Évolutions, Médias & Design
La perte de la maîtrise du sens formel
sens d’une oeuvre est co-produit par l’auteur et les professionnels de l’édition, notamment le graphiste, qui donnent une forme matérielle et graphique aux textes. En effet, la matérialité de Cent Mille Milliards de Poèmes «est une des données essentielles de sa littérarité» 90 . L’oeuvre rassemble 10 sonnets, chacun possédant 14 vers, que le lecteur peut combiner selon sa volonté, la somme de toutes les combinaisons possibles atteignant cent mille milliards. Le sens de cette oeuvre découle de sa structure dite “combinatoire”. Ainsi, Massin, le graphiste qui conçut en son temps la maquette originale, choisit d’imprimer chaque vers sur une languette mobile découpée et attachée à la reliure du livre. Il est intéressant de noter que des éditions subséquentes n’offrent pas les mêmes conditions matérielles permettant l’opération combinatoire 91 . L’oeuvre perd alors beaucoup de son sens. L’exemple de l’oeuvre de Mallarmé, Un Coup de dés n’abolira jamais le hasard, illustre à son tour combien le sens d’une oeuvre est lié à la forme graphique de son texte. Une grande part du sens de ce poème réside en effet dans sa composition typographique. De manière plus générale, Souchier souligne qu’«il n’est pas de texte qui, pour advenir aux yeux du lecteur, puisse se départir de sa livrée graphique» 92 . Ainsi “l’image du texte” est à maîtriser au risque de ne pas véhiculer le sens souhaité. Les journaux le reconnaissent très largement en convoquant l’expertise du design pour traduire graphiquement la ligne éditoriale. Le designer insuffle du sens sur le plan de l’identité visuelle, la narration et la lisibilité des contenus rédactionnels.
Historiquement, la fonction du designer dans l’industrie est de s’assurer de la maîtrise formelle des produits qu’il conçoit. Il en va de sa responsabilité (et le sens de l’existence de ses objets en dépend). En fonction du destinataire, des contraintes de fabrication et du coût de production, il détermine les formes, proportions, matières et couleurs qu’il estime être les plus judicieuses. Ces prescriptions sont figées par la fabrication industrielle du produit, qui par incidence, devient un produit fini, arrêté dans sa forme. À l’échelle de la presse écrite, le contenu rédactionnel, mis en forme par le designer, est imprimé sur le papier du journal. Les choix formels du designer sont inscrits de manière permanente dans la matérialité du support de transmission. Le designer peut ainsi s’assurer la stabilité de ses prescriptions.
Il en va autrement des supports numériques qui, de manière inhérente, dissocient contenu et présentation. Lev Manovitch, professeur de “new media art and theory” à l’Université de Californie à San Diego explique ainsi qu’un «[...]nombre d’interfaces complètement différentes peuvent être construites à partir des mêmes données, de la même base de données à un environnement virtuel. En somme, le nouvel objet médiatique est quelque chose qui peut
90. Emmanuel Souchier, L’image du texte. Pour une théorie de l’énonciation éditoriale, Les cahiers de la médiologie, n˚6, Paris, Décembre 1998, p.138 91. Emmanuel Souchier, (sous la direction de Mme le Professeur Anne-Marie Christin), Lire & Ecrire: Editer des manuscrits aux écrans autour de l’oeuvre de Raymond Queneau, Université Paris 7 Denis Diderot, UFR Sciences des Textes et Documents, Centre d’Etudes de l’Ecriture CNRS, Paris, Année universitaire 1997-1998, p.153 92. Emmanuel Souchier, L’image du texte. Pour une théorie de l’énonciation éditoriale, Les cahiers de la médiologie, n˚6, Paris, Décembre 1998, p.138 93. Lev Manovich, The language of new media, The MIT Press, Cambridge, London, 2001, p.134 traduit de l’anglais : «[...] a number of completely different interfaces can be constructed from the same data, from a database to a virtual environment. In short, the new media object is something that can exist in numerous versions and numerous incarnations»
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