Estrategias Físicas para Generar Impacto Emocional en las Instalaciones Artísticas

Estrategias FĂ­sicas para Generar Impacto Emocional en las Instalaciones ArtĂ­sticas Un Estudio sobre las Obras del Instituto Inhotim

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Estrategias Físicas para Generar Impacto Emocional en las Instalaciones Artísticas Un Estudio sobre las Obras del Instituto Inhotim

Mayra Queiroz Falbo Máster Universitario en Diseño y Comunicación Tutorizado por: Mery Cuesta y Albert Fuster

Barcelona, Junio de 2018

Resumen Las instalaciones artísticas son obras de arte contemporáneas desarrolladas en ambientes específicos y compuestas por elementos variados que, en su mayoría causan en el usuario sensaciones que apelan a los cinco sentidos y no únicamente a la visión, como ocurre con una obra de arte puramente contemplativa, como podría ser la pintura. Esta relación entre el sujeto experimentador y la obra de arte es causada por la interacción entre ellos: un intercambio que ocurre en el contexto espacial.

En la presente investigación se buscó ahondar en las relaciones de causalidad que se establecen para encontrar un vinculo sistémico entre los recursos físicos utilizados por los artistas en la concepción/ construcción de las instalaciones y las relaciones subjetivas que los usuarios establecen con estas obras. Para ello, fueron analizadas como estudio de caso las instalaciones del Instituto Inhotim, ubicado en Minas Gerais, Brasil.

¿Es posible establecer una sistematización en las relaciones subjetivas que conectan Instalación, Sujeto y Contexto? La investigación de la que es objeto este trabajo procura responder a esta cuestión mediante el análisis de la colección de Inhotim, demostrándolo a través de textos y visualizaciones gráficas.

Palabras Clave: Instalación, Arte, Experiencia, Interacción, Sinestesia, Subjetividad, Relaciones Subjetivas

Abstract The artistic installations are contemporary works of art developed in specific environments and composed of varied elements. These, for the most part, cause in the public various sensations that appeal to the five senses, not only sight, as opposed to what happens with merely contemplative work of art such as paintings. This relation between the individual that experiments art and the work of art itself is caused by the interaction between them: an exchange that takes place in the spatial context.

This research seeks to deepen into the causality relations established in order to find a systematic connection between the strategies used by artists and the subjective relations that the works generate in the users. Hence, the collection of the Instituto Inhotim, located in Minas Gerais, Brazil, will be analyzed as a case study.

Is it possible to establish a systematization in the subjective relations that connect Installation, User and Context? The main question of this research will be answered through the analysis of Inhotim´s collection and demonstrated with texts and graphical visualizations.

Keywords: Installation, Art, Experience, Interaction, Synesthesia, Subjectivity, Subjective Relations

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Índice

1.Introducción............................................................................................08 2.Marco teórico...........................................................................................12 2.1 Lenguajes no verbales 2.2 Fenomenología de la Percepción 2.3 Estética Relacional 2.4 Sinestesia 3.Metodología..............................................................................................12 4.Instalaciones Artísticas..........................................................................28 Una panorámica en la fenomenología del arte 4.1 Contexto Artístico 4.1.1 Entendiendo las Instalaciones 4.1.2 Características 4.1.3 Vasos comunicantes 4.2 Estrategias y Recursos de Interacción 4.2.1 Medios Materiales 4.2.2 Medios Inmateriales 5.Estudio de caso.......................................................................................40 Profundización en el mundo del arte en Brasil 5.1 Contexto Artístico en Brasil 5.2 Sobre Inhotim 5.3 Análisis de la colección de Inhotim 5.3.1 Análisis general 5.3.2 Análisis profundizado de obras emblemáticas G11- Galpão Cardiff & Miller G15 - Galería Cosmococa G19 - Galería Cristina Iglesias G20 - Galería Lygia Pape A13 - Olafur Eliasson – Viewing Machine 6.Resultados................................................................................................54 6.1 Resultados Generales 6.2 Resultados Específicos 7.Investigacions futuras............................................................................64 8.Referencias Bibliográficas......................................................................68 9.Anexos......................................................................................................74

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1. Introducción

El tema elegido para objeto de este Trabajo Final de Master surgió de la combinación de los elementos de dos pasiones personales de la autora: la arquitectura y el arte contemporáneo. Estas dos disciplinas, antes consideradas como independientes, pasan a estar cada vez más conectadas con las modificaciones que pasó el arte en el siglo XX, más específicamente en su segunda mitad.

Estos cambios van desde la forma en que se estructura y se piensa a la modalidad de ejecución, dando más enfoque al concepto, al público y también al proceso creativo.

El surgimiento de nuevos géneros artísticos como las instalaciones conjuga ambas pasiones y queda evidente el carácter arquitectónico en dichas manifestaciones por la necesidad de situarlas en determinados espacios tales como galerías o exteriores, a cielo abierto, para su funcionamiento.

Con este trabajo, buscamos confirmar que dentro de la obra de arte existen dos dimensiones: la física y la emocional.

- La física, funcional, se refiere a todos los elementos que pueden ser percibidos directamente por el público como colores, sonidos, texturas, etc.

- La emocional, se basa directamente en la subjetividad de la experiencia personal; la manera como el sujeto interpreta los estímulos percibidos a través de la lectura de los signos pasando por la recuperación de la memoria y narrativas emocionales.

La investigación tiene como intención comprobar la comunicación no verbal a través de estímulos sensoriales y toma como base los estudios de la Fenomenología de la Percepción de Maurice Merleau Ponty, la Estética Relacional de Nicolas Bourriaud y la Sinestesia, de Wassily Kandinsky.

La temática abordada en esta pesquisa es de gran importancia para la sociedad civil, una vez que pretende impulsar y divulgar el trabajo realizado por el instituto Inhotim. Dando un paso más adelante, se proyecta la idea de que el arte contemporáneo es más que una experiencia puramente visual, capaz de apelar a todos los sentidos y provocar experiencias en sujetos de condiciones diversas.

Dentro de este marco, las instalaciones artísticas contemporáneas combinan elementos presentes en ambas disciplinas citadas anteriormente. Trátase de un género en el cual a través de diversos medios el autor involucra al observa10

1. Introducción

dor en su espacio, ya sea físico o psicológico, debido a que tienen como principal característica la participación del público. Partiendo de la presuposición que las instalaciones son compuestas de elementos diversos y organizados en ambientes específicos, en el cual a través de ellos el creador logra comunicarse de forma no verbal con su espectador. Por lo tanto, el usuario deja de tener un rol meramente contemplativo y pasa a interactuar directamente con la obra, tornándose sujeto participativo.

La presente investigación tomará como base el Instituto Inhotim, ubicado en Minas Gerais (Brasil) como objeto de estudio. Se trata de una organización privada, abierta al público en el año 2006, situada en un terreno con ciento cuarenta hectáreas de bosques y jardines con aproximadamente cinco mil especies botánicas. Inhotim dispone de una gran gama de obras de artistas de renombre en la escena artística internacional actual, dentro de las cuales muchas son de exposición permanente y Site Specific -diseñadas específicamente para el espacio que ocuparán. Es decir, las instalaciones experimentadas en el Museo tienen como objetivo integrar el usuario no solamente a la obra, sino también al contexto donde está circunscrita. Con veintitrés galerías, de las cuales diecinueve son de colección permanente, y diecinueve obras externas fijas, el Instituto dispone de una de las más grandes colecciones de obras de arte contemporáneo de Latinoamérica.

Teniendo en cuenta que todavía existen escasos estudios acerca de Inhotim, el presente estudio hará un análisis de su muestrario para aclarar las relaciones subjetivas que se crean a partir de la interacción del sujeto con las obras de arte. La investigación traduce en palabras y visualizaciones gráficas las relaciones intrínsecas de la vivencia del arte contemporáneo interactivo: el espacio como génesis de la experiencia sensorial.

Una vez que hemos analizado todo lo anterior, buscamos confirmar si es posible decir: ¿Podemos establecer una correspondencia sistémica entre los recursos empleados por los artistas y las relaciones subjetivas causadas en el público? ¿Realmente las Instalaciones Artísticas son capaces de transmitir emociones a través de estrategias físicas?

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2.Marco Teórico

2.1 Lenguajes no Verbales El marco teórico abarca una mirada desde los estudios de la Fenomenología de la Percepción, Estética Relacional, y Sinestesia. En este capítulo se incluyen referencias de teóricos y profesionales de disciplinas comprendidas dentro de los ámbitos de las artes plásticas y la filosofía, haciendo hincapié́ en el arte contemporáneo y el diseño de estrategias para comunicación no verbal, a través de las manifestaciones artísticas. Por definitiva, se recopilan las distintas opiniones acerca de la temática para llevar a cabo un análisis de un estudio de caso específico sobre el impacto sensorial causado por estímulos físicos en las instalaciones artísticas.

Aunque el enfoque de este estudio sean las instalaciones surgidas en la década de los sesenta, en el marco teórico serán profundizados conceptos de todo el siglo XX, desde Kandinsky a principio de los años diez, hasta estudios más recientes con Bourriaud, que analiza las manifestaciones de los años noventa.

Se hace relevante destacar la importancia de estos estudios, que se presentan como vanguardias de su tiempo, discutiendo cuestiones poco comentadas y que influenciarán las próximas generaciones de artífices, pensadores y sobretodo, del público receptor.

La comunicación en cuanto práctica cultural está basada en signos, que serían las representaciones a las cuales asignamos significados. El estudio de los signos, designado Semiótica, es profundamente analizado por Charles Sanders Peirce que defiende que no podemos pensar sin signos, así siendo, convivimos con ellos todo el tiempo. Asimismo, estas interpretaciones hacen que el mensaje recibido sea imperfecto, o como mínimo, parcial a la idea inicial que quería transmitir el emisor; estas diferencias existen por la subjetividad del análisis del receptor. Es decir, el escenario que arrastra cada uno en su vivencia interfiere en sus interpretaciones. (Pierce, 1977) Tomando como punto de partida que es posible transmitir información y conocimiento a través de medios no escritos, insertamos los signos en este universo. Estos códigos pueden estar representados de maneras distintas, ya sean palabras, imágenes, sonidos, etc. Los textos no verbales suelen tener un aglomerado de signos que conjuntamente emanan significado, impactando nuestros sentidos por canales múltiples y a la vez asociados. Esta asociación de los sentidos no es fruto de la casualidad, sino de la intención del emisor que, en general, utiliza recursos plurisígnicos, de manera a seducir el público más profundamente. (ver imagen 1) Según Roman Jakobson en su artículo A dominante algún signo acaba por sobresalirse a los demás y este será el hilo conductor por donde se empieza la lectura del todo. La elección de este signo dominante es subjetiva y despierta 14

2. Marco Teórico

la atención para el ambiente espacial en el cual está insertado el observador.

(Ferrara, 2007) Dentro del panorama de la comunicación no verbal es importante destacar la faceta de signos a los cuales estamos inmunes y que se encuentran dentro del ámbito de “Lo Homogéneo”. Siguiendo el razonamiento de Peirce (1977) de que interpretamos signos todo el tiempo, estamos acostumbrados a muchos de ellos de tal manera que ni siquiera nos damos cuenta de su existencia. Así, aquello que es homogéneo, pasa desapercibido y no genera sensaciones. Lo inusitado, que no está explícito es el gatillo que despierta la curiosidad y el deseo de involucrarse con el contexto. (Ferrara, 2007) Rosangella Leote afirma que recibimos estímulos continuamente pero no percibimos todos por la razón mencionada anteriormente. Su opinión es que una vez desencadenada la percepción, la cantidad de estímulos emitidos es proporcional a la atención del receptor, generando así una tendencia a la multisensorialidad. La multimodalidad de estos impulsos interactivos depende del estado anímico del destinatario y de su disposición para involucrarse en la obra; siendo así, la multisensorialidad no es concretada hasta que el individuo pase a optimizar las señales recibidas.

Como abordaremos en el siguiente apartado, la percepción es un concepto distinto al estado mental que esta genera y nuestros sentidos serían los canales sensoriales de acceso a la condición perceptiva, interpretada en nuestras consciencias. Aunque ese conocimiento de si mismo sea un fenómeno integralmente privado, que ocurre en la mente de cada individuo, al momento de investigar los impactos sensoriales causados por las obras de arte, debemos

Imagen 1: Obsesión Infinita de Yayoi Kusama Fuente: http://www.artfixdaily. com/artwire/release/6315-five-city-tour-across-us-and-canada-for-“yayoi-kusama-infinity-mi

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considerar la posibilidad de evaluarlos desde un punto de vista externo.

Siguiendo el razonamiento de Damásio, una vez que los participantes de la experiencia sensorial están conscientes de la captación, podemos calificarla en dos grupos: -Consciencia Central, que sería la noción en primera persona, dentro de nuestras mentes de que ocurre un estado sensorial debido a la interpretación de signos; -Consciencia Ampliada, que se refiere a la perspicacia de terceros en relación a este estado prospectado externamente. Esta percepción de agentes externos ocurre principalmente cuando los comportamientos revelan aspectos emocionales. (Damásio, 2000) Es cierto que la comunicación a través de lenguajes no verbales está directamente ligada a la subjetividad de las interpretaciones individuales de cada usuario. Sin embargo, en esta investigación no desarrollaremos en profundidad las cuestiones emocionales de cada experiencia, sino centraremos el enfoque en las estrategias que utilizan los artistas para ello.

2.2- Fenomenología de la Percepción Partiendo de este principio, Maurice Merleau Ponty (1999), escritor de la Fenomenología de la Percepción se basa en los estudios iniciales de Husserl, Heiddeger y Sartre, para responder a los fenómenos de cómo los humanos entienden el mundo a través de sus experiencias vividas. El autor defiende que, así como cualquier filosofía viva, la Fenomenología todavía está en fase de definición y sigue transformándose al paso del tiempo con nuevas vivencias. (Gallagher, 2010) El mundo, tal cual tenemos conocimiento, ya existía antes de cualquier análisis que se pueda llevar a cabo acerca de las experiencias ocurridas en él y/o indagaciones existenciales (Gallagher, 2010). Por esta razón, las interpretaciones de cada individuo se basan en presuposiciones y al momento que tomamos consciencia de este recuentro del mundo físico presente, le otorgamos un estatus filosófico. (Ponty, 2004) Para Ponty, la percepción no puede ser definida como una ciencia, ni siquiera es un acto voluntario. Para él, este concepto es el escenario donde ocurren los actos de la vida y como presuponemos que sean. (Ponty, 2004) Es decir, si existe un gatillo que nos genere percepción, mediante nuestro bagaje cultural, reconocemos el mundo, que es medio natural a lo cual estamos acostumbrados y que nos posibilita reflexionar filosóficamente.

La ambición de su estudio es la de definir una ciencia exacta pero también definir el espacio y el tiempo en lo cual vivimos. Diferentemente de lo que afirman Kant y Descartes, para Ponty, la consciencia está conectada con el 16

2.Marco Teórico

2. Marco Teórico

sujeto y es a través de esta conexión que existe el “ser”. El cuerpo sería el instrumento tangible de la consciencia y mediante esta pieza tenemos la capacidad de percibir el mundo físico. El hilo conector entre el individuo y el mundo EXPERIENCIA SENSORIAL USUARIO

EXPERIENCIA

serían la fuente de sus estudios fenomenológicos: la atención, percepción, SENSORIAL USUARIO sensación, emoción y sentimientos, que en esta investigación llamaremos de Relaciones Subjetivas. (Gallagher, 2010) Aunque esta investigación tenga como enfoque las estrategias físicas utilizadas por los artistas para entablar diálogos con su audiencia, se hace pertinen-

RELACIONES te explanar cómo se desarrollan las Relaciones Subjetivas; RELACIONES que serán profunSUBJETIVAS SUBJETIVAS

dizadas en una fase posterior a este estudio. Para ello llevaremos en cuenta los estudios de Antonio Damásio, conforme el artículo escrito por Rosangella Leote, Multisensorialidade e sinestesia: poéticas possíveis?

CONTEXTO

INSTALACIÓN

CONTEXTO

INSTALACIÓN

En el artículo, se explican los Estados Sensoriales por los cuales pasamos cuan-

do estamos sometidos al contacto con las obras de arte. El primer paso sería la percepción del estímulo, luego a través de su interpretación, la generación de emociones. Por fin, como resultado de la experiencia está la deflagración de los sentimientos. La concienciación de estas relaciones, conforme explicado anteriormente puede asumir carácter interno (central) o externo (ampliado).

De esta manera podemos resumir el ciclo de la comunicación a través de las instalaciones en el siguiente esquema: Para Ponty (2004), el arte moderno se torna difícil de comprender pues los

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IDEA

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MATERIALIZACIÓN

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SENTIMIENTOS

Imagen 2: artistas de esta época intentan representar el mundo que ven a través de un Infografía 1 lenguaje nuevo, y ya no se satisfacen con la antigua mirada tradicional. Esta Ciclo de la comunicación no verbal búsqueda de nuevas formas de expresión genera intranquilidad tanto en los Fuente: Elaboración propia

creadores como en el público, intrigado por nuevos estímulos.

Tomando como base el concepto de que el ser humano es un cuerpo con una mente conectados entre si, Ponty (2004) defiende que solo somos capaces de vivenciar y representar el espacio a través de la experimentación de manera individual; Es decir, el espacio como es percibido por el ojo es representado de 17

2.Marco Teórico

maneras distintas de acuerdo con la subjetividad de aquel que lo ocupa. Acerca de este pensamiento podemos aún hacer una conexión con lo que defiende Pallasmaa (2006): Para él, la conexión entre la obra y el artista ocurre mediante la experimentación del espacio: el momento en que las presencias material y espiritual están totalmente encarnadas.

En El Mundo de la Percepción el autor discursa todavía acerca de los objetos sensoriales, que serían los medios a través de los cuales hacemos intercambio de significados con el mundo físico: Dichos objetos en general son percibidos tras un conjunto de características leídas de manera multisensorial. La multisensorialidad sería la causa por la cual podemos interpretar rasgos de distintos origines, como por ejemplo personas invidentes que pueden imaginar los colores por medio de su descripción de temperatura y asociación a otros objetos.

(Ponty, 2004) EXPERIENCIA

EXPERIENCIA

SENSORIAL USUARIO

SENSORIAL USUARIO

RELACIONES SUBJETIVAS

RELACIONES SUBJETIVAS

Este juego de elementos puede ser traducido en una tríada, en la cual es esencial la existencia de los tres elementos para que se puedan generar las Relaciones Subjetivas antes mencionadas.

CONTEXTO

INSTALACIÓN

Imagen 3: CONTEXTO Infografía 2 Tríada Relaciones Subjetivas

INSTALACIÓN

Fuente: Elaboración propia

2.3- Estética Relacional

La Estética Relacional es una teoría desarrollada por Nicolas Bourriaud, publicada en finales de la década de los noventa. Trátase de un estudio sobre la interacción humana con la obra de arte y las posibilidades de intercambio entre

RELACIONES usuario y obra. Esta conexión estaría por encima del concepto y también de la materialización de los proyectos. Bourriaud afirma 01 que la obra 02 se presenta 03

SUBJETIVAS 04

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EXPERIENCIA SENSORIAL

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como la duración de la experimentación y que no alcanza su plenitud si no existe el público interactor para completar esta permuta.

IDEA

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MATERIALIZACIÓN

Su estudio está basado en obras de los años noventa, un arte que nos obliga a pensar de manera distinta las relaciones que conocemos entre espacio y tiempo.

Si volvemos a la Tríada de las Relaciones Subjetivas podemos afirmar que desde el punto de vista de Bourriaud, el objeto (sensorial) asume rol protagonista en el triángulo, una vez que es a través de ello que se dan las conexiones y ocurre el tiempo de existencia de la obra de arte. Asimismo, es importante destacar la relevancia que tiene el tiempo para Bourriaud: los objetos son las 18

SENTIMIENTOS

2. Marco Teórico

representaciones de las Relaciones Subjetivas y estas dependen de su duración para existir. (Bourriaud, 2008) Resulta pertinente destacar, que en lo que se refiere a este arte relacional, su naturaleza materialista se encuentra dotada de gran relevancia. No en la pobreza ni estrechez de su espíritu, sino

EXPERIENCIA

en el sentido literal del aprovecha-

EXPERIENCIA

SENSORIAL USUARIO

SENSORIAL USUARIO

miento de los materiales que se manifiestan como herramientas a partir de las cuales los artistas pueden coRELACIONES SUBJETIVAS

RELACIONES SUBJETIVAS

Imagen 4: Infografía 3 INSTALACIÓN Tríada Relaciones Subjetivas con adición del tiempo

CONTEXTO

municarse. (Bourriaud, 2008). A través de la confrontación con estos mate-

CONTEXTO

INSTALACIÓN

riales mediante una especie de corto circuito visual, se produce la modifi-

Fuente: Elaboración propia

cación de los objetos de nuestro cotidiano. Lo sustancial de este proceso es el hecho de que, a través de la energía generada por la obra, resignificamos nuestra realidad. (Lima, 2015) Por otro lado, también es posible asociar la estética relacional a lo performativo, una vez que su esencia está en el roce entre las artes del tiempo (música,

danza y teatro) y del espacio (artes plásticas). El arte relacional no se consideRELACIONES SUBJETIVAS

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IDEA

DISEÑO

MATERIALIZACIÓN

ra como un espacio a ser recorrido, sino mas bien como la duración en lo cual

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es experimentado. (Bourriaud, 2008) EXPERIENCIA En EstéticaPERCEPCIÓN Relacional,SENTIMIENTOS el autor SENSORIAL

defiende que la obra de arte es un intersticio

social, implicando que, a través del arte los seres humanos son capaces de comunicarse con su contexto social de manera distinta a lo que es preestablecido por los modelos de vida contemporáneos. Este espacio de intercambio sugiere nuevas posibilidades de conexión con duraciones y ritmos distintos a los que los individuos llevan habitualmente. Esto se ejemplifica en las ramas de arte como la pintura y la escultura que se muestran muy susceptibles a este tipo de interacción, ya que invitan al participante a actuar con los objetos y el mundo. A diferenImagen 5: Elogio Del Horizonte, de Eduardo Chillida, dialoga con el espacio y invita la entrada y participación del visitante Fuente: http://www.asturplan.com/elogio-del-horizonte/#prettyPhoto/0/

cia de la literatura o fotografía que generan un consumo muy

intimista

y

privado. (Bourriaud, 2008) 19

La actividad artística evoluciona junto con el tiempo y su contexto social, no es inmutable y en los años noventa, pasadas las vanguardias modernistas, el arte ya no tiene como objetivo representar utopías, sino espacios concretos de cómo piensa el artista. Para ello, a través del uso de objetos sensoriales se hace posible negociar con un concepto intangible, entablando un diálogo con el receptor. “La forma es la representación del deseo: producir una forma es inventar encuentros posibles, crear condiciones de un intercambio.” (Bourriaud, 2008, págs. 24,25) Esta posibilidad de permuta es lo que muchas veces nos atrae a la obra de arte: más allá de una invitación a una experiencia sensitiva, nos sentimos cautivados por su contenido emocional y la oportunidad de destellar la condición humana a través de los ojos del artista. (Pinker, 2004).

En una sociedad, cada vez más individualista, como la que vivimos actualmente, la presencia de un factor emocional en la práctica artística, refleja la necesidad que los seres humanos tienen de retomar relaciones sociales. Es a través del arte, estas vidas autónomas se enlazan por momentos de conexión en determinado tiempo y espacio. (Bourriaud, 2008) Es un binomio en lo cual el usuario presta su esencia a la obra y esta, por su vez, le devuelve a su manera un nuevo significado. A partir de este intercambio, la obra se torna el catalizador de la comunicación entre autor y la audiencia. (Pallasmaa, 2006) y (Bourriaud, 2008). Este vínculo es, de cierta forma previsto por el artífice que, prevé las sensaciones del experimentador, vistiéndose de su piel y moderando una conversación con su consciencia y resignificándose como el otro.

(Pallasmaa, 2006)

2.4- Sinestesia La Sinestesia es, su sentido literal, un trastorno sensorial en las percepciones, donde el individuo interpreta los estímulos recibidos en uno o más canales a la vez, aglutinando significados. Esta condición neurológica, acontece con muy poca frecuencia en los seres humanos y lo que ocurre es que un sentido provoca de manera automática y simultánea sensaciones en otro. (Navarro, 2004) Lo que abordaremos en esta investigación no es el lado científico de esta situación, sino como puede ser utilizada por artistas como estrategia para entablar un diálogo con el público. La sinestesia en el arte es un concepto que debe ser aplicado a la experiencia, es decir, como un fenómeno de la percepción multisensorial por el experimentador (Leote, 2014). Hugo Heyrman (2005) afirma que el arte es la mejor forma de relacionar sinestesia y metáforas, debido a que existen múltiples formas sensoriales de comunicación. Según su hipó20

2.Marco Teórico

2. Marco Teórico

tesis el arte es aquello que posibilita de manera visible la sinestesia a los que no poseen el disturbio. Tampoco es necesario que el autor tenga la condición para generar obras sinestésicas: se pueden utilizar los conceptos al momento de concebir su trabajo para comunicar su mensaje al público.

El concepto de Sinestesia en el arte fue primeramente discutido por Wassily Kandinsky en los años diez del siglo XX, que, a frente de su tiempo, discutía los modos como el arte era ofertado al público y consumido de manera apática y superficial. Se hace relevante destacar que los estudios de Kandinsky son anteriores al surgimiento del género artístico de las instalaciones, sirviendo de influencia para el pensamiento de las próximas generaciones artísticas. En su protesta al tradicionalismo en las artes, defendía una faceta más subjetiva del trabajo creativo, en el cual los artistas deberían alcanzar alto nivel de abstracción y espiritualidad para reflejar su universo interior a través de su trabajo. En su libro, De lo Espiritual en el Arte, Kandinsky (1989)crea una analogía entre las personas y un triángulo, que denomina Triángulo Espiritual. En este polígono, la base representaría el gran público, que está acostumbrado a lenguajes más digeribles y fáciles de lectura. Según Kandinsky, el miedo de lo desconocido paraliza y no nos permite movernos de una situación cómoda, por esta razón los vanguardistas estarían solos y en poca cantidad en la punta del triángulo. El vanguardista, no busca representar la naturaleza tal cual se presenta, sino a través de formas etéreas reflejar su manera de ver el mundo.

Para el autor, la música, una de las ramas más inmateriales de las artes, es capaz de alcanzar esta transmisión de significados y así debería ser la pintura.

En el Triángulo Espiritual, cuanto más se sube, más duras, nítidas y contundentes se quedan las aristas del miedo. Este sería el motivo por el cual el gran público no se arriesga a salir de la base y porque el arte contemporáneo sigue intangible, inaccesible, con grande distancia del entendimiento de las masas.

Para Kandinsky (1989), los colores transmiten vibraciones, así como los sonidos y es a través de estas ondulaciones que interpretamos sus matices. Así fue como describió una de las primeras experiencias sinestésicas que apreció: mientras escuchaba una ópera, empezó a ver colores en una especie de alucinación y representación de la realidad como si estuviera bajo el efecto de narcóticos. El color sería una de las herramientas para conectarse con el espectador: “El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma: El color es el teclado. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana”. (Kandinsky, De lo espiritual en el arte, 1989, pág. 26) 21

2.Marco Teórico

Para Kandinsky, el color esconde una fuerza real y evidente, entretanto poco reconocida, que actúa, a través de vibraciones sobre todo el cuerpo humano. Las obras del Venezolano Carlos Cruz Diez hacen experimentos en este sentido; su obra Chromosaturations se constituyen de tres espacios totalmente ocupados por luz de distintos colores, de la escala RGB (Red Green Blue). La experiencia genera disturbios en la retina que está acostumbrada a recibir estímulos coloridos en los ambientes comunes. En la obra, cada una de las cámaras se llena de un color único, que se convierte no en una característica física de los elementos, sino en su alma. De esta manera, el objeto no es “azul”, sino el “azul se vuelve en el objeto. (Tso, 2014) .

Imagen 06: Chromosaturation de Carlos Cruz Diez Fuente:

https://arsmagazine.com/

carlos-cruz-diez-en-el-museo-wur-

Como abordamos en el principio de este trabajo, buscamos entender las dos dimensiones que existen acerca de la percepción humana a los estímulos: la física y la emocional. Para ello, seguiremos las opiniones de John Zachary Young y de Wassily Kandinsky.

Para Young, las interpretaciones son un mixto entre las ondas cerebrales atingidas mediante los estímulos físicos y nuestro bagaje cultural que añade carga a la lectura de estos significados. (Leote, 2014) Kandinsky, de manera similar, defiende que la absorción de inputs está dividida en dos categorías: la primera, la física, que es la lectura automática del estímulo y es cómo traducimos los signos a los cuales estamos acostumbrados. La segunda es más espiritual y provoca vibraciones psíquicas en el alma.

En ambos casos, resulta pertinente destacar la relevancia que tiene el contexto en el entendimiento del arte. Haciendo una conexión con el Triángulo Espiritual es posible afirmar que por esta razón los artistas de vanguardia pueden 22

2. Marco Teórico

tardar siglos hasta que sean comprendidos, pues el contexto de la masa, en la base del triángulo, todavía no está apto para razonar la obra.

En definitiva, en el tema de la Sinestesia es importante destacar los estudios de Juhani Pallasmaa (2006), que critica la sociedad ocularcentrista en la que vivimos y explana una perspectiva de percepción del mundo físico a través de los otros sentidos, más específicamente el tacto.

Pallasmaa afirma que todos los sentidos derivan del tacto y que nuestras percepciones son derivaciones de la conexión de partes de la piel con el entorno: “La mirada es un toque inconsciente”. Según su teoría, los humanos están entrenados a mirar, pero los ojos concretan todo aquello que el cuerpo ya conoce.

En Los ojos de la Piel, el autor defiende que otros sentidos como el oído nos acerca más del objeto que queremos comprender de lo que pensamos. Los estímulos recibidos por los ojos son externos y hacen una relación de alcance con lo que se desea interpretar. Al contrario de esto, el oído recibe e internaliza la señal, aproximando el espectador.

En este sentido podemos hacer una conexión con las opiniones de Kandinsky y de Leote, que coinciden y defienden que hay dos maneras de internalizar los estímulos recibidos: Interior y Exterior. El ejemplo puesto por Kandinsky en su libro Punto y línea sobre plano, elucida bien las situaciones: cuando un individuo vigila las actividades que ocurren en una calle a través de una ventana y se da cuenta de todo lo que pasa, está interactuando de manera interior, una vez que solo observa las acciones de terceros e interpreta sus significados. Al momento que este mismo individuo sale a la calle y empieza a interactuar con los otros elementos de la escena, pasa a actuar de manera externa, mediante su participación.

Pallasmaa (2006) afirma todavía el poder del oído y que estamos anestesiados a los otros sentidos que no sean la vista, pero que sin embargo a través de ellos somos capaces de actividades como medir el tamaño de un espacio mediante escuchar un goteo en un hangar.

Diariamente dejamos de estar atentos a la importancia de estos sentidos y les ponemos en un plano secundario. Es normal, que un espectador no sepa ordenar las canciones de una película tras acabar de verla; pero si por alguna razón, el sonido no funciona, no somos capaces de comprender todo el mensaje de la trama. Por esta razón el cine mudo carecía de sobreactuación para transmitir su contenido.

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3. Metodología

La presente investigación tiene como intención constatar cuales son las estrategias utilizadas por los artistas para entablar diálogos con el público a través de lenguajes no verbales, que apelen a los sentidos. Más específicamente serán utilizadas como estudio de caso las instalaciones del Instituto Inhotim, en Brasil.

Para ello, serán analizados estudios en los ámbitos de la Fenomenología de la Percepción de Maurice Merleau Ponty, la Estética Relacional de Nicolas Bourriaud y la Sinestesia, de Wassily Kandinsky. Asimismo serán consultados otros autores relacionados para basar los argumentos en distintos puntos de vista acerca de la temática.

A través de la recopilación de estas opiniones se generará un análisis de las obras para encontrar las principales estrategias usadas en el Museo y a cuáles sentidos invocan. Dentro del muestrario de la colección total de Inhotim, fueran seleccionadas las instalaciones permanentes, que suman un total de cuarenta y seis casos. Una vez definido el muestrario final, se desarrolló un análisis general de las obras para luego profundizarlo en casos representativos.

En esta etapa de la investigación, nos centramos en observar las obras basando el enfoque en los aspectos de percepción físicos. El análisis llevado a cabo categoriza la colección en una tabla compuesta de tres grupos principales: a)

Palabras clave:

Mediante palabras específicas es posible crear una identidad de cada obra, la descripción de un carácter individual y que auxilia la detección y aplicación de las estrategias; b) Sentidos: A través de las estrategias, a cuáles sentidos incitan las instalaciones; c) Estrategias: Detección de los recursos materiales y inmateriales usados por los creadores.

Los resultados son una lectura razonada de estos aspectos combinados entre si y serán enseñados mediante soporte de visualizaciones gráficas.

En una fase posterior a este trabajo, se valorará como las instalaciones artísticas son capaces de comunicarse, atingiendo nivel emocional, a través de lenguaje no verbal, a partir de profundización del estudio y extenso trabajo en in situ.

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s Ă­ t Ar

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4.Instalaciones Artísticas

Una panorámica en la fenomenología del arte

4.1- Contexto Artístico 4.1.1 Entendiendo las instalaciones

El ser humano por su necesidad de comunicarse con los demás, desarrolló a lo largo de su historia diversos tipos de lenguajes y podemos admitir que esta comunicación puede asumir formas no verbales. (Williams, 1965) Esta forma de transmisión de informaciones de manera figurativa hace uso de recursos distintos como colores, sonidos, texturas, entre otros materiales y soportes.

En los años diez del siglo XX, Kandinsky en su libro De lo Espiritual en el Arte criticaba la manera como las obras de arte eran expuestas en los museos; desde una aproximación comercial e industrial, la interacción del público no sobrepasaba los límites del superficial: “saborean la pintura como un paté”.

(Kandinsky, De lo espiritual en el arte, 1989) Fue solo en los años sesenta con la diseminación de las instalaciones que se comenzó a notar el anhelo de los espectadores por obras en las cuales pudiesen asumir papel actuante; más allá, en obras que les proporcionara a través de objetos cotidianos, visiones distorsionadas de nuestra realidad. (Lima, 2015).

Según Masachs y Merillas (2001) las instalaciones son un tipo de manifestación artística que entendemos por la ordenación de objetos en un contexto y que juntos actúen de manera evocadora o paradigmática sobre el público.

Implicando total relación entre usuario y escenario, la instalación depende de esta unión hasta un punto que no es posible discernir las partes separadamente: “Se trata de una experiencia artística en la cual se produce una total implicación entre el espacio de recepción y la obra misma, hasta tal punto que el significado solo es intelectualizado y atribuido al conjunto: contexto, elementos ubicados y espectador” (Masach & Merillas, 2001, pág. 155)

En esta obra, la artista deja al publico el control total de los objetos puestos sobre una 30

Imagen 07: Rythim 0 de Marina Abramovic Fuente:

https://www.royalacademy.

org.uk/article/marina-abramovicthree-of-the-best

4.Instalaciones Artísticas

mesa e incluye en las instrucciones que su cuerpo sería un objeto más. Por seis horas de duración la artista se responsabiliza por toda y cualquier acción del público. El concepto de esta obra rompe las barreras entre la acción del público y del artista como creador y responsable por el desenlace. En las palabras de Abramovic: “ I wanted to see how far the public can go if the artist himself doesn’t do anything”. En el video siguiente es posible verificar el testimonio completo de la autora acerca de la experiencia: https://www.youtube.com/watch?time_continue=62&v=xTBkbseXfOQ

4.1.2- Características Las obras de arte insertadas dentro de la denominación Instalación, diferentemente de otras categorías como la pintura, no poseen características específicas y combinan elementos de varias esferas del arte, tanto plásticas como performativas. Es cierto que el género de la instalación fue la manera encontrada por los artistas de la segunda mitad del siglo XX para encarnar la mezcla de las disciplinas plásticas a fin de conjugar un nuevo lenguaje; no se trata de inventar una nueva categoría artística, sino más bien conectar ideas diversas en único mensaje. (Carrasco, 2001).

La libertad de uso de materiales y soportes se extiende a la ubicación y su implantación, pudiendo colocarse internamente en museos y galerías, pero también en áreas externas y/o urbanas. Se hace pertinente destacar también la apertura de las instalaciones a aspectos performativos ya sean por público al interactuar o por el propio autor en momentos específicos como el estreno, generando conexión con el contexto social.

Esta manifestación artística lanza los objetos dentro de un determinado espacio -muchas veces también por tiempo determinado- o aún se torna el propio ambiente a ser recorrido por el usuario, creando ambientes o escenarios.

(Enciclopédia Itaú Cultural, 2015) Dentro de este universo de creación de espacios podemos, incluso, citar las instalaciones site specific que son instalaciones idealizadas para un lugar específico, pudiendo quedarse como obra de colección permanente o con carácter efímero, registrado después solo en fotografías y video. Las instalaciones específicas dialogan con su medio circundante creando narrativas de una obra total, donde no es posible comprender objeto sin contexto y viceversa. Dicho tipo de instalaciones, muchas veces son proyectadas por encargo de gobiernos o coleccionistas de arte, como son 31

4.Instalaciones Artísticas

Imagen 08: Tilted Arc, de Richard Serra.

Representa un caso controversial de una instalación que fue encargada por el gobierno del Estado de Nueva Iorque, pero después de algunos años retirada del lugar para donde fue creada por el desagrado de la población.

Fuente: Frank Martin/BIPs/Getty Images

los siguientes ejemplos y algunos casos de las obras que analizaremos en los próximos capítulos de esta investigación.

El comisario norteamericano Dan Cameron defiende que la instalación es un híbrido y por lo tanto los artistas que la practican desafían deliberadamente cualquier categorización de sus obras. Más allá de la representación estética, las instalaciones arrastran consigo elementos que tienen implicaciones y significados sociales, medioambientales, políticos, antropológicos, etc. (Carrasco, 2001) Imagen 09: Peine del Viento formas distintas de lo habitual, las esculturas dejan sus pedestales, conquis- de Eduardo Chillida.

Siguiendo esta línea de razonamiento, donde las artes pasan a presentarse en

tando el suelo y las pinturas se liberan de los marcos, pasando a configurar

32

Fuente: http://www.deviajeporeuskadi.com/ peine-del-viento-de-chillida/

4.Instalaciones Artísticas

las propias paredes de los edificios. Las instalaciones exploran la relación de integración entre la obra de arte y el entorno en el cual está inscrita.

Esta unificación también es responsable por la rotura de la barrera entre objeto y observador, que dotado de acción y participación es parte esencial para el funcionamiento pleno de la obra. El resultado de esta interacción entre EXPERIENCIA

EXPERIENCIA

SENSORIAL USUARIO

SENSORIAL USUARIO

sujeto y obra es generado mediante un espacio que les circunda de manera física y sensorial. (Tso, 2014) RELACIONES SUBJETIVAS

RELACIONES SUBJETIVAS

4.1.3- Vasos comunicantes Imagen 10: Infografía 2 Tríada Relaciones Subjetivas

CONTEXTO

INSTALACIÓN

CONTEXTO

INSTALACIÓN

En este apartado analizamos las

Fuente: Elaboración propia

instalaciones como figura cultural y buscamos aclarar las influencias y vasos comunicantes con otras manifestaciones artísticas, decisivos en la formación de su ADN. El surgimiento del género de las instalaciones se refleja en el pensamiento del artista y los acontecimientos de determinada época y lugar. Según las palabras de Kandinsky (1989): “El arte es hijo de su tiempo y muchas veces madre de nuestros sentimientos”.

RELACIONES SUBJETIVAS Es importante destacar dentro de este contexto los movimientos artísticos

01

02

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05

06

que influyen en esta creación. En este estudio citamos las corrientes más relevantes en cuanto a ideología y no a factores cronológicos.

EXPERIENCIA IDEA

DISEÑO

MATERIALIZACIÓN

SENSORIAL

SENTIMIENTOS

PERCEPCIÓN

Arte conceptual El Arte Conceptual surgido en finales de los años sesenta del siglo XX fue una corriente artística que defendía el arte no solo como expresión estética, sino más bien

como

pensamiento: el

concepto

estaría

por

encima de la ejecución de la obra. Para los Imagen 11: Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola de Cildo Meireles Fuente: https://www.macba.cat/es/ insercoes-em-circuitos-ideologicos-projeto-coca-cola-1882

defenso-

res del Arte Conceptual no era esencial que los trabajos fue33

4.Instalaciones Artísticas

sen materializados por las manos de los artistas y podrían ser encargados a artífices con las habilidades necesarias para llevar a cabo la construcción.

Dentro de este contexto es importante destacar el Grupo Fluxus, que pretendían atingir la consciencia tanto del emisor como del receptor artístico a través de las experiencias interdisciplinarias, adoptando medios y soportes provenientes de distintos orígenes. (Enciclopédia Itaú Cultural, 2015) (Colom, 2001)

Minimalismo El minimalismo es una tendencia abstracta dentro del arte moderno, en el cual el artista reduce la forma escultural a los determinantes esenciales del

Imagen 12: Splat. Wall Drawing #1011 de Sol Lewitt.

Importante artista entre los movimientos del minimalismo y del arte conceptual.

Fuente: https://coleccion.caixaforum.com/ obra/-/obra/ACF0826/PlafPinturamural1011

volumen, como paradigma de estructuras claras y geométricas. Dejando los aspectos barrocos en el pasado, las obras minimalistas se quitan los excesos estéticos y comunican significados mediante su esencia. (Mesquita, 1997)

Futurismo Surgido en Italia a principios del siglo XX, el movimiento Futurista tuvo inicio en la literatura, pero luego se expandió a otras ramas del arte como el teatro, las artes plásticas, escénicas,

música,

etc. El énfasis de esta corriente estaba en criticar el tradicionalismo cultural y elitista del arte europeo; quería a través del dinamis-

Imagen 13 Auto in corsa (studio). Velocità astratta de Giacomo Balla Fuente:

speed-1913

34

https://www.wikiart.org/en/gia-

como-balla/speeding-car-study-abstract-

4.Instalaciones Artísticas

mo liberarse de las amarras de un arte burgués. El futurismo marcó su época, pues despertó en el público una apertura mental hacia una dimensión que parecía estar oculta, en las palabras de Hans Arp “El elefante enamorado del milímetro” (Enciclopédia Itaú Cultural, 2015) (Mesquita, 1997) Readymade Readymades fue una invención de Marcel Duchamp. Trátase de esculturas creadas según él “no por la mano o la destreza del artista, sino por su mente y decisión”. Duchamp utilizaba objetos ordinarios como forma de criticar el sistema del arte en boga. Fuera de su contexto habitual, los objetos ubicados

Imagen 14: La fuente de Marcel Duchamp Fuente: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-duchamps-urinal-changed-art-forever

en espacios como museos y galerías eran firmados recibiendo un nuevo estatus de obra de arte. La intención principal era causar impacto a través de intervenciones deliberadamente absurdas e inesperadas. (Enciclopédia Itaú Cultural, 2015) (Mesquita, 1997)

Arte Povera Imagen 15: 6765 de Mario Meriz Fuente: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-duchamps-urinal-changed-art-forever

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Movimiento originado en Italia en la misma época que el arte conceptual, se

4.Instalaciones Artísticas

distingue por la creación de obras de carácter efímero, en las que se utilizaron materiales de desecho. Tiene estrecha relación los readymades de Duchamp, una vez que hace uso de elementos cotidianos como objetos de arte. (Mesquita, 1997)

4.2 – Estrategias y Recursos de Interacción Dentro de esta panorámica, las estrategias que normalmente se suelen utilizar para generar las Relaciones Subjetivas con el público residen en dos grupos principales, que se pueden categorizar como materiales e inmateriales.

De la unión de estos recursos es posible generar los estímulos a los sentidos.

4.2.1 Medios materiales Las modificaciones por las cuales el arte transita al paso del tiempo se reflejan no solamente en su concepto, sino también en la manera como se materializan las obras. En efecto, las producciones artísticas empiezan a asumir formatos distintos y también materiales y medios ordinarios. La esencia del Arte Povera y de los readymades se nota cuando objetos del cotidiano aparecen como parte de las instalaciones. Puestos en un nuevo contexto, los elementos habituales, sobrepasan la barrera del homogéneo e incitan la atención de los usuarios que generan, a través de las Relaciones Subjetivas, interpretaciones de la realidad.

Haciendo una correspondencia con el Triángulo Espiritual de Kandinsky, podemos deducir que esta nueva forma de representación, con un lenguaje más común y a la vez inusitado acerca el gran público en la base del polígono al pensamiento de los artistas en la punta.

Cuando hablamos de la utilización de objetos fuera de contexto, también podemos ubicar los préstamos de características entre los géneros artísticos. Se-

Imagen 16 Ex it de Yoko Ono Fuente: http://emodesti.blogspot.com/2013/09/yoko-ono-installations-icastica-2013.html

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4.Instalaciones Artísticas

gún Evaldo Coutinho (2010), es cada vez más común que las artes hagan uso de características intrínsecas de otras categorías para aportar significado a si mismas. Como ejemplo podemos tomar la plástica, original de la escultura, y luego volcada en la arquitectura, para que más allá de la funcionalidad tengan también significado estético. En las instalaciones se evidencian fuertes aspectos arquitectónicos, reflejados a través del espacio y traducido en materia

Imagen 17: Two Way Mirror/Hedge Arabesque, de Dan Graham Fuente: http://www.uncubemagazine. com/blog/13418243

Imagen 18:

Torsión elíptica I, II, IV, V, VI, Doble torsión elíptica I, II, III y Serpiente, de Richard Serra Fuente: https://www.guggenheim-bilbao. eus/exposiciones/richard-serra/

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mediante uso de volúmenes, a modo de generar interacción con la audiencia.

4.Instalaciones Artísticas

Podemos conferir en los ejemplos siguientes, artistas que en su producción hacen un roce entre la arquitectura y la escultura, conformando obras que pueden calificarse como instalaciones: Por fin, en lo que se refiere al acabado de los materiales utilizados, también es común que en las instalaciones se utilicen nuevos componentes para causar impactos en la lectura de las composiciones. Asumiendo nuevas características, los elementos pasan a comunicar otro mensaje. Aparte de la innovación

Imagen 19:

en los rasgos de formas ya conocidas, los artistas pasan a utilizar de factores Cloud Gate, de Anish Kapoor. La obra también es conocida como la circunda. A través de estos recursos es posible que un objeto pierda su ma- The Bean, por su formato.

como el reflejo y la transparencia para integrar sus creaciones al contexto que

terialidad y se torne vacío a los ojos humanos como es el caso de la escultura The Bean, de Anish Kappor. Ubicada a cielo abierto, desaparece visualmente en el juego de reflexión con el espacio. (Tso, 2014)

4.2.2 Medios inmateriales

Para romper con los cánones del arte tradicional, los artistas buscan utilizar más allá de materiales físicos, otras características en sus creaciones que puedan involucrar el receptor y hacerlo participar y reflexionar acerca de temáticas específicas, como es el caso del futurista Luigi Russolo que defiende que los ruidos también son música y hace una obra con el sonido de treinta 38

Fuente:http://uk.phaidon.com/agenda/ art/picture-galleries/2010/march/24/ the-key-works-of-anish-kapoor/

4.Instalaciones Artísticas

máquinas que toman el rol de músicos en una orquesta. En este caso también es posible hacer una relación con la Estética Relacional (Bourriaud, 2008), una vez que para Russolo lo importante de la obra era su duración: el tiempo en el cual audiencia y sonidos mantenían una conexión de intercambio.

Dando un paso más adelante en la abstracción de los objetos convencionales, John Cage defendía que los ruidos deberían ser interpretados como música en su ambiente natural, es decir, que el público general debería estar atento a la faceta musical que esconden los sonidos diarios a los cuales pasamos sin percibir. (Mesquita, 1997)

Es posible afirmar que el sentido más utilizado por los humanos es la vista y que en general a partir de él, son estimulados los otros de manera que el cuerpo se transforma en un integrante más del contexto. Se hace pertinente entonces, destacar las estrategias a las que muchos artífices recurren para apelar a sentidos que pueden ser accionados sin que el usuario tenga la consciencia central (ver apartado 2.1 - Lenguajes no verbales). Una forma de demostrar este aprovechamiento de nuestros canales sensoriales es la temperatura como forma de dictar comportamientos. El tiempo en que una persona permanece en un lugar puede ser condicionado exclusivamente por las sensaciones transmitidas a través de la temperatura. Por ejemplo, en una fría noche de Navidad, una fecha especial por motivos religiosos, al entrar en una iglesia cálida, muchos fieles sienten holgura y renuevan su fe en aquel espacio mediante las Relaciones Subjetivas (Coutinho, 2010)

En Los ojos de la piel, Pallasmaa (2006) critica la sociedad actual por su ocularcentrismo, pero a la vez, reconoce que la vista es capaz de generar sensaciones táctiles y musculares; dentro del panorama de esta búsqueda en involucrar el público en sus obras, es posible detectar algunas estrategias usadas por los artistas como manera de seducir el espectador en los cuales podemos citar la utilización de estrategias multisensoriales. Más allá se estimular el público a través de diversos canales, muchos creadores hacen uso de estrategias sinestesicas, despertando sensaciones inéditas en los experimentadores. Para ejemplificar podemos enumerar el trabajo de Anthony McCall, Solid Lights, donde mediante el uso de haces de luz, el autor incita el tacto, aunque no sea posible tocarlos de verdad, el público es estimulado a hacerlo, conforme el video abajo. https://www.youtube.com/watch?v=qsGWjpfxa8c

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C e d

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Profundización en el mundo del arte en Brasil

5.Estudio de Caso

5.1 – Contexto artístico en Brasil

Para aterrizar el estudio en el territorio que tomaremos como base para esta investigación es importante entender el escenario del arte contemporáneo en América Latina, específicamente en Brasil. En este país, al contrário de lo que pasaba en el resto de la región, el arte en el siglo XX se presenta con características menos arraigadas a las tradiciones artísticas locales y la producción vernácula e influenciada por la cultura popular.

En el año de 1922 con el acontecimiento de la Semana de Arte Moderna en Brasil, se presentó al público el concepto de Antropofagia por el escritor Oswald de Andrade, que consiste en la digestión de toda y cualquier influencia que el arte internacional pueda ejercer sobre los artistas brasileños. De esta manera, a través de la deglución de elementos externos, el arte brasileño, enriquecido de bagaje cultural, podría crear su propia identidad artística. (Mesquita, 1997) Desde principios del siglo, el arte brasileño se mostró abierto en adoptar nuevos materiales y formas, criticando la estética existente. Concretamente dentro del universo del arte conceptual se pueden destacar artistas que, exiliados por la dictadura militar ejercieron la profesión en países de Europa y Estados Unidos como Helio Oiticica, Cildo Meireles, Lygia Clark y Lygia Pape. Pasados los años de exilio, vuelven a Brasil, cargados de inmensurable experiencia, influenciando en gran escala el arte de su país de origen. (Lima, 2015) En sus trabajos es posible notar el énfasis en un arte que prima por las ideas y la participación del público como la obra Roda dos Prazeres de Lygia Pape de 1968.

La obra proponía pequeños vasos organizados en forma de círculo, con tintas de distintos colores, sabores y olores. Los participantes, estimulados, a probar los líquidos coloridos con cuentagotas se sorprendían en una ambivalencia de sentidos, una vez que los sabores y olores muchas veces no se relacionaban con los colores a los cuales se esperaría. (Machado, 2008) 5.2- Sobre Inhotim

Con la intención de acotar el marco teó-

Imagen 20: Roda dos Prazeres de Lygia Pape Fuente: http://www.lygiapape. org.br/pt/obra60.php?i=7

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5.Estudio de Caso

rico a un ejemplo específico, fue elegido como objeto de estudio para esta investigación el Instituto Inhotim, ubicado en la provincia de Minas Gerais, Brasil. Propiedad privada del empresario Bernardo de Mello Paz, coleccionista de arte contemporáneo, el lugar que un día fue su casa de campo con un gran hangar para almacenaje de su colección ganó tamaño y contenido, abriendo las puertas al público en general oficialmente en el año 2006.

El muestrario inicial de Paz, que se constituía sólo de obras de brasileñas, exponentes de las vanguardias modernistas, creció principalmente por la influencia de la amistad con algunos artistas como Tunga y Roberto Burle Marx (Sarapião, 2014).

Paz se define a si mismo como un loco por la inversión millonaria en la creación de Inhotim, considerado por el Ministerio de la Justicia de Brasil como una Organización de la Sociedad Civil de Interés Público (OSCIP). Un espacio en constante cambio y construcción, el Instituto cuenta con un área de ciento cuarenta hectáreas en las cuales abriga actualmente veintitrés galerías y veintitrés obras externas, además de una extensa variedad de especies botánicas que alcanzan una cifra próxima a cinco mil variedades. (ver mapa en el anexo 1) En Inhotim se desarrollan pesquisas acerca de la fauna y flora locales, incentivando la educación de los jóvenes a través del contacto con el arte. Asimismo, en el Instituto son impulsados programas de incentivo a la producción artesanal en las comunidades de Brumadinho, ciudad donde está ubicado. La intención del Centro es que por intermedio del arte es construida una lectura de la existencia contemporánea que visa la preservación de la biodiversidad y un modelo de vida sostenible. Los proyectos conducidos por el Instituto se extienden a más de setenta mil personas del país. El Centro Cultural trajo para la ciudad una generosa cantidad de trabajo y la conexión de los ciudadanos con el arte. Tornándose una herramienta para diseminar el arte contemporáneo y disminuir la distancia del público, Inhotim es capaz de desmitificar la idea de que el arte es un privilegio de una pequeña élite de la sociedad. (Sarapião, 2014).

La influencia de Burle Marx también se nota en la cantidad de jardines que proyectó allí: los caminos construidos con la vegetación orientan el público para una experiencia llena de descubrimientos. El uso de barreras visuales de manera lúdica proporcionan un juego de caza a los tesoros que el parque esconde: es necesario desvelar el espacio que, por su vez, hace el rol de una macro instalación artística. Esta estrategia del artista hace uso de elementos de la arquitectura, involucrando el usuario y direccionando no solamente su mirada, sino condicionando la manera como el observador hará su recorrido en el espacio. (Coutinho, 2010). Dicha conexión entre naturaleza y arte pro43

porciona a la audiencia el aprovechamiento no solamente de sus calidades estéticas sino también promueve la generación del conocimiento.

Ubicado a sesenta kilómetros de la capital de la provincia, en la ciudad de Brumadinho, el museo exige del visitante disponibilidad de tiempo para la contemplación de su colección. Sin límites territoriales visibles, mientras el usuario experimenta los recorridos de Inhotim, se ve rodeado por una gran cantidad de impulsos sensoriales que le confieren predisposición a la interacción con la naturaleza y las obras de arte. Para Rosangella Leote (2014), el ejercicio de esta relación a través de la multisensorialidad es un indicador de inmersión en el universo de la producción del artista.

En definitiva, en esta investigación llevaremos a cabo un análisis general de las obras del Museo para encontrar casos que puedan demostrar las estrategias físicas utilizadas para causar las Relaciones Subjetivas en el público.

Dentro del muestrario total de las obras, serán seleccionados algunos casos emblemáticos para elucidar la hipótesis.

5.3- Análisis de la Colección de Inhotim

Llevando en consideración el estudio de caso elegido, se hace necesario evaluar dentro del muestrario general de Inhotim, cuales son las obras relevantes para el enfoque de esta investigación. Fueran descartadas del rango de examinación primeramente las obras que no se pueden caracterizar como instalaciones; luego, también se excluyeron aquellas que no forman parte de la colección permanente del Museo. Después de aplicado este filtro, llegamos a un total de cuarenta y seis obras analizadas (tabla completa y fotos disponibles en los anexos 2 y 3), entre ellas están: doce en áreas externas y treinta y cuatro internas, ubicadas en diecisiete galerías distintas.

Una vez definido el muestrario final, se desarrolló un análisis general de las obras para luego facilitar la profundización en casos emblemáticos. Se hace pertinente, una vez más, destacar que el enfoque de este estudio no es de calificar las emociones generadas a partir de la interacción con la colección del Instituto, sino de aclarar cuales son las estrategias que se suelen utilizar y a cuáles sentidos invocan.

5.3.1 Análisis General

Dentro del universo de las cuarenta y seis obras seleccionadas, fueran examinados los aspectos físicos, como mencionados anteriormente; aquellos cuyos nuestros canales sensoriales interpretan de manera automática, sin que nos detengamos a la interpretación a través de la subjetividad. Dando importancia a la participación del espectador como sujeto activo, es decir, como par44

5.Estudio de Caso

5.Estudio de Caso

ticipante y no solo mero contemplador, fue realizada una pequeña sinopsis individual para resumir lo que se aprecia en cada una de las obras.

A partir de esta sinopsis se hizo posible desarrollar tres categorías en las cuales las obras están ordenadas y que nos sirvieron de base para entender el camino utilizado por los artistas para atingir al público en su dimensión sensorial: a)Palabras clave: Mediante palabras específicas es posible crear una identidad de cada obra, la descripción de un carácter individual y que auxilia la detección y aplicación de las estrategias; b)Sentidos: A través de las estrategias, a cuáles sentidos incitan las instalaciones; c)Estrategias utilizadas: Detección de los recursos materiales e inmateriales usados por los creadores.

Para ejemplificar el análisis, fueron seleccionadas cinco obras representativas que serán detalladas en el siguiente apartado.

5.3.2 Análisis profundizado de obras emblemáticas

La elección de los casos representativos fue resultado de la combinación entre los parámetros profundizados en la tabla y el marco teórico.

Las cinco instalaciones abajo descritas hacen luz a la posibilidad de a través de un análisis comprender las relaciones subjetivas creadas entre usuario y obra.

1.G11- Galpão Cardiff Miller: Utiliza tres estrategias para incitar solo a un sentido, explorado de manera muy profunda y creando un ambiente inmersivo que, alcanza el borde de la hipnosis; 2.G15- Galería Cosmococa: Utilización de gran cantidad de recursos para incitar la participación activa del público, a través de la multisensorialidad y haciendo una analogía a una experiencia alucinógena. En un espacio con distintos ambientes, donde el sujeto tiene la libertad de crear su propio recorrido; 3.G19- Galería Cristina iglesias: Utilización de todos los sentidos detectados en el análisis, mediante uso de seis estrategias, entre las cuales se destaca la estructura con carácter arquitectónico que involucra el usuario, dándole estímulos multimodales que incitan la multisensorialidad; 4.G20- Galería Lygia Pape: La artista se vale de ocho estrategias para apelar tan sólo a dos sentidos que 45

combinados generan experiencias de carácter sinestésico por la percepción de la luz y colores.

5.A13- Olafur Eliasson: Viewing Machine: En este caso, son aplicados cuatro recursos distintos, que atingen a tres sentidos. Todo es proyectado en un objeto reconocible que aumentado en tamaño a escala humana hace un contraste entre aislamiento y a la vez inmersión en la naturaleza circundante.

G11- Galpão Cardiff & Miller The Murder of Crows, 2008 Artistas: Janet Cardiff y George Bures Miller

La Galería 11 del instituto Inhotim es un hangar construido específicamente para albergar la más grande obra sonora de la dupla de artistas Janet Cardiff y George Bures Miller. Dentro del contexto artístico del Sound Art, en los trabajos desarrollados por los autores es recurrente el uso de la tecnología como herramienta para explorar de manera atípica la experiencia del público a través de estímulos sonoros. (Pereira, 2014)

The Murder of Crows se constituye de una instalación donde noventa y ocho altavoces están posicionados entre sillas y pedestales de madera conformando una orquesta donde los músicos son los propios altoparlantes y el público puede ocupar los asientos vacantes. La forma céntrica en la cual están ubicados los elementos de la instalación tiene como protagonista un gramófono, apoyado en una mesa iluminada por un haz de luz focal. (Cardiff Miller, s.f.)

Debido a la tecnología utilizada, los participantes sentados alrededor del gramófono y entre otros “músicos” pueden percibir la profundidad de los sonidos separadamente y sentirse como parte de las narrativas contadas a través de los altavoces. En una película, las voces, canciones y ruidos que se originan de los distintos aparatos, involucran al espectador en una trama envolvente mientras que aquí los elementos figurativos se presentan única y exclusivamente en forma sonora.

La historia tiene una duración de treinta minutos y cuentan una pesadilla basada en la obra El sueño de la razón produce monstruos de Goya; los sonidos van desde canciones de niños, pasando por marchas de soldados y sonidos de pájaros en revolada. El aislamiento visual y sonoro del exterior, el espacio oscuro y el tono de las audiciones tornan el ambiente sombrío, completado por la voz de la Janet Cardiff que narra hechos de los sueños.

En esta obra podemos hacer una conexión con los estudios de Juhani Pallasmaa (2006) que es contra el ocularcentrismo en el cual vive nuestra sociedad y también detectar estrategias que posibiliten una experiencia corporal pro46

5.Estudio de Caso

5.Estudio de Caso

funda que no esté enfocada en la vista como sentido esencial. Para el autor, el ojo distancia, en la medida que el oído acerca el usuario de la experiencia sensorial; en este sentido, para profundizar el ejercicio de una acción sonora, cerramos los ojos para que no generen interferencias.

Palabras Clave: Sonido, Iluminación Escasa, Espacio, Aislamiento, Sombrío Imagen 21: The Murder of Crows, de Janet Cardiff y George Bures Miller Fuente: http://www.inhotim.org. br/inhotim/arte-contemporanea/ obras/the-murder-of-crows/

G15 – Galería Cosmococa Cosmococas 1-5, 1973 Artista: Hélio Oiticica, con colaboración de Neville D´Almeida

Las Cosmococas son parte integrante de un proyecto desarrollado por Helio Oiticica llamado Quasi Cinema en el cual se desarrollan obras que a la época se nombrarían intervenciones espaciales; se constituyen de espacios con elementos táctiles y proyecciones audiovisuales que incitan la participación del usuario, llamado por el artista como participante. Algunas de estas obras se desarrollan en asociación con el cineasta Neville D´Almeida y en Inhotim, la galería Cosmococa abriga cinco obras de esta asociación: Trashiscapes, Onobject, Maileryn, Nocagions y Hendrix-War (Inhotim, s.f.)

La galería es un espacio que cuenta con dos entradas y salidas independientes, donde se pueden transitar por cinco salas distintas sin recorrido preestablecido. Una de las pocas exigencias de la obra es que al adentrar el espacio es necesario quitarse los zapatos, incluso calcetines, para que se tenga contacto directo de la piel con los materiales. Totalmente aislado del exterior, el participante empieza su camino pisando el frío suelo que hace contraste con la atmósfera cálida de un espacio cerrado en país tropical. Las cinco Cosmococas son independientes, pero se conectan por la arquitectura proyectada para alo47

jarlas y crear un conjunto de una macro instalación en la cual están disponi-

5.Estudio de Caso

bles materiales táctiles para uso del visitante como limas de uña.

En cada ambiente de la galería se proyectan los audiovisuales realizados en asociación con D´Almeida, que son en su mayoría diseños de Oiticica con fotografías de otros artistas e intervenciones con cocaína como es posible verificar en la imagen 23. Aparte de eso, también se proyectan imágenes estáticas abstractas y rayos neon.

En una de las salas de este ambiente Underground, el usuario tiene la posibilidad de jugar con centenares de esferas plásticas que se ubican en el suelo a desnivel y proporciona la sensación de desorientación hacia la gravedad. Los objetos cotidianos allí son puestos para invitar al participante a integrarse en la obra, haciendo uso de ellos mientras se contempla las proyecciones. Colchones, hamacas y hasta una piscina son las estrategias usadas por Oiticia para seducir el usuario y proporcionarle una experiencia que esta entre lo Holistico y lo alucinógeno como el propio nombre sugiere: Cosmo + Coca (Salomão, 2003)

Palabras Clave: Inmersión, Desorden, Audiovisual, Cuerpo, Texturas, Alucinógeno

Imagen 22 Cosmococas, de Helio Oiticica y Neville D´Almeida Fuente: https://universes.art/es/magazine/articles/2011/helio-oiticica/img/04/

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5.Estudio de Caso

Imagen 23 Cosmococas, de Helio Oiticica y Neville D´Almeida Fuente: http://www.inhotim.org.br/blog/cinco-obras-para-curtir-com-criancas/

G19- Galería Cristina Iglesias Vegetation Room Inhotim, 2010-2012 Artista: Cristina Iglesias Vegetation Room está ubicada lejos de los recorridos pensados por el paisajismo del parque, en una de las áreas con vegetación más densa, una suerte de floresta tropical. Esta elección del local fue esencial para llevar a cabo la idea de la artista de introducir al público en la vegetación de tal manera que las otras construcciones del Instituto sean imperceptibles. Esta proximidad con la naturaleza cruda introduce al usuario en una metáfora material con estímulos multimodales que incitan a la inmersión en la experiencia sensorial.

(Leote, 2014) A cielo abierto, el pabellón toma prestadas las características de la arquitectura para valerse de su experiencia envolvente en la cual el usuario es invitado a penetrar un laberinto que se camufla con su entorno. Las paredes externas de la instalación son reflectantes y este acabado le otorga la posibilidad de vaciarse materialmente a los ojos humanos, una vez que se mezcla con la vegetación circundante. En cuanto el sujeto empieza a interactuar con la obra percibe la existencia de múltiples accesos en la construcción, los cuales dirigen el recorrido hacia caminos cortos. Estos, se van estrechando hasta llegar a grietas, desde donde es posible contemplar de manera visual y auditiva el núcleo de la obra, una suerte de tesoro que se escucha desde el exterior.

Las paredes de estos pasillos son de color verde y textura rugosa que imitan en escala real la vegetación del lugar, y al mismo tiempo, se integran visualmente con los árboles reales que se visibilizan por encima y por fuera de la 49

5.Estudio de Caso

instalación. En total existen cuatro entradas para penetrar al Vegetation Room y para acceder a cada una de ellas, el participante debe salir y volver a ingresar en él. En cada admisión, el usuario es estimulado por elementos vegetales muy similares que se multiplican, ya sean reales, reflejados o mímicos.

Solo en el acceso más escondido por la vegetación es posible acercarse al núcleo de la obra donde se esconde la fuente de agua que forma un remolino.

(ArchDaily, 2013) https://vimeo.com/218454899 Palabras Clave: Laberinto, Integración, Agua, Vegetación, Reflejo, Repetición

Imagen 24: Vegetation Room Inhotim, de Cristina Iglesias Fuente:

https://www.topensan-

doemviajar.com/2016/07/28/2dias-no-inhotim/

Imagen 25: Croquis Vegetation Room Fuente:

https://www.platafor-

maarquitectura.cl/cl/02-245933/ vegetation-room-inhotim-cristina-iglesias

50

5.Estudio de Caso

G20- Galería Lygia Pape Ttéia 1C, 2012 Artista: Lygia Pape

Lygia Pape es una de las artistas más influyentes en el movimiento del arte conceptual en Brasil, contemporánea a Helio Oiticica, en sus obras es posible ver el abstraccionismo geométrico que alcanzó como una manera de representación progresista y diferente de lo que producía el arte aquella época en el país. (Machado, 2008) La serie de trabajos, a los cuales denominó de Ttéias, configuran una trayectoria experimental con materiales distintos y la posibilidad de reproducir lo intangible e inmaterial de sus pensamientos en una obra penetrable; Dichos trabajos comenzaron como un experimento con los alumnos de la escuela de artes de Parque Lage, en Rio de Janeiro, donde varios tipos de hilos eran colgados de pared a pared o del suelo al techo tejiendo estructuras geométricas con las cuales era posible interactuar. (Moderna Museet, 2018) Por razones de preservación de la obra, desafortunadamente, en Inhotim no es posible penetrar el espacio como fue imaginado por la artista.

Un gran bloque de hormigón herméticamente cerrado, concede una pequeña apertura a entrada de los visitantes que atraviesan la oscuridad total, rellenando el vacío del espacio. Pequeñas luces conducen el recorrido por un pasillo hasta el gran salón; en este espacio, debido a la escasez de luz, no es posible medir visualmente anchura ni profundidad hasta llegar al núcleo del edificio donde se puede observar por primera vez los hilos de cobre que van de techo a suelo.

Los filamentos son iluminados por haces de luz direccionales y forman reflejos que se mueven a medida que el espectador camina alrededor del tablado central en forma de cuadrado. Las telas crean un ambiente donde resulta difícil, por la poca incidencia de luz, concretar la materialidad de los hilos, jugando con la gravedad y engañando la vista del observador.

Si tomamos los principios de la Sinestesia de Kandinsky (ver apartado 2.4 - Sinestesia), y los aplicamos a Tteia 1C podemos admitir que, en esta obra, Pape se vale del color y de la luz para incitar al tacto, invitando el usuario a experimentar la materialidad de las telas relucientes.

Palabras Clave: Hilos metálicos, Iluminación, Desorientación, Espacio, Color

51

5.Estudio de Caso

Imagen 26 Tteia 1C de Lygia Pape Fuente: https://www.archdaily.com/349967/ lygia-pape-gallery-rizoma-arquitetura/51531d55b3fc4bd0660000c3-lygia-pape-gallery-rizoma-arquitetura-image

A13- Olafur Eliasson – Viewing Machine Viewing Machine, 2001

Olafur Eliasson es un artista que, así como Dan Flavin y James Turrel se vale de la luz y explora en profundidad su capacidad de transmitir significados poco usuales como la espacialidad. Eliasson también es reconocido por trabajar otros elementos naturales como la temperatura y el agua. En sus trabajos, se evidencia un fuerte carácter arquitectónico para generar en el público la percepción del espacio y hacerlo reflexionar acerca de su interacción con él.

Eliasson explica que, para él, esta es la diferencia entre estar en una foto y estar en un espacio. Aquel que está en una foto, es mero observador y no toma parte actuante; es la diferencia entre pensar y hacer: los que se involucran y 52

5.Estudio de Caso

se tornan parte del contexto dividen la responsabilidad sobre las acciones que allí ocurren. (Olafur Eliasson, 2009) En Viewing Machine, para construir su máquina de ver, el artista redimensiona un caleidoscopio a la escala humana, ubicándole en un punto de altitud intermedia de Inhotim, desde donde se puede girar 360 grados y admirar la naturaleza alrededor. El tubo hexagonal recubierto de espejos genera visiones distorsionadas de la realidad y por su dimensión involucra al usuario de manera inmersiva, aislándolo del entorno. Esta contradicción entre aislamiento e integración con la naturaleza genera ilusiones ópticas que concede al participante la generación de un nuevo universo durante el tiempo que la expeImagen 27: Viewing Machine de Olafur Eliasson Fuente:http://olafureliasson.net/archive/ artwork/WEK101189/viewing-machine

rimenta.

Palabras Clave: Caleidoscopio, Distorsión, Realidad, Reflejo, Aislamiento, Inmersión

53

Re

t l su

s o ad

6

6. Resultados

6.1 Resultados Generales

La intención de esta investigación reside en traducir en palabras y visualizaciones gráficas las Relaciones Subjetivas intrínsecas de las experiencias de las instalaciones artísticas. Para ello, llevamos a cabo un meticuloso análisis de las obras del estudio de caso: el Instituto Inhotim. Desde luego, hemos podido detectar cifras que enseñan el camino proyectual y como a través del diseño es posible generar la comunicación no verbal.

Se hace pertinente destacar, según el pensamiento de Kandinsky (2005) que, aunque haya sido generada una sistematización de las informaciones, cuando tratamos de una temática subjetiva es inevitable que haya cierto dominio de la intuición, y que en el diagnóstico queda evidente el reflejo del autor.

Como detallado en el apartado 5.3.1, fue confeccionada una herramienta (ver anexo 2) para catalogar y analizar las cuarenta y seis obras seleccionadas. Haciendo una lectura razonada de esta tabla, fue posible llegar a los siguientes desenlaces: a)

En el grupo de Palabras Clave, tenemos la mayor cantidad de infor-

mación acerca de las obras. En esta categoría encontramos las informaciones que detallan las instalaciones y son capaces de comunicarnos cierta identidad de cada una de ellas. Como una especie de resumen del concepto de la obra, los términos se repiten con muy poca frecuencia. No obstante, el análisis de las keywords en conjunto con la observación de los elementos físicos de cada obra, nos sirve como base para detectar los recursos usados.

En la imagen 28, se visualizan los 98 grupos de términos usados y sus respectivas cantidades. El carácter personalizado de esta categoría se hace notar por la gran incidencia de palabras que solo se utilizan una única vez.

56

6. Resultados

TRANSLUCIDO

NI

DESORIENTACIÓN

AGENDA TELEFONICA

SOMBRÍO

OBSTÁCULO

LUZ SILENCIO OLOR IMAGEN COLOR

SONIDO

TEXTURA

TRANSLUCIDO

TRIDIMENSIONAL

TEXTURA

INVOLUCRAR

QUEMAR

AISLAMIENTO

INTEGRACION NATURALEZA OBSTÁCULO IMAGEN ESTATICA

PLANTA

SONIDO

ESCALA

MOVIMIENTO

DISTORCIÓN

ROJO

COLOR

PROYECCIÓN

TIERRA

NATURALEZA

HILOS METÁLICOS

MUTABLE

REPETICIÓN VELAS

GEODESICO

ESPACIO

TEXTURA

VEGETACIÓN

INTERACCIÓN

A

LABERINTO

ESCULTURA

SO

ARTE

REFLEJO

DESORDEN

NATURALEZA

DISTRIBUCIÓN

TRANSLUCIDO

CALEIDOSCOPIO

ARQUITECTURA

AISLAMIENTO

LOOP

BAILE INSTALACIÓN

RS IV

LABERINTO

CLAUSURA DENTRO X FUERA

TEXTO

MURO

GRAVEDAD

VIGAS METALICAS

EJO

MOBILIARIO

IA OR NS ISE LT MU

MOVIMIENTO

MUSICA

VIDEO

FALSO

FL

COLOR

S

IDO N O IMAGEN ESTATICA YUXTAPOSICIÓN

ESCULTURA

INTEGRACION NATURALEZA CONTRASTE

FLUIDO

INTERMITENTE

DISTORCIÓN

INTEGRACIÓN

O

TEXTURA

AISLAMIENTO

INTEGRACIÓN

IMAGEN ESTATICA

ARQUITECTURA OBJETOS

PISCINA

SONIDO

SA

EJ L F E

COLOR

MUSICA

LUZ

R

TELA

RE

L

DESORDEN

SCA

HORMIGÓN

IN ME

ALUCINACIÓN

NE

ÓRGANOS AUDIOVISUAL

ESPACIO

CONJUNTO

CIÓ

ESPACIO

VOLUMEN

ILU

A MIN

SILENCIO

REPETICIÓN

CONTRASTE CUADRICULA

VIDEO

REFLEJO

TIERRA

CINETICA

DO

MUTABLE

REFLEJO

TEMPERATURA LIQUIDO

ESPACIO

POSICIONAMIENTO

LUZ

AISLAMIENTO

SONIDO

CONTEMPLACIÓN

SEMILLA

EXPERIMENTACIÓN

CONTEMPLACIÓN

ARQUITECTURA

INMERSIVA

CROMÁTICO

PLANTA

HUMANO

DOMO

SONIDO COLOR MOBILIARIO

MANCHAS

ESCALA

PERFORMANCE

REFLEJO

DESORIENTACIÓN

OSCURO

OBSTÁCULO

TELA

DISTANCIA

TEXTURA

CROMÁTICO

MUTABLE

IMAGEN

MOBILIARIO

CINETICA

OBJETOS

INTEGRACION NATURALEZA

SONIDO

DESORDEN

CONTACTO

CONJUNTO

LUZ

INT PLANTA

A

ESCALA

NN

POSTURA

ÁRBOL

VASOS

EGR

IO AC

DISTORCIÓN

OLOR

AL

REFLEJO

CUERPO

LÚDICO

DISTORCIÓN

EZA FORMA

LUZ

AGUA

SUSPENSION

REFLEJO TUR

ARQUITECTURA

COLOR

ARQUITECTURA

LUZ

Imagen 28: Infografía 4 Palabras Clave Fuente: Elaboración propia

57

6. Resultados

b)

En la categoría de los Sentidos, podemos concluir en efecto que el

sentido más estimulado en las instalaciones del muestrario es la vista. Comparando las cifras encontradas, podemos confirmar el argumento de Pallasmaa (Ver apartado 4.2.2- Medios Inmateriales) que la visión es capaz de incitar a otros estímulos táctiles: en un total de 19 casos en los cuales son mezclados dos sentidos, la vista está presente en 18.

En el listado abajo es posible identificar, por orden jerárquico, la frecuencia de uso de los sentidos:

VISTA 37 TACTO 30 OÍDO 15 OLFATO 04 GUSTO 0

De un total de ochenta y cinco ocurrencias, fueron detectadas algunas combinaciones de acuerdo con la cantidad de sentidos estimulados, conforme listado abajo: 1 SENTIDO

12

2 SENTIDOS

19

3 SENTIDOS

06

4 SENTIDOS

02

Se hace importante señalar algunos factores tales como el hecho de que el gusto no está presente en ninguna de las instalaciones; el olfato es el único que no aparece como sentido primordial en ninguna de las obras y que de las diecinueve incidencias duosensoriales, doce son compuestas de la combinación vista y tacto.

Una vez identificada la relevancia en los dos sentidos mencionados, queda evidente la relación con el argumento de Pallasmaa (2006) que, defiende que todos los sentidos derivan del tacto (ver apartado 2.4 - Sinestesia) y que los seres humanos están entrenados para percibir por el mundo por los ojos, pero la mirada nada más es que la interpretación de todo aquello que el cuerpo ya conoce.

58

6. Resultados

c)

Por último, en la esfera de las Estrategias, dentro del universo de las

obras estudiadas, fueran detectadas ciento cincuenta y seis incidencias.

Asociados en veintiséis grupos, los recursos detectados se constituyen de elementos materiales e inmateriales.

Conforme el listado de abajo es posible visualizar todos los ítems y sus montos ordenados por jerarquía de ocurrencia:

OBJETO RECONOCIBLE

16

TEXTURA

13

ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA

12

AISLAMIENTO

11

COLOR

09

SONIDO

09

ILUMINACIÓN

08

REFLEJO

08

REPETICIÓN

08

INTEGRACIÓN NATURALEZA

07

OBSTÁCULOS

06

ESCALA

06

IMAGEN ESTÁTICA

06

ILUSIÓN ÓPTICA

06

LÍQUIDO

05

PROYECCIÓN VISUAL

05

GRAVEDAD

04

PROYECCIÓN AUDIOVISUAL

04

INTEGRACIÓN CONJUNTO OBRAS

03

DESORDEN

02

MOVIMIENTO CINÉTICO

02

TEMPERATURA

02

TEXTO

01

OLOR

01

MANIPULACIÓN

01

PERFORMANCE

01

59

6. Resultados

6.2 Resultados específicos

Para responder a la pregunta principal de esta investigación, fue desarrollada una combinación entre las estrategias utilizadas y a cuáles sentidos afectan.

Mediante esta visualización gráfica, fue posible comprobar que es posible establecer una correspondencia sistémica entre los recursos empleados por los artistas y las relaciones subjetivas causadas en el público.

Presuponiendo que las estrategias son las partículas catalizadoras para deflagrar la percepción del usuario, se hizo una relación usando las instalaciones como intermedio. Pongamos un ejemplo del proceso utilizado: 1- La estrategia textura aparece en un total de trece obras; 2-Si usamos como modelo la instalación G1- True Rouge, detectamos que esta apela a dos sentidos: vista y tacto; 3- Repetimos el proceso con cada una de las trece obras hasta llegar a un total de episodios de: 13 tactos, 10 vistas, 4 oídos y 3 olfatos; 4- Las numeraciones encontradas varían en una escala de 0 a 15, de acuerdo con la cantidad de veces que se repiten.

Los resultados integrales están reflejados en la imagen 29, donde es posible vislumbrar la totalidad de interacciones entre las estrategias y los sentidos en Inhotim.

60

6. Resultados

RELACIONES SUBJETIVAS

AV

OL OR

TEX TO

INTEGRAC IÓN CONJUNTO OBRAS

MOVIMIENTO CINETICO

RDEN DESO

N CIÓ L YEC SUA PRO DIOVI AU

GR

CE

AN

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OBJETO S RECON OC

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REFLEJO

AISLAM

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OS

R

LO

CO

IM ES AGE TÁ N TIC A

ES AR TRUC QU TU ITE RA CT ÓN ICA

ESTRATEGIAS x SENTIDOS ESCALA DE INCIDENCIA 0

5

10

15

Imagen 29: Infografía 5 Estrategias x Sentidos Fuente: Elaboración Propia

61

Desde este análisis, se hace pertinente destacar que:

-No es posible desasociar las instalaciones de todos los sentidos a los cuales evoca. Aunque algunos recursos sean más direccionados a uno u otro sentido, la interpretación es generada de manera subjetiva y multimodal mediante todos los estímulos que la obra ofrece. Por esa razón, en algunos casos, encontramos resultados atípicos como la iluminación tener más incidencia en el tacto que en la vista, aunque esta última tenga más episodios de manera individual.

-La combinación entre tacto y objetos reconocibles tiene en la escala el color más intenso, representando el más alto nivel de incidencia en todo el muestrario. Así mismo es pertinente sobresaltar el gran nivel multisensorial de las experiencias con integraciones con la naturaleza, donde los sentidos son estimulados de manera extremadamente equilibrada.

-La metodología aplicada nos permite descubrir casos particulares de relaciones subjetivas en las cuales detectamos las estrategias usadas y a que sentidos apelan. Así siendo, fue posible seleccionar las cinco obras profundizadas en este trabajo y que serían las más indicadas para seguir el estudio en investigaciones futuras.

-Se abre la posibilidad de crear un proyecto de aproximación práctica a esta investigación. Utilizando como modelo las cinco obras representativas, fueron creadas postales que sirven al público como una suerte de guía museística alternativa (ver imagenes 30,31 y anexos 4, 5, 6, 7 y 8) al tradicional en base al perceptual: experiencias sensoriales guiadas.

Imagen 30: Postal Viewing Machine, de Olafur Eliasson Fuente: Elaboración propia

-Es posible analizar de manera sistemática una temática subjetiva y novedosa. Con la conexión establecida entre los recursos utilizados y la lectura subjetiva de las obras de arte contemporáneo, podremos seguir y profundizar la búsqueda en las siguientes etapas de esta investigación.

62

6. Resultados

6. Resultados

from:

from: A13 - Olafur Eliasson: Viewing Machine: En este caso, son aplicados cuatro recursos

to:

distintos, que atingen a tres sentidos. Todo es

to:

proyectado en un objeto reconocible que

from:

Imágenes 30 y 31: Postales de las obras emblematicas como propuesta de aproximación practica de esta investigación: Guia Alternatica Museística, basa en el perceptual.

Fuente: Elaboración própia

aumentado en tamaño a escala humana hace un contraste entre aislamiento y a la vez inmersión en la naturaleza circundante.

from: A13 - Olafur Eliasson: Viewing Machine: En este caso, son aplicados cuatro recursos

to:

distintos, que atingen a tres sentidos. Todo es

to:

proyectado en un objeto reconocible que aumentado en tamaño a escala humana hace un contraste entre aislamiento y a la vez inmersión en la naturaleza circundante.

from:

from: G20 - Galería Lygia Pape:

to:

La artista se vale de ocho estrategias para

to:

apelar tan solo a dos sentidos que combinados generan experiencias de carácter sinestésico por la percepción de la luz y colores.

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from: G20 - Galería Lygia Pape:

to:

La artista se vale de ocho estrategias para

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apelar tan solo a dos sentidos que combinados generan experiencias de carácter sinestésico por la percepción de la luz y colores.

63

t s e v In

c a ig

e n io

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s a r u t

7

7. Investigaciones Futuras

Con los resultados alcanzados en esta investigación hemos podido diagnosticar de manera sistemática las relaciones existentes entre los recursos y la percepción del usuario. Con esta herramienta, logramos una base para seguir con la investigación, profundizando los estudios en la parte final y más subjetiva del ciclo: la emocional (ver apartado 2.2- Fenomenología de la Percepción).

Es importante que en este paso seamos conscientes de la siguiente cuestión: ¿Qué modula la experiencia del usuario?

La subjetividad de la experiencia se basa no sólo en cómo el individuo es capaz de interpretar los signos, sino también de otros factores externos, entre los cuales podemos nombrar el contexto cultural, educacional, territorial y el estado anímico del individuo al momento de la interacción con la obra.

De esta manera, es necesario tener en consideración que, en esta última etapa, la subjetividad toma un rol preponderante, por lo que el enfoque directo con el usuario es de suma importancia. La propuesta para alcanzar estos resultados es una combinación entre la herramienta utilizada en esta fase con encuestas realizadas a los visitantes en el propio Instituto Inhotim. En el anexo 9 podemos ver un esquema inicial de cómo serían las entrevistas.

Dejamos abierta la posibilidad de profundizar los estudios en una temática subjetiva y hasta misteriosa que es el impacto emocional causado por el arte.

El arte, que, por su vez, según definición de Bourriaud es “la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente… un laboratorio de formas vivas que cualquiera se puede apropiar” (Sánchez, 2002) 67

e f e R

c n re

B s ia

i l ib

รก r og

s a fic

8

8. Referencias Bibliográficas

ArchDaily. (11 de 03 de 2013). Obtenido de https://www.archdaily.com.br/br/01101831/vegetation-room-inhotim-slash-cristina-iglesias

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Colom, B. F. (2001). Arte y Cotidianidad. Apuntes para un ejercicio de transformación de la práctica común en hecho artístico. En Simposio “Happening, Fluxus y otros comportamientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX” (págs.

33-36). Mérida. Editoria Regional de Extremadura.

Coutinho, E. (2010). O espaço da Arquitetura. São Paulo: Perspectiva.

Damásio, A. (2000). O mistério da consciência. São Paulo: Companhia das Letras.

Ferrara, L. D. (2007). Leitura sem Palavras. São Paulo: Ática.

70

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Obtenido de Doctor Hugo: http://www.doctorhugo.org/synaesthesia/art/index.html

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Kandinsky, W. (1989). De lo espiritual en el arte. Mexico D.F.: Premia.

Kandinsky, W. (2005). Punto y línea sobre plano. Buenos Aires: Andromeda.

Leote, R. (43-61 de 2014). Multisensorialidade e sinestesia: poéticas possíveis?

ARS.

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Campinas, Brasil.

Machado, V. R. (2008). Lygia Pape. Espaços de ruptura (Tesis de Maestría). São Carlos, Brasil.

71

8. Referencias Bibliográficas

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Olafur Eliasson, P. W. (febrero de 2009). TED. Obtenido de https://www. ted.com/talks/olafur_eliasson_playing_with_space_and_light?language=pt-br#t-554091

Pallasmaa, J. (2006). Los Ojos de la Piel. Barcelona: Gustavo Gili.

Pereira, A. C. (2014). Inhotim e Sensorialidade: Um estudo do corpo na arte contemporânea. Campinas,Brasil.

Pierce, C. S. (1977). Semiótica. São Paulo: Perspectiva.

Pinker, S. (2004). Tábula rasa. A negação contemporânea da natureza humana. São Paulo: Companhia das Letras.

72

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(2018). Obtenido de Moderna Museet: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/lygia-pape/

73

An

s o ex

9

9. Anexos

Anexo 1:

altimetria

altitude

Mapa Inhotim mais baixo (725 m)

Actualizado en Enero 2017

mais alto (970 m)

lowest

highest

ĂĄrea total total area

140 hectares

Disponible en: http://www.inhotim.

7

org.br/visite/mapa-do-parque/

2

2

J5

1

350 m

3

J7

350

m

5

5

1

J4 3

J3 29 0m

4

J1 J2

Viveiro Educador

janeiro 2017 +

76

4

CafĂŠ d Flo

orientação

directions

Via pavimentada

Orange route

Paved road

Eixo amarelo

Via não pavimentada

Boarding area

Yellow route

Dirt road

Lagos

Eixo rosa

Rota de carrinhos

Lakes

Pink route

Cart route

services & places of interest

Recepção

Sanitários acessíveis

Reception

Accessible toilets

Bilheteria

Fraldário

Ticket counter

Diaper changing station

Loja

Vestiário

Gift shop

Locker room

Estação Educativa

Telefone público

Estação Educativa

Pay phone

Espaço Igrejinha

Administrativo

8

alimentação

food

Mais informações no verso More info on the back

Restaurante Restaurant

Café Café

Lanchonete Snack bar

Administration

7 6

Ponto de embarque e desembarque

Eixo laranja

serviços e locais de interesse

250 m

das ores

9. Anexos

Teatro

Estacionamento

Theater

Parking lot

Sanitários

Ponto de ônibus

Restrooms

Bus stop

obras

artworks

Tunga

Paul McCarthy

Edgard de Souza

Deleite

Boxhead

Amílcar de Castro

Waltercio Caldas

Sem título, Sem título, Sem título (bronze 5)

Gigante dobrada

Escultura para todos os materiais não transparentes

Yayoi Kusama

Zhang Huan

Palm Pavilion

Cildo Meireles Inmensa

8

Dan Graham

Gui Tuo Bei

24

0m

Bisected Triangle, Interior Curve

Hélio Oiticica

Sem Título

Invenção da cor, penetrável Magic Square # 5, De Luxe

Jarbas Lopes

Olafur Eliasson

Troca-troca

Viewing Machine

John Ahearn & Rigoberto Torres

Chris Burden

Abre a porta, Rodoviária de Brumadinho

Jorge Macchi

Edgard de Souza

G23 6

J6

Beam Drop Inhotim Piscina

Olafur Eliasson

Narcissus Garden

Rirkrit Tiravanija Dominique Gonzalez-Foerster Desert Park

Chris Burden Beehive Bunker

Giuseppe Penone Elevazione

Tsuruko Yamazaki Red

Simon Starling The Mahogany Pavilion

By Means of a Sudden Intuitive Realization

destaques botânicos

botanical highlights

Tamboril

Jequitibá

Filodendro

Bambuzinho

Enterolobium contortisiliquum

Cariniana legalis

Philodendron ricardoi

Raddia brasiliensis

Canela-de-ema

Inhame-roxo

Tamareira-das-canárias

Areca-dourada

Colocasia esculenta

Phoenix canariensis

Areca vestiaria

Copaíba

Palmeira-ráfia

Bromélia-imperial

Copaifera langsdorffii

Raphia farinifera

Alcantarea imperialis

Corifa

Árvore-do-viajante

Palmeira-juçara

Corypha umbraculifera

Ravenala madagascariensis

Euterpe edulis

Coité

Paxiúba

Palmeira-anã

Crescentia cujete

Socratea exorrhiza

Phoenix roebelenii

Cica

Coco-de-pedra

Jacarandá-preto

Cycas revoluta

Syagrus ruschiana

Dalbergia nigra

Xaxim

Cipreste-do-brejo

Buritirana

Dicksonia sellowiana

Taxodium distichum

Mauritiella armata

Vellozia compacta

Macaúba Acrocomia aculeata

Agave-polvo Agave vilmoriniana

Samambaia-gigante Angiopteris evecta

Pata-de-elefante Beaucarnea recurvata

Palmeira-azul Bismarckia nobilis

Ipê-amarelo

Pau-brasil

Handroanthus ochraceus

Caesalpinia echinata

galerias

galleries

Galeria Mata

Galeria Marcenaria

Marilá Dardot

Galeria True Rouge

Doug Aitken

Carlos Garaicoa

Galeria Praça

Galpão

Cristina Iglesias

Galeria Fonte

Matthew Barney

Galeria Lygia Pape

Galeria Cildo Meireles

Rivane Neuenschwander

Galeria Psicoativa Tunga

Galeria Lago

Valeska Soares

Carroll Dunham

Galeria Adriana Varejão

Galeria Cosmococa

Galeria Claudia Andujar

Galeria Doris Salcedo

Galeria Miguel Rio Branco

jardins temáticos

thematic gardens

Jardim de Todos os Sentidos

Vandário

Jardim Pictórico

Jardim Desértico

Jardim Veredas

Largo das Orquídeas

Jardim de Transição

77

9. Anexos

Anexo 2: Imágenes obras analizadas

G2- True Rouge True Rouge, Tunga Fuente: http://mnunesponte.blogspot.com.es/2014/05/ true-rouge-1997.html

G 5- Cildo Meirelles Através Fuente: http://www.galerialuisastrina.com.br/en/artists/ cildo-meireles/

Glove Trotter Fuente: https://www.flickr. c o m / p h o t o s / f r a n c i s w i e rmann/4153731610 78

9. Anexos

3 Imágenes Desvio para o Vermelho: Impregnação, Entorno, Desvio Fuente: https://thiagosza. wordpress.com/2017/05/03/ cildo-meireles-e-a-ditadura-militar/

G7- Adriana Varejão Carnívoras Fuente: http://auvanessacampos.blogspot.com.es/2011/09/ adriana-varejao.html

Celacanto provoca maremoto Fuente: https://independent-collectors.com/collections/bernardo-paz-inhotim-welcome-to-the-jungle/

79

9. Anexos

Linda do Rosรกrio Fuente: http://auvanessacampos.blogspot.com.es/2011/09/ adriana-varejao.html

O colecionador Fuente: http://auvanessacampos.blogspot.com.es/2011/09/ adriana-varejao.html

Panacea phantastica Fuente: http://auvanessacampos.blogspot.com.es/2011/09/ adriana-varejao.html 80

9. Anexos

Passarinhos de Inhotim a Demini Fuente: Archivo personal

G8- Doris Salcedo Neither Fuente: : http://www.inhotim. org.br/blog/galeria-doris-salcedo-reabre-apos-processo-de-restauro/

G9- Marcenaria La intimidad de la luz en St. Ives Fuente: https://www. topensandoemviajar. com/2016/07/28/2-dias-noinhotim/ 81

9. Anexos

G10- Doug Aitken Sonic Pavilion Fuente: http://www.inhotim. org.br/blog/mautner-viagem-inhotim/

G12 - Matthew Barney De lama lâmina Fuente:https://www. topensandoemviajar. com/2016/07/28/2-dias-no-inhotim/

G13 - Rivane Neuenschwander IMAGEN Continente/Nuvem Fuente: http://www.inhotim. org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/continentenuvem/ 82

9. Anexos

G14- Valeska Soares Folly Fuente:http://meca.love/ um-espaco-de-sensacoes/ folly-valeska-soares/

G16 - Miguel Rio Branco Diálogos com Amaú Fuente:https://independent-collectors.com/collections/bernardo-paz-inhotim-welcome-to-the-jungle/

Tubarões de seda Fuente: http://malaenxuta. com/inhotim-linha-rosa/

Entre os olhos o deserto Fuente: http://www.inhotim. org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/entre-os-olhos-o-deserto/

83

9. Anexos

G17 - Marilรก Dardot A origen da obra de arte Fuente:http://www. rotascapixabas. com/2015/02/22/o-fantastico-mundo-do-inhotim-inhotim-para-criancas/marila/

G18 - Carlos Garaicoa Ahora juguemos a desaparecer (II) Fuente: https://carbonogaleria. com.br/obra/mi-ultima-palabra-my-last-word-301

G21 - Psicoativa Tunga Fuente: https://www. topensandoemviajar. com/2016/07/28/2-dias-noinhotim/ 84

9. Anexos

A4- Dan Graham Bisected triangle, Interior curve Fuente: https://www.flickr.com/ photos/arqliviacruz/6300691177

A6- JarbasLopes Troca Troca Fuente: http://ivango.info/ suficiente-helio-oiticica-inhotim-ak39.html

A8- Olafur Eliasson

By Means of a Sudden Intuitive Realization Fuente: http://olafureliasson.net/archive/artwork/ WEK101732/by-means-of-a-sudden-intuitive-realization 85

9. Anexos

A12- Hélio Oiticica Invenção da cor, Penetrável Magic Square # 5, De Luxe Fuente: http://ivango.info/ suficiente-helio-oiticica-inhotim-ak39.html

A14- Chris Burden Beam Drop Inhotim Fuente: http://blog.turismodeminas.com.br/pampulha-e-inhotim/

A15- Jorge Macchi Piscina Fuente: http://www.inhotim. org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/piscina/ 86

9. Anexos

A16- Edgard De Souza Sin Titulo, Sin Titulo, Sin Titulo Fuente: https://meucadernodebitacora.wordpress. com/2013/10/26/instituto-inhotim/

A17- YAYOI KUSAMA Narcissus Garden Inhotim Fuente: http://ivango.info/ suficiente-helio-oiticica-inhotim-ak39.html

A18- RIRKRIT TIRAVANIJA Palm Pavilion Fuente: http://ci13blog.cmoa. org/files/2012/05/IMG_1577.jpg

87

9. Anexos

A19- Dominique Gonzalez-Foerster Desert Park Fuente: http://centrefortheaestheticrevolution.blogspot.com. es/2010/09/dominique-gonzalez-foerster-desert-park.html

A21- GIuseppe Penone Elevazione Fuente: http://www.inhotim. org.br/en/inhotim/arte-contemporanea/obras/elevazione/ 88

9. Anexos

Anexo 3: Tabla Completa GALERÍAS

ARTISTA

OBRA

SINOPSIS

ESTRATEGIA

SENTIDO

PALABRAS CLAVE

AÑO

G2- TRUE ROUGE

TUNGA

TRUE ROUGE

TELAS TRENZADAS (NETS), BOTELLAS DE VIDRIO, TINTA ROJA QUE SE MEZCLA ENTRE LAS BOTELLAS Y EL SUELO, ESPONJAS DEL MAR

1-COLOR 2-TEXTURA 3- GRAVEDAD 4- LIQUIDO

1- VISTA 2-TACTO

CONTEMPLACIÓN, CROMÁTICO, SILENCIO, MUTABLE

1997

ATRAVÉS

INSTALACIÓN EN FORMATO CUADRADO CON OBJETOS COLOCADOS DE MANERA SIMÉTRICA DENTRO DEL ESPACIO, EN EL NÚCLEO UNA GRANDE ESFERA DE MATERIALES DIVERSOS: VIDRIO, LANA, MADERA, HIERRO, TELAS, ETC.

1- OBSTÁCULOS 2- TEXTURA 3- SONIDO 4-AISLAMIENTO

1- VISTA 2-TACTO 3- OÍDO

CONTACTO, OBSTÁCULO TRANSLUCIDO, DISTRIBUCIÓN, SONIDO

1983-1989

1- COLOR 2- LUZ 3- LIQUIDO 4- OBJETOS COTIDIANOS 5-AISLAMIENTO

1-VISTA 2-TACTO

LIQUIDO, ROJO, MOBILIARIO, AISLAMIENTO, LUZ

1967-1984

1-TEXTURA 2- OBSTACULOS 3- LUZ 4-AISLAMIENTO

TACTO

VOLÚMENES, MALLA, LUZ

1991

G5- CILDO MEIRELES

CILDO MEIRELES

DESVIO PARA O VERMELHO: IMPREGNAÇÃO, ENTORNO, DESVIO

GLOVE TROTTER

INSTALACIÓN CONSTITUIDA DE 2 HABITACIONES, LA PRIMERA CON FONDO BLANCO Y TODOS OBJETOS CONTENIDOS Y SUELO EN ROJO. LA SEGUNDA CON POCA LUZ, SUELO NEGRO Y UN RASTRO ROJO QUE LLEVA HASTA UN LAVATORIA POR DONDE SE PUEDE VISUALIZAR LIQUIDO ROJO INSTALACIÓN CON UNA PLATAFORMA CUBIERTA DE BOLAS Y POR ENCIMA UNA MALLA DE ACERO FINA, CON ALTURAS DIFERENTES EL ESPACIO TRAE RECUERDOS DEL SUELO LUNAR.

CARNÍVORAS

TRES PINTURAS DE PLANTAS CARNÍVORAS HACEN UNA ALUSIÓN A LAS PINTURAS DE IGLESIAS EN BRASIL, EN LOS TECHOS. SE PUEDEN VER DESDE EL PISO TERREO EN EL TECHO DE LA 2 PLANTA: DISTANCIA

1- ARQUITECTURA 2- COLOR

VISTA

DISTANCIA, CONTEMPLACIÓN, ARQUITECTURA

2008

CELACANTO PROVOCA MAREMOTO

PANELES DE ÓLEO Y YESO SOBRE LIENZO QUE HACEN ALUSIÓN A LOS AZULEJOS PORTUGUESES USADOS EN MUCHAS EDIFICACIONES EN BRASIL. EL ORDEN EN EL CUAL ESTÁN COLOCADOS ES COMO LOS SUSTITUTOS DE LAS FACHADAS DE EDIFICIOS ANTIGUOS BARROCOS. (SIN ORDEN).

1- COLOR 2-DESORDEN 3- TEXTURA 4- ESCALA 5-REFLEJO

1- VISTA 2-TACTO

COLORES, TEXTURAS, ESCALA, DESORDEN, REFLEJO

2004-2008

1- COLOR 2- TEXTURA 3-OBSTÁCULO

TACTO

MURO, ÓRGANOS, COLOR, TEXTURA

2004

1- IMAGEN ESTÁTICA 2- ILUSION OPTICA

VISTA

IMAGEN ESTÁTICA, TRIDIMENSIONAL

2008

1- COLOR 2-TEXTO

VISTA

MOBILIARIO, TEXTO, ALUCINACIÓN, PLANTAS, ARTE

2003 - 2008

PINTURA SOBRE AZULEJO [PINTURA A MANO POR BEATRIZ SAUER] NO TERMINA DE ENCAJAR CON LA TEMÁTICA DE LAS OTRAS OBRAS DE LA GALERÍA. IGUALMENTE POSICIONADA EN UN BANCO A LA SALIDA, PASSARINHOS DE ENSEÑA DIFERENTES ESPECIES DE PÁJAROS INHOTIM A DEMINI TÍPICOS DE LA REGIÓN DEL INHOTIM, ES LO QUE CIERRA LA VISITA DE LA GALERÍA. LA CONTEMPLACIÓN DE LA OBRA, ES EN GENERAL ACOMPAÑADA DE LOS SONIDOS DE LOS PÁJAROS REALES QUE VIVEN EN EL ENTORNO.

1- COLOR 2- INTEGRACIÓN NATURALEZA

1- VISTA 2- OÍDO

MOBILIARIO, COLORES, SONIDOS, INTEGRACIÓN NATURALEZA

2003 - 2008

MATERIALES: PLACAS DE YESO Y ACERO EN LAS PAREDES DE LA SALA LUZ ARTIFICIAL Y ABUNDANTE. AÍSLA EL PUBLICO DEL EXTERIOR NO HAY PRESENCIA DE AROMAS NI GUSTOS ESPECÍFICOS LA TELA DE ACERO SE TRASPASA A LAS PAREDES EN BAJO RELIEVE Y DEJA LA SENSACIÓN QUE TODO EL BLOQUE BLANCO QUE ENVUELVE AL PUBLICO ES UNA JAULA. POSIBILIDAD DE INTERACCIÓN CON EL ESPACIO CONSTITUIDO POR LA OBRA

1-TEXTURA 2- REPETICION 3-ESCALA 4-LUZ 5-AISLAMIENTO

TACTO

TEXTURA, COLOR, LUZ, AISLAMIENTO, CLAUSURA

2004

MATERIALES PRINCIPALES: 6 MESAS DE MADERA, MOLDES CON YESO, ARCILLA, AGUA, HERRAMIENTAS Y TEXTOS INSTALACIÓN QUE SIMULA EL ESPACIO DE CREACIÓN (ATELIER) DE UN ARTISTA, CADA MESA LA INTIMIDAD DE LA TIENE OBJETOS DISTINTOS, COMO SI FUERAN LUZ EN ST. IVES ESTACIONES DE TRABAJO. LAS MESAS ESTÁN PUESTAS DE MANERA IRREGULAR, DIFERENTEMENTE DE LO QUE OCURRIRÍA EN UN ESPACIO EXPOSITIVO (RECURRIDO IRREGULAR/OBSTÁCULOS).

1-OBSTACULOS 2-TEXTURAS 3- LUZ 4- AISLAMIENTO

1-TACTO 2-VISTA

OBSTÁCULOS, LUZ, ESPACIO, MUTABLE

1997

1-OÍDO 2-VISTA

SONIDO, TIERRA, INTEGRACION NATURALEZA, DENTRO X FUERA

2009

ESCULTURA DE UN MURO REVESTIDO EN AZULEJOS BLANCOS, POR DENTRO LLENO DE TRIPAS Y VISERAS QUE ACUERDAN A ÓRGANOS LINDA DO ROSÁRIO HUMANOS. FUERTE PRESENCIA DEL COLOR Y DE LAS TEXTURAS: FUERTE IMPACTO VISUAL POR LA METÁFORA G7- ADRIANA VAREJÃO

ADRIANA VAREJÃO

O COLECIONADOR

PANACEA PHANTASTICA

G8- DORIS SALCEDO

G9MARCENARIA

G10- DOUG AITKEN

DORIS SALCEDO

VICTOR GRIPPO

DOUG AITKEN

NEITHER

SONIC PAVILLON

PANEL CASI MONOCROMÁTICO, CON EFECTO TRIDIMENSIONAL, CREANDO UN LABERINTO. EFECTO PSICOLÓGICO DE CONTINUIDAD A TRAVÉS DE LA PARED BANCO EN FRENTE A LA ENTRADA DE LA GALERÍA CON DIBUJOS DE PLANTAS ALUCINÓGENAS. CONTIENE UN TEXTO ACERCA DE LA ALUCINACIÓN PRODUCIDA POR PLANTAS CON SUBSTANCIAS ESPECIFICAS Y HACE UNA RELACIÓN CON EL EFECTO QUE ÉL ARTE PUEDE PRODUCIR EN EL USUARIO.

INSTALACIÓN EN UN EDIFICIO ESPECIFICO, EN EL CUAL FUE REALIZADO UN AGUJERO DE 200M DE PROFUNDIDAD EN LA TIERRA E INSTALADOS MICRÓFONOS DE ALTA TECNOLOGÍA PARA REPRODUCIR EL SONIDO DE LA TIERRA EN LA GALERÍA. EXISTE POSIBILIDAD DE INTERACCIÓN CON EL ESPACIO A TRAVÉS DE LA VIVENCIA Y CONTEMPLATIVA DE LA NATURALEZA A TRAVÉS DE LOS CRISTALES QUE CIRCUNDAN EL EDIFICIO REDONDO. AUNQUE EL USUARIO ESTÉ DENTRO DE UNA CONSTRUCCIÓN, ESTA EN TOTAL CONTACTO VISUAL Y SONORO CON LA NATURALEZA FUERA.

1- SONIDO 2- INTEGRACIÓN NATURALEZA 3- ARQUITECTURA

89

9. Anexos GALERÍAS

ARTISTA

G11 - GALPÃO

JANET CARDIFF & GEORGE BURES MILLER

G12 - MATTHEW BARNEY

MATTHEW BARNEY

G13 - RIVANE NEUENSCHWAN DER

RIVANE NEUENSCHWAND ER

G14- VALESKA VALESKA SOARES SOARES

G15 COSMOCOCA

G15 COSMOCOCA

G16 - MIGUEL RIO BRANCO

HELIO OITICIA

HELIO OITICIA

MIGUEL RIO BRANCO

OBRA

ESTRATEGIA

SENTIDO

PALABRAS CLAVE

AÑO

1- SONIDO 2- LUZ 3- AISLAMIENTO

OÍDO

SONIDO, ILUMINACIÓN ESCASA, ESPACIO, AISLAMIENTO, SOMBRÍO

2008

DE LAMA LÂMINA

INSTALACIÓN SITE SPECIFIC, CONSTRUIDA EN UN DOMO GEODÉSICO DE ACERO Y VIDRIO ESPEJADO. DESDE EL EXTERIOR NO SE VISUALIZA LO QUE ESTA DENTRO. EL ESPECTADOR TIENE QUE CAMINAR POR LA TIERRA NATURAL HASTA LLEGAR AL EDIFICIO Y PODER ENTRAR

1- ARQUITECTURA 2-REFLEJO 3- ILUSION OPTICA 4-REPETICIÓN 5- TEXTURAS 6- OLOR

1-VISTA 2-TACTO 3- OLFATO

DOMO GEODÉSICO, REFLEJO, DISTORSIONADO, MULTISENSORIAL, OLOR, CONTRASTE, HUMANO, NATURALEZA

2009

CONTINENTE/ NUVEM

TRATASE DE UNA OBRA CINÉTICA, A TRAVÉS DE PANELES TRANSLUCIDOS PUESTOS EN UN TECHO DE UNA ANTIGUA HACIENDA DEL TERRENO, DONDE SE PUEDEN VER PEQUEÑAS BOLAS QUE CONSTITUYEN MANCHAS QUE SE MUEVEN DE MANERA ALEATORIA. LOS PANELES ESTÁN DISTRIBUIDOS EN UNA CUADRICULA COMO LOS MAPAS Y LAS MANCHAS FORMAN FORMAS ORGÁNICAS Y GENÉRICAS QUE RECUERDAN CONTINENTES O NUBES

1-ARQUITECTURA 2- MOVIMIENTO CINETICO 3-LUZ

VISTA

CINÉTICA, CUADRICULA, TRANSLUCIDO, MANCHAS

2008

FOLLY

INSTALACIÓN EN UN CHALET DE MADERA, AL FINAL DE UN RECURRIDO POR EL LAGO, EL EDIFICIO SE MEZCLA CON SU ENTORNO, POR SUS FACHADAS DE CRISTALES ESPEJADOS. UNA VEZ DENTRO, EL PUBLICO NOTA QUE EL JUEGO CON LOS ESPEJOS SIGUE ACERCANDO Y ALEJANDO LOS BAILARINES QUE DANZAN AL SONIDO DE LOOK OF LOVE. EFECTO DE PRESENCIA EN EL BAILE

1- PROYECCIÓN AUDIOVISUAL 2- REFLEJO 3- ILUSION OPTICA

1-OÍDO 2-VISTA

MÚSICA, OSCURO, PROYECCIONES, BAILE, REFLEJO

2005-2009

INSTALACIÓN INMERSIVA, DONDE EL PUBLICO NO TIENE RECURRIDO FIJO Y PUEDE DESPLAZARSE POR CUAL COSMOCOCA LE PAREZCA MEJOR. APARTE DE LOS VIDEOS PROYECTADOS EN LAS 1: PROYECCIÓN AUDIOVISUAL PAREDES, EN LOS ESPACIOS SE HACEN USO DE 2-IMÁGENES ESTATICASL MATERIALES DISTINTOS PARA GENERAR NA 3- TEXTURAS INTERACCIÓN DEL PUBLICO CON LA OBRA DE 4- OBJETOS COTIDIANOS 1-VISTA MANERA SENSORIAL, COMO LIMAS DE UÑA, 5- AISLAMIENTO 2-TACTO COLCHONETAS, HAMACAS, HASTA UNA PISCINA 6- INTEGRACION CONJUNO 3-OÍDO DENTRO DEL ESPACIO. OBRAS LA INTERACCIÓN DEL USUARIO EN ESTA OBRA ES 7- ARQUITECTURA IMPRESCINDIBLE Y PUEDE DARSE EN DIVERSOS 8-TEMPERATURA NIVELES DE ENTRE SONIDOS, TEXTURAS, COLORES. LA EXPERIENCIA AÍSLA EL ESPECTADOR DEL AMBIENTE EXTERNO, DEJÁNDOLE EN UN MUNDO SEPARADO.

INMERSIVA, DESORDEN, AUDIOVISUAL, EXPERIMENTACIÓN, CUERPO, COLORES, TEXTURAS

1973

COSMOCOCA 5

INSTALACIÓN INMERSIVA, DONDE EL PUBLICO NO TIENE RECURRIDO FIJO Y PUEDE DESPLAZARSE POR CUAL COSMOCOCA LE PAREZCA MEJOR. APARTE DE LOS VIDEOS PROYECTADOS EN LAS 1: PROYECCIÓN AUDIOVISUAL PAREDES, EN LOS ESPACIOS SE HACEN USO DE 2-IMÁGENES ESTATICASL MATERIALES DISTINTOS PARA GENERAR NA 3- TEXTURAS INTERACCIÓN DEL PUBLICO CON LA OBRA DE 4- OBJETOS COTIDIANOS 1-VISTA MANERA SENSORIAL, COMO LIMAS DE UÑA, 5- AISLAMIENTO 2-TACTO COLCHONETAS, HAMACAS, HASTA UNA PISCINA 6- INTEGRACION CONJUNO 3-OÍDO DENTRO DEL ESPACIO. OBRAS LA INTERACCIÓN DEL USUARIO EN ESTA OBRA ES 7- ARQUITECTURA IMPRESCINDIBLE Y PUEDE DARSE EN DIVERSOS 8-TEMPERATURA NIVELES DE ENTRE SONIDOS, TEXTURAS, COLORES. LA EXPERIENCIA AÍSLA EL ESPECTADOR DEL AMBIENTE EXTERNO, DEJÁNDOLE EN UN MUNDO SEPARADO.

INMERSIVA, DESORDEN, AUDIOVISUAL, EXPERIMENTACIÓN, CUERPO, COLORES, TEXTURAS

1973

DIÁLOGOS COM AMAÚ

PROYECCIÓN DE IMÁGENES ESTÁTICAS SOBRE TELAS GIGANTES (3X EL TAMAÑO DE UN ADULTO MEDIANO) CON SONIDO ÚNICO PARA TODAS LAS PANTALLAS. LAS TELAS CONFORMAN UN ESPACIO QUE CIRCUNDA EL VISITANTE

THE MURDER OF CROWS

COSMOCOCA 5

SINOPSIS INSTALACIÓN EN UN HANGAR CON 98 ALTAVOCES, DISTRIBUIDOS COMO UNA ORQUESTRA, ENTRE SILLAS O COLGADOS DEL TECHO, DONDE EL PUBLICO PUEDE SENTARSE LA LUZ ES NATURAL, PERO CON POCA INCIDENCIA. ES SUFICIENTE PARA QUE EL PUBLICO PUEDA VER POR DONDE MOVERSE, PERO NO DA DESTAQUE A NINGÚN ELEMENTO, SEÑALA APENAS ENTRADA Y SALIDA. NO ES POSIBLE VER EL ESPACIO EXTERIOR DESDE DENTRO DE LA OBRA

1-PROYECCIÓN VISUAL 2-IMÁGENES ESTÁTICAS 3-OBJETOS COTIDIANOS 4- ESCALA 5- ARQUITECTURA 6- SONIDO

1-VISTA 2-TACTO

IMÁGENES, LOOP, TELAS, TRANSLUCIDA, ESCALA

1983

IMPRESIÓN DE IMÁGENES ESTÁTICAS EN TELAS GIGANTES, INVITANDO EL USUARIO A RECORRER EL ESPACIO. CONTRASTE ENTRE LA SUAVIDAD TUBARÕES DE SEDA DEL MATERIAL CON LO TERRORÍFICO QUE SON LOS TIBURONES FOTOGRAFIADOS Y EL TAMAÑO QUE ALLÍ ESTÁN EXPUESTOS.

1-PROYECCIÓN VISUAL 2-IMÁGENES ESTÁTICAS 3-ARQUITECTURA

1-VISTA 2-TACTO

IMÁGENES ESTÁTICAS, TELA, TRANSLUCIDAS, ESCALA

2006

PROYECCIÓN DIGITAL DE IMÁGENES ESTATICAS ENTRE OS OLHOS O EN LOOP; SONIDO ESTÉREO OBJETOS METÁLICOS EN EL SUELO HACEN DESERTO YUXTAPOSICIÓN SOBRE LAS PANTALLAS.

1: PROYECCIÓN VISUAL 2- IMÁGENES ESTÁTICAS 2- SONIDO 3- OBSTACULOS

1-VISTA 2-OÍDO 3-TACTO

IMÁGENES ESTÁTICAS, MÚSICA, YUXTAPOSICIÓN, OBJETOS

1997

1- PROYECCIÓN AUDIOVISUAL

1-VISTA 2-OÍDO

IMÁGENES, MOVIMIENTO Y SONIDO

1985

1- IMÁGENES ESTÁTICAS

VISTA

IMÁGENES ESTÁTICAS

1976-2004

NADA LEVAREI QUANDO MORRER, AQUELES QUE ME PROYECCIÓN AUDIOVISUAL DEVEM COBRAREI NO INFERNO ARCO DO TRIUNFO, HELLS DIPTYCH, BARROCO, TOUCH OF EVIL, PÊSSEGOS,BLUE EXPOSICIÓN DE FOTOGRAFÍAS TANGO, FOTOS SERIE MACIEL, MÁSCARA DEL DOLOR.

90

9. Anexos GALERÍAS

ARTISTA

G17 - MARILÁ DARDOT

MARILÁ DARDOT

G18 - CARLOS GARAICOA

CARLOS GARAICOA

G19 - CRISTINA IGLESIAS

G20 - LYGIA PAPE

CRISTINA IGLESIAS

LYGIA PAPE

OBRA

SINOPSIS

ESTRATEGIA

SENTIDO

PALABRAS CLAVE

AÑO

1.500 VASOS CERÁMICOS QUE TIENEN FORMATO A ORIGEM DA OBRA DE LETRA Y SIRVEN PARA QUE EL ESPECTADOR PLANTE SEMILLAS Y PONGA PALABRAS O FRASES DE ARTE DISPERSAS POR EL CÉSPED.

1- OBJETOS COTIDIANOS 2- MANIPULACIÓN 3-INTEGRACIÓN NATURALEZA 4- REPETICIÓN

1-TACTO 2- OLFATO

VASOS, PLANTAS, SEMILLAS, AROMAS, TIERRA, LÚDICO

2002

A TRAVÉS DE UN VIDEO ES POSIBLE VISUALIZAR UNA CIUDAD QUE POCO A POCO DESAPARECE. AHORA JUGUEMOS MIENTRAS ESO, EN LA MESA ESTÁN A DESAPARECER POSICIONADAS VELAS QUE QUEMAN Y TAMBIÉN DESAPARECEN. LAS VELAS SON SUSTITUIDAS A MEDIDA QUE QUEMAN.

1- REPETICION 2- PROYECCION VISUAL 3-OBJETOS COTIDIANOS 4- AISLAMIENTO

TACTO

VIDEO, SILENCIO, VELAS, QUEMAR

2002

1- ARQUITECTURA 2- REFLEJO 3- TEXTURAS 4-LIQUIDO 5-SONIDO 6-REPETICIÓN

1-TACTO 2- OÍDO 3-OLFATO 4-VISTA

LABERINTO, INTEGRACIÓN, AGUA, VEGETACIÓN, REFLEJO, REPETICIÓN

2010-2012

1- LUZ 2- GRAVEDAD 3-OBJETOS COTIDIANO 4- AISLAMIENTO 5-REFLEJO 6- TEXTURA 7- REPETICION 8- OBSTACULOS

1-TACTO 2-VISTA

HILOS METÁLICOS, LUZ, DESORIENTACIÓN, ESPACIO, REFLEJO

2012

LABERINTO CONSTITUIDO POR PAREDES REFLECTANTES POR FUERA Y QUE IMITAN VEGETACIÓN POR DENTRO, (TEXTURA) VEGETATION ROOM HAY MÁS DE UNA POSIBILIDAD DE ENTRADA, INHOTIM PARA LLEGAR HASTA EL NÚCLEO DE LA OBRA QUE CONSISTE DE UNA FUENTE DE AGUA CORRIENTE

TTEIA 1 C

INSTALACIÓN QUE CONSISTE DE HILOS METÁLICOS COLGADOS DE PISO A TECHO EN UN ESPACIO COMPLETAMENTE AISLADO DEL EXTERIOR CON LUZ ARTIFICIAL QUE DA DIRECCIONAMIENTO A LOS HILOS Y DEJA LOS PASILLOS QUE CIRCUNDAN LA GALERÍA COMPLETAMENTE A OSCURAS.

LEZART

G21 PSICOATIVA TUNGA

TUNGA

LAS OBRAS DE LA GALERÍA PUEDEN SER ANALIZADAS COMO UN CONJUNTO ENTRE CADA COOKING CRYSTALS UNA DE ELLAS Y LA ARQUITECTURA EN LA CUAL ESTÁN UBICADAS. SE NOTA LA IMPORTANCIA DE EXPANDED LOS OBSTÁCULOS A LO LARGO DEL CAMINO, YA SEAN DE LA PROPIA EDIFICACIÓN O DE NOCIFERATU ELEMENTOS DE LAS OBRAS. LAS TEXTURAS Y PALINDROMO COLORES HACEN ALUSIÓN AL TOQUE, PERO NO INCESTO ES POSIBLE TOCAR LAS OBRAS. A LUZ DOS DOIS CADA OBRA PODRÍA PRESENTARSE DE MANERA INDIVIDUAL EN OTROS ESPACIOS EXPOSITIVOS, MUNDOS, PERO EL CONJUNTO PARA FUNCIONAR COMO ESTA EN INHOTIM, ES NECESARIAMENTE LABORATORIO INTEGRADO A LA ARQUITECTURA QUE OS NOSFERATU CIRCUNDA.

1989 2009 1-TEXTURAS 2- OBJETOS COTIDIANOS 3- GRAVEDAD 4- ARQUITECTURA 5- INTEGRACIÓN CONJUNTO OBRAS

1- VISTA 2-TACTO

ARQUITECTURA, OBSTACULOS, TEXTURAS, COLORES, CONJUNTO

2001-2011 1990-1992 2010

1999 1- PROYECCIÓN AUDIOVISUAL

1-VISTA 2-OÍDO

BISECTED TRIANGLE, INTERIOR CURVE

ROCE ENTRE ARQUITECTURA Y ESCULTURA EN VIDRIO ESPEJADO EN LA CUAL EL USUARIO PUEDE ENTRAR Y PERCIBIR LOS REFLEJOS DISTORSIONADOS ESTA UBICADA EN EL JARDÍN AL LADO DEL LAGO, REFLEJANDO APARTE Y LA VEGETACIÓN TAMBIÉN EL AGUA, QUE SE CONFUNDEN A LAS VISTAS DE LOS VISITANTES.

1- ARQUITECTURA 2- REFLEJO 3-ILUSION OPTICA 4- INTEGRACIÓN NATURALEZA

1-VISTA 2-TACTO

ARQUITECTURA, REFLEJO, DISTORSIÓN, INTEGRACIÓN

2002

TROCA TROCA

UNA MEZCLA ENTRE ESCULTURA, INSTALACIÓN Y PERFORMANCE CONSTITUIDA DE 3 COCHES QUE TIENEN SUS CARROCERÍAS INTERCAMBIADAS, HACIENDO UN JUEGO CROMÁTICO. LOS 3 COCHES ESTÁN CONECTADOS POR DISPOSITIVOS DE SONIDO Y CAMBIAN DE LUGAR, INCLUSO DENTRO DEL INSTITUTO(ORIGEN DE RIO DE JANEIRO).

1-OBJETOS COTIDIANOS 2-SONIDO 3- COLOR 3-PERFORMANCE

1-VISTA 2-OÍDO

INSTALACIÓN, PERFORMANCE, CROMÁTICO, SONIDO, MUTABLE

2002

INSTALACIÓN CON CARACTERÍSTICAS PRESTADAS DE LA ARQUITECTURA, UNA VEZ QUE INVOLUCRA EL USUARIO A TRAVÉS DE UN ESPACIO CERRADO, QUE LE AÍSLA DEL EXTERIOR. DENTRO SE NOTA LUZ INTERMITENTE EN RITMO ACELERADO, LA TEMPERATURA MÁS BAJA QUE EN EL EXTERIOR Y EL SONIDO DEL AGUA QUE ESTA EN EL NÚCLEO DE LA OBRA.

1- LUZ 2-TEMPERATURA 3- SONIDO 4- AISLAMIENTO 5- ILUSION OPTICA

1- VISTA 2-TACTO 3- OÍDO

LUZ INTERMITENTE, ARQUITECTURA, SONIDO, TEMPERATURA

1996

ÃO

PROYECCIÓN AUDIOVISUAL

1980

OBRAS/ ARTWORKS

A4

A6

DAN GRAHAM

JARBAS LOPES

OLAFUR ELIASSON

A8

A12

A13

HÉLIO OITICICA

OLAFUR ELIASSON

BY MEANS OF A SUDDEN INTUITIVE REALIZATION

ESCULTURA EN ESCALA ARQUITECTÓNICA. DESDE SU NOMBRE “SQUARE” QUE TIENE DOS SIGNIFICADOS EN LA LENGUA INGLESA, USA LA FORMA CUADRADA PARA HACER ALUSIÓN A UNA PLAZA. (ESCALA) INTERVENÇÃO DA SE NOTA LA REPETICIÓN DE LA FORMA EN COR, PENETRÁVEL DISTINTOS GROSORES, TAMAÑOS, COLORES, MAGIC SQUARE #5, TEXTURAS, MATERIALES, INCLUSO EN EL SUELO, DONDE ES POSIBLE SENTIR LAS PEQUEÑAS DE LUXE ROCAS. LA INTERACCIÓN DEL PUBLICO ES LIBRE UBICADA EN UN GRAN CÉSPED DE UNO DE LOS JARDINES DEL INSTITUTO, LOS AROMAS Y SONIDOS PRESENTES ALLÍ CONECTAN TOTALMENTE LA OBRA CON LA NATURALEZA.

1- REPETICIÓN 2-ESCALA 3- COLORES 4-TEXTURA 5- INTEGRACIÓN NATURALEZA

ESCULTURA CON EFECTO DE CALEIDOSCOPIO (CUERPO CON TUBO HEXAGONAL RECUBIERTO DE ESPEJOS), PUEDE SER MANEJADA POR EL 1-OBJETOS COTIDIANOS PUBLICO EN 360 GRADOS Y ESTÁ UBICADA EN UN 2- REFLEJO PUNTO ALTO DEL TERRENO DONDE ES POSIBLE 3- ESCALA VER UNA GRANDE CANTIDAD DE ESPECIES 4- ILUSION OPTICA VIEWING MACHINE BOTÁNICAS DISTINTAS. ES UNA MAQUINA DE VER, 5- AISLAMIENTO A TRAVÉS DEL JUEGO CON LOS ESPEJOS, NOS 6-INTERGACIÓN NATURALEZA DA OTRA PERCEPCIÓN DEL MUNDO QUE 7- REPETICIÓN ESTAMOS ACOSTUMBRADOS. POR INVOLUCRAR EL USUSARIO A TRAVES DE UNA VISION DISTORCIONADA, INCIA EL OÍDO

1- VISTA ESCALA, REPETICIÓN, FORMA, 2-TACTO INTERACCIÓN, INTEGRACION 3- OÍDO NATURALEZA 4-OLFATO

1- VISTA 2-TACTO 3- OÍDO

CALEIDOSCOPIO, DISTORSIÓN,REALIDAD, REFLEJOS, AISLAMIENTO, INMERSION

1977

2001

91

9. Anexos

GALERÍAS

ARTISTA

CHRIS BURDEN

A15

A16

A17

EDGARD DE SOUZA

YAYOI KUSAMA

RIRKRIT TIRAVANIJA

A18

DOMINIQUE GONZALEZFOERSTER

A19

A21

92

JORGE MACCHI

GIUSEPPE PENONE

OBRA

SINOPSIS

ESTRATEGIA

SENTIDO

PALABRAS CLAVE

AÑO

BEAM DROP INHOTIM

MEZCLA ENTRE ESCULTURA, INSTALACIÓN Y PERFORMANCE. 71 VIGAS METÁLICAS SON LANZADAS POR UNA GRÚA EN UN ESPACIO LLENO DE HORMIGÓN TODAVÍA NO CURADO EN UNA PERFORMANCE QUE DURÓ CERCA DE 20 HORAS. EL RESULTADO ES TOTALMENTE PENETRABLE POR LOS VISITANTES QUE PUEDEN TOCAR LAS VIGAS, GENERANDO SONIDOS DISTINTOS CON EL ECO QUE SE MEZCLA CON LA NATURALEZA. LAS VISUALIZACIONES DE LA OBRA, ASÍ COMO SU ESPACIO CAMBIAN A CADA METRO EXPERIMENTADO.

1- OBJETOS COTIDIANOS 2- ARQUITECTURA 3-SONIDO 4-ESCALA

1-TACTO 2-OÍDO 3-VISTA

VIGAS METÁLICAS, GRAVEDAD, LABERINTO PENETRABLE, DESORDEN, SONIDOS

2009

PISCINA

PISCINA ES EL DESARROLLO ESCULTÓRICO DE UNA ACUARELA DIBUJADA POR JORGE MACHHI. EN FUNCIONAMIENTO, LA PISCINA TIENE EN UNO DE SUS BORDES ESCALONES CON DIBUJOS DE LETRAS Y RAYAS, QUE RECUERDAN AGENDAS TELEFÓNICAS. LA OBRA ES UNA INVITACIÓN PARA QUE EL PUBLICO ENTRE EN SU ESPACIO, MODIFICANDO SU CONDICIÓN INICIAL.

1-OBJETOS COTIDIANOS 2- LIQUIDO

TACTO

PISCINA, ESPACIO, INVOLUCRAR, AGENDA TELEFONICA

2009

TRES ESCULTURAS EN BRONCE QUE POSICIONADAS EN UNA MISMA BASE DE HORMIGÓN FORMAN UN CONJUNTO EN INHOTIM. SON FORMAS HUMANAS, QUE SUGIEREN UN 1-OBJETOS COTIDIANOS MOVIMIENTO FLUIDO Y CONTINUO, PERO A LA VEZ 2- INTEGRACION CONJUNTO OBRAS PRESENTAN ESTÁN POSICIONADAS EN POSTURAS DE DIFÍCIL LECTURA. ESTE FACTOR DE DIFICULTAD SE ASOMA AL HECHO DE QUE LAS FIGURAS NO TIENEN CABEZA.

1-TACTO 2-VISTA

ESCULTURAS, CONJUNTO, MOVIMIENTO FLUIDO, POSTURAS

2000-20005

500 ESFERAS DE ACERO INOXIDABLE SOBRE UN ESPEJO DE AGUA, QUE SE MUEVEN LIBREMENTE DE ACUERDO CON LOS VIENTOS. LOS REFLEJOS DISTORSIONADOS DE LOS USUARIOS Y DE LA NATURALEZA ALREDEDOR SON VISTOS NO SOLO DESDE LAS ESFERAS, PERO TAMBIÉN EN EL AGUA.

1- OBJETOS COTIDIANOS 2- LIQUIDO 3-REFLEJO 4-MOVIMIENTO CINETICO

1- VISTA 2-TACTO

REPETICIÓN DE IMAGEN, DISTORSIÓN, REFELEJO, CINETICA

2009

PALM PAVILLON

MEZCLA ENTRE ARQUITECTURA Y INSTALACIÓN, EN EL PALM PAVILION ES POSIBLE VER VARIAS FORMAS (EN VIDEO, IMAGEN Y OBJETOS) DE USAR LA ICONOGRAFÍA DEL ÁRBOL, ASÍ COMO ESPECÍMENES REALES DE PALMERAS DENTRO EL ESPACIO CONSTRUIDO

1-ARQUITECTURA 2- OBJETOS COTIDIANOS

VISTA

ARQUITECTURA, VIDEO, OBJETOS, PLANTAS

2006-2008

DESERT PARK

UN PARQUE DESÉRTICO EN MEDIO A LA ABUNDANTE VEGETACIÓN VERDE TROPICAL. EN LA OBRA SE NOTAN ESTRUCTURAS DE HORMIGÓN QUE HACEN ALUSIÓN A LAS PARADAS DE AUTOBUSES DE LA ÉPOCA MODERNISTA EN BRASIL. EL POSICIONAMIENTO ENTRE ELLAS ES INTERESANTE PUES NO GENERA UN HILO CONDUCTOR DE RECURRIDO, SINO LA DESORIENTACIÓN.

1-OBJETOS COTIDIANOS 2-DESORDEN

1- VISTA 2-TACTO

ESTRUCTURA, HORMIGÓN, POSICIONAMIENTO, DESORIENTACIÓN, CONTRASTE

2010

ESCULTURA EN BRONCE CON FORMATO DE ÁRBOL QUE TIENE SU TRONCO SUSPENDIDO DEL SUELO. LOS APOYOS METÁLICOS ANCLADOS EN LA TIERRA FORMAN UNA ESPECIA DE ESTRELLA, DONDE EN CADA PUNTO, MUY CERCA DE LOS SOPORTES ESTA UN ÁRBOL, NATURAL. ESTA CERCANÍA GENERA LA IMPRESIÓN DE QUE LA ESCULTURA ESTA APOYADA EN LOS ARBOLES REALES

1-OBJETOS COTIDIANOS 2- INTEGRACIÓN NATURALEZA 3-GRAVEDAD

1-TACTO 2- OÍDO 3-OLFATO

ÁRBOL, SUSPENSIÓN, INTEGRACIÓN, NATURALEZA, FALSO

2011

SIN TITULO (3X)

NARCISSUS GARDEN

ELEVAZIONE

9. Anexos

Anexo 4: Postal 1 – The Murder of Crows Fuente: Elaboración propia

from:

G11 - Galpão Cardiff Miller:

to:

Utiliza tres estrategias para incitar solo a un sentido, explorado de manera muy profunda y creando un ambiente inmersivo que alcanza el borde de la hipnosis.

from: G19 - Galería Cristina iglesias: Utilización de todos los sentidos detectados en el análisis, mediante uso de seis

to:

estrategias, entre las cuales se destaca la estructura con carácter arquitectónico que involucra el usuario, dándole estímulos multimodales que incitan la multisensorialidad.

Anexo 5: Postal 2 - Cosmococa Fuente: Elaboración propia

from:

G15- Galería Cosmococa:

to:

Utilización de gran cantidad de recursos para incitar la participación activa del público, a través de la multisensorialidad y haciendo una analogía a una experiencia alucinógena.

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from:

G11 - Galpão Cardiff Miller:

9. Anexos

to:

Utiliza tres estrategias para incitar solo a un sentido, explorado de manera muy profunda y creando un ambiente inmersivo que alcanza el borde de la hipnosis.

Anexo 6: Postal 3 - Vegetation Room Fuente: Elaboración propia

from: G19 - Galería Cristina iglesias: Utilización de todos los sentidos detectados en el análisis, mediante uso de seis

to:

estrategias, entre las cuales se destaca la estructura con carácter arquitectónico que involucra el usuario, dándole estímulos multimodales que incitan la multisensorialidad.

from:

from:

A13 - Olafur Eliasson: Viewing Machine: En este caso, son aplicados cuatro recursos

to:

distintos, que atingen a tres sentidos. Todo es

to:

proyectado en un objeto reconocible que aumentado en tamaño a escala humana hace un contraste entre aislamiento y a la vez inmersión en la naturaleza circundante.

Anexo 7: Postal 4 – Tteia 1C Fuente: Elaboración propia

from:

from: G20 - Galería Lygia Pape:

to:

La artista se vale de ocho estrategias para apelar tan solo a dos sentidos que combinados generan experiencias de carácter sinestésico por la percepción de la luz y colores.

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to:

9. Anexos

from:

to:

Anexo 8: Postal 5 – Viewing Machine Fuente: Elaboración propia

from: A13 - Olafur Eliasson: Viewing Machine: En este caso, son aplicados cuatro recursos distintos, que atingen a tres sentidos. Todo es

to:

proyectado en un objeto reconocible que aumentado en tamaño a escala humana hace un contraste entre aislamiento y a la vez inmersión en la naturaleza circundante.

from:

from: G20 - Galería Lygia Pape:

to:

La artista se vale de ocho estrategias para

to:

apelar tan solo a dos sentidos que combinados generan experiencias de carácter sinestésico por la percepción de la luz y colores.

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9. Anexos

Anexo 9: Guión de encuesta para investigaciones futuras Fuente: Elaboración propia

¡Hola! Me llamo Mayra y me gustaría hacerte algunas preguntas para una investigación que estamos llevando a cabo aquí en Inhotim.

Antes de todo, me gustaría aclarar que son preguntas totalmente subjetivas y que no existen respuestas malas, todas son bienvenidas y que, por favor, sean espontáneas.

1.¿Cómo te llamas?

2.¿De donde eres?

3.¿Cuál su edad?

4.¿A qué te dedicas?

5.¿Es tu primera vez en Inhotim?

6.¿Cuál fue tu motivación para venir?

7.¿Como consideras la frecuencia de tu consumo de arte?

8.¿Como estaba su estado anímico antes de entrar en la Galería?

9.¿Cuál fue tu motivación para entrar en esta galería específica?

10.¿Tenías conocimiento acerca del artista o de la obra que acabas de visitar antes de venir a Inhotim?

11.¿Qué expectativas tenías en relación a esta instalación?

12.¿Qué sensaciones te concedió esta instalación?

13.¿Que imágenes mentales podrías decir que esta obra te ayudó a construir?

14.¿Qué tipo de interacción ocurrió con la instalación? (movimientos, toque, sensaciones, cualquier tipo de estímulo) 15.¿Has sentido que podrías haber interactuado de alguna manera más?

16.¿Se cumplieran tus expectativas?

17. ¿En que momento has decidido dejar el espacio de la instalación?

18.¿Esta obra te ha traído algún recuerdo? ¿Cual? ¿Si posible, puedes describir brevemente?

19.Por favor, describa en tres palabras el impacto que esta obra te causó 20.¿De acuerdo con tus impresiones, podrías hacer una pequeña reflexión sobre tu experiencia con esta obra?

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