة ( )5هي النسبة بني الضوء الرئيسي (الذي يعتبر أعلى درجة) وبني الضوء املالي للظالل في الصورة الضوئية .وهي التي حتدد الشكل الفني للصورة ،من ناحية حتديد طبقة اإلضاءة الغالبة عليها ،فزيادة نسبة التباين تشير إلى طبقة اإلضاءة املنخفضة، وانخفاط هذه النسبة بشير إلى طبقة اإلضاءة العالية .واستنادا ً إلى ذلك ،فإن نسبة التبان الضوئي من شأنها أن تكون وسيلة للتعبير عن نواح معنوية متعددة ،ألنها ترتبط بتأثيرات نفسية جتاه اإلضاءة وظروفها فمن الناحية التقليدية تشير نسبة التباين العالية إلى أحاسيس اخلوف والرهبة والتوجس بصفة عامة ،بينما توحي نسبة التباين املنخفضة بأحاسيس األمان و الراحة واملشاعر املرهفة .واستنادا ً إلى ذلك فإن من شأن نسبة تباين اإلضاءة أن توحي بنوع الدراما التي يحتويها الفيلم السينمائي التمثيلي (الروائي) .وفي كل احلاالت يتوقف اختيار نسبة تباين اإلضاءة على خيال مدير التصوير السينمائي؛ استنادا ً إلى الشكل الفني الذي يقرر
61
اختياره كوسيلة للتعبير باإلضاءة السينمائية . واملعادلة العلمية التي بناء عليها يتم حتديد نسبة التباين هي : نسبة تباين اإلضاءة = الضوء الرئيسي + Key Lightالضوء املالئ للظالل FIll Light الضوء املالئ للظالل Fill Light لكن هناك جانبا ً من مديري التصوير السينمائي يستخدمون معادلة أخرى ،يلتمسون فيها سهولة احلساب بطريقة مباشرة ،مع يُسر التنفيذ العملي في موقع التصوير ،وهي على النحو التالي : نسبة تباين اإلضاءة = الضوء الرئيسي Key Light الضوء املالئ للظالل Fill Light وفي كل األحوال فإن مدير التصوير السينمائي ،وهو الذي يحدد نسبة التباين الضوئي ،فإنه يخضعها للشكل النهائي للصورة التي يتخيل أنه يناسب الطابع الدرامي للفيلم الروائي الذي يصوره .واستنادا ً إلى هذه الفكرة فإن «ماهر راضي» ،وهو يشير إلى تأثير نسبة التباين على التوزيع اإلضائي للفيلم ،فهو يرى أنه غالبا ً ما تكون هذه النسبة منخفضة في بداية الفيلم ،حيث يتم عرض املعلومات والتعرف على الشخصيات بالنسبة للمتفرج ،وهو األمر الذي يتطلب وضوحا ً في الرؤية ،لتصل املعلومات له واضحة بدون غموض ،ثم تتزايد نسبة
62
تباين اإلضاءة ،فترتفع تبعا ً لتطور الصراع الدرامي في الفيلم الروائي ،حتى يصل إلى الذروة مع نهاية الفيلم ( . )6وفي كل األحوال فإن « ماهر راضي « يرى أن نسبة التباين تتناسب طرديا ً مع احلالة االنفعالية لشخصيات الفيلم وأحداثة ،فتزداد نسبة تباين اإلضاءة مع زيادة درجة احلالة االنفعالية وتنخفض هذه النسبة بانخفاذ درجة احلالة االنفعالية . (ج) وحتديد نسبة تباين اإلضاءة في العمل الفيلمي يتطلب من مدير التصوير السينمائي الوقوف على جانب من املعلومات ،واإلملام بطريقة االستفادة منها ،فهو يجب أن يتعرف على مفهوم «السطوع الضوئي» ودرجاته ،كما يجب عليه أن يلم بالطريقة الصحيحة لتقدير «التعريض الضوئي» املناسب للفيلم السالب املستخدم في التصوير ،ومن ثم يجب عليه إالحاطة بعناصر التعريض الرئيسية وهي سرعة حساسية الفيلم وسرعة الغالق الدالة على زمن التعريض ،وفتحة العدسة وشدة الضوء ،فضالً عن اإلملام باستخدام مقياس التعريض الضوئي بأنواعه الثالثة اخلاصة بقياس الضوء الساقط والضوء املنعكس والضوء املنعكس ملنطقة مركزة (. )7 (د) وكما سبق اإلشارة ،فإن نسبة تباين اإلضاءة هي التي من شأنها أن حتدد «الشكل الفني للصورة» ،وهو ما يشير إليه «ماهر راضي» بأنه «طبقة اإلضاءة ،»Key of Lightالتي يعرفها بأنها مجموعة الدرجات اللونية السائدة التي تكسو الصورة وتشكل هيئها وتعطي الطابع
63
العام لها .فكلما زادتت نسبة األبيض في اخلليط الذي يكون مجموعة درجات ألوان الصورة فهي متيل نحو طبقة اإلضاءة العالية ،High Keyوبالعكس متثيل نحو طبقة اإلضاءة املنخفضة Low Keyإذا كانت ألونها السائدة هي األسود وما يجاوره من درجات (. )8 (هـ) ولكن «ماهر راضي» يشير إلى إمكانية تصنيف طبقة اإلضاءة إلى ثالث حاالت ،فال يقتصر التصنيف على حالتي الطبقة العالية والطبقة املنخفضة ،وإمنا ميكن إضافة طبقة ثالثة وهي ما يسميها باسم طبقة اإلضاءة املتوسطة « ،»Medium Keyوهو يشرح وجهة نظره في هذا الشأن بالتفصيل وذلك على النحو التالي : «ونستنتج مما سبق أن سلم التدرج اللوني قد ُقسم إلى منطقتني فقط ،وهما منطقة اللون األبيض High Keyومنطقة اللون األسود وهي Low Keyوهما طرفا سلم التدرج اللوني ،ولم يذكر أي شئ عن منطقة الوسط وهي منطقة اللون الرمادي ،وهي ما نقترح إضافتها حتت اسم طبقة اإلضاءة املتوسطة Medium Keyلألسباب التالية : إن طبقة اإلضاءة العالية تتميز بأن نسبة إضاءتها ال تزيد عن ( ،) 2 : 1كما أن طبقة اإلضاءة املنخفضة تبدأ بنسبة اإلضاءة ( ،)6 : 1وبذلك جند أن نسبة تباين اإلضاءة من ( )3 : 1إلى (:1
64
)5غير موجودة .وبذلك جند (أن) منطقة الوسط ال يوجد حتديد للشكل الفني لها ،علما ً بأن هذه املنطقة هي املنطقة احملايدة ،حيث األحداث العادية في الفيلم ،والتي ال حتتاج إلى صراعات ،وهذه املنطقة حتتل حوالي %70من زمن الفيلم ،ورغم ذلك ال يوجد أي توصيف فني لهذه املنطقة ،ولذلك فهناك ضرورة ملحة لتوصيف هذه املنطقة واستخدام األلوان الرمادية بتدريجاتها في إيجاد شكل فني يعبر عن األحداث العادية لإلنسان ولألحداث ،وأن الفيلم ليس فرحا ً فقط أو حزنا ً فقط ،وليس أبيض وأسود .لذلك فإن املنطقة الرمادية لها من األهمية مما يجعلها تبرز القيمة الفنية للضوء والظل ،كما أن درجات األلوان ما بني األبيض واألسود تستطيع أن حتقق شكالً فنيا ً أو طبقة إضاءة من الدرجات الرمادية مع األبيض واألسود» (. )9 (و) واستكماال ً لبحث دور طبقة اإلضاءة في حتديد الشكل الفني للصورة ،فإن «ماهر راضي» يشير إلى موضوع إضافة عنصر اللون إلى طبقة اإلضاءة ،ذلك أن « سلم التدرجات اللونية» Tonal Scaleهو سلم درجات خاص باألسود واألبيض ،وإضافة اللون لهذا التدرج يقتضي أن يكون اللون مناسبا ً لطبقة اإلضاءة ،ومن ثم فإن انقاص تشبع األلوان ،بخلط األلوان باألبيض ،يتناسب مع طبقة اإلضاءة العالية .وتستخدم األلوان املشبعة بخلطها باللون األسود ،مبا يتناسب مع طبقة اإلضاءة املنخفضة (. )10
65
- 4اللـــون الضوء هو أصل اللون ،ومن ثم فإن دخول عنصر اللون مع الضوء يكسبه خاصية جديدة في مجال التعبير الفني ،وذلك ملا له من تأثير نفسي مباشر على اإلنسان ،وهو ذات التأثير النفسي الذي يتعرض له املتفرج على الفيلم السينمائي الذي يتم تصويره بنظام األلوان .ويعرض «ماهر راضي» لهذه الفكرة من خالل دراسة ثالثة موضوعات هي :التوازن اللوني- التأثير النفسي لأللوان – التشكيل اجلمالي لأللوان (. )11 (أ) واملقصود بالتوازن اللوني ،في التصوير بنظام األلوان ،هو أن تتناسب درجة حرارة اللون التي يكون الفيلم احلساس معدا ً لها مع مصادر اإلضاءة التي يستخدمها مدير التصوير؛ بحيث تتفق خصائص األشعة الضوئية املتخللة مع خصائص األشعة املعد لها الفيلم .فإذا كان هناك اختالف بني األثنني ،فإن االستعانة باملرشحات الضوئية (امللونة) من شأنها أن تعمل على حتقيق هذا التوازن بني الفيلم ( السالب) ومصادر الضوء (في مكان التصوير) .وفي كل احلاالت فإن استخدام املرشات الضوئية امللونة من أجل حتقيق هذا التوازن اللوني يتم من خالل طريقتني ،فإما يتم استخدام مرشحات ضوئية يتم وضعها امام عدسة التصوير (على آلة التصوير) ،أو استخدام مرشحات يتم وضعها على مصادر اإلضاءة ذاتها .
66
(ب) ومن وجهة أخرى ،فإن لأللوان تأثيرها النفسي على اإلنسان ،مبا ميكن أن تثير فيه من أحاسيس معينة ،تستند إلى ما ميكن أن يرتبط باأللوان اخملتلفة من دالالت مثل الوزن البصري للون ،وخداع النظر ،واإلحساس باحلرارة ،والشعور باملرح و احلزن .فالوزن البصري للون يعني أن األلوان تختلف في تأثيرها النفسي مبا يتصل بفكرة اإلحساس بالوزن ،فاألسطح ذات األلوان الباردة والفاحتة تظهر للعني أخف وزنا ً بالنسبة لذات األلوان الساخنة واألكثر قتامة . واختالف األلوان من شأنه أن يسبب خداعا ً للنظر يتصل باملساحات واحلجوم ،فاأللوان الباردة ،وعلى األخص الزرقاء الفاحتة تظهر للعني وكأنها ترتد للخلف،فتوحي باستاع احليز الفراغي، في حني أن األلوان الساخنة توحي بتقليص املسافة بينها وبني من يراها .وفي كل األحوال فإن ارتباط النظر باأللوان بفكرة اإلحساس باحلرارة يستند إلى مشاهدات الطبيعة ذاتها ، فألوان النار احلمراء وشمس الشروق والغروب البرتقالية توحي باحلرارة والدفئ ،وألوان السماء الزرقاء ومثيلتها املرئية ألسطح البحار واحليطات توحى بفكرة البرودة ،وهكذا .وأخيرا ً فإن لأللوان تأثيرها في تأسيس مشاعر املرح واحلزن ،ذلك أن األلوان غير املشبعة (الفاحتة) هي تشيع اإلحساس باملرح ،في حني أن األلوان األكثر تشبعا ً (القامتة) تبعث امليل إلى احلزن . (ج) ويوضح «ماهر راضي» أن « التشكيل اجلمالي للون « ( )12في إطار الصورة هو أحد األهداف الفنية التي يسعى إليها مدير التصوير ،باعتبار أن اللون عنصرا ً من عناصر التعبير الفني ،
67
ومن ثم يجب استخدامه وفقا ً لألسسس التي جتعله مؤثرا ً في أحاسيس املتلقي .ويتسعرض «ماهر راضي» مجموعة من املعلومات املهمة في هذا اجملال مثل الفرق بني «ألوان الصبغات « و» ألوان حتليل الضوء» ،وأن انسجام األلوان يعتمد على وصف اللون ذاته من خالل التعرف على أصله الذي مييزه (أحمر – أخضر – أزرق – أصفر – إلخ) ودرجة تشبعه التي تدل على مدى نقائه .كما يشير إلى مفهوم األلوان املكملة لبعضها ،و «األلوان املترابطة « ،ثم يصل إلى أن حتقيق الشكل اجلمالي للون ميكن أن يتم من خالل أحد أسلوبني ،األول منهما هو أسلوب تباين األلوان color contrast ،سواء من حيث أصل اللون (األحمر مع األزرق أو األحمر مع السيان) أو من حيث درجة تشبع أصل اللون الواحد ،أو التباين الذي يجمع بني أصل اللون ودرجة تشبعه معا ً .واألسلوب األخر الذي من شأنه حتقيق الشكل اجلمالي للون هو أسلوب «توافق األلوان» color harmonyوهو يعني به التناسق بني األلوان واتسجامها ،نتيجة جتاور األلوان مع بعضها (أحمر وأخضر أو أخضر وأزرق) أوتقاربها في درجة التشبع ،أو تقاربها الناجت عن مشابهاتها في الطبيعة مثل التقارب بني األلوان الساخنة في مقابل التقارب بني األلوان الباردة .ولتوافق األلوان أشكال مختلفة ،فمنها توافق درجة تشبع اللون الواحد ،وتوافق األلوان املكملة لبعضها ، وتوافق األلوان املترابطة .
68
م�صادر الف�صل الثاين /الباب الأول -1ماهر راضي :فن الضوء ،املرجع السابق ص ص . 38-37 -2املرجع السابق ،ص ص . 39 – 38 -3املرجع السابق ،ص . 40 -4املرجع السابق ص ص . 44-40 -5املرجع السابق ص ص . 70-45 -6املرجع السابق ص . 47 -7املرجع السابق ص ص . 59-47 -8املرجع السابق ص ص . 61-60 -9املرجع السابق ص . 61 -10املرجع السابق ص . 62 -11املرجع السابق ص ص . 83- 70 -12املرجع السابق ص ص . 83-76
69
الفصل الثالث التطبيق
متهيد : إذ كنا نقتفي «منهج اإلبداع» في إضاءة الصورة السينمائية عند مدير التصوير السينمائي «ماهر راضي» بالولوج من خالل « .التعريف « بهذا املنهج (الفصل األول من هذا الباب ) للوقوف على مفهومه ،ثم بالبحث في عناصر «التكوين» التي يقوم عليها هذا املنهج (الفصل الثاني من هذا الباب ) ،فإن ذلك يُعد مبثابة املقدمة املنطقية للوصول إلى أسلوب «التطبيق» لهذا املنهج ،وهو ما جند أن «ماهر راضي» يقدمه حتت عنوان « الرسم بالضوء» (.)1 ولكن القراءة املدققة ملنهج اإلبداع في اإلضاءة السينمائية عند «ماهر راضي» تشير إلى أنه يركز في منهجه هذا على عالقة الضوء بالفيلم السينمائي الروائي (الفيلم التمثيلي) على نحو خاص .وبذلك فإن لعلم «الدراما» وجوده القوي ضمن هذا املنهج ،فال يقتصر موقف «ماهر راضي» في تطبيق منهج اإلبداع عنده على مسألة أسلوب الرسم بالضوء ،وإمنا يشفع ذلك بدارسة «دراما الضوء»( )2؛ استكماال ً ملفهوم الرسم بالضوء ،في عالقة عضوية واضحة . فالرسم بالضوء ال تتضح قيمته الفنية الفعلية بأكثر من وضوحها في الفيلم التمثيلي ،أي في الفيلم الذي يقوم على الدراما .ودراما الضوء ال ميكن حتقيقها على النحو الذي يتسق مع مسماها إال من خالل أسلوب الرسم بالضوء .
72
واستنادا ً ملا سبق يبحث هذا اجلانب من الدراسة في عدة موضوعات تتصل بكل من مسألتي « الرسم بالضوء « و « الطابع الدرامي للضوء في الفيلم الروائي ( التمثيلي ) « ،وهي : -1
أسلوب الرسم بالضوء وأهم مواصفاته .
-2
البناء الضوئي للفيلم التمثيلي ( الروائي ) .
-3
التأثيرات الضوئية .
-4
الهدف من الرسم بالضوء ( من خالل كل من تكوين الصياغة الضوئية للقطة
التاسيسية ،وإضاءة املنظر الكبير للوجه االنساني ) .
� - 1أ�سلوب الر�سم بال�ضوء و�أهم موا�صفاته الرسم بالضوء هو أسلوب فني يستخدمه فنان الصورة السينمائية بغرض التعبير عن األحداث الدرامية في الفيلم التمثيلي ،مبا يحقق اإلثارة املناسبة خليال املتفرج على الفيلم ،وعلى ذلك فإن أسلوب الرسم بالضوء ال يتعلق باملعنى الفيزيائي املعنى بتأثير الضوء على الطبقة احلساسة للفيلم السالب عند سقوطه عليها (من خالل عدسة التصوير ) ،وإمنا هو أسلوب يتصل بفكرة التعبير الفني « ،الذي يؤكد على القيمة الفنية للصورة الضوئية (راجع الفصل األول /الباب األول من الكتاب) .فإذا كان املصور راسم اللوحات الفنية ( )Paintingعادة
73
ما يستخدم ألوانة للرسم على سطح أبيض فإن مدير التصوير السينمائي يبدأ دائما ً بالرسم بالضوء على سطح أسود .وقد يثور تساؤل كيف يتم ذلك مع أن العرض السينمائي يتم بإسقاط الضوء على سطح أبيض وهو شاشة العرض ؟ ولكن احلقيقة العلمية هو أنه ال يتم إسقاط الضوء على شاشة العرض السينمائي إال في وسط مظلم متاما ً ،أي أن شاشة العرض البيضاء ال قيمة ملا حتمله من صفة لونية ،وهي األبيض ،عندما ال يسقط عليها أي شعاع ضوئي ،ومن ثم فهي بالفعل «سطح أسود» بهذا املعنى . واستنادا ً إلى الفكرة السابقة ،وهي استخدام الضوء للتعبير عن األحداث الدرامية في الفيلم التمثيلي ،فإن أسلوب الرسم بالضوء لهذا الغرض يتطلب البحث في عدد من املوضوعات لإلملام به .وفي مقدمة هذه املوضوعات تأتي عناصر هذه األسلوب للتأكيد على التعريف به ، وبعد ذلك تبرز فكرة البناء الضوئي للفيلم التمثيلي كتطبيق مباشر ألسلوب الرسم بالضوء ،كما توضح التأثيرات الضوئية تفاصيل عملية الرسم بالضوء .ويعتبر كل من «اللقطة التأسيسية» و» اللقطة القريبة» ( املنظر الكبير) هما أهم هدفني يتوصل لهما مدير التصوير من خالل الرسم بالضوء ،وهي جميعا ً حتقق اجلانب التطبيقي في منهج إبداع الضوء السينمائي عند « ماهر راضي « .
74
� - 2أهم موا�صفات �أ�سلوب الر�سم بال�ضوء إن استخدام مدير التصوير السينمائي ألسلوب الرسم بالضوء يتطلب منه اهتماما ً خاصا ً بالتخطيط لتوزيع اإلضاءة على املساحات والسطوح التي يتكون منها مكان التصوير الظاهر في إطار الصورة وعلى األجسام املتواجدة في هذا املكان ،وباألخص على املمثلني ،وذلك من خالل العمل على حتقيق نوع من التوازن في العالقات بني كل من الضوء والظل في مكان التصوير وعلى املوضوعات املوجودة فيه . واستنادا ً إلى ما سبق فإن أهم مواصفات أسلوب الرسم بالضوء التي يذكرها «ماهر راضي» تتمثل في ستة وهي :حتديد مكان مصدر الضوء الرئسي ،التاكيد على البعد الثالث ،استخدام اسلوب اإلضاءة املعروف باسم «الكيارو سكور « ،االهتمام بالتجسيم ،حتديد نسبة التباين ، حتديد طبقة اإلضاءة(. )3 واملقصود بتحديد مكان مصدر الضوء الرئيسي هو حتديد االجتاه الذي يأتي منه الضوء الرئيسي بالنسبة آللة التصوير (الكاميرا) ،وهو ما يعني بتحديد اجتاه الضوء السائد في الصورة ، وطريقة اختيار اجتاه الضوء بالنسبة آللة التصوير هي التي على أساسها تتحدد زاوية سقوط الضوء على موضوع التصوير .وقد سبق اإلشارة إلى إنه كلما زاد ميل زاوية سقوط الشعاع الضوئي تزيد املساحات السوداء في الصورة .
75
والتأكيد على البعد الثالث من خالل الرسم بالضوء يكون أكثر وضوحا ً عندما يكون مصدر الضوء الرئيسي موجودا ً في عمق املساحة املكونة إلطار الصورة (عمق الكادر) ،فتكون أقوى بقعة ضوئية منبثقة من أقصى العمق ،ثم يتدرج الضوء في االنخفاض نحو اخلارج ،حتى أن املساحات السوداء ميكن أن تشكل احلواف اخلارجية إلطار الصورة ،التي ميكن – بالتالي – أن تلتقي بنوع من االلتحام الطبيعي مع اخلطوط السوداء املؤطرة لشاشة العرض . * وأسلوب «الكياروسكورو» في التصوير ،هو طريقة في التصوير تعني تالزم الضوء والظل داخل الصورة .والكلمة في أصلها إيطالية استخدمت في فن التصوير Paintingفي عصر النهضة في إيطاليا ،للتعبير عن أسلوب فني في التصوير يشير إلى التناقص بني الضوء والظل في الطبيعة ،الذي يتم التعبير عنه في الصورة باللونني األبيض واألسود .ويعتبر الشكل الفني لطبقة اإلضاءة املنخفضة هو أفضل األشكال التي يستخدم فيها هذا األسلوب( . )4وفي الرسم بالضوء يتحقق ذلك األسلوب من خالل وضع املساحات البيضاء على خلفيات سوداء ، أو العكس بوضع مساحات سوداء على خلفيات بيضاء . * ويأتي األهتمام بالتجسيم كتأكيد على فكرة البعد الثالث ،وهو التأكيد الذي يكون أكثر وضوحا ً بالنسبة لألجسام املوجودة في مكان التصوير ،وخاصة األجسام البشرية .ويزداد التجسيم وضوحا ً من خالل خطوط الضوء التي تتشكل على حواف هذه األجسام .
76
* واالجتاه نحو حتديد نسبة تباين عالية هو أمر يؤكد على أسلوب الرسم بالضوء ،فمع انخفاض شدة الضوء املالئ للظالل تشتد قوة الظالل ذاتها مع تأكيد شدة املساحات املضيئة ،فتتأكد خطوط الصورة الضوئية . ومن خالل حتديد اإلضاءة تتأكد فكرة الرسم بالضوء ،ذلك أنه مع ميل مدير التصوير الستخدام طبقة اإلضاءة املنخفضة (واملتوسطة أحياناً) فإن مناطق اإلضاءة تزداد وهي تتحول إلى بقع وخطوط بيضاء على املساحات السوداء التي تغلب على تكوين الصورة في مثل هذه احلالة ، وهي أمور ترتبط بنفس العنصر السابق وهو حتديد نسبة التباين .
- 3البناء ال�ضوئي للفيلم التمثيلي (الروائي) بحسب قراءتنا ملا يقدمه «ماهر راضي» عن مفهوم البناء الضوئي للفيلم ،نستطيع أن نستنتج أنه يعني األسلوب الذي ينتهجة مدير التصوير السينمائي لرسم الشكل اإلضائي للفيلم الروائي (التمثيلي) ،مبا يحقق تقدمي املضمون الذي يحتويه الفيلم ،بغرض التأثير النفسي (املعنوي) على املتفرج الذي يشاهده ،وهو ما يعني – بشكل عام – قيام مدير التصوير بتحقيق الصياغة الضوئية للفيلم الروائي .وبذلك فإن البناء الضوئي للفيلم هو عملية إبداعية تعتمد في املقام األول على تصور مدير التصوير وخياله للشكل الفني للصورة في
77
الفيلم من جهة ،ومن جهة أخرى على ثقافته العامة وثقافته الفنية ومهارته املهنية في تكوين األشكال الفنية التي يرى أنها تعبر عن موضوع الفيلم من خالل الضوء . ومن جهة أخرى فإن البناء الضوئي للفيلم يعتمد على عنصرين أساسيني في تكوينه العام ،أولهما هو البناء الدرامي ملوضوع الفيلم؛ بحيث يكون البناء الضوئي للفيلم متوافقا ً معه من خالل ضمان التعبير عنه .والعنصر الثاني هو أدوات التصميم التي تؤدي إلى حتقيق التصور الفني ملدير التصوير للبناء الضوئي للفيلم ،وأهم عناصر إنشاء التصميم التي يراها «ماهر راضي» أنها حتقق هذا الغرض هي :الوحدة – اإليقاع – اإلتزان – التناسب -السيادة – التنوع . وهي عناصر مضافة إلى العناصر األساسية التي يقوم مدير التصوير بتحقيق التوزيع اإلضائي للفيلم من خاللها . وينقسم البناء الضوئي إلى قسمني أساسيني :عام وخاص .و»البناء الضوئي العام « هو ما يتمثل في قيام مدير التصوير بتخيل األشكال املرئية من خالل الرسم بالضوء ملا يتضمنه سيناريو الفيلم الروائي من مشاهد سينمائية متثيلية ،وهو بذلك يتصل بفكرة «الدراما» على نحو محدد .ومن ثم فإن البناءالضوئي العام للفيلم يعتمد على كل من نوع الدراما في العمل الفني ،ومراحل البناء الدرامي في الفيلم التمثيلي ،ذلك أن «نوع الدراما» هو الذي من شأنه أن يصبغ الفيلم بصبغة إضائية عامة تعبر عن أحد أنواع الدراما ،سواء من الناحية املأساوية
78
(التراجيديا وما تيصل باألجواء النفسية القريبة منها مثل امليلودراما) أو من الناحية الفكاهية (الكوميديا وما يتصل باألجواء النفسية القريبة منها مثل الهزل . )Farceومن جهة أخرى فإن الفيلم السينمائي الروائي ينقسم في بنائه الدرامي ،كما في البناء الدرامي التقليدي للمسرحية ،إلى ثالث مراحل هي البداية والوسط والنهاية .ومييل «ماهر راضي» إلى ربط هذه املراحل بتدرجات طبقة اإلضاءة من العالية إلى املنخفضة ،مرورا ً باملتوسطة ،على نحو ما سيرد ذكره الحقا ً (الباب اثاني اخلاص بدراسة «الضوء والدراما» عند «ماهر راضي») .أما «البناء الضوئي اخلاص» فهو عبارة عن تفاصيل عملية الرسم بالضوء لكل مكونات سيناريو الفيلم السينمائي الروائي ،وهذه التفاصيل هي التي تتم دراستها حتت مسمى « التأثيرات الضوئية « ،وهي محور املوضوع الثالث من عناصر دراسة «الرسم بالضوء» على نحو ما يلي :
- 4الت�أثريت ال�ضوئية (أ) إذا كانت التأثيرات الضوئية هي عبارة عن تفاصيل عملية الرسم بالضوء لكل مكونات سيناريو الفيلم السينمائي الروائي؛ مبا يعني «البناء الضوئي اخلاص للفيلم» ،فهي بهذا املفهوم تعني تفاصيل ذلك الشكل اإلضائي الذي يستخدم في التعبير عن املواقف واألحداث الدرامية التي تشكل سياق الفيلم الروائي .ومن ثم يتضح أنه من املنوط بالتأثيرات الضوئية
79
أن تعمل على توجيه انتباه املتفرج ،الذي يشاهد الفيلم السينمائي ،في كل حلظة من حلظات عرض الفيلم ،نحو محتواه الدرامي الرئيسي ،ولفت النظر إليه أوال ً بأول .وبناء على ذلك فإن «العنصر االبتكاري» يُعد هو املدخل األول واألساسي لتصميم الشكل اإلضائي للفيلم .وفي نفس الوقت ،فإن على مدير التصوير السينمائي ،وهو ميارس ابتكاراته في هذا اجملال ،أن يراعى عناصر التصميم األساسية؛ باعتبار أن التصميم هو عملية تنظيم العناصر اخملتلفة وترتيبها في وحدة واحدة تعبر عن شكل العمل الفني ومضمونه معاً ،وهي كما سبق اإلشارة إليها : الوحدة – اإليقاع – اإلتزان – التناسب – السيادة – التنوع . (ب) فإذا كان ما سبق هو املفهوم العام للتأثيرات الضوئية؛ فإن وظيفتها األساسية هي التعبير عن «احلدة االنفعالية» ملكونات العمل الفيلمي الروائي من مشاهد (ولقطات أحياناً) ،فالصياغة الضوئية ملكونات الفيلم هي التي من شأنها أن تعبر عن احلدة االنفعالية التي ميكن أن يتعرض لها املتفرج ،إذا كانت هذه الصياغة ذات تصميم يتناسب مع درجة التوتر الذي ينتجه املوقف الدرامي؛ استنادا ً إلى أن الصورة السينمائية التي يشاهدها املتفرج ويتفاعل معها هي بذاتها ما يراه مدير التصويرتفسيرا ً مرئيا ً للنص الدرامي الذي يشكل السياق الروائي للفيلم .ويع ِّبر مدير التصوير عن احلالة االنفعالية بأدواته اخلاصة من خالل عناصرها األساسية من ضوء وظل ونسبة تباين ولون ...إلخ .وفي كل احلاالت يظهر دور نسبة التباين بوضوح
80
في التعبير عن احلالة االنفعالية ،حيث تتناسب معها تناسبا ً طرديا ً ،فتزيد نسبة التباين مع العمل على رفع حدة احلالة االنفعالية وتنقص مع العمل على خفضها .ويعتبر «سلم التدرجات اللونية « هو التعبير املثالي عن حدة احلالة االنفعالية ،ما بني األسود واألبيض من خالل عشر درجات من الرماديات . (ج) وميكن الوقوف على عناصر التأثيرات الضوئية من خالل مالحظة ما يلفت انتباه املتفرج من خالل اإلضاءة الفيليمة بأكثر من غيره ،فنجد أن ذلك يتمثل في عنصرين أساسيني ، اولهما هو «حركة الضوء» ،واألخر هو ما ميكن قراءته من « جمل ضوئية « تعبر عن املضمون الدرامي للوحدة الفيلمية املرئية (املشهد – اللقطة ). * إن اقتران عنصر احلركة بوجود الضوء من شأنه أن يزيد من حيوية الصياغة الضوئية وتأثيراتها الظاهرة في الصورة السينمائية ودرجة استقبال املتلقي /متفرج الفيلم لها .و»حركة الضوء» تتناسب باألكثر مع املواقف الدرامية املعبرة عن التوتر واإلثارة بشكل عام؛ ذلك أن حركة الضوء ،خاصة املصحوبة بالظل املالزم لها ،تعبر عن الصراع بني طرفني منتاقضني ،بشرط أن تكون احلركة ناجتة عن سبب منطقي داخل املوقف الدرامي .ومن جهة أخرى فإن األثر املرئي حلركة الضوء في مكان التصوير ميكن ظهوره على أجزاء املكان ذاته وعلى األجسام املوجودة فيه وعلى وجوه الشخصيات في نفس الوقت .وحلركة الضوء في الصورة السينمائية عدة أشكال ،تعد
81
هي في ذاتها مصادر هذه احلركة ،فهي قد تنشأ عن حركة مصدر الضوء ذاته (كشاف سيارة متحركة – مصباح يدوي في يد شخص يتحرك به – احلركة الدائرية لكشافات مواقع احلراسة العسكرية واألمنية) .كما قد تنشأ حركة الضوء من حركة ذاتية في ضوء املصدر ذاته؛ حيث يكون املصدر ثابتا ً في مكانه ولكن اإلضاءة الصادرة منه قابلة للحركة (الضوء الناجت عن لهب النار /ضوء الشموع /ضوء املشاعل ،ومن الواضح أن سبب احلركة فيها هو الهواء أو الريح – الضوء املنعكس من أسطح املياه املتحركة بسبب الهواء أو الريح أيضاً) .وكذلك تنشأ حركة الضوء بسبب تقطع الضوء في مصدره مثل اإلعالنات الضوئية التي تتبادل حالتي اإلضاءة واإلطفاء) .كما تنشأ حركة الضوء بسبب وجود حركة ألجسام تتحرك أمام مصدر الضوء (مثل عبور شخص أمام كشاف سيارة واقفة – ومثل حركة مروحة السقف التي تعترض األشعة الضوئية الصادرة من مصدر يبعد عنها مبسافة). وفي كل احلاالت فإن من شأن حركة الضوء أن تؤدي إلى التنوع في التأثيرات الضوئية ،مما يسبغ على الصياغة الضوئية نوعا ً من الثراء البصري . * والعنصر املهم اآلخر من عناصر التأثيرات الضوئية هو اجلملة الضوئية» ( )5ومن املرجح أن «ماهر راضي» وهو يضع فكرة اجلملة الضوئية ضمن منظومة التأثيرات الضوئية في الفيلم السينمائي ،يستند في ذلك إلى فكرة أن للضوء لغة لها مفرداتها من ضوء وظل ودرجة تباين
82
وطبقة إضاءة وغيرها ،وهي لغة لها تكويناتها التي تصاغ من هذه املفردات في شكل ما ميكن أن يسمى «اجلمل الضوئية» .فمن خالل دراسة مدير التصوير جملموعة الصور التي يتخيلها في ذهنه ملشاهد الفيلم ،كمكونات درامية له ،فإنه يتمكن من حتديد العناصر األساسية املناسبة من التأثيرات الضوئية ،وخاصة تلك العناصر املشتركة بني مجموعة من املشاهد . ومن هذه العناصر يكون مدير التصوير جملة ضوئية (أو أكثر) تتناسب مع طبيعة الدراما ،كما يتسطيع أن يكون لكل شخصية درامية جملة ضوئية خاصة بها ميكن أن تالزمها في أغلب املشاهد التي تظهر هذه الشخصية فيها ،وتتطور مع تطور الشخصية .ومن جهة أخرى فإن مدير التصوير ال يكتفي بتكوين اجلملة الضوئية ،أو تأليفها ،بل يقوم أيضا ً بتوزيعها على محتوى الفيلم باتساق مع بنائه الدرامي ودرجات احلدة االنفعالية املصاحبة لها ،فاملقصود بتوزيع اجلملة الضوئية هو حتديد أماكن تواجدها في السياق الدرامي للفيلم (املشاهد) ،مع التنويع في درجة احلدة االنفعالية؛ مبا يتناسب مع حدة املشهد الدرامي السينمائي ذاته . (د) ومن خالل ما يعرف بأسلوب العرض واإليحاء ،يعمل مدير التصوير السينمائي على استخدام التأثيرات الضوئية في مواضعها املناسبة وبالطريقة التي جتعلها أكثر تأثيرا ً بالنسبة للمتفرج .ونظرا ً إلى أن صناعة الفيلم السينمائي تقوم على تآلف عدد غير قليل من العناصر الفنية ،مما ينشئ احتمال اختالف وجهات النظر بني العاملني على حتقيق هذه
83
العناصر ،لذلك فإن البناء الدرامي املستخدم في تكوين الفيلم السينمائي التمثيلي (الروائي) هو مبثابة «الوعاء» املناسب الذي تلتقي فيه عناصر العمل الفيلمي اخملتلفة؛ باعتبار أن هذا البناء الدرامي هو القاعدة األساسية التي جتمع بني الفيلم ذاته وصانعيه ومشاهديه معا ً . واستنادا ً ملا سبق ،ميكن الوقوف على أسلوبني يستخدمهما مدير التصوير لزرع األحاسيس الناجتة عن التأثيرات الضوئية في ذهن املتفرج ووجدانه معاً .ويعرض «ماهر راضي» ألسلوبني ،أحدهما هو أسلوب العرض ،واآلخر هو أسلوب اإليحاء .ويشمل أسلوب العرض على كل ما يحتوي عليه العمل الفني من تأثيرات ضوئية تتعامل بشكل مباشر في مجال إثارة اإلدراك احلسي للمشاهد ،وهو مبثابة املدخل إلى العمل الفيلمي من خالل طرح اجلو العام ملوضوع الفيلم الروائي ،من خالل جميع عناصر الفيلم الفنية مبا فيها اإلضاءة السينمائية .ويعتمد هذا األسلوب على كل من الدقة في التفاصيل وهدوء اإليقاع ،مبا يساعد املتفرج على التأمل في موضوع الفيلم ،لذلك فهو ال يحتاج إلى التأثيرات الضوئية التي تتسق مع اإليقاعات السريعة أو رفع درجة التوتر لدى املتفرج .وعادة ما يستخدم هذا األسلوب في مرحلة بداية الفيلم بغرض تهيئة املتفرج لإلندماج في عامله .وأسلوب اإليحاء هو ما يتم عن طريقه توصيل معلومات أو أحاسيس بطريق غير مباشر ،ومن ثم فهو ال يخاطب أحاسيس املتفرج ذات األبعاد املادية ،ولكنه يعتمد على ما توحي به التأثيرات لعقل املتفرج من معان أو أفكار أو االثنني معاً،
84
وهو بذلك يُعد أسلوبا ً أقوى من أٍلوب العرض؛ ذلك أن قوة اإليحاء هي التي تتيح للمتفرج أن يعمل مخيلته فيكون أكثر إيجابية في تعامله الذهني مع محتوى الفيلم الروائي ،حتى أنه ميكنه أن يستكمل جانبا ً من التفاصيل املنقوصة بواسطة مخيلته اخلاصة بدون أن يعتمد على «عرض» التفاصيل .وأسلوب اإليحاء هو الذي يستخدم عادة في املشاهد التي تقتضي بعض اجلوانب االجتماعية ذات الطابع األخالقي ،في بعض اجملتمعات ،عدم التصريح بها مباشرة ،بل اإليحاء بها بطريق غير مباشر ،ومن ذلك املشاهد اخلاصة بالعالقات اجلنسية ،واملشاهد املعبرة عن العنف املبالغ فيه ،او تلك التي تشير إلى مواقف مقززة .وفي نفس الوقت فإن هذا األسلوب هو أنسب ما يكون ألفالم الرعب واملواقف الداعية إلى التوتر املصاحب للتشويق ،فضالً عن أنه األسلوب املناسب في مواقف املفارقة الدرامية التي تتسق مع فكرة إعداد املفاجآت ،خاصة تلك التي تثير في نفس املتفرج عنصر اخلوف على سالمة بطل الفيلم الروائي .وفي كل احلاالت فإنه من املعتاد أن ميزج الفنان السينمائي بني أسلوب العرض وااليحاء معاً ،ذلك أن جدوى التأثير على املشاهد تأثيرا ً متكامالً هي التي ميكن أن تتحقق من خالل االحتاد بني االستجابة احلسية (أسلوب العرض) واالستجابة الذهنية (أسلوب اإليحاء) وهو ما يساعد املتفرج على الوصول إلى اإلحساس مبشاعر قريبة ،وميكن أن تكون مطابقة ،ملا يختبره بطل الفيلم ،وهو ما يعرف عادة بحالة التوحد بني املتفرج وبطل الفيلم .
85
- 5الهدف من الر�سم بال�ضوء ملا كان الرسم بالضوء هو أسلوب فني يستخدمه فنان الصورة السينمائية بغرض التعبير عن األحداث الدرامية في الفيلم التمثيلي (الروائي)؛ مبا يحقق اإلثارة املناسبة خليال املتفرج الذي يشاهد الفيلم ،وملا كان من الضروري أن يكون هناك إملام مبواصفات أسلوب الرسم بالضوء لتأكيد التعريف به ،واستطالع فكرة البناء الضوئي للفيلم التمثيلي كتطبيق مباشر ألسلوب الرسم بالضوء ،والوقوف على تفاصيل عملية الرسم بالضوء من خالل التأثيرات الضوئية ،فإنه يبقى أن نستطلع أهم األهداف التي يروم لها مدير التصوير السينمائي من خالل الرسم بالضوء .ونحن نستطيع أن نالحظ أن هذه األهداف تتمثل في تطلع مدير التصوير السينمائي لتكوين الصياغة الضوئية املناسبة للقطة التأسيسية ،وإلضاءة املنظر الكبير للوجه اإلنساني ،فيما يعرف باللقطة القريبة. (أ) اللطقة التأسيسية : اللقطة التأسيسية هي أوسع لقطة في املشهد ،من حيث مقاسات املناظر (املتدرجة من عام إلى متوسط إلى كبير) يحددها مخرج الفيلم بناء على تصوره اخلاص باختيار أفضل زاوية تصوير (آللة التصوير) في مكان التصوير (ديكور) تخدم رؤيته الفنية ،وهي عادة لقطة املنظر
86
العام (اللقطة العامة (. )L.S وفي هذه اللقطة يقوم مدير التصوير برسم الشكل اإلضائي الذي يتخيله خاصا ً بهذا املشهد ،بحيث يتعبر هذا الشكل اإلضائي هو األساس الذي يلتزم به مدير التصوير في اإلعداد الضوئي جلميع لقطات املشهد األخرى . ومن جهة أخرى ،فإن كون اللقطة التأسيسية هي « أوسع « لقطة في املشهد ،فبالتالي فإن أغلب أجزاء مكان التصوير (الديكور) تكون ظاهرة في إطار الصورة (الكادر) ،كما أن ذلك يُعد أمرا ً يحتم على مدير التصوير أن يستخدم جميع أجهزة اإلضاءة لهذه اللقطة من أعلى مكان التصوير (الديكور) ،وهي عادة أجهزة مركبة على منصات علوية (سقاالت /بساريل) حتى ال تظهر في إطار الصورة أثناء التصوير . ويقدم « ماهر راضي» دراسته التفصيلية عن دور «اللقطة التأسيسية « في « الرسم بالضوء»(،)7 من خالل اإلشارة إلى أربعة موضوعات أساسية ،وهي :أٍسس ومراحل توزيع الضوء في اللقطة التأسيسية ،رسم إضاءة املكان ،رسم إضاءة الزمان (البعد الرابع) ،رسم إضاءة اجلو العام. ويشفع ذلك مبوضوع خامس حتت عنوان «مالحظات يجب مراعاتها في اللقطة التأسيسية. * ففي البداية يعرض «ماهر راضي» أسس ومراحل توزيع الضوء في اللطقة التأسيسية ،وهي العناصر التي يجب أن يراعيها مدير التصوير السينمائي عند إعداده للتأثيرات الضوئية في
87
هذه اللطقة ،وتتمثل في ستة عناصر هي :رسم مسقط أفقي للديكور (مكان التصوير) يتم حتديد خطة توزيع اإلضاءة عليه ( ، )Planحتديد زاوية التصوير (زاوية الكاميرا) ،حتديد مصدر الضوء الرئيسي ،حتديد شكل مصدر الضوء ،حتديد مكان مصدر الضوء ،حتديد نوع األشعة املنبعثة من مصدر الضوء . * ويتعلق املوضوع الثاني من موضوعات إعداد الشكل اإلضائي للقطة التأسيسية برسم إضاءة املكان ،سواء كان داخليا ً أو خارجيا ً .وبالنسبة إلى رسم إضاءة املكان الداخلي للقطة التأسيسية ،فهو يتم وفقا ً لتفاصيل هذه اللقطة التي يقوم اخملرج بتحديدها مسبقا ً ،سواء من ناحية زاوية آلة التصوير أو حركة هذه اآللة ،وكذلك حركة املمثلني في املكان في اللقطة التأسيسية وبقية لقطات املشهد ،وبذلك فإن إضاءة املكان الداخلي هنا تشمل كالً من إضاءة «الديكور» وإضاءة املمثلني .وفي اإلعداد الضوئي للقطة التأسيسية في التصوير اخلارجي نهاراً ،فإن معاينة مدير التصوير ملوقع التصوير اخلارجي نهارا ً ،من خالل املعلومات املسبقة عن زاوية التصوير (زاوية الكاميرا) التي يحددها اخملرج ،حتى يعد مدير التصوير إضاءته من خالل حتديد توقيت التصوير نهاراً ،مبا يتناسب مع هذه الزاوية من زاويا سقوط أشعة الشمس . وإذا كان رسم إضاءة املكان هو املدخل للتعريف به تعريفا ً وصفيا ً (املوقع – االتساع – احملتويات ... إلخ) فإنه هو أيضا ً أسلوب للتعريف باملكان درامياً ،أي تقدمي الشخصية الدرامية صاحبة املكان
88
من خالل إضاءة هذا املكان ،تعبيرا ً عن الوضع االجتماعي واالقتصادي للشخصية من جهة ، وإيحا ًء باحملتوى النفسي أو املعنوي للشخصية ،من جهة أخرى . وباإلضافة إلى ما سبق ،فإن لرسم الضوء دورا ً أساسيا ً في تأكيد البعد الثالث ،وذلك حتقيقا ً لعنصر العمق في الصورة السينمائية التي تعرض على شاشة مسطحة ذات بعدين (طول × عرض) ويتصل بتأكيد البعد الثالث من خالل التعبير عن عمق مكان التصوير تصميم اإلحساس بالتجسيم للموضوعات املوجودة في مكان التصوير ،سواء كانت كائنات حية ،خاصة البشر (املمثلون) أو جمادات (موجودات املكان من األثاث وغيره) . وإذا كان تأثير الضوء ال ميكن أن يكون مرئيا ً للعني البشرية في مجرد الفراغ الذي يتمثل في الغالف اجلوي في حالة عدم أحتوائه على أية جسيمات ،ولذلك فإنه يتعني على مدير التصوير ً عند احلاجة إلى رسم الضوء في الفراغ ،أن يعد وسيطا ً ماديل يسقط الضوء عليه لينعكس فتتم رؤيته ،وهناك أكثر من وسيلة ميكن استخدامها لتحقيق هذا الغرض ،لعل األدخنة واألتربة واألبخرة (الضباب أشهرها) هي من الوسائل املشهورة في هذا اجملال ،حيث تشكل اجلزيئات التي تتكون منها هذه املواد حائالً يسقط الضوء عليه فينعكس ظاهرا ً للعني ،وهو األمر الذي يعد في حد ذاته نوعا ً مختلفا ً من تأثيرات الضوء . وإذا كان النقل الدقيق لعناصر مكان التصوير هو أحد خصائص الصورة الضوئية التي يتم
89
احلصول عليها من خالل عدسات تصوير ضوئي عالية التصحيح ضد العيوب البصرية ،فإن هذه الدقة من املمكن أن تكون عيبا ً غير مستحب يتعارض مع « الغرض التعبيري» من الصورة ،ومن ثم فإن مدير التصوير يتخلص من هذا «التأثير التعبيري السلبي « بأسلوب اخلفض من وضوح الصورة» ،الذي يعني اخلفض من شدة حدتها ،وهو ما يرادف ما نعرفه مبسمى « نعومة الصورة» ،الذي ميكن حتقيقة من خالل وسائل بصرية متعددة ،منها مرشحات تنعيم الصورة ومرشحات الضباب ،ومنها استخدام وسيط مادي في اجملال الذي يصل بني آلة التصوير واملوضوع الذي يتم تصويره مثل الدخان أو مياه األمطار ،ومنها استخدام املؤثرات املرئية اخلاصة التي ميكن انتاجها في املعمل السينمائي أو بواسطة الكمبيوتر ،مثل املزج والتحبيب وغيرها .وهذا التأثير البصري اخلاص هو تأثير متعدد االستخدامات الفنية في األفالم السينمائية التمثيلية (الروائية) ،فضالً عن تأثيراته الواضحة في صور وجوه األشخاص في لقطات املنظر الكبير ( ، )C.Uكما أن له استخدامات في التعبير عن األجواء العاطفية ذات الطابع الرومانسي ،وفي بعض األفالم الدينية ،خاصة في حاالت إظهار الشخصيات املقدسة على شاشة العرض السينمائي ،كما أنه يضفي نوعا ً من الغموض ذي الطابع املريح في أفالم األساطير .ومن جهة أخرى فإن هذا التأثير البصري اخلاص ميكن استخدامه في إخفاء ما يعرف بالتفاصيل املبتذلة ،مثل بعض األجزاء العارية من جسم اإلنسان بصفة عامة .يزيد على ذلك أن مثل هذا التأثير
90
ميكن أن يكون تأثيرا ً عاما ً يسري على كل مساحة الصورة ،أو أن يختص بجزء منها .وفي احلالة األخيرة فإن عدم الوضوح يكون مقصودا ً به التركيز على اجلزء الواضح من الصورة ليكون هو مركز اهتمام املتفرج ،أيا ً كان موقع هذا اجلزء الواضح أو مساحته أو طبيعة إضاءته . * ويتعلق املوضوع الثالث من موضوعات إعداد الشكل اإلضائي للقطة التأسيسية مبسألة رسم اإلضاءة للتعبير عن الزمان ،أي التعبير عن البعد الرابع في الصورة السينمائية .وإذا كان «ماهر راضي» يؤكد على أن « املكان يفقد قدرته اإليحائية بفقدانه الزمان» ،فإنه يؤكد في نفس الوقت على أن عنصر الضوء هو مصدر اإليحاء بالزمن اخلاص مبكان معني ( ،)8فكل من املكان والزمان نسيج واحد .وفي كل األحوال فإن مدير التصوير يعمل على استخدام الضوء لإليحاء بنوعني من الزمان إحدهما داخلي يرتبط باإلحساس النفسي ،فال يقبل القياس ،ومرجعه الوحيد هو صاحبه ،ألن مصدره هو احلالة النفسية اللصقة بالشخصية ،وهي قد تؤدي إلى اإلحساس بطول الزمن ورتابته ،كما في حاالت احلزن واإلحباط واملواقف الصعبة بصفة عامة ،في مقابل إمكانية اإلحساس بقصر الزمن ومسارعته ،كما في حاالت الفرح والسعادة وفي احلالتني فإن مدير التصوير يعمل على حتضير بقية العناصر الفيلمية ،من خالل الرسم بالضوء للتعبير عن الزمن الداخلي للشخصية ،بالتنسيق مع التعبير عن حقيقة الزمن اخلارجي ،الذي هو النوع الثاني من الزمن ،وهو الزمن الذي يرتبط بالتقومي الشمسي ،فيحدد التوقيت الذي
91
تدور فيه األحداث ،والناجت عن العالقة احلركية التي تربط بني الكرة األرضية والشمس . * أما املوضوع الرابع من موضوعات إعداد الشكل اإلضائي للقطة التأسيسية فهو يتعلق برسم اإلضاءة للتعبير عن «اجلو العام» .واملقصود باجلو العام للمشهد السينمائي ،هو ما مييزه من طراز معماري .وشكل األثاثات واملالبس وشكل اإلضاءة كعوامل تشير إلى فكرة «شخصية املكان « .ولذلك فإنه على مدير التصوير أن يرسم بالضوء ما يعبر عن هذه الشخصية مبا يتسق مع العناصر الفنية األخرى التي متنحه متييزا ً تشخيصيا ً .وفي كل احلاالت فإن رسم الضوء للجو العام هو عنصر ال ينفصل عن رسم الضوء للتعبير عن الكان وللتعبير عن الزمان . * ويختتم «ماهر راضي» تناوله للقطة التأسيسية ،في عالقة الضوء بها ،بعدد من املالحظات، التى يرى أنها مهمة ،في حتقيق اللقطة التأسيسية ضوئيا ً .فبداية يجب أن تسمح زاوية التصوير اخملتارة للقطة التأسيسية برؤية منظور املكان لتأكيد اإلحساس بالعمق في الصورة، لضمان التعريف الكامل مبكان األحداث في املشهد السينمائي ،وهو ما يتيح تأسيس قيمة واقعية لصورة املكان .ومن جهة أخرى يجب االهتمام باألرضية التي تظهر في إطار الصورة بسبب زيادة كمية الضوء الساقط عليها ،فجميع مصابيح الضوء الصناعي في قاعة التصوير (البالتوه) تُسقط ضوءها على سطح األرض في املكان فتزيد كمية التعريض اخلاصة
92
بها ،ويزيد هذا التأثير كلما كان هذا السطح مصقوال ً (المعاً) وكان ذا ألوان فاحتة (مخلوطة باللون األبيض) .ومن جهة ثالثة فإن وجود مصدر الضوء في عمق املكان الذي يدخل ضمن إطار الصورة يؤدي إلى تدرج شدة اإلضاءة من هذا العمق ،وتتدرج في اإلنخفاض حتى الوصول إلى اإلظالم الكامل (تقريباً) عند حواف اإلطار األربعة .ومن جهة رابعة فإن اللقطة التأسيسية باعتبارها لقطة املنظر العام غالبا ً ( )L.Sفإنها ال تسمح بوجود معدات اإلضاءة بصفة عامة على األرض ،فال تسمح لها بالظهور في إطار الصورة ،وال يتم ذلك إال عند إضاعة الوجوه في لقطات املنظر الكبير للوجه C.Uللحصول على التأثير املناسب لضوء الوجه ،بحسب وصفه الدرامي في نص السيناريو .ومن جهة خامسة ،فإذا كان مدير التصوير يصمم الرسم بالضوء اللقطة سينمائية متحركة ،من خالل حركة آلة التصوير املتقدمة في عمق املكان بواسطة املنصة املتحركة (الشريو) فتبدأ من لقطة املنظر العام ( )L.Sلتنتهي بالوصول إلى لقطة املنظر الكبير ( ،)C.Uفإنه على مدير التصوير السينمائي أن يصمم حسابات الضوء للتنسيق بني تأثيراته بالنسبة للقطة السينمائية في كل مقاسات املنظر التي متر بها (من عام إلى كبير أو بالعكس) لتحقيق اإلتساق العام في الضوء بني املكان (منظر عام) ووجه املمثل (منظر كبير) . (ب) إضاءة املنظر الكبير للوجه اإلنساني (اللقطة القريبة) :
93
اللقطة القريبة هي – كما يذكر «ماهر راضي» – لقطة ذات حجم كبير تتناول جزءا ً من املوضوع لتظهر التفاصيل الدقيقة بهدف التركيز عليها .ويقدم «ماهر راضي» دراسته التفصيلية عن «اللقطة القريبة» من خالل ثالثة موضوعات وهي :أهمية اللقطة القريبة ،والعالقة بينها وبني فن البورترية ،والوجه اإلنساني من حيث تشريحه وخصائصه وعناصر معاجلة عيوبه، ويذيل ذلك بخالصة عن أهم القواعد التي حتدد عيوب الوجه(. )5 وتبرز أهمية لقطة املنظر الكبير من حيث كونها حتتل العدد األكبر من لقطات الفيلم ،وذلك ملا تؤديه من دور في توصيل املعلومات للمتفرج ،من خالل تقريب وجه املمثل له ،حتقيقا ً إلحدى مشاهدات الواقع ،وهي أنه عندما يقترب اإلنسان من شخص آخر فإنه في النهاية ال يرى سوى وجهه .وكما تستخدم لقطة املنظر الكبير في تصوير وجوه املمثلني ،فإنها تستخدم كذلك في تصوير التفاصيل األخرى املهمة التي من املهم أن يراها املتفرج .وألن هذه اللقطة تكشف وجوه املمثلني بوضوح ،فتظهر تفاصيل الوجه جميعها ،فإن من شأن ذلك أن يلقى مسئولية مهنية على مدير التصوير ،الذي تقع عليه مسئولية حتقيق الشكل اجلمالي ألبطال فيلمه على الشاشة . ويشير «ماهر راضي» إلى العالقة بني لقطة املنظر الكبير السينمائي وفن « البورتريه» ،فهي في ذاتها نوع من «البورتريه» ،وفي هذا سبب كاف لالستعانة بأسس هذا الفن كنقطة بدء
94
لتصوير لقطة املنظر الكبير ،وذلك من حيث دراسة الوجه اإلنساني وصفاته املميزة ،وحتديد عيوبه وطرق معاحلة هذه العيوب . وفي نفس الوقت فإن « ماهر راضي» يطرح ما يراه اختالفا ً في لقطة املنظر الكبير السينمائي عن فن «البورتريه» ،وهو يرتكز في عنصر أساسي وهو « احلركة» ،حيث يتضح أن عنصر االحتالف هذا هو مصدر الصعوبة في تصوير لقطة املنظر الكبير ،بسبب حركة املمثل من مكان آلخر داخل موقع التصوير؛ مما يتقضي رسم الضوء املناسب لهذه احلركة .وإذا كان ثبات الصورة في فن « البورتريه» يتيح للمتلقي «املتفرج» أن يتامل في الصورة ليكتشف من خاللها عيوب الوجه ،فإن احلركة في املنظر الكبير السينمائي ال تسمح مبالحظة مثل هذه العيوب على هذا النحو .ومن جهة ثالثة فإن لقطة املنظر الكبير السينمائي تختلف عن «البورتريه « في ارتباطها بلقطة املنظر العام الذي يشكل اللقطة التأسيسية في املشهد السينمائي بصفة عامة ،ومن ثم فإن مدير التصوير عندما يتعامل مع لقطة املنظر الكبير يجد أن من واجبه املهني أن يعيد صياغة عناصره الضوئية ،ولكن مع مراعاة عدم اإلخالل بعالقتها بلقطة املنظر العام . وفي كل احلاالت فإذا كان فن البورترية قد بدأ باالهتمام بالتركيز على مالمح وجه اإلنسان التي تظهر شخصية صاحب الصورة ،فإنه قد تطور نحو االهتمام بالتعبير عن طبيعة هذه
95
الشخصية ،باعتبار أن شخصية اإلنسان تظهر على وجهه . * ويشير « ماهر راضي» إلى ما هو معروف عن أنه ال يوجد وجه إنسان متكامل في صفاته اجلمالية ،بل إن نصف الوجه األمين عادة مايكون مختلفا ً عن نصفه اآلخر بدرجات تتفاوت من شخص إلى آخر ،ليبقى السؤال امللح بالنسبة ملدير التصوير وهو :كيف ميكن حتديد عيوب الوجه .وهو سؤال نرى أن سببه هو اإلجابه عن سؤال آخر وهو :كيف نحد من عيوب الوجه نشودا ً للجمال .وحتديد عيوب الوجه ال يتم إال عن طريق دراسة الوجه اإلنساني وتشريحه من جهة ثالث مسائل وهي :نسب الوجه وشكله ومالمحه( .)10ومثل هذه الدراسة من شأنها أن تؤدي إلى البحث عن عناصر معاجلة عيوب الوجه ،حيث يشير «ماهر راضي» إلى ستة منها وهي :املاكياج – الشعر – وضع الوجه – وضع آلة التصوير (مكانها) – العدسات ومرشحات التنعيم – اإلضاءة (. )11 * واحلقيقة أن إضاءة لقطة املنظر الكبير (اللقطة القريبة) هي ما حتوز على النصيب األكبر من كتابة «ماهر راضي» عن عناصر معاجلة عيوب الوجه( . )12وهو يؤكد في البداية أنه ال يوجد اختالف في لغة الضوء بني لقطة املنظر الكبير ولقطة املنظر العام؛ بل إن األولى مرتبطة بالعناصر التي يستخدمها مدير التصوير في «تأسيس» لقطة املنظر العام؛ مما يحتم التوافق بني إضاءة اللقطتني من حيث عناصر لغة الضوء املشتركة بينهما (وهي :اجتاه املصدر – نسبة
96
التباين – اللون) مع مالحظة أن هناك بعض اإلضافات اخلاصة بإضاءة لقطة املنظر الكبير تتمثل في ثالث مالحظات « :املالحظة األولى خاصة بتغيير بعض املسميات اخلاصة بزاوية سقوط الضوء ،حيث تختلف أسماء بعض هذه الزوايا بسبب ارتباط زاوية سقوط الضوء بشكل التأثير الضوئي الناجت عنها على الوجه ،فتصبح هذه املسميات على الوجه اآلتي :ضوء الفراشة (وهو ما يناظر الضوء األمامي) – ضوء املثلث (وهو ما يناظر الضوء األمامي اجلانبي) الضوء اجلانبي املنقسم (يناظر الضوء اجلانبي) – إضاءة التحديد (تناظر الضوء اجلانبي اخللفي ) – الضوء اخللفي – ضوء اجلرمية (زاوية اإلضاءة املنخفضة) .إضاءة الرعب (زاوية الضوء العلوية ) .واملالحظة الثانية خاصة باستخدام أسلوب الضوء العريض والضوء القصير فاإلضاءة العريضة Broad Lightهي التي يكون فيها اجتاه زاوية سقوط الضوء هو من نفس اجتاه آلة التصوير ،مع وجود الوجه في عكس اجتاه مصدر سقوط الضوء فيؤدي ذلك إلى اإلحساس بزيادة عرض الوجه .أما اإلضاءة القصيرة Short Lightفهي التي يكون فيها الضوء الرئيسي عكس اجتاه آلة التصوير ،مما يؤدي إلى نقص املساحات الضوئية على الوجه ،فيؤدي إلى اإلحساس بصغر الوجه ذاته .واملالحظة الثالثة خاصة بنوع اإلضاءة التي يستخدمها مدير التصوير في إضاءة الوجه ،حيث أنه بشكل عام يفضل استخدام مصدر ضوئي ذي إضاءة ناعمة ،سواء كان مصدر النعومة فيها هو االنعكاس أو التشتت .وعادة ما تستخدم اإلضاءة املنعكسة
97
أو مرشحات التنعيم في التصوير السينمائي؛ ألن اإلضاءة فيها مستمرة بحسب طول زمن اللقطة .وفي كل األحوال فإن اإلضاءة الناعمة للوجه اإلنساني تساعد في تخفيف اإلحساس بتجاعيد الوجه ،فإذا كانت هذه التجاعيد تشكل حوافا ً بارزة فإنها بدون اإلضاءة الناعمة توحي بالصالبة ،أما مع استخدام اإلضاءة الناعمة فإن الظالل الناجتة عن احلواف البارزة تقل كثافتها فتوحي بنعومة هذه احلواف ،ومن ذلك نشأ مصطلح – احلافة الصلبة والناعمة Hard and Soft Edgeفي تصوير لقطة املنظر الكبير للوجه اإلنساني . * وفي النهاية يشير «ماهر راضي» إلى الترتيب الذي يتبع في توزيع اإلضاءة بغرض تصوير لقطة املنظر الكبير للوجه انساني (البورتريه) ،وهو على النحو التالي «الضوء الرئيسي – الضوء املساعد (املالئ للظالل) – الضوء اخلفي – إضاءة العني – إضاءة اخللفية . Background
98
م�صادر الف�صل الثالث /الباب الأول -1ماهر راضي :فن الضوء ،املرجع السابق ،ص. 84 -2املرجع السابق ص . 173 -3املرجع السابق ص ص . 87 – 85 -4املرجع السابق ص ص . 68 – 67 -5املرجع السابق ص ص . 98 -95 -6املرجع السابق ص ص . 102 – 99 -7املرجع السابق ص ص .119 – 103 -8املرجع السابق ص . 115 -9املرجع السابق ص ص . 172 – 120 -10املرجع السابق ص ص . 136 – 123 -11املرجع السابق ص ص . 171-136 -12املرجع السابق ،ص ص . 171- 158
99
الباب الثاين ال�ضوء والدراما
تقدمي : إذا كانت الغاية من «منهج اإلبداع في إضاءة الصورة السينمائية « ،كما يقدمه «ماهر راضي»، هي إنتاج الصورة الضوئية التي تتجاوز مرحلة «التسجيل الواقعي» إلى مرحلة «التعبير الفني»؛ فإن هذه الغاية هي – في حد ذاتها وسيلة للوصول إلى «الهدف الفني» من « التعبير بالصورة السينمائية « ،وهو أن هذه الصورة هي جزء ال يتجزأ من «السياق الدرامي» للفيلم السينمائي التمثيلي (الروائي) .أي أننا ننتقل – -بذلك إلى اجلانب اآلخر من بحث «ماهر راضي» في إضاءة الصورة السينمائية ،وهو اجلانب الذي يبحث في «العالقة العضوية» بني كل من «الضوء الدراما « في الفيلم السينمائي التمثيلي . والذي يتأمل مليا ً في بحث مدير التصوير «ماهر راضي» في هذا اجلانب من دراسته عن اإلبداع الضوئي في الصورة السينمائية ،ميكنه أن يالحظ أنه يتناوله متدرجا ً من « مقدمة إجرائية « تعرض للتنظير لهذه العالقة ،لتسمح له بالولوج منها إلى « صياغة تطبيقية « لتأكيد حقيقة هذه العالقة بني «الضوء و الدراما» ،وتوضيح إلى أي مدى ميكن عن طريقها حتقيق أقصى طاقة ممكنة لتأثير الفيلم التمثيلي (الروائي) على املتلقي من خالل «الطاقة التعبيرية
102
للضوء» في الصورة السينمائية في االنتاج السينمائي السائد وهو السينما التمثيلية . وعلى ذلك يبحث هذا الباب في الفصلني اآلتيني : -1
املقدمة اإلجرائية (دراما الضوء) .
-2
الصياغة التطبيقة (فكر الضوء) .
103
الف�صل الأول املقدمة الإجرائية (دراما ال�ضوء)
متهيد يصيغ «ماهر راضي» مقدمته اإلجرائية عن العالقة بني «الضوء والدراما» من خالل التأكيد على الطابع الدرامي للفن السينمائي ،وذلك بقوله أن «الفن السينمائي فن درامي» ( . )1ومن املرجح أنه يستند في مقولته هذه إلى اجلانب الغالب في إنتاج األفالم السينمائية في كل العالم وهو إنتاج األفالم التمثيلية (الروائية) ،ولذلك فإن ماهر راضي يؤكد على هذه الفكرة بأنه لكون الفن السينمائي فنا ً دراميا ً ،فإنه « يعتمد في سرد املوضوع على البناء الدرامي للمواقف واألحداث وهذا البناء يتكون من مجموعة من العناصر املرتبة ترتيبا ً خاصا ً يضعها كاتب السيناريو طبقا ً لفكر وإحساس ومزاج معني ،بهدف إحداث التأثير في عقل ووجدان املشاهد « (. )2 لذلك فإن ما نراه أنه مبثابة «املقدمة اإلجرائية» التي يضعها «ماهر راضي» لدراسته عن العالقة بني «الضوء والدراما» ،نستطيع أن نالحظ أنه يقدمها من خالل البحث في جانبني أساسيني ،يتصل أولهما بالتأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي ،ويتعلق اآلخر مبسألة «التقنني» التنظيري لهذا الطابع ،من خالل تقنني اإلبداع الفني ملدير التصوير السينمائي في مجال اإلضاءة السينمائية ،وذلك هو ما نتطرق إلى تقدميه من خالل هذين املبحثني :
106
-1التأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي ( الروائي ) . -2تقنني اإلبداع الفني ملدير التصوير السينمائي في اإلضاءة السينمائية .
املبحث الأول الت�أكيد على فكرة الطابع الدرامي لل�ضوء يف الفيلم ال�سينمائي التمثيلي (الروائي) يؤكد مدير التصوير السينمائي «ماهر راضي» على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي من خالل عدد من األفكار التي تصب في أن اإلضاءة في التصوير السينمائي في مثل هذا العمل الفني ،هي منوطة بتوصيل املعاني واألفكار بنفس أسلوب الدراما ،الذي يعتمد على األداء بأفعال وحوار ،من شأنها التأثير في املتلقي لتوصيل إحساس أو معنى أو فكرة معينني . ونستطيع أن نالحظ أن « ماهر راضي» يتطرق إلى مجموعة من األفكار ،من خاللها يعمل على التأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي ،وهي: -1التعبير عن دراما الفيلم التمثيلي من خالل العناصر الفنية .
107
-2دراسة البناء الدرامي . -3املراحل التي مير بها مدير التصوير السينمائي في عملية إبداع الضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي (الروائي) . -4البناء الدرامي للفيلم التمثيلي هو مفتاح البناء الضوئي له وأساس تكوينه . وميكن أن نفصل هذه األفكار تفصيالً مناسبا ً على النحو اآلتي : • -1بداية ،يستند «ماهر راضي» في تأكيده على الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي على سبق التأكيد على أن للضوء « هدفا ً نوعياً» ،وهو يقصد به استخدام الضوء في التعبير عن املوضوع ،وهو ما سبق توضيحه بالتفصيل ( أنظر الباب األول ) ولذلك فإن مدير التصوير يستخدم عناصر عمله التقنوية في اإلضاءة بغرض حتقيق عناصر « التعبير الفني» ،وأهم هذه العناصر هو « لغة الضوء « ،التي يستخدمها للتعبير عن دراما الفيلم . • -2واستنادا ً ملا سبق يقوم مدير التصوير السينمائي بدراسة البناء الدرامي ملوضوع الفيلم ،باعتباره العنصر األساسي في بناء العمل الفني ،وهو هنا «الفيلم التمثيلي» ،وذلك حتى يتسطيع تصميم تأثيراته الضوئية؛ بحيث تعبر عن هذه الدراما من خالل لغة مرئية
108
لها قيمتها احليوية في التأثير على املشاهد (املتفرج) .واستنادا ً إلى ذلك فإن مدير التصوير ال يعبر عن موضوع الفيلم التمثيلي من فراغ ،بل إن البناء الدرامي لهذا الفيلم هو ا لذي يفرض على مدير التصوير تخيالً معينا ً للصورة السينمائية وما تتضمنه من تأثيرات ضوئية ،بحيث تتالءم مع عناصر البيئة الدرامية للفيلم ،أي أن دراما العمل الفني تؤثر في تشكيل التصميم اإلضائي للفيلم وتوحي ملدير التصوير بأشكال التأثيرات الضوئية التي تشكل مكونات هذا التصميم ،مع ضرورة مالحظة أن أشكال هذه التأثيرات الضوئية تختلف من مدير تصوير سينمائي آلخر ،حتى لنفس الفيلم السينمائي ،ألنها ال تعتمد على الدراما فحسب ،وإمنا تعتمد أيضا ً على قدرة فنان الصورة السينمائية على االبتكار ،وعلى ثقافته وقدرته التخيلية ،وعلى مهارته في استخدام عناصره التقونية -بصفة عامة – لتحقيق التعبير الفني في الصورة السينمائية. • -3واستنادا ً ملا سبق يذكر «ماهرراضي» أن أهم املراحل التي مير بها مدير التصوير السينمائي في عملية إبداع الضوء في الصورة السينمائية في الفيلم التمثيلي .
تتلخ�ص يف النقاط الآتية :
دراسة موضوع الفيلم وحتليل إلى عناصر األساسية . -دراسة العناصر األساسية للموضوع وعالقتها ببعضها البعض ،وهو ما يتمثل في قراءة
109
سيناريو الفيلم ،الذي من خالل قراءته ميكن ملدير التصوير حتديد نوع الدراما في العمل الفني ،سواء كانت «تراجيديا « أو « كوميديا» (مآساة أو ملهاة) ،حتى ميكن وضع حتديد مبدئي للشكل العام لإلضاءة (الطبقة املنخفضة أو الطبقة العالية ) ،وكذلك ميكن له حتديد املقدمة املنطقية ،أي الفكرة األساسية ،التي تتمثل فيما يطرحه الفيلم من مقولة خاصة به، فاملقدمة املنطقية حتمل بداخلها القوة الكامنة احملركة لكل ما يصدر من أفعال في الفيلم ويقدم «ماهر راضي « مثاال ً لذلك من الفيلم الروائي الذي يكون موضوعه هو قصة حب «روميو وجوليت» (عن املسرحية لشكسبير) ،فاملقدمة املنطقية هي «احلب العظيم يتحدى كل شئ حتى املوت» ،وهي بذلك تتألف من ثالثة أجزاء هي :قضية املوضوع (احلب العظيم ) ،الصراع (يتحدى كل شئ) ،النهاية (حتى املوت) .واستطرادا ً لتوضيح هذا املثال من «روميو وجوليوت» يوضح «ماهر راضي « أن «احلب العظيم « يناسبه التعبير عن العواطف اجلياشة واألحاسيس املرهفة ،وهو ما ميكن االيحاء بتأثيره من خالل التأثيرات الضوئية الناعمة ذات التباين املنخفض املصحوبة باأللوان املفرحة ،ثم تتجه طبقة اإلضاءة نحو االنخفاض تدريجيا ً مع بداية الصراع ،حتى يصل إلى نهايته فتزاداد املساحات السوداء في الصورة ،مع ارتفاع نسبة التباين حتى نهاية الفيلم .وال يفوت «ماهر راضي» أن يوضح أن هذا ليس هو «احلل اإلضائي» الوحيد ملثل هذا الفيلم ،فيمكن تصور حل مقابل له يرى فيه مدير تصوير آخر أن «املوت من أجل احلب»
110
هو أعظم ما في الفيلم ومن ثم يتم تناوله برقة ونعومة حتى النهاية ،على الرغم من حدة الصراع وما يصاحبه من إحساس بالقسوة . • -4ويستأنف «ماهر راضي» بحثه في التأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي ،من خالل عرض موضوع «البناء الدرامي « ،وذلك باعتبار أن البناء الدرامي للفيلم التمثيلي هو مفتاح «البناء الضوئي» لهذا العمل الفني وأساس تكوينه، لذلك تنقسم دراسة البناء الدرامي إلى ثالثة أقسام تتصل بكل من :مراحله ،وعناصره ،وحرفيته .ويتسعني «ماهر راضي» بالدراسات البحثية املتخصصة في «فن الدراما» ، لدراسة « البناء الدرامي « ،سواء عند «رشاد رشدي» أو «روجي بنسفيلدن» أو «عبد العزيز حمودة» (.)5
املبحث الثاين تقنني الإبداع الفني ملدير الت�صوير ال�سينمائي يف الإ�ضاءة ال�سينمائية إذا كانت التفاصيل املذكورة في مجال التأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم
111
السينمائي التمثيلي ،تتيح لنا أن نقف على صحيح العالقة بني فن الضوء في الصورة السينمائية ومفهوم الدراما بصفته عامة ،فإن لنا أن نالحظ أن « ماهر راضي» يشفع ذلك بأفكار تقنن لإلبداع الفني ملدير التصوير السينمائي في مجال عمله اإلحترافي ،وهو «اإلضاءة السينمائية» ،ليستكمل بذلك البحث في مسألة « ،دراما الضوء « باعتبارها املقدمة اإلجرائية للبحث التفصيلي في «الضوء والدراما» . ويقدم «ماهر راضي» ثالث أفكار رئيسية في مجال تقنني اإلبداع الفني ملدير التصوير السينمائي في مجال عمله وهي : -1املراحل األساسية لعملية اإلبداع الفني عند مدير التصوير السينمائي ( اإلعداد – التخيل – اإلشراف – التنفيذ) . -2عناصر منهج البناء الضوئي (القواعد الضهبية في فن اإلضاءة السينمائية ) . -3أهمية وجود منهج للبناء الضوئي .
- 1املراحل الأ�سا�سية لعملية الإبداع الفني عند مدير الت�صوير ال�سينمائي إن كل األفكار السابقة (املبحث األول) هي مبثابة املدخل املعرفي املناسب ملدير التصوير ،حتى
112
يتمكن من ممارسة إمكانياته الذاتية في اإلبداع الفني في مجال إضاءة الصورة السينمائية على وجه التحديد؛ باعتبار أن عملية اإلبداع الفني هي من أهم املراحل اخلالقة التي مير بها مدير التصوير ،ألنها تعتمد على خيال الفنان وقدرته على التعبير عن األفكار واألحاسيس التي يتناولها موضوع الفيلم .ويشير «ماهر راضي» بقدر من التفصيل املناسب إلى املراحل األساسية التي ميكن أن متر بها عملية اإلبداع الفني عند مدير التصوير ،باعتبارها الوسيلة املناسبة لتنظيم أفكاره واالستفادة منها بأسلوب علمي وهي تتركز في أربع مراحل هي «اإلعداد (أو التحضير) ،التخيل (االختمار) ،اإلشراق ،التنفيذ . •(أ) إن مرحلة «اإلعداد» Preparationهي بذاتها التي يقوم مدير التصوير من خاللها بتحديد البناء الدرامي ملوضوع الفيلم ،من خالل حتديد كل من نوع الدراما في العمل الفني ،ومراحل البناء الدرامي فيه (بداية – وسط – نهاية ) وما تتضمنه من مشاهد أساسية ،وعناصر البناء الدرامي وحرفيته املستخدمة في عرض موضوع الفيلم ،ذلك أنه كلما متكن مدير التصوير من معرفة العناصر األساسية في العمل الفني ،إزدادت أفكاره التخيلية ،ومن ثم تزداد قدرته على اإلبداع . •(ب) وفي مرحلة «التخيل» ، Incubationالتي تأتي بعد قراءة سيناريو الفيلم بدقة ،يستخدم مدير التصوير ذهنه في وضع تصور عام ملا ميكن أن تعبر به اإلضاءة عن موضوع الفيلم ،من
113
خالل التأثيرات الضوئية التي يرى أنها تناسبه؛ باعتبارها أشكال بصرية تالئم هذا املوضوع .وهذه األمور تعني أن مدير التصوير السينمائي يفكر بلغة السينما ،ففي هذه املرحلة يبحث مدير التصوير عما يسميه « ماهر راضي» بأنه « التفسير الضوئي املرئي للسيناريو كما سيبدو على الشاشة «( . )6وفي كل احلاالت فإن مدير التصوير يراعى أن تنظم تخيالته في النهاية ،بحيث يخرج «التصميم الضوئي العام للفيلم في شكل وحد ٍة واحد ٍة. •(ج) ومرحلة اإلشراق « »Illuminationهي املرحلة التي يضع فيها مدير التصوير تخيالته السابقة موضع التنفيذ ،بحيث يكون قد قام بتطويعها للغة الضوء املعبرة عن تصوره السابق وبذلك فإن مرحلة اإلشراق ترتبط باإلمكانيات احلرفية ملدير التصوير السينمائي ، ألنها تعتمد على قدرته على التحكم في عناصر حرفته ومدى استخدامه لها ،للوصول إلى حتقيق ما تخيله من أشكال إبداعية .أي أننا نستطيع أن نفهم أن مرحلة اإلشراق هذه هي املرحلة التي تتوسط مرحلتي التخيل والتنفيذ (املرحلتني الثانية والرابعة) ،أي هي املرحلة التي تنتهي بوضع خطة لتنفيذ ما سبق أن تخيله مدير التصوير تفسيرا ً ضوئيا ً مرئيا ً لنص السيناريو السينمائي كما ميكن أن يبدو على شاشة العرض السينمائي الحقا ً ،لذلك تعتمد خطة التنفيذ هذه على رسم املسقط األفقي ملكان التصوير ،وحتديد زاوية التصوير ،ومكان وجود مصادر اإلضاءة ، ،وقوة املصابيح املستخدمة فيها .
114
•(د) وتعتبر مرحلة «التنفيذ» كما يسميها «ماهر راضي» هي املرحلة األكثر أهمية بالنسبة ملدير التصوير ،ألنها هي التي حتدد الشكل النهائي للعمل الفني ،مبا يعني املدى الذي توصل إليه مدير التصوير في حتقيق ما تخيله (املرحلة الثانية) .وإذ كان «ماهر راضي» يشير إلى مرحلة التنفيذ باملصطلح اإلجنليزي Verilicationفإنه يستخدم مصطلحا ً معبرا ً متاما ً عن حقيقة هذه املرحلة من مراحل اإلبداع الفني عند مدير التصوير السينمائي ،فهي تعني على وجه التحديد ذلك التنفيذ الذي يتضمن اختبار صدق ما سبق اإلعداد لتحقيقه ( ،)7ففي هذه املرحلة يدخل مدير التصوير في صراع مع الواقع بغرض تطويعه خلدمة رؤيته الفنية ،التي يرى أنها تتناسب مع موضوع الفيلم ،أي أن مدير التصوير يعيد صياغة الواقع املادي في موقع التصوير مبا يتالءم مع أحداث الفيلم ومواقفه ،ومبا يتفق مع تخيل مدير التصوير لها .وفي كل احلاالت فإن حتقيق ذلك يأتي من خالل تعامل مدير التصوير مع الضوء والظل ،فالضوء يشد انتباه املتفرج تركيزا ً وتأكيدا ً ،والظل يصرف انتباهه عن الشئ الذي يتم حجب الضوء من عليه . وما يطرحه «ماهر راضي» عن املراحل األساسية لعملية اإلبداع الفني ،خاصة الثالث األولى منها (اإلعداد – االختمار – اإلشراق) يناظر ما سبق أن طرحناه بحثا ً حتت موضوع «التشخيص الضوئي لكل حالة فيلمية على حدة» ( ،)8ذلك أن هذا هو ما يشكل حقيقة «العبء املهني»
115
الذي يقع على كاهل مدير التصوير السينمائي ،الذي عليه أن َّ يكون تصوره اخلاص للعمل الفيلمي، ومن ثم فإن فكرة «التشخيص الضوئي لكل حالة فيلمية على حدة» تعني حتديد الشكل العام لإلضاءة السينمائية للفيلم ،وحتديد تفاصيل هذا الشكل العام املكونة له واملؤثرة فيه في نفس الوقت ،وهو األمر الذي يقتضي من مدير التصوير أن يضع اخلطة العامة لتنفيذه ،مبا ميكن أن تتضمنه من خطط فرعية لتحقيق هذه التفاصيل ،مهما بلغت دقتها ،وذلك من خالل االتساق بني هذه اخلطط الفرعية ذاتها ،مبا يساعد على حتقيق اخلطة العامة (.)9
- 2عنا�صر منهج البناء ال�ضوئي ويختتم «ماهر راضي» ما يراه منهجا ً مناسبا ً للبناء الضوئي ،بتقدمي ما ميكن أن نسميه «القواعد الذهبية في فن اإلضاءة السينمائية « ،حيث يوضح «ماهر راضي» أنه على مدير التصوير أن يضع في اعتباره عددا ً من األمور ،وذلك باعتبار أن « عالم الفيلم السينمائي « هو عالم مصنوع ،وأنه من املهم أن ال حتجب هذه الصنعة إحساس املتفرج بصدق ما يراه معروضا ً على الشاشة السينمائية . ويوجز «ماهر راضي» هذه االعتبارات في خمسة هي (: )10 -إن عنصر الضوء هو أهم عناصر بناء الصورة السينمائية ،وهو الوسيلة التي يستخدمها
116
مدير التصوير في التعبير عن املوضوع من خالل رسمه للتأثيرات الضوئية. إن التأثيرات الضوئية ،التي يستخدمها مدير التصوير في عمله الفني ،هي التفسير الضوئيلرؤيته هو لهذا العمل الفني ،فتؤثر في التكوين املرئي للفيلم . إن البناء الضوئي للصورة السينمائية يعتمد على عملية فنية ،وفي نفس الوقت البد أن يتموفقا ً ألسلوب علمي ينظم حركة هذا البناء ،وهو ما يستدعي بالضرورة ،وجود منهج علمي مبقتضاه ،تكون العملية الفنية ذات طبيعة منهجية . صناعة مدير التصوير لفيلم متميز ترتبط برؤيته اخلاصة التي يتمكن من حتقيقها من خاللمرحلة التنفيذ ،حتقيقا ً ملا سبق أن تخيله في هذا اجملال . على مدير التصوير أن يكون متأكدا ً من أن تأثيراته الضوئية ميكن إدراكها مرئية بواسطةالعني ،فيستطيع املتفرج متابعة األحداث ،وهو ما يعني – أيضاً -أن هذه التأثيرات من شأنها أن جتذب انتباه هذا املتفرج للعناصر املهمة في الفيلم .
� - 3أهمية وجود منهج للبناء ال�ضوئي ويختتم «ماهر راضي» ما يطرحه للتأكيد على فكرة الطابع الدرامي للضوء في الفيلم السينمائي التمثيلي ،بتأكيد جديد على أهمية وجود منهج للبناء الضوئي ،يوجزه في النقاط
117
اآلتية(:)11 املنهج هو األسلوب أو الطريقة التي يتم على أساسها تناولنا للموضوع ،فيكون تفسيرهتفسيرا ً علميا ً ،فالعلم يتميز مبنهجيته . املنهج هو خالصة مجموع اخلبرات جلميع عناصر عمل مدير التصوير التي يستخدمها فيالتعبير عن بنائه الضوئي للصورة السينمائية بقصد مساعدة هذا البناء على النمو في جميع مراحل العمل الفني . يقوم املنهج على وجود قواعد معينة تضبط استخدامه ،من شأنها املساعدة على الوصولإلى تفسيرات مناسبة تعبر عن هذا العمل . يقوم املنهج على التنظيم بني عالقات العناصر األساسية للعمل الفني . من شأن املنهج أن يجعل أسلوب التفكير علميا ً ،مما يؤدي إلى دقة التعبير عما في خيال مديرالتصوير ،ونقل هذا اخليال إلى واقع التنفيذ . يعتمد املنهج ،في أساسه ،على التأثير على اإلنسان ،باعتباره املتلقي للعمل الفني ،حيثيتفاعل مع الفيلم ويعيش معه داخل جو خاص ،وفي حالة انفعالية معينة ،تؤثر فيه ذهنيا ً ووجدانياً. -يبحث املنهج في التعميم ،نظرا ً الختالف املوضوعات ونوعية املشاهدين .
118
يتميز املنهج باملرونة والتطوير ،ليتالءم مع مختلف املوضوعات . يعتمد املنهج على التحليل ،وهو ما يساعد على التعرف على أبسط عناصر تكوين املوضوعاملركب . في املقابل يعتمد املنهج على التركيب ،وتكوين اجلمل الضوئية مبعرفة مدير التصوير ،هوعبارة عن عملية تركيب لعناصر لغة الضوء .
119
م�صادر الف�صل الأول /الباب الثاين -1ماهر راضي :فن الضوء – مرجع سابق ص 173 -2املوضع نفسه . -3املوضع نفسه . -4املوضع نفسه . -5املوضع السابق ص ص . 184 – 176 -6املرجع السابق ص . 188 . 695.p , 1988 ,Oxford student>s dictionary, second edition Oxford Univesty press -7 -8ناجي فوزي ،د : .رمسيس مرزوق – ساحر الضوء (القاهرة :صندوق التنمية الثقافية )2002 ، ص . 77 -9املرجع السابق ص ص . 78 – 77 -10ماهر راضي :فن الضوء ،مرجع سابق ،ص . 191 -11املرجع السابق ،ص ص .192-191
120
الف�صل الثاين ال�صياغة التطبيقية (فكر ال�ضوء )
متهيد : إن املتابع الدقيق ملا يقدمه « ماهر راضي» بحثا ً في مجال اإلضاءة السينمائية في الفيلم التمثيلي ،يجد أنه يسعى جاهدا ً لتأكيد العالقة العضوية بني الفن والفكر في الضوء في الفيلم السينمائي ،وهو يؤكد على هذه العالقة من خالل صياغة تطبيقية في مجال إدارة التصوير السينمائي .أي في مجال انتاج الصورة السينمائية ،وهي صياغة من شأنها أن تفسر تلك الصلة الوثيقة بني فن اإلضاءة السينمائية وفن الدراما ،وتبررها في نفس الوقت ،حتى نصل إلى قراءات «ماهر راضي» التفسيرية في عدد من اإلفالم التمثيلية املصرية ،التي شارك هو في صنعها مديرا ً لتصويرها ،ويطرحه أمامنا حتت عنوان «فكر الضوء» ( . )1وفي هذا اجملال يؤكد «ماهر راضي» على أن ما يقدمه في كتابه «فكر الضوء» هو ال يتجاوز محاولة تفسير دور فنان الصورة السينمائية وأسلوب تفكيره في فن الضوء ،وتطور هذا األسلوب مع تقدمه في العمل فيلما ً بعد آخر ،ومن ثم فهو يذكر أنه ال يقدم نقدا ً لهذه األعمال وال حتليالً لها (.)2 وإذا كان «ماهر راضي» يرى أن « عالم الفيلم السينمائي» هو عالم يتصف بقوة تأثيره على جمهور مشاهدي السينما ،حتى أنه يصفه بأنه « عالم ساحر» ،فإنه يقرر – في نفس الوقت أنه عالم يفرض املوضوع الذي يدور الفيلم حوله ،وينفذه العاملون في الفيلم ،ويتسقبله
123
املتفرج الذي يشاهده ،ولذلك فهو عالم «مصنوع» يقوم العاملون في الفيلم بصناعته ،كل في مجال تخصصه ،مستخدما ً عناصره الفنية والتقنوية في التأثير على املتفرج ،ومن ثم يفترض في هؤالء العاملني أن يكونوا موهوبني متعلمني ومثقفني ،ليجيدوا استخدام أدواتهم احلرفية في التعبير ،مبا يضمن االستحواذ على عقل املتفرج فضالً عن وجدانه ،حتى مع اختالف أعمار املتفرجني وثقافاتهم (. )3 ومن جهة أخرى ،فإن «ماهر راضي « وهو يقدم صياغته التطبيقية عن العالقة بني الضوء والدراما ،من خالل بحثه في «فكر الضوء» ،فإنه عندما يشرع في البحث في تفاصيل هذه الصياغة يلتزم بأن يقدم تعريفا ً مبا يقصده مبصطلح «فكر الضوء» أو مفهومه ،كما يلتزم بالتعريف بعناصر املنهج الذي يستخدمه في «تفسير» اجتاهاته – هو – الفكرية في إبداعات الضوء السينمائي في األفالم التي عمل مديرا ً لتصويرها ،وهو منهج يقوم على عنصرين أساسيني ،يشير لهما في نطاق هذا التعريف ،وهما « حوار األفكار» و»الرؤية العامة للصورة» ولكننا ،ونحن نتابع تفاصيل الصياغة التطبيقية للعالقة بني «الضوء والدراما» من خالل « فكر الضوء» ،نستطيع أن نالحظ أن هناك عنصرا ً ثالثا ً يفرض ذاته ،وهو تأثير املذاهب واملدارس الفنية على « فكر الضوء» عند ماهر راضي» ،خاصة تلك التي تتصل بالفنون التشكيلية ، وعلى نحو أكثر خصوصية تلك التي تتصل بفن التصوير ، Paintingوتصبح املؤثرات الناجتة عن
124
هذه االجتاهات في الفنون التشكيلية مبثابة املقدمات الفكرية اخلاصة التي يختص بها فيلم معني فتميزه متييزا ً خاصا ً في «فكر الضوء» لدى «ماهر راضي» ،باإلَضافة إلى بعض األنواع الفيلمية املتميزة .كما أن « ماهر راضي» يشير إلى وقفات فكرية معينة في تاريخ عالقته بإبداع الضوء في السينما .وعلى ذلك ،فإن هذا اجلزء من الدراسة (الفصل الثاني من الباب الثاني ) يبحث في املدخل التعريفي و ثالثة موضوعات وهي : -1املقدمات الفكرية اخلاصة . -2حوار األفكار . -3الرؤية العامة للصورة .
املدخل التعريفي في البداية يشير « ماهر راضي» إلى أن العالقة بني «الفن والفكر» تتبدى من خالل ثالث صور هي : -
األفكار (واملعاني) هي التي متنح الفنان قوة التعبير .
-
العمل الفني يعبر عن أفكار صانعيه
-
البد أن يحمل الفنان فكرا ً يسعى للتعبير عنه من خالل العمل الفني .
125
واستنادا ً إلى ما سبق ينتهي «ماهر راضي» إلى أن التأثيرات الضوئية التي يستخدمها مدير التصوير في تشكيل مرئيات الفيلم السينمائي البد أن تعبر عن أفكار ومعان محددة ،يهدف إلى توصيلها إلى املشاهد (املتفرج) ،من خالل لغة الضوء .وبذلك فإن الصياغة التطبيقية التي يقدمها « ماهر راضي» باسم «فكر الضوء» هي تعني بدراسة األفكار التي على أساسها يتم تشكيل التأثيرات الضوئية في فيلم معني ،كناجت حلوار الفنان ذاته الداخلي حول عمله الفني من جهة ،وكيفية الوصول إلى الشكل الفني املناسب لهذا العمل من جهة أخرى .أي أننا من خالل البحث في « فكر الضوء» نتعرف على كيفية حتويل اخليال إلى واقع ،وحتويل الرؤية الفنية إلى صورة مرئية (. )4 ويقدم «ماهر راضي» تعريفا ً للعنصرين األساسيني في «فكر الضوء» ،وهما «حوار األفكار» والرؤية العامة للصورة « : •أوال ً :إذا استطعنا أن نالحظ أن « حوار األفكار» هو حالة ذهنية خاصة بالفنان ،فإن لنا أن ندرك املعنى الكامن وراء ما يشير إليه «ماهر راضي» عن حوار األفكار بأنه جهد غير منظور ال يدركه أحد غير الفنان ذاته ،وهو بالنسبة لفنان الصورة السينمائية (مدير التصوير السينمائي) يتحقق حال بحثه عن صورة املرئيات التي يتخيلها معبره عن موضوع فيلمه وهو يروم منها أن تؤثر في عقل املتفرج ووجدانه معا ً .
126
ومن جهة أخرى ،فإن الهدف النهائي من مثل هذا «احلوار الفكري الذاتي» هو الوصول إلى الشكل املناسب للعمل الفني ،ذلك أن قيمة العمل الفني تكمن بصفة أساسية في مدى اإلبداع في األسلوب الذي يتم به التعبير عن موضوع هذا العمل . ونحن نستطيع أن نستنتج أن هناك قيمة مضافة في عرض «حوار األفكار» ،وذلك من إشارة «ماهر راضي « إلى أن طرح مثل هذا احلوار يتيح ملن يطلع عليه فرصة التعرف على األفكار والتصورات التي ميكن أن تلوح لفنان الصورة السينمائية ولكنه ال يطرحها في الفيلم ،ألن هناك أفكارا ً وتصورات أخرى يجد الفنان أنها األكثر تأثيرا ً واألفضل تعبيرا ً عن موضوع عمله الفنى ،وهو ناجت طبيعي لعملية التطور املستمرة ألفكار الفنان وتصوراته ،حتى يصل بالفعل إلى ماهو أكثر تأثيرا ً وأفضل تعبيرا ً – من وجهة نظره – بالفعل .ولذلك ال يفتأ « ماهر راضي» أن يضيف معلقا ً على ذلك كله بأن حوار األفكار ،على هذا النحو ،يحمل قدرا ً من خليط من الغرابة والصراع واملعاناة واإلبداع ،معا ً في نفس الوقت . وال يفوت «ماهر راضي» أن يوضح أن أسلوبه في تقدمي «حوار األفكار « يعتمد على العناصر اآلتية (: )5 -1املوضوع هو القاعدة األساسية ومصدر إلهام مدير التصوير . -2الدراما هي البناء (الفني) الذي يستخدمه مدير التصوير في التعبير.
127
-3التأثيرات التي تظهر في خياله هي استجابة لتصوره املرئي للموضوع . -4لغة الضوء هي لغة تخاطب الوجدان وموجهة لألحاسيس اإلنسانية . -5يتم تناول املوضوع من خالل تناول احلوار الداخلي ملدير التصوير وتصوره ملرئيات الصورة السينمائية ،ودورها في التأثير على املتفرج ،خاصة من خالل عنصر الضوء ،باعتباره العنصر األساسي في تشكيل الصورة عند مدير التصوير ،مع تناول الشكل الفني الذي يستخدم في كل موضوع بشكل عام ،ثم تناول التفاصيل بشكل خاص ،حيث ينصب اهتمام كاتبنا ،وهو «ماهر راضي» ،على كيفية حتديد الشكل املرئي للصورة ،باعتبارها الوسيلة املستخدمة في التعبير . •ثانياً :الرؤية العامة للصورة ،باعتبارها العنصر األساسي اآلخر في «فكر الضوء» ،هي بذاتها ما يعني بها «ماهر راضي» إشارته إلى «التصور الفني للصورة» ،وهذا التصور يقوم بدوره على عنصرين يشكالن مفهومه ،وهما «املرئيات»؛ باعتبارها أساس الفنون البصرية بصفة عامة ،وتكوين « اجلملة الضوئية»؛ باعتبارها وسيلة التعبير بلغة الضوء . (أ) -و»املرئيات» هي كل ما يدركه الكائن احلي بواسطة حاسة البصر ،وبذلك فهي بالنسبة لإلنسان كل ما يراه بواسطة هذه احلاسة من خالل العني .وبذلك فإن الفنون البصرية تعتمد على املرئيات .ويقودنا ذلك إلى العالقة الوثيقة بني املتفرج على الفيلم السينمائي وبني املرئيات
128
،ذلك أن هذا املتفرج ،وهو يتطلع متابعا ً ما ينعكس على شاشة العرض السينمائي ،فإنه يفكر من خالل عينيه اللتني تدركان محتويات هذا االنعكاس ،ويأتي كل ذلك تطبيقا ً ملا يطرحه «شاكر عبد احلميد» ،في دراسته «الفنون البصرية وعبقرية اإلدراك» ،عن أن الفنون البصرية هي تلك التي تعتمد في انتاجها وإبداعها وفي تذوقها وتلقيها على حاسة اإلبصار على فعل الرؤية ،بذلك يتسع معنى اإلبصار ليشمل كالً من الرؤية البصرية اخلارجية ،والرؤية العقلية واخليالة والوجدانية الداخلية( . )6وما يطرحه « شاكر عبد احلميد « يجعلنا نالحظ أن هناك جانبني مكملني لبعضهما في مفهوم .الرؤية البصرية ،أحدهما مادي واآلخر معنوي .واجلانب املادي للرؤية البصرية هو ذلك اإلدراك احلسي الذي يتصل بتفعيل حاسة اإلبصار ذاتها ،ويتصل اجلانب املعنوي بفكرة اإلدراك العقلي للمرئيات وما يتعلق به من مؤثرات ميكنها أن تؤثر في احلالة النفسية للمتلقي . ومن جهة أخرى فإنه لكي يستطيع الفنان أن يتعامل مع املرئيات ،وذلك باستخدام أدواته لتشكيلها والتعبير بواسطتها ،فإن عليه أن يكون على وعي باملعرفة البصرية ،وفي نفس الوقت على دراية بالتفكير البصري . * «واملعرفة البصرية» هي محصلة ما يجمعه اإلنسان من معارف مختلفة عن طريق اإلدراك البصري بالعني ويتم نقله إلى املخ .ومن ثم فإن ما يختبره اإلنسان بصريا ً من املرئيات يستمد
129
قيمته من املعاني واألفكار التي توحي بها هذه املرئيات . * أما «التفكير البصري» فهو يعبر عن «محاولة لفهم العالم من خالل لغة الشكل والصورة « ،بحسب ما يرى «أرنولد أرنهامي»( ، )7وبذلك فإن على فنان الصورة السينمائية أن ميارس هذا النوع من التفكير ،باعتباره العامل الذي يساعده على التعبير عن ما يتضمنه موضوع العمل الفني (الفيلم السينمائي) من معاني وأفكار وأحاسيس ،وذلك من خالل عناصر بصرية من شأنها أن تتمكن من أن تثير املعرفة البصرية لدى املتلقي ( املتفرج ) على الفيلم السينمائي ، لتتحول بدورها في عقله إلى أفكار ومعان وأحاسيس تؤثر في عقله ووجدانه . ومن وجهة ثالثة ،يشير «ماهر راضي» إلى مفهوم املرئيات في الفيلم السينمائي ،باعتبار أنها هي تلك العناصر التي ميكن إدراكها إدراكا ً بصرياً ،من خالل تأثير الضوء بصفة عامة ، وباعتبار أن الهدف منها هو مخاطبة املتفرج على الفيلم السينمائي من خالل هذه العناصر ،التي يشترك صناع الفيلم السينمائي في تشكيلها ،ويأتي في مقدمة هؤالء كل من اخملرج ومهندس املناظر(الديكور) ومدير التصوير .ولكن من املهم أن ندرك أنه على مدير التصوير أن يتعامل مع الصورة السينمائية فيما يتخيل أنه الشكل النهائي لها على شاشة العرض . (ب) والعنصر اآلخر الذي يؤسس ملفهوم « الرؤية العامة للصورة هو «تكوين اجلملة الضوئية»؛ باعتبارها وسيلة التعبير بلغة الضوء .
130
املبحث الأول املقدمات الفكرية اخلا�صة
وقد سبق أن أشرنا إلى مفهوم « اجلملة الضوئية « عند « ماهر راضي» ،باعتبارها عنصرا ً مهما ً في تكوين «التأثيرات الضوئية « ،وذلك من خالل بحثنا في الباب األول (منهج اإلبداع) في الفصل الثالث منه (التطبيق) . وفي مجال «فكر الضوء» ،باعتباره الصياغة التطبيقية للعالقة العضوية بني الضوء والدراما ،يوضح «ماهر راضي» أن اجلملة الضوئية الرئيسية في الفيلم السينمائي تعتمد على أربعة عناصر هي (:)8 أن تنبع من طبيعة املوضوع ،وأن تلبي متطلبات العمل الفني واحتياجاته وأن تعبر عن الفكرةالرئيسية السائدة للموضوع . أن تكون مبتكرة ومبدعة . أن تعبر عن وجهة نظر الفنان وطريقته الفنية في العمل . أن يقوم مدير التصوير بتشكيل اجلملة الضوئية باستخدام عناصر لغة الضوء (الضوءالرئيسي مصدر الضوء – زاوية سقوط الضوء – التباين – اللون ) .
132
إن متابعة تفاصيل «الصياغة التطبيقية « للعالقة بني «الضوء والدراما» في الفيلم السينمائي التمثيلي (الروائي) ،من خالل «فكر الضوء» لدى «ماهر راضي» ،تلفت انتباهنا إلى أنه ،وهو يلتزم بأسلوب وترتيب معينني في تفسير أفكاره الضوئية ،بالنسبة لألفالم التمثيلية التي شارك في صناعتها بإدارة التصوير فيها ،فإنه يضطر في عدد من هذه التفسيرات أن يقدم لها مبا يتسق مع كل فيلم منها من االجتاهات املذهبية في الفنون التشكيلية ،مثل « التعبيرية « و «التأثيرية « (اإلنطباعية) ،أو من األنواع الفيلمية املميزة في تاريخ السينما العاملية مثل أفالم الرعب و»الفيلم األسود» و»أفالم اخليال العلمي» .كما أن «ماهر راضي» يشير في بعض املواضع التفسيريه إلى مراحله هو الفكرية (الذاتية) في عالقته العملية بفن الضوء السينمائي ،وهي ما تتمثل في مرحلتني أساسيتني (حتى اآلن) ،يشير «ماهر راضي» إلى األولى منهما بعبارة «بداية الرحلة « ،ويشير إلى األخرى بعبارة «مرحلة جديدة» . وعلى ذلك فإننا نستطيع أن املقدمات الفكرية اخلاصة التي يضعها «ماهر راضي» في صدارة بعض تفسيراته الفكرية لفن الضوء السينمائي من خالل ثالثة اجتاهات ،يتصل أولها بتحديد املراحل الفكرية في العالقة بفن الضوء السينمائي ،ويتصل ثانيها باالجتاهات املذهبية في الفنون التشكيلية ،ويدور الثالث منها حول األنواع الفيليمة املميزة في تاريخ السينما العاملية
133
.
• املراحل الفكرية يف فن ال�ضوء ال�سينمائي
يشير «ماهر راضي» إلى وقفتني محددتني في عالقته بفكر الضوء (بداية الرحلة ،مرحلة جديدة) ،وهو – بذلك – يتسق مع إشارته السابقة عن تطور أسلوب تفكيره في فن الضوء مع تقدمه في عمله مديرا ً للتصوير السينمائي فيلما ً بعد آخر (. )9
•�أو ًال« :بداية الرحلة « قبل أن يعرض « ماهر راضي» حلواره الفكري األول عن الضوء السينمائي في فيلم « اجلحيم» ، فإنه يضع أول مقدماته الفكرية اخلاصة بعنوان «بداية الرحلة» ( ، )10وهو يشير فيها إلى أن مرحلة البداية غالبا ً ما تكون هي محاولة البحث عن الذات وتكوين الشخصية ،وهو يشير بوضوح إلى أن مثل هذه املرحلة تتميز بأكثر من خاصية ،فهي -بداية -تعتمد على املوهبة الفنية واستخدامها بشكل تلقائي ،وهي – ثانياً -تتميز باإلندفاع وثورة الشباب وتوجه اإلبداع الفني الذي يعتمد على اخليال اخلصب من جهة ،ومن جهة أخرى يتصف بقدر قليل من التفكير العلمي والتنظيم العقلي وقلة اخلبرة العملية ،كما أن مثل هذه املرحلة تتمير بخاصية
134
البحث عن أشكال فنية جديدة تتناسب مع تطور العصر .ويشير «ماهر راضي» إلى مسألة لها أهميتها بالنسبة إلى جيله من السينمائيني املصريني الذي أنهوا دراساتهم السينمائية املتخصصة في املعهد العالي للسينما ،ضمن دفعاته األولى ،في عقد الستينيات من القرن العشرين (بدءا ً من العام / 1963تخرج ماهر راضي في املعهد في العام ، ) 1965وهذه املسألة هي معاصرة هؤالء السينمائيني املصريني (األكادمييني ) اجلدد لعدد من املدارس السينمائية احلديثة في العالم ،ولعل «املوجة الفرنسية اجلديدة» هي األكثر شهرة في ذلك الوقت. ولكن املالحظة الالفتة لإلنتباه في هذا اجملال ،هي أن « ماهر راضي» يبدأ حواراته الفكرية حول الضوء السينمائي في فيلم «اجلحيم» ، 1980وهو – بذلك – يتجاوز أول فيلمني متثيليني طويلني قام بإدارة تصويرهما وهما فيلم «احلادثة» ( 1975إنتاج التليفزيون املصري) وفيلم «صانع النجوم» ، 1976أي أن «ماهر راضي « يرى أن البداية احلقيقية (أو الفعلية) لرحلته مع فكر الضوء السينمائي هي مع ثالث فيلم متثيلي طويل له (اجلحيم) وهو بذلك يشير بطريقة غير مباشرة إلى وجهة نظره التي نستطيع أن نستنتجها ،وهي أن فيلميه األولني (احلداثه ،صانع النجوم) يخرجان من حسابات البداية الفعلية لتأثير فكر الضوء ،وهي التي يسميها «بداية الرحلة « .
135
•ثاني ًا « :مرحلة جديدة « واملقصود باملرحلة اجلديدة هنا أنها هي مرحلة البحث عن أشكال حديثة تعبر عن روح العصر وتساير أساليب السرد احلديثة ،وهي املرحلة التي يفتتحها « ماهر راضي» بفيلم «أيام الغضب» ، 1989وفيها يبحث عن أشكال فينة يستخدم فيها عنصر الضوء لتكوين جو عام للمشهد السينمائي ،من شأنه أن يعبر عن املوقف الدرامي في هذا املشهد السينمائي من خالل احلاالت االنفعالية للشخصيات ،أي أن يكون من شأنه التعبير عن الباطن النفسي لإلنسان ،وهو أمر غير مرئي ،من خالل العناصر املرئية ،أي أن تقوم املرئيات املادية بتجسيد انفعاالت اإلنسان النفسية . وألن «ماهر راضي» يتجه إلى التجديد وهو يفكر في دراما الضوء من خالل أحداث فيلم «أيام الغضب» ،لذلك فهو يستوحي من وقائعه الدرامية ما ميكن أن يعبر من خالله بالضوء عن احلاالت النفسية لشخصياته؛ ومن ثم فإنه يجد في مشهد الهروب الليلي من املصحة النفسية عبر حديقتها مثاال ً للتعبير عن افتتاحية هذه املرحلة اجلديدة .إن هذا املشهد يعبر عن محاولة إنفكاك من كابوس املصحة ،وهي مخاضة يحاول شخصان أن يجتازاها بأمل التخلص من اإلنهيار النفسي والضياع الذاتي اللذين يعاني منهما الهاربان .وإذ يرى مدير
136
التصوير «ماهر راضي» أن التعبير الضوئي املناسب عن هذه احلالة املعنوية هو تقدمي حركة الشخصيتني باعتبارهما كتلتني تتحركان في الظالم ،فإنه يجب أن يتم فصل هاتني الكتلتني عن الفراغ املظلم أثناء حركتهما ،ومن ثم فإنه للحصول على هذا التأثير املرئي فإنه البد من حترك الكتلتني السوداتني أمام خلفية بيضاء (تأثير السلويت) ،وهو ما يحققه « ماهر راضي» من خالل إطالق ستارة من الدخان بكثافة مناسبة ،يتم تسليط الضوء عليها ،فتتسبب جزئيات الدخان في إعكاس األشعة الضوئية التي تصطدم بها في اجتاهات مختلفة ،مما يحول منطقة الدخان إلى منطقة مضيئة بالضوء األبيض ،تتحرك أمامها الكتلتان املعتمتان باللون األسود . وال يفوت «ماهر راضي» أن يشير إلى أن ما يتقدم نحوه في إبداع اإلضاءة السينمائية ،باعتباره مرحلة جديدة في فكر الضوء لديه ،هو أمر ال ينبع من فراغ ،وإمنا يستند إلى أفكار تشكيلية لها مكانتها في الفنون املرئية ،فهو يستند أوال ً إلى ما يعرف بأسم «املذهب اإلضائي ()Luminism ،الذي يصف األسلوب األمريكي في رسم املناظر الطبيعية في القرن التاسع عشر ،ملا يتميز به هذا األسلوب من استخدام الضوء كقيمة أساسية في لوحات هذه الفترة بداية من العام ،1850ففي هذا األسلوب ال يتوقف الضوء عن اإلنتشار داخل مكان متجانس
137
وهو يكون اشكاال ً ساطعة من خالل ( حركتيه اخلاصة ،بأكثر مما ينتج من خالل تصادمه مع أشياء تتتقل في املكان ( )11كما ال يفوت « ماهر راضي « أن يشير إلى أن هذا األسلوب له امتداده في تصوير الوجوه البشرية إلضافة عنصر جمالي للوجه اإلنساني (.)12
- 2االجتاهات املذهبية يف الفنون الت�شكيلية يشير « ماهر راضي « إلى جانب من االجتاهات املذهبية في الفنون التشكيلية ،باعتبار أن هذه االجتاهات هي املدخل لفكر الضوء عنده بالنسبة ألفالم معينة . وفي هذا اجملال نستطيع ان نالحظ أن « ماهر راضي « ينتهج اسلوبا ً مباشرا ً وهو يشير الى كل من « التعبيرية « و « التأثيرية « ،في مقابل أسلوبه غير املباشر في إشارته إلى « املذهب اإلضائي» في األسلوب األمريكي لرسم املناظر الطبيعية في القرن التاسع عشر ،الذي أشار إليه من خالل وقفته الثانية احملددة لعالقته بفكر الضوء ،وهي التي يشير إليها حتت اسم « مرحلة جديدة « ،على نحو ما سبق أن أشرنا . اوال ً :التعبيرية
بداية يوضح « ماهر راضي « ،حتت عنوان واضح « مذاهب ومدارس فنية « ( ،)13أنه من الضروري التعرف على عدد من املذاهب واملدارس الفنية ،باعتبارها مصادر لألفكار التي تؤسس
138
إبداع الضوء السينمائي لديه في األعمال الفنية التي يتناولها بتفسيره ونحن نستطيع أن نالحظ أن « ماهر راضي « يسلك هذا االجتاه وهو بصدد حتقيق الضوء السينمائي في فيلم « الهروب من اخلانكة « ( 1987مت حتقيقه انتاجيا ً . ) 1985 ونحن نستطيع أن نالحظ أن للتعبيرية في الفن باعا ً ملحوظا ً في تكوين الصورة السينمائية على نحو خاص ،فالعناصر املرئية املوجودة في الواقع ،كثيرا ً ما تختلف صورتها املرئية على شاشة العرض السينمائي عن حقيقتها في الواقع املادي ،وهو اختالف ناشئ عن الفرق بني الطريقة التي ميكن أن تُرى بها في الواقع والشكل أو املظهر أو الهيئة التي تظهر بها على شاشة العرض السينمائي .وهذا الفرق في الرؤية ناجت عن نوع من التغيير في املظهر الواقعي الفعلي للمكونات املرئية داخل إطار الصورة السينمائية ،سواء تعلق هذا التغيير بعناصر مشتركة بني الصورة الضوئية الثابتة والصورة السينمائية ،مثل زاوية التصوير أو استخدام نوع معني من املرشحات الضوئية ،أو تعلق التغيير بعناصر تختص بها الصورة السينمائية، مثل سرعة حركة األجسام أو املوضوعات املصورة واجتاه حركتها .وألن التغير في شكل هذه العناصر املرئية يظهر في درجات مختلفة او مستويات متعددة ،فإنه يأخذ سمة « االنحراف « عن الشكل الواقعي الفعلي ملكونات الصورة السينمائية .وهذا االنحراف ،متعدد الدرجات ،هو السمة الشكلية التي يختص بها االجتاه التعبيري في الفن ،وهو ما تشير إليه « نهاد صليحة
139
« حتت مفهوم « تشويه الواقع « عن طريق « التبسيط « و « املبالغة « و « التفتيت « ( ، )14كما يؤكد « جيروم ستولنيتز « على ارتباط فكرة « االنحراف « هذه بالفنون البصرية بقوله : « إن استخدام التحريف ..يوجد طوال التاريخ الطويل للفنون البصرية ..والتحريف ،سواء في الفن التقليدي أم في الفن احلديث ،يضفي على موضوع التصوير طرافة وحيوية « ( ،)15بل إن « ستولنيتز « يشير الى قوة أعمال فنية مرئية ،معينة « تتوقف على نوع من االنحراف اجلذري عن األنواع املعتادة من الشكل « ( ، )16وهو األمر الذي يؤكده مبثال من عنده عن قوة لوحه محفورة للفنان التشكيلي « جويا ،« Goyaحيث تتمثل قوة هذه اللوحة في االنحراف عن فكرة « التوازن « في العمل الفني ذاتها ( . )17كما يؤكد « كروتشة « على ذلك بقوله عن أن جمال التصوير ينشأ عن التعديل أو التحوير الذي يخلعه الفنان على الطبيعة في عمله الفني (. )18 كما يوجز « هربرت ريد « ذلك كله بأن « ثمن التعبيرية « هو « عادة املبالغة أو التشويه للمظاهر الطبيعية « ( )19ولذلك جند أن « هنري آجيل « يشير الى أن « تعبيرية الصورة السينمائية « ترجع إلى « ريتشيوتو كانودو ،« Riciatto Canudoصاحب وصف السينما بأنها « الفن السابع « ،حيث يرى أن « الصدق األسمى للسينما هو في التعبير عن داخل النفس وليس في تقدمي الوقائع « ( . )20واحلقيقة أن أغلب نظريات الفيلم جتتمع على السمة التعبيرية للمرئيات السينمائية ،باعتبارها قائمة على فكرة « التحريف « أو « التشويه « ،من خالل عنصر «
140
املبالغة « ،وهو ما جنده في نظريات الفيلم الشكلية (مثل :رودلف أرنهيم ،بيال باالش ) وغيرها من النظريات األحدث ( ) 21ويؤكد « ج وادلي أندرو « على فكرة التحريف ودورها في الفنون البصرية ،في مجال عرضه لنظرية الفيلم لـ « بيال باالش « بقوله : « إن الفنان ال يسئ الى الواقع كثيرا ً حني يحرفه ويغير من شكله .عن طريق التحريف يوسع ماديا ً في الواقع من األمناط البصرية في عقول املشاهدين ،حتى ميكنهم ان يروا الواقع من جديد « (. )22 وإذا كان « زكريا ابراهيم « يوجز أغلب االفكار السابقة في مقولته « :الفن لغة أو تعبير ،وفي التعبير حتوير أو تغيير « ( ،)23فإن لنا أن نشير إلى ذلك كله بأن تكثيف املعاني في األعمال الفنية يرتبط عادة بالتطرف في إبراز الشكل ،أي باجلنوح إلى السمة التعبيرية في الفن .وهذا ينطبق بقدر كبير من الوضوح على ما يتجه اليه « ماهر راضي « في املرحلة التي تبدأ بالبحث عن أشكال جديدة « تعبر عن روح العصر وتساير أساليب السرد احلديثة « ،وليكون فيلم « الهروب من اخلانكة « هو أول افالمه التي يطبق فيها هذا االجتاه في فكر الضوء عنده .
141
•ثاني ًا :الت�أثريية ويشير « ماهر راضي « ،وهو بصدد الشروع في عرض أفكاره عن الضوء في فيلم « كالم الليل « ،1998الى املذهب التأثيري في الفنون التشكيلية ،ذلك االجتاه الفني الذي ظهر عند إقامة أول معرض ألتباعه عام ،1874وهو املذهب الفني الذي يلقب بالواقعية العلمية ،نظرا ً إلى استناد التأثيرية الى فكرة حتليل الضوء في العلوم الطبعية ولذلك يعرف الفنان التشكيلي « سيزان» التأثيرية بأنها « املزج البصري باأللوان « ،مبا يعني لديه تفكك االلوان على اللوحة ثم إعادة تركيبها في العني ،بحيث أن اللوحة – في حد ذاتها – ال متثل شيئا ً غير اللون (. )24 وألن التأثيريني يستندون الى فكرة حتليل الضوء في الطبيعة ،لذلك فإن لزاوية سقوط ضوء الشمس ،في النهار ،على األجسام أهميتها الواضحة ،ومن ثم يرتبط التأثيريون ارتباطا ً وثيقا ً بحركة األرض في دورانها حول نفسها مرة كل اربعة وعشرين ساعة ،ألن هذه احلركة هي التي تتسبب في تغيير زوايا سقوط آشعة الضوء على األجسام طوال فترة النهار ،حيث يعتمد الفنان ذو االجتاه التأثيري على اختيار حلظة العالقة املناسبة بني زاوية سقوط الضوء وبني املوقع الذي يقوم بتصويره ،وذلك لتسجيل هذه اللحظة ذاتها على اللوحة (. )25 ومن جهة أخرى يوضح « ماهر راضي « أنه بظهور آلة التصوير الضوئي الثابت
142
( الفوتوغرافيا ) ،مبا تقدمه من نقل دقيق لصورة الواقع ،كان على الفنان التشكيلي الذي يعمل على مطابقة الواقع أن يسير في اجتاه آخر يختلف اختالفا ً واضحا ً عما تنتجه آلة التصوير ،وهو الذي يشكل واحدا ً من أسباب ظهور التاثيرية . وفي مجال التصوير الضوئي بصفة عامة ،والتصوير السينمائي على نحو خاص ،يصبح حتقيق األساليب واملذاهب الفنية التشكيلية احلديثة أمرا ً على قدر من الصعوبة ،حيث يتعني على مدير التصوير السينمائي أن يكون على درجة عالية من احلس الفني ،مبا يسمح له أن يتمكن من حتويل الشكل الواقعي ،الذي ميكن أن تنقل آلة التصوير صورته بكل دقة ،إلى ما هو داخل حتت ممفهوم أحد األساليب الفنية احلديثة مثل التأثيرية ،التي تتميز في فن التصوير التشكيلي بعدد من اخلصائص التي تخرج عن الواقعية ،ومن بينها :إلغاء اخلطوط التي حتدد العناصر التي تتكون منها اللوحة ،عدم االلتزام بقواعد املنظور الفراغية ،استخدام األلوان الفاحتة وتدرجاتها مع حتاشي استخدام اللون األسود ،الضوء هو عنصر اساسي في اللوحة ،ويجب اختيار حلظة من حلظات سقوط الضوء على املنظر وتسجيل تاثير الضوء في هذه اللحظة في اللوحة وليس خارجها ،ووضع األلوان على هذا السطح منفصلة ومتجاورة ،لكي تتاح الفرصة لعني املتفرج أن تقوم هي مبزج األلوان من خالل حاسة اإلبصار ،فضالً عن إظهار تأثير ضربة فرشاة التلوين على سطح اللوحة (.)26
143
- 3الأنواع الفيلمية املميزة يف تاريخ ال�سينما العاملية يتعامل « ماهر راضي « مع فيلم « اإلنس واجلن « ( ،) 1985باعتباره واحدا ً من أفالم الرعب ،نظرا ً العتماده على الرعب كعنصر أساسي في التأثير على املتفرج ،وهذا هو ما يدعوه الى القاء نظرة على خصائص فيلم الرعب ( ،)27التي تتناول كائنات الليل والظالم ،سواء من البشر مثل « املستر هايد» ( في أفالم د .جيكل ومستر هايد» ،أو من املسوخ مثل األشباح ومصاصي الدماء ( دراكيوال) .فهي نوعية من األفالم تعتمد على فكرة إثارة غريزة اخلوف عند اإلنسان ،ومن ثم تستخدم عنصري التوتر والتشويق ،باعتبارهما أسلوبني أساسيني في التناول الفني الذي يختص مبثل هذه األفالم.
وتسمى أفالم الرعب أحيانا ً باسم السينما القوطية ،نظرا ً ألن الكثير من هذه األفالم تدور أحداثها في أماكن تستوحي منط العمارة القوطية ،التي تتسم بنوع من الرهبة ،خاصة مع انخفاض الضوء ،وذلك بسبب امتداداتها الرأسية التي تنتهي عادة برؤوس مدببة ،وبسبب األشكال املنحوتة التي تتصل بها وتصور كائنات أسطورية ،في بناء القصور والقالع ،وكذلك في بناء الكنائس ،في أوروبا .وفي كل األحوال فإن ما يعكس طرازات العصور الوسطى ( األوروبية ) في العمارة واألثاث واملالبس من شأنه أن يستدعي القصص واألساطير التي تنتمي إلى هذه العصور،
144
وفيها الكثير من اخليال الذي ينتمي إلى الرهبة أو اخلوف على أقل تقدير . واستنادا ً إلى ما سبق فإن البنية الفكرية ألفالم الرعب ،كما يتبناها « ماهر راضي « ،طبقا ً للكاتب األمريكي « ستانلي جيه سولون « ،تقوم على أن مثل هذه األفالم جتسد العالم الكابوسي الذي يع َّبر عن مخاوفنا اجملردة جتاه الدمار واملوت ،وهو التجسيد الذي ميكن أن يظهر في شكل زيارات مصاصي الدماء الليلية والتناسخات املستحثة معمليا ً وتشوهات اجلمجمة ،وكذلك جرائم القتل التي تتم في الضباب ( . )28ويناظر هذه البنية الفكرية ألفالم الرعب بنية مرئية، ( )29تتطلب مستوى عاليا ً من احلرفة الفنية من العاملني في مختلف املهن السينمائية، لضمان االتقان في جتسيد اخلياالت ذات الطابع اخلوارقي ،التي تقوم في بنائها األساسي على اخلدع البصرية واملؤثرات املرئية اخلاصة .وباإلجمال يتميز الشكل الفني للصورة السينمائية في أفالم الرعب بسيطرة املساحات السوداء فيها ،مع تكثيف مساحات الظالل في مواجهة املساحات املضيئة ،أو الساطعة ،الصغيرة والقليلة ،كما يكثر في مثل هذه األفالم استخدام املؤثرات الضوئية ذات الطابع اخلاص ،مثل البرق الذي يعتبر واحدا ً من رموز الرعب املشهورة ،نظرا ً ملا يوحي به باقتراب الكوارث ،ومثل الضباب الذي يشى بالغموض واخلوف من مجهول ميكن أن يتخفى في طياته ،كما أنه عادة ما يكون تصوير أحداث الرعب متصالً بفترات اضاءة الفجر وما يقابلها من الغسق .كما تشكل النيران واحدا ً من العناصر املهمة في الصورة السينمائية
145
في أفالم الرعب .والتعبير عن الصراع يكون في مثل هذه األفالم على جانب كبير من احلدة، مبا يتسق معه ارتفاع نسبة التباين بني مناطق الضوء ومناطق الظالل من جهة ،وبني األلوان الباردة واأللوان الساخنة من جهة أخرى ،فضالً عن استخدام حركة الضوء مبا يصاحبها من رفع لدرجة التوتر ،واستخدام مصادر إضاءة غير تقليدية للتعبير عن وقائع غير تقليدية أيضا ً . •ثانيا ً :الفيلم األسود وإذا كان « ماهر راضي « يرى أن فيلم « اإلنس واجلن « ينتمي إلى نوعية أفالم الرعب ،فيشير إلى خصائصها املرئية ،فإنه يرى أن الفيلم يحمل كما ً ملحوظا ً من صفات « الفيلم األسود « ،فاحملتوى السردي لفيلم « اإلنس واجلن « يقترب من البنية الفكرية للفيلم األسود ،خاصة فيما يتصل بفكرة التعبير عن حاالت التشاؤم واإلحباط والقلق واخلوف والشعور بعدم األمان، وبظهور الشخصيات الشريرة أو الفاسدة ،واملوضوعات التي تتناول اجلرمية واجلاسوسية ورجال العصابات والقتلة ..إلخ . واحلقيقة أن ما يشير اليه « ماهر راضي « عن الفيلم األسود « « Film Noirيقترب كثيرا ً ملا يذكره « افرامي كاتز « في موسوعته السينمائية عن أن الفيلم األسود هو « :اصطالح استخدمه النقاد الفرنسيون لوصف نوع من األفالم التي تتميز بنبرة كئيبة سوداء وجو نفسي تشاؤمي قامت ..وفي مجال األسلوب أو التكنيك ،فإن الفيلم األسود يتميز بارتباطه باملشاهد
146
الليلية ،سواء كانت داخلية أو خارجية مع أثاثات ومناظر تقدم واقعية كئيبة ،وكذلك االضاءة التي تؤكد كثافة الظالل ودكانتها (. )30 ولذلك فإن « ماهر راضي « يؤكد على أن البنية املرئية للفيلم األسود تقوم على عدد من العناصر ،تأتي طبقة اإلضاءة املنخفضة في مقدمتها ،مبا يصاحبها من زيادة في املساحات السوداء داخل إطار الصورة ،وحيث متيل األلوان الى نقص التشبع في اإلجتاه نحو التدرج األسود، بسبب اختالطها بهذا اللون ،وحيث متيل كل محتويات الصورة إلى اللون األسود مع سيادة الظلمة بنقص الضوء ،والتصوير الليلي الغالب ،فإنه عادة ما يتم إحداث بلل باألرضيات ،خاصة األسفلت ،مبا ميكن أن يُعزي الى مياه األمطار ،مما يسمح بانعكاسات الضوء من املصادر املعتادة مثل مصابيح الشوارع وواجهات احملال املضيئة ومصابيح السيارات ..إلخ وباجلملة مييل األسلوب اإلضائي إلى التعبيرية ،على نحو ما سبق اإلشارة إليه . •ثالثا ً :افالم اخليال العلمي ويستدعي فيلم « الرقص مع الشيطان» 1992االلتفات إلى أفالم اخليال العلمي ،فهو فيلم يتناول فكرة االنتقال عبر الزمن في حاالته اخملتلفة بالنسبة للكائن البشري ،حيث ينتقل بطل الفيلم بني احلاضر واملاضي واملستقبل . ويتبنى « ماهر راضي « ما يطرحه « بيتر ثيكولز « في كتابه « السينما اخليالية « عن مفهوم
147
أفالم اخليال العلمي؛ باعتبارها األفالم التي تختص بصورة مباشرة بقضايا املستقبل ،وإنه على الرغم من غرابة أفكارها وما تطرحه من تنبؤات مستقبلية فإن العلماء يأخذون ذلك مأخذ اجلد أكثر من غيرهم ،وعادة ما تتحول هذه األفكار والتنبؤات إلى حقائق ووقائع بعد فترة قصيرة . وفي نفس الوقت فإن أفالم اخليال العلمي تُعد النبع األكثر خصوبة للخيال اإلنساني بشكل عام .ومن الناحية الفنية الصرف تبدو افالم اخليال العلمي وكأنها االستخدام الكامل الوحيد جلميع إمكانيات فن السينما مثل مؤثرات املونتاج واجلمع بني عوالم وأزمنة بالغة التباعد ،ومثل املؤثرات اخلاصة الضوئية والبصرية بكل أنواعها (. )31 ومن جه البنية الفكرية ألفالم اخليال العلمي يشير « ماهر راضي « الى أن موضوعات هذه األفالم تدور عادة حول قضايا املستقبل ،والتقدم التكنولوجي ،والعلم والعلماء ،وعالقة اإلنسان بالفضاء اخلارجي ،سواء بالسفر فيه واكتشافه أو من خالل القادمني منه مبركباتهم اخملتلفة، وكذلك االنتقال عبر الزمن في مجاالته الثالث :احلاضر واملاضي واملستقبل . وتقوم النبية املرئية ( )32لهذه األفالم على ضرورة عرض التكنولوجيا احلديثة بأجهزتها التي تعبر عنها ،خاصة احلاسبات ( الكمبيوتر ) واإلنسان اآللي ،ومن جهة أخرى فإن مثل هذا اجلو يصاحبه إحساس عام بنوع من الروح احليادية التي توحي بجو من االبتعاد -على نحو ما – عن املشاعر اإلنسانية ،لذلك تغلب األلوان الفضية التي تعبر عن األجهزة
148
العلمية ،كما متيل اإلضاءة نحو طابع « النيون « ( تعرف باسم اإلضاءة الباردة ) Cold Light سواء لاليحاء مبعنى البرودة أو احلياد ،أو إلضفاء الشعور بالنعومة ،فضالً عن استخدام املؤثرات الضوئية اخلاصة ،مبا في ذلك اإلبهار الضوئي من خالل مصادر الضوء الطبيعية ( مثل الشمس ) أو الصناعية ،باإلضافة إلى تأثير حركة الضوء ،خاصة في املشاهد التي تتضمن حركة املركبات الفضائية .
149
املبحث الثاين حوار الأفكار
إذا كان « ماهر راضي « يشير إلى أن حوار األفكار هو اجلهد غير املنظور للفنان؛ الذي ال يدركه أحد غير الفنان ذاته ،وهو جهد الهدف منه الوصول الى الشكل املناسب للعمل الفني ،فإننا- في املقابل -نستطيع أن نتابع هذا « احلوار الفكري الذاتي « عن أفالمه الروائية التي يتناولها بالبحث من خالل « فكر الضوء» ،وذلك باستقراء عدد من العناصر األساسية .
- 1املحتوى وفي كل احلاالت فإننا نستطيع أن نالحظ أن « ماهر راضي « ،في العادة ،ال يبدأ حواراته الفكرية عن الضوء السينمائي في أفالمه بدء أن يشير الى موضوع فيلمه أوالً ،وإلى ما ميكن أن يفرضه هذا املوضوع من اجتاه مبدئي معني ( أو اجتاهات ) في التصميم العام لإلضاءة اخلاصة بهذا الفيلم .وهو في كل احلاالت أيضا ً يربط بني هذا املوضوع واملقدمة الفكرية اخلاصة التي يجد أنها تتناسب مع الفيلم ( على نحو ما سبق اإلشارة اليه ) . •(أ) ففيلم « اجلحيم» ( إخراج :محمد راضي ) 1980 ،هو عبارة عن « دراما بوليسية» يعتمد ،في جانب كبير منه ،على املطاردات بني أفراد إحدى العصابات والشاب ( بطل الفيلم) الذي يسرق حقيبة حتتوي على املال املسروق في إحدى عمليات هذه العصابة،
151
ويهرب بها ليتوارى من مطارديه في استراحة في الطريق الصحراوي .واستنادا ً إلى هذ املوضوع يرى « ماهر راضي « أن املقدمة املنطقية لفيلم « اجلحيم « تدور حول فكرة « اخليانة « بكل أنواعها خيانة اإلنسان لذاته أوالً ،ثم خيانته لصديقه ،فضالً عن فكرة اخليانة الزوجية ،ومن ثم يصل « ماهر راضي» إلى أن ،الفيلم يحمل طابعا ً مزدوجاً ،بحيث يجمع بني مقولة أساسية مؤداها أن « اخلائن البد أن يجني ثمار خيانته ،وعنصر فني أساسي في العمل الدرامي وهو « التشويق»؛ الذي من شأنه أن يغرس في املتفرج اإلحساس بالتوتر الناجت عن خوفه على بطل الفيلم .وعلى أي حال ،فإن « ماهر راضي « ال يتناول فيلم « اجلحيم « باحلوار إال بعد أن يشير إلى أنه في بداية الرحلة مع فكر الضوء يجمع بني االعتماد على املوهبة الفنية من خالل استخدامها بشكل تلقائي وبني االندفاع وثورة الشباب وخصوبة اخليال معا ً ( على نحو ما أشرنا سابقا ً ) . •(ب) وإذا كان « ماهر راضي « يلج الى حواره الفكري عن فيلم « الهروب من اخلانكة « ( اخراج :محمد راضي ) 1987 ،من خالل إلقاء نظرة عامة على « التعبيرية» في الفن التشكيلي؛ فإنه يعرض موضوع الفيلم مبا يؤكد عالقته بهذا املذهب الفني ،باعتبار أن هذا الفيلم « دراما نفسية « تدور أحداثها في مصحة لألمراض النفسية، من خالل موضوع يغلب عليه طابع احلزن والتشاؤم واملناخ اليائس .وفي كل األحوال فإن لنا ان
152
نتذكر أن أول أمثلة التعبيرية في السينما العاملية ،وعلى األرجح أهمها في نفس الوقت وهو فيلم « مقصورة الدكتور كاليجاري» ( إخراج :روبرت فيني ،أملانيا ) 1919هو فيلم تدور أحداثه في مصحة نفسية خاصة . •( جـ) ومن خالل التعريف مبفهوم كل من « أفالم الرعب « و « الفيلم األسود» ،يوضح « ماهر راضي « أن موضوع فيلم « اإلنس واجلن « إخراج « محمد راضي» هو تقدمي قضية من قضايا ما وراء الطبيعة ،من خالل البحث في العالقة بني اإلنسان وكائنات ذوات قوى خوارقية ،ممثلة في هذا الفيلم في « اجلن « •(د) ويوضح « ماهر راضي « أن إسم فيلم « الطوفان « ( إخراج :بشير الديك) 1985 ، هو يشير إلى داللة أولية تتصل مبقولة أنه « إذا جاء الطوفان حط إبنك حتت رجليك»، باعتبارها مقولة ال إنسانية ،حتمل طابعا ً قاسيا ً يتنافى مع أبسط مبادئ األخالق بصفة عامة ،واملشاعر اإلنسانية على نحو خاص ،فضالً عن تعارضها مع كل القيم التي تتناولها األديان بصفة عامة ،فاملوضوع يدور حول األم التي ترفض أن توافق أبناءها على التزوير بأن تدلي بشهادة زور ،لكي يتمكنوا من احلصول على مال ال حق لهم فيه ،فيقرر هؤالء االبناء التخلص من األم بقتلها عمدا ً . •(هـ) وألن فيلم « أيام الغضب « ( إخراج :منير راضي ) 1989 ،يدور هو أيضا ً في مصحة
153
لألمراض النفسية ،وهو بذلك يشترك مع فيلم « الهروب من اخلانكة» في جانب ظاهري كبير يتصل مبكان وقوع األحداث وطبيعتها في نفس الوقت ،لذلك يصبح من املتوقع أن يوضح « ماهر راضي « أن فيلم « ايام الغضب « هو افتتاحية ملرحلة جديدة من فكر الضوء عنده ،مؤكدا ً على ذلك من خالل املقارنة بني الفيلمني اللذين يدوران في مصحة نفسية، ذلك أن « ماهر راضي « يشير بوضوح إلى أنه على الرغم من أن فيلمي « الهروب من اخلانكة « و « أيام الغضب « يدوران في مصحة االمراض النفسية ،إال أن هناك اختالفا ً يترتب عليه إختالف « الشكل اإلضائي « في كل منهما ففيلم « الهروب من اخلانكة « تدور أحداثه في مصحة خاصة ذات طباع استثماري وكل ما فيها يبدو مزيفاً ،فاملكان يظهر بوصفه مثاليا ً ولكنه في حقيقته الداخلية مبثابة السجن لكل من يدخله ،لذلك يذكر « ماهر راضي» أن اجلملة الضوئية األساسية في هذا الفيلم تعتمد على رسم اخلطوط لتغرس اإلحساس بوجود السجن .في املقابل فإن فيلم « أيام الغضب» تدور أحداثه في املصحة النفسية التابعة للدولة ،وهو مكان واقعي موجود بالفعل في مصر ،وعادة يضم املرضى النفسيني الذين ال ميلكون تكاليف عالجهم في املصحات النفسية اخلاصة ،ومن ثم فإن هذه املصحة النفسية العامة تزدحم بنزالئها من املرضى ،مع أن إمكانيات عالجهم غير متوفرة على النحو املناسب ،أو غير متوفرة باملرة .
154
•(و) ويشير « ماهر راضي» إلى أن فيلم « موعد مع الرئيس « ( إخراج :محمد راضي1990 ، ) يدور حول موضوع الصراع السياسي بني بعض األحزاب السياسية في مصر ،ولكن هذا الصراع السياسي ال يقدمه الفيلم بوصفه صراعا ً فكرياً ،وإمنا يقدمه في قالب ذي طابع بوليسي يعتمد على عنصري التشويق والتوتر معاً ،مبا يجعلنا نستنتج أن الفيلم ينحو إلى طابع املغامرات البوليسية التي تتسم باحلركة . •(ز) كما يرى « ماهر راضي « أن فيلم « الرقص مع الشيطان « ( إخراج :عالء محجوب1993 ، ) ينتمي إلى أفالم اخليال العلمي ،خاصة أنه يقدم له بنظرة على أفالم اخليال العلمي ،ومن خالل هذا النوع الفيلمي يتعرض الفيلم لفكرة االنتقال عبر الزمن بأحواله الثالثة :احلاضر واملاضي واملستقبل ،ولكن « ماهر راضي « يشير إلى أن الفيلم يتناول أيضا ً فكرة « الصراع بني العلم والدين « ( )30وهذه اإلشارة بالذات سوف تدعونا للتوقف عند فكرة الغرض املعني مبسمى « الشيطان « في هذا الفيلم ،وتأثيره على التصميم البصري من خالل الضوء الذي يضعه « ماهر راضي « للفيلم . •(ح ) ويذكر « ماهر راضي» واقعة مهنية في حياته الفنية ،ففي عام 1974يقوم بتصوير فيلم توثيقي عن زيارة الرئيس األمريكي « ريتشارد نيكسون « ملصر ،وهي زيارة تضمنت رحلة للقطار استقله الرئيس املصري ( أنور السادات ) واألمريكي ،تبدأ من القاهرة وتنتهي
155
في اإلسكندرية ،مرورا ً بالبالد املصرية التي تقع على خط سير القطار مبا فيها من مدن وقرى كبيرة وصغيرة ،حيث يخرج أهالي هذه املدن والقرى الستقبال القطار وحتية الرئيس املصري وضيوفه من خالل طابع احتفالي مصحوب باألغاني والهتافات واملوسيقى ،خاصة الطبل واملزامير ،فضالً عن الزغاريد .ويضيف « ماهر راضي « بأن الظروف تشاء أن يقوم هو – بانتاج فيلم سينمائي وتصويره ،يدور حول هذه الزيارة ،وبالتحديد حول مالبساترحلة القطار الذي يقل الرئيسني من القاهرة إلى اإلسكندرية حيث يدور املوضوع الرئيسي للفيلم حول فكرة « احللم األمريكي» الذي يسيطر على عقول البسطاء ،الذين يتوهمون أن خالصهم يكمن في دولة الواليات املتحدة األمريكية ،فينصرف هؤالء البسطاء عن أعمالهم ،بل ينفقون كل ما لديهم من أجل هذا احللم ،الذي يكتشفون في النهاية مدى زيفه ،وهو ما يدور حوله فيلم « زيارة السيد الرئيس « ( إخراج :منير راضي.) 1994 ، (ط) وعند الوصول الى حوار « ماهر راضي « عن فيلم « دانتيال « ( إخراج :إيناس الدغيدي1998 ، ) نالحظ أن ال يقدم موضوع الفيلم تقدميا ً مباشراً ،مبا يشير إلى محتواه الفعلي ،بل يقدمه من خالل أحكام عامة تتعلق بظروف االنتاج السينمائي في مصر في عقد التسعينيات من القرن العشرين ( حيث مت انتاج الفيلم ) وهي ظروف تعود إلى العقد السابق عليه باألكثر ،ذلك أن «
156
ماهر راضي « يشير إلى أن املناخ السينمائي ( في مصر ) بدأ في التغيير متجها ً إلى ما يعرف باسم « األفالم التجارية « وذلك باالعتماد املباشر على رغبة اجلمهور السينمائي « في األفالم الكوميدية واالجتماعية اخلفيفة ،التي تعتمد على إرضاء اجلمهور» ( )34ويستطرد « ماهر راضي « لتفصيل وجهة نظره بقوله : « لقد تعلمنا منذ البداية أن السينما فن وصناعة وجتارة ،وبالنسبة لقسم التصوير كان االهتمام دائما ً بالفن والصناعة ،حيث أن التجارة ال تهم املصور في شئ وليست في مجال تخصصه ،ومن هنا جند أن وجهة نظر املصور دائما ً تعتمد على االهتمام بالشكل الفني للصورة وبجودة صناعة هذه الصورة . بدأت املوضوعات تتجه الى املوضوعات االجتماعية اخلفيفة ،التي تتناول مشاكل اجملتمع في قالب يتسم بالشكل التجاري ،وكان البد من البحث عن الشكل املناسب ملثل هذه النوعية من األفالم « (. )35 أي أن « ماهر راضي « يشير بشكل غير مباشر الى أن موضوع فيلم « دانتيال « يدور حول مشكلة اجتماعية ذات طباع خفيف ،من خالل قالب فني يتسم بالطابع التجاري .ويؤكد « ماهر راضي « على أنه يجب على الفنان السينمائي ان يصمم الشكل الفني الذي يناسب مثل هذه األفالم فالالفت للنظر هنا أن « ماهر راضي « يطرح مبدأ مهما ً للغاية وهو أن الطابع التجاري للفيلم
157
ال يتعارض مع ضرورة ان يهتم الفنان بتصميم الشكل الفني املناسب له بنفس قدر اهتمامه بتصميم الشكل الفني لألفالم التي تطرح موضوعات ذات ثقل فكري ،وتتسم باجتاهات فنية ذات ثقل تاريخي ،فتصميم الشكل الفني للفيلم السينمائي هو أمر يتصل بالفيلم ذاته جملرد كونه عمالً فنياً ،بغض النظر عن قيمة الطرح الفكري الذي يقدمه وعن اجتاهه الربحي البحت . وفي نفس الوقت فإن لنا أن نالحظ أن فيلم « دانتيال « هو الفيلم الوحيد من األفالم املطروحة في بحث « فكر الضوء « ،الذي ال يقدم له « ماهر راضي « مبوضوعه الفعلي الذي يعد املقدمة املنطقية لسرده الروائي ،بل يقدم له بوصف طابعه االنتاجي وظروف تأسيس هذا الطابع بصفة عامة . •(ى) وإذا كان « ماهر راضي « يشير إلى اجلانب السياسي في موضوع فيلم « زيارة السيد الرئيس « إشارة موجزة ،فهو يتوسع باسهاب في تفصيل هذا اجلانب في فيلم « فتاة من إسرائيل « ( إخراج :إيهاب راضي ،) 1990 ،وفضالً عن ذلك يتوسع « ماهر راضي» في االشارة الى موضوع الفيلم الروائي بتناول جانب من تفاصيل السرد اخلاصة به .فمن اجلهة األولى، يشير « ماهر راضي « إلى أن فيلم « فتاة من إسرائيل « يتناول قضية التطبيع بني « مصر « و « إسرائيل « ،ذلك أنه على الرغم من مرور حوالي عشرين عاما ً على توقيع معاهدة « كامب
158
ديفيد « بواسطة احلكومات املصرية االسرائيلية واألمريكية ،وعلى الرغم من محاوالت « اسرائيل « املستمرة لتفعيل هذا التطبيع ،إال أن الشعب املصري يرفضه ،حيث تعبر نهاية الفيلم عن مقولته االساسية التي يدور حولها هي أن رفض التطبيع ليس مقصورا ً على جيل بعينه ( اجليل األقدم الذي عاصر احلرب وقدم الشهداء فيها ) ولكنه ميتد الى اجليل األحدث الذي يعرف احلرب من خالل كتب التاريخ .ومن اجلهة األخرى ،يتوسع « ماهر راضي « في تفصيل موضوع الفيلم ،فال يقتصر على أنه يدور حول رفض فكرة التطبيع من كل املصريني بكل أجيالهم ،وإمنا يعرض حملتوى اجلانب السردي في الفيلم بقوله : « يدور الصراع بني اجلانب املصري ،ويتمثل في أسرة مصرية من األب واألم واإلبن وباقي أفراد الرحلة ،وبني اجلانب اإلسرائيلي ويتمثل في األب واإلبن وابن أخيه ،ثم باقي أفراد الرحلة أيضا ً .تلتقي األسرتان في فندق « طابا « ،ليدور الصراع حول إصرار اإلسرائيليني على عمل عالقات مع املصريني بكل الوسائل ،حتى لو كانت غير مشروعة ،كعادتهم ،مستخدمني في ذلك كل أسلحة اإلغراء جلذب الشباب وغزو أفكاره ،من خالل املال واجلنس واخملدرات والوعود البراقة املغرية « (. )36 •(ك) ويوضح « ماهر راضي « أن فيلم الشرف ( ،إخراج :محمد شعبان ) 2000 ،يتعرض لقضية اخليانة في أكثر من صورة ،فهناك خيانة زوجية مزدوجة في آن واحد ،حيث تخون
159
الزوجة زوجها ويخونها زوجها أيضا ً في نفس الوقت ،وهناك خيانة من اإلبن لصديق أبيه . والفيلم يستخدم فكرة اخليانة هذه ليعرض من خاللها مسألة تفسخ اجملتمع في « مصر « كإفراز متوقع لهزمية الوطن املصري العسكرية في العام ،1967وما تالها من ظروف قاسية في مواجهة املصريني بصفة عامة ،وفي مواجهة سكان منطقة قناة السويس على نحو خاص ،هؤالء الذين أُضطروا إلى التهجير من بالدهم واملعاناة في أماكن جديدة لسنوات طويلة نسبيا ً . ونحن نستطيع أن نالحظ أن الفيلم يتخذ من املشكلة االجتماعية مدخالً مباشرا ً لسرده الروائي ،وباملثل يكتفي « ماهر راضي « باجلانب االجتماعي آلثار هزمية 1967محورا ً لفكر الضوء في هذا الفيلم . •( ل ) وملا كان « ماهر راضي « يقدم لفيلم « كالم الليل « ( إخراج :إيناس الدغيدي1999 ، ) من خالل إطاللته على « التأثيرية « كمذهب حديث في الفنون التشكيلية ،فإنه يتناول موضوع الفيلم بصفة مباشرة ،موضحا ً أنه يعرض ملوضوع الفساد السياسي والفساد االجتماعي في اجملتمع في مصر ،وذلك من خالل امرأة تسعى لتحقيق الثروة عن طريق صفقات مشبوهة ومنحرفة في آن واحد ،حيث تستخدم في سبيل ذلك كل الوسائل غير املشروعة ،وهي تستغل بعض رجال السلطة؛ فتورطهم في قضاء سهرات ليلية حمراء،
160
وتتمكن من تصوير ممارساتهم اجلنسية ،لتكون وسيلة ابتزاز تستغلها في حتقيق مآربها . (م) وإذا كان « ماهر راضي « يقدم فيلم « مذكرات مراهقة « ( إخراج :ايناس الدغيدي) 2002 ، بصورة مباشرة وموجزة ،باعتباره فيلما ً يدور حول ما يحدث للفتيات املراهقات في اجملتمع في مصر ،واملشكالت التي تواجههن بسبب انتشار الفساد وانهيار األخالقيات ،فإن « ماهر راضي « يتعمد اإلشارة الى شخصيات الفيلم املتنوعة التي ميكن تصنيفها الى مجموعتني متقابلتني ،تضم اجملموعة األولى الشخصيات املتزمتة واملتمسكة بعادات اجملتمع وتقاليده ،في مقابل اجملموعة األخرى املتحررة التي تتمرد على هذه التقاليد؛ فتمارس الفساد في اجملتمع .ونتيجة للصراع بني مجموعتني من الفتيات تنتميان الى الفئتني السابقتني ،فإن الفيلم ينتهي بحالة اإلجهاض ،التي هي في حد ذاتها تشير إلى إجهاض أفكار هؤالء الفتيات (. )37 (ن) ويكتفي « ماهر راضي « بأن يذكر أن فيلم « العاشقان « ( إخراج :نور الشريف ) 2001 ،يدور حول عالقات احلب فيما بعد سن اخلمسني ،كما أنه يتعرض للتغيير الذي يحدث في اجملتمع نتيجة نظام « اخلصخصة « االقتصادي وما ميكن أن يترتب عليه من صراعات داخل اجملتمع .
- 2مالحظات �شكلية إذا كان « ماهر راضي « يعمد أن يشير الى املوضوعات التي تدور حولها أفالمه الروائية قبل أن
161
يبدأ حواراته الفكرية عنها ،فإن لنا أن نالحظ أنه دائما ً يشير إلى هذا العنصر ( حوار األفكار ) بصفة مباشرة باسمه ،وإن كنا نالحظ أيضا ً أنه يخرج عن هذا التقليد بصورة مباشرة مرة واحدة ،وذلك في حواره عن فيلم « الرقص مع الشيطان» ،فيقدم صياغته لنفس العنوان ولكنه يحتوي على كلمة « الصراع» مع كلمة احلوار ،فيكون عنوانه هو « احلوار وصراع األفكار «()38 .ومع أن هذه العبارة مباشرة وواضحة في إشارتها إلى « صراع األفكار» ،إال أن مضمون العرض الذي يقدمه « ماهر راضي « حلوار األفكار في فيلم « الرقص مع الشيطان» ،يشير الى أن املقصود بالصراع هنا ليس التنافس بني قوتني ( أو فكرتني على نحو أكثر دقة ) وإمنا ما يعنيه به هو وجود مشكلة مستحدثة في التاريخ املهني /الفني ملدير التصوير ،في هذا الفيلم ،وهي كيفية إظهار الزمن على شاشة العرض من خالل املؤثرات البصرية ،للتعبير عن ثالثة أزمنة مختلفة ( احلاضر – املاضي – املستقل ) داخل نفس الفيلم الواحد . ومع ذلك ،فإن فكرة الصراع الذي يرتبط بحالة احلوار الذاتي للفنان ،وإن كانت ال تظهر في عناوين حواراته األخرى جميعاً ،إال أنها تفرض ذاتها في منت بعض هذه احلوارات .ففي فيلم « اجلحيم « يشير « ماهر راضي « إلى « الصراع « بني موقفني وهما :االهتمام بالتقنية ،واالبداع الفني (. )39 كما أننا نستطيع أن نتابع فكرة « الصراع» على الرغم من عدم وجود الكلمة الصريحة في
162
منت حوار األفكار في فيلم « الطوفان « ،ذلك أن « ماهر راضي « يُدرج حتت عبارة « حوار األفكار» عنوانني هما « :الرأي األول « « ،الرأي الثاني « ( )40وهما يدوران حول قبول مدير التصوير « ماهر راضي « لتصوير الفيلم أو عدم قبوله ،فالصراع هنا ليس بشأن الشكل الفني ذاته ،ولكنه يتصل مبوضوع اخر مختلف متاماً ،وهو قرار املشاركة الفنية في صناعة الفيلم من عدمها . كذلك يشير « ماهر راضي « الى فكرة « الصراع « وهو يعرض لفيلم « أيام الغضب «؛ حيث يتمثل الصراع هنا في مسألة االختيار بني أسلوبني لإلضاءة في الفيلم ،اولهما هو إعادة استخدام االجتاه التعبيري؛ الذي سبق استخدامه في فيلم « الهروب من اخلانكة» ،واآلخر هو البحث عن أسلوب اخر مختلف ،يتناسب مع فكرة االختالف بني الفيلمني ،التي أكدها « ماهر راضي « في مقدمته الفكرية عن الفيلم؛ فيما يتصل بطبيعة املصحة النفسية في كل من الفيلمني وظروفها . وفي عرض حوار األفكار عن فيلم « دانتيال « ،يبدأه « ماهر راضي « باإلشارة إلى وجود « صراع « ،يتمثل في عدد من األسئلة ،فهو يذكر أنه « :بدأ الصراع بعدة اسئلة :هل هناك فرق بني العمل الفني والعمل الذي مييل للشكل التجاري؟ هل من املفروض أن نتخلى عن القيمة الفنية حلساب القيمة التجارية ؟ ما هي خصائص العمل التجاري التي متيزه؟ « (. )41 وهي أسئلة تفق مع ما طرحه « ماهر راضي « وهو يعرض موضوع الفيلم ذاته ،منتصرا ً لفكرة أن
163
الطابع التجاري للفيلم ال يتعارض مع ضرورة أن يهتم الفنان بتصميم الشكل الفني املناسب له؛ باعتبار أن تصميم الشكل الفني للفيلم السينمائي هو أمر يتصل بالفيلم ذاته جملرد كونه عمالً فنيا ً ،بغض النظر عن قيمة الطرح الفكري الذي يقدمه وعن اجتاهه الربحي البحت .
- 3مداخل اال�ضاءة يف حوار الأفكار وإذا كان حوار األفكار هو املدخل الرئيسي لفكر الضوء في الصورة السينمائية لدى « ماهر راضي « جململ افالمه الروائية ،فإننا نستطيع أن نكتشف أن جميع األمثلة التي يقدمها ،من أفالمه الروائية األربعة عشر املذكورة في كتابه عن « فكر الضوء» ،تقدم أربعة عشر مدخالً مختلفا ً . ولكننا نستطيع أن نالحظ أيضا ً أن األغلب األعم ملداخل اإلضاءة في حوار األفكار لدى « ماهر راضي « هو استناد هذا احلوار إلى االعتبارات الفنية البحتة ،وهو األمر الذي يشكل االجتاه العام في هذا اجملال ،وهو ما يظهر في إحدى عشر فيلما ً من األفالم الروائية األربعة عشر ،واالستثناء الذي يرد على هذا االجتاه العام يظهر في اجتاهات خاصة متفرقة العتبارات عملية ،أو تقنوية ،أو العتبارات ذات طابع أخالقي . (أ)
االجتاه العام في حوار األفكار
164
تشكل االعتبارات الفنية الصرف االجتاه العام في حوار األفكار لدى « ماهر راضي « ،األمر الذي يظهر في إحدى عشر فيلما ً هي :اجلحيم -الهروب من اخلانكة -اإلنس واجلن -الطوفان -أيام الغضب -الرقص مع الشيطان -زيارة السيد الرئيس-فتاة من إسرائيل – الشرف -مذكرات مراهقة -العاشقان ،وهو ما ميكن أن نقف عليه من خالل التفصيل اآلتي : -1
يقوم حوار األفكار في فيلم « اجلحيم « على أن التقنية وحدها ال تصنع فناً ،مع أن هذا
في حد ذاته – ال ينفي ضرورة االهتمام بها ،فهذه الفكرة من شأنها أن تساعد على حترر الفنان من التفكير التقليدي ( الذي يبحث عن إنتاج صورة غير معيبة بصرياً) وذلك لصالح البحث عن أساليب فنية جديدة ،ميكن ان تكون عامالً مهما ً في اعادة صياغة الواقع صياغة مناسبة للتعبير الفني عن موضوع العمل الفيلمي املطلوب حتقيقه إنتاجيا ً . -2
وفي فيلم « الهروب من اخلانكة « تتطور افكار الفنان بالتوافق مع التطور التكنولوجي
السريع في احلياة املادية بصفة عامة ،وهو األمر الذي يجعل كل أفكاره عن الضوء ،من أجل حتقيق هذا الفيلم ،تتجه لصالح « التعبيرية « ،كأسلوب فني يتسق مع موضوع الفيلم الذي يدور في املصحة النفسية . -3
وفي فيلم « اإلنس واجلن « يدور حوار األفكار حول فكرة التعبير بالضوء عن كائنات
خوارقية غير مرئية في الطبيعة ،ولكن جتعلها السينما مرئية جلمهور املشاهدين ( وسبق
165
أن جسدها املسرح أيضاً) .ونحن لنا أن نالحظ أنه في فيلم « اإلنس واجلن « يتجسد « الكائن اجلني « في هيئة بشر سوي ،ويبدأ في التدخل في حياة أسرة مساملة ال تتوقع أن تتعرض ،أو أحد افرادها ،ألي شئ خارج عن املألوف ،خاصة إذا كان هذا اخلارج عن املألوف ميثل نوعا ً من اإليذاء لهذه األسرة أو أحد افرادها ( . )42ومن جهة أخرى فإن تقدمي « الكائن اجلني « على شاشة السينما على هذا النحو هو أمر ينتسب الى فكرة تقدمي السينما للكائنات اخلوارقية الشريرة غير املنظورة من خالل األفالم السينمائية ،وذلك امتدادا ً لتناول كينونة « الشيطان» ذاته في األفالم السينمائية في مصر ،فباالضافة الى األفالم املصرية التي تتناول كينونة « الشيطان»، هناك أفالم تتصل بالكائنات غير املنظورة األخرى ،التي تلحق -في العادة – بقوى الشر غير املنظورة ،خاصة تلك التي حتمل اسماء اجلن والعفريت والشبح والروح (. )43 ومن جهة ثالثة ،فإنه عندما تعالج السينما املصرية كينونة « الشيطان « والكائنات اخلوارقية الشريرة غير املنظورة» ،استنادا ً الى « امليتافيزقيا ،وما تعنيه من االميان مبا هو خارج الطبيعة والتسليم به ،بالتطابق مع العقائد الدينية التي تقوم – في االساس منها – على اإلميان بعالم « غيبي « ال يُدرك ماديا ً ،وال ميكن التحقق من وجوده بأية حاسة بشرية من احلواس اخلمس ( البصر-السمع-اللمس-الشم-الذوق) )44( ،يكون من احملتم أن يبحث الفنان السينمائي في كل الوسائل السينمائية ،املرئية واملسموعة ،التي ميكنها ان تعبر عن وجود مثل هذه الكائنات،
166
وهنا تبرز مهمة مدير التصوير السينمائي غير العادية أيضا ً .لذلك يستكمل « ماهر راضي « حواره الفكري بشأن الضوء في فيلم « اإلنس واجلن « بأن التعبير البصري عن مثل هذا الكائن اجلني دائما ً ما يتطلب امكانيات تقنوية عالية مثل تلك التي تتوفر في جهات االنتاج العاملي مثل « هوليوود» ،ويصبح السؤال املطروح بقوة هو عن كيفية االستخدام األمثل لإلمكانيات املتاحة لتحقيق مثل هذا الفيلم . -4
وإذا كان حوار األفكار في فيلم « الطوفان « يبدأ بالصراع غير املعلن بني الرغبة في
االعتذار عن العمل في الفيلم وبني تبني العمل فيه ،فإن االنتصار للرأي األخير يعني البحث عن الفكر األساسي الذي بناء عليه تتشكل الرؤية البصرية املناسبة لتحقيق فكرة اإلعالن عن ضرورة التأكيد على أن تعود للقيم اإلنسانية قيمتها احلقيقية وأهميتها في حياة البشر . -5
وفي فيلم « أيام الغضب « ينتهي حوار األفكار الى استبعاد االجتاه التعبيري في تصميم
الضوء السينمائي له ،وهو األمر الذي يقتضي من مدير التصوير السينمائي التعرف على املكان الواقعي ،الذي من املفترض أن أحداث الفيلم ،بحسب السيناريو ،تدور فيه ،بهدف الوصول الى الشكل املرئي النهائي . -6
وفي فيلم « الرقص مع الشيطان» ،يدور حوار األفكار حول عنصر الزمن ،أي البعد الرابع،
167
باعتباره محور املعمار املرئي للفيلم ،الذي يقوم في بنائه السردي على فكرة « السياحة في الزمن « ،وهي الفكرة التي جسدها فنيا ً ألول مرة األديب الروائي « جول فيرن» في روايته املعروفة « آلة الزمن «. -7
وعن فيلم « زيارة السيد الرئيس» يستبق « ماهر راضي» حوار االفكار باالشارة الى أن
لهذ الفيلم مقدمة منطقية خاصة به ومتيزه ،وهي أن « من ال ميلك قوته ال ميلك حريته» ،ليتضح من حوار األفكار ان هذا الفيلم يشكل أول تعامل مباشر مع « الكوميديا» في األفالم الروائية األربعة عشر موضوع االختيار للحديث عن فكر الضوء .وفي هذا اجملال يؤكد « ماهر راضي « على أن الكوميديا تفرض شكالً خاصا ً للصورة ،استنادا ً الى فكرة أن الكوميدا تخاطب العقل، فيحتاج عرضها الى سرعة توصيل املعلومات للمتفرج ،مبا يعني من جهة تصميم الضوء ضرورة وضوح الصورة وجتنب التعقيدات التركيبية فيها ،أي أن كالً من الوضوح والبساطة عنصران متكامالن لضمان الوصول الى التعبير املناسب من خالل الصورة السينمائية في مثل هذا الفيلم . -8
وفي فيلم « فتاة من اسرائيل» يتوصل حوار األفكار إلى أن فكرة « الصراع» هي مفتاح
تصميم الضوء للفيلم .واملقصود بالصراع هنا هو الصراع بني الشخصيات الرئيسية في الفيلم ،باعتباره جتسيدا ً مرئيا ً للصارع حول القضايا السياسية ذاتها ،خاصة تلك التي تتصل
168
بالعالقة بني سكان املنطقة العربية وإسرائيل .وعلى ذلك فإن فكرة « الصراع» هذه هي املدخل الرئيسي لتكوين اجلمل الضوئية التي ميكن تصميمها للتعبير عن الشخصيات الرئيسية في الفيلم . -9
ويدور حوار األفكار في فيلم « الشرف « حول أسلوب الفيلم السردي ،الذي ينتقل
بني احلاضر واملاضي ،باستخدام األسلوب السينمائي التقليدي اخلاص بالعودة للماضي Flash ،backفيصبح محور التفكير هو التعبير عن االنتقال بني األزمنة احلياتية احلقيقية لشخصيات الفيلم الذي ينقسم زمنيا ً إلى ثالثة مراحل : احلاضر – املاضي – احلاضر مرة أخرى . -10
ويتجه حوار األفكار حول فيلم « مذكرات مراهقة « إلى ضرورة التعبير بالضوء عن
األحالم الوردية الرومانسية للفتيات املراهقات في اجملتمع املصري ،وتصميم الضوء املناسب في املشاهد الفيلمية التي تعالج فكرة الصدمة الواقعية التي تواجهها الفتاة املراهقة عندما تواجه واقع حياتها وواقع مجتمعها في نفس الوقت . -11
ويتجه حوار األفكار في فيلم « العاشقان « الى ضرورة أن يكون التعبير عن العالقات
العاطفية ومشاعر احلب بني الرجال والنساء فيما بعد سن اخلمسني بأسلوب يختلف عن التعبير عن هذه العالقات بني شباب العشرينيات من اجلنسني ،ففي مقابل العاطفة اجلياشة
169
التي يتسم بها شباب العشرينيات ،توجد األحاسيس الهادئة املغلفة بنوع من الوقار املناسب للعالقات بني البشر في مثل هذه األعمار .كما أن هذا الفيلم يعتمد ،في جانب كبير منه ،على احلوار املنطوق بني شخصيتيه الرئيسيتني ،وهو أيضا ً حوار ذو طابع رومانسي في اغلبه . (ب)
االجتاهات اخلاصة في حوار األفكار
ما يرد من استثناءات على االجتاه العام في حوار األفكار ،الذي يستند إلى االعتبارات الفنية البحتة ،هي استثناءات تتصل باعتبارات عملية أو تقنوية ،أو العتبارات ذات طابع أخالقي .
-1
وتظهر االعتبارات العملية في حوار األفكار عن فيلم « دانتيال» ،فكما أشرنا من قبل ،فإن
« ماهر راضي « ينتصر لفكرة أن الطابع التجاري للفيلم ال يتعارض مع ضرورة أن يهتم الفنان بتصميم الشكل الفني املناسب له ،بنفس قدر اهتمامه بتصميم الشكل الفني لألفالم التي تطرح موضوعات ذات ثقل فكري وتتسم باجتاهات فنية ذات ثقل تاريخي ،وأن تصميم الشكل الفني للفيلم السينمائي هو أمر يتصل بالفيلم ذاته جملرد كونه عمالً فنياً ،بغض النظر عن قيمة الطرح الفكري الذي يقدمه ،وعن اجتاهه الربحي البحت .لذلك فإن القرار احلاسم الذي يصل إليه احلوار الفكري حول فيلم « دانتيال « هو العمل على االهتمام بالقيمة الفنية للصورة، وتصميمها بالقدر الذي يرفع من هذه القيمة الفنية وهو يستند في ذلك الى أن أحد أدوار صناع الفيلم السينمائي هو االرتقاء بذوق اجلمهور وتنمية ذائقته الفنية ذاتها ،مبا يساعد على
170
استيعاب القيمة الفنية للعمل ،وطاملا ان الفيلم السينمائي هو عمل فني في حدا ذاته ،فإن املنطق العام لألمور يقتضي أن يوافيه صناعه بكل شروط « العمل الفني الناجح « ،وبذلك ينتصر « ماهر راضي « لالعتبارات العملية التي ال متنع من تعامل الفنان السينمائي مع كل األفالم على قدم املساواة ،من حيث االهتمام بتصميم شكلها الفني بصفة عامة .
-2
وفي فيلم « موعد مع الرئيس « تبرز االعتبارات التقنوية في حوار االفكار عند « ماهر
راضي « ،فتفرض ذاتها على هذا احلوار ،ذلك أن ما مييز هذا الفيلم من الناحية الفنية هو أن أغلب مشاهده تدور داخل قطار الصعيد ،هو ذاته يعد مشكلته التقنوية في نفس الوقت فقد مت بناء عربة القطار كديكور داخل قاعة التصوير السينمائي ،واملعتاد في األفالم التي تدور أحداثها داخل عربات القطارات أن يستخدم في تصويرها شاشة العرض اخللفي Back Projectionلإليحاء بحركة القطار وبسرعة هذه احلركة أيضا ً ولكن فيلم « موعد مع الرئيس « يتم تصوير أحداثه في مشاهد ليلية تدور داخل عربات القطار ،وبدون استخدام شاشة العرض اخللفي ،ومن ثم تصبح االضاءة هي الوسيلة الوحيدة للتعبير عن حركة القطار وللتعبير عن حركته بسرعة عالية أيضاً ،على الرغم من أن التصوير يتم داخل « ديكور « ثابت متاما ً داخل قاعة التصوير .إن غياب التقنية املعتادة يفرض على حوار االفكار البحث عن تعويض التقنية الغائبة ( العرض اخللفي ) بالتقنية املتاحة ( االضاءة السينمائية ) .
171
-3
ومع حوار االفكار حول فيلم « كالم الليل « تبرز االعتبارات ذات الطابع األخالقي ،ذلك
أن السرد الروائي للفيلم يفرض عليه وجود مشاهد جنسية ،وتصبح مهمة مدير التصوير هي تصميم االضاءة السينمائية ( بالتناغم مع بقية العناصر املرئية املكونة للصورة السينمائية ) لتقدمي املشاهد اجلنسية خارج نطاق فكرة حتريك الغرائز املتعمد ،مع ضرورة العمل على احملافظة على حق املتفرج في أن ينال متعته الفنية املعتادة من مشاهدة الفيلم السينمائي جيد الصنع بصفة عامة .
172
املبحث الثالث الر�ؤية العامة لل�صورة بداية نحن نالحظ أن « ماهر راضي « يلتزم بطرح مصطلح « الرؤية العامة للصورة أو « الرؤية العامة « في تقدميه لهذه الرؤية في إحدى عشر فيلما ً من األفالم األربعة عشر التي يعرض لها من خالل فكرة الضوء ،ولكنه يتحدث عن الرؤية العامة للصورة في األفالم الثالثة األخرى بدون ذكر املصطلح صراحة ،ففي فيلم « الطوفان» يقدم مناظر للمصطلح باسم « التصور املقترح» ( )45وفي فيلم « الرقص مع الشيطان « يقدم الرؤية العامة للصورة مسترسالً اليها من حوار األفكار بدون إشارة مباشرة ،ولكنه يبدأ احلديث عنها بعبارة « :ومت بناء الصورة على أساس ..إلخ « ( )46وكذلك في فيلم « كالم الليل « يأتي احلديث عن الرؤية العامة للصورة مسترسالً بصفة مباشرة من خالل احلديث عن « حوار األفكار « ،مشيرا ً الى املشاهد اجلنسية في الفيلم ،ليبدأ احلديث عن الرؤية العامة للصورة بعبارة : « لذلك فقد مت التعامل مع هذه املشاهد كالتالي .... :الخ « (. )47 وفي كل األحوال تستند الرؤية العامة للصورة في األربعة عشر فيلما ً الى ما ينتهي اليه حوار األفكار ،أي أن الرؤية العامة للصورة هي التطبيق العملي ملا يطرحه حوار األفكار.
173
-1-
وتنق�سم الر�ؤية العامة لل�صورة يف فيلم « اجلحيم « اىل ق�سمني وا�ضحني، هما « فكر ال�ضوء» و « فكر اللون» : (أ)
بالنسبة لفكر الضوء ،فقد مت اختيار الشكل الضوئي للصورة من طبقة االضاءة
املنخفضة ،ليناسب النوع الفيلمي املطروح ،وهو الدراما البوليسية ،ولضمان حتقيق هذا الشكل الفني لالضاءة مت استخدام زوايا جانبية وجانبية خلفية لسقوط الضوء ،وكل ذلك من خالل اسلوب « الرسم بالضوء» الذي سبق أن طرحه « ماهر راضي « في كتابه « فن الضوء» .ويقدم « ماهر راضي « مثاال ً للتطبيق املباشر ملا سبق طرحه في مشهد « حضور اإلبنة إلى االستراحة « ،حيث أن شخصيتها بريئة ،وال عالقة لها بكم الشرور التي حتدث في املكان ،خاصة ما بني اللص الهارب وزوجة األب اللعوب ،لذلك فإن اإلبنة تتواجد في االستراحة ،لتحاصرها خطوط تكوين املكان من كل اجلوانب « كما لو كانت تدخل بيت العنكبوت « ،أي أن « البراءة محاطة بغابة من اخلطوط التي توحي بوجود الشرفي هذا املكان ،كما توحي بالتوتر خوفا ً على الشخصية . (ب)
ويستند فكر اللون في فيلم « اجلحيم « الى تصور مزدوج عن مفهوم االستخدام
املناسب للون في الفيلم ،يتصل جانبه األول باختيار اللون .من خالل معنى عام يرتبط به،
174
واجلانب اآلخر يتصل بطريقة استخدام هذا اللون فالتصور هنا يعتمد على استخدام اللون األصفر ،باعتباره اللون املناسب للتعبير عن اخليانة ،كما يذكر « ماهر راضي « ،ومن ثم يصبح هذا اللون هو السائد في الفيلم ومن جهة أخرى فإنه يتم استخدام األسلوب الفني املعروف باسم املونوكروم ، onochromeمبا يعني استخدام اللون الواحد في درجات مختلفة في الصورة، أي استخدام أصل لون واحد يتم خلطه باألبيض واألسود ،وما بينهما من تدرجات رمادية ،في سلم التدرج اللوني ،للحصول على توافق بصري لدرجات تشبع مختلفة من نفس اللون الواحد واستنادا ً الى ذلك مت رسم التصور اللوني على أساس عدم استخدام أكثر من لون اساسي واحد في اجلملة الضوئية ،بحيث يتم التعبير عن حدة الصراع ،أو درجة انفعال الشخصية ،من خالل التحكم في زيادة تشبع اللون ذاته أو نقص هذا التشبع . واحلقيقة أن هذا الطرح املزدوج لفكر اللون عند « ماهر راضي « يتصل باجتاهني فنيني فرضا ذاتهما في فكر الصورة السينمائية بصفة عامة ،أحدهما هو فكرة « النغمة اللونية السائدة « واألخر هو امليل الى استخدام اللون باعتباره « رمزا ً « أو ما يعرف باسم « رمزية اللون « .فاللون، في العمل الفيلمي ،يتخذ الكثير من االيحاءات النفسية او املعنوية التي ال تقع حتت حصر بأي حال ،وهي ايحاءات يستغل فنان الفيلم ثراءها لتدعيم العديد من املواقف الدرامية في العمل الفيلمي بصفة عامة وفي الفيلم الروائي على نحو خاص ،وهو تطبيق يكاد أن يكون
175
مباشرا ً لقول السينمائي الروسي « سيرجي إيزنشتاين « بأن « الشرط األول الستخدام اللون في الفيلم هو أن اللون يجب أن يكون أوالً ،وألقصى حد ،عامالً دراميا ً «( . )48ونحن نستطيع أن نالحظ أن « ماهر راضي « مييل الى استخدام اللون باعتباره رمزاً ،إذ تعني رمزية اللون أن اللون يأخذ ،وفي حد ذاته ،معادال ً موضوعيا ً ملوقف درامي معني ،له مكانته في العمل الفيلمي، ويعمل فنان الفيلم على توصيله الى املتفرج بأسلوب غير مباشر ،ذلك ان املعادل املوضوعي « Objectve Coretiveيعني أن هناك معنى معينا ً يستتر خلف مضمون واضح ،و « ماهر راضي « يستخدم اللون األصفر باعتباره مشيرا ً إلى فكرة اخليانة .ومن جهة أخرى فإن استخدام اللون األصفر على مدار الفيلم ( في أغلبه ) بدرجات تشبعه ونصوعه اخملتلفة هو واحد من تطبيقات أسلوب « النغمة اللونية» السائدة في الفيلم السينمائي ،التي كان أول من يشير إليها ،بعد استخدامها ،اخملرج الروسي « ايزنشتاين» ،وهو أسلوب يعني أن يسود الفيلم الواحد – ككل – لون واحد معني ،متعدد الدرجات في التشبع اوالنصوع ،مبا يغرس لدى املتفرج احساسا ً معينا ً أو يوحي له مبفهوم معني .ونحن جند أن « ماهر راضي « يجعل من اللون األصفر نغمة سائدة في فيلم « اجلحيم « واحلقيقة أن النظرة املتأنية في األمر ميكن أن توضح لنا أن اسلوب « النغمة اللونية السائدة « هو في حد ذاته حالة خاصة من حاالت الرمزية في اللون في الفيلم السينمائي فالنغمة السائدة للون هي أيضا ً مبثابة املعادل املوضوعي ملضمون السرد الروائي
176
للفيلم (ج)
واستنادا ً ملا سبق يرسم « ماهر راضي « تصوره اللوني في فيلم « اجلحيم « ،على اساس
عدم استخدام أكثر من لون أساسي في اجلملة الضوئية ويقدم « ماهر راضي « األمثلة الدالة على هذا االجتاه من خالل وصف عدد من مشاهد الفيلم مثل « مشهد دخول االستراحة»، ومشاهد مطاردة العصابة للبطل الهارب منها ومشاهد العالقة الغرامية بني الشاب الهارب وزوجة صاحب االستراحة ،ففيها جميعا ً تستند االضاءة الى الطبقة املنخفضة ويسود اللون األصفر .وفي كل احلاالت فإن هذا االستناد ذاته يستند الى مقدمات منطقية تتيح قبول كل من االضاءة املنخفضة واللون األصفر باعتبارهما من عناصر املكان الواقعية .
-2-
وفي فيلم « الهروب من اخلانكة « يستقر « ماهر راضي « على جملة ضوئية ،في صورته السينمائية « ،تعتمد على اخلطوط في التشكيل البصري للصورة « لإليحاء بجو السجون . ومن جهة أخرى فإنه إذا كان الطابع الضوئي العام ألي مصحة يتميز مبيله إلى طبقة اإلضاءة العالية ،مع انخفاض نسبة التباين املصاحبة للزيادة في درجة النصوع الضوئي ،وانتشار األلوان البيضاء ( مالبس العاملني واملفروشات ) وهو ما يدفع إلى اإلحساس بالطابع اإلنساني املغلف مبشاعر الرحمة ،املرتبطة مبكان االستشفاء من األمراض ،إذا كان األمركذلك إال أنه
177
بالنسبة إلى مصحة نفسية تعد ستارا ً الرتكاب العديد من اجلرائم ،فإن األمر يختلف ،وهو ما يجعل « ماهر راضي « يؤكد على فكرة السجن من خالل جملة ضوئية ،تعتمد على اخلطوط املقطعة الساقطة على جدران األمكنة داخل املصحة ،وخاصة املمرات ،وعلى وجوه املارة داخل هذه املمرات ومن املعروف أن االستثناء في أمور معينة يؤكد صحة القاعدة فيها ،لذلك فإن االستثناء الوحيد داخل فيلم « الهروب من اخلانكة « من استخدام اجلملة الضوئية املبنية على اخلطوط املقطعة هو ما يختص باجلزء من الفيلم اخلاص بوصول جلنة من احملققني لفحص الشكاوي املقدمة من سوء املعاملة باملصحة فإزاء قيام ادارة املصحة باخفاء جرائمهم وطمس معاملها ،والعمل على إظهار املصحة في صورة مثالية ،فقد مت تغيير التأثير الضوئي السائد للممر ،بازالة اخلطوط املوجودة على اجلدران .ويؤكد ذلك أنه في أخر مشاهد الفيلم ،حيث تصل الشرطة للقبض على مدير املصحة وأعوانه تظهر اجلملة الضوئية السائدة التي تعتمد على اخلطوط املقطعة وانتشار الظالل . ومن جهة أخرى فإن التصرف في اجلملة الضوئية القائمة على اخلطوط املتقطعة في بعض مناطق الفيلم األخرى ،يأتي حلساب التوغل في طبقة االضاءة املنخفضة ،فسحب اخلطوط ذاتها من مكونات املشهد يكون جزءا ً من سحب الضوء ذاته من املمر ،وهو تأثير ضوئي يهدف منه « ماهر راضي « إلى التعبير عن حالة املريض النفسي الذي يقع حتت العالج بجلسات
178
الكهرباء ،حتى أنه يشعر مبا يشبه انسحاب الروح من اجلسد ،إلى أن يفقد وعيه من شدة األلم . وفي كل احلاالت تستند الرؤية العامة للصورة في فيلم « الهروب من اخلانكة « الى االجتاه نحو االسلوب التعبيري في الفنون التشكيلية ،وهو ما يستمر التأكيد عليه من خالل أجزاء الفيلم األخرى ،ومنها حجرة العالج باجللسات الكهربائية ،التي يقدمها فنان الصورة السينمائية باعتبارها حجرة للتعذيب ،إذ يوحي لنا االرتفاع في درجة التباين الضوئي ،مع سقوط الضوء من أعلى ،وزيادة املساحات السوداء داخل اطار الصورة بأماكن التعذيب املشهورة في قالع العصور الوسطى . وألن الفيلم ذاته هو نوع من الكابوس املؤقت بالنسبة للمتفرج فإنه ال يخلو من الكوابيس احلقيقية ضمن سياقه السردي ،فالشخصية الرئيسية في الفيلم ،وهي « نشوى « ،تعاني من أكثر من كابوس مرئي أثناء حجزها داخل املصحة ،وقد مت استخدام نفس املمر لتصوير الكابوسني اللذين يعبران عن حالتها .وفي مشهد الكابوس األول تتم زيادة املساحات السوداء على اجلدران ،لغرس نوع من اإلحساس بالضغوط والكآبة ،كما يتم تظليل اخلطوط على أرضية املكان لتغرس اإلحساس بصعود الشخصية الدرج وكأنها تهرب في محاولة للنجاة من هذا الكابوس .وفي مشهد الكابوس الثاني يعمد مدير التصوير إلى التنوع من جهة ،وإلى التعبير
179
عن زيادة حدة االنفعال لدى شخصية « نشوى « ،فمع ترك اخلطوط على اجلدران في املمر ،تتم إضافة عنصر التباين اللوني ،حيث يتقاسم اللونان األحمر واألزرق السيطرة على إضاءة املمر، مع تصوير هذا املمر ذاته مبا يساعد على ظهور صورته في حالة من التشوه املتعمد ،خاصة مع التدرج نحو شدة اللون األحمر وسيطرته على بقية ألوان الصورة ،وذلك كله من خالل استخدام عدسة التصوير املناسبة إلحداث هذا التشوه املرئي وهي العدسة منفرجة الزاوية ( قصيرة البعد البؤري ) . Wide Angle وأخيراً ،فإن ذروة اخلطورة التي تتعرض لها الشخصية الرئيسية في الفيلم ( نشوى ) تتمثل في تعريضها ملطاردة من مجنون شديد اخلطورة ،تطلقه إدارة املصحة النفسية بغرض أن يقتل « نشوى « بعد أن سمحت له هذه اإلدارة مبغادرة « عنبر العزل « اخلاص باملرضى اخلطرين .لذلك تعتمد التاثيرات الضوئية في عنبر العزل على زاوية سقوط الضوء من أسفل ألعلى ( مما يظهر ظالل األجسام مرتفعة على اجلدران ) وعلى التشويه الضوئي للوجوه ،مع االجتاه نحو االرتفاع في نسبة التباين وزيادة مساحة الظالل ،والتقطعات املستمرة بني مساحات الضوء والظل وخطوطهما .ويعتمد مشهد املطاردة ذاته على سيطرة ظل املريض اخلطر على مساحة الصورة وتزداد حدة تأثيره مع احلركة املتسللة ثم احلركة العنيفة لهذا الظل ،تبعا ً حلركة شخصية املريض اخلطر .
180
-3وتستند الرؤية العامة للصورة في فيلم « اإلنس واجلن « إلى اعتبارين أحدهما عملي واآلخر فني .أما االعتبار العملي فهو الذي يدفع بفنان الصورة السينمائية إلى االعتماد على اإلضاءة كبديل للخدع السينمائية في فيلم يتناول الكائنات اخلوارقية مثل « اجلان « ،نظرا ً لعدم توافر امكانيات املؤثرات املرئية اخلاصة لالنتاج .واالعتبار الفني يتمثل في أن طبيعة موضوع الفيلم تتطلب االعتماد على أسلوب االيحاء لغرس اإلحساس لدى املتفرج بوجود هذا الكائن اخلوارقي املعروف باسم « اجلان « ،وبتأثيره الشرير على االنسان ،مما يزرع نوعا ً من اخلوف بداخله .واستنادا ً الى ذلك يرى فنان الصورة السينمائية أن يترك الفرصة ملشاركة املتفرج في تاسيس هذا النوع من االيحاء ،وذلك بترك بعض التفاصيل ،من خالل عدم إظهارها ،لكي يستكملها املتفرج من خالل مخيلته اخلاصة .وفي كل احلاالت فإن التصرفات السابقة تتصل بتحقيق أفالم الرعب بصفة عامة . ويتعامل فنان الصورة السينمائية مع شخصية « اجلن « في الفيلم من خالل أسلوبني يتناظران مع مرحلتني في الفيلم ،ذلك أن اجلزء األول من الفيلم يعتمد على إخفاء شخصية اجلن بالنسبة للجميع ،شخصيات الفيلم البشرية وجمهور املتفرجني ايضاً ،لذلك يستخدم مدير
181
التصوير تأثيرات ضوئية ذات طباع واقعي ،مما يُبعد اإلحساس بوجود كائن غير عادي في املشهد السينمائي ،حتى أن ظهور « جالل « ( هيئة الكائن البشري الذي يتضح أنه هو بذاته « اجلن « ) في اجلزء األول من الفيلم ال يرتبط بأية تأثيرات إضائية خارجة عن املالوف العام ،سواء في أول لقاء بينه وبني الطبيبة الشابة احلسناء في الطائرة ،أو فيما غير ذلك وفي املرحلة اللحقة من الفيلم ،ومع اكتشاف أن هذه الهيئة البشرية املعروفة باسم « جالل « تخفي وراء تكوينها املرئي شخصية واحد من « اجلان» ،فإن مدير التصوير يستخدم لهيب النيران كمصدر ضوئي رئيسي في مكان التصوير ،باعتباره وسيلة االيحاء الفنية لإليحاء بوجود اجلان ،مبا يصاحب لهيب النيران من إضاءة ضاربة إلى اللون األحمر .لذلك ففي كل املشاهد التي يظهر فيها « جالل « بوصفه هو « اجلن « أي تلك املشاهد التي يعلم فيها اجلمهور أنه يشاهد الكائن اجلني، يعمد مدير التصوير إلى طرح مسحة لونية بالضوء األحمر على وجه « جالل « الظاهر في الصورة ،فتزداد حدة اللون األحمر وكثافته في الصورة كلما اجته « اجلن جالل» نحو الشر بأكثر حدة .وفي كل احلاالت يحرص مدير التصوير على أن تكون مسحة الضوء االحمر مقصورة على شخصية « اجلن جالل» ،وأن ال متتد الى الشخصية اآلدمية في الفيلم ،خاصة الطبيبة الشابة وخطيبها . وألن الفيلم مييل إلى الطابع املأساوي فإنه يندرج حتت طبقة اإلضاءة املنخفضة ،وألن هناك
182
صراعا ً يتصاعد بني الشخصيات اآلدمية من جانب وبني « اجلان « وقوى الشر غير املرئية من جانب آخر ،فإن نسبة التباين الضوئي تزداد وتنحو إلى االرتفاع ،فضالً عن شدة التباين اللوني ( األحمر الصريح بجوار األزرق الصريح ) . ويشير « ماهر راضي « الى أنه في العادة ال يفضل استخدام اللون األحمر في التعبير عن الشر، بسبب طبيعة ايحائه املباشرة بذلك ،وأنه عادة يستخدم جتاور اللونني األاصفر واألزرق في مثل هذه احلالة ،إال أنه في فيلم « اإلنس واجلن» يستخدم اللون األحمر كنوع من التعبير عن الشر الكامن في شخص « اجلن « ،وكذلك في عالم « اجلان» بصفة عامة ،كما أنه يستخدمه أيضا ً في املشاهد املعبرة عن الرؤى الكابوسية التي تنتاب الطبيعة الشابة منذ أن تلتقي باجلن ثم تكتشف حقيقة كينونته .ويشير « ماهر راضي « بصفة خاصة إلى املشهد الذي يقرر فيه « اجلن جالل « االعتداء جنسيا ً على الطبيبة ،حيث يختص اللون األحمر الصريح بوجه الكائن اجلني ،باعتبار أن هذا يوحي بحقيقة وجهه ( إن كان له وجه في الواقع ) . كما يشير « ماهر راضي « إلى ثالثة مشاهد فيلمية أخرى ،من فيلم « اإلنس واجلن « ،يرى أنها تزيد من توضيح وجهة نظره وتأكيدها ،فيما يتعلق بالرؤية العامة للصورة في الفيلم .فهو يشير إلى مشهد « الدجال « ،حيث أن التأثير اإلضائي في مكان التصوير ( ديكور ) ينشأ من توزيع اإلضاءة على أجزاء املكان من أسفل ومن أعلى في نفس الوقت ،مبا يوحي بعدم واقعيتها،
183
حيث تنشأ عنها مجموعة من الظالل من أسفل األجسام وأعالها ،في نفس الوقت أيضاً؛ مبا يؤسس لإليحاء بعدم مصداقية الدجال .وفي مشهد « الزار « يعتمد التشكيل املرئي للصورة على وجود األدخنة ،الناشئة عن اطالق البخور في املكان بغزارة ،باعتبارها عنصرا ً اساسيا ً في تشكيل وقائع بشرية تتصل بعالم الكائنات الغيبية اخلوارقية مثل « عالم اجلان» ،فضالً عن استخدام زوايا سقوط للضوء جانبية وجانبية خلفية مع الساتر الدخاني الناجت عن إطالق البخور الكثيف ،وهو األمر الذي يؤدي إلى خفض واضح في تشبع االلوان في الصورة ،مبا يظهرها مبظهر « رسوم الباستيل» ،وكان استخدام احلركة البطيئة في العرض ،مؤشرا ً مرئيا ً يزيد من تاثير املكونات املرئية للصورة في هذا املشهد ،خاصة أن اجلمع بني االضاءة ذات الزوايا اجلانبية واجلانبية اخللفية مع ستارة الدخان الكثيفة مع احلركة البطيئة ،من شأنه ان يوحي بجو االشباح وليس عالم الكائنات البشرية ( التي متارس الزار بالفعل ) .واملشهد األخير الذي يشير اليه « ماهر راضي « هو مشهد « املقابر « ،حيث يصطحب الدجال الطبيبة الى املقابر ،موهما ً إياها أن استكمال عالجها من « التلبس باجلان» ال يتم إال هناك .وفي هذا املشهد يعتمد مدير التصوير في تأسيس تأثيره املرئي على استخدام مصباح متحرك ( فانوس /كلوب) يحمله في يده حارس اجلبانة ،وهو يصطحب كالً من الدجال والطبيبة واستخدام هذا املصدر الضوئي، بهذه الكيفية ،يحقق هدفني ،فهو في حالة حركة ،وحركة الضوء توحي بالتوتر ،كما أنه في
184
العادة في مستوى منخفض ،بحسب مستوى اليد التي حتمله ،مما ينتج عنه وجود ظالل أعلى الشخصيات داخل املكان ،مما يعبر عن جانب من حالة اخلوف التي تنتاب الطبيبة ،فضالً عن أن من شأن مثل هذه الوسيلة الضوئية أن تؤدي إلى ارتفاع نسبة التباين في الصورة . ولكن الالفت لالنتباه ان « ماهر راضي « ،وهو يشير إلى تفصيالت مرئية متعددة من فيلم « اإلنس واجلن «؛ للتأكيد على وجهة نظره في تاسيس البناء املرئي للصورة السينمائية فيه، ال يشير إلى مشهد على جانب كبير من األهمية ،وهو مشهد حفل اجلان الليلي ،إذ أنه واحد من أهم املشاهد ذات الطابع االحتفالي في أفالم « ماهر راضي « ،وهو بذاته يؤكد على عناصر تأسيس الصورة السينمائية في هذا الفيلم بد ًء من طبقة اإلضاءة املنخفضة ،ومرورا ً بالتباين اإلضائي والتباين اللوني .وانتها ًء بسيطرة املساحات السوداء على لقطات املناظر العامة واملناظر املتوسطة في هذا املشهد .
-4-
وحتت عنوان « التصور املقترح « يقدم « ماهر راضي « رؤيته العامة للصورة في فيلم « الطوفان» ،استنادا ً إلى فكرة العمل على إلغاء الطابع الواقعي ألحداث الفيلم املفجعة في مسألة اعتبارات صلة الرحم بني البشر ،حيث يدور الفيلم حول اجتماع عدد من اإلخوة على قتل أمهم .واالبتعاد عن الطباع الواقعي يقابله اقتراب من العمل على حتقيق الطابع
185
الكابوسي ،الذي يعني أن ما ميكن أن ما يشاهده « املتفرج هو مبثابة « رؤيا كابوسية خاصة» . وطبقا ً لوجهة النظر هذه يتم رسم االضاءة للفيلم بأسلوب مسرحي ،يستوحي إضاءة الدراما املأساوية عند عرضها على خشبة املسرح ،ومن ثم فإن الشكل الغالب على الصورة ،من خالل هذا االجتاه ،يصبح عبارة عن مساحات كبيرة من السواد الكامل ،ال يكسر حدتها اال بقعة ( أو بقع ) من الضوء الساقط على الشخصية ( الشخصيات ) األساسية؛ مبا يترتب على ذلك من زيادة نسبة التباين ،مع حدة املالمح الناجتة من جتاور مساحات الظالل مع مساحات الضوء على الوجوه اآلدمية وفي نفس الوقت فإن فنان الصورة السينمائية يؤكد على الطابع الروحاني لألم، على الرغم من تواجدها ،في مناسبات كثيرة ،في نفس إطار الصورة مع أبنائها املتآمرين على حياتها .ويظهر التطبيق املباشر والدقيق لهذا االجتاه في الضوء ،في الفيلم ،في أسلوب توزيع اإلضاءة في حجرة األم التي ترقد على فراشها ،في وجود أوالدها اخلمسة ،فالتأثيرات الضوئية لهذه الشخصيات كلها تعتمد على وجود الضوء باللون األزرق من خلفهم ،مع اإلقالل من كميات الضوء الساقطة على وجوههم ،مبا يختلف عن أسلوب إضاءة األم وعالقتها باأللوان بصفة عامة ،فكمية الضوء الساقطة على وجهها أكثر من اآلخرين ،كما أن اإلضاءة تنتسب إلى النوعية الناعمة ،فضالً عن أن األم ترتدي ثيابا ً بيضاء وتغطي رأسها بربطة رأس بيضاء، وهناك جانب من الستارة املوجودة باملكان ،ويجاهد للتخلص من املسحة الزرقاء املسيطرة على
186
خلفية الصورة لصالح اللون األبيض االصلي لهذه الستارة ،ليتسق متاما ً مع بقية اإلشارات الضوئية واللونية اخلاصة باألم ،مبا في ذلك خفض نسبة تباين اإلضاءة اخلاص بها ،وهي كلها أمور تؤكد على الطابع الروحاني الهادئ الذي تتسم به األم . ويؤكد « ماهر راضي « على رؤيته العامة للصورة في فيلم « الطوفان « في بقية أجزاء الفيلم األخرى ،مستشهدا ً بثالثة أمثلة مهمة من الفيلم ،بوصف الضوء في ثالثة مشاهد أخرى ،وهي :املسرح ،واقتناع األبناء بارتكاب جرمية قتل األم ،واحملاكمة .ففي مشهد املسرح يقدم الفيلم االبن األصغر الذي يعمل مغنيا ً في األوبرا ،ومن ثم يستغل فنان الفيلم ذلك ،لكي يقدم أغنية داخل الفيلم تعد وكأنها مبثابة « الكورس» في املسرح اليوناني التاريخي ،خاصة أنها حتتوي عبارات تأخذ دور التعليق على أحداث الفيلم ويأتي مشهد املسرح متسقا ً مع اجتاه « ماهر راضي « نحو رسم اإلضاءة في الفيلم بالطابع املسرحي ،من خالل بقع الضوء التي تسبح في الظالم ،والتأكيد على نقاء شخصية هذا االبن األصغر بسقوط الضوء عليه . وينقلنا مشهد « املسرح « الى مشهد « احملاكمة « الذي يجري في احملكمة بعد قتل األم ،حيث ال يشعر املتفرج بأن هناك أي فرق في أسلوب اإلضاءة ،مع أن مشهد احملاكمة هذا مت استخدام ثالثة مصادر للضوء فيه ،في مقابل مصدر واحد في مشهد املسرح ،وفي نفس الوقت فإن املتفرج يستطيع ان يشعر بتأثير أسلوب االضاءة املسرحية في مشهد احملاكمة ،الذي يدور
187
مؤخرا ً بعد مصرع األم ،وذلك عندما يقارنه بأسلوب اإلضاءة في نفس املكان ،وهو نفس قاعة احملكمة ،ففي املشهد اخلاص بلجوء العم للقضاء إلثبات حقه في ملكية األرض التي ينازعه فيه أبناء شقيقه املتوفي ،ميارس مدير التصوير أسلوبا ً في اإلضاءة يعبر عن واقعية مكان التصوير ،في مقابل األسلوب األقرب إلى التعبيرية ،الذي يحاكي االضاءة املسرحية ،الذي من شأنه أن ينقل ذهن املتفرج إلى حالة متابعة ألمر ميكنه أن يرفض تصديقه . وفي مشهد وصول األبناء إلى االتفاق على التخلص من األم باالجهاز على حياتها ،فإن أسلوب اإلضاءة املسرحية يسيطر على اجلو العام للمشهد ،ولكن من خالل مصباح معلق بسقف املكان في احلجرة التي يجتمع فيها هؤالء األبناء ،وكانت حركات أداء املمثل القائم بدور شخصية « أبو الفتوح « هي الوسيلة املناسبة للحصول على التاثيرات الضوئية التي تتكامل مع فكرة االضاءة املسرحية للمشهد ،فمصدر الضوء بالنسبة لزاوية التصوير هو خلف « ابو الفتوح « دائماً ،بينما يتحرك هو أمامه ،ففضالً عن التوتر الناجم عن حركته الشخصية ،فإن هذه احلركة يتسبب عنها اختفاء مصدر الضوء خلفه في العادة ثم ظهوره فجأة مع احلركة التي تسمح بظهور املصدر ،وألنه مصدر ضوء قوي فإن ظهوره املفاجئ لعني املتفرج يسمح برفع درجة التوتر لديه ،ويزيد على ذلك أنه ينشأ عن كل هذا ظهور ظل قوي لشخصية « أبو الفتوح « يقع على بقية إخوته أثناء احلركة؛ مما يشير إلى مدى سيطرته عليهم ،ويوحي بالنتيجة
188
املنتظرة لهذا السجال الكالمي بينه وبينهم ،وهو استجابتهم القتراحه بالقضاء على األم . وفي كل األحوال فإن مدير التصوير يعمل على التوافق الضوئي بني ثالثة مشاهد سينمائية يتم االنتقال بينها بأسلوب املونتاج املتوازي ،وهي مشهد املسرح حيث يوسف االبن األصغر، وحجرة اجتماع األبناء ،والثالث هو حجرة األم .
-5-
وتستند الرؤية العامة للصورة في فيلم « أيام الغضب» إلى نتيجة الزيارة التي قام بها مدير التصوير للمصحة النفسية احلكومية ،حيث يجد ذاته بإزاء « عالم حتكمه الفوضى والقسوة .رغم أنه عالم واقعي إال أن ما يحدث فيه غير واقعي .عالم مجرد ،كأن الشخصيات تسير في الفراغ ،كل فرد فيه له عامله اخلاص حسب حالته ،فيعيش في هذا العالم كما يراه هو من وجهة نظره .عالم من األطفال في أجساد كبار ال حوال لهم وال قوة ،ال عقل ،ال تفكير ،ال حتديد لالشياء .إنه عالم ضبابي يعيش فيه اإلنسان بال هدف وبال أمل وبال اهتمام وبال رعاية من املسئولني « (. )49 واستنادا ً الى هذه املعايشة البصرية احلياتية ،يستخدم مدير التصوير الضباب واألدخنة لتشكيل الضوء الذي يعبر به عن عالم مجرد ال ميأله إال الفراغ ،فيتسبب في حزن من يتابعه من خارجه ولذلك تعتمد اجلملة الضوئية في هذا التشكيل الضوئي على استخدام وسيط
189
مادي من خارج الضوء ذاته ،وهو الدخان ،وذلك للحصول على مساحات فراغية من الضوء، تتحرك الشخصيات أمامها ،وفي نفس الوقت ال يفقد املتفرج احساسه بأن الشخصيات، تتحرك في الظالم ذاته .وفي نفس الوقت يعمل مدير التصوير على تقدمي املرضى النفسيني باملصحة باعتبارهم أطفاال ً يتصفون بالبراءة وصفاء املشاعر اإلنسانية الفطري ،ومن ثم فهو يزود االضاءة اخلاصة بهم بنوع من النعومة مع خفض شدة التباين فيها ،على الرغم م أن اجلو العام لالضاءة ينتمي للطبقة املنخفضة .ومع ذلك كله فإن مدير التصوير ال يفتأ أن يحول تأثير ضوء الشمس الذي ميكن أن يتسلل الى املكان ،في ارجاء املصحة خالل النهار ،الى ما يشبه احلراب املسننة املوجهة نحو املرضى النزالء فتعمل فيهم متزيقا ً . واذا كان الوصف السابق يوحي باألسلوب التعبيري في اإلضاءة ،وهو ذات األسلوب الذي مت استخدامه في الرؤية العامة للصورة في فيلم « الهروب من اخلانكة « إال أن استخدام األسلوب ذاته هنا يختلف عن طريق استخدامه في فيلم « الهروب من اخلانكة» ،حيث يستخدم مدير التصوير في فيلم « أيام الغضب « جملة ضوئية تعتمد على العالقة بني مساحات الضوء ومساحات الظالل بعيدا ً عن تأثيرات اخلطوط السائدة في فيلم « الهروب من اخلانكة « . ومع ذلك فإن مدير التصوير في فيلم « أيام الغضب « يضطر إلى إستخدام أسلوب اخلطوط في
190
مشهد واحد مهم في فيلم « أيام الغضب « ،وهو مشهد االغتصاب داخل الكشك ،وله في ذلك تبريره ،وهو غرض التعبير عن التمزق النفسي الذي يقع على الشخصية التي يتم اغتصابها، وذلك من خالل تقاطع اخلطوط على اجلسم مع رفع درجة التباين .وفي املقابل فإن الشخص الذي يقوم باالغتصاب ،وهو املمرض ،يظهر ككتله مصمتة سوداء تلقى بثقلها فوق ضحيتها، وال ينال أي تاثير ضوئي على وجهه أو أجزاء جسده .ومن أجل تصميم هذا التأثير املرئي ،على هذا النحو احملدد ،فقد مت تصميم « الكشك /البرجوال « للحصول على تأثير اخلطوط املنشود، بعد العدول عن تصوير هذا املشهد في غرفة مصمتة داخل مبنى املصحة ،أي أن اعتبارات التعبير بالضوء اقتضت التغيير في خطة التصميم اخلاصة بأماكن تصويرالفيلم املعدة في ستديو التصوير السينمائي . وبعد مشهد محاولة هروب نزيلني من نزالء املصحة الى خارجها ليالً ،هو املفتاح الرئيسي ألسلوب االضاءة الذي مت تصوره مسبقا ً لفيلم « أيام الغضب» ،فقد مت التصور املسبق للمشهد باعتبار ظهور الشخصيتني وكأنهما يدوران في حلقة مفرغة ،فينتهيان إلى حيث بدأ ،مما يغرس اإلحساس املسبق بفشلهما في هذا الهروب .ويتم استخدام الدخان لتكوين حائل مادي في حيز معني من الكتلة الهوائية في مكان حركة الشخصني ،ليسقط الضوء عليه ،فتعكسه جزيئات الدخان بدون انتظام ،موحيا ً للبصر بنوع من الضباب املضئ ،وهو األمر الذي يساعد
191
على ظهور جسمي الشخصني الهاربني ككتلتني سوداويتني متحركتني في الظالم ،ولكن يتم متييزهما بسبب اخللفية الضبابية املضيئة ،بسب حتول املساحات السوداء إلى مساحات مضيئة تتحرك الشخصيات أمامها . ويتخذ « ماهر راضي « من اللقطة رقم ( )1في مشهد العزل في الفيلم مثاال ً تطبيقيا ً على عالقة املمثل السينمائي بالضوء .يقوم باألداء في هذا املشهد كل من ممثل شخصية إبراهيم ( نور الشريف ) نزيل املصحة ،وممثل شخصية « ضياء « ( سعيد عبد الغني ) املمرض الذي يدبر فوضى املصحة ويدير هذه الفوضى ذاتها ،حيث يتم إيداع « إبراهيم» غرفة العزل ،واملفروض أنها مكان ضيق مظلم متاماً ،إال من الضوء الذي ميكن أن مير من خالل نافذة صغيرة تطل على املمر اخلارجي ،فيتسلل الضوء ساقطا ً على « إبراهيم» الذي يجلس على أرض الغرفة في وجود املمرض الذي يسقط ظله على « إبراهيم « ألن جسد املمرض يقطع الضوء النافذ الى املكان .إن الذي يشاهد صورة اللقطة في كتاب ولم يكن متابعا ً للفيلم ميكنه أن يعتقد ان محتويات اللقطة هي جسم املمرض ،الذي هو عبارة عن كتلة سوداء ،هو أول موضوع يظهر أمام عدسة التصوير ،ويظهر وكأنه نوع من « السلويت» ، Silhouetteثم وجه « ابراهيم» ،أو باألحرى جزء من وجهه .ولكن املدقق في صورة اللقطة ( املنشورة في كتاب ) ميكنه أن يالحظ وجه إبراهيم « الظاهر أمام عدسة التصوير ،ومن ثم
192
ميكن استنتاج أن الكتلة السوداء ما هي إال ظل املمرض الذي يقع على اجلزء الظاهر باألكثر من شخصية « ابراهيم» ،وهو وجهه ( جزء من وجهه ) وهو األمر الذي ميكن أن يعيه املتفرج على الفيلم بصفة مباشرة .وتكمن الصعوبة في وصف العالقة بني املمثل السينمائي والضوء ،في اللقطة السينمائية ،في قلة مساحات الضوء الناجتة عن حزمة األشعة الضوئية النافذة من فتحة ضيقة باملكان ،مع ما ينتج من سيطرة ظل املمرض الساقط على « ابراهيم» ،فيتسبب في زيادة اإلقالل من مساحات الضوء الساقطة عليه ،ويصبح على املمثل أن يكون مسئوال ً عن ضبط تأثيرات الضوء على اجلزء املطلوب إظهاره بوضوح ،ففي حلظات صمته ال بد من أن يتيح للضوء النافذ اليه أن يركز على ردود فعله من خالل عينيه ،وفي حلظات نطقه باحلوار ال بد من يوفر نفس هذه االتاحة لفمه املتكلم .وفي نهاية املواجهة ينهض « إبراهيم» من مكانه ليصبح كل وجهه في الضوء ،في إشارة فنية ( محسوبة ) إلى خروجه عن سيطرة املمرض « ضياء « وفي كل احلاالت فإن « ماهر راضي « يؤكد على حقيقة فنية معروفة في مجال التصوير بصفة عامة ،وهي أن الظل هو قرين الضوء ،فال قيمة ألحدهما في الصورة بدون اآلخر، ويستشهد « راضي « بقول « ليونارد دافنشي» ،في كتابه « نظرية التصوير» ،بأن « من يتفادى الظل بضيع مجد الفن ومن يبتعد عن الظالل ال يحظى بثناء العارفني» ()50 ويُعد وصف مشهدي « االجهاض» و « مصرع املمرض ضياء « ،امتدادا ً للتأكيد على طبيعة
193
الفيلم السوداوية ،التي يتم تفعيل االحساس بها من خالل طبقة االضاءة املنخفضة ،مع رفع درجة الصراع البصري بني الضوء والظل من خالل رفع درجة التباين بينهما إلى أقصى حد مكن داخل إطار الصورة السينمائية في لقطات املشهدين ،مع مالحظة أن كالً من محدودية احلركة النسبية في مشهد االجهاض وكثافة احلركة في مشهد الذروة الذي ينتهي مبصرع املمرض، يؤكدان على طبيعة هذا الصراع البصري بني الضوء والظل بالنسبة لعني املتفرج .
-6-
وتستند الرؤية العامة للصورة في فيلم « موعد مع الرئيس « إلى ما يتوصل إليه مدير التصوير في « حوار األفكار « بشأن الصورة السينمائية للفيلم ،بأن تكون االضاءة هي الوسيلة الوحيدة التي تعبر عن حركة القطار ،الذي تدور فيه أحداث الفيلم الرئيسية ،على الرغم من أن التصوير يتم داخل ديكور « ثابت «» ،وبدون استخدام شاشة العرض اخللفي .ولذلك فإن التصور العام للتأثيرات الضوئية في هذا الفيلم تعتمد على اآلتي -: (أ)
أن يكون زمن سير القطار ليالً ،لذلك يتم تغيير زمن مشاهد األحداث الدرامية في
السيناريو من فترتي الفجر والصباح إلى الليل ،وذلك لتفادي ضرورة استخدام شاشة العرض اخللفي ،التي تعد الوسيلة الوحيدة للتعبير عن سير القطار في ضوء النهار ،من خالل ظهور املناظر اخلارجية من فتحات نوافذ عربات القطار .ويكون التعبير املرئي عن سير القطار ليالً من
194
خالل بقع من الضوء يتم حتريكها بطرق وهيئات مختلفة ،وبذلك فإن الوصول إلى اختيار أن يكون توقيت ،أحداث الفيلم داخل القطار في مشاهد ليلية يعد مبثابة املفتاح الرئيسي لبناء التأثيرات الضوئية من خالله ،فضالً عن أن التصوير في اجلو الليلي يتيح للتأثيرات الضوئية أن تكون ظاهرة وذات تأثير أقوى بالنسبة للمتفرج . (ب)
استكماال ً للرؤية السابقة ،فإن إضافة عنصر احلركة لعناصر الضوء املعبرة عن املكان
خارج القطار ،تصبح ضرورة مؤكدة ،وليست مجرد زيادة في امكانيات التاثير البصري بالنسبة للمتفرج ،ألن حتريك هذه العناصر الضوئية هو املعادل البصري املتاح حلركة القطار اثناء سيره ليالً . ويعد التصور املرئي السابق هو األساس للجملة الضوئية التي يتم استخدامها في مشاهد الفيلم اخملتلفة ،فاحلركة هي مصدر التشكيل الضوئي فيها ،وذلك بناء على حتقيق العناصر اآلتية بقدر مناسب من االنضباط والتنسيق بينها : (أ)
استخدام حركة الضوء لتأسيس اإلحساس بالتوتر في املشاهد الفيلمية .
(ب) تؤدي احلركة إلى التغيير في املؤثرات الضوئية بحسب سرعة احلركة وظروفها األخرى ،ومن ثم يتم اختيار أشكال للمؤثرات الضوئية مبا يتناسب مع طبيعة احلدث الدرامي في كل مشهد .
195
(ج) التغيير املفترض في سرعة حركة القطار يستتبع تغيير اإليقاع ،مبا يستوجب اختيار اإليقاع املناسب لكل مشهد . (د) يتم وضع خطة للتأثيرات الضوئية داخل القطار طبقا ً لآلتي : استخدام مصادر الضوء التقليدية في عربات القطارات وهي التي توجد عادة في سقفالعربة . اإليحاء بوجود مصادر ضوء في احملطات التي مير القطار عليها ،ومن ثم يتم استخدام تأثيراتهاالنائشئة عن نفاذ الضوء الناشئ عنها من خالل نوافذ عربات القطار ،باعتبارها تأثيرات ضوئية متحركة بسرعة تتفق وسرعة القطار ذاتها . اإليحاء بوجود قطارات مقابلة على اخلط احلديدي اجملاور خلط سير القطار ،ومن ثم استغاللاإليحاء بوجود مصدر ضوئي متحرك ،يعبر عن كشافات القاطرات ،كما يعبر عن الضوء النافذ من نوافذ عربات هذه القطارات . استخدام مصادر ضوء تعبر عن مصابيح اإلضاءة املوجودة على رؤوس عواميد االضاءة فيمدخل املدن ،وذلك للتعبير عن حركة اقتراب القطار من محطات املدن أو اخلروج منها . تستخدم املصابيح اليدوية الكهربائية في أيدي أفراد العصابة عند انقطاع التيار الكهربيداخل العربات والتسبب في إظالمها ،ومن ثم فإن حركة املصابيح اليدوية تغرس اإلحساس
196
بالتوتر ،الذي يزداد مع اقتراب بقعة الضوء الصادرة عن املصباح اليدوي . (هـ) يتم تصنيع معدات لتحريك مصابيح اإلضاءة داخل قاعة التصوير ،من خارج ديكور العربة الثابت ،وذلك في اجتاه بعكس اجتاه حركة القطار ،باإلضافة إلى تصنيع معدات إضاءة متحركة تعبر عن حركة القطارات الليلية املقابلة على اخلط احلديدي اجملاور .
-7-
وامتدادا ً حلوار األفكار عن فيلم « الرقص مع الشيطان « ،فإن الرؤية العامة للصورة فيه تعتمد على أساس من تشكيل جملة ضوئية ذات مواصفات معينة لتختص بكل مرحلة زمنية من مراحل الزمن التي تشكل أبعاد السرد الدرامي في الفيلم ( احلاضر – املاضي – املستقبل ) . (أ)
ويتجه مدير التصوير إلى تقدمي نوع من التأثير اإلضائي احملاكي للواقع في املرحلة األولى
من الفيلم التي تتعلق بالزمن احلاضر ،أي أن تاثير الضوء يتبع املصدر الضوئي املوجود في مكان التصوير بدون أية تأثيرات إضافية .ولكن في كل األحوال فإن تقدمي التأثير احملاكي للواقع ،كما في مشهد غرفة نوم البطل ،حيث أن مصدر الضوء في املشهد هو نافذة كبيرة ،من املفترض أنها مصدر ضوء النهار النافذ الى احلجرة ،ال مينع من االحساس مبيل التأثير الضوئي في الصورة إلى طبقة االضاءة املنخفضة ،وهو أحساس ميكن أن تؤكده جتربة محاولة حسابات مساحات االضاءة والظالل داخل إطار الصورة .أي أنه ليس هناك ما مينع أن يكون التأثير الواقعي لإلضاءة
197
جانحا ً نحو طبقة إضاءة بعينها من الطبقتني املنخفضة ( كما هو احلال في هذا املثال ) أو العالية. (ب)
وفي املرحلة الثانية التي تشير إلى االنتقال إلى املاضي ،في جتربة السياحة في الزمن
التي يعيشها بطل الفيلم ،فإن االيحاء بالبعد الزمني املوغل في القدم بالنسبة للحاضر ،يأتي من خالل اجلملة الضوئية التي تعتمد على زيادة مساحة الظالل واملناطق السوداء على نحو عام ،وذلك قياسا ً بهذه املساحة في مشاهد الزمن احلاضر .كما أن االضاءة الليلية الغالبة في هذا الزمن كانت تعتمد على مصابيح « التنجستني « التي يغلب عليها امليل الى درجات حرارة اللون املنخفضة ذات اآلشعة الضاربة الى األصفر بسبب ضعفها النسبي ،وهو ما مت األخذ به ،بإضافة اللون األصفر في اإلضاءة للتعبير عن هذه الفترة الزمنية .ومع ذلك يظل العمل قائما ً على االحتفاظ باالضاءة ذات اللون األبيض فيما يخص شخصية البطل ،باعتبار أنه ليس منتميا ً إلى هذا الزمن ،وليس جزءا ً من عامله . (ج)
وبالنسبة للمستقبل ،الذي يشكل املرحلة الزمنية الثالثة من الفيلم ،فإن طبقة
االضاءة متيل إلى االرتفاع ،حيث تزيد املساحات البيضاء بصورة ملحوظة ،كما أن اجلملة الضوئية تعتمد على االضاءة املنتشرة التي تفتقر الى مناطق الظالل ،وتكتسب فيها الصورة -في نفس الوقت -نوعا ً من النعومة ،مع استخدام األلوان الفضية ،وقدر من اللون األزرق ،وهو
198
اللون العكسي ( املكمل ) بالنسبة لألصفر الذي يعبر عن املاضي . (د) وإذا كنا قد أشرنا إلى ما ميكن أن نالحظه عن استخدام االضاءة احملاكية للواقع في املشاهد اخلاصة مبرحلة الزمن احلاضر ،وأن املثال الظاهر في حجرة بطل الفيلم يوحي بامليل نحو طبقة االضاءة املنخفضة ،فإنه امتدادا ً لهذه املالحظة ،جند أن فنان الصورة السينمائية يؤكد على االجتاه نحو طبقة االضاءة املنخفضة بوضوح أكبر في املشاهد التي تتضمن قرارات ذات طابع مصيري بالنسبة للبطل ،وتلك التي تتصل مبحاوالته التحكم بالسياحة داخل الزمن ،بل إن فنان الصورة السينمائية يتوغل في طبقة االضاءة املنخفضة نحو إضفاء الطابع التعبيري على الصورة :ففي كل من مشهد دخول املعمل ومشاهد حتضير العقار الكيميائي ،الذي ينقل البطل في الزمن الى الوراء أو إلى األمام ،تتجه الصورة نحو طبقة اإلضاءة املنخفضة اجتاها ً واضحاً ،حيث تنخفض فيها كل خصائصها املرئية املعتادة ،مبا في ذلك حركة مصدر الضوء مبا يترتب عليها من تأثير على مناطق الضوء ومناطق الظل باملكان .وفي مشهد البحث في البدروم يتجاوز التأثير الضوئي ما ميكن أن ينشأ عن طبقة اإلضاءة املنخفضة ذاتها ،وذلك وصوال ً إلى الطابع التعبيري في الصورة ،وذلك باستخدام مصدر ضوء من األسفل ،من شأنه أن تظهر ظالل األشياء الواقعة في طريق األشعة الصادرة منه على سقف احلجرة باملكان، وبالتحديد ظل جرامافون قدمي بجسمه وبوقه .
199
-8وتنتهي الرؤية العامة للصورة في فيلم « زيارة السيد الرئيس « إلى قرار بتأييد التاثيرات الضوئية للطابع الفكاهي للفيلم؛ وذلك باعتبار أن الفيلم ينتمي إلى نوع « الكوميديا السياسية « ويظهر هذا التأييد من خالل امليل إلى طبقة اإلضاءة العالية ،التي تتضمن – هنا – التدرجات التي تقترب من اللون األبيض في تدرجاته اخملتلفة من حيث عالقة األلوان باللون األبيض ،الذي يُنقص من تشبعها بامليل نحو األبيض ذاته ،مع التأكيد على إنتاج صورة تتسم بالهدوء النسبي ووضوح الرؤية ،فضالً عن إتاحة ظهور اجلانب اجلمالي في املناطق الريفية املصرية ،مبا فيها من عمارة سكنية خاصة بها ،تتمثل في بيوت األهالي املبنية في أكثرها بالطوب اللنب وامللونه بألوان زاهية جتمع بني األصفر واألزرق ( املفروض أن أحداث الفيلم تدور في عام . ) 1974 ويصبح تصور التكوين التشكيلي ألماكن تصوير الفيلم مدخالً مهما ً لتأسيس الرؤية العامة للصورة فيه ،وهو األمر الذي دفع الفريق الفني للفيلم من خالل مصمم الديكور السينمائي « صالح مرعي « إلى التأكيد على اختيار التصوير في قرية تفي باملواصفات السابقة ،وهو مامت بالفعل ،وبناء عليه مت حتقيق األسلوب املقترح من خالل استخدام االضاءة الناعمة الناجتة عن كل من التشتت واالنعكاس في أغلب األحوال ،خاصة في مشاهد التصوير اخلارجي النهاري .
200
ولتأكيد هذه الرؤية العامة فقد مت طالء أغلب أماكن التصوير الفعلية باللونني األزرق واألصفر على نحو التحديد ،ذلك أن التكامل اللوني بينهما ( في مثلثي األلوان األساسية /األحمر ،األزرق، األخضر ،واأللوان املكملة /األصفر ،القرمزي ،السيان) يضيف أللوان املباني سمتا ً جماليا ً خاصاً، فضالً عن أن اللونني األصفر واألزرق هما من األلوان املصرية القدمية ،سائدة االستخدام عند املصريني القدماء .وللمحافظة على أسلوب تقدمي ألوان املباني في الفيلم كان يتم استخدام اللونني األزرق واألصفر في كل من محطة السكة احلديد وأماكن التصوير الداخلي .وفي كل احلاالت كان هناك نوع من إعادة طالء بعض أماكن التصوير باللونني األزرق واألصفر املشبعني في األماكن التي بهتت فيها ألوان الطالء األصلية . وألن نسبة التباين في االضاءة تكون عالية في ضوء النهار في مصر بصفة عامة ،وباألكثر في فصل الصيف وشهريه املشهورين يوليه وأغسطس ،فإن على مدير التصوير أن يعمل على خفض نسبة التباين هذه ،سواء بالتعامل املباشر مع ضوء النهار وآشعة الشمس ،من خالل تغطية أماكن التصوير بالستائر البيضاء للتخفيف من حدة أشعة الشمس وتنعيم الضوء في نفس الوقت ،أو بتجديد قياس التعريض الضوئي لضبطه على مناطق الظالل ،وهو األسلوب التقني املباشر للحصول على طبقة االضاءة املرتفعة في التصوير اخلارجي النهاري بصفة عامة .
201
-9ويوضح « ماهر راضي « أن الرؤية العامة للصورة في فيلم « دانتيال « ( ويسميها هنا باسم الرؤية الفنية ) تعتمد على ستة عناصر وهي : (أ)
أن يكون الشكل املرئي للفيلم معبرا ً عن روح العصر ومبهرا ً للمتفرج .
ب) (
التعبير باملؤثرات الضوئية بناء على درجة احلدة االنفعالية في املوضوع ،مع مراعاة جتنب
املبالغة ،بحيث تتناسب درجات األسود في الصورة مع درجة احلدة االنفعالية للشخصيات . (ج)
غلبة امليل إلى التباين الضوئي املنخفض ،واالجتاه نحو التدرجات الفاحتة في األلوان .
( د) عدم املبالغة في التعبير الدرامي على مستوى الصورة . (هـ) استخدام األلوان ذات درجات النصوع العالية ،مع استغالل التأثير البصري الناجت عن التباين بني األلوان . (و ) االهتمام بالتكوين التشكيلي داخل إطار الصورة . واحلقيقة أن أغلب العناصر الستة السابقة التي يسوقها « ماهر راضي « على وجه التحديد في فيلم « دانتيال « ،هي عناصر يقوم هو مبراعاتها في أفالمه ،ألنه من املفترض أن تكون في مقدمة إهتمام أي مدير للتصوير السينمائي ،مثل :الشكل املرئي للفيلم املعبر عن روح العصر
202
واملبهر للمتفرج – التناسب بني التاثيرات الضوئية واحلالة النفسية للشخصيات الفيلمية – عدم املبالغة في التعبير الدرامي على مستوى الصورة – االهتمام بالتكوين التشكيلي .ولكن « ماهر راضي « يؤكد على أنه مت مراعاة حتقيق هذه العناصر في هذا الفيلم على نحو محدد، ونحن نرجح أن اجتاهه نحو هذا النوع من التأكيد يرتبط مبا توصل إليه في « حوار األفكار « عن هذا الفيلم ،وهو أنه ال يوجد هناك ما مينع من تعامل الفنان السينمائي مع كل األفالم على قدم املساواة ،من حيث االهتمام بتصميم شكلها الفني بصفة عامة ،بغض النظر عن تقومي هذا الفنان للطرح الفكري الذي يقدمه هذا الفيلم ،وعن اجتاهه الربحي البحت ،إذا كان ذلك أمرا ً ظاهرا ً في مالبسات انتاجه . وتتضح حقيقة انتصار « ماهر راضي « حلواره الفكري السابق من خالل أسلوب اهتمامه بالتصميم الفني للرؤية العامة للصورة في هذا الفيلم ،بد ًء من اختيار التصوير باألسود / أبيض ملرحلة الطفولة املشتركة بني شخصيتي الفيلم الرئيسيتني « سهر « و « مرمي « ،تعبيرا ً عن فترة زمنية ماضية في حياتهما ،وتصميم التاثيرات الضوئية املعبرة عن عمق الصداقة التي جتمع بينهما على الرغم من الفوارق الطبقية والتربوية والثقافية املوجودة بينهما ،واستغالل ظروف التصوير في اجلليد ،الستخدام اللون األبيض له ،مع ما يتصل به من ظروف طبقة إضاءة عالية ،لتأكيد االحساس بالفراغ الذي تعانيه الشخصية .
203
ويلفت االنتباه أن « ماهر راضي « يشير الى حملة شخصية مهمة مبناسبةالتصوير في اجلليد، في هذا الفيلم ،وهي إشارة حتمل أكثر من داللة ،يأتي في مقدمتها أننا بإزاء فنان سينمائي ميتلك من التاريخ الفني ما يضعه في مقدمة فناني الصورة السينمائية في « مصر « ،وهو ال يخجل من االعتراف بوقوعه في خطأ مهني ناجت عن انعدام سابق اخلبرة بالتصوير في منطقة جليدية .وباإلضافة إلى ذلك ،فإن ذكر هذه الواقعة الشخصية من شأنه ان مينح الثقة ألي فنان سينمائي ميكنه أن يتعرض ألي موقف مهني مشابه ،خاصة إذا كان ناجتا ً عن انعدام اخلبرة السابقة املنطقي ،ذلك أن « ماهر راضي» وكل املصورين السينمائيني املصريني ال يكتسبون خبرة التصوير في مناطق اجلليد من الناحية العملية ،ألنه – وببساطة شديدة ال يوجد جليد في مصر .وفي ذلك يقول « ماهر راضي « ( « : )51لم يكن لي سابق خبرة في تصوير اجلليد ،وكانت هذه أول جتربة لي ،وقد مت اختيار موقع التصوير في جبال لبنان حيث يغطي اجلليد كل شئ . ولذلك فإن أول ما بدر إلى ذهني هواملناخ العام للجليد ،فكان تصوري أن الطقس سوف يكون شديد البرودة ،ولذلك سوف تكون السحب شديدة حتجب الشمس فتنخفض شدة االضاءة، لذلك طلبت معدات اضاءة تنتج شدة إضاءة عالية مع استخدام فيلم سريع احلساسية . وعندما ذهبت إلى أول يوم تصوير اكتشفت اخلطأ الكبير الذي وقعت فيه وبنيت تصوري على أساسه ،وكنا قد وصلنا أعلى اجلبل ليالً فلم أر شيئا ً في الليل ،ولكن في اليوم التالي
204
استيقظت باكرا ً عن امليعاد احملدد نظرا ً لشدة ضوء النهار في احلجرة فقمت وفتحت البلكونة فلم استطع أن أفتح عيني من شدة الضوء حيث كل ما هو موجود باخلارج أبيض يعكس ضوء الشمس بدرجة عالية . حتى هذه اللحظة لم أتوقع هذا اخلطأ ولكن أدركت أن هناك تغيرا ً سوف يحدث في اخلطة، لذلك قمت باستخدام أجهزة قياس الضوء Expousuro Metroوبالفعل وجدت املؤشر يشير إلى شدة ضوء عالية أكثر من الطبيعي بالضعف تقريبا ً . تصورت أن جهازي من احملتمل أن يكون به خطأ وألنني خارج البالد فدائما ً ما أحمل جهازا ً أخر للطوارئ فأحضرته وقمت بالقياس فإذا به نفس النتيجة . لقد أدركت اخلطأ الذي وقعت فيه وبدأت في تعديل اخلطة باستخدام مرشحات الكثافة احملايدة بدرجة عالية و NDمع استخدام مرشح االستقطاب PoloScreenلتخفيض شدة الضوء بحيث تتالءم مع سرعة حساسية الفيلم « . ويشير « ماهر راضي « إلى املشهد من الفيلم الذي تطلب فيه « مرمي « الطالق من زوجها ،حيث يستخدم فيه املساحات ذات اللون األزرق للتعبير عن البرود العاطفي بني الزوجني ،ولكننا نرى فيه أيضا ً ما هو مبثابة االستثناء الذي يؤكد القاعدة ،فإذا كانت أغلب مشاهد الفيلم تتجه نحو طبقة اإلضاءة العالية بصفة عامة ،اتساقا ً مع تعظيم موضوع الفيلم لقيمة « الصداقة
205
« في العالقات االنسانية ،فإن مشهد طلب الطالق يأتي من خالل طبقة االضاءة املنخفضة، مسايرة للروح العامة للموقف احلاد بني زوجني يطلب أحدهما الطالق من خالل اعتراف الزوجة بحب سابق لها لرجل أخر ال تستطيع نسيانه حتى بعد زواجها .
-10-
وفي فيلم « فتاة من إسرائيل « يتم حتديد الرؤية العامة للصورة استنادا ً الى طبيعة كل شخصية ومالمحها من الشخصيات الرئيسية في الفيلم ،سواء املصرية أو اإلسرائيلية ،فإذا كان الفيلم يدور موضوعه الرئيسي حول نوع من الصراع الفكري السياسي بني شخصياته ،لذلك فإنه يصبح من املقبول أن مينح فنان الفيلم عددا ً من الصفات واملالمح واخلصائص البصرية التي متيز كل شخصية كنوع من التعبير غير املباشر عن طبيعة التكوين الفكري والسياسي للشعب الذي متثله الشخصية ،وهو ما يعد املدخل األساسي لرسم التأثيرات اإلضائية للشخصيات الرئيسية (. )52 واستنادا ً ملا سبق يوضح « ماهر راضي « أنه طوال تصوير مشاهد الفيلم ،تستند إضاءة الشخصيات فيه إلى التفرقة الواضحة بني معسكري شخصيات الفيلم باعتبارهما معسكرين متقابلني إلى حد التباين أو التضاد .فبالنسبة للشخصية اإلسرائيلية ،التي يشير « راضي « إلى أن عددا ً من املتفرجني يالحظون أنه مت تقدميها من خالل إضاءة تعبر عن « الشيطان»،
206
فإن ما يحدد أسلوب إضاءتها على هذا النحو هو موقفها الدرامي ( قتل اإلسرائيليني لألسرى املصريني في حرب )1967وسمات شخصية اإلسرائيلي اليهودي عبر التاريخ ،سواء امليل إلى اخليانة او امليل إلى حياة القتال من خالل احلروب ،فضالً عن املوقف الشخصي اخلاص بـ « ماهر راضي « ذاته ،ضد الدولة اإلسرائيلية ملا تقترفه من جرائم مشينة ضد اإلنسانية ،بد ًء من اغتصاب األرض ،وليس انتها ًء بجرائم قتل املدنيني كما أن املوقف الشخصي لـ « ماهر راضي « يتصل أيضا ً – ومن جهة أخرى – بظروف جتنيده في القوات املسلحة املصرية ،وعمله مراسالً حربيا ً على جبهات القتال بني مصر وإسرائيل في الفترة من العام 1967وحتى عام ،1973 ولذلك فإن « راضي « يقرر أن يتبنى وجهة نظره هو الشخصية جتاه قضية سياسية معينة، فيعبر عنها من خالل تصميم التأثيرات الضوئية في الفيلم للشخصيات اإلسرائيلية ،وهو نوع من األسلوب املباشر املقصود ،بهدف توصيل وجهة نظر فنان الصورة السينمائية بطريقة سريعة واضحة .ولذلك فإن هذا التصميم االضائي يقوم على عاملني رئيسيني هما :استخدام زاوية سقوط الضوء من أسفل ،وإضفاء مسحة باللون األصفر للضوء على وجه الشخصية . وفي املقابل يتم تصوير الشخصيات املصرية من خالل إضاءة وجه ناعمة ،مع نوع من التباين منخفض النسبة .وهو أسلوب ضوئي يختص باألبوين املصريني ،وال يسري على إبنهما ،ألنه، وبحسب ما يقدمه الفيلم ،ذو شخصية منقسمة من الداخل ،ألنه بسبب حبه للفتاة
207
االسرائيلية يحاول أن يجد حالً لصراعه الداخلي بني حبه ألبويه واحترامه لهما من جهة ،وبني حبه للفتاة ورغبته في الزواج بها من جهة أخرى ،لذلك يستخدم مدير التصوير اإلضاءة اجلانبية للتعبير عن هذا االنقسام ،مبا يترتب عليه من انقسام الوجه ما بني اإلضاءة والظلمة .وإذا كان التأثير الضوئي اخلاص بهذا اإلبن يبدأ طبيعياً ،بأسلوب يحاكي الواقع ،إال أنه يبدأ في التغيير مع انقياد الفتى لإلسرائيليني ،حيث يتم استخدام اللون األصفر معه ،وهو نفس الرمز اللوني في الضوء اخلاص بالشخصية االسرائيلية ،خاصة مع متادي الفني في عالقته باإلسرائيليني، والتورط في العالقات اجلنسية مع الفتاة اإلسرائيلية . وفي كل احلاالت فإن املشهد الذي يقدمه « ماهر راضي « باسم « مشهد األحالم الكاذبة « هو مشهد ذو طابع مدرسي صرف في اإلضاءة بأسلوب رمزي تقليدي ،من شأنه أن يقدم تطبيقا ً مباشرا ً لوجهة نظر « راضي « التي طرحها بشأن التصميم الضوئي املعبر عن شخصيات الفيلم الرئيسية ،ذلك أنه بينما يحاول األب االسرائيلي إغواء الفتى املصري للذهاب إلى اسرائيل ،تتم اضاءة االسرائيلي باضاءة ذات لون أصفر ضارب للحمرة ( برتقالي) ،وفي نفس الوقت فإن مصدر اإلضاءة على وجهه يأتي من اجلهة السفلية وهو ضوء يتسم بزيادة نصوعه مما يزيد من اإلحساس بالرهبة مع توقع اخلطر من صاحبه .وألن الفتى ذو شخصية منقسمة ما بني الرغبة في زواج الفتاة اإلسرائيلية من جهة ،والرغبة في إرضاء الوالدين إرضا ًء تاما ً من
208
جهة أخرى ( وهي رغبة تكتنفها فكرة محاولة حل الصراع الفكري وخلفيته السياسية) لذلك فإن إضاءة وجه الفتى املصري من شأنها أن تشير إلى حقيقة إنشطاره الداخلي ،فالبنسبة لوجه هذا الفتى وبقية اجلزء الظاهر من رأسه ينال الضوء من خالل ثالثة تأثيرات تتكامل مع بعضها البعض في التعبير عن موقفه داخل هذه الدراما السينمائية ،ذلك أن نفس الضوء ذي اللون األصفر الضارب للحمرة هو ضوء خلفي بالنسبة له ،يأتي من اجتاه االسرائيلي الذي يسعى إلغوائه كما أن اإلضاءة اخلالية من أية مسحة لونية تأتي جانبية بالنسبة لوجه الفتى، فتقسمه الى قمسني ،أحدهما ،وهو املظلم ،هو القريب من الرجل اإلسرائيلي . وال يتخلى موقف « ماهر راضي « عن أسلوبه احملدد إلضاءة شخصيات الفيلم الرئيسية ،حتى عند التصوير في املشاهد اخلارجية في ضوء النهار ،فيتم التصرف بطريقة مهنية للمحافظة على املسحة اللونية الصفراء الضاربة للحمرة على وجه اإلسرائيلي ،وعلى اجتاه الضوء الرئيسي بالنسبة له من أسفل ،مع زيادة نصوعه ،مبا يحقق االحساس بالرهبة الداعية للحذر ،وهو األمر الذي يظهر بوضوح في مشهد صراع األب املصري مع الرجل اإلسرائيلي على الشاطئ .
-11-
وإذا كان احملور األساسي حلوار األفكار في فيلم « الشرف « هو التعبير عن االنتقال بني األزمنة احلياتية احلقيقية لشخصيات الفيلم ( احلاضر – املاضي – احلاضر مرة أخرى ) ،فإن الرؤية العامة
209
للصورة في الفيلم تستند إلى موقفني يتصالن باحلالة املعنوية لشخصات الفيلم ،إحداهما ينتسب إلى حالة اجملتمع املصري كله في فترة زمنية معينة هي التي تدور فيها احداث الفيلم، واآلخر يتصل بشخصيات الفيلم على نحو خاص .فاملوقف األول يتمثل في حالة اإلحباط التي أصابت املصريني كإفراز طبيعي من نتائج الهزمية العسكرية في عام .1967واملوقف اآلخر يتمثل في العالقات العاطفية والظروف االجتماعية للشخصيات الفيلمية ذاتها ،وهي أيضا ً ذات طابع مأساوي صرف ،خاصة أن دراما الفيلم ذاتها تنتهي نهاية مأساوية قاسية . واستنادا ً الى ما سبق فإن الشكل اإلضائي العام للفيلم يعتمد على استخدام أسلوب طبقة اإلضاءة املنخفضة ،من خالل جملة ضوئية تعبر عن الطابع املأساوي ،تستخدم فيها مصادر ضوئية خلفية وجانبية ،من شأنها أن تزيد من مساحة الظالل ،وهي مساحة تتزايد مع إمعان التقدم في السرد الفيلمي .ومن داخل طبقة اإلضاءة املنخفضة يبرز لونان يتبادالن التأثير في القيمة النفسية للصورة في هذا الفيلم ،أحدهما الضوء األزرق الذي يعبر عن اإلحباط والهزمية من جهة ،واآلخر هو الضوء األصفر ،الذي مييل « ماهر راضي « الستخدامه تعبيرا ً عن اخليانة من جهة أخرى .واخليانة املقصودة هنا هي اخليانة الزوجية .وإذا كان من شأن طبقة االضاءة املنخفضة أن حتتوي على أعلى نسبة من التباين بني الضوء والظالل ( الظالم ) ،فتعبر عن الطابع املأساوي ألحداث الفيلم ،فإن فنان
210
الصورة السينمائية يؤكد على أسلوب التباين بطريقة أخرى ،حيث ينتهي الفيلم من ناحية القياسات الضوئية الصرف بأعلى درجة من شدة االضاءة ،وذلك من خالل احلريق املشتعل داخل املندرة اخلشبية في نهاية األحداث ،حيث تتصاعد ألسنة اللهب بألوانها الصفراء والصفراء الضاربة للحمرة ( البرتقالية ) . ومن جهة أخرى فإن الفيلم ال يخلو من مشهد مييل إلى طبقة اإلضاءة العالية ،يعد استثنا ًء يؤكد اجلو العام للضاءة في الفيلم الذي مييل الى الطبقة املنخفضة ،ففي املشهد الذي يقدم ذكريات الفتاة البريئة مع حبيبها الشاب ،ويدور في مساحة مكسوة بالزراعات ، ،في حالة من السعادة واملرح البريئتني ،يتم التصوير في طبقة إضاءة عالية ،حيث يتم فيها قياس التعريض الضوئي للتصوير في مناطق الظالل ،مع استخدام زاوية لسقوط ضوء الشمس من اخللف ( عكس اجتاه زاوية التصوير ) ،والعمل على رفع درجة النعومة في الصورة إلضفاء الطابع الرومانسي عليها ،وذلك بوسيلتني بصريتني ،إحداهما االستخدام املباشر للمرشح الضوئي املعروف باسم « مرشح التنعيم « ،واألخرى هي استخدام عدسة تصوير سينمائي مقربة ( طويلة البعد البؤري /مقاس 250مم ) لتؤكد على النعومة مع ضغط املنظور ،فضالً عن خروج املوضوعات املوجودة في مقدمة الصورة ( مزروعات ) عن منطقة التحديد البؤري ( كادر فلو ) . وإذا كان اللون األزرق في اإلضاءة يعبر بصفة أساسية عن فكرة اإلحباط العام ،فإنه يعبر أيضا ً
211
عن اإلحباط الشخصي اخلاص ،وعلى نحو أكثر حتديدا ً عن مشاعر اإلحباط لدى الفتاة اجلميلة املتعلمة التي تضطرها ظروف التهجير أن تتخلى عن السعادة في حبها ،لتتزوج من قصاب غليظ املشاعر ( جزار ) يكبرها في السن أيضاً ،الذي ال يرى فيها سوى األنثى الفاتنة ،باعتبارها مجرد وعاء للجنس ،ال عواطف أو احساسات .وفي املقابل فإن « ماهر راضي « يستخدم اللون األصفر للضوء باعتباره « الزمة مرئية )53(« Leitmotifلوقائع اخليانة الزوجية في الفيلم ،سواء كانت خيانة الزوجة لزوجها أو الزوج لزوجته ،وهكذا ،ولكنه يرتفع باستخدام اللون االصفر ،عند اختالطه باألحمر ،في ألسنة اللهب ،تعبيرا ً عن نهاية مأساوية تلتهم اجلميع ،في ظهور لهذا الضوء الناجت عن النيران إلى أقصى شدة ضوئية في أعلى طبقة لإلضاءة الليلية في الفيلم، حيث تصبح طبقة االضاءة العالية هنا إشارة للفناء ،على عكس املردود النفسي املعتاد من طبقة اإلضاءة العالية ،ولعل املقصود منها اإليحاء باجلحيم مصيرا ً ملثل هؤالء البشر .
-12-
واستنادا ً إلى االعتبارات ذات الطابع األخالقي التي تفرض ذاتها على حوار األفكار بشأن فيلم « كالم الليل « ،وفي نفس الوقت استنادا ً إلى املقدمة الفكرية التي متهد لفكر الضوء اخلاص بهذا الفيلم ،والتي تتخذ من « التاثيرية « في الفن التشكيلي موضوعا ً لها ،فإن الرؤية العامة للصورة في الفيلم تتجه نحو التركيز على التصرفات الضوئية في املشاهد ذات الطابع اجلنسي،
212
سواء كانت تتصل بالشخصية الرئيسية منفردة ،وهي املشاهد اخلاصة بإعداد أفالم الفيديو التي تصورها في أوضاع اإلغراء اجلنسي كنوع من الدعاية الذاتية ،بوصفها « موديالً جنسيا ً « تغري به فرائسها من كبار رجال األعمال وكبار رجال السلطة وذوي الثراء والنفوذ بصفة عامة، أوكانت هذه املشاهد تتصل مبمارسة العالقات اجلنسية بني الغانية وفرائسها . ولتحقيق هذا االجتاه ذي النزعة األخالقية التقليدية ،يتعامل « ماهر راضي « مع الصورة من خالل أكثر من وسيلة فنية ،حيث يتم إضعاف حدة الصورة ودرجة وضوحها من خالل استخدام مرشحات لتنعيم الصورة ذات درجة عالية ،لضمان اختالط الفواصل بني املساحات وإذابة اخلطوط التي حتددها ،خاصة تلك اخلطوط التي تفصل بني املساحات اللونية اخملتلفة ،وهو األسلوب املرئي الذي يكون أقرب ما ميكن من اسلوب االجتاه التاثيري في لوحات الفن التشكيلي كما أن املزج بني األلوان في تصوير املشاهد ذات الطابع اجلنسي ميكن احلصول عليه أيضا ً باستخدام مرشح التنعيم .وفي أغلب هذه املشاهد يكون مقبوال ً من املتلقي مثل هذا التاثير التنعيمي ،ألن أغلب هذه املشاهد تتم مطالعة محتوياتها من خلف مرآة شفافة ضخمة تتيح ملن يقف أمامها في الظالم ( أو الضوء اخلافت ) أن يشاهد ما يحدث خلفها ( في اجلهة املقابلة ) مع وجود قدر مناسب من الضوء في هذه اجلهة . ولضمان احلصول على تأثير جذاب للعني ،على الرغم من كل هذه املؤثرات التنعيمية ،فإن
213
االضاءة تتم من خالل جتاور لونني مكملني لبعضهما ،وهما األزرق واألصفر ( أو األصفر الضارب الى احلمرة ) .وفي كل احلاالت يتم استخدام مصادر الضوء ،التي تضئ اجلسم األنثوي بزاوية سقوط جانبية خلفية ،تسمح باظهار اخلطوط اخلارجية للجسم مع عدم إظهار تفاصيل مفاتنه ،حيث تساعد املفروشات داكنة اللون على اخفاء هذه التفاصيل في طبقة االضاءة . ولكن األمر الذي لم يشر إليه « ماهر راضي « في وصفه للرؤية العامة للصورة في فيلم « كالم الليل « انه فيما عدا املشاهد ذات الطابع اجلنسي ومشهد لعب الورق على املائدة اخلضراء في مسكن الغانية ،ومشهد مطاردتها ليالً بغرض قتلها ،فإن أغلب مشاهد الفيلم الداخلية واخلارجية ،والنهارية والليلية ترفل في طبقة إضاءة عالية ،مبا في ذلك املشاهد التي تدور بني أمني الشرطة « بسطاوي « و « أمينة « مدبرة املنزل ( وهي مبثابة قوادة أيضا ً ) وهي ذات طابع جنسي خاص مختلف ،يدور أحدهما وجسد الشرطي الشاب حتت التدليك ،واآلخر وهو يستحم عاريا ً في حمام مسكن الغانية ،ذلك أن مدلول اجلنس في هذه املشاهد يختلف إلى حد ملحوظ عن مدلوله في مشاهد إغواء الغانية وعالقاتها املأجورة أو مدفوعة الثمن .
-13-
وفي فيلم « مذكرات مراهقة « يتجه « ماهر راضي « الى تكوين رؤيته العامة للصورة فيه
214
من خالل البحث عن التحقيق البصري ألحالم الفتيات الرومانسية ذات الطابع الوردي املبهج، مع ضمان تقدمي اجلانب املقابل من وقائع احلياة الصادمة ،سواء من خالل التعبير عن مشاهد االغتصاب اجلنسي ،أو مشاهد احلفالت الصاخبة التي تكسر رومانسية األحالم الوردية ذاتها . لذلك يتجه مدير التصوير إلى استخدام طبقة االضاءة العالية في تصوير حياة الفتاة الواقعية وهي تعيش في أحالمها الرومانسية ،أي أن طبقة االضاءة العالية توحد بني احلالتني ،باعتبار أن هناك تواصالً بينهما ؛ فعند غير قليل من املراهقني تكون احلياة واألحالم امتدادا ً لكل منهما مع اآلخر ،حتى أن الفواصل بينهما ميكن أن تتالشى .ويتم تأكيد هذا االجتاه نحو طبقة االضاءة العالية باستخدام « ماهر راضي « لفكرة تدرجات اللون األحادي في تصميم املنظر ( الديكور) من خالل لون واحد ومشتقاته الناجتة عن اختالف درجات التشبع ،وهو األمر الذي يتكرر في مكمالت املنظر ( األكسسوار ) ومالبس املمثلني ،وهو ما ميكن ان نالحظه بوضوح تام في املشاهد التي جتري أحداثها في حجرة نوم الفتاة .وتتضمن أجزاء الفيلم األولى حاالت من التعبير عن بهجة الفتاة وسعادتها ،فتتميز بطبقة االضاءة العالية واأللوان ذات الطابع املبهج ( الوردي – درجات البني الفاحت /البيج ..الخ ) مع مرشحات التنعيم .وتبدأ اإلضاءة في االجتاه الى زيادة نسبة الظالل، مع التدرج نحو االلوان الغامقة ،برفع درجة اختالط األلوان باللون األسود ،وذلك بدءا ً من رؤية
215
الفتاة لشريط الفيديو الذي يسبب لها إزعاجا ً شديداً ،فضالً عن احلرج والرهبة معا ً .وفي مشاهد االغتصاب اجلنسي يسود اللون االزرق ،فالعالقة اجلنسية تتم من جانب واحد ،فضالً عن استخدام نفس اللون للتعبير عن أجواء املسوخ الليلية في حفالت املراهقني الصاخبة ،أما مناطق اجملون داخل هذه احلفالت ،فإن مدير التصوير يختصها باللون البنفسجي الذي يغلب عليه األزرق ذاته ( فهو خليط من األحمر واالزرق ) .
-14-
وعن الرؤية العامة للصورة في فيلم « العاشقان « ،يشير « ماهر راضي « إلى األسلوب املعتاد في التعبير املرئي عن عالقات احلب ،حيث تتسم هذه العالقات مبزيج من العواطف اجلارفة الصادقة وحاالت الصفاء الروحي والنفسي بني أطرافها ،وهو ما يتم التعبير عنه عادة من خالل طبقة اإلضاءة العالية ،مبا تختص به من زيادة في املساحات البيضاء وانخفاض نسبة التباين ونعومة عامة في الصورة .ولكن « ماهر راضي « يرى أن رومانسية احلب بني أصحاب عقد اخلمسينيات من العمر تختلف عن نظيرتها لدى شباب العشرينيات ،وهو األمر الذي يقتضي اختالف أسلوب التعبير املرئي عنها ضوئيا ً بصفة عامة .وفي هذا الشأن يتخذ « ماهر راضي « قرارا ً جريئا ً في تصميم االضاءة للتعبير عن املشاهد الرومانسية ،وهو استخدام طبقة االضاءة املنخفضة، التي تزداد فيها املساحات املظلمة ( السوداء ) في الصورة ،فالباقي من زمن العواطف في
216
التاريخ الرومانسي لكبار السن ليس كثيراً ،ولكن يأتي التعبير عن اجلانب الرومانسي ذاته من خالل أكثر من وسيلة ،في مقدمتها استخدام مرشح تنعيم الصورة ،ومن شأنه تخفيف حدة الشعور باملساحات السوداء في الصورة ،واستخدام عدسة تصوير مقربة ( ذات بعد بؤري طويل ) تساعد على اإلحساس بالنعومة بسبب إضغام صور املوضوعات اخلارجة عن منطقة التحديد البؤري ذات الوضوح ،والتي تكون مقصورة على صورة احلبيبني عادة ,باإلضافة إلى ذلك يتم تزويد الصورة مبصادر إضاءة مرئية في داخل اطار الصورة ذاتها ،وهي مصادر من شأنها االيحاء باجلو احلالم مثل الشموع ،ومثل شبكات االضاءة التي توجد في خلفية املنظر . ومن جهة اخرى فإن أسلوب السرد الفيلمي في فيلم « العاشقان « يعتمد في جزء كبير منه على املشاهد احلوارية ،وهي املشاهد التي يقدمها فنان الفيلم من خالل لقطات املنظر الكبير ( اللقطات املكبرة ) c.uلوجوه الشخصيات لذلك فإن جانبا ً كبيرا ً من الرؤية العامة للصورة يعتمد على االهتمام بلقطات الوجوه هذه من حيث اإلضاءة والتكوين واللون ..إلخ ،مع بساطة التناول بشكل عام ،خاصة عدم املبالغة في التأثيرات الضوئية .
217
م�صاد الف�صل الثاين /الباب الثاين -1ماهر راضي :فكر الضوء ( دمشق :املؤسسة العامة للسينما /وزارة الثقافة . ) 2008 ، -2املرجع السابق ،ص . 7 -3املرجع السابق ،ص . 8 -4املرجع السابق ،ص . 9 -5املرجع السابق ،ص . 11-10 -6املرجع السابق ،ص . 12 -7املرجع السابق ،ص . 13 -8املرجع السابق ،ص . 16 -9املرجع السابق ،ص . 7 -10املرجع السابق ،ص . 18 -11املرجع السابق ،ص . 121 -12املرجع السابق ،ص . 122 -13املرجع السابق ،ص . 36 -14نهاد صليحة :املدارس املسرحية املعاصرة ( القاهرة :الهيئة املصرية العامة للكتاب ،
218
،1982ص 80 ، 78 ، 74 -15جيروم ستولنيتز :املرجع السابق ،ص 227 -16املرجع السابق ،ص 368 -17املرجع السابق ،ص 362 -18نبيل صادق د :.كروتشة الفيلسوف والناقد اجلمالي ،بحث منشور ،مجلة الفن املعاصر ( القاهرة :أكادميية الفنون ،اجمللد الثاني ،العدد 2سنة ) 1980ص 203 -19هربرت ريد :املرجع السابق ،ص 169 -20هنري آجل :علم جمال السينما ،ترجمة إبراهيم العريس ( بيروت :دار الطليعة )1980 ،ص . 11 -21ناجي فوزي ،د :النقد املصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي ،املرجع السابق ،ص ص 107-101 -22ج دادلي أندرو :نظريات الفيلم الكبرى ،ترجمة :جرجس فؤاد الرشيدي ( القاهرة :الهيئة املصرية العامة للكتاب )1987 ،ص 93 -23زكريا ابراهيم ،د : .املرجع السابق ،ص 50 -24ماهر راضي :فكر الضوء ،املرجع السابق ،ص 251
219
-25املوضع نفسه . -26املرجع السابق ،ص ص . 252 -251 -27املرجع السابق ،ص . 64 -28املرجع السابق ،ص . 66 -29املرجع السابق ،ص ص . 67-64 ,1984 ,Katz, Ephraim : the International Film Encyclopedia, London, Macmillan -30 418.p -31ماهر راضي :فكر الضوء ،املرجع السابق ،ص . 158 -32املرجع السابق ،ص . 159 -33املرجع السابق ،ص . 161 -34املرجع السابق ،ص . 193 -35املوضع نفسه . -36املرجع السابق ،ص . 207 -37املرجع السابق ،ص . 253 -38املرجع السابق ،ص . 162 -39املرجع السابق ،ص . 20
220
-40املرجع السابق ،ص . 90 -41املرجع السابق ،ص . 194 -42ناجي فوزي ،د :.سينما الشيطان ( القاهرة :مكتبة الشروق الدولية ) 2010 ،ص . 127 -43املوضع نفسه . -44املرجع السابق ،ص. 111 -45ماهر راضي :فكر الضوء ،املرجع السابق ،ص . 90 -46املرجع السابق ،ص . 164 -47املرجع السابق ،ص . 254 -48سيرجي م ايزنشتاين :مذكرات مخرج سينمائي ،ترجمة :انور املشري ( القاهرة املؤسسة املصرية العامة للتأليف والترجمة والطباعة والنشر )1963 ،ص . 202 -49ماهر راضي :فكر الضوء املرجع السابق ،ص . 126 -50املرجع السابق ،ص . 140 -51املرجع السابق ،ص . 200 -52املرجع السابق ،ص . 208 -53ناجي فوزي ،د :النقد املصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي املرجع السابق ،ص ص . 69-67
221
ختام الدرا�سة الباحث في موقف الفنان السينمائي « ماهر راضي « من كل من فن الضوء وفكره في الفيلم السينمائي ،يستطيع ان يالحظ أن هذا الفنان ال يفتأ أن يؤكد على صعوبة السعي اجلاد في فن االضاءة السينمائية من جهة ،ومن جهة اخرى فإن هذا البحث ذاته يوصلنا إلى عدد من النتائج الالفتة لالنتباه واجلديرة بالتأمل .
•�صعوبة ال�سعي اجلاد يف فن اال�ضاءة ال�سينمائية يذكر « ماهر راضي « أنه كم كانت الرحلة صعبة ،وهو يغوص في أوراقه اخلاصة ،التي حتمل تاريخ خبراته العملية في فن الضوء السينمائي ،مبا حتمله من أفكار وتأمالت. وهو يعزي هذه الصعوبة حتديدا ً إلى فكرة مزدوجة عن التالحم بني « اجلدية « و « االلتزام « اللتني يتصف بهما الفنان ،الذي يجد ذاته مهموما ً بفنه ومجتمعه معاً ،فمن ثم يكون مهموما ً بأن ال يحيد عن رسالة الفن في احلياة ،وهي حتقيق متعة املتلقي ،واإلضافة إلى معارفه العامة في نفس الوقت ،فضالً عن مسئولية الفنان الواعي جتاه الغير ،وهي نقل خبراته وخالصة جتاربه ألجيال الحقة تسعى على نفس الدرب الذي يسلكه الفنان القدير ،صاحب اخلبرات والتجارب .
222
كما تكمن الصعوبة في أمرين آخرين ال يقالن في أهميتهما وتأثيرهما أيضا ً في تاريخ الفنان ذاته ،وهما القدرة على اختيار ما يراه الفنان صاحلا ً من أعمال فنية ليشارك في صنعها واالعتذار عن ما عداها ،والقدرة على االبداع ،مبا يعنيه ذلك من معاناة في البحث عن األشكال الفنية املناسبة لصياغة األفكار واألحاسيس التي يرغب في توصيل رسالة العمل الفني من خاللها ، وكل ذلك يتطلب من الفنان أن يتحلى بارادة قوية وتصميم على جتسيد خياله الفني إلى وقائع محسوسة ،تتمثل بالنسبة ملدير التصوير السينمائي في الصورة السينمائية ،كما تنطبع متوالية على شاشة العرض السينمائي .
•نتائج الفتة لالنتباه جديرة بالت�أمل في كل احلاالت ،فإن لنا أن نالحظ عددا ً من املسائل التي ميكن اخلروج بها نتيجة للسياحة البصرية في أفالم « ماهر راضي « التمثيلية ( الروائية ) ،والتأمالت الذهنية في انتاجه البحثي : •أوال ً :إن أغلب افالم « ماهر راضي « تنتمي إلى تكرار تعاونه الفني مع عدد محدود من اخملرجني السينمائيني ،ذلك أن أحد عشر فيلما ً ،من أفالمه الروائية الطويلة التسعة عشر، تنتمي الى ثالثة مخرجني فقط وهم :محمد راضي ( صانع النجوم -اجلحيم -الهروب من
223
اخلانكة -اإلنس واجلن – موعد مع الرئيس ) ،منير راضي ( ايام الغضب – زيارة السيد الرئيس – فيلم هندي ) ،إيناس الدغيدي ( دانتيال -كالم الليل – مذكرات مراهقة ) ،وتنتمي األفالم الثمانية األخرى إلى ثمانية مخرجني مختلفني . •ثانيا ً :إن الغالبية العظمى من األفالم الروائية الطويلة .التي شارك « ماهر راضي « في صنعها تتطلبت موضوعاتها منه أن يعمل في حدود طبقة االضاءة املنخفضة ،باعتبارها األسلوب الضوئي املناسب للتعبير عن هذه األفالم ،ولم يخرج عن هذه الطبقة املنخفضة إال في األفالم ذات الطابع الفكاهي ،أو ذات الطابع اخلفيف غير املثقل باالجتاهات املأساوية أو النزعات امليلودرامية ،مثل افالم :صانع النجوم – االفوكاتو -زيارة السيد الرئيس – دانتيال – فيلم هندي . •ثالثا ً :إن التدقيق في املتابعة البصرية ألفالم « ماهر راضي « التمثيلية ( الروائية ) يكشف عن كثافة لقطات املنظر الكبير C.Uللوجوه اإلنسانية في هذه األفالم ،خاصة لقطات املنظر الكبير الثنائية . وهي فضالً عن ثراء تنوعها الضوئي ،فهي ذات تكوينات تشكيلية متنوعة ايضاً ،سواء في وصف محتوياتها او ترتيب هذه احملتويات داخل إطار الصورة؛ مبا يترتب على ذلك من ضرورة التنوع في الرسم بالضوء في مثل هذه اللقطات ،ليس جملرد مقتضى تنوع املواقف الدرامية
224
ذاتها فحسب ،بل أيضا ً بسبب تنوع تكويناتها التشكيلية . •رابعا ً :ينظم « ماهر راضي « إلى زمرة الفنانني السينمائيني املصريني « االصالء» ،الذين يساهمون باالنتاج ( فنا ً ومتويالً) في تاريخ السينما املصرية .فهو من خالل العمل في سبعة عشر فيلماً ،مديرا ً للتصوير السينمائي ،يساهم بانتاج فيلمني روائيني طويلني آخرين ،في أقل من خمس سنوات ( ) 1993 -1989وهو يدير تصويرهما ( أيام الغضب – زيارة السيد الرئيس ) . وفي كل األحوال فإننا نستعيد ما ذكرناه في التقدمي لهذه الدراسة عن الفنان « ماهر راضي»، من أنه فنان يتخذ من انتاجه في فن الصورة السينمائية حقالً لبحثه العلمي في فكر الضوء السينمائي ،ليصبح البحث في فكره هذا ابحارا ً في فنه في نفس الوقت .
ناجي فوزي
225
الف�صل التوثيقي
امللحق االول ال�سرية الذاتية * أستاذ دكتور /ماهر عبد احلليم السيد راضي -
أستاذ اإلضاءة والتصوير السينمائي باألكادميية الدولية للهندسة وعلوم االعالم .
-
عمل أستاذ اإلضاءة والتصوير السينمائي بأكادميية الفنون باملعهد العالي للسينما
* الشهادات : -
بكالوريوس املعهد العالي للسينما قسم التصوير عام . 1967
-
ماجستير في التصوير السينمائي . 1983/3/29
-
دكتوراه في فلسفة الفنون السينمائية . 1987/7/29
* اجلوائز احلاصل عليها والتكرميات واألنشطة املهنية واملعرفية : -1
جائزة الشيخ زايد للكتاب في الفنون عن كتاب « فكر الضوء» عام . 2009
-2
جائزة الدولة التشجيعية فرع التصوير السينمائي عام .1990
-3
جائزة التصوير األولى في مسابقة االفالم الروائية الطويلة التي تقيمها وزارة الثقافة
لألفالم املصرية ألحسن تصوير سينمائي لعام 1981عن فيلم « اجلحيم «
228
-4
جائزة أحسن تصوير من جمعية الفيلم عن فيلم « الهروب من اخلانكة « عام .1987
-5
جائزة أحسن تصوير من مهرجان االسكندرية عن فيلم « ايام الغضب « عام .1989
-6
جائزة التصوير األولى في مسابقة وزارة الثقافة املهرجان القومي الثالث لالفالم الروائية
لعام 1993عن فيلم « الرقص مع الشيطان « . -7
جائزة جمعية فن السينما أحسن تصوير عن فيلم « الرقص مع الشيطان «
1994/3/25 -8
جائزة أحسن تصوير من مهرجان األسكندرية عن فيلم « دانتيال « عام . 1997
-9
جائزة جمعية فن السينما عنأحسن تصوير عن فيلم « الشرف « . 2001/3/27
-10
جائزة التصوير األولى في مسابقة وزارة الثقافة املهرجان القومي الثامن للسينما
املصرية عن فيلم « مذكرات مراهقة « عام . 2002 -11
تكرمي مهرجان دمشق السينمائي الدولي السادس عشر على ما قدم من ابداع فني
وعلمي في مجال التصوير السينمائي . 2008/11/11 -12
تكرمي اجمللس األعلى للثقافة ( مصر ) في إبريل 2009مبناسبة حصوله على جائزة
الشيخ زايد للكتاب في الفنون عن كتاب فكر الضوء ( . ) 2009 -13
عمل كمراسل حربي بالقوات املسلحة ،حيث حصل على أول فرقة للمراسلني احلربيني،
229
وعمل على جبهة القتال ،حيث قام بتغطية املعارك في الفترة من 68حتى انتصار أكتوبر 1973 -14
أسس جمعية معامل األلوان عام ،1986وهي جمعية اجتماعية ثقافية تهدف
لنشر الوعي الثقافي للتصوير بجميع فروعه وإقامة احملاضرات والندوات واملطبوعات وتدريب العاملني ورعايتهم وتنظيم حركة العمل بينهم ومتثيلهم أمام اجلهات الرسمية . -15
أسس معرض فوتو ايجيبت عام 1997ويتولى رئاسته والذي يعتبر أول معرض دولي
للتصوير في الشرق األوسط ،ويقوم بعرض أحدث معدات وأجهزة التصوير احلديثة في مجال التكنولوجيا الرقمية وأحدث التقنيات السميعة والبصرية في مجال االنتاج االعالمي والكاميرات وأجهزة االضاءة وجتهيز االستوديوهات ومعامل التحميض والطبع امللونة ،فهو متخصص للمحترفني في قطاع التصوير واالتصاالت واالعالم واملستعملني لوسائل االعالم البصرية والسمعية ،ولكل دورة من دورات املعرض أهدافها املهنية واملعرفية، -16
شارك في احللقة الدراسية الدولية ببلجيكا والتي اشرفت عليها شركة أجفا حول
230
التطور التكنولوجي لألفالم احلساسة وتكنولوجيا السينما عام .1992 -17
عضو جلنة املهرجانات السينمائية التابعة لوزارة الثقافة عام . 1997
-18
عضو جلنة تطوير اجل��ودة وحتديث األستوديوهات وملحقاتها بشركة مصر
لالستوديوهات واالنتاج السينمائي عام . 1997
231
امللحق الثانى قائمة الأعمال -1مديرتصوير األفالم الروائة الطويلة -2مدير تصوير األفالم التسجيلية والقصيرة -3مصور األفالم الروائية الطويلة -4مدير االضاءة املسرحية -5مدير تصوير األفالم السينمائية للتلفزيون -6االنتاج السينمائي * نظرا ً الختالف تاريخ عرض بعض األعمال الفنية للفنان « ماهر راضي « عن تاريخ تنفيذها ،رأينا أن نقدم بيانا ً بتاريخ تنفيذ هذه األعمال بالترتيب ( املؤلف ) .
232
تاريخ تنفيذ الأعمال الفنية م
التاريخ
العمل الفني
املساهمة الفنية
1
1971
صورتي اجلديدة
مدير التصوير – املصور
2
1972
هل تعرفني معنى احلب ؟
املصور
3
1973
األبرياء
املصور
4
1973
أنا وابنتي واحلب
املصور
5
1974
أبناء الصمت
املصور
6
1975
احلادثة
مدير التصوير
7
1975
أ .ب .ت ( ت-ق )
مدير التصوير -املصور
8
1975
السندوتش ( ت –ق)
مدير التصوير -املصور
9
1976
سأكتب إسمك على الرمال
املصور
10
1976
صانع النجوم
مدير التصوير – املصور
233
11
1978
وراء الشمس
املصور
12
1980
اجلحيم
مدير التصوير – املصور
13
نفسه
إدفو ( ت -ق)
مدير التصوير
14
نفسه
الدندراوية ( 0ت-ق )
مدير التصوير
15
1981
الدرب األحمر
مدير التصوير – املصور
16
نفسه
عشش الترجمان ( ت-ق )
مدير التصوير
17
1982
األفوكاتو
مدير التصوير – املصور
18
نفسه
بحار العطش
مدير التصوير
19
نفسه
الكرسي الذهبي (ت.ق)
مدير التصوير
20
نفسه
ما قبل االهرامات (ت.ق)
مدير التصوير
21
1983
مراكب الشمس (ت.ق)
مدير التصوير
22
1985
الهروب من اخلانكة
مدير التصوير
23
نفسه
اإلنس واجلن
مدير التصوير
24
نفسه
الطوفان
مدير التصوير
25
1989
أيام لغضب
مدير التصوير
234
26
1990
موعد مع الرئيس
مدير التصوير
27
1992
الرقص مع الشيطان
مدير التصوير
28
1993
زيارة السيد الرئيس
مدير التصوير
29
1994
محاكمة كاهن ( مسرحية )
مدير االضاءة
30
1997
دانتيال
مدير التصوير
31
1998
فتاة من اسرائيل
مدير التصوير
32
نفسه
كالم الليل
مدير التصوير
33
1999
الشرف
مدير التصوير
34
نفسه
العاشقان
مدير التصوير
35
2001
مذكرات مراهقة
مدير التصوير
36
2003
فيلم هندي
مدير التصوير
235
�أو ًال :مدير ت�صوير الأفالم الروائية الطويلة -1صانع النجوم
– 1976الوان
اإلنتاج :
راندا فيلم – مصر
اإلخراج :
محمد راضي
القصة :
مجيد طوبيا
السيناريو :
مجيد طوبيا
احلوار :
مجيد طوبيا
املونتاج :
أحمد متولي
املناظر :
نهاد بهجت
املصور :
ماهر راضي
-2اجلحيم
– 1980ألوان
اإلنتاج :
اميل لبيب – مصر
اإلخراج :
محمد راضي
236
القصة :
عن الفيلم األمريكي « ساعي البريد يدق اجلرس مرتني «
السيناريو :
سيف الدين شوكت
احلوار :
سيف الدين شوكت
املونتاج :
احمد متولي
املناظر :
مختار عبد اجلواد
املصور :
ماهر راضي
-3األفوكاتو
– 1984الوان
اإلنتاج
رأفت امليهي – مصر
اإلخراج :
رأفت امليهي
القصة :
رأفت امليهي
السيناريو :
رأفت امليهي
احلوار :
رأفت امليهي
املونتاج :
سعيد الشيخ
املناظر :
نهاد بهجت
237
املصور :
ماهر راضي
4الدرب األمحر
– 1985ألوان
اإلنتاج
جمال التابعي – مصر
اإلخراج :
عبد الفتاح مدبولي
القصة :
منى حجازي
السيناريو :
عبد الفتاح مدبولي ،إبراهيم الورداني
احلوار :
عبد الفتاح مدبولي ،إبراهيم الورداني
املونتاج :
حسني عفيفي
املناظر :
د .صالح زكي
املصور :
ماهر راضي
-5اهلروب من اخلانكة -1987ألوان اإلنتاج :
أفالم ماجدة اخلطيب – مصر
اإلخراج :
محمد راضي
القصة :
أحمد اخلطيب
238
السيناريو :
أحمد اخلطيب
احلوار :
أحمد اخلطيب
املونتاج :
أحمد متولي
املناظر :
عبلة زرد
املصور :
مجدي راضي
-6اإلنس واجلن
– 1985ألوان
اإلنتاج :
العاملية للتليفزيون والسينما ،محمد راضي – مصر
اإلخراج :
محمد راضي
القصة :
محمد عثمان
السيناريو :
محمد عثمان
احلوار :
محمد عثمان
املونتاج :
أحمد متولي
املناظر :
عبلة زرد
املصور :
برهان حماد
239
-7الطوفان
-1985ألوان
اإلنتاج :
فتفيلم – مصر
اإلخراج :
بشير الديك
القصة :
بشير الديك
السيناريو:
بشير الديك
احلوار :
بشير الديك
املونتاج :
محمد الطباخ
املناظر :
أنسي أبو سيف
املصور :
مجدي راضي
-8أيام الغضب
– 1989ألوان
اإلنتاج :
راضي كلر لالنتاج والتوزيع السينمائي – مصر
اإلخراج :
منير راضي
القصة :
بشير الديك
240
السيناريو :
بشير الديك
احلوار :
بشير الديك
املونتاج :
أحمد متولي
املناظر :
صالح مرعي – عادل املغربي
املصور :
مجدي راضي
-9موعد مع الرئيس
– 1990ألوان
اإلنتاج :
سفنكس فيلم ( د .عادل حسني ) – مصر
اإلخراج :
محمد راضي
القصة :
أحمد اخلطيب
السيناريو :
أحمد اخلطيب
احلوار :
أحمد اخلطيب
املونتاج :
أحمد متولي
املناظر :
محمد حسني مجاهد
املصور :
مجدي راضي
241
-10الرقص مع الشيطان -1993ألوان اإلنتاج :
عالء محجوب ماركت – مصر
اإلخراج :
عالء محجوب
القصة :
محمد خليل الزهار
السيناريو :
محمد خليل الزهار
احلوار :
محمد خليل الزهار
املونتاج :
عادل منير
املناظر :
محمود محسن
املصور :
مجدي راضي
-11زيارة السيد الرئيس -1994ألوان اإلنتاج :
راضي كلر ( ماهر راضي ) –مصر
اإلخراج :
منير راضي
القصة :
يوسف القعيد
242
السيناريو : احلوار :
بشير الديك – احمد متولي
بشير الديك
املونتاج :
أحمد متولي
املناظر :
خليل محمد خليل
املصور :
مجدي راضي
-12دانتيال
-1998ألوان
اإلنتاج :
فايف ستارز لالنتاج والتوزيع -مصر
اإلخراج :
ايناس الدغيدي
القصة :
د .هالة سرحان
السيناريو :
مصطفى محرم – د .رفيق الصبان – ايناس الدغيدي
احلوار :
مصطفى محرم -د .رفيق الصبان – ايناس الدغيدي
املونتاج :
سلوى بكير
املناظر :
عادل مغربي
املصور :
مجدي راضي
243
-13فتاة من اسرائيل
-1999ألوان
اإلنتاج :
محمد راضي ( اجملموعة املتحدة ) – مصر
اإلخراج :
ايهاب راضي
القصة :
محمد املنسي قنديل ( قصة :الوداعة والرعب )
السيناريو :
رفيق الصبان – فاروق عبد اخلالق
احلوار :
رفيق الصبان -فاروق عبد اخلالق
املونتاج :
طلعت فيظي – أحمد متولي
املناظر :
محمود حسن
املصور :
مجدي راضي
التصوير حتت املاء
سعيد شيمي
-14كالم الليل
-1999ألوان
اإلنتاج :
جمال الهواري – مصر
اإلخراج :
ايناس الدغيدي
244
القصة :
جمال الغيطاني
السيناريو :
بشير الديك -بسيوني عثمان
احلوار :
بشير الديك – بسيوني عثمان
املونتاج :
سلوى بكير
املناظر :
محمود حسن
املصور :
ألبير أسعد
-15الشرف
-2000ألوان
اإلنتاج :
شركة شعاع – مصر
اإلخراج :
محمد شعبان
القصة :
محمد البساطي ( رواية :بيوت وراء األشجار )
السيناريو :
مصطفى محرم
احلوار :
مصطفى محرم
املونتاج :
سلوى بكير
املناظر :
محمود حسن
245
املصور :
ألبير أسعد
-16العاشقان
-2001ألوان
اإلنتاج :
مدينة اإلنتاج اإلعالمي بالتليفزيون املصري – مصر
اإلخراج :
نور الشريف
القصة :
كوثر هيكل
السيناريو :
كوثر هيكل
احلوار :
كوثر هيكل
املونتاج :
أحمد متولي
املناظر :
صالح مرعي
املصور :
ألبير سعد
-17مذكرات مراهقة – 2002ألوان اإلنتاج :
الشركةالعربية لالنتاج والتوزيع –فايف ستارز لالنتاج والتوزيع –مصر
اإلخراج :
ايناس الدغيدي
القصة :
246
عبد احلي أديب
السيناريو :
عبد احلي أديب
احلوار :
عبد احلي أديب
املونتاج :
معتز الكاتب
املناظر :
عادل املغربي
املصور :
ألبير أسعد
-18فيلم هندي
-2003ألوان
اإلنتاج :
جهاز السينما مبدينة اإلنتاج اإلعالمي – التليفزيون – مصر
اإلخراج :
منير راضي
القصة :
هاني فوزي
السيناريو :
هاني فوزي
احلوار :
هاني فوزي
املونتاج :
أحمد متولي
املناظر :
صالح مرعي
املصور :
مجدي راضي
247
ثاني ًا :مدير الت�صوير الأفالم الت�سجيلية والق�صرية -1صورتي اجلديدة -1971اخراج حسام علي ،إنتاج :إدارة الشئون املعنوية بالقوات املسلحة . أ.ب.ت - 1975إخراج ماهر السيسي إنتاج الثقافة اجلماهيرية ( وزارة الثقافة ) . -2السندوتش 1975
-إخراج :عطيات األبنودي إنتاج إدارة اإلنتاج العاملي بالهيئة العامة
للسينما . -3إدفو 1980 :إخراج شادي عبد السالم . -4الدندراوية 1980إخراج شادي عبد السالم . -5عشش الترجمان 1981إخراج :نبيهة لطفي انتاج املركز القومي للبحوث االجتماعية واجلنائية . -6بحار العطش 1982إخراج :عطيات األبنودي. -7الكرسي الذهبي 1982إخراج :شادي عبد السالم . -8ما قبل االهرامات 1982إخراج :شادي عبد السالم . -9مراكب الشمس 1983إخراج :شادي عبد السالم .
248
ثالث ًا :م�صور الأفالم الروائية الطويلة -1هل تعرفني معنى احلب 1972 االنتاج
التليفزيون املصري – مصر
االخراج :
محمد راضي
مدير التصوير :رمزي إبراهيم
-2األبرياء :
– 1974ألوان
اإلنتاج :
افالم الطليعة – مصر
اإلخراج :
محمد راضي
مدير التصوير :رمسيس مرزوق
-3أنا وابنيت واحلب
– 1974ألوان
اإلنتاج :
راسيني فيلم – مصر
اإلخراج :
محمد راضي
249
مدير التصوير :رمسيس مرزوق -4أبناء الصمت – 1974ألوان اإلنتاج :
راضي فيلم – مصر
اإلخراج :
محمد راضي
مدير التصوير :عبد العزيز فهمي -5سأكتب إمسك على الرمال – 1980الوان عبد اهلل املصباحي – املغرب
اإلنتاج :
اإلخراج :
عبد اهلل املصباحي
مدير التصوير :عبد العزيز فهمي -6وراء الشمس – 1978ألوان وجيه اسكندر – مصر
اإلنتاج : اإلخراج :
محمد راضي
مدير التصوير :عبد العزيز فهمي
250
رابع ًا :مدير ت�صوير الأفالم ال�سينمائية للتليفزيون احلادثة اإلنتاج :
1975 التليفزيون املصري – مصر
اإلخراج :
اشرف رفاعي
خام�س ًا :مدير الإ�ضاءة امل�سرحية 1994
محاكمة كاهن املسرح :
الهناجر – مصر
اإلخراج :
نور الشريف
�ساد�س ًا :االنتاج ال�سينمائي -1أيام الغضب إخراج :
1989
منير راضي
-2زيارة السيد الرئيس 1994 إخراج :
منير راضي
251
امللحق الثالث جانب من �آراء النقاد امل�صريني
يف �أعمال ماهر را�ضي ال�سينمائية
-1اجلحيم 1980 اإلجادة في تفاصيل حرفية ،مثل انتقاء زوايا اللقطات وجمال الصورة واأللوان .مدحت محفوظ :دليل األفالم ( 1987القاهرة ،حقوق الطبع كحفوظة للمؤلف ،الطبعة األولى ،إبريل ) 1987 ص 77 إجادة التصوير مدهشة بالنسبة لألفالم املصرية ،وواضحة لدرجة املراهقة أحيانا ً في كلزاوية ،لقطة وإضاءة وألوان وفالتر ..إلخ ،ورمبا يؤرخ ملاهر راضي بأنه أول من وظف إمكانات التصوير باأللوان بهذا االتساع في األفالم املصرية . مدحت محفوظ :دليل األفالم ( سينما – تليفزيون – فيديو – ساتياليت ) ،االصدار الثاني ( القاهرة ،الناشر :مكتب املؤلف ) 1998 ،ص 94 -2األفوكاتو 1984 يبرز أيضا ً ديكور نهاد بهجت في توظيف درامي متكامل ،وتصوير ماهر راضي ومونتاج سعيدالشيخ أستاذ املونتاج الكبير . سمير فريد :الواقعية اجلديدة في السينما املصرية ( القاهرة ،الهيئة املصرية العامة للكتاب،
254
) 1992ص . 72 -
كان مدير التصوير ماهر راضي صاحب بصمة هامة في هذا العمل .
أمل فوزي ،مجلة صباح اخلير 2 ،سبتمبر 1999
-3اهلروب من اخلانكة 1987 هذا مع تصوير املستشفى من نفس املكان وبالذات في املشاهد الليلية ،حيث يخيم عليهاالصمت ،مع إضاءة خاصة توحي بالرهبة واخلوف . يلجأ محمد راضي إلى اقتصاد االضاءة في داخل غرفة الصدمات الكهربائية حيث يتمإظالم املكان كله ما عدا السرير الذي يرقد عليه املريض ،هذا مع تسليط الضوء على الطبيب واملساعدين بحيث تعبر وجوههم عن القسوة وجمود األحاسيس واملشاعر اإلنسانية – وإذا كان محمد راضي كمخرج اهتم – كما قلنا سابقا ً – بعنصر اإلضاءة وتوزيعها توزيعا ً درامياً ،فإن مهمة تنفيذ ذلك واقعة على عاتق مدير التصوير ماهر راضي ،الذي يؤكد بهذا الفيلم أنه مدير تصوير ممتاز ،وكما هو رأيي دائما ً فإن االختبار احلقيقي ألي مدير تصوير هو التصوير الداخلي ،وبالفعل كان ماهر راضي موفقا ً إلى حد بعيد في التعبير عن املضمون العام لألحداث ،وذلك عن طريق استخدامه إضاءة درامية جيدة وحركة كاميرا مدروسة مع اهتمامه بإضاءة عمق الصورة واعتبارها جزءا ً اساسيا ً من التكوين .
255
أحمد عبد اهلل ،نشرة نادي السينما ،العدد 7 ،23فبراير 1987
علما ً بأن التنفيذ يشهد حملمد راضي كمخرج جيد الصنعة وملاهر راضي كمصور يحاول انيستفيد من املدارس التعبيرية ومن األفالم العاملية الهامة ( املواطن كني ) في استخدامه لإلضاءة ولزوايا الكاميرا والتكوين الدرامي داخل إطار الصورة .
خيرية البشالوي ،املساء 18 ،اكتوبر 1987
وإذا كان اخملرج محمد راضي قد جنح في خلق جو من الغموض يذكرنا بجو أفالم الرعب ساعدتهعلى ذلك مهارة مدير التصوير ماهر راضي الذي استطاع أن ينقل لنا اإلحساس بالغموض واخملاوف وجو االنقباض واالكتئاب في مستشفى املوتى األحياء الذي يذكرنا بالسجون احلربية وعهد االعتقاالت باجلملة ،بإظهار ذلك املستشفى كمكان مقبض ومخيف وكأنه بيت لألشباح .
إيريس نظمي ،مجلة اخر ساعة 21 ،اكتوبر 1987
-4أيام الغضب 1989 حقق منير راضي مستوى حرفيا ً مميزا ً في كل مشهد ،بل في كل لقطة ،ذلك أنه اهتم اهتماما ًملفتا ً باختيار زوايا التصوير ودرجات اإلضاءة والظالل والديكور املعبر عن األجواء النفسية، واحلركة املتدفقة داخل كل كادر .
256
هذا املشهد شأنه شان العديد من املشاهد األخرى قد يبهر املتفرج في الوهلة األولى لكنهال يصمد للمناقشة ،فمصدر االضاءة املصطنعة ،مجهولة متاماً ،مثلها مثل تلك األبخرة الغامضة التي تعبق املكان ،وال تدري لها مصدرا ً هي األخرى .
كمال رمزي ،األهالي 27 ،سبتمبر 1989
املشاهد األولى من الفيلم تبدو تأليفا ً وإخراجا ً وتصوير أقرب إلى عالم الكابوس
سمير فريد ،اجلمهورية 18 ،سبتمبر 1989
مشهد اغتصاب ضياء اللهام شاهني ،وبالرغم من موجة االغتصاب السائدة هذه االيام ..لميكن فيه إال ما يثير كل مشاعر االشمئزاز من هذه البشاعة ،ومت األمر في تكوينات من الظل كئيبة للتوافق مع احلدث وتبرزه كفعل حيواني قبيح .
محمد عبد النبي محمد ،ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما
ومن العناصر الهامة في أيام الغضب كاميرا ماهر راضي وأسلوبه اخلاص في اإلضاءة التيمتيل للطابع الدرامي بغض النظر عن االهتمام باملصدر الطبيعي للضوء.
ماجدة خير اهلل ،الوفد 7 ،سبتمبر 1989
وال ميكن أن ننسى مشهد اغتصاب ضياء للمريضة ( إلهام شاهني ) من خالل اإلضاءة والتصويرواملكان الذي يشبه سجنا ً محاطا ً باألسوار العالية وهذا على سبيل املثال .
257
ومتيز كذلك تصوير ماهر راضي بانتقاء الزوايا املعبرة .هشام الشني ،األحرار 22 ،سبتمبر 1989 -
كما أضاف مدير التصوير ماهر راضي الكثير عن طريق املشاهد الضبابية التي أوحت
باإلحساس النفسي الذي يعاني منه مرضى املستشفى ،كما كان مشهد هروب نور الشريف وجناح املوجي من املستشفى رائعا ً وقد ظهرا ( سلويت ) وهما يجريان وتباشير ضوء الفجر خلفهما بينما كالب احلراسة تطاردهما . أحمد صالح ،األخبار 26 ،اكتوبر 1989 وال يفوتني ان أقف قليالً عند سحر تصوير ماهر راضي ودقة توليف أحمد متولي وأغنية سيدحجاب التي انشدتها جوقة اجملانني في واحد من أرق مشاهد الفيلم وأكثرها بهجة وفرحا ً .
مصطفى درويش ،مجلة الهالل ،نوفمبر 1989
ويبدو من الفيلم شدة تأثر منير راضي بأسلوب محمد راضي في اإلخراج ،تأثر يصل إلىحد احملاكاة في بعض املفردات التي يستخدمها محمد راضي بكثرة مثل احلركة البطيئة أو التصوير في مواجهة الشمس بحيث تبدو الشخوص سلويت ،وال عجب ،فاملصور في احلالني واحد وهو املصور القدير ماهر راضي ،شقيق اخملرج ...ومصور معظم أفالم محمد راضي ،ورغم ذلك فإن التصوير لم يكن مميزا ً وظل في نطاق احلدود التقليدية .
258
علي ابو شادي ،ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما
كما استغل مدير التصوير ماهر راضي الظالل وتكسر الضوء الطبيعي القادم من اخلارج منخالل الطاقات املفتوحة أعلى غرف املستشفى واملشرحة ،كما استخدم االضاءة اخلافتة طوال مشاهد الفيلم وذلك للتعبير بأن الوقت عند نزالء املستشفى ال يعني شيئا ً وأن الليل والنهار يتساويان عندهم . باالضافة إلى اإلضاءة الدرامية اجليدة حيث قدم الفيلم لوحات تشكيلية استخدم فيها مديرالتصوير البقع الضوئية ،كان من أبرزها لوحة االغتصاب . ومن املالحظ جيدا ً تكاتف كل من اخملرج ومدير التصوير على تكثيف اجلهود لالهتمام بالشكلالنهائي للفيلم دون املضمون الذي اعتراه بعض الثغرات واملآخذ .
حليم ذكرى ملكية ،ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما
وبذل مدير التصوير ماهر راضي جهدا ً واضحا ً وخصوصا ً في املشاهد التي صورت ليالً ...ما عدابعض املبالغة والتكرار في مشاهد الهروب واستخدام الدخان .
رؤوف توفيق ،مجلة صباح اخلير 28 ،سبتمبر 1989
وقد برع كل من مهندس الديكور صالح مرعي ،ومدير االضاءة املنتج ماهر راضي في تصويرهذا اجلو القامت بشكل غير مسبوق .
259
أحمد كمال ،مجلة فن ،بيروت 9فبراير 1989
وحتى األدوار الصغيرة ملمثلني مجهولني مبا فيهم أمل ابراهيم نفسها ..كانت تأكيدا ً كلهاجلرأة اخملرج وطموحه في ركوب الصعب .لو أنه فقط سيطر على نزوات شقيقه املصور ماهر راضي الذي كان بارعا ً جدا ً في استخدام االضاءة لدرجة أنه كان يصور حلسابه ليقول في كل لقطة :شوفوا انا بصور إزاي ؟ وبغض النظر عما يتطلبه الفيلم نفسه ..وهي نزوات مصور جيد ميكن عالجها على أي حال في أفالم أخرى .
سامي السالموني ،مجلة االذاعة والتليفزيون 9 ،سبتمبر 1989
-5موعد مع الرئيس 1990 أما اخملرج محمد راضي واملصور ماهر راضي فقد استطاعا إظهار تشكيالت القوات اخلاصةبصورة تؤكد قوتها وخاصة في مشاهد ارجاع إبنة النائبة اخملطوفة .
ماجدة حليم ،األهرام 5 ،نوفمبر 1990
وال شك ان هناك مجهودا ً غير عادي بذله اخملرج محمد راضي ومدير التصوير ماهر راضي فيتنفيذ الفيلم وخاصة في مشاهد التالحم بني قوات األمن املركزي وسكان حي القلعة .
ماجدة خير اهلل ،ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما
-وتضافرت كاميرا مدير التصوير د .ماهر راضي وموسيقى د /مصطفى ناجي في التعبير عن
260
املواقف الدرامية . أحمد صالح ،األخبار 6 ،نوفمبر 1990
ولقطات مطاردة طائرة الهيلوكبتر للقطار ..وعملية اقتحام القطار ..وكلها تؤكد علىبراعة مدير التصوير ماهر راضي – كما تؤكد اخلبرة التي اكتسبها اخملرج محمد راضي من أعماله السينمائية السابقة كواحد من أفضل وأقدر مخرجي السينما املصرية
إيريس نظمي ،مجلة آخر ساعة 14 ،نوفمبر 1990
أما مدير التصوير د .ماهر راضي فلقد كان يشعرنا دائما ً بوجوده من خالل االسراف في استخداماالضاءة ،وهذا بالطبع خطأ وقع فيه ماهر راضي ولم يتداركه اخملرج محمد راضي .
طارق الشناوي ،األهالي 21 ،نوفمبر 1990
فقد حاول مخرج الفيلم جاهدا ً أن يقدم عمالً جيدا ً من الناحية التكنيكية ،وأزعم أنه جنحفي ذلك إلى حد ما ،وبالذات ألنه تعاون مع مدير تصوير جيد هوماهر راضي . ومما ال شك فيه أن عنصر التصوير كان من العناصر املتميزة في هذا الفيلم ،حيث استطاعماهر راضي مدير التصوير أن يقدم مستوى تصوير ملفتا ً من الناحية التنفيذية ،ولعل أبرز املشاهد التي أجاد تصويرها هي تلك التي جرت أحداثها في منطقة القلعة باإلضافة إلى مشاهد القطار وما دار في داخله .
261
أحمد عبد اهلل ،نشرة نادي السينما ،العدد 23،10ديسمبر 1990
ولقد استطاعت كاميرا ماهر راضي أن جتعلنا نشعر بأجواء الغموض والرهبة طوال الفيلم،فإنه جعل معظم املشاهد حتدث في الليل في ظالمه وإيهامه ،كما تغلب اللون االزرق على جميع األلوان األخرى ،فأخذت اللقطات تتابع أمام أعيننا في سهولة ويسر.
سعاد عبد اهلل ،نشرة نادي السينما ،العدد10 ، 23ديسمبر 1990
ال أنكر أن ديكور القطار كان بارع اجلودة ويكاد املرء يصدق أنه في قطار حقيقي ،وال أنكر أنحركة الكاميرا في هذا اجلزء كانت يقظة نشطة مليئة بالعصبية واالندفاع ..ولكن ما خلف الصورة اجليدة واإلخراج املتني كان فراغا ً وحيرة . محمود علي :محمد راضي – فارس من زمن الصمت ( القاهرة ،صندوق التنمية الثقافية)2005 ، ص . 103 -6الرقص مع الشيطان 1993 ومن العناصر املميزة في الفيلم كاميرا واضاءة ماهر راضي الذي كان له الفضل في االرتفاعباملستوى اجلمالي للصورة .
ماجدة خير اهلل ،ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما
-وهذه النوعية من األفالم على الرغم من توفر عناصر فنيه عالية املهارة اشتركت في صنعها
262
بداية مباهر راضي مدير تصوير الفيلم الذي قام بعمل شاق – في سيناريو مترهل ومييل إلى امللل وذلك في توزيع االضاءة وحركة الكاميرا السريعة .
أمين مكرم ،دليل الفنون 12 ،يوليو 1993
وكما يختلط املضمون يختلط الشكل في فيلم ( الرقص مع الشيطان ) ،هناك إخراج صحيحلكل مشهد ،وهناك تصوير صحيح لكل مشهد ،وإن احتاج الفيلم الى حذف ما ال يقل عن ربع الساعة على مائدة املونتاج . ومثل كل أفالم ( ماهر راضي ) هناك إضاءة فنية نتيجة جهد فني كبير ولكنه يعتمد علىاالبهار الشكلي اجملرد ،ويتصور أنه ( جماليات ) . ولنأخذ على سبيل املثال مشهد زفاف واصل وهند ،لقد متت اضاءة هذا املشهد على نحو العالقة له باحلقبقة الدرامية في الفيلم وهي أن هذا الرجل يتزوج هذه املرأة لكي ينتقم ،وأننا سرعان ما نراه ال يعبأ بها حتى عندما تسقط على السلم الداخلي للقصر وهي حامل . سمير فريد :أفالم في الظل ( القاهرة ،كتاب اجلمهورية ) 2000 ،ص 129 -128 -7زيارة السيد الرئيس 1994 أدار التصوير بوعي الشباب املتفتح وفن اجليل الدارس ،فأجاد تثبيت الكاميرا في التصويرالداخلي ،وكما متكن من التركيز على الشخصيات خاصة تعبيرات جناح املوجي ومالمح جيهان
263
نصر ،متكن من استعراض اجملاميع وخاصة مشاهد أغنية عالء ولي الدين ومظاهر االحتفال على محطة القطار .
فتحي العشري ،األهرام 3 ،اكتوبر 1994
كاميرا ماهر راضي ال تتوه في الزحام فبنشاط ويقظة تتحرك برسوخ هنا وهناك وتتوقفللحظات لتسير هذه الشخصية وتلك .. وال يفوت املصور ماهر راضي أن يسجل تدحرج بعض األعالم على األرض ،مع الزوبعة الترابيةالتي أعقبت مرور القطار املسرع .
كمال رمزي ،مجلة فن 10 ،اكتوبر 1994
-8دانتيال 1998 تلعب كاميرا ماهر راضي ( أحسن تصوير ) دورا ً حيويا ً في جتسيد هذه الدراما خاصة فياملشاهد األولى للفيلم حيث كانتا طفلتني بريئتني تستحمان في البحر وتكاد إحداهما تغرق لتنقذها األخرى – ليأتي املشهد الذي يليه في سالسة بعد أن كبرتا وهما ال تزاالن صديقتني
إيريس نظمي ،مجلة اخر ساعة 24 ،سبتمبر 1997
موفرة لبطلها محمود حميدة ،وبطلتيها يسرا والهام شاهني اطالالت متالقة عكستهاعدسة ماهر راضي بفاعلية مدهشة .
264
محمد األحمد ،مجلة فن ،بيروت 26 ،يناير 1998
مدير التصوير ماهر راضي الذي كان على مستوى مرتفع وخاصة في املشاهد اخلارجية التيصورت الثلج فظهر التصوير أكثر من رائع .
طارق الشناوي ،مجلة روز اليوسف 6 ،ابريل 1998
وتتصدر املشاهد اخلارجية ،سواء تلك التي تتم في االسكندرية ،أو في كندا التي تغطيهاالثلوج ،نفس هذه السمة اجلمالية من خالل التصوير والتكوين املتقن واملوظف دراميا ً .
خيرية البشالوي ،املساء 12 ،ابريل 1998
أما كاميرا د .ماهر راضي فقد أضفت بريقا ً ال تخطئه العني .
عبد الرؤوف خليفة ،األهرام املسائي 12 ،ابريل 1998
رغم التكنيك رفيع املستوى الذي قدمته اخملرجة مبوهبة متميزة وحرفية عالية مبساعدةتصوير ماهر راضي األخاذ وإضاءته املبهرة ،سواء في األبيض واألسود أو األلوان وسواء في ظالم امللهى الليلي او بني ثلوج كندا تعبيرا ً عن دفء املشاعر وبرودها .
فتحي العشري ،األهرام 15 ،ابريل 1998
وهو نفسه النضج الفني احلرفي العالي عند إيناس الدغيدي الذي أملى عليها اإلطار( األحمر ) خلفية ليسرا ،سواء كانت تغني في جو مجنون يسيطر عليها اللون األحمر ،أو في
265
اختيار اللون األحمر ألكثر ما ارتدته من ثياب في الوقت الذي أحاطت الهام شاهني ( مرمي ) بجو رمادي باهت في القصر الذي تربت فيه ،أو اجلو الثلجي العاصف الذي انتقلت اليه بعد زواجها األول وسفرها إلى أوروبا ..ساعدها على ذلك ،مصور فاهم متاما ً الستخدامات األلوان واألجواء النفسية لكل لقطة .
عبد النور خليل ،املصور 17 ،ابريل 1998
ولن أتطرق للحديث عن الفالتر املستخدمة في تنعيم الصورة في احللم ،فهو ُحلم ،كما أنالصورة الناعمة نتيجة لعدم ضبط حدتها بصورة جيدة اثناء التصوير ،تنتشر في العديد من اللقطات والتي جاءت غير حادة الرؤية ،وفي اللقطات التي استخدمت فيها الفالتر بقصد تنعيم الصورة فإن العديد منها بولغ في عملية التنعيم دون مبرر خاصة في لقطات الفنانة يسرا .
د .عادل يحيى ،أخبار اليوم 18 ،ابريل 1998
كانت كاميرا ماهر راضي في حالة استاتيكية نوعا ً .
اآلنسة كاف ،الكواكب 21 ،ابريل 1998
وال ميكن أن نغفل في هذا الفيلم ذلك التصوير البديع للدكتور ماهر راضي والذي غلفتإضاءته املميزة كل تفصيلة من هذا الفيلم .
266
هشام الشني ،األحرار 22 ،ابريل 1998
ومع املصور ( ماهر راضي ) تضع إيناس الدغيدي ( مرمي ) وسط تالل اجلليد تعبيرا ً عن برودة أياماملهاجرة ،التي تفتقد دفء الصداقة ،والتي يزداد شعورها بالوحشة ،وتطلب من زوجها الطالق .
كمال رمزي ،مجلة فن ،بيروت 27 ،ابريل 1998
وال يبقى من كل هذا الفيلم سوى درجة النضج الفني التي وصلت إليها ايناس الدغيديوالتصوير الرائع ملاهر راضي .
محمد بركات ،مجلة كالم الناس 1 ،مايو 1998
يتميز الفيلم بلغة سينمائية جيدة ،خالية من العيوب وإن كانت تفتقر لالبتكار أو لإلبهار،كل عناصر الفيلم من تصوير واضاءة أو مونتاج أو ديكور او موسيقى تصويرية تؤدي وظيفتها في حدود املطلوب .
د .كرم سامي ،األهرام العربي 2 ،مايو 1998
إن فيلم دانتيال عمل مسل ،يقدم فكرة مختلفة ،وأن كانت غير ناضجة وساذجة املعاجلةوجنحت فيه ايناس الدغيدي في أن تعرض نفسها كمخرجة متمكنة من أدواتها ،فالكاميرا ذكية موحية ،واملونتاج سهل ممتع ،وأماكن التصوير وإدارته ( ملاهر راضي ) معبر وجميل في
267
ظالله والوانه .
نادر عدلي ،مجلة نصف الدنيا 17 ،مايو 1998
وقد بلغ التصوير القمة في املشاهد التي يفترض أنها صورت في كندا .
حسن شاه ،مجلة أخبار النجوم 23 ،مايو 1998
استخدم .ماهر راضي مدير التصوير حركات كاميرا دائرية مع اخملرجة في عرض مشاهد احلب،وحركات كاميرا متضادة في مشاهد اخلناقات ،مثل استخدام احلركة الى أعلى والى اسفل كمثال للتضاد ،وبان – حركة دائرية – ملشاهد احلب .
خالد حمدي ،مجلة أكتوبر 31 ،مايو 1998
وهو ال يختلف في السوقية والسوء كثيرا عن حلم رخيص ،حقا ً هو أفضل من الفيلم األخيرفي التصوير ،وفي تكوين بعض اللقطات ،ولكنه اسوأ منه في اكثر من مجال . مصطفى درويش ،مجلة الهالل ،يونيه 1998 أما اإلضاءة فهي في األصل نور ينتشر بدرجات ساطعة في املكان ،وهو اسطع ما يكون علىوجه املمثل ( املمثلة ) واذا كان هناك حلظات تردد او حيرة – كما يحدث اللهام شاهني ( مرمي ) أو حلسام ( محمود حميدة ) فينشطر الوجه نصفني نور وظلمة وهي – أي االضاءة – ال تستغل في جميع حاالتها ..في سياق الرؤية النص ويتم التصوير مبوجبها بزوايا محددة بأحجام لقطات
268
معينة ،كما أنها في األغلب تظهر عيوب ( ديفوهات ) الوجوه -خاصة مع هذا املاكياج الثقيل الذي يكاد يخفي وجوه املمثلني جميعا ً وتعبيراتها اخملتلفة . ال عالقات تشكيلية كما قلنا – تعكس طابعا ً سينمائياً ،بل اختيار السوأ وأكثر زوايا التصويرحدة ،ال عالقة بعمق مجال او تنظيم حلركة املمثل في خلفية أو أمامية الصورة بإضاءة معينة، وال أعتقد أن مدير التصوير ( ماهر راضي ) هو املسئول بطبيعة احلال ،فكل هذه ( الغلظة ) بهذه الكثرة البد أن يكون اخملرج هو املسئول الوحيد عنها .
محسن ويفي ،مجلة الفن السابع ،يونيه 1998
ونستطيع أن نستثني من فيلم دانتيال ثالثة مشاهد متتلك حدودا ً دنيا من اللغة السينمائيةاملطلوبة ،أولها تصوير مرحلة الطفولة باألبيض واألسود وحتول حركة دوران سهر في السيرك من الطفولة إلى النضج مع علمنا باستهالك هذه الطريقة في اخراج الكثير من االفالم العربية ،أما املشهد الثاني فهو مشهد زواج حسام ومرمي حيث توزعت الشموع بطريقة فنية موحية ،في حني أن املشهد الثالث هو مشهد حلم ( سهر ) أثناء فقدانها للوعي ،في محاولة من اخملرجة لوضع هذه الشخصية أمام ذاتها ،ولتغيير سيرورة أحداث الفيلم
ثائر سلوم 3 ،اغسطس (1998ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما)
-9فتاة من اسرائيل 1999
269
إنها لقطات أبدعها مدير التصوير ماهر راضي تنطق مبوسيقى ميشيل املصري املعبرة ومونتاجأحمد متولي وطلعت فيظي الدقيق وقاطع الداللة .
محمد صالح الدين ،اجلمهورية 1 ،ابريل 1999
امليزة الرئيسية في الفيلم تكتمل في التصوير ،خاصة في مشاهد الدخول الى سيناءبطريقها اجلبلي ،ولقطات الشاطئ واللقطات حتت املياه .
عبد النور خليل ،املصور 2 ،ابريل 1999
االسراف في استخدام إمكانيات اللغة صوتا وصورة مثل الثري الذي ميلك ثروة طائلة ويريدأن يستعرضها ،فمن املؤكد أن ماهر راضي ميتلك امكانيات تقنية وميتلك القدرة على الكتابة والتعبير بآلة التصوير ،والفيلم يتضمن شغالً بالكاميرا مدهشا ً ولكنه غير موظف بدقة أو اقتصاد حساس ومرهف في استخدام هذه ( الثروة ) البصرية التي توفرها للكاميرا .
خيرية البشالوي ،املساء 4 ،ابريل 1999
بدأ ابداع كاميرا ماهر راضي في استغالل املشاهد اخلالبة في ( طابا ) واستطاع التصوير أنيتآلف مع قطعات مونتاج أحمد متولي احلساسة وموسيقى ميشيل املصري املوحية فتصنع لغة سينمائية ساندت افكار اخملرج .
270
أحمد صالح ،األخبار 7 ،ابريل 1999
تفوق عنصر التصوير في الفيلم إلى حد بعيد ،وساعده في ذلك الطبيعة اخلالبة واملناظراجلميلة لسيناء الساحرة التي تنادي كل املصريني لالستمتاع فيها في أمن وسالم .
محمد املصري 8 ،ابريل ،1999ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما -وإذا استبعدنا احلوارات املباشرة فإن الفيلم من خالل االضاءة وزوايا الكاميرا ،وهو خطأ من
اخملرج ،يقدم لنا شخصية األستاذ االسرائيلي وكأننا أمام شمشون عصري . ال ننسى أننا أمام مخرج جديد يقدم اول أعماله وهو ( إيهاب راضي ) الذي استطاع أن يثبتأحقيته في مواصلة طريقه ..إيهاب مخرج يعرف أدواته جيدا ً ويستخدم اللقطات .البعيدة والقريبة واملتوسطة عن وعي ...خاصة في مشهد لقاء استاذ التاريخ باستاذ علم االجتماع يساعده في هذا مدير التصوير د .ماهر راضي .
محمود علي ،مجلة االذاعة والتليفزيون 10 ،ابريل 1999
أجاد مدير التصوير ماهر راضي في تقدمي الفارق الشاسع بني املصري والصهيوني ،إما باستخدامعدسات قريبة البعد البؤري ،لكي يوضح بعد املسافة بني حوار املصري ( محمود يس ) والصهيوني ( فاروق الفيشاوي ) وكأن الصهيوني يقول كالما ال يسمعه املصري بل تتباعد املسافة بينهما عن طريق استخدام عدسات متوسطة البعد البؤري ثم عدسات قصيرة البعد البؤري ،أو استخدام اضاءة خافتة حلوار الصهاينة لكي يوقعوا باملصريني ،ولو
271
باستخدام اجلنس واخملدرات واإليدز. خالد حمدي ،مجلة اكتوبر 11 ،ابريل 1999
املصور ماهر راضي يتعمد أن يحيط يوسف طوال املشاهد التي يظهر فيها باضاءة مقلقةمقبضة ،فمصدر الضوء املنخفض ،املسلط عموديا ً على وجه ( يوسف هارفي ) يعكس مالمحه بطابع وحشي ،شرس ،شيطاني .
كمال رمزي ،مجلة فن 12 ،ابريل 1999
الطبيعة الساحرة في طابا التي أتاحت ملدير التصوير د .ماهر راضي الفرصة كاملة الستعراضقدراته االبداعية . باهر التهامي ،مجلة اكتوبر 18 ،ابريل 1999 لعبت كاميرا د .ماهر راضي دورا ً هاما ً في حتقيق جماليات هذا العمل وايحاءاته السياسية،واستفاد ألقصى درجة من أماكن التصوير وداللتها .
نادر عدلي ،مجلة نصف الدنيا 18 ،ابريل 1999
بالتأكيد ان د .ماهر راضي كمصور وجد فرصة هائلة للكاميرا اخلاصة به لكي يتجول فيبقعة جميلة فيها من الطبيعة ما يؤهلها لكي تكون موقعا ً لألحداث على شواطئ طابا اجلميلة .
272
حنان شومان ،امليدان 20 ،إبريل 1999
وقد تعاون مونتاج أحمد متولي وطلعت فيضظي مع كاميرات ماهر راضي في تفجيراإلحساس باملرارة الشديدة للحظة اغتيال ايهاب وغيره بالتنقل بيت التصوير البطئ والسرعة العادية والتقاط الكاميرا له بأكثر من زاوية . واستغلت كاميرات ماهر راضي أحيانا ً طبيعة طابا الساحرة وعرف كيف ومتى يقترب منالشخصيات ،ومتيز في لقطات الكلوز أب التي تركز على الوجه فقط وفي الدرجة األعلى منها التي تلتقط مثالً عني املمثل فقط ليعادل بصريا ً وتشكيليا ً وموسيقيا ً تصاعد الصراع الدرامي، ولو ترك للكاميرا مرونة أكثر في بعض املشاهد واقتلعها من الثبات املنحط على األرض لكان للمشاهد شأن أخر ،كما لعب راضي باالضاءة بحس سينمائي مجتهد وجسد بها مساحات الذاكرة والالوعي ودنو اخلطر لدى الشخصيات ،فعمقت االضاءة من احلوار مرة وأنابت عنه مرة، ولكنه اكتفى بالتابلوهات احملفوظة للدالالت اللونية الضوئية فأحاط د .يوسف الشرير بدرجات األحمر التقليدي .. نهاد إبراهيم ،مجلة الكواكب 20 ،ابريل 1999 ثم هذا الفريق املتميز من الفنانني ،املصور ماهر راضي ،واملونتيير احمد متولي .
ماجدة موريس ،اجلمهورية 22 ،ابريل 1999
273
وتسجل الكاميرا هنا مناظر جديدة وفاتنة .محمد بركات ،مجلة كالم الناس 23 ،ابريل 1999
كاميرا ماهر راضي قدمت لنا مشاهد طابا – من خالل زوايا ورؤى فنية رومانسية – وكأننانعيش على شاطئ الكروازيت بفرنسا حبب إلينا زيار جزء من بلدنا نتطلع إليه بشوق متدفق .
د .عبد املنعم سعد ،مجلة السينما والناس 24 ،ابريل 1999
عند ظهور وجه فاروق الفيشاوي يتم تسليط الضوء األحمر عليه داللة على أنه الشيطان
عالء كركوتي ،مجلة خبار النجوم 24 ،ابريل 1999
ولقد تضافرت مع رؤية اخملرج عناصر فنية ساهمت في إبراز وجتويد املستوى اجلمالي للفكرةالتي يطرحها العمل فهناك احمد متولي أحد أعمدة املونتاج في السينما املصرية ومعه ( طلعت فيظي ) وخبرة ماهر راضي في التصوير .
فاضل األسود ،مجلة أخبار النجوم 24 ،ابريل 1999
وبراعة كاميرا ماهر راضي التي أضفت ظالله قامتة على املشاهد التي يشعر فيها االبطالاملصريون باالختناق في ظل الوجود االسرائيلي .
274
حسن شاه ،مجلة أخبار النجوم 24 ،ابريل 1999
هذا بخالف األداءات املسرحية سواء لألم رتيبة أو زوجها األستاذ عبد الغني الذي لم تفتاخملرج فرصة في استخدام التقنيات املسرحية البدائية للتأكيد على ميلودرامية ادائه خصوصا ً في املشهد الذي يكتشف فيه أن الدكتور يوسف الذي دخل معه في عالقة على أن امريكي ليس سوى يهودي فينطفئ الكادر من حول عبد الغني وتتسلط بقعة من الضوء عليه ليقف وحيدا ً بينما تبتعد الكاميرا تعبيرا ً عن الصدمة .
نادين شمس ،احلياة اللندنية 21 ،مايو 1999
جند أن مدير التصوير حرص على أن يقدم الشخصيات برؤية درامية في اضاءة مباشرة تفصلبني الشخصيات املصرية وخاصة محمود ياسني ناصعاً ،بينما فاروق الفيشاوي باضاءة خافتة توحي للمشاهد بعدم االرتياح بسبب غموض املالمح .
طارق الشناوي ،مجلة الكويت ،العدد 188
من أبرز حسنات الفيلم التصوير اجليد الذي قدمه ماهر راضي فقد استطاع أن ينقل لنا رؤيةبصرية جميلة وساحرة للمكان من خالل التناغم الضوئي واللقطات املتنوعة اخملتلفة األحجام والزوايا ومن خالل ( فالتر ومرشحات ) أعطت للصورة على الشاشة تناغما ً جمالياً ،كما أعتنى ماهر راضي،أيضا ً بعالقة املكان مع الشخصية ،واملوقف الدرامي لها فقد صاحبتها األلوان الداكنة ،املغلقة بالرماديات في مواقف احلزن والضياع ،كما بدت الصورة من فرط نصاعتها –
275
في بعض األحيان -اشبه بصور الكارت السياحي -ولعل هذا يرجع الى سحر وطبيعة املكان .
محمد عبد الفتاح .مجلة الفنون ،صيف 1999
وتلك اللقطات واملوتيفات برع في تصويرها مدير التصوير د .ماهر راضيوليد محمد علي ،ملفات املركز الكاثوليكي املصري للسينما
مالمح فاروق الفيشاوي تنطق بكل معاني الشر واملكر ،ولعبت إضاءة مدير التصوير ماهرراضي اخلافتة دورا ً مهما ً في منح االحساس لدى املشاهدين بكراهية هذه الشخصية .
طارق الشناوي ،جريدة الشرق األوسط 23 ،يوليو 1999
فاالضاءة اخلافتة املتقطعة واللون املائل إلى األزرق اخلفيف مع وضع املمثل في حالة حركةفي مقدمة الكادر واآلخر في اخللفية ( وائل ،مصطفى وحبيبته مثال ) وهو يتحدث عن افتقاد احلضن واحلنية بعد حلظات من حصاره والتضييق عليه واتهامه باخليانة ،أو نفس اإلضاءة مع االحمرار اخلفيف ووجود يوسف هارون في مقدمة الكادر وهو يتكلم مع ابن أخيه إبرام عن تسلله ليس لغزو مصر وإمنا العالم كله وقد حولته الصورة الى ما يشبه الشيطان .
محسن ويفي ،مجلة الثقافة اجلديدة ،أغسطس 1999
-10كالم الليل 1999 -تصوير ماهر راضي في غاية االبداع بعدساته وزواياه اخملتارة بدقة ووعي .
276
محمد صالح الدين ،اجلمهورية 7 ،اكتوبر 1999
أما مدير التصوير ماهر راضي فكان يبدو في استخدامه لإلضاءة كأنه يقول بصوت مسموع( نحن هنا ) وفي الفن احلقيقي ال يوجد ( نحن ) وال ( هنا ) .
طارق الشناوي ،مجلة روز اليوسف 15 ،اكتوبر 1999
التصوير رائع كاميرا د .ماهر راضي مبدعة جدا ً خاصة في تصويرها الداخلي لشقة كوكيتا.
عادل كامل ،جريدة وطني 10 ،اكتوبر 1999
املالحظة األولى أن مخرجته ايناس الدغيدي استغلت كل حرفيتها السينمائية ،وكل معطياتالتصوير السينمائي اجليد لكي تعطي بطلتها كوكيتا ( جاال فهمي ) سحرا ً جنسياً ،خاصة وهي متارس احلب في فراشها .
عبد النور خليل ،املصور 15 ،اطكتوبر 1999
كالم الليل خال من أي ملسة سينمائية متوقعة من مخرجته إيناس الدغيدي بعد سيل التراجعالفني في أفالمها األخيرة ،يبدو هذا واضحا ً في عيوب نقاء الصورة ،والديكوباج ( تقطيع الفيلم إلى لقطات ) وعدم وجود أي كادر سينمائي ( جمالي ) . كانت الكاميرا تائهة ال تستطيع تنقية العدسة لرؤية ما يدور أمامها بشكل واضح .
277
عالء كركوتي ،مجلة اخبار النجوم 16 ،اكتوبر 1999
وقد برع مدير التصوير ماهر راضي في ابداع االضاءة الدرامية املناسبة لصورة السينما وصورةالفيديو معا ً . غير أننا نظل أمام أحد أهم االفالم املصرية هذا العام ،فهو يؤكد نضج مخرجته وبطلته يسراومدير تصويره ماهر راضي ،ويعلن عن مولد ممثلة من جديد هي جاال فهمي .
سمير فريد ،اجلمهورية 20 ،اكتوبر 1999
كاميرا ماهر راضي تنافس بطالت الفيلم على ( النجومية )
احمد صالح ،األخبار 20 ،اكتوبر 1999
ومثل هذا اجلمهور -على األرجح -يغيب عنه اجلهد الفني الكبير الذي بذله مدير التصويرماهر راضي ،في العناية بعناصر التكوين في كل لقطة واالمكانيات البصرية ملواقع التصوير وتعبيرية األلوان ،ولنتأمل إبداعه في مشهدين :في األول يقف أشرف عبد الباقي ويسرا على جانبي الكادر فوق سطح إحدى عمارات وسط القاهرة ليالً ،يتحدثان بعد أن تسربت انباء اتصالهما بوزارة الداخلية ،الضوء يغمرهما بوضوح ،وبينهما وفي اخللفية شوارع املدينة حالكة السواد ،إال من بقع ضوء صغيرة تغمر الكوبري العلوي والسيارات املسرعة واألفق املفتوح عالياً، فظهرا كأنهما حبيسان ،أو كأنهما شريحة زجاجية حتت اجملهر .
278
جهد ابداعي كبير بذله املصور الفنان واملمثلون ،في فيلم يدعوك غلى االسترخاء في مقعدكالوثير بالقاعة املظلمة .
أحمد عز العرب ،األهالي 20 ،اكتوبر 1999
كاميرا د .ماهر راضي كعادتها مبدعة في تصويرها داخل شقة ( كوكيتا ) وقد لعبت االضاءةالقامتة أحيانا ً دورا ً هاما ً في تأكيد ما يحدث في عالم الليل – هذا العالم اخلفي الذي يتعرى فيه الكبار ويرهبون الصغار في النهار . وفي هذا الفيلم يؤكد الدكتور ماهر راضي مدير التصوير أنه ميتلك موهبة عظيمة جتعلهيخلف أستاذه عبد العزيز فهمي عن جدارة واقتدار .
باهر التهامي ،مجلة اكتوبر 24 ،اكتوبر 1999
وأول هذه النقاط وأبرزها هو إغراق الفيلم الشديد في استعراض املشاهد اجلنسية كماوكيفا بتفاصيل لم تعتدها السينما املصرية ،أثرت سلبا ً على قيمة الفيلم الدرامية ،وقوة األحداث ومتاسكها ،حيث استهلكت وقتا ً طويالً للغاية ولم تخبرنا أكثر مما نعرف عن تقنية مدير التصوير ماهر راضي وموسيقى راجح داود .
نهاد إبراهيم ،مجلة الكواكب 26 ،اكتوبر 1999
-إضاءة ماهر راضي املصنوعة ( خاصة في مشاهد شقة كوكيتا ) اتفقت وما ارادته إيناس من
279
إضفاء اجلو الزائف امللون على هذه الشقة .
أحمد رشوان ،احلياة اللندنية 29 ،اكتوبر 1999
ويرى بسطاوي رئيس التحرير وهو ينهش في جسد احدى احملررات الشابات بإحدى غرف النوم،لكن رداءة عنصر االضاءة وعدم توفيقها في خلق جو من التأثير الدرامي الذي يشير إلى سادية رئيس التحرير ووحشيته في ممارسة احلب ،حيث جاءت درجة اإلضاءة شديدة الكثافة ومحايدة إلى حد كبير وغير معبرة عن السادية التي يتصف بها رئيس التحرير كما أرادت اخملرجة أن تؤكد . كذلك فإن املصور ماهر راضي أفرط في استخدام اللقطات املكبرة جدا ً في املشاهد الساخنةوكان يجب استخدامها أيضا ً في ابراز الدوافع الداخلية التي تعتري شخوص العمل اثناء الصراع .
ياسر عز الدين ،مجلة شاشتي 28 ،اكتوبر 1999
وليس تصوير ماهر راضي رغم انحدار مستواه عما ألفناه في األفالم السابقة التي شاركفيها بالتصوير .
مصطفى درويش ،مجلة السينما والناس 30 ،اكتوبر 1999
-أثبت ماهر راضي من جديد انه شاعر من شعراء الكاميرا بحق .
280
محمد بركات ،مجلة كالم الناس 5 ،نوفمبر 1999
وتبلغ كاميرا ماهر راضي ذروة تألقها في التعبير الدرامي عن هذا اجلو سواء الداخلي أواخلارجي .
محمود علي ،مجلة اإلذاعة والتليفزيون 13 ،نوفمبر 1999
-11الشرف 2000 النهاية رغم قسوتها واعتمادها على اإليحاء البصري تعلن عن مهارة املصور ماهر راضيوقدرته على توظيف الدخان والنيران على نحو جيد يتسق مع ما يخلقه الفيلم عموما ً من مشاعر لدى امللتقى .
خيرية البشالوي ،املساء 26 ،سبتمبر 1999
استطاع كل من كاتب السيناريو واملصور واخملرج التعبير عن مشاعر البطلة التي لم يكتفالقدر بضياع أحالمها الرقيقة وإمنا انتهك ليس فقط أحاسيسها وإمنا جسدها .
حسن شاه ،مجلة اخبار النجوم 9 ،اكتوبر 1999
وتستمر الكامبرا في تصويرها للمجتمع اجلديد في مشاهد رائعة من احلياة اجلديدة
عادل كامل ،جريدة وطني 31 ،اكتوبر 1999
-لعبت كاميرا ماهر راضي دورا ً مدهشا ً في تقدمي مشاهد احلب األولى بني البطة وحبيبها
281
املسافر الى احلرب وفي مشهد اخلروج الكبير من مدن القتال . حسن شاه ،مجلة املرأة اليوم ،ديسمبر 1999
مدير التصوير ماهر راضي كانت لديه فرصة ذهبية لو أنه اتفق مع اخملرج علي االسترسال في مشهد احلريق حتى احتراق املكان كامالً مبا فيه ومن فيه .
فتحي العشري ،األهرام 22 ،مارس 2000
اإلضاءة في الفيلم واأللوان كانت واضحة تؤكد اهتمام اخملرج بها فأظهرت املشاهد وكأنهالوحات فنية حية فأضفت اإلضاءة أبعادا ً مهمة جلمال الصورة ومأساوية األحداث خاصة مشاهد العشة والنيران املشتعلة . التصوير للدكتور ماهر راضي واملونتاج للدكتورة سلوى بكير واملناظر حملمود محسن أشعرأنني أمام مخرج واع استطاع ان يستقطب لفيلمه فنانني يحبون مهنتهم فأضافوا إلى الفيلم جناحا ً وإبهارا ً بحس فني عال ..
عدلي عبد السالم ،أخبار االسبوع الدولية ،مارس 2000
من اللقطة األولى القمر وراء السحاب والبيوت وراء االشجار مع طغيان اللون األزرق القامتمع بياض لون القمر يعبران عن املوت اجلاثم والهزمية املاثلة وخاصة في مشاهد التهجير حني يتدافق الناس في القوارب عبر البحر .
282
سمير فريد ،اجلمهورية 22 ،مارس 2000
يقدم اخملرج محمد شعبان لغة سينمائية أخاذة في أولى جتاربه مثل رحلة مركب املهاجرين فيبداية الفيلم ويصاحبها مشاهد التهجير املأساوية وتراكمهم في سيارات النقل كالبضائع، مع لغة رومانسية ال تخلو من الشجن واحلزن لبيت الزوجية وقبلها املدرسة ساهمت فيها زوايا مدير التصوير ماهر راضي وإضاءته املتقنة التي تنجح في تقدمي أكثر من تفسير للمشاهد .
محمد صالح الدين ،اجلمهورية 6 ،ابريل 2000
الفيلم من األعمال القليلة التي صورها ماهر راضي بتجرد وإخالص جلماليات الصورة داخلسياقها العام ومحتواها الدرامي اخلاص دون الرغبة في االستعراض أو اإلشارة إلمكانياته كمدير تصوير مجيد ومتمكن .
خيريةالبشالوي ،املساء 28 ،مايو 2000
ولقد استطاع اخملرج محمد شعبان ،مع أن هذه اولى جتاربه في االخراج الروائي الطويل ،أنيقدم باالشتراك مع املصور ماهر راضي ملحمة رائعة للخروج الكبير الذي دفع مبئات األلوف من سكان القناة الى خارج بيوتهم ومدنهم هاربني حتت وابل من القنابل وقصف املدافع من نيران العدو االسرائيلي .
حسن شاه ،مجلة أخبار النجوم 3 ،يونيه 2000
283
ولقد تضافرت موسيقى يحيى املوجي وتصوير ماهر راضي ومونتاج سلوى بكير مع اإلخراجحملمد شعبان في تقدمي فيلم جديد ينبئ مبيالد مخرج موهوب ليس فقط على املستوى احلرفي وإمنا على مستوى الوعي الثقافي والسياسي .
مصطفى عبد الوهاب ،مجلة الفنون ،ربيع 2000
-12العاشقان 2001 وبالتأكيد فإن تصوير د .ماهر راضي قد خفف بعض العبء عن اخملرج ( نور ) فقد استغل د .ماهر راضي التصوير اخلارجي والطبيعة احلية بالوانها وظاللها وقتامتها للتعبير عن حاالت احلب، خاصة ذلك املشهد األخير بانوراما للسماء ساعة الغروب وقد ذاب فيها اللون األحمر .....
إيريس نظمي ،آخر ساعة 2 ،اغسطس ، 2000ص55
وفي رأيي أن اختياره للدكتور ماهر راضي في تصوير الفيلم كان عامالً مهما ً في إجناح ( نور) فقد قدم ماهر راضي بعض اللقطات واملشاهد التي تعتبر حتفة فنية خاصة في اجلزء الذي صور بالفيوم ... ولعبت االضاءة دورا ً هاما ً في جتسيد املشاعر دون أي ابتذال .
إيريس نظمي ،آخر ساعة 7 ،مارس ،2001ص55
-ساهم مدير التصوير ماهر راضي باإلضاءة والظالل في إبراز احلب والتوتر والنفور .
284
أحمد صالح ،األخبار 28 ،مارس 2001ص24
مدير التصوير ماهر راضي لعب باإلضاءة التي جسدت بظاللها ظالل احلب وبإنارتها األحداثاليومية التي حتجب هذا احلب وتأججه بني العاشقني رغم السنني .
فتحي الشعري ،األهرام 11 ،ابريل 2001
وقد بدت الصورة باهتة وغير واضحة في أكثر من مشهد خاصة في التصوير اخلارجي ،والنعرف إذا ما كان العيب في الصورة أم أنه عيب حتميض أم انه عيب في النسخة نفسها ويأتي دور اإلضاءة مكمالً ملا فشلت فيه الصورة ،فقد ساهمت بقدر كبير في تكثيف اإلحساس بحميمية العالقة في مشاهد بعينها ..كتلك التي كانت جتمع بني احلبيبني أو العشيقني في ( الشاليه ) لتمنح املشاهد قدرا ً وفيرا ً من اجلاذبية واخلصوصية ومتأل فراغ احلوار ..
كمال القاضي ،الفن السابع ،مايو ،2001ص20
نور الشريف اخملرج كان يحتاج إلى عناصر أكثر قوة تسانده في عمله اإلخراجي األول من بينهاالتصوير واملوسيقى بشكل خاص .
حسن شاه ،أخبار النجوم 10 ،مارس 2001
-13مذكرات مراهقة 2002 -وكان ملدير التصوير ماهر راضي وجود ال ميكن جتاهله
285
ماجد رشدي ،مجلة صباح اخلير 23 ،اكتوبر 2001
وفي مجال تقييم عناصر الفيلم ينبغي االشادة بالتصوير اجلميل للدكتور ماهر راضي
عاطف فتحي ،القاهرة 30 ،اكتوبر 2001
إال أن اخملرجة أجادت تصوير املشهد الكابوسي جلميلة وهي تلهث عبر عربات القطار باحثةعن فتى أحالمها ،وقد اضفت احلركة السريعة واالضواء اخلاطفة وشريط الصوت املركب طاقة تعبيرية على املشهد .
فريال كامل ،احلياة الدولية 9 ،نوفمبر 2001
قدمت صورة سينمائية جدلية ممتعة بصريا ً عبر اختيارات واعية ألماكن التصوير ساعدهااملصور ماهر راضي الذي يجيد توظيف درجات ومستويات االضاءة لصناعة مناخ احلدث وللتعامل مع املالمح الدقيقة ملشاعر الشخصيات .ومن أبرز املشاهد التي حتققت خاللها رؤى اخملرجة واملصور مشهد االغتصاب واللقطات العاطفية األولى بني املراهقة وحبيبها ومشاهد تخيل كليوباترا وأنطونيو من وجهة نظر املراهقة .
د .مدحت أبو بكر 29 ،يناير ،2002ملفات املركز الكاثوليكي
-وخسارة أن تكون هناك عناصر حرفية عديدة في التصوير واملونتاج واملوسيقى والتمثيل
286
وحتى التأليف واإلخراج وتكون في خدمة عناد وإصرار على ايذاء شعب له طبيعة خاصة
محمد صالح الدين ،اجلمهورية 31 ،يناير 2002
ويعد عنصر التصوير السينمائي للدكتور ماهر راضي من أهم العناصر اجليدة في مذكراتمراهقة ،حيث جتانست اللقطات مع العمق الدرامي لتظهر جماليات العمل الفني.
محيي الدين فتحي ،مجلة الفنون ،ربيع 2002
قد يكون من الظلم احلكم على باقي املمثلني املشاركني في العمل خاصة الشباب منهمبسبب الوضعية اخلاصة او املأزق الذي فرضه السيناريو واخملرجة وهو ما ينطبق كذلك على باقي العناصر الفنية ( موسيقى راجح داود – مونتاج معتز الكاتب – تصوير ماهر راضي ) .
أحمد رشوان ،مجلة السينما اجلديدة ،يونيو 2002
املدهش في الفيلم أنه يعطي إحساسا ً للمشاهد بأنه شاهد فيلم يوسف شاهني الشهيرصراع في امليناء أو املهاجر ،بل أن بعض املشاهد جاءت كأنها صورة طبق االصل من سينما ( شاهني ) ،وهذا التقليد أيضا ً حق من حقوق إيناس ومدير التصوير .
خالد اسماعيل ،مجلة االذاعة والتليفزيون 9 ،مارس 2002
287
ولعبت كاميرا د .ماهر راضي دورا ً مهما ً في حتقيق جماليات املشاهد الرومانسية .
نادر عدلي ،األهرام 6 ،فبراير 2002
ويرجع ما حققه الفيلم من جناح إلى ما حققته اخملرجة إيناس من مهارة فنية واضحة ،ساعدعلى إبرازها عامالن رئيسيان ،أولهما املستوى الفني الرفيع الدارة التصوير من ابداع ماهر راضي، حيث اإلضاءة وحركات الكاميرا وزواياها واختيار أحجام اللقطات ..املشاهد الرومانسية وإضاءة مشهد االغتصاب وهناك ما هو أكثر رقة ونعومة في التفرقة بني األجواء األخرى لألحداث التي جتري في البيت أو املستشفى أو تعبيرا ً عن األحالم الفانتازية ...ومما يحسب له الزوايا اجلديدة التي يتم من خاللها تصوير مشاهد معروفة من قبل في أفالم كثيرة مثل اللقطة العامة التي نراها لصعود الطائرة ،الحظ اختيار الزاوية واختيار التوقيت ( اإلضاءة ) ليجعل منها صورة جديدة في أفالمنا ،رغم أنها لقطة ثانوية جدا ً .
هاشم النحاس ،جريدة القاهرة 19 ،فبراير 2002
-14فيلم هندي 2003 -ويبدو منير راضي في حالة تألق واضحة كمخرج يعرف جيدا ً كيف يصيغ إيقاع عمل بهذه
288
الصعوبة وكيف يخلط فيه توليفة النجاح اجلماهيري باإلبداع الواعي . وهو ما جسدته إضاءة ماهر راضي بنفس الوعي والبراعة مستخدما ً االضاءة املناسبة إلبرازالظل والنور وذلك السلويت للخلفيات في الدكان خالل مشهد الرقصة البديع .
هشام الشني ،جريدة القاهرة 17 ،يونيه 2003
كاميرا ماهر راضي تضافرت مع قطعات مونتاج أحمد متولي في جتسيد التعبير الدرامي فيمشاهد كثيرة .
أحمد صالح ،األخبار 2 ،يوليو 2003
ومن املشاهد اجلميلة أيضا ً مشهد أحمد آدم وصالح عبد اهلل في مركبة في النيل فقد كانمكتوبا ً بامتياز ومت تصويره واضاءته من جانب مدير التصوير ماهر راضي بشكل جيد جدا ً
سعيد شعيب ،جريدة العربي 13 ،يوليو 2003
والتصوير الداخلي الذي غلب على معظم أحداث الفيلم اضعف الصورة التي لم نشعر فيهابأي إبهار .
ماجد رشدي ،مجلة صباح اخلير 15 ،يوليو 2003
289
أبرزت صورة وإضاءة ماهر راضي تباين املشاهد من التهريج إلى الكالم اجلاد .
محمد صالح الدين ،اجلمهورية 24 ،يوليو 2003
ميكنك أيضا ً أن تلمح اجلهد الكبير ملدير التصوير الكبير الدكتور ماهر راضي وقدرته علىاضفاء األضواء والظالل على املشاهد فتغلفها بروح من البهجة واملرح وملساته على املشاهد احلزينة فتضفي عليها إحساسا ً بالشجن .
د .وليد سيف ،جريدة احلرية اجلديدة ،سبتمبر 2003
وفي فيلمه اجلديد يتعاون منير راضي مع كاتب السيناريو هاني فوزي الذي يفضل بدوره األفالمالقليلة اجليدة واملؤثرة ،ومع فريق فني متميز بإبداعه :مدير التصوير ماهر راضي ومصمم الديكور صالح مرعي واملونتيير أحمد متولي ...
290
سمير فريد ،مجلة سينما ،ديسمبر 2003
امللحق الرابع ال�سجالت ال�صورية
- 1بورترية الفنان
292
- 2مع ال را�ضى فى ال�سينما
293
294
- 3جوائز و تكرميات
295
296
297
298
299
300
- 4من مواقع العمل
301
302
303
304
305
306
307
308
309
- 5من االفالم
اجلحيم 310
اجلحيم 311
اجلحيم 312
الهروب من اخلانكة 313
الهروب من اخلانكة 314
الهروب من اخلانكة 315
الهروب من اخلانكة 316
الهروب من اخلانكة 317
الهروب من اخلانكة 318
الأن�س و اجلن 319
الأن�س و اجلن 320
الأن�س و اجلن 321
الأن�س و اجلن 322
الطوفان 323
الطوفان 324
الطوفان 325
ايام الغ�ضب 326
ايام الغ�ضب 327
ايام الغ�ضب 328
موعد مع الرئي�س 329
موعد مع الرئي�س 330
الرق�ص مع ال�شيطان 331
الرق�ص مع ال�شيطان 332
الرق�ص مع ال�شيطان 333
زيارة ال�سيد الرئي�س 334
دانتيال 335
دانتيال 336
دانتيال 337
فتاة من تل ابيب 338
فتاة من تل ابيب 339
فتاة من تل ابيب 340
فتاة من تل ابيب 341
كالم الليل 342
كالم الليل 343
كالم الليل 344
ال�شرف 345
ال�شرف 346
ال�شرف 347
ال�شرف 348
ال�شرف 349
مذكرات مراهقة 350
مذكرات مراهقة 351
مذكرات مراهقة 352
العا�شقان 353
العا�شقان 354
املراجع
(�أ) املراجع الرئي�سية ( امل�صادر ) أوالً :أعمال ماهر راضي السينمائية انظر قائمة األعمال التفصيلية في امللحق الثاني من الفصل التوثيقي بالكتاب . ثانياً :املؤلفات -1ماهر راضي ،د .فن الضوء ( القاهرة :جمعية معامل االلوان. ) 2004 ، -2نفسه :فكر الضوء ( دمشق :املؤسسة العامة للسينما /وزارة الثقافة. ) 2008 ،
( ب) املراجع املكملة اوالً :الكتب املؤلفة باللغة العربية -1زكريا ابراهيم ،د :مشكلة الفن ( القاهرة :مكتبة مصر) 1979 ، -2سمير فريد :الواقعية اجلديدة في السينما املصرية ( القاهرة :الهيئة العامة للكتاب. ) 1992 ، -3نفسه :أفالم في الظل ( القاهرة :دار التحرير – كتاب اجلمهورية. ) 2000 ، -4محمود علي :محمد راضي – فارس من زمن الصمت ( القاهرة :صندوق التنمية الثقافية،
356
.) 2005 -5مدحت محفوظ :دليل األفالم ( 1987القاهرة :حقوق الطبع محفوظة للمؤلف) 1987 ، ط. 1 -6نفسه :دليل األفالم ( سينما ،تلفزيون ،فيديو ،ساتاليت ) ( القاهرة :حقوق الطبع محفوظة للمؤلف ) 1998 ،االصدار الثاني . -7ناجي فوزي ،د :.سينما الشيطان ( القاهرة :مكتبة الشروق الدولية. ) 2010 ، -8نهاد صليحة ،د :املدارس املسرحية املعاصرة ( القاهرة :الهيئة املصرية العامة للكتاب، . ) 1982 ثانياً :الكتب املترجمة إلى اللغة العربية -9ج .دادلي أندرو :نظريات الفيلم الكبرى ،ترجمة جرجس فؤاد الرشيدي ( القاهرة :الهيئة املصرية العامة للكتاب. ) 1987 ، -10جيروم ستولنتيز :النقد الفني ،ترجمة :فؤاد زكريا ،د . ( بيروت :املؤسسة العربية للدراسات والنشر) 1981 ، -11سيرجي م .ايزنشتاين :مذكرات مخرج سينمائي ،ترجمة انور املشري ( القاهرة املؤسسة املصرية للتاليف والترجمة والطباعة والنشر. ) 1963 ،
357
-12هربرت ريد :الفن واجملتمع ،ترجمة :فارس متري ضاهر ( بيروت :دار القلم. ) 1975 ، -13هنري آجيل :علم جمال السينما ،ترجمة :ابراهيم العريس ( بيروت :دار الطليعة. ) 1980 ،
ثالث ًا :الكتب باللغات الأجنبية . 1984 ,Katz, Fphraim : The International Film Encyclopedia, London, macmillan -14 . 1988 ,Oxford student’s Dictionary, Second Edition, Oxford University Press -15
رابع ًا :البحوث العلمية -16ناجي ( وديد ) فوزي ،د : .النقد املصري للعناصر املرئية في الفيلم السينمائي ،رسالة دكتوراه ،غير منشورة ( القاهرة :أكادميية الفنون ،املعهد العالي للنقد الفني. ) 1993 ، -17نبيل صادق ،د : .كروتشة الفيلسوف والنقد اجلمالي ،بحث منشور ،مجلة الفن املعاصر ( القاهرة :أكادميية الفنون ،اجمللد الثاني ،العدد . ) 1980 ،2
خام�س ًا :الدوريات -1ال�صحف : املساء – األهالي – اجلمهورية – الوفد – األحرار – األخبار – األهرام – األهرام املسائي – أخبار اليوم
358
– امليدان – احلياة اللندنية – الشرق األوسط – وطني – أخبار االسبوع الدولية – القاهرة – احلياة الدولية – العربي – احلرية اجلديدة .
-2املجالت :
صباح اخلير – آخر ساعة – الهالل – فن ( بيروت ) – روز اليوسف -كالم الناس – نصف الدنيا – أخبار النجوم -اكتوبر – الفن السابع – املصور – اإلذاعة والتلفزيون – الكواكب – السينما والناس – الكويت – الفنون – الثقافة اجلديدة – شاشتي – املرأة اليوم – السينما اجلديدة – سينما
-3الن�شرات :
نشرة نادي السينما بالقاهرة – نشرة دليل الفنون
-4ملفات املركز الكاثوليكي امل�صري لل�سينما : ملفات األفالم :أيام الغضب – موعد مع الرئيس – الرقص مع الشيطان – دانتيال – فتاة من إسرئيل .
359
التعريف بامل�ؤلف الدكتور ناجي وديد فوزي ( ناجي فوزي ) • مولود في 1948/6/28الزقازيق – الشرقية – مصر • أستاذ النقد السينمائي بأكادميية الفنون ( املعهد العالي للنقد الفني ) . • تولى مسئولية االشراف على تأسيس أول مركز ألبحاث السينما في مصر بأكادميية الفنون اعتبارا ً من أول فبراير . 2005 • لواء سابق بالشرطة املصرية . • حصل على ليسانس القانون من كلية احلقوق بجامعة عني شمس مايو 1972بتقدير عام جيد جدا ً . • تخرج في كلية الشرطة في أول أغسطس . 1972 • حصل على بكالوريوس املعهد العالي للسينما /قسم التصوير في يونيه 1980أكادميية الفنون بتقدير عام جيد . • حصل على دبلوم النقد الفني من املعهد العالي للنقد الفني في اكتوبر 1987بتقدير عام
360
جيد جدا ً . • حصل على درجة املاجستير في فلسفة الفنون من املعهد العالي للنقد الفني /تخصص سينما في يناير ،1990مع التوصية بطبع الرسالة ألهميتها . • حصل على الدكتوراه في فلسفة الفنون من املعهد العالي للنقد الفني /تخصص سينما في ابريل 1993مع مرتبة الشرف األولى ،مع التوصية بطبع الرسالة . • تعدت أبحاثه السينمائية ،وخاصة في مجال املرئيات السينمائية ،املائتي بحث ،مت تقدمي عدد منها في املؤمترات احمللية والدولية . • مستشار التحرير مبجلة « السينما اجلديدة « ( جمعية نقاد السينما املصريني ) . • شارك في عدد من معارض التصوير الضوئي وأقام عددا ً من هذه املعارض ( . ) 1985 -1977 • أخرج الفيلم السينمائي القصير « املداخن البشرية « ( 10ق ) ،عن سيناريو من تأليفه ،1983عن أضرار التدخني على غير املدخنني ( أثر التدخني السلبي في البيئة ) ويعد أول وثيقة سينمائية في مصر تلبي النداء العاملي ملكافحة تلوث البيئة • كتب قصة وسيناريو وحوار الفيلم السينمائي الطويل « القرداتي « من إخراج نيازي مصطفى . 1987 • أخرج الفيلم التليفزيوني القصير « من األلف إلى الياء « ( 25ق ) عن سيناريو من تأليفه عن
361
احلياة النظامية في اجلندية ،وحصل على املركز األول في املسابقة السنوية لوزارة الدفاع سنة 1989لإلدارة العامة ملراكز التدريب املهني بالقوات املسلحة . • يدير ندوة السينما املصرية وحقوق االنسان بجمعية حقوق اإلنسان ملساعدة السجناء ( بفندق بيراميزا بالدقي -القاهرة ) اعتبارا ً من شهر مايو سنة 2002حتى اآلن . • يكتب الدراسات النقدية في السينما في عدد من الدوريات املصرية وغير املصرية ،ومنها : جريدة القاهرة – جريدة وطني -مجلة الفنون – جريدة الفنون ( الكويت ) .مجلة أحوال مصرية – مجلة السينما اجلديدة – جريدة البديل. كل من • يشارك في أنشطة اجملتمع املدني واألنشطة احلقوقية على نحو خاص ،وخاصة مع ٍ :جمعية حقوق االنسان ملساعدة السجناء ،مركز القاهرة لدراسات حقوق اإلنسان ،املنظمة املصرية حلقوق اإلنسان ،جمعية التنوير املصرية ،جماعة العلمانيني األقباط . • عضو في عدد من اجلمعيات الثقافية والفنية والسينمائية منها :جمعية نقاد السينما املصريني ،جميعة كتاب ونقاد السينما املصرية ،جمعية احملافظة على التراث املصري .
مت ن�شر الكتب الآتية من م�ؤلفاته : -1
نشرات السينما في مصر . 1996
362
-2
الشرطة في عيون السينما املصرية . 1997
-3
على الزرقاني – إبحار في أوراق املرح . 1999
-4
املركز الكاثوليكي املصري للسينما وخمسون عاما ً من الثقافة السينمائية .2000
-5
كمال عطية – التعدد االبداعي وعشق السينما . 2000
-6
سينما حسام علي – نبض الوطن ونبض املواطن . 2001
-7
رمسيس مرزوق – ساحر الضوء . 2002
-8
قراءات خاصة في مرئيات السينما املصرية . 2002
-9
آفاق الفن السينمائي . 2003
-10
احلارس ( رواية أدبية ) . 2005
-11
الطفولة في السينما املصرية . 2009
-12
سينما الشيطان . 2010
له حتت الطبع والن�شر خم�سة وع�شرون كتاب ًا منها -: قراءة جديدة في أفالم قدمية . -2قضايا معرفية . -3فلسفة املنظر الكبير في السينما املصرية .
363
-4زمالء الشر على الشاشة املصرية . -5البحوث العلمية في الفنون السينمائية في مصر – املشكالت واحللول . -6عز الدين ذو الفقار والعزف على قيثارة الرومانسية . -7حكايات وراء األفالم . -8مفردات مرئية على الشاشة املصرية ( أربعة أجزاء ) . -9املرئيات السينمائية – رؤية نقدية من مصر . -10بحثا ً عن القيم االنسانية في األفالم املصرية . -11أشهر القضايا على الشاشة املصرية ( اربعة أجزاء ) . -12فلسفة املصور السينمائي املصري ( جزءان ) . -13الكاميرا السينمائية خارج القاهرة . -14سينما حقوق اإلنسان في مصر ( خمسة أجزاء ) . -15اإلسكندرية في عيون السينما املصرية . -16إبداعات الضوء في السينما املصرية . -17سينما يوسف شاهني – الدروس الستة . -18مأزق النشر السينمائي في مصر .
364
له عدد من امل�شروعات الأدبية وال�سينمائية من بينها : -1
الفيلم الروائي « ابناء امللكوت « .
-2
الفيلم الروائي « الرجل من طرسوس «
-3
الرواية االدبية « نادي الصول فتيحة « .
-4
الفيلم الروائي « حكاية القرد الذي قال ال «.
-5
الفيلم الروائي « صيد القطط «.
-6
الفيلم الروائي « كوكب البرية « .
-7
الفيلم التجريبي « حلم ظهيرة صيف « .
365