2017
research book
DOKC LAB District of Kadessa City
Dal 1994, senza sosta, si tenta di entrare nel mondo dell’architettura, della grafica e del design, provando chiavi differenti e cercando altri buchi della serratura. Il DoKC Lab è la «divisione ricerca» dello studio professionale Ercolani Bros., la parte che si occupa di azzardare soluzioni non convenzionali, dove è più facile rischiare, un luogo dove la committenza (quando c’è) è disposta a rischiare con noi risultati inaspettati. Come per il mondo delle auto la “Formula 1” è un banco di prova che nel tempo trasmette le proprie soluzioni alle auto di serie, così con il nostro laboratorio si tenta di intersecare i piani del reale e del possibile, alla costante ricerca di soluzioni e risposte alle complesse questioni del caos odierno. In questo pamphlet ci sono sintetizzati questi anni di ricerca, dall’ormai lontano 1994 ad oggi. Sono passati 23 anni, ma la nostra voglia di provare nuove strade non si è affievolita.
DOKC LAB District of Kadessa City
Dal 1994 si prova a intersecare i piani del reale e del possibile, attraverso disegni, video, scritti e quanto si è stati in grado di produrre.
Titolo Summer Architecture Le case del Guerriero di carta Parasite Architecture Guerra e Architettura NYCWF Space & Architecture Falling MIR HE.G.O. MSBP C-Market Cybertecture Consortium Super Houses Multiverso Lo sciamano Lofts series Archi-Trash-ture Non-Materia Light & Shadow Humoral Houses Paseo Icaria Architecture of Endless Space Danteum
Tipologia Forma Forma Forma Riflessione Progetto Forma Forma Manifesto Forma Forma Forma Progetto Manifesto Riflessione Forma Manifesto Forma Forma Riflessione Riflessione Manifesto Forma
pagina 04 06 10 16 18 22 24 28 33 37 41 43 45 54 59 63 68 71 73 79 83 86
Architetture leggere, architetture estive
Summer Architecture
01-06.2016
materiali: _testo; _matita e china su carta; _acquerello. Tipologia:
Il valore minimo in architettura è dato dall'edificio singolo. Possiamo immaginare la città come un testo mai finito, in continua evoluzione, ed ogni edificio che viene inserito all'interno di tale paesaggio è rappresentato da una parola, è vero che per comprendere il significato di tutto il testo è necessaria una visione globale, ma ogni parola, come ogni edificio, ha un significato e questo significato ha valore in se, anche se isolata. Come la parola assume il valore minimo per cui è stata creata, così ogni edificio ha valore in se, anche senza contesto riesce a trasmettere il valore minimo per cui è stato creato. In questo pamphlet, su ogni pagina, ad uno sguardo superficiale appare solo l'immagine di un edificio isolato su fondo bianco, una minima descrizione, la sua funzione, la destinazione d ' u s o a p p u n t a t a esclusivamente come suggerimento per il lettore. Chi osserva con attenzione però riesce a cogliere le differenti funzioni d e l l 'o rg a n i s m o e d i l i z i o , risalendo attraverso la morfologia delle varie parti e assegnando a ciascuna un motivo di esistere.
Forma
Chi ha pratica nella lettura dei disegni riconosce nelle forme la funzione, riconosce là dove si trova una vetrata grande una doppia altezza interna, lì dove l'edificio si torce bruscamente vi è, evidentemente, un ostacolo che ha obbligato tale curvatura. La forma non è solo una licenza poetica, non è solo cedere al formalismo, ma seguire le indicazioni del contesto, risolvere il compromesso con la realtà in modo creativo. La sua conformazione è così giustificata. I progetti rappresentati sembrano fluttuare nell'aria, in qualche modo decontestualizzati, il rapporto con l'intorno sembra, per certi versi, inesistente. Non è così. Il rapporto col contesto è reale, astratto e fortemente soggettivo, quasi letterario, ma esiste, nasce dalle assenze, lo si può desumere dai tagli degli isolati in cui sono situati gli edifici, dalla posizione delle aperture, dalle direzioni che prende una facciata. È attraverso una analisi approfondita che si può immaginare lo spazio in cui sono inseriti tali progetti, proprio perché è impensabile un edificio senza contesto, e però tale processo di contestualizzazione è da intendersi come lo descrive Rafael Moneo: ”...il contesto architettonico è un fattore decisivo per un progetto. Però devo insistere a dire che non intendo il progetto come qualcosa che completa o che sia una mera continuazione di quanto preesiste. Quello che realmente genera un progetto è un’idea che opera sopra il contesto, sociale o materiale, in una forma specifica, ma che non è una semplice conseguenza dell’esistente...” Queste Architetture Estive scaturiscono inoltre dalla necessità di immaginare progetti leggeri, che riescano a confrontarsi con il passato e con il presente, dove risulta immediatamente identificabile la componente tradizionale come il tetto a falde, archetipo per eccellenza e la componente contemporanea data dalla asimmetria e dalla serialità delle immagini. Tradizione e contemporaneo così si incontrano e si misurano l'una con l'altro. La leggerezza che sottende queste architetture orbita attorno alla loro metafisica e non alla téchne, è una leggerezza mentale, non legata alla costruzione.A questo punto però, l'architettura risulta ormai contaminata da altri codici linguistici, i confini disciplinari sono sempre più incerti e indecifrabili, questi disegni perseguono lo scopo di essere eloquenti e chiari, di comunicare l'architettura sottesa a se stessa. Nulla di più. Una architettura estiva, appunto.
Summer Architecture
01-06.2016
Architetture leggere, architetture estive
Ukiyo-e
Le case del Guerriero di Carta
01-03.2015
materiali: _matita su carta; _acquerello digitale. Tipologia:
Il mondo fluttuante “Vivere momento per momento, volgersi interamente alla luna, alla neve, ai fiori di ciliegio e alle foglie rosse degli aceri, cantare canzoni, bere sake, consolarsi dimenticando la realtà, non preoccuparsi della miseria che ci sta di fronte, non farsi scoraggiare, essere come una zucca vuota che galleggia sulla corrente dell’acqua: questo, io chiamo ukiyo” Scriveva nel 1662 Asai Ryoi i nei suoi Racconti del mondo fluttuante (Ukiyo monogatari); ed esprimeva così il gusto e i costumi imperanti nella nuova capitale governativa di Edo, divenuta poi Tokyo, che si stavano diffondendo nella società giapponese del tempo. Il termine ukiyo, di derivazione buddista, in epoca medievale indicava la condizione d’impermanenza generata dalla vita quotidiana coi suoi attaccamenti. Saggio era il non farsene prendere perché fonte di dolore costante: ukiyo indicava quindi il mondo (yo) della sofferenza (uki). Ma nel Seicento il senso si era rovesciato e un’identica parola, con il carattere per “sofferenza” mutato in quello di
Forma
“fluttuante”, ma pronunciato anch’esso uki, valorizzava proprio quei piaceri fuggevoli delle feste, della moda, del mondo dello spettacolo, dell’amore mercenario, della passione clandestina, dell’effimero, in una parola degli attaccamenti, da cui la dottrina buddista metteva in guardia dal lasciarsi prendere. Le immagini (e) del mondo fluttuante, l’ukiyoe, ne rappresentavano tutti gli aspetti con dipinti, paraventi, libri illustrati, sontuosi biglietti commemorativi e di circostanza, ma soprattutto con le stampe vere e proprie che tanto appassionarono gli ar tisti francesi dell’Ottocento. Teatro, tradizione, natura, paesaggio, piaceri della vita di città, beltà femminili.
Le case del Guerriero di Carta
01-03.2015
Ukiyo-e
Le case del Guerriero di Carta
01-03.2015
Ukiyo-e
Le case del Guerriero di Carta
01-03.2015
Ukiyo-e
Parasite Architecture 01-04.2014
Architettura parassita materiali: _matita su carta; _collage digitale su fotografia. Tipologia:
Forma
Parasite Architecture 01-04.2014
Architettura parassita
Parasite Architecture 01-04.2014
Architettura parassita
Parasite Architecture 01-04.2014
ph: Emidio Battipaglia
Architettura parassita
Parasite Architecture 01-04.2014
Architettura parassita
Parasite Architecture 01-04.2014
Architettura parassita
Guerra e Architettura 01-01.2013
Traduzione e curatela materiali: _testo Tipologia:
Introduzione, traduzione e cura della versione italiana di «War and Architecture» di Lebbeus Woods, edizioni Princeton Architectural Press (Pamphlet Architecture 15) per la Deleyva Editrice. E s t r a dall’introduzione:
t
t
o
. . . L' A R C H I T E T T O SPERIMENTALE non cambia le regole del gioco, mette addirittura il gioco stesso in discussione, cambia il gioco e l o r e n d e multidimensionale. Nell'architettura sperimentale si difende l'essenza dell'umano. Lebbeus Woods, sensuale adoratore della carne degli edifici lacerati e ricuciti è uno di loro, forse l'esponente più ardito. Le sue immagini sono tutt'altro che attraenti, lascia le ferite derivate dagli scontri e c re a d e l l e c i c a t r i c i architettura perché convinto che l'accettazione della cicatrice è accettazione dell'esistenza. In tutti i suoi progetti non suggerisce operazioni di facciata, né lifting, né chirurgia plastica, ma mette in evidenza le lacerazioni attraverso l'uso di insetti che inserisce all'interno degli edifici. Da inviato in Bosnia come
Riflessione
corrispondente per la rivista di architettura giapponese A + U ha redatto pagine e pagine di “visioni” sulla guerra in atto in quegli anni, nel suo manifesto pamphlet Guerra e Architettura scrive: “l'architettura resiste al cambiamento, anche perché dal cambiamento scaturisce. Lottando cristallizza e diviene eterna”. Da anarchitetto (anarchia+architettura) qual è, non nasconde la realtà, ma come un chirurgo sutura le ferite aperte cauterizzandole, le cicatrici, atto di testimonianza, saranno un monito. Crede nella tecnologia, ma non la imita, costruisce forme di coabitazione atipiche, nella terra, al suo interno ricava spazi per nuove realtà di convivenza, nel cielo, in sospensione umani non umani si confrontano in leggere evoluzioni connessi attraverso l'etere.. La sua è architettura politica, la sua è architettura anarchica, la sua architettura è edificio, città, territorio. Woods è un architetto politico perché l'architettura è un atto politico, si oppone all'ideologia perché la considera un tradimento, introduce l'anarchia nell'architettura e parla di una architettura dove le persone possono: vivere come vogliono. Egli vede l'architettura come strumento di conoscenza, paradossalmente essa trascende la logica della sua costruzione. La considera sperimentale perché vivere è sperimentare. I suoi lavori sono atti di condanna politica ed esistenziale espressi in forma di architettura. Come precedente può essere considerato il gruppo Archigram, ma sono l'altra faccia della medaglia, in loro l'atteggiamento è pop, sicuramente innovativo e senza ombra di dubbio di rottura nei confronti dell'accademia, in loro il risvolto rappresentativo è ammiccante, colorato, fiabesco quasi, e soprattutto la loro non è una sfida alla società, è una risposta concreta alle esigenze dettate dal “loro” mondo contemporaneo, una risposta senza precedenti, nella maggior parte dei casi realizzabile anche se atipica, una risposta alla società dello spettacolo che si stava creando. Mentre in Woods interviene il disincanto, la sua è una risposta totale, non immagina edifici atti a far funzionare al meglio la società così com'è, ripensa la società stessa, ridisegna le dinamiche, interviene creando scenari alternativi anche dal punto di vista sociologico, preme con le sue visioni su tasti dimenticati, riconosce l'atrofia della attuale forma
Guerra e Architettura 01-01.2013
Traduzione e curatela
societaria e la tratta come fosse non un architetto, ma un terapeuta con a fronte un corpo con muscoli inutilizzati da secoli, il suo è un tentativo estremo di far ri-circolare il sangue all'interno del corpo dell'umanità. La questione non è: essere a favore o contro la ricostruzione, copiare pedissequamente il passato o raderlo al suolo, e non sono neanche le grigie sfumature che potrebbero trovarsi nel mezzo di questi estremi. La questione è cosa ben più profonda, la questione da sollevare è: l'uomo e la donna sono in grado di alzare la testa? di rendersi autonomi e non automi, ed ancora, l'uomo e la donna hanno il coraggio di guardare cosa sono stati in grado di fare?, perché solo mantenendo il contatto visivo con le aberrazioni prodotte da se stessa e per se stessa, l'umanità avrebbe la possibilità di tornare sui suoi passi, o perlomeno non ricadere negli errori ed orrori compiuti in precedenza. Evidentemente ha memoria corta, o forse semplicemente, tende a rimuovere il dolore come meccanismo di difesa basilare, tutto ciò, ci ricorda Freud, è un processo psichico che agisce al di sotto della coscienza, tutti rimuoviamo una notevole quantità di impressioni e percezioni, quando la rimozione è perfettamente riuscita, l'individuo non presenta alcun sintomo e non avverte nessun senso di conflitto interiore, ma ciò non porta alla soluzione del problema, lo nasconde soltanto. In architettura, rimuovere le macerie, abbattere gli edifici feriti assurge allo stesso principio, non è solamente la necessità di costruire nuove abitazioni, ma l'esigenza profonda di eliminare il dolore attraverso l'eliminazione del motivo che lo ha prodotto, in quel caso l'architettura è l'elemento significante, il ricordo passa attraverso la visione della cicatrice e ri-produce dolore. .........
NYCWF 03-09.2012
Progetto di terraformazione dell’East River in New York
Tipologia:
Il nome stesso del progetto ne rende evidente l’impatto, NEW YORK CITY WATER FARM. Il progetto che segue prevede la terraformazione dell’East River in New York, proseguendo ed espandendo la griglia urbanistica che forma Manhattan. E’ previsto lo sviluppo di isole galleggianti, autonome dal punto di vista energetico, attraverso lo sfruttamento di generatori immersi nel fiume. Il progetto prevede l’insediamento di micro comunità che condividono le risorse e lo spazio. Mankind is inextricably bound to the water. New York City Water Farm is a conceptual systems design project. The water enviroments provide ideal locations for the production of food and energy. Aquaculture successes already prove the potential for farming the seas, lakes and rivers. The research is about the possibility to terraforming the east river in New York City. The first move will be to expand the Manahattan's grid in to the river, and then developing autonomous floating islands, that
Progetto
materiali: _matita; _collage digitale; _acquerello digitale; _stampa su alluminio e carta.
generating its own power by exploiting the flowing river water (underwater turbine), this proposal is for a small community that sharing resources and environment.
NYCWF 03-09.2012
Progetto di terraformazione dell’East River in New York
NYCWF 03-09.2012
Progetto di terraformazione dell’East River in New York
NYCWF 03-09.2012
Progetto di terraformazione dell’East River in New York
Space & Architecture 02-03.2012
Progetto di stazioni spaziali in movimento
Tipologia:
Forma
materiali: _matita su carta; _collage digitale; _acquerello digitale; _stampa su tela e carta.
Space & Architecture 02-03.2012
Progetto di stazioni spaziali in movimento
Falling MIR 01-01.2012
Ricerca sulla Stazione Orbitante MIR
Tipologia:
Lo studio che andiamo a presentare è il risultato di una nostra ricerca sulla Stazione Spaziale Orbitante MIR, seconda tappa della serie “Ruins Aren’t Here”, progetto curato da Emmanuele Pilia e Barbara Martusciello, che si propone di offrire una rilettura di natura estetica ad alcune tra le rovine più emblematiche, anche se fisicamente rimosse, della modernità. Jurij Alekseevič Gagarin cosmonauta sovietico, primo uomo a volare nello spazio. Il volo dell'allora maggiore Jurij Gagarin iniziò il 12 aprile 1961, alle 9:07 di Mosca, all'interno della navicella Vostok 1, per primo vide la terra dallo spazio e comunicò "la Terra è blu ... Che meraviglia. È incredibile". Neil Alden Armstrong, il primo uomo a posare piede sulla Luna. Nel luglio 1969, Armstrong comandò la missione di allunaggio
Forma
materiali: _matita su carta; _collage digitale; _acquerello digitale; _stampa su alluminio e carta.
Apollo 11. In particolare, il 21 luglio, toccò il suolo lunare alle ore 2:56 con lo scarpone sinistro. « Questo è un piccolo passo per un uomo, ma un grande passo per l'umanità » Valeri Polyakov, cosmonauta russo, fece la prima esperienza di vita al di fuori della terra, abitò 437 giorni, 17 ore e 58 minuti la Stazione Spaziale Orbitante MIR, circa un anno e mezzo nello spazio. Nel lontano 20 febbraio 1986, dal sito di Baikonur, ex Unione Sovietica, il primo componente della Stazione Spaziale Orbitante MIR prende quota, il primo avamposto permanentemente abitato nello spazio, con la costante presenza dell’uomo. Da questa data, l’essere umano lascia la terra, per vivere lo spazio. Dei 7+ 2 moduli di aggancio primari, delle 135 tonnellate, dei suoi 33 m di lunghezza totale non rimane nulla, se non i due luoghi, quello di origine, e quello di sepoltura, l’alpha e l’omega, l’inizio e la fine della madre di tutte le future stazioni orbitanti, non rimane null’altro che i due luoghi… e lo spazio.
Falling MIR 01-01.2012
Ricerca sulla Stazione Orbitante MIR
Falling MIR 01-01.2012
Ricerca sulla Stazione Orbitante MIR
Falling MIR 01-01.2012
Mostra «Isola Gallery» Roma
HE.G.O. 01-04.2011
Heuristic Geonemical Organism materiali: _matita su carta; _collage digitale; _acquerello digitale. Tipologia:
HeGO Utopia è aspirazione. Non vedo più utopia. La mancanza di utopia, è dovuta al fatto che nessuno crede più alla possibilità di realizzarne, neanche una possibilità remota. Abbiamo necessità di credere nel fatto che ci sia la possibilità di realizzare l'utopia. Utopia è possibilità. 1.
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Introduzione: dove si parla dell'organismo uomo e lo si paragona agli altri organismi viventi sulla terra H E . G . O. : H Eu r i s t i c Geonemic Organism dove si definisce una teoria urbanistica basata sull'uomo Core: dove si parla di tribù e connessioni Mutazioni: dove si tratta della nascita delle Coorti Coorti Artificiali: dove si definisce cosa sono tali ambiti La vita nelle Coorti Artificiali: dove si spiega cosa succede all'interno delle stesse Parassiti: dove si definisce un possibile ambito applicativo della suddetta teoria
Introduzione Nella vita di tutte le specie di organismi è presente, in maniera maggiore o minore, un’interazione con l’altro. Nelle specie animali, tra individui della medesima specie, l'interazione
Manifesto
avviene fondamentalmente in due modi: • molto breve_ nel caso del solo avvicinarsi per l'accoppiamento,; • per periodi molto lunghi (finanche tutta la vita), sia come coppia che nel branco o comunque nel gruppo “sociale” della propria specie. In una società gli individui si scambiano continuamente degli stimoli di vario tipo (gestuali, sonori, olfattivi), che possono anche definirsi come forme essenziali di comunicazione e che hanno l’obiettivo di mantenere coeso il gruppo e di indirizzarne l’attività, secondo schemi comportamentali ben definiti ed organizzati in modo cooperativo. Questo tipo di animali ha quindi un comportamento definito sociale. Nello specifico della razza umana, nella definizione classica, per popolazione, si intende un insieme di individui aventi in comune certi caratteri quali la residenza, la lingua, la razza, la religione, ma tale termine, popolazione, può anche riferirsi a sottoinsiemi individuabili a partire da particolari criteri distintivi che rivestono interesse in un oggetto di studio specifico. L'interesse dello studio della popolazione non si esaurisce nella fase del conteggio e della classificazione secondo particolari caratteristiche strutturali. Come quella popolazione esercita il proprio intelletto, la propria socialità, non viene definito dai dati numerici. Come interagisce al suo stesso interno? Vi è una mutazione temporale? Se vi fosse, sarebbe il risultato di quale dinamica? E tale o tali dinamiche di mutazione sono dipendenti di variabili interne od esterne alla popolazione stessa? Sino agli ultimi decenni del ventesimo secolo si poteva considerare la popolazione mondiale come non omogenea, ma articolata in fasi ontogenetiche discrete, ovvero in gruppi di individui ciascuno con proprie caratteristiche demografiche, alle quali facevano seguito ulteriori caratteristiche, nelle quali i gruppi si riconoscevano, ma vi era un dato predominante, ovvero quello geografico, la riconoscibilità avveniva prevalentemente per ambiti territoriali (oltre che per il colore della pelle), quindi i fattori ambientali erano primari per lo sviluppo. Nel passato recente, la popolazione veniva pensata "più che come un aggregato di individui, come un insieme di biografie che possiamo accomunare in gruppi omogenei, denominati coorti, che hanno vissuto un certo evento durante un dato periodo di tempo... ...In sintesi, da questa visuale, la popolazione può essere pensata anche come un insieme di coorti che, come le singole biografie, si formano, si accavallano e si estinguono." In parole povere, secondo una definizione classica, una popolazione è possibile riconoscerla in gruppi di individui con caratteristiche simili e che abbiano un vissuto spaziale e temporale comune. Queste caratteristiche che in qualche modo definivano i gruppi di individui si stanno evolvendo, stanno mutando e questa mutazione in
HE.G.O. 01-04.2011
Heuristic Geonemical Organism
atto dell'organismo uomo ha conseguenze spesso inaspettate, il fattore geografico sta per essere eliminato dalla caratterizzazione. HE.G.O. : HEuristic Geonemic Organism Nella definizione di popolazione il fattore geografico si è annullato, si sta sgretolando, al suo posto altri parametri si stanno definendo attorno all'uomo nuovo. Ci sembra doveroso inquadrare questi pensieri all'interno di una scienza che studi la mutazione delle nuove dinamiche biotiche, tre parole per definire il percorso che affronteremo: Euristica _ come supporto alla teoria che stiamo tentando di definire doveva necessariamente esserci un metodo scientifico, cosa meglio dell'euristica ad indicare le strade da testare? Nel tentativo di prevedere fatti nuovi e non noti al momento dell'elaborazione. Geonemia _ il metodo scientifico necessita di un parallelismo, per avere chiaro nel nome stesso il motivo della ricerca, il cuore, il nodo da sciogliere, questo parallelismo lo si è trovato nella biologia, il suo significato: distribuzione geografica degli organismi, in una parola, ci permette di dare immediatamente una direzione alla ricerca. Organismo_ per quanto complesso anche l'uomo è soggetto alle leggi naturali, ma l'ipotesi portata avanti in questo scritto cerca di individuare altre leggi, non propriamente naturali alle quali l'organismo uomo è soggetto; Si tratta quindi di individuare le mutazioni avvenute nell'organismo uomo a seguito di variazioni da lui stesso apportate al proprio habitat, ed in che modo questi cambiamenti hanno o potranno ulteriormente variare la sua natura, quali le conseguenze sulla natura stessa degli individui e delle società. Core. La rappresentazione grafica di luogo geometrico lineare che divide gli stati, le identità e che scandisce le conformazioni geografiche, a seconda che sia politica, culturale e/o naturale, è definita confine, ovvero una linea divisoria immaginaria, astratta, che identifica i limiti di uno spazio. Sul finire degli anni 80 avviene una netta cesura rispetto a tali condizioni, è nata, o meglio, è iniziata a diffondersi a livello planetario la rete (INTERNET), oltre tutte le possibilità descritte da chi è più competente del sottoscritto in materia, ne offre una che è a tutt'oggi sottovalutata, ovvero la possibilità di creare coorti artificiali. Come già detto nella popolazione odierna, la selezione che permette di accomunare ed avvicinare gruppi di individui non ha più il predominio geografico, la cosiddetta "Linea di Wallace" non è più applicabile. La discriminante diviene più intima, la conoscenza permessa ed acquisita attraverso la rete (seppur superficiale), avvicina individui con caratteristiche geografiche, di razza e lingua totalmente differenti. La rete ha permesso lo sviluppo di comunità "virtuali" (e su questo termine torneremo, perché in qualche modo pare sminuire il reale effetto della mutazione) che pur non avendo connessioni geografiche, lega indissolubilmente gli individui che ne fanno parte, i singoli intrattengono legami di forza e continuità senza avere territorio (fisico) comune, l'organismo "uomo" diviene legato agli individui a lui simili da forze che travalicano quelle fisiche. Il legame tra gli organismi, come da tradizione, è dato dalla specie, la mutazione ha però apportato una modifica di tipo strutturale, la specie non si riconosce più attraverso il territorio, ma attraverso caratteristiche
HE.G.O. 01-04.2011
Heuristic Geonemical Organism
ontogenetiche estranee all'ambiente, dalla musica al cibo, dall'arte alla moda, a tutti i livelli, i parametri di riconoscibilità della specie si sono evoluti. Uno studio comparato con base geonemica, potrebbe aiutarci a definire meglio, la collocazione e le motivazioni di tale posizionamento delle coorti artificiali, così da poter leggere i collegamenti, in questo caso elettrici, che legano gli individui di una tribù. Il concetto di popolazione è un concetto tipicamente dinamico. La popolazione che viene rilevata da un censimento è l'immagine di un fenomeno in continua evoluzione, caratterizzato da un ricambio continuo: ogni istante nascono, muoiono ed emigrano persone e sono questi continui flussi che determinano i mutamenti quantitativi dell'aggregato demografico, che determinano cioè il movimento della popolazione, ma come scovare i legami tra individui che sono legati da passioni estranee all'ambiente, i criteri adottati per mettere in evidenza e riconoscere tale individuo sono stati sino ad oggi i seguenti: età, differenze sessuali, differenze biometriche e di razza, abitudini (lavoro, abitudini sociali, scelta dell'habitat etc.), lingua, ma le caratteristiche su descritte non sono oggi sufficienti per la definizione del carattere tipologico relativo all'abitante della coorte artificiale. Mutazioni. “In biologia, con il termine evoluzione, si intende il progressivo ed ininterrotto accumularsi di modificazioni successive, fino a manifestare, in un arco di tempo sufficientemente ampio, significativi cambiamenti morfologici, strutturali e funzionali negli organismi viventi.” Generalmente la percezione delle mutazioni tra una generazione e l'altra è sostanzialmente nulla, solo attraverso l'accumularsi di piccoli spostamenti ed attraverso il tempo le variazioni sostanziali divengono percepibili. Le coorti artificiali, possono essere considerate come l'accelerante per tali variazioni, derivate dall'accumulo di micro-mutazioni che si realizzano quotidianamente attraverso la tecnologia. Nell'arco di due generazioni la tecnologia ha avuto una accelerazione esponenziale tale da rendere obsoleto non solo il bagaglio materiale che si portavano dietro i nostri padri, ma il loro modo di pensare la società è stato totalmente rivoluzionato. Nel mondo tecnologicamente avanzato, si è aperta una ferita dilaniando l'esistente, una nuova generazione di umani che hanno confidenza con la tecnologia, perché nati digitali, hanno avuto la possibilità e la sfrontatezza di fare un grande salto, questa accelerazione è avvenuta, la si deve accettare. El Lissitzky, negli anni 20 del secolo scorso teneva i contatti tra Russia ed Europa, le opere delle avanguardie artistiche che agivano al di là della cortina venivano, grazie al suo operato, rivelate all'occidente, ma i tempi di tale corrispondenza erano relativi ai mezzi dell'epoca, attraverso lettere personali, qualche rivista ed immagini in bianco e nero, si riusciva a comunicare gli eventi d una nazione all'altra, ma con tempi biblici, da alcuni mesi sino addirittura anni. Lo scenario ha ora subito un cambiamento radicale, il mondo è oggi collegato in tempo reale. Le nuove comunità che si vanno creando nei meandri della rete, forse apparentemente più labili e meno coese (ma siamo solo agli albori), hanno come caratteristiche principali una geografia differenziata e tempi di contatto e condivisione immediati, fra queste nuove tribù non c'è latenza. La nascita di questo nuovo tipo di comunità ha come diretta conseguenza la mobilità, la mobilità porta con se le idee ed attraverso il movimento delle idee avviene il contagio e le idee sono la forma di contagio più virulenta. La connessione tra mutazione e contagio transnazionale ha creato le coorti artificiali. Coorti Artificiali. La coorte artificiale è a tutti gli effetti una comunità biotica, ciò implica affinità tra persone, e sono le passioni che spingono all'avvicinamento i soggetti facenti parte di tali coorti. Questo processo non è più basato sulla trasmissione di patrimonio genetico tra individui e progenie, ma sull'interferenza in essa frapposta da mutazioni direzionate dagli interessi degli individui stessi, attraverso tale metamorfosi si crea la coorte. In questo modo gli organismi viventi rimangono si soggetti alle leggi naturali, ma il legame si sdoppia, se da una parte vi è un legame fisico che permane, se ne aggiunge uno di natura esclusivamente psichica (potremmo dire virtuale), cosicché la vita all'interno della coorte artificiale è arricchita, tutti quei membri che sino allo scorso secolo non avrebbero avuto la possibilità di confrontarsi con altri individui dalla natura
HE.G.O. 01-04.2011
Heuristic Geonemical Organism
similare, ma destinati all'isolamento da condizioni geografiche sfavorevoli, hanno oggi questa concreta possibilità. Avviene così lo sdoppiamento, frutto, non solo, della schizofrenia latente in ogni individuo, ma creato dalla necessità di coltivare il proprio interesse, confrontandosi con soggetti dalle affini peculiarità. Ogni creatura, ogni organismo è alla ricerca del proprio simile, generalmente lo riconosce dalle caratteristiche morfologiche, nell'uomo ciò avviene in maniera esponenzialmente più complessa. La tecnologia ci permette un approfondimento ulteriore, la complessità della natura umana viene tradotta attraverso il mezzo digitale così da rendere possibile una forma di contatto tra creature biotiche geograficamente separate. La Vita Nella Coorte Artificiale Nella coorte artificiale si vive per azione simpatica degli abitanti, ognuno con le proprie incombenze singolari e specifiche, relative alla propria situazione geografica, ricerca all'interno della coorte la propria autodeterminazione, attraverso la propria crescita individuale ed al contempo collettiva. Ogni classe sociale partecipa alla crescita della coorte, perchè essa è avulsa dall'inquinamento del sistema
HE.G.O. 01-04.2011
Heuristic Geonemical Organism
capitalistico, mi permetto qui di citare Lebbeus Woods quando parlava dei “freespaces”: “Abitano freespaces persone di ogni classe sociale – chiunque abbia il desiderio o la necessità di trasformare il proprio modello di vita di tutti i giorni da un modello tradizionale ad uno fluido, dal modello deterministico a quello esistenziale. Per la maggior parte, saranno persone che trovano i vecchi ordini gerarchici troppo scomodi, troppo opprimenti, troppo impraticabili per rimanere all'interno di quelle leggi e consuetudini, e siano portati - dall'interno o dall'esterno – ad avere la vita completamente nelle proprie mani. Saranno persone abituate a vivere la crisi: della conoscenza, della geografia, crisi di coscienza, Loro sono coloro che devono continuamente ricominciare. “ Avviene all'interno della coorte, almeno inizialmente, lo sdoppiamento tra realtà fisica e psichica (virtuale), è necessario uno sforzo notevole di adattamento, ma da questo punto di vista l'organismo uomo ha un vantaggio, merito delle sue capacità biologiche e culturali, riesce difatti ad insediarsi in luoghi dalle caratteristiche ostili, sviluppando, nel tempo, genotipi diversi in relazione all'ambiente nel quale andrà a stanziare, cosicché anche in ambienti virtuali i genotipi si adatteranno alla sopravvivenza, la parola chiave è Resilienza, non il più forte sopravvive, ma chi si adatta meglio. La Coorte Artificiale può essere considerata una comunità biotica, dove gli individui possono interagire in tanti modi diversi, dove gli organismi intrattengono dei rapporti reciproci che possono essere di vario tipo, i principali tipi di interazioni presenti all'interno della coorte sono i seguenti: • cooperazione • mutualismo (o simbiosi obbligata) • competizione • parassitismo • predazione ma non possono in alcun modo essere reciprocamente indifferenti, e questo perché alla base della coorte c'è la necessità individuale di far parte della coorte stessa, ogni coorte si presenta in maniera palese con le caratteristiche che la definiscono e per le quali gli individui cercano di farne parte. Gli organismi non sono sequenze isolate, ma sono interconnessi e si inseriscono, così, in sistemi più complessi, la Coorte Artificiale, ecosistema indifferenziato, dove non esiste più la distinzione tra urbano e rurale, perché gli organismi connessi possono avere origini distinte. Lo spazio fisico viene convertito in un multi-spazio saturo di realtà artificiale. Il controllo soggettivo dello spazio prende il sopravvento sui parametri oggettivi, la partizione tra virtuale e reale sfuma, cedendo il passo all'interfaccia elettronica, ad una percezione multidimensionale. Grazie a nuovi processi produttivi, anche se ancora in via di sviluppo, ha avuto inizio la mutazione, le necessità materiali saranno soddisfatte attraverso l'auto-costruzione, i nuovi maker sono solamente l'interfaccia iniziale di questo processo, la deriva è chiara, ognuno fabbricherà per il proprio fabbisogno in maniera rapida ed economica, l'interazione sarà tra gli scarti industriali riciclati e materiali high-tech, favorendo la collaborazione tra gli artigiani tradizionali e gli artigiani digitali a livello planetario, caratterizzando in maniera anti-ideologica la nuova produzione.
MSBP 02-07.2011
Mobile Suit Building Program materiali: _china su lucido; _collage; _acquerello. Tipologia:
Forma
MSBP 02-07.2011
Mobile Suit Building Program
MSBP 02-07.2011
Mobile Suit Building Program
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Mobile Suit Building Program
C-Market 01-04.2011
Continuous Market materiali: _china su lucido; _collage; _acquerello. Tipologia:
How Pontevecchio in Firenze we will cross the Strait of Gibraltar through a continuous market. T h e p l a t e s a re b e n t o n themselves, twisting, closing and reopening; a flat district, characterized by a “sheet” that envelops and stretches. The development of the project on an urban scale (master plan) will subsequently be deepened and developed. The project is interpreted as a complex narration, with a particular attention to the relationship between physical and social forms. We are trying to build a “New Center of Social Events”.
Forma
C-Market 01-04.2011
Continuous Market
C-Market 01-04.2011
Continuous Market
C-Market 01-04.2011
Continuous Market
Cybertecture 01-10.2010
Housing Biotecnologico materiali: _stampa digitale; _acquerello. Tipologia:
Forma
Cybertecture 01-10.2010
Housing Biotecnologico
CSH 01-05.2009
Consortium Super Houses materiali: _china su lucido; _stampa su forex; _acquerello. Tipologia:
Il nostro Laboratorio è stato i n c a r i c a t o d e l l a progettazione di alcune abitazioni mono famigliari, vere e proprie ville, coloro che ci hanno contattato sono: _Mr. Norrin Radd che ha deciso di stabilire la propria residenza in California, su di una affascinante scogliera affacciata sull'Oceano Pacifico; _Mr. Steven Rogers avendo ereditato un terreno in Arizona ha deciso che lì doveva nascere il progetto della propria abitazione principale; _Mr. Johnatan Blaze il quale ha invece pensato che Providence, cittadina nelle vicinanze di New York, fosse il luogo più adatto per impiantare la propria dimora. A s e g u i t o d e l l e d i ve r s e sedute e dei prolungati colloqui, siamo riusciti ad arrivare alla fase preliminare della progettazione dei primi tre edifici. I progetti sono nati dall'intersezione tra le caratteristiche personali dei proprietari e la dimensione geografica dei luoghi di insediamento, le caratteristiche orografiche e le particolari esigenze richiesteci, ed ovviamente dalla nostra interpretazione
Progetto
di tutti questi fattori. Sino a qui potreste pensare che si tratta di un normale rapporto di lavoro tra uno studio di architettura ed i propri clienti, questo anche noi abbiamo inizialmente pensato; ad un certo punto però, qualcosa non ci convinceva: le pretese dei nostri, risultavano essere piuttosto particolari, stravaganti. Solo allora abbiamo capito! La cosa non chiara erano i mandatari di queste commesse, abbiamo indagato e dalle loro identità si è scoperto l'impensabile. I suddetti Mr. Norrin Radd, Mr. Steven Rogers e Mr Johnatan Blaze sono nell'ordine: Silver Surfer, Captain America e Ghost Rider. Considerata l'attuale crisi nel settore delle costruzioni nel nostro paese, queste commesse sono per lo studio una notevole fonte di crescita professionale ed una occasione di confronto con un incarico, in Italia, altrimenti difficilmente reperibile.
CSH 01-05.2009
Consortium Super Houses
Multiverso 01-03.2007
String City Folder Town materiali: _china su lucido; _collage; _acquerello. Tipologia:
a. Altre dimensioni “La trama del cosmo. Spazio, tempo, realtà”, libro pubblicato dal fisico Brian Greene nel 2004, tratta di teoria delle stringhe, cosmologia, fisica quantistica e delle più recenti teorie nel campo della fisica delle particelle e della concezione fluida dello spaziotempo elaborato da Einstein. Attraverso questo libro il fisico americano tenta di dimostrare che il mondo è cosa molto diversa da quella che l'esperienza comune ci potrebbe far pensare. Analizza la teoria del big bang, mostrandoci quanto ed in che modo le recenti teorie delle superstringhe e la M-teoria riescano a conciliare i diversi ordini di leggi fisiche, dalla più piccola particella al più grande buco nero. Nella quarta di copertina, affinché il libro risulti allettante al maggior numero di curiosi, si p a r l a d i u n i ve r s i p a r a l l e l i , geometrie curve e inghiottitoi tridimensionali, straordinari concetti nati spesso in ambito letterario, ma che sono recentemente divenuti protagonisti della ricerca scientifica (tradizionale), postulando dimensioni che sfuggono alla nostra percezione, ma che inevitabilmente incuriosiscono. Secondo la teoria delle stringhe, la materia è composta da minuscole corde vibranti (stringhe appunto), microscopici cicli di energia nascosti nel cuore della materia in uno spazio di 11 dimensioni, si tratta quindi uno spazio con 7 dimensioni in più di
Manifesto
quelle comunemente accettate. Ovvero, oltre alle tre dimensioni direttrici definite da Cartesio: x, y e z ed il quarto dato dimensionale, il tempo, nuove forme di interpretazione dello spazio intervengono a descrivere la realtà che ci circonda. Queste nuove sette dimensioni teoriche introdotte dalla Teoria M, possono paradossalmente essere trasposte dalla fisica all'architettura senza perdere la carica innovatrice e di rottura. L'architettura è una scienza, basata oltre che sulle funzioni primarie, per intenderci quelle funzioni necessarie al suo utilizzo da parte dell'uomo, su processi mentali mossi da teorie esterne alla disciplina stessa. Promuove e divulga tale opportunità il critico di architettura Bruno Zevi , il quale mette in evidenza come sia possibile un parallelismo tra le opere dell'architetto Mendelsohn e le dissonanze compositive di un genio creativo come il maestro Arnold Schönberg, o ancora, Mendelsohn stesso riesce in un'opera, l'Einsteinturm di Potsdam, a restituire nella sua configurazione superficiale gli elementi fondanti della ricerca scientifica di carattere astrofisico che saranno effettuati all'interno dell'edificio. Si dimostra così quanto sia necessario tener conto, pur valutandone le peculiarità, delle influenze reciproche che si succedono nello studio delle arti e delle scienze con un costante gioco di rimandi. La contrapposizione tra umanistico e scientifico perde di significato. Diviene quindi possibile e naturale trasporre sul piano progettuale la M teoria, ottenendo così le undici dimensioni presenti nella teoria fisica, tutte necessarie al progetto, nel nostro caso, di architettura. Per avere una diversa prospettiva, si prova qui ad accostare la ricerca scientifica a quella progettuale, il principio di unificazione della teoria delle “Super Stringhe” e della “M-Theory” a quello compositivo e programmatico, si tenta punto per punto di armonizzare il mondo della fisica con quello del disegno. b. Dimensioni Comunemente Accettate La conoscenza del nostro universo, o meglio la percezione che abbiamo di esso è data dai punti di riferimento che individuiamo attorno a noi. Attraverso la geometria misuriamo lo spazio, ed anche inconsciamente la utilizziamo per relazionarci con ciò che ci circonda. La conoscenza della dislocazione degli oggetti posti nello spazio presuppone quindi l'esistenza di un sistema di riferimento affinché sia leggibile la relazione esistente. René Descartes definì tale sistema di riferimento tridimensionale come un: insieme ordinato di tre rette non complanari e uscenti da uno stesso punto (origine), atte a formare un sistema di riferimento dello spazio. Allora questa concezione veniva valutata come definitiva, appariva come il sistema attraverso il quale era possibile misurare e definire scientificamente sia le dimensioni che le distanze. Successivamente, a cavallo tra diciottesimo e diciannovesimo secolo, alla terna cartesiana
Multiverso 01-03.2007
String City Folder Town
venne aggiunto il fattore tempo, il quale produsse conseguenze di rilievo nei campi della matematica e della fisica, ma non solo, anche in quelli più legati alla ricerca di carattere umanistico come filosofia e psicologia. Le dimensioni che seguono sono a tutt'oggi comunemente considerate come conosciute ed accettate, logicamente e sensorialmente riscontrabili. Per analogia con la teoria delle stringhe: la prima dimensione: la dimensione x, in questa categoria ricadono le stringhe che hanno essenzialmente estensione monodimensionale, ovvero la larghezza è talmente esigua da poter essere trascurata ed un eventuale spessore, di fatto inesistente. Trascorrono la loro completa esistenza lungo una retta, per queste entità non è necessaria altra dimensione. A queste fanno seguito stringhe che hanno sviluppo bidimensionale, membrane a due dimensioni il cui spessore è inesistente, alcune si richiudono su se stesse, altre restano aperte, ma entra comunque in gioco la ulteriore dimensione y. Con la dimensione z lo sviluppo nelle tre dimensioni delle stringhe è completo, autoreferenziale oltre la rappresentazione, trasposizione concreta di un'esperienza sensoriale. Ogni punto dello spazio è quindi individuabile univocamente, attraverso la terna di coordinate x, y, z. Esiste però, ed è anch'essa comunemente accettata, una quarta dimensione, la dimensione t. La dimensione t è data dall'insieme delle situazioni T e T+1, in cui un oggetto occupa due punti diversi dello spazio definito dalle tre dimensioni in maniera sequenziale, dove T rappresenta la terna cartesiana necessaria all'individuazione dell'oggetto stesso in una determinata frazione temporale, mentre T+1 descrive lo stesso oggetto, definito sempre da una terna cartesiana, ma questa volta con valori differenti risultato della somma dei punti iniziali con quelli riferiti allo spostamento avvenuto in una frazione temporale successiva. Le stringhe acquisiscono il quarto dato dimensionale (il tempo) e sono così pronte al superamento delle categorie cosiddette conosciute ed accettate. c. Dimensioni Immaginarie Diventa a questo punto possibile configurare delle nuove realtà, che siano relative alla politica o all'economia, alla religione o alla filosofia, perfino alla scienza ed alla tecnologia e quindi anche all'architettura. Attraverso le quattro categorie che Umberto Eco elenca e suggerisce come basi per la costruzione di racconti fantastici, siamo in grado di individuare quattro nuove grandezze che possono essere correlate alle successive dimensioni definibili come immaginarie. Siamo in grado di considerare queste entità supplementari non solo come fantastiche, ma come base per la creazione di ulteriori sistemi ipotetici. Per far questo è necessario che il punto di osservazione sia altro, che venga considerato l’aspetto progettuale di tali categorie. Innanzi tutto definiamo le tipologie: ALLOTOPIA_ ovvero un mondo diverso dal nostro in cui i principi fisici, ma non solo, vengono scardinati, dove ad esempio gli animali parlano; UTOPIA_ Modello di come dovrebbe essere, a secondo del creatore, il nostro mondo; UCRONIA_ Dimensione dove gli eventi accaduti nella nostra realtà hanno avuto risultati completamente o anche parzialmente differenti; METATOPIA O METACRONIA_ Dove il mondo possibile rappresenta una fase futura del mondo reale presente. L'utopia, delle quattro, è quella costantemente presente. In qualsiasi settore in cui la creatività disegna nuovi scenari, da quello estremamente scientifico a quello radicalmente umanistico, non vi è progetto che non abbia come presupposto un pensiero utopico. Se diamo per assodato che l'utopia sia: il “modello di come dovrebbe essere il mondo nel futuro prossimo”, risulta evidente che chiunque si applichi nel vasto territorio della progettazione, cerchi di predisporre la realtà all’accettazione di un diverso futuro, anche se circoscritto territorialmente o temporalmente, anche se limitato nelle dimensioni, appare evidente che il principio ispiratore di tale atto sia di tipo utopico. In ambito architettonico è possibile individuare molteplici fasi che separano l'idea iniziale dall'edificio costruito, una serie di fattori rappresentano il punto di partenza: le esigenze di chi usufruirà del futuro edificio; le funzioni che dovrà avere; la distribuzione interna; i flussi; i rapporti tra le parti; l'influenza sull'ambiente che lo circonda sia da un punto di vista estetico che funzionale; ecc.; tutti questi parametri anche se potrebbero sembrare squisitamente oggettivi, non lo sono. Il background del progettista, le sue inclinazioni, il contesto socio-economico in cui va ad inserirsi, modificano sostanzialmente questi criteri, ed il risultato che verrà conseguito sarà dato dalla risultante di questi fattori. Viene quindi svelato il supporto utopico alla realtà quotidiana, questo legame è manifesto in quanto si pensa a come tale realtà possa venire modificata e si palesa l'equazione: PROGETTO = UTOPIA. La carica utopica
Multiverso 01-03.2007
String City Folder Town
Multiverso 01-03.2007
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necessaria al processo progettuale è ancor maggiore nel caso dell’ulteriore sviluppo realizzativo, soprattutto in ambito architettonico, in cui emergerà in modo evidente la modifica della realtà, paradossalmente: la realizzazione dell'utopia. Le altre categorie entrano nel processo in differenti forme. Per quanto concerne l’allotopia potremmo prendere ad esempio il Koizumi Sangyo Corporation Headquarters Building, edificio progettato dall'architetto Peter Eisenman. É un edificio reale, che dà risposte più o meno esaustive alle esigenze che i committenti avevano al momento dell'incarico, in questo edificio però, sono altresì presenti delle variazioni sostanziali, i principi fisici sembrano, almeno apparentemente, essere altri da quelli conosciuti, sembra che l'immobile sia stato devastato da un sisma e che si regga in piedi per pura fortuna, le pareti non sono posizionate come ci si aspetterebbe, il sistema trilitico viene a prima vista irriso. Ancora potremmo prendere ad esempio le tavole di Libeskind, in particolare la raccolta a nome “Micromegas”, che prendendo spunto da un racconto di Voltaire nel quale i principi fisici sono stravolti, i disegni, come il racconto, ci trasportano in un mondo parallelo in cui i parametri metrici e temporali sono completamente distorti. Anche in questo caso la natura viene stravolta ed il punto di vista capovolto, o meglio posizionato in una condizione del tutto estranea al conosciuto, al comunemente accettato. Oltre all'utopia, come già evidenziato, onnipresente, entrambi i progetti sono ascrivibili nella categoria delle allotopie, le variazioni, anche se solo esteriori, ci permettono di intravedere un sistema di riferimento alternativo. Per quanto attiene invece l'ucronia, il parallelismo diviene un poco più arduo, potrebbe addirittura apparire forzato, ma possiamo prendere ad esempio quella corrente letteraria, quel filone della narrativa fantastica che introduce una tecnologia anacronistica all'interno di un'ambientazione storica, molto spesso l'Ottocento e in particolare la Londra vittoriana, ovvero il movimento definito Steampunk. Anche se da molti considerato subcultura, attorno al genere gravita una notevole comunità che veste, costruisce, "vive" il movimento e le sue singolarità in modo attivo rendendolo quindi reale, "opponendo", ma non troppo, alla cultura elettronica quella meccanica. In questo caso quindi, la progettazione e la realizzazione in tale ordine risultano per certi versi limitati al solo ambito letterario, o comunque ad una porzione circoscritta di umanità, e però non possiamo fare a meno di prenderla in considerazione come supporto per lo sviluppo di un processo progettuale in quanto, comunque, realizzato. La metacronia può essere valutata come la più occulta del gruppo, anche se quella maggiormente sottesa al reale. Sembra singolare la seguente affermazione: "il mondo odierno, per alcuni, solo per alcuni, rappresenta una fase futura del mondo reale presente", di fatto non lo è. In campo scientifico, i ricercatori, ovvero una ristretta cerchia di individui, vivono le scoperte, persino quelle mediche, in anticipo di 10-20 anni rispetto al resto del pianeta, risulta quindi logico prendere in considerazione il fatto che questi ricercatori, scienziati, dottori hanno la possibilità di percepire nel quotidiano fase futura del mondo presente che vivono tutte le persone che non appartengono a quello specifico settore di ricerca. Tutte le dimensioni immaginarie sopra descritte (allotopia, utopia, ucronia e metacronia) possono quindi essere considerate le prime quattro delle nuove sette dimensioni che stiamo scoprendo, possono inoltre costituire, come meglio specificato sopra, la motivazione subconscia che spinge alla progettazione ed alla creazione di nuove immagini, di nuove costruzioni e quindi, in assoluto, di mondi nuovi. d. Dimensioni Chiave Arrivati a questo punto sorge la necessità di trovare dimensioni che permettano di interpretare in maniera chiara ed inequivocabile i passaggi logici che corrono tra i diversi principi ispiratori. Il disegno deve essere considerato come prima chiave di interpretazione. Traduzione relazionale tra le varie realtà, che funziona oltretutto come catalizzatore per le interazioni. La misura dello spazio passa attraverso il disegno, ed attraverso di esso le funzioni vengono svelate. Attraverso la prospettiva per tutto il rinascimento si è tentato di riportare sul foglio bianco la realtà così come percepita passandola al vaglio delle scienze geometriche, ancor prima a partire dalla geometria euclidea e dai suoi cinque postulati si sono definiti i cardini del "giusto" modo di disegnare gli oggetti, questo per la convinzione dell'esistenza di principi e leggi di natura che legano ed armonizzano il tutto.
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Multiverso 01-03.2007
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Multiverso 01-03.2007 Ma non si tratta solo di razionalizzare il rapporto tra “lettore” e disegno, si cerca invece di approfondire ulteriormente questa relazione fornendo nuovi spunti, e nuove prospettive. Parlando della percezione che si ha sin da bambino delle raffigurazioni grafiche, quando nelle fiabe e nei racconti maghi, streghe e draghi prendono vita sulla carta pur se distanti dal mondo reale, viene creata una relazione tra il fruitore ed una dimensione altra che sposta in qualche modo il sistema di riferimento. Il processo che sta alla base del rapporto di comprensione risulta quindi essere essenzialmente elementare, relazionale al punto di trasformare il sistema di riferimento; il bambino quindi "crede" ai personaggi, perché in qualche modo, perlomeno nel libro, essi sono reali. Risulta quindi evidente che il disegno del progetto è la prima chiave di interpretazione, la più semplice da porre in essere e contemporaneamente la più incisiva, ma soprattutto la chiave che può essere considerata universale. C 'è p o i i l m o d e l l o , d o v e è fisicamente visibile la relazione tra le tre dimensioni conosciute e quelle immaginarie, dove in maniera fortemente accessibile è possibile collegare e rendere interpretabile il pensiero iniziale. Nel momento in cui il disegno risulta di ardua definizione, soprattutto nel caso di particolare complessità formale, o quando p iù layer sovrap p o sti so n o contemporaneamente visibili, a fronte di queste difficoltà di lettura è il modello fisico tridimensionale a permettere la corretta visualizzazione dell'oggetto rappresentato; è accessibile a tutti, perché non presuppone conoscenze tecniche
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pregresse, è superfluo che il “lettore” abbia una particolare formazione culturale, quindi è il plastico a diventare il mezzo più democratico per una lucida interpretazione del progetto. Anche storicamente, basti pensare al meraviglioso modello della Fabbrica di San Pietro costruito da Antonio da Sangallo il Giovane, in scala 1: 30, aveva, o meglio ha, perché ancora in buone condizioni, dimensioni di rilievo, lungo 7,36 m, largo 6,02 m e alto 4,68 m. Servì da schema per la esecuzione della costruzione ed era leggibile da tutti i lavoratori, anche i meno specializzati. Sin d'allora dicevamo, il modello in scala è sempre stato di fondamentale importanza, oltre ad essere il mezzo più idoneo per tenere sotto controllo il processo realizzativo, è stato ed è utile anche per una verifica tecnica e formale. Oggi è addirittura possibile la prototipizzazione diretta del file CAD, la realizzazione di un modello 3D realistico (anche a colori) che strato dopo strato si forma sotto i nostri occhi è, quasi, alla portata di tutti. Infine il movimento, fattore unificante, dove il tempo entra a far parte della realtà, sottrae le altre dimensioni alla staticità, liberando l’immaginario creativo. Nell'ultimo ventennio, attraverso l'uso delle tecnologie informatiche, sono stati realizzati video per facilitare la comprensione dei progetti architettonici, attraverso la costruzione virtuale di modelli 3d è stato possibile rendere visibile prima della effettiva costruzione il futuro edificio. Ci si è spinti addirittura oltre, con la modellazione parametrica ci è permesso "progettare" direttamente e per mezzo del computer, creando nuovi scenari e formulare nuove composizioni basando il tutto su numeri o caratteristiche. La modellazione parametrica utilizza parametri, appunto, per determinare il comportamento di un’entità e definire le relazioni tra i componenti del modello, rende possibile, in caso di necessità, attraverso la semplice manipolazione di un dato, l'alterazione di tali parametri, mutando di conseguenza il risultato finale. A questo punto abbiamo riunito tutte le dimensioni ipotizzate, esse si concentrano nel foglio, nel modello, nel video......nell'occhio e quindi nella mente. Siamo così tornati al punto di partenza, il principio ciclico ci rimanda alle dimensioni prime: x, y, z ed il tempo riprendono possesso della scena diventando i cardini su cui costruire l'architettura, sui quali basare la realizzazione dell'edificio. e. Architettura dell'immaginario La possibilità di operare nell'architettura dell'immaginario rende la professione aperta, o meglio, libera l'espressione dalle leggi fisiche e da quelle amministrative e burocratiche. Considerato che il progetto architettonico sottende generalmente alla costruzione, ma non necessariamente, il disegno d'architettura, come qualsiasi altro tipo di disegno, lo si può esaminare come entità autonoma e non obbligatoriamente come rappresentazione, é però necessario, per fare ciò, avere una chiave di lettura, soprattutto se il disegno è inteso come progetto indipendente. La superficie del foglio solcata da linee, ognuna di quelle linee con un significato, non necessariamente diretto, non per forza palese, non è solo quindi rappresentazione, ma immagine significante, segno funzionale al pensiero di chi quelle linee le ha tracciate. Rimane a questo punto l'esigenza, da parte del disegno, di essere letto e non solo “semplicemente” guardato. É, infatti, solo una attenta lettura che permette la traduzione del disegno da fatto puramente visivo a materia, meglio ancora, ne permette la decrittazione per quello che di fatto è, ovvero un costrutto concettuale e ci è quindi permesso di vedere attraverso il disegno, possiamo quindi usarlo come mezzo per la percezione del mondo che ci circonda. La funzione tassonomica del disegno viene sorpassata e lascia aperte una molteplicità di opzioni, la sua funzione operativa non è: essere il surrogato dell'oggetto, anche nel caso in cui rappresenti altro. Prendendo in considerazione, invece, l’aspetto temporale del progetto, la fase iniziale deve essere considerata Primo Tempo di un eventuale proseguimento al di fuori della carta. I limiti del foglio, i bordi della tavola disegnata si fanno quindi confine temporale tra ciò che oggi è idea, ma che in futuro sarà (o potrà divenire) oggetto reale. L'interazione tra i due sistemi segnici normati da regole proprie è cosa reale, i due insiemi sono permeabili fra loro, e soprattutto è leggibile una forte corrispondenza. Il rapporto icona/oggetto rappresentato diventa così una codificazione formale, i processi psichici che scaturiscono dal confronto alimentano una curiosa forma di lettura: più livelli vengono compressi, conservando però una alta leggibilità e contemporaneamente una forte permeabilità tra i vari piani. Giungiamo così alla possibilità suddetta di trasporre la Teoria M, un sistema di principi legato alla fisica, ed
Multiverso 01-03.2007
String City Folder Town
attraverso questo spostamento fondare nuove visioni collegate all'architettura. Da qui nasce l'idea per un nuovo Masterplan della città di Kadessa, il nome “String City-Folder Town” è ovviamente un richiamo alla suddetta teoria. Le ulteriori sette dimensioni teoriche introdotte dalla Teoria M, mosse dalla Fisica all'architettura, suggeriscono nuovi input, sia formali che costitutivi. Le strutture lamellari che compongono il nuovo quartiere di Kadessa ne contraddistinguono la conformazione, una sottile presenza che alleggerisce l'impianto, il peso svanisce, ma rimane il volume, dato come sempre dalla luce e dall'ombra. Le lastre si piegano su se stesse, si torcono, si chiudono e si riaprono, un quartiere caratterizzato dal “foglio” che si inviluppa e si stende. Un altro quartiere di Kadessa sta vedendo la luce, una griglia come base-regola (da infrangere) la lastrafoglio bidimensionale come evento casuale che scompone ed allo stesso tempo rafforza la griglia. L’elaborazione del progetto a scala urbana (Masterplan) verrà successivamente approfondito e sviluppato, il progetto è interpretato come narrazione complessa, con particolare attenzione al rapporto tra forma fisica e forma sociale. L’uso dello spazio; la temporalità di movimento degli abitanti; spazi aperti e costruiti; disegno del suolo e delle infrastrutture; luoghi della socialità, dell’abitare e del lavoro, sono le principali fonti di ispirazione per la costruzione del processo progettuale. Le basi conoscitive fanno riferimento anche a metodi matematici e statistici e alla sperimentazione di metodi informatici. Una diversa prospettiva quindi, quella scientifica ci permette di accostare il progetto “Folder Town” alla teoria delle “super stringhe” e di sviluppare una “M-Theory” parallela. Continua il tentativo di costruire una “Nuova Sede degli Eventi Sociali”.
Lo sciamano 01-04.2003
Saggio su Daniel Libeskind materiali: _testo Tipologia:
Nella storia dell’architettura una considerevole quantità di disegni è rimasta su carta. Piranesi, Ledoux, Sant’Elia, Garnier sono tutti architetti che pur progettando architetture reali, spesso non hanno avuto la possibilità di realizzare le loro opere, a noi non resta che ammirare il loro genio nei bellissimi disegni lasciatici in eredità. Di altri, come Le Corbusier, Wright o Mendelsohn apprezziamo sia le architetture costruite, che i progetti tramite i quali sono state tradotte in realtà. Negli ultimi decenni un discreto numero di architetti ha deciso di affrontare la professione, o di fare ad essa un affronto. I disegni di architetti come Archigram, Archizoom, Hollein o ancora Hejduk, Graves o Pesce non sono concepiti per la costruzione, non tutti perlomeno, ma non devono però essere considerati progetti di giovani (allora) utopisti. Nella maggior parte dei casi (oggi), questi personaggi sono considerati seri professionisti, e fra i più brillanti. Quindi la loro “visionarietà” in realtà è, o meglio era, solo apparente; quello che hanno condotto per più di un decennio è da leggersi come
Riflessione
preparazione alla professione, una serie di analisi atte a formare strumenti critici e linguistici da applicare appena possibile, e con una consapevolezza indiscutibilmente maggiore, autodidatti per i quali non era sufficiente ne corretto l’insegnamento dato loro nelle rispettive università. Fra questi il caso di Daniel Libeskind, polacco di nascita, e tedesco d’adozione, è fra i più emblematici. Dopo un iniziale studio dedicato alla musica, rivolge i suoi interessi all’architettura, in sedi che gli permettono ovviamente un approccio alla materia mai banale, studia a New York alla Cooper Union sotto John Hejduk, e Storia e Teoria dell’Architettura alla Essex University nel Regno Unito. Non ha seguito i consueti canoni, niente praticantato in qualche studio, niente piccoli progetti, dedicatosi inizialmente alla rappresentazione delle sue teorie con disegni e progetti tutt’altro che convenzionali è direttamente passato alla costruzione di un edificio di considerevoli dimensioni come il Jewish Museum a Berlino. I suoi disegni iniziali sono sicuramente la chiave di lettura del suo modo di progettare. Nel saggio “REPRESENTATION OF THE LIMIT: WRITING A NONARCHITECTURE” Eisenmann ci suggerisce come sia possibile e consigliato “leggere” e non “guardare” i disegni di Daniel Libeskind, e continua parlando di come trasgredendo le consuetudini possiamo discutere sui limiti dell’architettura non partendo da convenzioni interne alla disciplina, ma che è possibile arrivare a ciò partendo dall’esterno, e potenzialmente locare i limiti dell’architettura attraverso l’esame dei suoi complementi, quella parte definita non-architettura. Eisenmann si riferisce a “MICROMEGAS” uno dei primi lavori di Daniel Libeskind, sorta di manifesto programmatico senza testo, o meglio, senza testo convenzionale. Lo spunto è dato da un racconto di Voltaire, che narra le disavventure di un ipotetico abitante di Sirio, “MICROMEGAS” appunto, che assieme ad un saturniano viaggiano nel cosmo disquisendo di filosofia ed altre scienze. Durante il racconto, quelle che noi definiremmo normali convenzioni vengono alterate, oltre alle dimensioni di entrambi a dir poco gigantesche, hanno 72 sensi il saturniano contro i mille di “MICROMEGAS”, o ancora nei loro mondi esistono trentanove colori primi.
Lo sciamano 01-04.2003
Saggio su Daniel Libeskind
…Verso i quattrocentocinquantanni, sul finire dell’infanzia, sezionò molti di quegli insettini che non hanno neppure cento piedi di diametro e che sfuggono ai microscopi ordinari….”, questo piccolo brano tratto da MICROMEGAS” evidenzia come spostando i parametri di lettura, la visione si apre e le chiavi interpretative diventino molteplici, il cambiamento di scala, un tipico artificio della rappresentazione architettonica viene qui usato per ricontestualizzare i personaggi, e quindi ridefinire le caratteristiche ambientali del racconto. E come Voltaire fà nel racconto, Libeskind tramite i disegni ridefinisce i parametri per la conoscenza del mondo, spostando la visione su piani paralleli, che sono invece tipici del racconto di fantascienza, decontestualizza e riforma l’arte della progettazione, si crea i propri strumenti linguistici partendo da schemi esterni alla disciplina. In alcuni casi i suoi disegni assumono caratteristiche cinematografiche, i cambiamenti repentini di scala, riportano al salto “piano americano-primo piano”, con in più la possibilità di avere contemporaneamente lo stesso oggetto in scale differenti. Altra variante notevole è rappresentata dal fatto che i suoi disegni non sono autonomi, sono in sequenza, e in ognuno di essi è possibile leggere la continuazione del precedente, o l’approfondimento o ancora una diversa visuale dello stesso soggetto, il lavoro di Libeskind può quindi essere considerato come un corpus unico, un unico lavoro che di volta in volta viene affrontato in maniera diversa. Un cammino iniziatico destinato a liberare l’architetto dalla gravità, nel senso fisico sicuramente, ma non solo, arriva oltre, il peso della materia tramite questa esperienza (disegnare) viene assorbito dalla bidimensionalità del foglio, e libera quindi l’architettura dai convenzionali parametri di giudizio. Non esiste più la profondità fisica, e per esperirla si fà ricorso a sensi diversi dalla vista, si usano la logica e l’intuito, attivando schemi inusuali arriviamo alla comprensione intima dell’architettura. Ed è anche per questo che divide il disegno architettonico in due distinte parti: _i disegni necessari alla costruzione, al computo metrico ecc. _e i veri disegni architettonici dei quali parla in termini differenti, ovvero questi ultimi sono quelli più rappresentativi, sono quelli che definiscono l’esperienza dell’ architettura assente, perchè non ancora costruita. In effetti è difficile per chiunque, anche per gli addetti ai lavori a volte, esperire tramite gli esecutivi di un progetto, l’Architettura costruita; non si riesce a percepire lo spazio, il pieno o la sua assenza, il vuoto, non si riesce a seguire il tracciato che l’architetto ha seguito, non si riescono ad individuare le linee guida del progetto. Mentre tramite i “veri disegni architettonici”, leggendoli attentamente, è possibile entrare nell’intimo del disegno, e lasciandosi trasportare avere l’esperienza dell’architettura assente. Ma entrare nei disegni di Libeskind significa entrare non solo nell’architettura assente, spesso significa attraversare il confine tra il bene ed il male, perchè i suoi disegni hanno qualcosa di catartico: l’apparente difficoltà iniziale, lo straniamento momentaneo nella fase di stallo, la passione che consuma una volta entrati ha qualcosa di religioso, un’esperienza mistica. La difficolta iniziale è simile all’approccio con le stereoscopie, è necessario guardare con intensità, magari faticare anche un pò, ma una volta entrati ci si ritrova in un mondo tridimensionale che coinvolge non solo la vista, ma il tatto, l’equilibrio e la logica. “Punto, Linea e Superficie” di Kandinski è la base per un’altra serie di disegni, “CHAMBER WORKS”, ed anche se il titolo deriva probabilmente dal precedente percorso intrapreso da Libeskind, quello musicale, l’analisi che compie sulle tre grandezze, punto, linea e superficie appunto, lo porteranno a sondare i limiti del piano, delle due dimensioni, e non appena gli offriranno la possibilità, sposterà la sua ricerca sull’unica dimensione mancante a Kandinski, il volume. Tornando alla musica, e questa può essere considerata un’altra chiave, oltre che letti
Lo sciamano 01-04.2003
Saggio su Daniel Libeskind
come suggerisce Eisenmann, i suoi disegni andrebbero “ascoltati”. Per analogia con i suoni, un trillo di clarinetti ci immerge in alta vegetazione con intorno uccelli che cantano a scuarciagola, o ancora percussioni ed archi, con colpi di piatti in movimento Allegro o Sostenuto richiameranno alla mente temporali e burrasche, e anche se le immagini che ci si parano davanti magari differiscono un poco da persona a persona, ascoltando le “QUATTRO STAGIONI” di Vivaldi riusciamo a scandire quasi i mesi tanto è potente l’evocatività della musica, lo stesso dovrebbe avvenire “ascoltando” i disegni di Libeskind. E con il Jewish Museum abbiamo una trasposizione dal piano musicale a quello architettonico, dove abili maestranze guidate da un ottimo direttore hanno visualizzato e costruito una vibrante composizione. Ciò di cui parla Eisenmann nel saggio di cui abbiamo precedentemente trattato entra qui prepotentemente, il Disegno del museo, e per disegno intendo l’accezione anglosassone del termine (Design = progetto), parte da presupposti esterni alla disciplina, cerca nel territorio i luoghi dove i protagonisti della vita judaica abitavano o lavoravano, da Celan a Mies van der Rohe, e da questa memoria geografica traccia delle linee che sembrano scaturite da campi di forza invisibili, ma percebili ad un attento ascolto. Una linea a zig-zag derivata dall’esplosione di una Stella di David precedentemente distorta e compressa viene attraversata da una linea retta, l’intersezione di queste direttrici indipendenti invece di raddoppiare la forza crea un vuoto. All’interno della costruzione, ad ogni punto di contatto delle due linee Libeskind crea uno spazio, forma un nodo, una discontinuità fisica che per quanto possibile fà provare intimamente lo stacco avvenuto in quel buio periodo della nostra storia che è l’olocausto. In un certo senso è possibile attribuire a Daniel Libeskind, dopo aver visto la sua prima costruzione, quello che Zevi scrive parlando di un’altro architetto polacco, Erich Mendelsohn: “Si ritiene generalmente che l’architettura non possa esternare stati d’animo quali l’amore, la paura, la tristezza, la nausea, l’entusiasmo o la disperazione. Le opere di “Libeskind” (Mendelsohn per Zevi) dimostrano in modo prepotente, come essa parli, soffra, canti aggredisca e persino ascolti, come non sia soltanto sfondo ai sentimenti umani, ma ne veicoli anche le pieghe più delicate e arcane”. Continuiamo a trattare per un momento quelle linee “invisibili” da cui l’architetto Libeskind parte per i suoi progetti. Durante gli scavi per la costruzione del MUSEO FELIX NUSSBAUM hanno scoperto un ponte sepolto che si rivelò intimamente connesso e allineato alla rete di linee tracciate da Libeskind per il progetto. Il ponte era ad angolo retto con le mura del museo che a loro volta sono parallele con le mura della città recentemente scoperte, i giornali chiesero come avesse fatto a conoscere precedentemente la posizione del ponte e di queste linee, ma così non era. Libeskind non conosceva le linee, ne parlava come di qualcosa di inevitabile, di consequenziale al divenire o riscoprire di una città, questi tracciati sono campi di memoria, nel senso matematico del termine, esistono, sono già lì, e se si ascolta con attenzione si riesce a sentirli, un po come la Michelangiolesca affermazione che la scultura esiste già dentro la pietra e allo scultore non resta che liberarla. Con l’ampliamento del VICTORIA & ALBERT MUSEUM l’ormai consueto tracciato Libeskindiano diviene più complesso, le linee da scoprire ed intercettare non sono più rette, e la complessità del nuovo incarico spinge Libeskind ad osare, la linea direttrice si piega su se stessa sino a diventare spirale. Descrive il progetto come strutturato attorno a tre dimensioni: a_ il movimento a spirale di arte e storia _ si evince innanzitutto dalla forma fisica, e nel suo interno dal movimento di visitatori attorno ad un asse virtuale e dall’interscambio degli stessi con i vari spazi; b_ la connessione tra interno ed esterno _ che invece è data dalla esperienza diretta della vista, con i piani sfalsati le visuali sono di volta in volta verso l’esterno, al piano sottostante o ad
Lo sciamano 01-04.2003
Saggio su Daniel Libeskind
ambienti divisi da un vuoto; c_ il labirinto della scoperta _ il transito attraverso il museo da un luogo all’altro e da un piano all’altro avviene senza incontrare cuciture, quindi la sensazione nel percorrerlo è quella di continuità. Il pattern frattale esterno permette notevoli variazioni, dal punto di vista formale sicuramente, ma anche nelle relazioni che è possibile stabilire tra la struttura e la superficie nell’ottica dell’economia della costruzione, rivela inoltre una volontà precisa, un’approssimazione all’infinito che per certi versi avvicina l’opera perlomeno apparentemente a quella dell’artista olandese M.C. Escher. Questo progetto presume un cambiamento nel modo di operare di Libeskind, come nota L. Prestinenza Puglisi “se mutano le forme dell’architettura, il nostro cervello sarà indirizzato a pensare diversamente……..vedendo la vita non più in una sequenza temporale lineare fatta di un inizio ed una fine…”. Il percorso fluido e continuo è il leitmotiv del progetto, come un labirinto in cui si è costretti da coprotagonisti a formulare i percorsi del museo assieme al progettista pur essendone “solo” i fruitori. Quando Libeskind parla del suo metodo di progettazione, sembra quasi trattare di magia, imperniato com’è il suo mondo di Kabala, lo descrive con un esempio: quando affronta un nuovo progetto, ha di fronte a se un milione di pezzi di mosaico che non compongono però la stessa figura, che quindi non potranno mai essere assemblati a costituire un’unità, un milione di pezzi eterogenei che caratterizzeranno il risultato finale in maniera non univoca, in opposizione al mero assemblaggio meccanico di pezzi già pronti e solo scollegati. Esiste una schiera di maestri dei quali è difficile seguire il percorso, il loro uso non convenzionale dei mezzi dell’architettura rende pressochè impossibile l’emulazione, se non scadendo nel plagio vero e proprio, oppure nella mera copia formale. Mendelsohn, Kiesler, Fuller o Soleri sono talmente distanti, il loro operato è così singolare e la loro ricerca così specifica che risulta difficile imitare il loro potere evocativo, la dimostrazione sta nel fatto che a differenza di grandi maestri come Le Corbusier o Mies non hanno avuto successori. Libeskind ha ormai raggiunto una notevolissima notorietà, e molti lo indicano come maestro, ma è facilmente accostabile a quella schiera di “maestri” non imitabili, perché la spiritualità entra così prepotentemente nel suo iter progettuale da accostare il suo metodo a quello risalente alla tradizione orientale, alcuni concetti spaziali tanto cari alla tradizione giapponese vengono da lui utilizzati, non è chiaro se consciamente, e occidentalizzati. In alcune pieghe dello Jewish Museum, negli intervalli, nei vuoti, nell’impianto e nella sua globalità c’è più di un’assonanza. L’estremo di alcuni angoli acuti possono essere scaturiti da un concetto vicino a quello giapponese detto oku (la parte posta nella zona più profonda di un entità in senso sia fisico che spirituale), o ancora il definire una composizione spaziale in cui non è possibile vedere tutti gli elementi nello stesso momento, così vicino al concetto definito miegakure, e senza dubbio quello che più si avvicina a questo progetto, ovvero quello definito utsuroi, descritto come l’improvviso apparire del kami (divinità), il momento in cui l’ombra della divinità emergeva dal vuoto, come non leggere i vuoti costruiti da Libeskind come un’assenza, perlomeno momentanea, di Dio, Un’ultima relazione forse più forzata delle altre è quella relativa al “giardino dell’esilio” e al “vuoto dell’olocausto”, esterni al museo ma interni alla storia ebraica, le uniche alternative che il destino ha offerto agli ebrei in quel tremendo periodo, sono qui rappresentate da strutture tipologicamente vicine al principio per cui una certa realtà fisica è ricreata in miniatura in un altro luogo (mitate). Per concludere, Libeskind rende essoterico ciò che non lo è, e non con strani riti o formule magiche,piuttosto con la curiosità e l’umiltà di ascoltare, leggere, assimilare con attenzione ciò che gli accade attorno quotidianamente. Dalle sue recenti costruzioni si evince
Lo sciamano 01-04.2003
Saggio su Daniel Libeskind
come il ruolo svolto dai disegni di “MICROMEGAS” e “CHAMBER WORKS” sia propedeutico, come quelle “immagini non finite sostengano e sospingano gli odierni lavori di Libeskind verso una tridimensionalità organica colma di energia, che trascina l’osservatore in un vortice sconvolgente. Il fascino è nella proporzione, nell’imprevedibile accostamento, nell’assurdità fatta realtà, e Libeskind persegue tutto ciò nei suoi progetti. Con una sconcertante lucidità organizza salti e cadute. Vi è qualcosa di “delirante” nelle sue realizzazioni. Daniel Libeskind non sopprime il dolore, attraversa i varchi vuoti della storia e non li riempie di nulla perché nulla li potrebbe riempire.
Lofts series 01-05.2001
Edifici Monofamiliari materiali: _stampe digitali Tipologia:
Forma
Lofts series 01-05.2001
Edifici Monofamiliari
Lofts series 01-05.2001
Edifici Monofamiliari
Lofts series 01-05.2001
Edifici Monofamiliari
Archi-Trash-ture 01-07.1997
Teoria delle Superfetazioni
Tipologia:
Guardiamo il mondo con occhi voraci di parassiti scagliati contro le burocrazie del mondo. Creatori di spazi temporanei che sfuggano le leggi monocorde degli stati sovrani; Le nostre città piene di costruzioni aggiuntive, di sopraelevazioni abusive, chiusure di portici, coperture fittizie di terrazze, balconi e cortili, rispondono ormai autonomamente alle esigenze dei cittadini
Manifesto
materiali: _china su lucido; _collage; _acquerello; _modello in alluminio saldato.
producendo SUPERFETAZIONI_ In realtà lo stato già con la legge 28 febbraio 1985, n°47 aveva previsto la legalizzazione delle superfetazioni, ma senza rendersi conto di ciò che sarebbe venuto dopo. La SUPERFETAZIONE avvolge ora il cerchio urbano con le sue spire, lo incalza silenziosamente, si insinua coi suoi tentacoli in luoghi inimmaginabili e si prepara ad infettare ancora. Infettare è il termine adatto nel definire la superfetazione, con un poco di attenzione è possibile trovare analogie tra le superfetazioni ed i Microrganismi Patogeni detti VIRUS: "Al pari di tutti i parassiti obbligati, le superfetazioni sono in grado di svolgere attività metaboliche e riproduttive solo nell'ambito di cellule abitative viventi da cui ricavano i materiali energetici e plastici. Penetrando in un'altra cellula ospite, la particella virale perde parte della sua membrana e si interpone
Archi-Trash-ture 01-07.1997
Teoria delle Superfetazioni
Archi-Trash-ture 01-07.1997
Teoria delle Superfetazioni
nel metabolismo dell'ospite provocando disordine di entità variabile : a) Se il metabolismo strutturale dell'edificio subisce gravi alterazioni la cellula abitativa implode, il virus si riproduce e invade altre cellule abitative; b) E' invece probabile che, se i disordini metabolici sono di minore entità, le cellule integrino la porzione nucleica del virus nel loro patrimonio cromosomico e diventino ARCHITRASHTURE. Nel secondo caso la reazione immunitaria è difficile da realizzarsi in quanto il nucleo strutturale-funzionale è integrato a quello delle cellule dell'edificio, per cui, una qualsiasi reazione si ripercuoterebbe sull'intera struttura edilizia. Certe superfetazioni hanno la proprietà di sommarsi ad altre complicandone l'azione patogena. Le modalità riproduttive delle superfetazioni non sono ancora del tutto note, si ritiene che molte di esse siano provviste di strutture specifiche corrispondenti a recettori superficiali delle cellule sensibili che ne consentono la fissazione e la penetrazione, i cui meccanismi sono peraltro poco noti.” (Trasposizione dall'enciclopedia alla voce: VIRUS) E' inutile fingere o tapparsi il naso, non se ne può non sentire il fetore, il trash, dopo la prepotente entrata nel mondo dell'arte contemporanea sta contaminando il mondo dell'architettura, ne fa ormai parte integrante, anche perché nel raccogliere tra i "rifiuti l'oggetto di scarto" (non era forse tra i rifiuti, ma tra rovine) e renderlo un ottimo prodotto sono stati bravissimi già i cristiani prima di noi, prendendo qua e la dai templi pagani e riciclando il materiale per farne cattedrali, non è quindi cosa nuova "riciclare". E' però venuto il momento di legittimarla, di riconoscere la SUPERFETAZIONE come tipologia, e attestare la nascita dell'ARCHITRASHTURE! La morfologia è estremamente varia in quanto ogni superfetazione è caratterizzata da forme e dimensioni proprie, non è possibile darle una classificazione partendo da principi applicabili al resto delle tipologie edilizie. Semmai è proprio invertendo i parametri tipici che possiamo "ordinare", in un certo qual modo, per definirle, le superfetazioni: PARASSITA _ la SUPERFETAZIONE è un parassita, non ne esistono che abbiano vita propria ed autonoma, tutte, senza nessuna eccezione, vivono, esistono, solo grazie al corpo con cui entrano in simbiosi, al quale succhiano linfa vitale, compiendo su di essi tutto o in parte il proprio ciclo vitale_ DIFFERENZA _ le SUPERFETAZIONI sono basate sulla differenza, non ne esistono due identiche, le esigenze delle persone e le preesistenze "di cui si nutrono" determinano la forma (comunque mutogena) e le dimensioni_ ESTRANEITÀ' _ le SUPERFETAZIONI sono un corpo estraneo_ possono essere fittizie o meno, possono essere in lamiera, legno o acciaio, cemento o mattoni, comunque la loro estraneità è evidente, è in primo piano, è la caratteristica che le rende riconoscibili_ TEMPO _ è il parametro fondamentale, la SUPERFETAZIONE è un corpo aggregato, aggiunto e che quindi preclude un tempo di esecuzione successiva al corpo ospitante, ma non solo, la SUPERFETAZIONE continua a svilupparsi, ad espandersi, come un VIRUS, nel tempo e col tempo la sua simbiosi con l'ospite diviene totale, irreversibile_ L'ospite è ormai infetto, infetto dall'ARCHITRASHTURE.
Archi-Trash-ture 01-07.1997
Teoria delle Superfetazioni
Archi-Trash-ture 01-07.1997
Teoria delle Superfetazioni
Non-Materia 03-05.1996
Tra materia e non-materia
materiali: _testo; _vinile su lucido da fotografia; _modello (materiali vari). Tipologia:
Between Matter and NonMatter Non-Matter arises from elliptical comparison between idea-reality-desire. Non-Matter is a kind of (antimatter) full of amplifications of sensitivity, artificial fibres that enclose themeselves in a hyper-technological aura.
Forma
Three theorems: 1) IDEA: of a life beyond reality; 2) ULTRA-REALITY: wich exists because of desire; 3) DESIRE: wich produces the idea of reality. The iconic essence in silicon of a space-time without limits having passed beyond the time barrier, the space barrier crumbles at the very moment that the time barrier is exceeded. Thus a wilde space is visualised, opening on scenarios that arise as a consequence of landslide directly created by the dash between Matter-Non Matter. The boundary between Matter and Non Matter is the site of research, the point in which they mingle, the surface of confusion where the new reality is created, in which Non Matter appearsas tangible, recognizable. To make this possible we need to push ourselves to the limits of Matter to reach the place where Non Matter exists, to rip shreds of it and bring them to the only visible point, the frontier between Non Matter and Matter.
Non-Materia 03-05.1996
Tra materia e non-materia
Non-Materia 03-05.1996
Tra materia e non-materia
Light & Shadow 02-03.1996
Master Plan of Kadessa City materiali: _collage su carta da acquerello Tipologia:
Forma
Light & Shadow 02-03.1996
Master Plan of Kadessa City
Humoral Houses 01-02.1996
Racconti brevi di Case Umorali materiali: _testo; _acquerello e collage Tipologia:
Le sensazioni, gli stati d’animo, le impressioni traspaiono, vengono rese visibili da una serie di sensori posti ovunque; le pareti, i pavimenti e tutti gli elementi architettonici s o n o s a t u r i d i amplificatori di percezioni, polimeri piezoelettrici con sensibilità sufficiente a leggere il Braille, pannelli rivestiti di monostrati autoassemblanti (SAM; self-assembled monolayer), una pellicola dello spessore di uno o due nanometri composta di molecole organiche che formano un cristallo bidimensionale su un substrato assorbente che creando un reticolo di diffrazione ottica si colora opportunamente; solo il mobilio e gli accessori rimangono neutri, generalmente costituiti da acciaio e plexiglas trasparente. Anche sognare non è più possibile senza che il sogno rifletta sulle pareti le sensazioni provate, i pensieri, anche i più reconditi, vengono interpretati e resi leggibili
Racconto/Riflessione
da tutti tramite i colori; ogni emozione produce nel corpo fisico una reazione, e nel corpo fisico questa reazione può essere razionalizzata chimicamente quindi letta e visualizzata tramite una scala cromatica.
Humoral Houses 01-02.1996
Racconti brevi di Case Umorali
Iterazione 01 Said se ne stava seduto sulla sua sedia in perspex trasparente e dalla parete vetrata si scorgeva appena il Gibson's Building che dominava il Barrio, la pioggia rancida era talmente fitta e densa che la gente dello sprawl, dentro ai loro impermeabili in nylon variopinto, sembrava fare fatica ad attraversarla. Gli altri lati della stanza erano di un violaceo tumefatto, come l'occhio di un boxer dopo un incontro. Il segnale di apertura.....e la porta si spalanca, “Cindy”, sotto i suoi piedi il pavimento è di un allegrissimo giallo canarino, (CANARINO: sm. Uccello passeraceo; INFOBOX: _D.I. IGDA130_ quegli uccelli che si vedono nelle gabbie sui vecchi olo-documentari). I due colori insieme hanno un effeto travolgente, Cindy si guarda intorno e chiede cosa gli passasse per la testa, lui lentamente si gira, la guarda negli occhi: -"Licenziato, quel fottutissimo droide mi ha dato due punti in meno per il lavoro di oggi ed è la quarta volta in un mese, il capo-settore mi ha rifilato una pacca sulla spalla e tanti saluti". Sotto i piedi di Cindy i pannelli del pavimento iniziano a cambiare lentamente, passando per l'arancione, ma assumendo immediatamente un colore porpora-acido: -"Dai Cindy non fare così, vedrai domani ne troverò un altro. In fin dei conti siamo in pochi a saper gestire un CAM10 ed il resto della serie d’attrattori caotici." -"Sei il solito bastardo!"- il colore rosso acido si allarga attorno ai piedi di Cindy e la parete vicino alla porta zincata ne viene coinvolta, -"nell'ultimo anno è la terza Zaibatsu che cambi; un altro anno e dovremo andare su qualche stazione orbitante". Dal rosso al viola, al blu, e ne è pervasa l'intera stanza, Said si alza, dirige verso la porta e l'apre, la guarda; attorno alle cromature dell'uscio la parete stava vestendosi di nero, un nero buio e pesante, infila il poncho in goretex trasparente, oltrepassa il varco e con un urlo roco chiude la porta dietro di se! Cindy lo guarda camminare sotto la pioggia acida, finche non lo vede sparire nello sprawl, sa che andrà al Chatsubo a bere e ad ubriacarsi. Spalanca lo sportello, si getta sul materassino di schiuma termica e piange, il loculo attorno a lei è di un celeste angelico, ma man mano che le lacrime solcano il suo viso e cadono sulla schiuma, le pareti si colorano di grigio, grigio cemento, (i pannelli erano diventati trasparenti). Prima di gettarsi nella zona notte aveva ingoiato un Dex, uno di quei trip esagonali, ed intorno una miriade di luci e colori giravano vorticosamente sino ad avvolgerla, voleva perdersi nel "GIOCO"..... ......tre ore dopo Said rientra, la cerca, e trova l'alloggio completamente vuoto, alla sua presenza si accende l'olo-proiettore, il bel viso di lei bagnato da lacrime e tra singhiozzi: -"Non ce la faccio più a stare con te" - lo sfondo bianco, senza emozione - "Aspetto un bambino, e lui merita di più, tornerò quando te ne sarai reso conto." Era andata nel suo vecchio Barrio, sul B.A.M.A., dal pavimento attorno ai piedi di Said si sviluppa un intenso rosso-fuoco, arriva sino al soffitto, solo le tubature e gli accessori risplendono del loro argento cromato. Said guarda fuori dalla parete vetrata, vede un muro di pioggia acida che cade, la vede scendere assieme alle sue lacrime di silicio, che bagnando il pavimento lo fanno scintillare. B.A.M.A. : Boston Atlanta Metropolitan Axis (da Neuromancer; W. Gibson)
Humoral Houses 01-02.1996
Racconti brevi di Case Umorali
Iterazione 02 Pelle Terra di Siena bruciata, occhi neri dello stesso nero del pozzo di Poe, le onde morbide dei capelli emanano riflessi blu notte. Un seno piccolo e ben tornito, un sedere tondo come la Geodes di Paris e sul volto spiccano due labbra rosse, umide e socchiuse, con un sorriso appena accennato. Mi ricorda l'Africa anche se non ci sono mai stato........... ................"Due spine medie e un B52 all'(a4)". Apro gli occhi.......; lo stesso locale schifoso dove li avevo chiusi. Colori ovunque, colori fino a impazzire, forme che si intersecano scivolando dal fuxia al giallo, dalle texture più sconcertanti. Capita a tutti di sognare ad occhi aperti, no? Chiudi gli occhi e ti ritrovi in una spiaggia bianca e liscia come il culo di un bambino. Sotto una palma piegata sul mare, con i piedi nell'acqua e tanta gnocca intorno che ti coccola, poi quel “fiscalone” del capo-settore ti riporta alla pratica N°00542, dove avendo messo il punto e virgola sul terzo rigo anziché sul quarto, è necessaria una completa revisione. Io invece, in questo schifo di locale, tra un Koronju e un Tequila da portare ai clienti, chiudo gli occhi e vedo sempre lei. Mentre sto portando il vassoio rosso della Bud carico, una ragazza con due cosce da paura mi ricorda il suo toast non ancora pronto, ed intorno alla sua poltroncina modello "Dalì", si scorge tutto il suo nervosismo e la sua fame, chiari in quel misto blu-elettrico-rosa che a chiazze sporca il pavimento tutt'intorno. Torno su per quei quattro maledetti scalini, in finto legno e cambia musica. Percussioni e basso con tutta la loro sensualità scandiscono con pochi colpi un ritmo lento e carico: WHY CAN'T WE LIVE TOGHETER_SADE. Musica del secolo scorso rimasterizzata su olo-movie, ma ancora eccitante. Sale dalle viscere ti prende il cervello, ti tronca il fiato e riscende fin dentro i calzoni. I colori dominanti del locale sono ora sulle tonalità del rosso, l'olo-video ha fatto il suo effetto sui signori uomini, che fanno comunque gli indifferenti, ma che si vede "imbarazzati". Come tutti i locali del IV° livello anche questo è uno schifo, siamo sotto al barrio che un tempo era la città di Oslo, faceva freddo qui tanto tempo fa, ora non si soffre più il freddo e la pioggia acida non arriva perchè filtrata dai livelli superiori, insomma uno schifo quasi accettabile. Torno al bancone e tre bulgari mi chiedono dove si può andare per un po’ di divertimento particolare, gli chiedo se cercano ragazze oppure..................; dagli alti sgabelli che circondano il bancone metallico si spande un rosso così vivo che sembra esplodere da un momento all'altro. In misto Inglese-spagnolo: "Where are girls muy bonitas?" Continuano a parlare, ed io con il mio dialetto dello sprawl : "If you want a chicas muy bonitas, you go cerca del cemetery or on the caje for....." Poi entrano altri clienti e porto altre ordinazioni, vado in cucina a prendere una boccata d'aria, non che lì sia pulita, ma c'è meno fumo che in sala. Mi siedo 5 minuti. La cucina è l'unico luogo dove non esiste colore, tutto neutro, metallo, cemento e materie plastiche al naturale (si fa per dire). Torno dall'altra parte e proprio mentre quella simpatica porta gialla laccata in cui mi incastro ogni volta mi sfiora lo zigomo destro, vedo entrare una piccola comitiva. Sotto il bancone lercio prendo il modulo memorizzatore per le ordinazioni, faccio un giro e tolgo da un tavolo appena lasciato vuoto resti di bagordi, li carico sul nastro trasportatore. Mi avvicino ai nuovi clienti e salutandoli vedo lei, vent'anni, pelle nera, occhi neri, capelli neri,
Humoral Houses 01-02.1996
Racconti brevi di Case Umorali
accipicchia due labbra incredibilmente rosse ed umide. Attorno al loro tavolo non dominava nessun colore in particolare, erano appena entrati, piuttosto erano curiose le forme e le texture che da loro si partivano, disegni organici, a volte sembravano fiori, ma non si fissavano mai in qualcosa ben preciso, l'intersecarsi dei loro sentimenti, dei loro pensieri, vomitava continuamente immagini nuove, erano sicuramente del I° livello, con inseriti nel cervello amplificatori di pensiero. Torno al mio lavoro, quando, Mi chiede un Vanity e mi perdo in quelle parole, per pochi istanti non esiste altro che lei, ai suoi confini corporali i colori sono delicati e caldi, ma senza limiti precisi, perché misti a quelli delle persone che la circondano. Penso -Oh; Cristo, apri gli occhi resta sveglio- eppure gli occhi mi sembravano aperti. Torno al mondo quando gli altri iniziano: "A me un Fantasy» "Due The al pomodoro» "Un Whidka senza ghiaccio» "Ciao artista." Giro la testa e proprio accanto al mio sogno una amica del liceo: "Cosa ci fai qui" mi fa e continua: " non stavi studiando artista? Ricordo che eri convinto, e ora?" "Lo sono ancora, solo che la convinzione non basta, servono anche le pecunie» Ridiamo fragorosamente e ride anche lei, il mio sogno, mi porge la mano: "Sono Cristina," - mi presento, vedo mille colori con mille forme diverse, lei continua: "Cosa studi artista, ti posso chiamare anch'io così?" "Certo che puoi." ........ dentro di me: - tu puoi tutto L'avevo di fronte, mi sono seduto con loro ed ho continuato a parlare non so per quanto tempo e non so neanche quello che ho tirato fuori, intorno era un vortice di colori, una concatenazione di reticolati giallo-verdognoli che ad ogni metro andavano trasformandosi, ora in circoli arancio bordati di un intenso azzurro-violaceo, ora delle zebrature rosa-antico su verde-acido. Lei era lì, bella come una scultura, bella come una dea e guardava me, si, guardava proprio me. In quel momento arriva il padrone del locale: "Quante volte devo dirti di non disturbare i clienti, ora sai cosa ti tocca?" No, la prego, non lo faccia........... non stasera." Ed invece..........mi stacca i cavi neuronali, e dal mio circuito-ottico Nikon-Rate piano, piano la luce svanisce, il locale con i suoi colori e gli arredi diventano un ombra grigia, ma non lei, riesco a configurare la sua immagine sulla r.o.m., quindi tutto diventa evanescente e poche frazioni di secondo dopo, il nulla.
Humoral Houses 01-02.1996
Racconti brevi di Case Umorali
Iterazioni 03 "SONNY MALONE INVESTIGATION”, così è scritto sul vetro antiproiettile piazzato nel mezzo della porta di rame zincato, la seconda al terzo piano sul ballatoio, la palazzina del secolo scorso, fatiscente e decrepita non rende ciò che si trova all'interno dell'abitazione. Le pareti sono di un verde sereno e accogliente, verde pastello direi. Da quel verde che tutto copre, solamente Sonny e la chaise longue in simil pelle dove sta "riposando" hanno un colore proprio. Lo schermo-parete è in funzione, sintonizzato sulla frequenza 172bh21, uno standard in dotazione a quasi tutti gli schermo-parete ormai: la risacca di un mare hawaiano e uno stormo di gabbiani (GABBIANO: sm. Genere di uccelli palmipedi, INFOBOX: _D.I. IGDA142 _ scomparsi _ si vedevano nelle discariche fino ad un centinaio di anni fa) che si avvicina lentamente ed una porta metallica che sbatte fragorosamente! "Qualcosa non va! Nel pacchetto della Lado-Acheson non si parlava di porte che sbattono!", pensò Sonny. Si desta, gira la testa e vede David con il fiato corto che cerca di parlare, di dire qualcosa! Ma cosa? Un aurea marrone si spande dai suoi piedi, e: «Uffh......Sonny,....al porto.....hskdufh..banane!" -"Miseriaccia! Prendi fiato e comincia da capo." Il verde attorno a Sonny va scurendosi, spegne con un suono gutturale lo schermo-parete e rimane in attesa. David prende il fiato necessario, attorno a lui un giallo senape a macchie verdi chiazza il pavimento ! Inizia a parlare : -"Stavo al porto con Clarabella, e mentre si parlava del più e del meno..." -"Si parlava del più e del meno?!". -"Non è il caso di fare dello spirito, un casco di banane ci cade a meno di un metro, potevamo anche farci male, guardiamo in alto e un Flyer, giurerei fosse della Tessier-Ashpool, sfiora i silos della banchina 9 con attaccato sotto un container da otto tonnellate, subito dietro i flyers della Polizia Privata che lo rincorrono." -"Lo sanno tutti che la T-A a due facce, una linda e pinta, l'altra molto poco pulita, uno schifo direi ." -"Si! Lo so anch'io, ma cosa diavolo se ne fa’ la Tessier-Ashpool con otto tonnellate di banane? Sonny dico otto tonnellate di banane". I pannelli del pavimento stavano trasformandosi, un colore blu notte si diffonde dai piedi di Sonny e si allarga sino a coinvolgere il soffitto, David e Sonny si scrutano come aspettando ognuno dall'altro la risposta........cosa poteva farci il signor Tessier con otto tonnellate di banane? -"Forse le dà da mangiare ai suoi gorilla!" -"Smettila di far uscire cacca dalla bocca David." All'improvviso lo schermo-parete si accende, fa’ sempre così quando c'è la pubblicità, dal decreto ministeriale "S.B.C.” n°4 del '27 che ha permesso ai grossi NET-WORK di installare dei CHIP nei VIDEO, automaticamente si accendono quando sta per essere trasmessa la pubblicità. Il blu diviene più chiaro quando i toni di giallo diffusi dallo schermo dovuti al colore dominante dello SPOT esplodono, è della T-A come del resto il 70% della pubblicità. Parla del Taffy Louis (la più affollata pizzeria del II° livello, di proprietà T-A), dove stanno per lanciare sul mercato un nuovo tipo di pizza.......alla banana! "DALLO SCHERMO SOLO VERITA'"- Questo è lo slogan che ogni giorno, ad intervalli di tre ore, introduce le NEWS del quinto canale (anche questo di proprietà T-A). Forse per una volta lo schermo ha contribuito sul serio alla ricerca della verità. -"Tutto si fa chiaro, ora, vero Sonny?" La stanza cambia colore, eccetto i tubi cromati e le porte metalliche, si tinge tutto di un
Humoral Houses 01-02.1996
Racconti brevi di Case Umorali
intenso arancione quadrettato di rosso, Sonny e David si guardano, si guardano e corrono all'uscita , fuori la solita pioggia acida cade incessante, ma i due incuranti nei loro impermeabili in goretex trasparente, si dirigono verso il porto, dove qualche fidato informatore darà loro qualche succosa notizia per incastrare una volta per tutte Mr.T-A, ma questa è un'altra storia. Dentro l'alloggio il colore dominante diventa ora il grigio-cemento delle pareti che si scorge da sotto i pannelli semi-trasparenti, lo schermo-parete si riaccende e la pubblicità continua.
Paseo Icaria 02-09.1995
Saggio su Eric Miralles e Carme Pinos materiali: _testo; _fotografia Tipologia:
Caliamoci in personaggi immaginari e percorriamo questa architetturanarrazione, lasciamo che il gioco ci coinvolga. -SOPRALLUOGOIL CONTESTO: una città tra le più ambigue d'Europa, profondamente radicata nel passato, ma altrettanto aperta al futuro, forse una delle poche città che vive nel
Riflessione
presente: Barcellona. Nessun terrore del passato, (quella paura che relega il nostro paese in serie B), solo normalissimo e giustificato rispetto per tutto ciò che ne è degno. GLI ARCHITETTI: giovani, cresciuti in quella tradizione catalana che li accomuna solo a se stessi, appartenenti a nessuna corrente e soprattutto grandi narratori: Enric Miralles e Carme Pinos. L'OGGETTO: una sorta di piccolo racconto, la storia di un progetto che procedendo cambia di scala, dalla planimetria giunge per gradi sino al particolare. -CAPITOLO 1:500-PLANIMETRIA Arriviamo dall'alto ed il primo pensiero è musicale.
Paseo Icaria 02-09.1995
Saggio su Eric Miralles e Carme Pinos
Segni inquieti che rimandano ad altre arti. Una partitura ricca di contrappunti e dissonanze che sviluppa e cresce in un ritmo trascinante, vitale, con pause mozzafiato e movimenti sincopati. Vertici musicali fatti scivolare su un pentagramma di pietra, immagini sonore immobilizzate nel momento della massima lucentezza. Forse siamo giunti all'ambiente che Bruno Zevi definiva come: ".......determinato da un concerto di John Cage". Una trasposizione dal piano musicale a quello architettonico, dove abili maestranze guidate da un ottimo direttore hanno visualizzato e costruito una vibrante composizione. Arriviamo dall'alto ed il "pezzo" si lascia ascoltare, sino a quando, ormai rapiti, ci costringe e ci spinge a continuare il percorso.
Stralcio dello spartito “AMORES” di John Cage
-CAPITOLO 1:100-PIANTE, SEZIONI E PROSPETTI E costretti continuiamo avvicinandoci. Abbiamo di fronte una ben strana boscaglia, gli elementi si frammentano, si distribuiscono nello spazio di questa oasi artificiale, i tronchi metallici di questi strani alberi dai rami cromati e dalle foglie lignee, si insinuano, quasi sino ad intersecarsi. Non pare attraversabile. All'ombra del bosco però, schegge di colore (rosso-viola-giallo), fate e folletti sfiorano i "tronchi" sui loro skate-boards e rollerblades, noi tranquilli viandanti per non essere travolti ci avviciniamo ancor di più agli "alberi", quando la passeggiata nel bosco ha termine.
Stralcio della planimetria del “PASEO ICARIA” di Miralles
-CAPITOLO 1:20-PARTICOLARI La scena muta, siamo all'interno di un'esplosione. Gli occhi seguono con vertigine i mille particolari, le schegge catapultate nel tempo e nello spazio. "Non è possibile stabilire un ordine di lettura, l'apparire è istantaneo, contemporaneamente visioni armoniche e non compaiono d'incanto, non esiste una cronologia degli eventi, un parametro per stabilire il prima ed il dopo, non c'è gerarchia tra gli elementi. Senza un ordine sequenziale si muovono nello spazio in molteplici direzioni i frammenti di una realtà qualsiasi." Non c'è paura, anzi, la tentazione è quella di lasciarsi coinvolgere e perdersi in questo tranquillo vortice. -CAPITOLO 1:1-PARTICOLARI Ormai convinti di arrivare sino in fondo proseguiamo il cammino fino al contatto. E qui si rivelano ai nostri occhi le giunture, le saldature, le grate, i riflettori, le diverse sezioni, i profili e tutti quei particolari costruttivi che rendono questa architettura dell'immaginazione un
Paseo Icaria 02-09.1995
Saggio su Eric Miralles e Carme Pinos
Paseo Icaria 02-09.1995
Saggio su Eric Miralles e Carme Pinos
evento reale. Un evento, questo, che ridefinisce il rapporto dimensionale fra uomo ed architettura. -CAPITOLO 0:0-RELAZIONE PROGETTUALE In una città dove l'ordine e la scala sono dati dalle "Mançanas" di Cerdà i nostri narratoriarchitetti reinseriscono l'uomo come elemento-misura. Non ci sono chiavi di lettura da scoprire, si percepisce però che nell'anima del progetto esiste un senso narrativo profondo, la voglia di raccontare storie. Storie drammatiche, altre volte ironiche, che giungono ad un termine provvisorio, mai definitivo perché punto di partenza per altri racconti. L'architettura-narrazione si lascia leggere e come gioco coinvolge ludicamente.
DoKC 01-05.1995
District of Kadessa City
Architecture of Endless Space
materiali: _testo; _acquerello. Tipologia: Kadessa è una regione sita in un punto non precisato all’interno dello spazio-tempo creato dalla coscienza collettiva di milioni di abitanti metropolitani e non. L’attuale dinamica di ritorno ad una forma di nomadismo, questa volta culturale, rende le diverse etnie, pur se autonome e riconoscibili, “libere” di comunicare ed interagire. Tra le tribù sparse ai quattro angoli del globo c’è interscambio. Questa “Nuova Sede degli Eventi Sociali” possiamo in realtà già vederla, anche se solo in embrione. Pensarla come una qualsiasi altra città non rende giustizia ne a Kadessa, ne alle città in genere, non è limitata ad una realtà, bensì aperta a tutte quelle immaginabili. E’ uno schema, un diagramma, una proiezione astrale di mille possibilità, la sovrapposizione di più idee dissonanti.
Manifesto
I frammenti che vagano come impazziti in uno spazio che ha ormai abbandonato nei meandri della memoria Cartesio, rendono improbabile una (consueta) lettura, solo dopo una lunga e cosciente assuefazione alle immagini è possibile decodificarli ed interagire con loro. Kadessa è il risultato di un’esplosione, schegge catapultate nel tempo e nello spazio in continuo movimento: _a duecento chilometri all’ora si vedono solo frammenti che si intersecano, si insinuano, si tagliano, si compenetrano l’un l’altro in un continuum spazio-temporale, gli elementi tettonici anche di massa unitaria si sfaldano e scivolano creando visioni a cui non siamo abituati. IMPARIAMO A GUARDARE I FRAMMENTI, vivremo meglio il nostro tempo. Un tempo, però, con cui competere, un cardine da prevaricare, da oltrepassare. Se non è possibile stabilire un ordine di lettura, se l’apparire è istantaneo, se contemporaneamente visioni armoniche e non compaiono d’incanto, se non esiste una cronologia degli eventi, un parametro per stabilire il prima ed il dopo, se non c’è gerarchia tra gli elementi, il tempo è battuto. Se senza un ordine sequenziale si muovono nello spazio in molteplici direzioni i frammenti di una realtà qualsiasi, il tempo è battuto, e non solo il tempo. Lo spirito si libera, il suo fluire contagia la realtà e l’Architettura diviene spazio senza fine.
DoKC 01-05.1995
District of Kadessa City
Architecture of Endless Space
DoKC 01-05.1995
District of Kadessa City
Architecture of Endless Space
Danteum 01-05.1994
Omaggio a Terragni
Tipologia:
Progetto di un grattacielo ispirato alla Dantesca Divina Commedia, con al piano d’accesso una selva (oscura) di pilastri, e ad ogni piano un girone dantesco. Un omaggio all’Architetto Terragni.
Forma
materiali: _china su lucido; _collage; _acquerello; _modello (materiali vari).
Danteum 01-05.1994
Omaggio a Terragni
From 01-1994 to 12-2016
Il viaggio sino a qui condotto si è sviluppato con compagni di viaggio che hanno contribuito fortemente ai risultati ottenuti e che ovviamente ringraziamo. In particolare volevamo ringraziare: Emidio Battipaglia per averci permesso di intervenire nelle sue meravigliose fotografie con i nostri «parassiti»; Barbara Martusciello ed Emmanuele J. Pilia (ormai un fratello acquisito) per la cura con cui hanno organizzato la nostra mostra personale alla Isola Gallery sull’Isola Tiberina in Roma nell’anno 2012; Stefano De Fazi, che reputiamo il nostro pictor optimus, per i continui confronti sull’arte (anche quella di vivere); A l e s s i o G i s m o n d i ( ve ro Faber) per gli ottimi consigli e le proficue collaborazioni; Non possiamo dimenticare di citare l’Architetto Alfiero Antonini, che per primo ci ha preso per mano facendoci conoscere l’amore ed il rispetto per l’arte del costruire, l’architettura.
DoKC Lab Research Book
DOKC LAB District of Kadessa City Research division of Ercolani Bros.
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Massimiliano Ercolani Nasce a Mondavio (PU) nell'anno di grazia 1970, all'ombra della Rocca Roveresca, fortezza progettata da Francesco di Giorgio Martini. Dal 1990, dopo il diploma come Disegnatore di Architettura ed Arredamento, inizia a collaborare con studi professionali e varie società di progettazione tra Civitavecchia e Roma, al quale alterna, nei primi anni, la riproduzione di Icone Russe per una società del Viterbese, si laurea in architettura (per caso) nel 2004 e dal 2006 apre con il fratello Emanuele un laboratorio (ERCOLANI BROS.) dedito alla creatività: architettura, design, grafica e ricerca.
Ercolani Bros. / Dokc Lab
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DoKC Lab
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Emanuele Ercolani Classe 1984 Co-founder dello studio Ercolani Bros./DoKC Lab, diplomato geometra nel 2003, dal 2006 si occupa di design intersecando molti campi, dalla grafica agli interni fino ad arrivare ai complementi d’arredo. Appassionato di musica e dj si occupa dell’organizzazione di eventi e performance. “Less Is More” (Ludwig Mies van der Rohe).
DoKC Lab | Ercolani Bros. Massimiliano & Emanuele
sede legale: via G. Matteotti, n°34 archivio: via Montegrappa, n°9 00053 Civitavecchia (Roma) ITALIA
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Dal 1994 si prova a intersecare i piani del reale e del possibile.
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