un poco el Baptisterio para «afianzar la escalera sin d a ñ a r el edificio» 60 y probablemente por entonces, inicia sus investigaciones sobre el vuelo a vela. A partir del año 1500, el m a e s t r o t r a b a j ó en Santa Ana con la Virgen y el Niño. Este cuadro no responde inicialmente a ningún encargo; los frailes Servitas, que deseaban u n a pintura suya para el altar mayor de la iglesia de la Anunciación, le hospedaron en el convento, lo mismo que a todos sus acompañantes, pero Leonardo no demostró la menor prisa por t e r m i n a r la obra; cuando estuvo listo el cartón, le expuso públicamente, y «por aquella habitación desfilaron durante dos días h o m b r e s y m u j e r e s , jóvenes y viejos, como se acost u m b r a en las fiestas solemnes» 51 ; no obstante, el artista abandona el t r a b a j o y transcurrido un cierto período, que no ha sido precisado, presenta un segundo cartón; reclama p a r a sí la p i n t u r a definitiva, que le acompaña en sus viajes, h a s t a que finalmente queda en la corte de Francisco I (fig. 289). En esta pintura, las figuras no están en contacto con el paisaje como sucede en la Virgen de las Rocas, sino aisladas de él mediante un salto de escala que proporciona el máximo resalte a la composición del grupo. La perfecta armonía del conjunto piramidal brota de un equilibrio de tensiones contrapuestas: el movimiento del Niño que abraza al cordero, la respuesta de la Virgen que se inclina hacia adelante p a r a sostenerlo, el gesto apenas esbozado de S a n t a Ana p a r a equilibrar o contrastar esta acción. Siguiendo este mismo proceso, el movimiento se serena y se interioriza a través de la mímica de los rostros, que se reflejan unos en otros, transmitiéndose u n a sonrisa cada vez más acentuada. Pedro de Nuvolaria, que vio el cartón en 1501, creyó descubrir en él un significado alegórico: Santa Ana representa a la Iglesia, que no permite a María impedir el sacrificio de Cristo 52 . Pero la intencionada suspensión de la escena y la densidad de su contenido, propio de la pintura de Leonardo, hacen aún más compleja esta convincente referencia y anulan la relación convencional entre figura y alegoría. Las f o r m a s pintadas no son ilustración reducida de u n a verdad, que pudiera ser expresada más exactamente con palabras, sino la representación directa de la realidad, donde se conjugan y sintetizan representaciones indirectamente deducidas de argumentos verbales. Este a r r a n q u e semántico coloca al mismo nivel muchos posibles significados simbólicos: las tres edades del h o m b r e (o mejor, las cuatro, considerando el embrión pintado en el suelo, casi b a j o el pie de Santa Ana) 53 o el ciclo del destino h u m a n o conf r o n t a d o con los ciclos del m u n d o vegetal —desde los árboles fronM
n
G.
VASARI,
Vite,
ed. cit., I I I ,
p.
389.
Op. cit., p. 403. Carta del 3 de abril de 1501 a Isabel de Este; L. BELTEAMI, Documenti e notizie riguardanti la vita e la opera di L. da V„ Milán, 1919, p. 65. 63 R. S. STITES, "More on Freud's Leonardo", en College Art Journal, 1948-49, I, p. 40; véase A. CHASTEL, Arte e umanesimo a Firenze, p. 450. 53