La idea del teatro by Marlon Orozco Baños

Giulio Camillo

La idea del teatro Edici贸n de Lina Bolzoni Traducci贸n de Jordi Ravent贸s

Biblioteca de Ensayo 29 (serie menor) Ediciones Siruela

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. Título original: L'idea del theatro Colección dirigida por Ignacio Gómez de Liaño

1991

25,

ppal. dcha.

28010

2006

Madrid

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índice

El espectáculo de la memoria

Una Bolzoni

La idea del teatro

[Carta dedicatoria] [El primer grado del teatro] El banquete El antro Las Gorgonas Pasífae Los talares Promete°

41 45 65 89 137 167 185 191

Notas

207

Obras citadas

237

El espectáculo de la memoria

El arte de la memoria resulta hoy, en muchos aspectos, un objeto extraño, un fósil de un mundo desaparecido. Parece verdaderamente increíble que, durante siglos, los hombres hayan empleado su tiempo y sus energías, hayan utilizado y enseriado técnicas, para aumentar las capacidades naturales de recordar. Vivimos, de hecho, en una época en que el problema de la memoria ha perdido sentido, consistencia, valor: hemos confiado a la escritura, a los libros y a instrumentos tecnológicos cada vez más sofisticados la tarea de conservar palabras, imágenes, sonidos, conocimientos. Por otra parte, vivimos en un espacio en que, a un ritmo totalmente desconocido en el pasado, las imágenes se mueven, se transforrnan, se fragmentan, se disipan con rapidez. Se ha agrandado enormemente aquel cambio de la percepción visual que Walter Benjamin 9

había vinculado al nacimiento de la moderna metrópolis, con sus multitudes en movimiento. En cuanto a nuestra experiencia, el arte de la memoria reclama, pues, en primer lugar, ser reconocido en su diversidad. Desperdigados sobre los polvorientos estantes de las antiguas bibliotecas europeas, los numerosos tratados de arte de la memoria que los siglos nos han transmitido reclaman ciertamente nuestra atención incluso respecto a lo que hay más allá del texto: se abren complejos escenarios si se comprende que los tratados sólo son la punta de un iceberg, y que sus preceptos —a menudo áridos y repetitivos— son la escenografía de un espectáculo que se representa en múltiples dimensiones. En efecto, el arte de la memoria no es solamente una disciplina o una técnica específica y autónoma: interacciona con prácticas y experiencias diversas que conciernen a la poesía y la pintura, a la mística y la ciencia, a la filosofía y la retórica. El arte de la memoria, además, también nos dice mucho acerca del sujeto que la practica. Si preguntamos quién es el hombre que nuestros tratados presuponen y construyen al mismo tiempo, vemos cómo se dibuja, a través de los siglos, una imagen constante en muchos aspectos. Y es exactamente es-

ta imagen del hombre la que se nos muestra con unas características que son a la vez, de manera algo inquietante, extrañas y familiares. ¿Qué ha significado, pues, practicar el arte de la memoria? Ha significado esforzarse mucho, pacientes ejercicios de conocimiento, de control, de ampliación de las propias cualidades psíquicas: en primer lugar, de la memoria, pero también de la imaginación y de la sensibilidad, del modo de reaccionar a las imágenes, a las asociaciones, a los juegos de palabras. Asimismo, el arte de la memoria ha enseriado, al menos desde la difusión de la escritura, a modelar la propia mente, a desmenuzarla en espacios ordenados, a construir elaboradas arquitecturas interiores. Así como las letras del alfabeto quebrantan la fluidez del discurso oral, sustrayéndolo a la viveza de la comunicación interpersonal, pero precisamente a este precio permiten que viva en el espacio y en el tiempo, así actúa el arte de la memoria en relación con el magma caótico de las imágenes mentales: lo estudia, lo analiza, intenta reducir a leyes el juego fascinante de las asociaciones, intenta comprender —y reproducir— la lógica por la cual una imagen reclama (o esconde) otra imagen. Las imá11

genes del arte de la memoria se presentan entonces idénticas a las letras del alfabeto: signos que paralizan, y al mismo tiempo hacen revivir, el fluir de los recuerdos; imágenes artificiales, capaces, sin embargo, de exhalar de nuevo, en el momento oportuno, aquella experiencia vital que han disimulado y a la que han dado forma. Y el arte de la memoria ha dirigido su atención ni más ni menos que a esta paciente construcción de imágenes interiores. Ha enseñado a construir imagines agentes, lo que significa en primer lugar imágenes capaces de realizar una acción, de impresionar, imágenes que concentran en sí mismas emociones y conocimientos, en un entramado tal que el impacto de aquéllas provoca el estallido en cadena de éstos. Y, en segundo lugar, imagines agentes significa también imágenes capaces de representar una parte. Es decir, remiten a aquella dimensión teatral que es tan importante en la práctica mnemónica, por ejemplo en la técnica en virtud de la cual, para recordar conceptos abstractos o palabras de una lengua extranjera, se les pide contar una historia haciéndola manar, con los procedimientos adecuados, de las palabras de los personajes que se enfrentan en un diálogo, en una escena; pero tam12

bién a una dimensión teatral en un sentido más general y más profundo. Al fin y al cabo, Cicerón afirma (De oratore 88, 359) que es útil poner máscaras teatrales a los conceptos hasta transformarlos en imágenes activas en nuestra memoria, en imagines agentes precisamente. El arte de la memoria quiere dar forma tanto a la construcción como a la recepción de las imágenes, quiere asegurarse de que existe una completa reciprocidad entre ambas acciones: el empeño en verificar cómo nacen y se propagan las imágenes en la cadena de las asociaciones corresponde a la preocupación por determinar los modos, los tiempos y los contenidos del goce de las propias imágenes. En otras palabras, el arte de la memoria se parece a un ambicioso director de teatro que considera la capacidad de prever las reacciones del público un elemento constitutivo del espectáculo. Para que el espectáculo de la memoria se ponga en marcha y funcione, es necesario que el ojo de la mente recorra las imágenes de una manera lenta, ordenada y analítica. El arte de la memoria requiere una visualización muy alejada de la nuestra, una visualización capaz de extraer de la imagen todos los mensajes con los que ha sido revestida, una vi13

sualización, en definitiva, que se ocupe en reunir tre orden, el estodos los aspectos del vínculo en el

pacio y la imagen misma, y en volver a recorrer el juego de relaciones entre las partes y el todo, entre la pluralidad y la unidad. Así pues, en los vastos territorios de la mente, el arte de la memoria construye sus «lugares» y sus imágenes, si bien esto no excluye en absoluto —yo diría que en muchos casos lo presupone— que se cree un juego de remisiones, de interacciones, con lugares e imágenes exteriores, creados por pintores, arquitectos, escultores, o evocados por las palabras de los poetas y de los escritores. Sabemos mucho —gracias a los estudios de Paolo Rossi y Frances Yates— acerca de la forma en que el arte de la memoria, a lo largo de los siglos, ha enlazado con la historia de la filosofía y de la ciencia, pero la cuestión de cómo se han influido recíprocamente el arte de la memoria y la literatura y las artes figurativas constituye todavía, en mi opinión, un fascinante capítulo, que sigue abierto, de la historia cultural europea. En realidad, las técnicas de la memoria se han situado, a través de los siglos, en una zona que atraviesa fronteras diversas: han procurado escrutar, se decía, los caminos que unen la interioridad y la ex14

terioridad; se han acostumbrado a traducir las palabras en imágenes, y las imágenes, en palabras. Atraído por los ricos recursos que emanan de la observación del lenguaje, el arte de la memoria se ha aventurado en los espacios que se abren entre el significante y el significadoo; incapaz de soportar las relaciones unívocas, ,. e xperimentado todos los efectos ilusorios y enajenantes que surgen de la fragmentación de las palabras y del juego de las combinaciones. No es ninguna casualidad que «juego» sea un término que se viene usando la mayoría de las veces de modo espontáneo. Entre las imágenes y los instrumentos del arte de la memoria, hallamos, de hecho, el tablero de ajedrez o las barajas de cartas. Los tratados sobre la memoria indican los preceptos generales, ofrecen el cuadro de los procedimientos, pero justo después invitan a la experimentación, a la creación individual. En un cuadro de posibilidades dadas, cada uno debe crear sus propias imágenes, debe contarse su propia historia. Maneras de proceder estrambóticas y combinaciones incomprensibles dan paso a menudo, por lo que atañe a la construcción de las imágenes, a una fuerte carga de sensualidad, a fantasías eróticas y sádicas. El placer 15

y el horror, como teorizan los tratados desde los orígenes, son, por lo demás, poderosos estímulos psicológicos, y al arte de la memoria le importa, sobre todo, que sus mecanismos funcionen y obtengan resultados. El orden de las arquitecturas mnemónicas hace habitualmente de contexto al desorden de las asociaciones fantásticas; en la sucesión racional de los loci, encuentran su sitio imágenes dispares, nacidas de la proliferación de combinaciones insólitas. La difícil tarea de armonizar los contrarios resulta, por otro lado, familiar a un arte que estudia los mecanismos naturales del recuerdo y del olvido para poderlos reproducir de forma artificial. El arte de la memoria opera así en un terreno intermedio entre automatismo y conciencia, entre espontaneidad y control. Basado principalmente en la operatividad de las imágenes mentales, el arte de la memoria procura intervenir también en el cuerpo, procura prepararlo para que facilite el recuerdo. Medicinas, consejos sobre dietas y comportamientos, además del uso hasta. de drogas, enlazan de este modo con la construcción de los ymentales: ilomadgnecs frecuentando una vez más una zona fronteriza, el arte de la memoria intenta actuar dentro de, aquellos es16

pacios —misteriosos y, con todo, esenciales— en que el cuerpo y la psique se encuentran e interaccionan. El arte de la memoria llega al Cinquecento cargado de experiencia: ha pasado a través de los siglos, adaptándose gradualmente a las diversas situaciones, demostrando así su idoneidad estructural para el juego de las metamorfosis. En el mundo clásico, estuvo al servicio de políticos y oradores; en la Edad Media, fue utilizado por predicadores y místicos; supo adaptarse, en el siglo xv, a las exigencias de un público muy diverso, compuesto por comerciantes y tahúres, por médicos y juristas, por profesores y profetas. La progresiva difusión de la imprenta contribuye a crear un mundo en el que el arte de la memoria pierde importancia hasta volverse sustancialmente inútil. Sin embargo, por una especie de paradoja, precisamente en el Cinquecento el arte de la memoria celebra sus triunfos en buena parte de Europa. Esto sucede porque en los sistemas mnemónicos más complejos e innovadores —de Giulio Camillo a Giordano Bruno— se plasman y encuentran expresión cumplida los mitos y los experimentos sobre el imaginario que caracterizan, a diferentes niveles, a toda una época. 17

Tomemos como modelo y como materia de observación la obra de Giulio Camillo (c. 1480 1544). Literato y filósofo, maestro de retórica y alquimia, amigo de Bembo, de Tiziano, del Aretino, lleva una vida errante que del Friuli natal lo conduce a Venecia, a Roma, a Bolonia, hasta la corte francesa de Francisco I y la de Alfonso de Ávalos, gobernador de Milán; elogiado por muchos como un hombre «divino», es acusado por otros de ser un charlatán. Su obra más famosa, La idea del teatro, celebra la apoteosis del arte de la memoria: los «lugares» y las «imágenes» del arte tienen que servir para aprehender de forma permanente un saber universal; al mismo tiempo, la escritura se aleja muchísimo de la escritura tradicional de los tratados mnemotécnicos, que —según un esquema constante— dan las indicaciones relativas a los procedimientos y a las diversas técnicas que el arte prevé. Para Camillo, todo esto es obvio y se da por descontado, es una especie de premisa de la que se puede prescindir: la operación que él pretende realizar es de otra índole y está a otro nivel. En efecto, La idea del teatro nos ofrece la clave para introducirnos en un complejo laberinto en el que retórica y metafísica, pintura y poesía, alquimia -

y transfiguración en lo divino se entrelazan de modo inextricable. Al manejar el texto, será preciso poner atención: la imagen (la «idea» en sentido etimológico) que aquí se transmite aparece clara, nítida, distinta; al mismo tiempo, el texto invita a utilizarla para destruirla, para vencerla, para resituarla en un contexto en el que todo se mueve y se transforma. Al leer el texto, es posible que tengamos la impresión de mirar el mundo a través del microscopio neoplatónico y cabalístico; en realidad, las imágenes que se van describiendo, y que se aproximan ordenadamente unas a otras, aspiran a grabarse en nuestra mente para transformarse y transformarla, hasta tal punto que nos acompañan por el juego cósmico de la metamorfosis, de la «transmutación» universal. Así pues, más que como un microscopio, el texto parece funcionar como un caleidoscopio. La idea del teatro proporciona, además, una clave que corre el riesgo de quedar inservible si no la sumergimos en un engranaje pluridimensional que hay que reconstruir por completo; para hacerlo, debemos reunir —como en un rompecabezas— las piezas dispersas en la complejidad de la obra de oC.Yaemstilnfdoeútm«scubriento» de Camillo —que sin duda no menospreciaba las for19

mas más histriónicas de comportamiento y de comunicación— para guardar su secreto. La idea del teatro es el texto que él se ve obligado a escribir debido a la insistencia de su último protector y mecenas, Alfonso de Avalas; morirá poco después, por sus desenfrenos amorosos, concluyendo así, dignamente, una vida que había cultivado tanto la embriaguez de los sentidos como la del ascetismo místico. La idea del teatro fue publicada en 1550, seis años más tarde; desde su primer editor, Domenichi, hasta otros que paulatinamente la fueron ofreciendo al público (Lodovico Dolce, Tommaso Porcacchi), todos la exaltaron como una obra definitiva a la vez que incompleta. Remite a otra cosa —dicen—, a otros textos, a otras elaboraciones: a aquel teatro de madera, a aquel misterioso edificio que algunos habían visitado y otros sólo intuido; a aquella «construcción» universal, remodelada sobre la base del cosmos, que había sido el sueño fáustico de Camillo. Nuestro texto, pues, exactamente como sus singulares imágenes, se muestra y al mismo tiempo se esconde; alude a otra cosa, quiere poner en marcha un juego de asociaciones y de catalogaciones que debe practicarse a muchos niveles. Efectivamente, el texto nos describe un tablero 20

bidimensional. Camilla se detiene largo tiempo en sus presupuestos teológicos y metafísicos (piénsese en la parte introductoria del primer y el segundo grado), pero en el fondo nos dice muy poco de la utilidad del mismo; nos describe, en suma, un complicado sistema, pero olvida decir para qué sirve; nos entrega una máquina, pero no nos facilita las instrucciones de uso. Para suplir esta carencia, debemos utilizar el texto exactamente como una escenografía teatral cuyas puertas se abren a otros espacios y otras perspectivas, cuyos «lugares» están animados por diversos personajes. Un tablero bidimensional, decíamos. De hecho, «teatro» indica, en primer lugar, un modo de proceder antes que una tipología arquitectónica. Se trata de hacer ver, de poner delante de los ojos, el esquema que Camilla ha construido y que, como él asegura, es tal que permite la colocación ordenada de todas las cosas y de todas las palabras del mundo. Este esquema —por lo que parece— estaba en la base de un verdadero teatro de madera modelado a partir del teatro romano y de cuyos decorados se encargaron grandes pintores (Tiziano y Francesco

Salviati). El texto prescinde, no obstante, de las formas 21

posibles de las propias proyecciones materiales. Lo que se nos ofrece es una tabla clasificatoria de cuarenta y nueve casillas o «lugares» principales; éstos nacen de la intersección de dos series: una que va en sentido vertical (las siete columnas o puertas, simbolizadas por los siete planetas) y una que va en sentido horizontal (los siete «grados») . Como señala el arte de la memoria, cada «lugar» debe estar caracterizado por una o más imágenes. Los siete planetas son representados —según una tradición iconográfica entonces aceptada— con forma humana; la doctrina de las correspondencias astrológicas permite emplearlos como un primer y fundamental criterio de clasificación y ordenación universal. La práctica del sincretismo propia del neoplatonismo y de los cabalistas cristianos permite crear después, en torno a las imágenes de los planetas, un complicado juego de correspondencias. Cada planeta corresponde así a una de las sefirot, es decir, a uno de los nombres secretos de Dios, por medio de los cuales El se expande e interviene en el mundo; paralelamente, a cada planeta y a cada sefirá les corresponde un ángel. De esta manera, podemos atisbar uno de los modos de funcionamiento del teatro: cada imagen se multiplica en una especie de 22

juego ilusorio que remite a distintos niveles de la realidad; la pluralidad de los significados que se confieren a la imagen corresponde a una pluralidad de dimensiones, que son a un tiempo físicas, metafísicas y divinas. Por esta razón, aunque se muestran a todo el mundo, las imágenes seleccionan a su propio público: hay una escalera de acceso a significados cada vez más profundos cuyos peldaños corresponden a modalidades, a capacidades diversas de recepción. Los siete grados constituyen, como decíamos, la disposición en sentido horizontal del teatro. Su modelo es el relato bíblico del Génesis, un relato filtrado por la interpretación cabalística, reinterpretado y acorde con la tradición hermética y neoplatónica. Las obras de Giovanni Pico della Mirandola y de Marsilio Ficino, y aquélla, muy próxima en el tiempo y en el espacio, de Francesco Giorgio de Venecia, son para Camillo los puntos de referencia esenciales de su realización. Los siete grados del teatro encarnan, pues, la expansión de la unidad en la pluralidad; las imágenes que los caracterizan imprimen en la memoria las diferentes fases, mejor dicho, los diferentes aspectos de un proceso que se inicia en las profundidades de lo divino y que se 23

manifiesta después en la naturaleza, en el hombre y en el mundo que el hombre produce. La sucesión de las imágenes y de sus correspondientes significados es la siguiente: 1.er grado: los siete planetas (excepto el Sol, elevado al segundo grado y sustituido aquí por la imagen del banquete) representan los fundamentos divinos del todo y las tradiciones relativas a los dioses. 2.° grado: el banquete, el festín que el Océano ofrece a sus dioses, representa el «agua de la sabiduría» en la que se colocan las ideas, los primeros elementos. 3. er grado: el antro, donde las Ninfas tejen telas purpúreas y las abejas elaboran la miel, representa los elementos desde el punto de vista del mundo natural y sus combinaciones. 4.° grado: las Gorgonas, las tres hermanas que poseen un único ojo, representan las tres almas del hombre y, por consiguiente, su dimensión interior. 5.° grado: Pasífae con el toro representa el des24

censo del alma al cuerpo y, por tanto, el hombre exterior, su dimensión física.

6.° grado: los talares, las sandalias aladas de Mercurio, representan las acciones naturales del hombre, las que realiza sin recurrir a instrumentos ni a técnicas.

7.° grado: Prometeo representa todas las artes y las ciencias, y sus producciones. La serie horizontal de los siete grados, como decíamos, se cruza con la vertical de los siete planetas. De ello resulta una especie de tablero de ajedrez sobre el cual el juego de las imágenes puede llevarse a cabo mediante los desplazamientos y las combinaciones. Una misma imagen, de hecho, es utilizada en «lugares» diversos, y su significado varía en función del «grado» en que se encuentra. Veamos, por ejemplo, una imagen que corresponde a una iconografía extraña, pero que podemos visualizar a través de la representación que Correggio hace de ella en Parma, en la Camera di San Paolo: Juno suspendida por Júpiter, como castigo, entre el cielo y la tierra. Esta imagen aparece por primera vez «en el ban25

quete de Júpiter», es decir, en el segundo grado, en correspondencia con la columna de Júpiter. Camillo describe la imagen, declara la fuente de la que deriva, explica el modo en que ha construido la cadena de los significados que le atribuye y, a continuación, la acompaña en sus desplazamientos a través de las diversas casillas del teatro: Juno suspendida la tomamos de Homero, que representa a Júpiter teniéndola suspendida con una cadena, y a Juno, con un yunque en cada pie. Júpiter es el soberano de la totalidad del aire; Juno es el aire; el yunque del pie que está más alto es el agua, y el del pie que está más bajo es la tierra. Esta imagen, pues, simbolizará aquí el aire simple. Pero en el antro contendrá los cuatro elementos en general, y sobre todo el aire en particular, con sus partes y sus atributos, como se dirá en dicho lugar. En los talares significará respirar, aspirar, hacer uso del vasto cielo. Y en Prometeo simbolizará cualquier obra que se haga aprovechando el aire, como los molinos de viento (págs. 86-87).

Como se puede observar —y los ejemplos podrían multiplicarse—, existe un evidente automatis26

mo en la proliferación de los significados con arreglo al desplazamiento de las imágenes en el tablero; para darnos cuenta de ello, bastará aplicar al fragmento citado el catálogo de significados de los diferentes «grados» que acabamos de establecer. Camillo justifica su procedimiento basándose en un criterio de economía mnemónica («para no confiar a la memoria diversas imágenes sobre las mismas cosas, preferimos que se vea la misma figura en diferentes puertas», pág. 93). Sin embargo, como de costumbre, esto no excluye en absoluto otros significados, otras interpretaciones posibles: hemos hablado del automatismo, de la impresión de que el mecanismo funciona por sí mismo generando nuevos significados gracias al movimiento y a las combinaciones de sus componentes. El teatro de Camillo plantea de nuevo, de forma distinta, uno de los elementos esenciales de la tradición del arte luliano, que juega un papel de primer orden en la mnemotécnica del Cinquecento. Sin duda no es ajena a todo esto la fascinación por el juego, un componente bien arraigado, como recordábamos al principio, en las teorías y en los usos del arte de la memoria. Por otra parte, el hecho de que los significados de una misma imagen varíen con respecto a su dife27

rente disposición en los lugares del teatro de Camillo pone delante de nuestros ojos, y al mismo tiempo permite experimentar en la práctica, la imagen del cosmos reproducida por el teatro: un cosmos en el que existe una vinculación profunda entre unidad y multiplicidad, entre identidad y diferencia, un cosmos en el que, según la máxima de Anaxágoras, todo está en todo. Ésta es, pues, la «idea», éste es el modelo visible de aquel gran teatro de la sabiduría que Camino pensaba construir. Se trata de una escenografía espléndida y pobre a la vez. Contamos con una extraordinaria galería de imágenes elaborada a partir de los poetas, los pintores, los filósofos, las enseñas y los emblemas, los «antiquísimos» jeroglíficos del Pseudo-Horapolo y los descubrimientos arqueológicos. Por lo que se refiere a sus fuentes, Camillo aplica las técnicas de reutilizacián más variadas y libres de prejuicios: se va de la fiel repetición de elementos de la tradición hasta la combinación inédita de elementos heterogéneos, pasando incluso por la creación de nuevos mitos y de nuevas imágenes. Como siempre, la técnica de la analogía y de la exégesis alegórica ofrece una instrumentación bastante dúctil, idónea para ampliar y 28

variar a voluntad la interpretación y la creación de las imágenes. Todo ello produce también, como hemos dicho, una sensación de pobreza. ¿Acaso aquí se halla el modelo acabado de aquella máquina extraordinaria que debía aprehender de manera permanente la totalidad del saber? El tablero de cuarenta y nueve lugares, con sus espléndidas imágenes, corre el riesgo de parecer, precisamente, sólo un bonito juego. No obstante, si también nosotros nos dejamos atraer por la lógica de las asociaciones, si asimismo vamos en busca de los tesoros desconocidos que nacen de las combinaciones, podemos utilizar La idea del teatro únicamente como una baraja de cartas para mezclarla con otras cartas y otras barajas. Podemos recurrir mientras tanto a una redacción previa del teatro, que nos ha llegado a través de dos manuscritos: uno conservado en la Biblioteca Vaticana (cod. Ottob. Lat. 1777) y otro —descubierto por Corrado Bologna— conservado en la John Rylands University Library de Manchester (Christie, cod. 3, f. 8) , que contiene una versión más extensa y lleva por. título Teatro de la sabiduría. El juego de las correspondencias es aquí menos ver29

tiginoso que en La idea del teatro, porque Camillo todavía no se había sentido atraído por la cábala; como contrapartida, el tablero bidimensional de los lugares y de las imágenes se abre con una nueva dimensión. Mientras La idea del teatro se limita a enunciar, casi como títulos, la tipología de las cosas que están colocadas en cada uno de sus «lugares», el manuscrito del Teatro de la sabiduría traza, para cada casilla del tablero, una estructura compleja: cada cosa se introduce en una red de cinco categorías: sustancia, cualidad, relación, lugar y acción. Se crea así una especie de galaxia de palabras y cosas, todas unidas mediante una tupida red de relaciones que encuentra ordenada colocación en cada «lugar» del teatro. Una tercera dimensión, la de la clasificación lógica, incluye de este modo los otros dos criterios de ordenación —basados en la astrología y en el desarrollo de la creación— presentes también en el texto impreso. La idea del teatro, oportunamente combinada con el Teatro de la sabiduría, nos ofrece, por tanto, un modelo pluridimensional. Averigüemos ahora las instrucciones de uso o, mejor dicho, los diversos usos posibles. Camillo insiste en los fundamentos metafísicos y 30

teológicos del teatro, y alude en numerosas ocasiones a los secretos que no se pueden revelar. Por consiguiente, el lector es invitado —y desafiado— a penetrar en una dimensión sapiencia'. En cuanto modelado a partir de los nombres de Dios, en cuanto expresión de secretas conexiones que unen entre sí diferentes niveles de la realidad, el teatro se propone, de hecho, ser una guía con vistas al cumplimiento del opus alquímico y a la ascensión hacia Dios y, sobre todo, a la transformación en lo divino. Como el propio Camillo nos indica en una obra breve, pero esencial, el De transmutatione, son tres las «artes transmutativas», es decir, las artes que garantizan el conocimiento y la viabilidad de la metamorfosis: la elocuencia, la alquimia y la deificación. Estas se aplican a tres aspectos distintos de la realidad —a las palabras, las cosas y la interioridad del hombre, respectivamente—, pero se verifican por medio de procedimientos análogos y son en sustancia coincidentes. En todo caso, se trata, en verdad, de individuar —más allá de lo mudable, de lo múltiple, de lo «caduco»— las formas universales y de operar con ellas. Pero ¿qué significa aprehender las formas universales en el mundo de las palabras? Aquí se pone 31

de manifiesto el carácter singular del clasicismo de Camilla, que llega a ser infiel a la tradición humanística por su excesiva fidelidad y se muestra fascinado por la metafísica y por los automatismos de la retórica. Está convencido —como los ciceronianos y los petrarquistas contemporáneos— de que es posible individuar algunos momentos históricos particularmente felices en los que se produjeron textos que, por la belleza de su lengua y su estilo, poseen un valor absoluto y funcionan como modelos; por eso la búsqueda de lo nuevo y de lo bello no puede llevarse a cabo más que a través de la imitación/variación de los textos ejemplares. Hay, además, algunos elementos que caracterizan de modo inequívoco la obra retórica y literaria de Camillo y que le procuran o la exaltación o la desdeñosa denigración. Camillo cree, ante todo, en la dimensión metafísica de las palabras y, en particular, de las palabras de los grandes autores: en los textos ejemplares, según él, se encarna, se hace visible, la idea de la elocuencia; el escritor debe saber retornar a esta forma, a este modelo universal, reconociéndola más allá del espeso bosque de las palabras y de los diversos textos, exactamente como el alquimista que destila los metales y obtiene la quintaesencia.

Con esta dimensión metafísica enlaza, de modo inextricable, una extraordinaria confianza en la técnica de la palabra, en los instrumentos ofrecidos por la lógica y la retórica. Es posible, según la opinión de Camillo, arrancar de los grandes textos los secretos de su belleza; se trata, en primer lugar, de determinar los «artificios» retóricos a los que recurrieron Cicerón y Virgilio, Petrarca o Boccaccio; a continuación, se procede a descomponer estos artificios dentro del mecanismo lógico que los ha gene rado, lo que significa —en el lenguaje de Camilo—cprendqué«lgacomún»htdsu origen. En este momento, el juego se ha realizado: una vez adueñados del secreto compositivo, bastará reproducirlo, variándolo o ampliándolo, en el nuevo texto que se quiere escribir. Precisamente en este cuadro se coloca —y encuentra sentido— el doble esfuerzo, obsesivo y tendenciosamente infinito, que caracteriza buena parte de la vida de Camillo: por un lado, la búsqueda de nuevos esquemas retóricos, de tópicos más desarrollados y eficaces que los tradicionales, capaces de producir tanto argumentaciones lógicas como, incluso, maravillas poéticas; por otro lado, una implacable labor de análisis, de descomposición de los textos ejemplares, en busca 33

no sólo del léxico, sino también de todas las combinaciones verbales efectuadas, de todas las figuras usadas. Es una tarea que recuerda muy de cerca la de un personaje inventado por la vena satírica de Erasmo, el Nosopono del Ciceronianus: en el rincón más recóndito de su casa, en el silencio de la noche, con religioso recogimiento, dedica todas sus energías al afán (y al solitario placer) de elaborar diccionarios cada vez más voluminosos de todos los términos empleados por Cicerón. Camillo emplea en numerosas ocasiones el término «anatomía» para indicar su propio trabajo de «disolución», de descomposición del texto. En la imagen utilizada no sólo se halla el recuerdo de los experimentos de anatomía en los que él participa en Bolonia, sino también el mito del homunculus o del Gólem; se trata, pues, de una descomposición de las formas que tiene su origen en la confianza en que es posible recomponerlas hasta darles una nueva vida. Vemos manifestarse, entonces, otra dimensión y otro uso del teatro, y se trata esta vez del uso accesible a todos, del más divulgado y. celebrado. Los resultados de la minuciosa y obsesiva anatomía a la que Camillo había sometido los textos ejemplares 34

—probablemente unos cuantos miles de fichas— tenían que encontrar una ordenada colocación detrás de las imágenes del teatro. De este modo, el teatro, dice Camillo, restablece el antiguo vínculo entre la sabiduría y la elocuencia: sus imágenes ayudan a acordarse (y abren las puertas) de los tesoros de las bellas formas del decir y, además, de los tesoros del saber. El teatro, dicho en otras palabras, hace visible la idea de la elocuencia; contiene en sí mismo la memoria literaria del clasicismo y está preparado para restituirla al usuario a fin de que éste le dé formas nuevas y la haga renacer en nuevos textos. Las fichas, con sus repertorios de palabras y de figuras retóricas utilizadas y utilizables, tenían que proporcionar evidentemente el material básico; los nuevos esquemas retóricos, los nuevos tópicos elaborados por Camillo, estaban en disposición de cumplir su cometido, de dirigir durante largo tiempo el itinerario de las posibles combinaciones. Galería de imágenes, reseña de mitos disponibles para el juego de la interpretación, máquina capaz de producir textos, instrumento para aprehender los secretos de lo divino y del alma, todo esto —ni más ni menos que esto— es el teatro de Camillo. El modo en que está construido lo hace particular35

mente apropiado para encontrar una aceptación muy dispar: por ejemplo, se puede intentar —como hemos hecho nosotros— tomarlo en serio, seguirlo en su construcción de una tupida red de remisiones, de funciones, de significados, o bien se puede descomponer este rompecabezas pluridimensional para que cada pieza nos asombre, para que exijamos a una de sus tantas imágenes que nos cuente nuestro mito personal. Lina Bolzoni

Indicaciones bibliográficas

Sobre el arte de la memoria, cf. Paolo Rossi, lmACcoear-bvtigsnud. da Lullo a Leibniz, Ricciardi, Milán-Nápoles 1960 [Clavis Universalis. El arte de la memoria y la lógica combinatoria de Lulio a Leibniz, FCE, México 1989] ; Frances A. Yates, El arte de la memoria, trad. de Ignacio Gómez de Liaño, Siruela, Madrid 2005 [véase especialmente el desplegable entre las págs. 160-161]; Lina Bolzoni, «Il gioco delle imagini. L'arte della memoria dalle origini al Seicento», en La fabbrica del pensiero. Dall'arte della memoria alle neuroscienze (Firenze, Forte di Belvedere, 23 marzo-26 giugno 1989), Electa, Milán 1989, págs. 16-65 (fichas de Massimiliano Rossi) . Sobre la cábala, cf. Gershom Scholem, Las grandes tendencias de la mística judía, trad. de Beatriz Oberinder, Siruela, Madrid 1996, y François Se37

cret, La kabbala cristiana del Renacimiento, trad. de Ignacio Gómez de Liaño, Taurus, Madrid 1979. Sobre el hermetismo, cf. A.-J. Festugière, La révélation d'Hermès Trismegiste, Lecoffre-Gabalda, París 1949-1954; Eugenio Garin, Ermetismo del Rinascimento, Editori Riuniti, Roma 1988. Sobre Giulio Camillo, cf. la entrada en el Dizionario biografico degli italiani a cargo de Giorgio Stabile; Cesare Vasoli, / miti e gli astri, Guida, Nápoles 1977; Lina Bolzoni, 11 teatro della memoria. Studi su Giulio Camillo, Liviana, Padua 1984; además del número de los Quaderni utinensi dedicado a Camillo (5/6, 1986), con contribuciones de Cesare Vasoli, Lina Bolzoni, Orazio Bianco y Mario Turello; Corrado Bologna, «Immagini della memoria. Variazioni intorno al "Theatro" di G. Camillo e al "Rornanzo" di C. E. Gadda», en Strumenti critici 1, 1988, págs. 19-68. L. B.

La idea del teatro

[Carta dedicatoria]

Al ilustrísimo señor don Diego Hurtado de Mendoza, embajador ante el Sumo Pontífice y del consejo de su Majestad Cesárea'. Pocos años antes de que pasara a mejor vida el excelente y nunca suficientemente alabado señor Giulio Camillo, en aquella época en que se encontraba en Milán y gozaba de alta estima en el palacio del señor marqués Del Vasto, que le había propuesto estar a su servicio en honorables condiciones2, éste le pidió que le dejara ver y conocer alguna cosa de aquel teatro suyo tan admirable. Camillo elaboró en pocos días una idea o, mejor dicho, un modelo de toda su obra. Tras la muerte de ambos, que acaeció poco tiempo después, dicha obra llegó a las manos del señor Antonio Cheluzzi da Colle, y, adaptada amablemente por éste para la imprenta, ha salido a la luz este breve libro que yo ahora, ínti41

mamente persuadido por él a hacerlo, dedico con humildad a Vuestra Excelencia. A pesar de que algunos, demasiado predispuestos a juzgar las acciones ajenas, tal vez me puedan llamar temerario por haber llevado a cabo esta tarea, desautorizándome en algo que no me concierne, espero, sin embargo, que usted, que suele ponderar todas las cosas con madurez y rectitud, la juzgará de un modo diferente y más favorable, y no sólo no me reprochará por lo que he hecho para contentar a mi amigo, para contribuir a la utilidad pública y para honrar vuestro celebérrimo nombre, sino que incluso elogiará a quien se ha afanado en sacarla a la luz. Y lo espero con el fin de que, como aún no se puede revelar por completo la complejidad de un edificio tan imponente, que llena de asombro y deseo con sólo que oigamos mencionarlo, se conozca por medio de este pequeño libro cómo su autor mostró cosas conformes a la verdad que, si bien resultan difíciles para las inteligencias mediocres, no fueron insolubles, sino sencillas, para su grandísimo talento, el cual, con sus excelsos razonamientos, llegaba a donde nadie se eleva por si mismo'. Tengo la esperanza, además, de que muchos de aquellos que, cualquiera que fuese el motivo, por envidia o ignorancia, de42

cían que el señor Giulio Camillo había realizado excesivas afirmaciones, se darán cuenta, leyendo esta idea, de que su gran capacidad de observación era comparable a su tendencia a hacer afirmaciones; y así como, a partir de la longitud del estadio que Hércules recorría, Pitágoras dedujo la largura del pie del héroe y, a partir del pie, calculó en cuánto aventajaba a los otros hombres en estatura, así razonarán ellos y sacarán una conclusión a partir de lo poco que ahora se ofrece al lector en comparación con todo lo que él escribió. Quizás ésta podría ser la razón por la que aquellos hombres ilustres a los que él, en vida, consideró dignos de poseer tan extraño don, movidos por un deseo universal, hayan sido incitados, publicándolo, a conceder este supremo honor a la inmortal memoria del divino señor Giulio Camillo y un completo beneficio a todo el mundo, que lo espera y ansía en alto grado. Me restaría pedir perdón por mi atrevimiento, que me ha llevado a dedicar los trabajos ajenos a Vuestra Excelencia. Esto se debe al afecto respetuoso que ya hace muchos años que vengo demostrando al infinito valor y a los grandísimos méritos de su persona. Este afecto, oculto en mi corazón bajo un humilde silencio, se ha avivado y se ha exterioriza43

do de nuevo gracias a las palabras del muy virtuoso y gentil señor Arnoldo Arlenio 6, muy devoto servidor suyo y queridísimo amigo mío, quien ha corroborado mi convicción de que esto sería del agrado de Vuestra Excelencia y que le complacería enormemente, siendo usted una persona doctísima y muy autorizada para apreciar tan loable trabajo. Esto le pido tan bien como sé y puedo, y al mismo tiempo beso reverentemente sus manos encomendándome a su benevolencia y suplicando a Dios que acreciente su felicidad y grandeza.

1 de abril de 1550. En Florencia. Humilde servidor de Vuestra Excelencia Ludovico Domenichi7

[E1 primer grado del teatro]

Los más antiguos y más sabios escritores han tenido siempre la costumbre de exponer en sus obras los secretos de Dios bajo oscuros velos a fin de que no sean comprendidos sino por aquellos que —como dice Cristo— tienen oídos para oír', es decir, por aquellos que Dios elige para que comprendan sus santísimos misterios. Sostiene Meliso que los ojos de las almas vulgares no pueden resistir los rayos de la divinidad2. esto es confirmado por el ejemplo de Moisés, el cual, cuando bajó del monte en el que, a través del ángel, había hablado de nuevo con Dios, no podía ser contemplado por su pueblo si no se cubría el rostro con un velo'. También los apóstoles, tras ver a jesucristo transfigurado, o sea, cuando éste

ya casi había abandonado la pesantez del género humano y se acercaba a la gloria de la divinidad, se postraron al no poder mirarlo a causa de su débil condición'. Además, en el Apocalipsis se lee: «Y por medio de su ángel ha dado a conocer a su siervo Juan...» 5. Aquí debe observarse que ni siquiera a Juan, pese a ser su siervo, le descubrió su propósito salvo por símbolos y visiones. Verdaderamente, así como en la milicia mundana se emplean las voces de los capitanes, las trompetas y los estandartes para dirigir y alentar a las tropas contra los enemigos, no de otro modo, en la milicia divina, las voces corresponden a las palabras del Señor, las trompetas angélicas son la voz de los profetas y los apóstoles, y los estandartes son los signos de las visiones, que simbolizan, pero no explican. A esto hay que añadir que Hermes Trismegisto afirma que el lenguaje religioso está lleno de Dios y es mancillado cuando accede a él mucha gente'. Por ello los 46

antiguos, no sin razón, tenían pintada o esculpida una esfinge sobre la puerta de cualquier templo, demostrando con esa imagen que no se debe hablar públicamente de las cosas de Dios más que con enigmas'. Dios también lo sugirió de numerosas maneras, pues, según la palabra de Cristo, las perlas no se deben arrojar a los cerdos ni hemos de querer dar a los perros las cosas santas. Y, hablando a sus apóstoles, les dijo: «A vosotros os ha sido permitido conocer los misterios del reino de los cielos, a los demás, mediante parábolas, para que viendo no vean y oyendo no entiendan» 8. En el libro cuarto de Esdrás, Dios, aludiendo a Moisés, al que había hecho subir hasta el monte, manifiesta: «Lo retuve conmigo durante muchos días y le conté innumerables maravillas, los secretos y el fin de los tiempos, y le dije: "Divulgarás estas cosas y las ocultarás"»'. Y David, dirigiéndose a Dios, dice: «Abre mis ojos y contemplaré tus maravillas» 10, donde 47

no habló de tener que difundir las altas maravillas, sino solamente de contemplarlas. Es más, como las cosas divinas pertenecen al mundo supraceleste y éste está separado de nosotros por la masa de todos los cielos", y como nuestra lengua no es capaz de describirlo sino, por así decir, mediante señales y metáforas, a fin de que a través de las cosas visibles nos elevemos a las invisibles, no nos está permitido, aunque Dios nos concediera el privilegio de ascender hasta el tercer cielo 12 y ver sus secretos, no nos está permitido, digo, revelarlos, porque revelándolos se comete un doble error: mostrarlos a personas que no son dignas y tratar de ellos con nuestra lengua infame cuando, en verdad, éste es el cometido de las lenguas angélicas. Juan, queriendo evitar estos dos inconvenientes, escribió sus visiones sin pretender exponerlas de otro modo". Asimismo, nosotros nos servimos en nuestros asuntos de las imágenes como señales de lo que no 48

debe ser profanado. Y, del hecho de que Dios quiere que sea respetado el velo que cubre sus cosas, él mismo da fe llamando a Moisés fiel servidor suyo'''. Por su parte, los cabalistas llaman a Ezequiel profeta villano por haber dado a conocer, al igual que un aldeano, todo lo que había visto15. Tampoco voy a pasar por alto que los propios cabalistas consideran que María, hermana de Moisés, cogió la lepra por haber revelado las cosas secretas de la divinidad y que por la *misma transgresión Amonio murió de muerte inmunda y desdichada'''. Puesto que ya hemos hablado bastante acerca del respeto al silencio que se ha de observar en las cosas santas, pasemos, en el nombre del Señor, a razonar sobre nuestro teatro. Salomón, en el noveno de los Proverbios, dice que la sabiduría se ha edificado una casa y que la ha asentado sobre siete columnas'''. Debemos inferir que estas columnas, que simbolizan la inalterable eternidad, son las siete 49

sefirot del mundo supraceleste, que constituyen las siete dimensiones de la creación de lo celeste y de lo inferior, en las cuales están contenidas las ideas de todas las cosas que pertenecen a lo celeste y a lo inferior18. De ahí que fuera de este número no podamos imaginar nada. El siete es el número perfecto teniendo en cuenta que contiene ambos sexos, ya que está compuesto por un número par y otro impar. Por ello Virgilio, queriendo decir «perfectamente dichosos», dijo: «Tres y cuatro veces dichosos» 19. Hermes Trismegisto, en el Poimandres, hablando de la creación del mundo, es incitado a preguntar: «,De dónde ,han surgido los elementos de la naturaleza?». Y Poimandres responde: «De la voluntad de Dios, que, tras concebir la palabra y observar el hermoso mundo, dispuso a su imagen y semejanza las demás cosas por medio de sus elementos y sus semillas de vida. Asimismo, la Mente, o sea Dios, dotado de la fecundidad de 50

uno y otro sexo, vida y luz a un tiempo, engendró con su palabra otra Mente creadora, que, siendo en realidad el Dios del fuego y del aliento vital, fabricó a continuación a los siete gobernadores que env-uelven con sus círculos el mundo perceptible» 20.Ycomn hay duda de que la divinidad desplegó fuera de sí misma estas siete dimensiones, esto es un signo de que aún están contenidas implícitamente en lo más profundo de su naturaleza divina, puesto que nadie da lo que no tiene. Isaías llama mujeres a estas columnas cuando dice: «Siete mujeres recurrirán a un solo hombre»2.Ylasm1ujer, que quiere decir pasivas, o sea, engendradas. Pero si, como manifiesta Pablo: «Lo sostiene todo con el poder de su palabra» 22, y en otro lugar: «Uno está en todo y todo está en uno»2,yal3os Colosenses: «Es la imagen de Dios invisible, primogénito de toda criatura, porque en él fueron creadas todas las cosas, tanto las del cielo como las de la 51

En él, es decir, implícitamente. A través de él, esto es, explícitamente.

tierra, las visibles y las invisibles, los tronos y las soberanías, los principados y las potestades, todo fue creado por él y a través de él» 24, se sigue que no podemos encontrar morada más idónea que la de Dios". Ahora bien, si los antiguos oradores, al intentar colocar de día en día las partes de los discursos que tenían que pronunciar, las situaban en lugares perecederos26 como cosas perecederas, es razonable que nosotros, si queremos exponer de modo duradero lo eterno de todas las cosas que puedan ser incluidas en un discurso que contenga lo eterno de ese mismo discurso", les encontremos lugares eternos. Así pues, nos hemos esforzado intensamente por hallar, para estas siete dimensiones, un orden adecuado, preciso y diferenciado que mantenga siempre los sentidos despiertos28, y la memoria, estimulada. Con todo, considerando que sería emprender algo demasiado dificultoso el hecho de querer poner a otras personas ante estas altí-

simas dimensiones, y tan alejadas de nuestro conocimiento que sólo han podido ser alcanzadas, si bien ocultamente, por los profetas, tomaremos en vez de éstas los siete planetas, cuyas características son harto bien conocidas incluso por el vulgo, pero los usaremos de tal modo que no los concebiremos como límites que no podamos rebasar, sino como aquellos elementos que siempre representan en la mente de los sabios las siete dimensiones supra-

celestes. Y es lógico que, de igual manera que, hablando de las cosas inferiores, la naturaleza de éstas nos es representada por los siete planetas, se-

gún que una esté sujeta a un planeta, y otra, a otro, así también vuelvan a nuestra mente, hablando de los planetas, los principios de donde éstos han tomado sus propiedades. Esta alta e incomparable colocación no sólo sirve para que podamos preservar las cosas, las palabras y la técnica asignadas, que podremos hallar 53

en función de nuestras necesidades sin ningún impedimento, sino que además nos ofrece la verdadera sabiduría en sus fuentes, dado que llegamos a conocer las cosas por sus motivos y no por sus efectos. Lo expresaremos más claramente con un ejemplo. Si nosotros nos encontrásemos en un bosque inmenso y deseáramos verlo bien en toda su extensión, no podríamos satisfacer nuestro deseo estando en el bosque, ya que, al mirar a nuestro alrededor, no podríamos vislumbrar más que una pequeña parte de él, pues las plantas cercanas nos impedirían ver a lo lejos; pero, en el caso de que junto al bosque hubiera una llanura que nos condujera a una colina, si salimos del bosque, empezaremos a ver casi toda su forma desde la llanura; después, si subimos a la colina, podremos representárnoslo en su totalidad. El bosque es este mundo inferior nuestro, la llanura son los cielos, y la colina, el mundo supraceleste. Para comprender bien 54

estas cosas inferiores, es necesario ascender a las superiores, y, mirando de arriba abajo, podremos tener un conocimiento más certero. A esta manera de pensar parece que los antiguos escritores paganos no fueron del todo ajenos. Por ello Máximo de Tiro menciona a Hornero, quien incita, a Ulises, que había subido a un lugar elevado, a observar las costumbres de los habitantes29 A su vez, Aristóteles nos dejó escrito que, si estuviésemos por encima de los cielos, podríamos conocer los eclipses del Sol y de la Luna por sus causas, sin pretender llegar a ellas por sus efectos30 . Y Cicerón, en el sueño de Escipión el Menor, hace que desde el cielo el abuelo de éste le muestre las cosas de la Tierra31 . Pero tanto Cicerón y Aristóteles como aquellos cuya capacidad de comprensión no llegaba más allá se detuvieron en los cielos. Sin embargo, nosotros, a quienes Dios ha dado la luz de su gracia, no nos podemos conformar con quedarnos en los cie55

los, sino que con el pensamiento tenemos que elevarnos a aquella altura de donde nuestras almas han bajado y adonde deben regresar, puesto que éste es el verdadero camino del conocimiento y la comprensión. Por tanto, no debemos pensar presuntuosamente que podremos tomar este camino gracias a nuestra virtud, porque, de ser así, Dios nos habría dicho lo que se le respondió a Moisés por su presunción: «Verás mis espaldas, pero no verás mi rostro»32. Es decir, verás los efectos de las cosas, pero no sus causas. En consecuencia, debemos rogar a su divina Majestad que nos haga dignos de aquella gracia que, cuando él quiso, concedió al propio Moisés mostrándole sus numerosas maravillas, y esto sucederá cuando nos transformemos de tal modo que, humillados y nada presuntuosos, podamos decir con el Apóstol: «Yo ya no vivo, es Cristo quien vive en mí» 33. No obstante, aunque nuestro método es, como hemos demostrado, muy 56

coherente porque nos permite conocer desde lo alto las cosas inferiores y servirnos en nuestra obra, a imitación de la creación celeste, del número siete para llegar hasta el orden primero, yo sostengo que no lo considero ni más perfecto ni más próximo a la divinidad que si lo quisiéramos exponer mediante otro número siete, aplicado a cada una de las columnas o a cada uno de los planetas a los que nos hemos referido. De hecho, los teólogos más enigmáticos, que son los cabalistas, afirman que Moisés pasó siete veces por las siete sefirot sin poder superar jamás la Biná34. Y dicen que éste es el límite hasta el cual el intelecto humano puede elevarse. A pesar de que Moisés, al alcanzar la Biná que acabamos de nombrar, tuvo frente a él la imagen de la suprema corona y la de la Hojmá, donde está escrito: «Le hablaba cara a cara»35, aun así, Dios no le habló en realidad a él, sino que lo hizo por medio del ángel —como se lee en 57

los Hechos de los Apóstoles-, y esto ocurrió porque «nadie conoce al Hijo salvo el Padre, y nadie conoce al Padre salvo el Hijo y aquel a quien el Hijo quiera revelárselo»". Cuando Moisés llegó a la Biná, en la que se encuentra el ángel llamado Metatrón, es decir, el Príncipe de las caras, conversó con al'. Por consiguiente, como él ascendió siete veces siete veces, que son cuarenta y nueve (número de la remisión al que Jesucristo quiso que nos eleváramos orando al Padre, ya que la oración que llamamos dominical, según el texto hebreo escrito por Mateo, consta de cuarenta y nueve palabras)39, nosotros, imitando el perfil de esta ascensión, hemos asignado siete puertas, grados o distinciones, como queramos designarlo, a cada planeta". Ahora bien, para ordenar –por así decir– el orden con facilidad, de forma que nos permita con v ertir en espectadores a quienes lo estudien, mostrémosles las siete dimensiones, susten58

talas por las dimensiones de los siete planetas, a modo de espectáculo o, mejor dicho, a modo de teatro', caracterizado por siete ascensiones. Y, puesto que los antiguos teatros estaban organizados de tal manera que en las gradas que estaban justo encima del espectáculo se sentaban los nobles, y después, de fila en fila, conforme se subía, se sentaban en las gradas las personas de menor condición y, en las gradas superiores, se sentaban los artesanos, de suerte que las más cercanas se asignaban a los más nobles tanto por su proximidad respecto del espectáculo como, también, para que no fueran importunados por las voces de los artesanos42, nosotros, siguiendo el orden de la creación del mundo, situaremos en los primeros grados las cosas más simples o de mayor dignidad, o bien las que podamos imaginar que van, por disposición divina, antes que las demás cosas creadas. A continuación, colocaremos de grado en grado 59

las que las siguen sucesivamente, de tal modo que el séptimo, o sea, el ultimo grado superior, albergará todas las artes y capacidades sujetas a reglas, no por su poca importancia, sino por una razón cronológica, ya que son las últimas que los hombres han descubierto. En el primer grado, pues, se verán siete puertas diferentes, porque cada planeta estará representado, con figura humana, encima de la puerta de la columna que le ha sido asignada, a no ser que queramos que en la columna del Sol, dado que es el lugar más noble de todo el teatro, Apolo —que debería estar representado por derecho propio en el mismo grado que los otros— ceda su lugar al banquete por la plenitud de los eones, que es la imagen de la divinidad. Por tanto, en la puerta de cada planeta habrá todas las cosas pertenecientes a la dimensión de lo supraceleste que le corresponda 43, así como las que pertenecen a este mismo planeta y a las ficciones de los poetas en torno a 60

él, tal como expondremos ahora acerca de cada uno en particular. En la puerta de la Luna, se tratará, (C. por lo que se refiere a su mundo supraceleste, de Maljut y Gabriel44. En cuanto al celeste45, de la Luna, su opacidad, su extensión y su lejanía. Con respecto a los mitos, de Diana, sus atributos y el número de Dianas. por lo En la puerta de Mercurio, p que se refiere a su mundo supraceleste, estarán Yesod y Micael. En cuanto al celeste, su planeta. Con respecto a los mitos, Mercurio, mensajero de los dioses, y sus atributos. En la puerta de Venus, por lo que 9 se refiere al supraceleste, Hod, Nétsah y Haniel. En cuanto al celeste, el planeta Venus. Con respecto a los mitos, la diosa Venus, Cupido, sus atributos, el número de Venus y de Cupidos. En la cuarta puerta del primer gra- O do del Sol, encima de la cual no en^

contraremos -como se ha dicho- a Apolo ni tampoco al . Sol, sino un banquete, del que hablaremos al tratar del segundo grado, en la cuarta puerta, pues, hallaremos primero la plenitud, mejor dicho, la abundancia de los eones, representada en forma de pirámide46, sobre cuya cima imaginaremos un punto indivisible que, para nosotros, significará la divinidad, y, sin relación y con relación con ésta, el Padre, la Palabra, antes y después de la encarnación, y el Espíritu Santo. Al lado, se verá una imagen de Pan, porque con su cabeza simboliza lo supraceleste, con los cuernos de oro, que miran hacia arriba; con la barba simboliza las influencias celestes; con la piel cubierta de estrellas, el mundo celeste, y con las patas de cabra, el mundo inferior47 . Por ello nos serán indicados por medio de esta figura los tres mundos. En tercer lugar, en la misma puerta, se nos mostrarán las Parcas, que 62

simbolizan el destino, el motivo, el principio, la causa, el efecto y el fin. Y esta misma imagen significará en Pasí fae que el hombre es motivo de algo 48. Y en los talares significará motivar. Habrá también una cuarta imagen en esta puerta. Consistirá en un árbol con un ramo de oro, que es aquel sobre el que escribe Virgilio que sin él no se puede acceder el reino infernal49. Esta imagen nos mostrará en este lugar cosas inteligibles y que no pueden ser percibidas por los sentidos, antes bien, sólo podemos imaginarlas y comprenderlas iluminados por el intelecto agente". Y esta misma imagen, en las Gorgonas, simbolizará el intelecto agente, del que hablaremos en su momento. En la puerta de Marte se tratará, por lo que se refiere al mundo supraceleste, de Gueburá y Camael. En cuanto al celeste, del planeta Marte, y, con respecto a los mitos, del dios Marte y sus atributos. 63

En la puerta de Júpiter, por lo que se refiere al mundo supraceleste, de Hésed y Zadquiel. En cuanto al celeste, del planeta> piten Con respecto a los mitos, del dios Júpiter y sus atributos. En Saturno, tendremos, por lo que se refiere al supraceleste, la Biná y Zafquiel. Y con estos argumentos concluye el primer grado del teatro.

El banquete

El segundo grado del teatro tendrá sus puertas pintadas con una misma imagen, y ésta será un banquete. Romero representa a Océano invitando a todos sus dioses, pero aquel poeta eminente elaboró esta ficción no sin un profundo misterio. Con la ayuda de Dios, diremos alguna cosa de ella. Fueron dos las producciones que Dios hizo, una dentro de la esencia de su propia divinidad, y la otra, fueras. La producción interna, que es producción sin principio y, por así decir, consustancial —o coesencial— y eterna, es la de la Palabra, de la que Jeremías afirma lo siguiente: «¿Yo, que permito la generación de todas las cosas, impedi65

Las dos producciones de Dios.

Al principio, o sea, en el Padre.

Caos, alma del mundo, Proteo.

El cielo y la tierra, es decir, la materia del cielo y de la tierra.

ré que nazca?». Y Juan, queriendo expresar que fue coeterna, dijo: «Al principio era la Palabra». Y para declarar que Dios es el principio, añadió: «Y la Palabra estaba en Dios». A su vez, para indicarnos la coesencia, dado que «yo estoy en el Padre, y el Padre está en mí», agregó: «Y Dios era la Palabra» 4. La producción externa no es coesencial, pues fue realizada «sólo con la Palabra»5 , a partir de la nada y en el tiempo. Y ésta fue la primera materia, llamada también caos, y alma del mundo por los platónicos, y Proteo por los poetas'. De esta materia, Dios extrajo después el cielo, la tierra y todas las cosas. Y, como Platón, en el Timeo, supone que esta primera materia fue de dos tipos', pienso que leyendo a Moisés en aquel lugar, «al principio creó Dios el cielo y la tierra», entendió que Dios había generado dos materias, una, del cielo, y otra, de la tierra. Aquí cabe señalar que, si en este pasaje tuviéramos que creer simplemente lo que di66

ce Moisés, o sea, que Dios creó en un día el cielo y la tierra, formados respectivamente por cielo y por tierra, tal como los vemos, habría sido inútil admitir después que al segundo día hubiera hecho la Raquia, que significa la masa de los cielos, y no el firmamento, como sostienen los intérpretes. E inútilmente habría incluido también el tercer día, en el que hizo aparecer la tierra. Sin embargo, del mismo modo que alguien, si quisiera vestirse de lana y tuviera enfrente un montón de lana sin cardar, podría decir que ésa sería su gorra, su capa y sus pantalones, así dijo Moisés que Dios creó el cielo y la tierra, pensando en aquella masa a partir de la cual éstos debían formarse. Asimismo, Raimundo Lulio manifiesta, en el libro que él denomina su testamento, escrito cuando estaba encarcelado en Inglaterra, que Dios creó una primera materia, a continuación la dividió en tres partes, y de lo principal de la parte más excelsa hizo 67

La primera materia es triple.

Generación y corrupción.

a los ángeles y nuestras almas; de la segunda, el cielo, y de la tercera, este mundo inferior10. Ahora bien, esta primera materia, que corresponde no sólo a la masa de los cielos, sino también a este mundo inferior, está continuamente sometida al ciclo, no quisiera decir de la generación y la corrupción, como acostumbra a escribir Aristóteles", porque estos términos disgustan a Hermes Trismegisto, pero sí, según la opinión de éste, al de la manifestación y la ocultación. Dice Hermes en el capítulo XII del Poimandres: «Mas ciertos términos erróneos confunden a los hombres; porque la generación no es la creación de vida, sino el despliegue de una vida latente, y la muerte no es un cambio, sino más bien una ocultación. En consecuencia, si esto lo consideramos así, todas las cosas son inmortales» 12. Y para explicar, en torno a este tema, lo que ocurre ahora con respecto a la generación de las cosas, los pitagóricos ofrecen una enumeración de 68

seis principios —de los cuales aseguran que provienen todas las cosas— que llaman unión y consiste en: Sol, luz, lumen, esplendor, calor y generación". por el Sol entendieron a Dios Padre; por la luz, al Hijo; por el lumen, la Mente angélica o .el mundo inteligible; por el esplendor, el alma del mundo o, mejor dicho, el caos; y por el calor, el espíritu del mundo, o sea, el aliento vital del alma. La unión será como sigue: luz lumen Dios Mente angélica Padre Hijo mundo inteligible Sol Dios

esplendor alma del mundo caos

genecalor ración espíritu del mundo aliento vital del alma

En su división, hay que señalar que los pitagóricos como Plotino, al tratar de las ideas, no quisieron colocarlas en Dios,p or ser éste, lo más simple, y por ello las colocaron en la Mente angélica14. Sus consideraciones fueron desatinadas, puesto que aquello, me refie69

Unión.

Las ideas en Dios.

ro a lo supraceleste, es igualmente la más simple, y también el Sol es simple, y múltiples son sus rayos y sus efectos. Por su parte, Dionisio dice que, aunque el alma sea simple, muchas son sus operaciones 15 , tal como se demuestra mediante aquellos versos de Petrarca: Alma que tantas cosas has pensado, leído, hablado, visto, escrito, oído 16

Caos.

Sin embargo, nosotros sabemos que las ideas se hallan en Dios, ya que Juan dice: «En él estaba la vida de todo cuanto ha sido hecho»". No debemos pasar en silencio la razón por la que con el nombre del esplendor designaron el caos. Pues hay que saber que Orfeo escribe que el caos nació en tiempos remotos por la acción del amorl8, que lo dirige a la Mente, donde están grabadas las ideas, y que, tomando la forma de éstas, llega a adquirir esplendor gracias a la belleza que poseen. No obstante, volviendo a la materia de la 70

generación, los pitagóricos y los platónicos creen que el calor es espíritu, es decir, aliento del alma del mundo en cada cosa, si bien oculto, y que con este espíritu impregna dicha alma anhelando que lo engendre en el seno de la naturaleza y, así, lo enlaza con el movimiento. Después, una vez enlazado en unión indisoluble, lo exhala con mayor anhelo sometiéndolo a la dimensión, pero no por ello lo esparce, sino que lo recoge para sí en ese trayecto. Y cuanto más se difunde el alma, tanto más circunda y exhala, originándolo de nuevo, el espíritu que de ella se desprende, por así decir, sin interrupción. Aquellos ingenios escogidos, que no comprendieron a Cristo pero sí comprendieron la verdad de la generación o, por lo menos, la de la manifestación y el nacimiento de las cosas, consideraron que, dado que la primera materia está en todas partes y las cosas de diversa naturaleza se condensan y se encuentran yuntas, como ocurre con el Ti

Cómo se generaron las cosas.

agua y la tierra, nunca se habrían unido si el espíritu de Cristo no hubiese venido y, penetrando en ellas, no las hubiese armonizado para que esparcieran la semilla oculta de las hierbas y de las flores. La manifestación se lleva a cabo por el ensanchamiento de la materia, y, al disminuir después —es decir, al secarse—, lo que se ha manifestado se oculta y lo que permanece y se mantiene con vida es el espíritu. Y así, según la sentencia de Trismegisto, «todas las cosas son inmortales» .1Per9o ésta es la clave de los versos que no queremos divulgar para que no sean profanados20. Con el fin de corroborarla, Pablo dice: «El espíritu de Cristo, el espíritu que da vida» 21 . Y, en otro lugar, dice la Escritura: «Yo lleno el cielo y la tierra`-'. Yo soy el camino, la verdad y la vida» 23. Y, si este espíritu no hubiese venido a conciliarlos, los contrarios nunca habrían estado en armonía. Hermes dedica un libro a esta cuestión, «Dios es invisible y, al mismo tiempo, 72

visible»". Por tanto, ya que hemos expuesto más arriba la unión de los pitagóricos, la reduciremos a tres partes o, mejor dicho, a tres principios de este modo: Sol luz, lumen, calor esplendor, generación creador modelo hyle25 Dios Palabra primera materia

El primero es el autor de todas las cosas, y el segundo es la verdadera luz y sabiduría de Dios, que contiene las ideas de todas las cosas y difunde el espíritu de vida. El tercero es la materia, en la que se graban las diversas formas de la manifestación —a la que -llaman generación—, que llega como consecuencia, no como principio. Para demostrar con mayor claridad que la primera materia no es coesencial, nos gustaría evidenciarlo con el comienzo del Timeo de Platón, que se inicia así: «Uno, dos, tres».El uno simboliza el Sol; el dos, la luz, y el tres, el lumen. A continuación añade: «¿Dón.73

Platón en el Timeo.

De Dios, es decir, de la Palabra.

de está el cuarto?». Y se le responde: «El cuarto está enfermo» 26. Y por éste se infiere la primera materia, que siempre se ve alterada por los cambios, ocultándose y manifestándose. Teniendo tales características, no es consustancial, y ya lleva enferma tantos miles de años y ha sufrido tantas mutaciones que hay que creer que va deteriorándose y que se extingue, y, cuando no pueda más, se llegará al juicio final. De hecho, nosotros afirmamos que la primera materia es acuosa, porque Moisés, tan pronto como hubo mencionado, como hemos dicho antes, la materia común al cielo y a la tierra (que dijo que era inane y vacía, o sea, de todas las formas posibles) , determinó su naturaleza diciendo: «Y el espíritu de Dios se cernía sobre las aguas» 27, si bien el texto hebreo dice «aleteaba». Por su parte, Morieno llega a la siguiente conclusión: «Así pues, el agua existió antes que el cielo y la tierra»". Y, a decir verdad, si la primera produc74

ción interna, que es la de la Palabra lleva como símbolo el agua, siendo aquélla el modelo de todas las cosas era lógico que la producción externa también fuese acuosa, porque «toda las cosas fueron hechas por la Palabra»29. Y lo hizo todo a su semejanza. Aunque diga que el espíritu de Dios, que debe simbolizar en cierto modo el calor, prefirió el agua, no obstante, el agua —como demuestra de nuevo Plotino— no carece de calor en las cosas divinas, ni el calor carece de agua, por lo que él constata que en el cielo no hay nada más que luz, calor húmedo y agua cálida, dado que sin esta combinación no podría existir la generación30. Aquí hay que señalar que los pitagóricos, en su unión, después del calor colocan la generación sin que le preceda el agua, como sugiriéndola con la denominación misma del calor, ya que son inseparables. Reconoceremos fácilmente esta evidencia en lo supraceleste, porque, a pesar de que de,

Y esto lo confirma claramente Pedro, en el capítulo tercero de su segunda carta, exclaman do: «Otrora hubo cielos y tierra a partir del agua y asentados por medio del agua», donde, diciendo «a partir del agua», indica la causa material, y, con la expresión «por medio del agua», señala la causa eficiente.

A él, o sea, al Hijo.

El retoño es María.

cimos que la Hojmá es acuosa, y la Bi ná, ígnea, Isaías, con todo, queriendo expresar que en el hijo de Dios estaba cada cosa, dijo: «El Señor lo alimentó con el pan de la vida y del intelecto (y el intelecto es del espíritu) y le dará a beber el agua saludable de la .3sabidurí1» Y en otro lugar: «Brotará un retoño de la estirpe de Jesé, nacerá una flor de su raíz, y reposará sobre él el espíritu del Señor, espíritu de sabiduría e intelecto», puesto que la sabiduría pertenece a la Hojmá, y el intelecto, a la Biná32 . Y también dice Isaías en otro pasaje: «Cuando lave la inmundicia de los hijos de Sion con espíritu de justicia y con el espíritu del calor» 33 , donde hay que subrayar que, como la justicia es del Hijo (porque «el Padre me ha confiado todo el poder de juzgar») 34 y el calor corresponde al Espíritu Santo, y siendo el agua la dimensión del Hijo, demuestra al usar el verbo «lavar» que el agua está unida al calor. Además, como no ha venido nadie más que Cristo 76

a lavar, él es quien ha llevado a cabo la acción de lavar sirviéndose del agua mezclada con el calor. Hasta tal punto que, si bien Moisés dijo que el espíritu de Dios prefería las aguas, no habla de cosas inconexas, sino de cosas unidas e inseparables, y con esto está de acuerdo Plotino en el libro Sobre el cielo, pues sostiene que no hay ninguna otra cosa en el cielo que se parezca de algún modo a nuestras propiedades salvo el calorjuntegyalz".Dic, asimismo, que la luz está en el lugar de la inteligencia y considera que el calor, allá arriba, es la energía de la vida, en tanto que el agua es el movimiento y el sostén de la misma. Aquí no se entiende de otra manera el calor, que es una especie de ayuda, alimento, alivio y vigor. Ni se entiende de otra forma el agua, que es, por así decir, un incremento, una ampliación y un sosegado dinamismo, como en ocasiones percibimos a nuestro alrededor. Por consiguiente, el calor del cielo no sólo debe 77

ser llamado cálido, sino también húmedo, o sea, líquido, fluido, dinámico, lúbrico y agradable, y suave al tacto de la naturaleza. He dicho «al tacto de la naturaleza» porque el tacto del hombre no puede llegar allí; y he dicho «de la naturaleza» porque se asemeja a nuestro tacto y a nuestros objetos. En otro lugar afirma el mismo autor que el calor y la humedad del cielo a los que nos hemos referido son en general muy diferentes de los nuestros, incluso más que el calor natural de un ser vivo en comparación con el calor de un horno y que el calor templado del Sol en comparación con nuestras hogueras36 . Por tanto, tal corno la humedad del cielo no rezuma para mojar, el calor celeste no calienta para consumir. Esta humedad es cuando menos tan diferente de la humedad de nuestro aire como lo es la humedad de nuestro aire respecto de la del agua ,3yoañ7d la sutil opinión de Plotino que hay que inferir que la diferencia que él estable78

ce entre el calor y la humedad del cie lo, por un lado, y los de este mundo, por el otro, corresponde también a la que existe entre lo supraceleste y lo celeste. Pero, volviendo al banquete que Océano ofrece a los dioses, nosotros decimos que Océano no es otra cosa que el agua de la sabiduría, que hasta fue anterior a la primera materia —que es la primera producción—, y los dioses invitados no eran más que las ideas en el modelo divino que concurren en un mismo espíritu, porque todo aquello que está en Dios es el propio Dios. San Agustín, gran partidario de las ideas, a propósito del pasaje de Juan: «En él estaba la vida de todo cuanto ha sido hecho»3,aduce8lspbrSaomón, que dice que Dios había dispuesto todas las cosas con número, peso y medida3,ycon9lueafirmdqtl como nosotros en este mundo contamos, pesamos y medimos pero no hallamos, junto con las cosas contadas, 79

Número, peso y medida.

Las ideas.

pesadas y medidas, ni los números, ni los pesos ni las medidas, si bien los tenemos en nuestra mente, así Dios nos permite ver en este mundo todas las cosas bien contadas, pesadas y medidas, pero ha querido que los números, los pesos y las medidas estén fuera de ellas". Y, dado que todo lo que existe es Dios o algo producido externamente, y ya que dichos números, pesos y medidas no son producidos como las otras cosas contadas, pesadas y medidas, se sigue que son Dios. Ahora bien, estos números, pesos y medidas los menciona la Escritura, pues en el Evanelio se lee: «Los cabellos de vuestra cagelio beza están contados»". Igualmente, en el Apocalipsis se alude al ángel con la balanza y a otro que mide con una caña42. Y en Isaías se lee: «Yo soy, yo soy el primero y el último; mi mano desplegó los cielos y los medí con mi diestra" o los palpé con mi palma»". En consecuencia, las ideas son formas y modelos de las cosas esenciales 80

en la Mente eterna, existen en ella incluso antes de que fueran hechas las cosas y de ella todas las cosas creadas toman su ser y llevan, como si de sellos se tratara, su impronta particular. De este modo, siempre persisten en su ser junto con Dios. Y su eterna condición hace que todas las. especies sean eternas aunque los individuos sean perecederos y mortales. Entonces, aun cuando los individuos se transformen y se corrompan o desaparezcan, las especies y las ideas eternas perduran para siempre en el Dios viviente. De ahí que Juan dijera: «En él estaba (erat) la vida de todo cuanto ha sido hecho (factum est) » 45. Esto es, todo lo que existe y que nosotros vemos realmente en este mundo o en el mundo celeste era vida en la Palabra, pero él no quiso decir «vivo», sino que utilizó el mismo apelativo de la Palabra, que es «vida». Hay que tener en cuenta también que el pretérito eral se. contrapone al presente est, lo cual nos permite observar 81

a la perfección el error de los peripatéticos, quienes niegan las ideas y sostienen que los universales surgen a posteriori, no a priori", y esto se debe a que la sabiduría divina les va mostrando a veces su sombra y sus velos, pero les oculta su rostro. Así pues, en la puerta del banquete correspondiente a un planeta, sea cual sea, presentaremos los elementos más simples, es decir, las cosas más próximas al intelecto —o las que se creen tomando como base a alguna autoridad— que supeditadas a los sentidos. En la puerta del banquete de la Luna se incluirán dos imágenes, la de Proteo y la de Neptuno con el tridente. Proteo, de múltiples formas, con rostro humano, simboliza la primera materia, que fue la segunda producción. Y nos advertirá de que dentro de su canon habrá un volumen ordenado por secciones47 en el que se tratará de la primera materia o del caos, como queramos designarlo, y de su capaci82

dad para realizar todo tipo de cambios; de igual forma, se tratará de la privación y de las cosas naturales. Neptuno prometerá que en su volumen se tratará del elemento purísimo y simplicísimo del agua. Se atribuye a la Luna porque es la reina de las aguas. Esta misma imagen, en el antro, simbolizará lo acuático y sus animales. En los talares, vadear, cruzar las aguas, lavar con agua, bañar, beber, rociar. Y en Prometeo, obras relacionadas con el agua, como los acueductos, las fuentes artificiales, los puentes, las atarazanas, las técnicas navales y la natación y la pesca. En el banquete de Mercurio habrá la imagen de un elefante, que, visto que los escritores afirman que es el más fiel de todos los animales", queremos que en el volumen de su canon se trate del origen de los dioses míticos, de su condición divina y de sus nom83

bres. Y como esta creencia proviene de la palabrería del mito, este tema corresponde a Mercurio en tanto que protector del lenguaje y de la fabulación. Esta misma figura, en Prometeo, simbolizará la devoción por los dioses míticos. En el banquete de Venus habrá una esfera con diez círculos, y el décimo será áureo y estará lleno por todas partes de geniecillos. Su volumen tendrá como tema los Campos Elíseos y las almas de los bienaventurados que ya han estado o estarán en este mundo, según la opinión de los platónicos y de algunos poetas". En este volumen se tratará también del paraíso terrenal. Y se coló, can en Venus por el deleite y la hermosura de aquellos lugares. o Del banquete del Sol ya hemos hablado en el primer grado. Sin embar go, de la misma manera que allí, doné de normalmente tendría que estar Apolo, fue colocado el banquete, -así también, en este lugar habitual del

banquete, estará situado Apolo, y en su puerta, por lo que se refiere al mundo supraceleste, se tratará de Tiféret y de Rafael. En cuanto al celeste, se tratará del propio Sol, de la luz, del lumen, del esplendor y de los rayos. Con respecto a los mitos, del dios Apolo y sus atributos. En el banquete de Marte habrá dos imágenes, una de Vulcano y otra que consistirá en la boca del Tártaro abierta y devorando las almas, parecida a la 50fla-rñencs se suele ver en las pinturas que Vulcano simbolizará, en esta puerta, el fuego simple. En el antro, el éter, el fuego elemental, la deflagración universal, nuestro fuego, un incendio en particu-l,hs amelcrbóny ceniza. En los talares significará prender fuego, avivarlo, encenderlo, provocar un incendio y extinguir. 85

La boca del Tártaro ocupará un volumen, donde se tratará con precisión del Purgatorio y de los lugares de purificación, con arreglo a lo que han á ig q P nado los autores que han escrito sobre ello. El Purgatorio lo atribuimos a Marte porque es aún el fuego mezclado y bélico, que no difiere del infernal, que pertenece a Saturno, sino por el hecho de que el dolor que las almas soportan en el fuego bélico es temporal, pero el del infierno y el de Saturno es eterno, apropiado a la lentitud de este dios. Esta misma boca contendrá también aquel lugar llamado Limbo, con todas las almas que conservan alguna esperanza de salvación. En el banquete de Júpiter habrá dos imágenes, una de Juno suspendida y otra de Europa. Juno suspendida la tomamos de Hornero, que representa a Júpiter teniéndola suspendida con una cadena, y a Juno, con un yunque en cada pies'. Júpiter es el soberano de la totalidad 86

del aire; Juno es el aire; el yunque del pie que está más alto es el agua, y el del pie que está más bajo es la tierra. Esta imagen, pues, simbolizará aquí el aire simple. Pero en el antro contendrá los cuatro elementos en general, y sobre todo el aire en particular, con sus partes y sus atributos, como se dirá en dicho lugar. En los talares significará respirar, aspirar, hacer uso del vasto cielo. Y en Prometeo simbolizará cualquier obra que se haga aprovechando el aire, como los molinos de viento. Raptada por el toro y conducida a través del mar, Europa, que no mira hacia donde es conducida, sino hacia la tierra de donde ha partido, es el alma transportada por el cuerpo a través del mar de este mundo, la cual, con todo, se gira hacia Dios, tierra supraceleste. Esta ocupará un volumen que corresponderá al Paraíso verdadero y cristiano y a todas las almas bienaventuradas ya separadas del cuerpo. Y se 87

atribuye a Júpiter por ser éste un planeta de verdadera veneración. Y Europa, en Prometeo, simbolizará la conversión, el consentimiento, la aniquilación, la santidad y la religión. En el banquete de Saturno habrá dos imágenes de Cíbele. Una de ellas tal como la describe Lucrecio52 , coronada de torres y subida sobre su carro tirado por dos leones uncidos a él. Dado que simboliza la tierra, significará para nosotros, en este lugar, la tierra simple y virgen. La propia Cíbele, en el antro, contendrá la tierra y sus partes y propiedades, como se dirá en su momento, y estará también en los talares y en Prometeo. La otra imagen de Cibele vomitará fuego, y a este fuego se dedicará el volumen del infierno y de los hombres de sus moradas, y las almas condenadas. La razón por la que atribuimos el infierno a Saturno se ha explicado en el banquete de Marte. 88

El antro

El tercer grado tendrá pintado en cada una de sus puertas un antro, que nosotros llamaremos el antro homérico a diferencia de la caverna que Platón describe en su República'. Hornero, de hecho, presenta en el puerto de Itaca el antro en el que algunas Ninfas tejen túnicas purpúreas y relata asimismo el ir y venir de las abejas para elaborar su miel?. Como las telas y los productos de unas y otras simbolizan las cosas mezcladas y compuestas de elementos, nuestra intención es que cada uno de los siete antros, según las características de su planeta;, contenga las cosas mezcladas y compuestas de elementos que le correspondan. Para explicar de alguna forma dichas cosas, considero que, según la división 89

Los días de la creación del mundo.

Las aguas supracelestes.

establecida por Moisés, después de que un día creara Dios la primera materia para hacer el cielo y la tierra, puesto que no se adecuaba a la materia el flujo de las corrientes supracelestes, al segundo día formó la Raquia, o sea, la masa de los cielos, pero no el firmamento, tal como hemos dicho en otra ocasión, porque éste sólo corresponde a la octava esfera, y colocó dicha masa desplegada entre el mundo supraceleste y el inferior con el fin de separar las aguas de las corrientes supracelestes, que no mojan, de las aguas de este mundo, que sí mojan. De las aguas supracelestes está escrito: «Alabad todas las aguas que el Señor tiene sobre los cielos». Esta masa celeste, pues, fue interpuesta y desplegada para que el flujo de las aguas superiores no excediera la capacidad de la materia. Y, acerca de estas aguas, cabe señalar que Gregorio Nacianceno se equivoca al entender que son el cielo cristalino 4, que algunos han representado en vano por en90

cima del firmamento, sin tener razón ni contar con prueba alguna, ni en la sagrada Escritura ni en los libros profanos. Al tercer día, dice Moisés, Dios ordenó que se juntaran en un lugar las aguas que se encuentran debajo del cielo, es decir, todas las simientes a la vez, y que apareciera la tierra árida para que, mezclada con estas simientes, se volviera fértil, y, cuando esto fue realizado, dijo: «Que la tierra produzca hierba verde y árboles —si pudiera decirse— que den semillas» 5. Al cuarto día, fueron creados los luminares y fueron colocados en la masa de los cielos, la Luna, en la primera esfera, y el Sol, en la cuarta, gracias a los cuales se pudo separar la luz de las tinieblas, esto es, las cosas que ya habían recibido forma de aquellas que todavía eran informes. Al quinto día, dice, se les infundió vida a todos los seres, porque quiere que las aguas, es decir, las simientes, produzcan toda la diversidad de los seres vivos, tanto los animales 91

acuáticos como las aves y los que están sobre la tierra, a diferencia de aquellos que están bajo tierra. Al sexto día, creó al hombre, y durante el séptimo descansó. Por tanto, después de la primera materia, no vernos que Dios creara nueva materia, sino que a partir de aquélla formó todas las cosas que nosotros llamamos mezcladas y compuestas de elementos. Las podemos hallar en el tercer grado de las siete columnas, en la puerta del antro, excepto al hombre, que, como fue creado por separado y fue hecho señor de todo lo que está mezclado y compuesto de elementos, queremos que posea un grado propio, como se verá después. Por consiguiente, en la puerta del antro de la Luna, encontraremos cinco imágenes, Neptuno, Dafne, Diana, a quien Mercurio entrega el vestido, los establos de Augias y Juno entre las nubes. Nadie debería asombrarse de que Neptuno, al que veíamos en el banquete, se vuelva a encontrar en el an92

tro, en los talares y en Prometeo, lo cual sucederá también con otras imágenes y en este y otros planetas, ya que hasta el propio Hornero afirma que Ulises había visto a Hércules entre los dioses tanto en el cielo como en el infierno6, cosa que, si a él no le sorprende, menos debería sorprendernos a nosotros. Para no confiar a la memoria diversas imágenes sobre las mismas cosas, preferimos que se vea la misma figura en diferentes puertas. Proteo simbolizará la forma ya obtenida, el objeto y las cosas naturales. Neptuno, a su vez, simboliza en el banquete el agua simplicísima, pero en el antro simbolizará este elemento ya mezclado, porque en este mundo no vemos ningún elemento tan puro que no esté mezclado, tal como demostró y expuso cumplidamente Anaxágoras7. Así pues, la imagen de este Neptuno ocupará el volumen donde se ordenarán separadamente por secciones el agua en general y el agua en 93

particular; el agua en general se dividirá en el todo y en sus partes. El todo es como decir agua solamente; sus partes, como decir sus gotas. Incluirá, asimismo, las propiedades y la cantidad de las aguas. Las propiedades, como dulce y salada, y las dulces estancadas y las corrientes, y las otras características. Y además de esto, los lechos, las riberas y otros accidentes relacionados, con el agua, e incluso los animales acuáticos. Pero en este Neptuno no se coloca aún al hombre por ser éste el último de los seres vivos en ser creado. No obstante, cuando encontremos a Neptuno en los talares, dado que éstos simbolizan lo que el hombre puede realizar, de modo natural y sin uso de técnica alguna, con cada cosa creada antes que él, queremos que tenga en su canon acciones humanas y naturales relacionadas con las aguas, como se ha dicho también en el banquete. Y en Prometeo se nos mostrarán las obras relacionadas con las aguas. 94

Dafne, que se transforma en laurel, será el símbolo de lo boscoso. Y aquí se incluirá lo que Teofrasto u otros autores escribieron en alguna ocasión sobre las plantas y sus consecuencias, que son las sombras. Pero en los talares, Dafne simbolizará las operaciones naturales en torno a la madera, como encorvar y transportar. Y en Prometeo contendrá los jardines y todas las técnicas relacionadas con la madera. En verdad, Dafne, es decir, lo boscoso, se atribuye correctamente a la Luna, o sea, a Diana, diosa de los bosques, porque es la reina —como hemos dicho— de las aguas, sin las cuales no crecería ninguna planta. De ahí que Virgilio, en el libro cuarto de las Geórgicas, diga:

A Océano, padre de las cosas, y a las Ninfas, sus hermanas, que custodian cien bosques y cien ríos.

Diana, a quien Mercurio entrega el vestido, es la tercera imagen. Se lee en los mitos griegos que a Júpiter no le gustó ver que la casta Diana iba desnuda y ordenó a Mercurio que le confeccionara un vestido. Pero por muchos que él le hizo, nunca hubo ninguno que le fuese bien'. Este mito nos muestra de forma elocuente la mutación y sus variantes, es decir, la generación, la corrupción, el aumento, la disminución, la alteración, el cambio con arreglo al lugar y al movimiento, con todos sus tipos, enumerados por Aristóteles 10 ydivosenupart. Esta imagen, en Pasífae, simbolizará la mutación del hombre, o bien respecto a su ánimo, o bien por lo que se refiere a la transformación del cuerpo. Y en los talares significará mover o cambiar algo, recibir, emplazar, una acción realizada pronto o de repente. Pero en Prometeo contendrá los meses y sus partes. Los establos de Augias son llama96

dos así por los griegos porque Augias fue un rey riquísimo en propiedades y tierras, pero los innumerables rebaños que poseía atiborraron el país de tanto estiércol que se vio perjudicada la fertilidad de los campos. A esta imagen, pues, dedicaremos un volumen que incluirá las inmundicias de las cosas mundanas, el moho, la podredumbre, la vileza, las imperfecciones y cosas desagradables de este estilo. Esta misma imagen, en Pasífae, contendrá las inmundicias del cuerpo humano y sus excrementos, como los de las orejas, de la nariz, de las uñas, de los ojos, el sudor, el esputo, el vómito, la menstruación, la orina, etc. Sin embargo, en los talares simbolizará las acciones inmundas, como ensuciar, manchar, etc. Y estos establos se atribuyen a la Luna porque" no hay allí porquería, a no ser que se corrompa el agua. Juno entre las nubes: Juno simboliza el aire, y, cubierta de nubes, nos 97

mostrará las cosas ocultas en la naturaleza y aquellas que los peripatéticos llamaron cognoscibles, pero que aún no han sido conocidas. Y simbolizará también un lapso de tiempo breve. Estas cosas se atribuyen a la Luna porque no existe ningún otro planeta que se nos esconda durante un período de tiempo tan breve. Esta imagen, en Pasífae, simbolizará la ocultación que el hombre puede hacer de sí mismo. Pero en los talares indicará que el hombre oculta alguna cosa o esconde a alguien. En Mercurio habrá seis imágenes: el vellocino de oro, los átomos, la pirámide, el nudo gordiano atado, el mismo nudo deshecho y huno hecha de nubes. Por lo que respecta al vellocino de oro —a pesar de que en la filosofía mística simbolice el don más alto que el Señor Dios suele conceder a unos pocos de sus elegidos", y aunque te98

nía una gran significación para este robo el encuentro de los héroes, la nave principal y la pérdida de la sandalia de Jasón en el único río del mundo sin viento", de donde tal vez provenga la Orden del Toisón', que aprueba la magia de Zoroastro, lo primero que debía enseñarse al nuevo príncipe de los persas a fin de que no se convirtiera en un tirano—, si lanzamos esta piel áurea de la elevación de su misterio a la bajeza de nuestra necesidad, nos servirá como símbolo de todos los objetos que entran en la categoría del peso o del tacto, como los pesados y los ligeros, los ásperos, los blandos, los duros, los tiernos y otros semejantes; sin embargo, debe entenderse referido a las cosas externas al hombre. Esta misma imagen, en Pasífae, simbolizará las mismas cosas en el cuerpo humano. Y en los talares simbolizará la acción de hacer que algo sea duro, blan99

do o áspero sin aplicar ninguna técnica para conseguirlo. Esta imagen, con este significado, se atribuye a Mercurio porque las manos, que principalmente realizan estas estimaciones, son de Géminis, que corresponde a Mercurio 14. Los átomos nos mostrarán toda cantidad divisible por lo que respecta a las cosas. Y en Pasífae simbolizarán lo mismo por lo que se refiere a los hombres, como «alguno». Pero en los talares simbolizarán cualquier cantidad que pueda dividirse obtenida por el hombre sin usar técnica alguna, como trocear una cosa continua, disolver y esparcir. Por tratarse de una cuestión característica de la aritmética, que es la ciencia de Mercurio, a él se atribuye esta imagen. La pirámide simboliza una cantidad continua en lo que concierne a las cosas.

loo

En. Pasífae, una cantidad continua por lo que se refiere a los hombres, como grande, pequeño o mediano. En los talares simboliza una acción sin uso de la técnica, como alzar, bajar, agrandar, reducir. Ambas cantidades, dado que una es propia de la aritmética, y la otra, de la geometría, ciencias que pertenecen a Hércules lanzando la flecha de tres puntas, estarán comprendidas, por lo que respecta a esta imagen, en Prometeo. El nudo gordiano atado fue llevado a Alejandro para que lo deshiciera, y él, impaciente, lo cortó. Este contendrá una cantidad continua atada, como un hilo o una cinta. Y en los talares simbolizará la intrincación de las cosas. El mismo nudo deshecho encarnará algo continuo sin ataduras. En los talares, desenredar cosas in, trincadas. Juno hecha de nubes ha sido extraída del mito, ya que, al pedirle Ixíon 101

que cometiera adulterio, le ofreció un cuerpo formado de nubes que se parecía a ella, y él se unió con este cuerpo'. En consecuencia, debido a la burla de que fue objeto por aquel fantasma, en esta figura se incluirán las cosas aparentes, mas no verdaderas. En Pasífae encarnará la naturaleza simuladora, astuta y fraudulenta. Y en los talares, fingir y engañar. Esta imagen la atribuimos a Mercurio por ser éste el creador de la astucia. En el antro de Venus hay cinco imágenes: Cérbero, una joven que lleva sobre su cabeza una vasija de perfumes, Hércules limpiando los establos de Augias, Narciso y Tántalo debajo de la roca. Cérbero ha sido representado con tres cabezas que simbolizarán las tres necesidades naturales, que son comer, beber y dormir; a éstas, puesto que alejan notablemente al hombre del estudio, Virgilio muestra cómo Eneas, intentando llegar a contemplar las cosas 102

elevadas, les arroja por consejo de la Sibila un pedazo de torta, y pasa a toda prisa'. Lo que significa que, a pesar de que hemos de satisfacer estas tres necesidades, debemos satisfacerlas con poco si queremos tener tiempo para la contemplación. Esta imagen, pues, contendrá en el antro cosas pertenecientes al hambre, a la sed y al sueño, como vituallas, bebidas y productos que inducen al sueño. Y esta figura se atribuye a Venus por el deleite. En Pasífae simbolizará el hambre, la sed, el sueño y sus consecuencias. En los talares, comer, beber y dormir, y las acciones naturales relacionadas con ello. Después, en Prometeo simbolizará la cocina, los deliciosos banquetes y los placeres relacionados con el dormir, como las melodías y los cantos. La joven que lleva sobre su cabeza la vasija de perfumes, que fue hallada en Roma 17, simbolizará en el antro todos los perfumes. Y, como la vasija es 103

propia de Venus, a ella se le atribuye. En los talares simboliza nuestras acciones relacionadas con los perfumes sin mediar técnica alguna, como oler y perfumarse. Pero en Prometeo incluye las técnicas vinculadas a los perfumes y a los perfumistas. Hércules limpiando los establos de Augias se incluye porque los mitos dicen que aquel rey, viéndose abrumado por una cantidad descomunal de estiércol, llamó a Hércules para que la quitara. Y aquí simbolizará las cosas limpias por naturaleza. En Pasífae simbolizará el aseo del cuerpo humano. En los talares, la limpieza sin el uso de la técnica. Y en Prometeo, baños y barberías. Además, esta figura se ajusta a Venus por la hermosura y la delicadeza. Narciso se miró en el agua transitoria de este mundo, y simboliza la belleza perecedera, cuya verdad requiere, a quien la quiera encontrar, que 104

ascienda al supraceleste Tiféret, donde el Hipias platónico la tenía que haber buscado'$. Y también todos nosotros, ya que allí es constante e inmortal. Ahora bien, en esta imagen tendremos la belleza que se nos muestra en este mundo en las cosas naturales y deseables. Esta figura, en Pasífae, simbolizará la belleza humana y sus consecuencias, la delicadeza, la hermosura, el deleite, la elegancia, el amor, la esperanza, enamorarse y ser amado. En los talares simbolizará embellecer, enamorar, provocar el deseo, dar esperanzas, etc. Y en Prometeo contendrá la técnica de los cosméticos y los afeites. Tántalo debajo de la roca simboliza las cosas vacilantes o temblorosas, o las que se hallan en una pendiente. En Pasífae encarnará una naturaleza tímida, vacilante, dubitativa, y el hecho de dejarse sorprender. Y en los talares, causar temor, hacer 105

temblar, sembrar la duda, hacer vacilar, suscitar la admiración, etc. En el antro del Sol hay cinco imágenes: Argos solo, la vaca cu s todiada por Argos, Geriones muerto por Hércules, un gallo y un león, y Apolo que asaetea a Juno. Argos solo, atestado de ojos, simboliza todo este mundo". Su cabeza son los cielos, y sus ojos, las estrellas, con las cuales facilita que las cosas inferio-res puedan generarse desde tiempo inmemorial como el avestruz para con sus huevos20, dándoles la vida por medio de aquel espíritu —que está en sus ruedas— del que habla Ezequiel: «Y había en las ruedas espíritu de vida» 21. Este espíritu, aunque mantenga con vida todos los elementos, favorece más, sin embargo, el fuego que el aire, y más el aire que el agua, y más el agua que la tierra. Pero si la tierra, que se ve menos favorecida, hace que todo germine con tanta variedad de cosas por la vida y la fecundidad que le da este espíritu, 106

¿qué deben hacer los otros elementos cuya fecundidad, invisible para nosotros, enriquece también a la tierra? Hermes, en el Poimandres, dice que la tierra no es de ningún modo inmóvil, sino que es agitada por numerosos movimientos, pese a que, en comparación con los otros elementos, es casi estable. Y añade que no podemos pensar que ésta, nodriza de todas las cosas, que procrea y genera, carezca de movimiento, dado que es imposible que algo sin movimiento pueda procrear22 . Y así como las estrellas son los ojos de este mundo, así también las hierbas y los árboles, que por su sutileza reciben mucho de este espíritu vital, representan los pelos y los cabellos de su cuerpo, y los metales y las piedras representan sus huesos". Por tanto, no hay que maravillarse de que los teólogos simbólicos hayan configurado el mundo mediante la imagen de Argos atestado de ojos, ya que el mundo vive. Esta imagen, pues, simbolizará el mundo 107

La tierra se mueve.

entero en general, y la masa del cielo y los cuerpos celestes en particular. La vaca custodiada por Argos, aunque pueda simbolizar la tierra, para nosotros simbolizará, no obstante, todo lo visible y todos los colores". Geríones, a quien Hércules corta sus tres cabezas 25, simboliza el principio, la consistencia y el ocaso del tiempo perteneciente al Sol. Y esta imagen nos indicará no sólo las edades del mundo, sino también las cuatro estaciones, que resultan del avance y el retroceso del Sol, e igualmente el día y la noche con sus partes. Y en Pasífae simbolizará la edad del hombre. En los talares, las acciones naturales relacionadas con los minutos, las horas, el año, la edad y el reloj. Y en Prometeo, los años artificiales, los minutos, las horas, los relojes y los instrumentos de tiempo. El gallo con el león. No solamente Plinio muestra este símbolo, sino que

también el platónico Jámblico y Lucrecio dicen que, aun cuando ambos animales son solares, el gallo revela en sus ojos su posición más eminente con respecto al Sol, de modo que el león, al mirarlo, se humilla ante él 26. Y al autor de este teatro le ocurrió que, en París, en el lugar llamado la Tournelle 27, se encontraba junto a muchos caballeros en una sala que tenía algunas ventanas que daban a un jardín cuando un león, que se había escapado de su jaula, irrumpió en aquella sala y, acercándosele por detrás, lo agarró por las piernas con sus zarpas sin hacerle daño y lo iba lamiendo con su lengua. Entonces él se volvió al notar el contacto y el aliento del animal, lo miró y, mientras los otros hombres huían a la desbandada, el león se le humilló como si le pidiera clemencia. Ni que decir tiene que esto no sucedió sino por el hecho de que el animal reconoció en él un extraordinario poder solar 28. Esta imagen, pues, contendrá la excelencia de 109

las cosas naturales por comparación. En Pasífae simbolizará la excelencia del hombre, la superioridad, la dignidad, la autoridad y el dominio en lo que atañe a las cosas dignas de honor. En los talares significará hacer superior, dar dignidad y categoría. Pero en Prometeo contendrá los principados y los reinos, que los escritores han reglamentado sin excepción con sus preceptos. ¡Ojalá sean bien ola- % servado! Apolo que asaetea a Juno entre las nubes es la imagen opuesta a la de Juno oculta entre las nubes, que es la imagen de la Luna. Y aunque Homero aduzca este mito, no por ello hemos de pensar que quiere introducir guerras entre los dioses, tal como señala Sócrates en el Menón2,antesbi9,molz las cosas manifiestas. Y en Pasífae simboliza al hombre que nace y ve la luz. Pero en los talares, el hecho de hacer visible a una persona o una cosa. 110

En el antro de Marte hay cuatro imágenes: Vulcano, una joven cuyos cabellos se elevan hacia el cielo, dos serpientes que luchan entre ellas y Marte encima de un dragón. Vulcano simboliza hasta tal punto el fuego que no es necesario dar ninguna explicación. Es más, como el fuego se divide en tres tipos, ha logrado que, habida cuenta de que su parte más sutil roza ligeramente la parte cóncava de la Luna, los autores latinos lo llamen aire, por lo que Cicerón, en Sobre la naturaleza de los dioses, afirma: «El éter, que está formado por el fuego más alto; podemos tomar también esta palabra y designarla en latín tanto por éter como por aire»". A pesar de que, a causa de este pasaje, algunos lo juntarían con el aire, que va en el antro de Júpiter, no obstante, considerando su naturaleza ígnea, que es aun superior al fuego, queremos que pertenezca más al fuego que al aire. Tanto más cuanto que Cicerón dice en el mismo 111

libro: «El calor celeste, que recibe el nombre de éter o cielo». Y también: «El éter tenue y transparente, que absorbe un calor uniforme»'. A éste le seguirá el fuego elemental, y en tercer lugar estará colocado nuestro fuego. Puesto que esta imagen se halla también en el banquete y hemos hablado de ella profusamente allí y en otras puertas, aquí nos bastará con repetir que Vulcano, en este lugar, simbolizará el éter, el fuego elemental con la deflagración universal, y, junto con nuestro fuego y el incendio en particular, la chispa, la llama, el carbón y la ceniza. Esta imagen, con sus contenidos, no puede corresponder a ningún otro planeta que no sea Marte, porque sólo Marte es cálido y seco como el fuego, en tanto que el Sol es cálido y húmedo. Por lo que se refiere a la joven con los cabellos elevados hacia el cielo, nosotros32 la representamos así porque el hombre, según Platón, es un árbol al 112

revés, ya que el árbol tiene las raíces abajo y el hombre las tiene arriba33. Además, Orígenes y Jerónimo, que está de acuerdo con él, sostienen que, cuando la Escritura menciona los cabellos o la barba, no se deben en tender los cabellos ni la barba del cuerpo, sino del alma, que metafóricamente tiene cabellos, barba, ojos y otras par, tes propias del cuerpos'. Y, dado que, si alguien expusiera su cuerpo desnudo a la brisa de la noche, los cabellos y la barba revelarían más que ningún otro miembro la humedad contraída del cielo, consideran que, tal como el árbol, por medio de sus raíces, atrae hacia sí la nutritiva humedad de la tierra, así también la barba y los cabellos de nuestro interior *atraen el rocío, es decir; la savia vivificante de los flujos de los canales supracelestes, de donde procede todo su vigor. De ahí que se lea en el Cantar de los Cantares: «Tus cabellos unidos a canales» 35, refiriéndose a las corrientes supracelestes. Es113

Salm o 84

ta frase sugiere que aquélla alma .estuvo llena del vigor supraceleste. Y en el salmo se lee algo en este mismo sentido acerca de la rociada barba de Aa rón3.Enco6seuia,tmgn ocupará el volumen correspondiente al vigor que pueda poseer algo en este mundo, y simbolizará cosas vigorosas, fuertes o verdaderas. Como quiera que los sabios de Darío concluyeron que la verdad prevalecía sobre todas las otras cosas, la colocamos en este lugar. En Pasífae, esta imagen simbolizará la naturaleza vigorosa, fuerte y veraz. Y en los talares, dar vigor o fuerza, o actuar conforme a la verdad. Cabe señalar, además, que la Gueburá es la verdad? y que siguiendo este camino se afirma: «Se han encontrado la piedad y la verdad. La justicia y la paz se han abrazado» 38. Las dos serpientes que luchan entre ellas nos muestran aquel mito que se lee acerca de Mercurio, que se encontró con dos serpientes que se pe114

leaban; en esta imagen colocaremos la discordia, la diferencia y la diversidad de las cosas. Y esta misma imagen, en Pasífae, simbolizará una naturaleza beligerante. En los talares, combatir. Y en Prometeo, el arte de la guerra, la guerra terrestre y naval y lo que de ella depende. Hemos representado3a 9 Marte encima del dragón por la razón siguiente. Hemos dicho que los planetas reciben sus propias características y se ven sometidos a la influencia de las corres-pondientes sefirot supracelestes. Y siempre y cuando la Gueburá, que influye sobre Marte, esté custodiada por una angélica inteligencia llamada Zamael, que significa el veneno de Dios, teniendo en cuenta que por medio de ella Dios castiga al mundo y que los cabalistas dicen que tal inteligencia tiene figura de dragón, nosotros pondremos a Marte montado en él. Y a esta imagen dedicaremos un volumen que 115

contendrá las cosas nocivas y venenosas de la naturaleza. En Pasífae simbolizará una naturaleza nociva, cruel y vengativa. Y en los talares, hacer daño, ensañarse, vengarse, oponerse. El antro de Júpiter contendrá cinco imágenes: Juno suspendida, los dos orificios de la lira, el caduceo, Dánae, en cuyo seno cae la lluvia de oro, y las tres Gracias. Juno suspendida se encuentra también en el banquete de Júpiter, donde simboliza el aire simple. Y aquí simbolizará los cuatro elementos en general, y el aire en particular, que, si lo dividimos en tres regiones, colocaremos en la más baja el rocío, la escarcha, la mañana, la luz, el frío, lo fresco, lo cálido y la niebla. En la segunda, las nubes, los vientos, los truenos, los relámpagos, los rayos, la lluvia, el granizo y la nieve. En la tercera y más alta, los cometas, los meteoritos y las estrellas fugaces. 116

Esta estará asimismo en los talares y en Prometeo, como se ha dicho en el banquete. Los dos orificios de la lira los hemos hecho por necesidad, pero por esta razón: la naturaleza, habiendo creado, para los seres vivos y sobre todo para el hombre, las orejas, provistas de tortuosos conductos adecuados para recibir el aire percutido por algún sonido (dado que éste se ondula como el agua cuando en ella tiramos una piedra, y la naturaleza, para que lo recibamos, ha dispuesto un lugar igualmente ondeante) , este aire, al ser percutido y entrar en la oreja del ser vivo, percute el aire que hay dentro —que llamamos connatural—, y este aire connatural, al ser percutido, percute a su vez algunas membranas internas gracias a las cuales el ser vivo oye; así pues, los antiguos creadores de la lira, por la comodidad de pulsar sus cuerdas, fabricaron las de fuera, pero los orificios los hicieron a imitación de las orejas, principalmente

las del hombre. Por ello esta imagen ocupará un volumen que contendrá las cosas audibles, cualquier estrépito y cualquier sonido natural. Esta imagen, en los talares, significará producir estruendo. Y corresponde más a Júpiter que a ningún otro planeta por ser éste el soberano del aire, sin el cual no se puede lanzar sonido alguno. El caduceo es la vara de Mercurio que él puso -según dicen los mitosentre las dos serpientes que encontró en plena lucha, tal como se ha dicho en Marte, y éstas se enroscaron a la vara en unión perpetua. Esta imagen nos indicará cosas uniformes, iguales, no diferentes y equivalentes. En Pasífae contendrá una naturaleza amigable e inclinada al cuidado de la familia y del Estado. Y en los talares, practicar la amistad o la familiaridad. En Prometeo, la ciudad y el cuidado de la familia, que está formada por 118

el padre de familia, la madre de familia, los hijos y los siervos. Dánae con la lluvia de oro, aunque en los altos misterios simbolice lo mismo que el vellocino de oro y el jardín de las Hespérides", aquí nos mostrará la buena fortuna, la plenitud y la abundancia de las cosas, ya que toda plenitud y toda cosa buena proviene de lo alto. En Pasífae, encarnará la buena fortuna, la felicidad, la nobleza, las riquezas, la salud, la gloria y el cumplimiento del deseo. En los talares, las acciones relacionadas con la buena fortuna y con las cosas que acabamos de mencionar. Las tres Gracias eran representadas por los antiguos de tal modo que una de ellas ocultaba su rostro, y ésta simbolizaba el beneficio del que da, que no debe ser puesto de manifiesto por quien lo da. Pues Jesucristo dice: «Cuando des limosna, no vayas tocando la trompeta .delante de ti». Y en 119

otro lugar: «Que tu mano izquierda no sepa lo que hace la derecha»4.La1otr sí lo ponía de manifiesto plenamente, y simboliza el receptor del beneficio, a quien le corresponde mostrar su rostro, es decir, pregonar la gracia recibida. La tercera oculta una parte y muestra otra, y simboliza el beneficio correspondido, mostrando lo que se ha recibido y ocultando lo que se ha dado". Ahora bien, esta imagen simbolizará aquí las cosas útiles. En Pasífae, una naturaleza benéfica. En los talares, hacer favores, beneficiar y ayudar. El antro de Saturno incluirá siete imágenes: Cítele, tres cabezas, de lobo, de león y de perro, el arca de la alianza, Proteo encadenado, un gorrión solitario, Pandora y una joven cuyos cabellos elevados hacia el cielo han sido cortados. A Cítele ya la hemos visto en el banquete, y simboliza la tierra, y por su corona torreada simboliza las ciudades 120

que están bajo su protección. Su carro es tirado por dos leones porque, así como el león es fuerte en su parte delantera y débil en la trasera43, así el Sol, gracias al cual los leones poseen tal naturaleza, es más intenso en su parte delantera que en su parte trasera. De Cíbele hemos hablado también en el banquete; y aquí, como en los talares y en Prometeo, no vomitará fuego, puesto que simbolizará simplemente la tierra. Y en el antro encarnará la tierra en general, con todos sus tipos tomados de Plinio, esto es, del capítulo que escribe «Sobre los tipos de tierra» 41 , como la arcilla y la arena. Asimismo, simbolizará la tierra habitada y la no habitada, la llana y la montañosa. La llana contendrá todos los espacios abiertos. La montañosa incluirá los valles, los collados, los picos, los montes y sus partes, como las piedras, las rocas, las minas de metales y los demás minerales, y a estos elementos se añadirán también los otros animales terrestres. 121

Esta imagen contendrá, en los talares, las acciones relacionadas con la tierra que el hombre puede llevar a cabo por. naturaleza, siempre que no conciernan a los pies, que poseerán sus propias acciones, como los otros miembros. Pero en Prometeo contendrá la geometría, la geografía, la cosmografía y la agricultura y sus partes, porque la dividiremos en la agricultura acerca de la tierra y acerca de los frutos de la tierra, la agricultura en torno a los árboles y en torno a los frutos de los árboles, y la agricultura en torno a los animales y en torno a los frutos de los animales, y en estas seis partes vaciaremos a todos los autores que han escrito sobre la agricultura". Esta parte se atribuye a Saturno por ser frío y seco y por ser el más inmóvil, dado que la tierra tiene estas características según Trismegisto46. Las tres cabezas, de lobo, de león y de perro, son como sigue. Escribe Ma122

crobio que los antiguos, queriendo figurar los tres tiempos, es decir, el pasado, el presente y el futuro, representaban las tres cabezas mencionadas. La del lobo simbolizaba el tiempo pasado porque ya ha devorado; la del león, el presente —si es que puede existir el presente— porque las preocupa ciones presentes nos causan tanto terror como el que nos infundiría ver un león si esto nos sucediera. Y la del perro simboliza el tiempo futuro porque, al igual que un perro dócil, el futuro nos promete siempre lo mejor'. Por tanto, esta imagen contendrá estos tres tiempos saturnios y sus partes, ya que todos los tiempos que no se conciben por su proximidad o lejanía respecto del Sol son o bien saturnios o bien lunares. Los de Saturno, como estos tres a los que nos hemos referido, son los que no se nos manifiestan por el curso del Sol, como ocurre con la noche o el día, las cuatro estaciones, las horas, los minutos y los años. La lejanía, pues, de 123

Tiempos saturnios, solares, lunares.

este planeta hace que estos tres tiempos no nos sean conocidos más que por lo pasado, lo presente y lo futuro. Los lunares, evidentemente, se hallan en el antro de la Luna, en los talares de ésta y en Prometeo, ocupados por la imagen de Diana, a quien Mercurio entrega el vestido. La misma imagen de las tres cabezas significará en Pasífae que el hombre está sometido al tiempo. Y en los talares, todas las acciones relacionadas con el tiempo que no se calcula por la lejanía o la proximidad del Sol ni por el curso de la Luna, como tardar, entretener, finalizar o posponer. El arca de la alianza, pese a que en su profundo misterio simboliza los tres mundos que hemos atribuido a Pan, porque fue hecha de tal forma que medía un codo y medio tanto de ancho como de alto, y, corno cada codo tenía seis palmos, resulta que medía nueve palmos de ancho y de alto, cifra que su124

gería necesariamente los nueve cielos. El décimo era representado por la moldura de oro, que se extendía sólo sobre la primera y la segunda parte, mientras que la tercera quedaba al descubierto. Sin embargo, esta parte descubierta, tal como hemos dicho en lo que concierne a los misterios revelados, simbolizaba este mundo inferior, expuesto a las lluvias, a los vientos, al calor, al frío y a todos los cambios climáticos". La segunda simbolizaba el mundo celeste, y por este motivo contenía un candelabro de oro con siete lámparas que sugerían los siete planetas; además, tenía una lámpara dividida en tres cálices por lado, que también simbolizaba el Sol en su superioridad. Junto a ella había algunos utensilios que sugerían las influencias supracelestes que los planetas recibían. Y había figuras esféricas que simbolizaban los globos celestes. Había, asimismo, flores, en cuyo significado radica el secreto de todos 125

los secretos, que solamente es lícito revelar a su tiempo y por los designios de Dios49 . La tercera parte era llamada propiciatorio, secundada por dos querubines5,unode0lscaimboz la naturaleza divina, y el otro, la humana en un mismo Cristo, y mediante este propiciatorio se hacía la remisión de los pecados, puesto que significaba que gracias a la venida de Cristo había de hacerse tal remisión. Y esta. tercera parte simbolizaba lo supraceleste. Y, al llamarse lugar santo la parte del medio, esta tercera parte se llamaba sanctasanctórum, así como también cielo del cielo o, mejor dicho, cielos de los cielos5,porque1lshbnoael singular paró referirse a los cielos. De estos tres mundos hizo mención Juan cuando dijo: «Estaba en el mundo y el mundo fue creado por él, pero el mundo no lo conoció» 52, ya que diciendo «estaba en el mundo» entendió lo supraceleste y, cuando dijo «y el mundo fue creado por él», indicó lo celeste. Y, 126

al decir «pero el mundo no lo conoció», habló del mundo inferior. Por tanto, aunque por medio del arca se simbolicen —como hemos dicho— los tres mundos, con todo, dado que ya hemos confiado a la custodia de Pan sus símbolos, queremos que ésta ocupe el volumen correspondiente al lugar y a todas sus diferencias. Creemos haberlo ordenado razonablemente porque, al contener el arca los tres mundos, da lugar, en consecuencia, a todas las cosas. Y así como el arca, en vista de que contiene todas las cosas, merece la custodia del lugar con todas sus diferencias, así, si tiene que ser atribuida a uno de los siete planetas, no puede convenir a nadie más que a Saturno, que por la amplitud de su círculo engloba a todos los demás. El arca, en los talares, simbolizará los movimientos que puede hacer el hombre relacionados con el lugar, como colocar cosas en un sitio o en otro. 127

La renovación de !as cosas.

Proteo encadenado, a diferencia del Proteo libre que se encuentra en el banquete de la Luna, lo hemos colocado en este lugar por lo que se dirá enseguida. A pesar de que esta atadura puede ser mágica y puramente natural, no por ello entendemos aquí la pureza natural. He dicho mágica porque la atadura con que Aristeo inmoviliza a Proteo siguiendo el consejo de su madre Cirene es una atadura mágica según Hornero y Virgilio 53. Que quien tenga oídos para oír oiga, porque corresponde al secreto del que hemos hablado anteriormente". Pero la atadura natural que en esta figura concebimos es como diremos. El espíritu de Cristo es aquel —como ya hemos dicho en el banquete— que, descendiendo de los canales supracelestes, renueva con su poder todos los cielos y traslada a los lugares inferiores la impronta y toda la influencia de éstos, y con esta impronta e influencia se detiene aquí abajo entre los seres 128

vivos, las hierbas y las flores. Y si no las renovara de este modo, todas las cosas perecerían. Esta es seguramente aquella ciudad que Juan vio, en el sagrado Apocalipsis, que descendía llena de júbilo55 . Por esta razón, David canta un nuevo cantar al ver tantas .5coEsaIríen6dvi:«Vy crear un nuevo cielo y una nueva tierra» 57 . Y, además, en el Apocalipsis está escrito: «He aquí que hago que todo sea nuevo» 58 . Esta es la escalera de Jacob por la que bajan y suben los espíritus59 , puesto que bajar es venir a hacer esta renovación y subir es el regreso del espíritu para regocijarse con el soberano universal. Sin embargo, cuando quiso aludir a tal renovación, Petrarca —como quien no va más allá del mundo celeste— compuso aquel soneto que empieza así:

Cuando el planeta que las horas cuenta se alberga con el Toro nuevamente,

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donde, diciendo Virtud cae de la cuerna incandescente que al mundo da una nueva vestimenta60,

atribuye a los cielos la acción de volver a embellecer el mundo, porque sólo se infiere de ello que el alma del mundo, llena del espíritu de vida, que es Cristo, ya traída por el Sol desde la parte cóncava de la Luna con más abundancia sr fecundidad cuando éste comienza a girar encima de nosotros que cuando está más alejado, sobreviene a la mezcla que quiere hacer la naturaleza y dispone la producción de las hierbas, las flores y otras cosas compuestas de elementos. Si él no hubiese intervenido como mediador armonizando las propiedades contrarias de que consta esa mezcla, éstas, por su disparidad, no podrían estar nunca juntas en la forma de una u otra hierba, de una u otra flor. Así pues, la capacidad de mediación del espíritu divino de Cristo es tan 130

grande que incluso armoniza lo discordante. Es lo que manifiesta el profeta: «Yo lleno el cielo y la tierra»', y en otro lugar dice la Escritura: «Los cielos y la tierra están llenos de tu gloria»62. Por consiguiente, este espíritu de Cristo, y no del alma del mundo —como afirman los platónicos—, no sólo es mediador, conciliador, vivificador y sustentador de estos cuatro elementos discordes, sino que, movido por su piedad, es también mediador y conciliador entre la justicia divina y la fragilidad de los hombres. Y el hecho de que éste sea verdaderamente el espíritu que vivifica todas las cosas lo confirma el salmo: «Si escondes tu rostro, todo se queda turbado y vuelve al polvo», y también: «Manda tu espíritu, y renovarás la faz de la tierra. Por tanto, llamándolo «tu espíritu», demuestra que es el espíritu de Dios, no del alma del mundo. A su vez, Pablo lo denomina espíritu de vida". Así, al participar la primera materia, es decir, 131

Proteo lleno de este espíritu de vida, en la mezcla de las hierbas y de las flores y en otras mezclas, está ligada por naturaleza a la forma de la flor o de la hierba hasta que éstas lleguen a la disolución. Cabe citar, llegados a este punto, una frase de Hermes Trismegisto en el Asclepio: «Todo lo que desciende de lo alto genera, mientras que lo que emana de abajo nutre, es decir, da vida, o sea, vivifica» 65 . Por eso, al bajar este espíritu y participar en la mezcla que dispone la naturaleza combinándose con aquellos elementos que habrían sido discordes, los concilia y los genera. Y mientras la planta y el ser vivo crecen, los nutre y vivifica. De modo que está ligado a cualquier ser individuado hasta que llegue el tiempo de la disolución, llamada indebidamente muerte según Hermes, quien escribe en el capítulo mi del Poimandres: «Ningún cuerpo muere en el mundo, antes bien, en tanto que cuerpos compuestos, se disuelven; la disolución no es la 132

muerte, sino la separación che la mezcla. Asimismo, la unión no se deshace para que muera lo que existe, sino para que se renueve lo viejo» 66. Así pues, todo el tiempo en que persiste esa unión de los elementos mezclados, la parte de Proteo permanece ligada, unida y asociada con aquel espíritu en su interior. Y por esta razón queremos que esta imagen incluya en ella las cosas inmóviles, unidas o fijas. En Pasífae simbolizará la naturaleza perpetua e inmutable. Y en los talares, hacer que algo sea inmóvil, como fijar y detener. Esta imagen se atribuye a Saturno por su lentitud. El gorrión solitario, ya por sí mismo, sin más explicaciones, demuestra que debe contener las cosas solas o abandonadas. En Pasífae simbolizará una naturaleza solitaria, y el hombre solo y abandonado. 133

Pero en los talares significará andar solo, estar solo, abandonar y dejar a personas, lugares o cosas. Y esta imagen es apropiada . a Saturno por su naturaleza melancólica 67 Pandora, en el antro, simboliza la aflicción de las cosas68. En Pasífae, la aflicción del hombre, todos sus infortunios, infelicidades, mezquindades, miserias y enfermedades, y la imposibilidád de que se cumplan los deseos. En los talares, causar aflicción a otros. La imagen de la joven con los cabellos cortados, los cuales vimos en Marte levantándose hacia el cielo, contendrá todas las cosas opuestas, es decir, débiles. Y no hemos hecho esto sin servirnos de ninguna autoridad, porque, en Eurípides, a Alcestis, al no poder morir de la muerte deseada, se la envía a Mercurio, quien le corta los cabellos, y ella muere69. Y Niso no fue vencido por Minos hasta que la joven 134

enamorada le cortó el fatal cabello. Ni tampoco Dido, en Virgilio, pudo acabar de morir sino después de que Iris, enviada por Juno, le hubo cortado el cabello7.Dehc0o,Virglsue que Iris, dado que con sus colores simboliza los elementos, indica las cosas compuestas de elementos y que, además, la acción de cortar el cabello significa la disolución de esos elementos. Estos misterios de los poetas fueron extraídos de los profetas, como de aquel episodio de la cabellera cortada a Sansón 71 . Esta imagen, en Pasífae, simbolizará la debilidad del hombre, la flaqueza, la naturaleza falsa y embustera. Pero en los talares significará debilitar a personas o cosas o mentir.

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Las Gorgonas

Ascendamos al cuarto grado, que corresponde al hombre interior, que fue la última y la más noble criatura, hecha por Dios a su imagen y semejanza. Aquí cabe señalar que, en el texto hebreo, lo que se difunde por medio de imágenes es denominado zélem, y la llamada semejanza se designa con el nombre de demut. Estas palabras, en el Zóhar de rabí Simeón, que significa iluminador (o sea, dador de luz) , son interpretadas en el sentido de que el zélem simboliza, por así decir, la impronta o la forma angélica, y el demut constituye el grado divino, porque asegura que Dios no sólo empujó nuestra alma hasta la excelencia de los ánge-

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les, sino que también le añadió el grado divino. Y el propio autor del Zóhar agregó que, presintiéndolo el ángel que después sería expulsado, movido por la envidia y por su amor propio, habló contra la voluntad de la Majestad divina'. Sin embargo, Hermes Trismegisto, en su Poimandres, considera la imagen y la semejanza una misma cosa, y lo entiende todo como el grado divino, diciendo lo siguiente: «Pero el intelecto, padre de todas las cosas, vida y luz, creó al hombre a su semejanza y lo amó como a un hijo porque era bello y poseía la imagen de su padre. Así pues, Dios, amando en gran manera a su propia forma, concedió todas sus criaturas a los hombres para que hicieran uso de ellas» 2. Y él mismo, en el Asclepio: «Oh, Asclepio, el hombre es un gran milagro, un ser vivo digno de veneración y honor, puesto que accede a la naturaleza divina como si él mismo fuese Dios; pero ha conocido la raza de los demonios, de modo que se ha dado 138

cuenta de que su origen es el mismo, desprecia la parte de humana naturaleza que hay en él y confía en el carácter divino de su otra parte» 3. Otros autores cabalísticos han dejado escrito que la semejanza corresponde a la acción, como queriendo decir que Dios hizo al hombre con el fin de que actuara para él. Y con esta acción está de acuerdo la sagrada Escritura donde menciona que las buenas obras que hacemos no son nuestras, sino de Dios, y que nosotros somos sólo sus instrumentos!'. De ahí que algunos contemplativos designen estas obras con el nombre de obras eternas. Por esta razón, Pablo dice: «¿Qué posees, hombre, que no hayas recibido? Y si lo has recibido, ¿por qué te glorias como si no lo hubieses recibido?»'. Hay que señalar, además, que las más de las veces, cuando la Escritura alude al hombre, se refiere sólo al hombre interior, que se encuentra, sin duda, en el libro de Moisés que lleva por título Job,

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donde dice: «Me has revestido de piel y de carne, me has consolidado con huesos y músculos» 6. Con estas palabras y con el pronombre «me» da a entender claramente que el hombre interior es diferente del exterior. En Platón, Sócrates coincide con esta opinión en el primer Alcibíades, al debatir sobre la naturaleza del hombre, porque, así como nosotros no somos el vestido que llevamos, sino que éste es una cosa utilizada por nosotros, así el cuerpo, aunque sea llevado por nosotros, no es lo mismo que nosotros, sino una cosa que nosotros utilizamos?. Por ello deben tenerse en cuenta las palabras de Moisés en el Génesis: «Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza», las cuales no se refieren más que al hombre interior. Y, para demostrar la veracidad de estas palabras, añadió un poco más abajo: «Aún no existía el hombre para que labrase la tierra». En consecuencia, el hombre interior fue hecho en lo supraceleste 140

antes de que Dios diera forma a su cuerpo a partir de la tierra a fin de que pudiera actuar en este mundo y ser el instrumento de las obras divinas. De ahí que Moisés añadiera: «Dios modeló al hombre de la arcilla de la tierra»`, pero esta arcilla no significa barro -como muchos creen-, sino, por así decir, la flor y nata de la tierra, que era virgen porque todavía no tenía la mácula que tuvo después como descendiente de Adán tras el pecado de éste. Esta tierra virgen era llamada Adamá, de donde Adán tomó su nombre'. Y no pasaré en silencio que Cristo, para expiar el juicio divino, se presentó como redentor de todas las culpas del hombre con un cuerpo igual al que tenía Adán antes de que pecase, es decir, un cuerpo hecho de tierra virgen y de la sangre purísima de la Virgen María. A esto se añade, visto que hemos empezado a hablar de Adán, que se puede explicar de dos formas el hecho de que él, antes del pecado, estuviera 141

Adá n

Paraíso terre-

nal.

en el jardín de las delicias, no digo paraíso terrenal, tal cómo muchos interpretan lo que Moisés no dijo jamás. Según la primera, estaba en el jardín supraceleste, no de modo presencial, sino en la gracia de Dios, gozando de todas las beatíficas influencias". Sin embargo, como había pecado, fue expulsado del mismo, y esto quiere decir que le fueron arrebatadas las influencias a las que nos acabamos de referir, si bien él no fue apartado corporalmente. De la misma manera, si un siervo se encontrara previamente en Egipto junto al César y recibiera de éste muestras de agradecimiento, mientras tuviera el favor de su príncipe, se diría que pertenece a su familia, pero si cometiese algún yerro, despojado del favor real, se podría decir que sería expulsado de la corte. Que nadie se sorprenda si yo toco la cuestión de que el jardín de donde fue expulsado Adán fue el jardín supraceleste, puesto que así lo creyeron primero Orígenes y des142

pués Jerónimo, que estaba de acuerdo con él12 . La segunda explicación de que Adán estaba en el paraíso no será a partir del término hebreo, sino a partir del griego, y decimos que Adán, antes del pecado, vivía en la tierra virgen de este mundo, y, mientras permaneció en ella sin mancillar su cuerpo con el pecado, se hallaba en el paraíso terrenal. No obstante, una vez cometido el pecado, la tierra se mancilló y, así, él fue expulsado del paraíso. De ahí que al mundo hecho para Adán le sucediera lo que podría ocurrirle a un noble del César cuya familia, si él pecara, acabaría mancillándose por completo pese a no haber cometido pecado alguno, y todos la mirarían con malos ojos. Por consiguiente, al pecar Adán, pecaron todos los elementos porque se mancillaron. Por este motivo, dado que ya no conservaron la virginidad primigenia, se puede asegurar que ésta fue la causa por la que se dice que Adán fue expulsado del paraíso terrenal. 143

Nuestras tres almas.

Con todo, volviendo a nuestro propósito, debemos saber que hay en nosotros tres almas", y las tres, aunque poseen el nombre común de «alma», reciben a su vez su nombre particular, porque la más baja, próxima y cercana a nuestro cuerpo es denominada néfesh, y es, por otra parte, la que Moisés llama «alma viviente»". Esta, puesto que en ella caben todas nuestras pasiones, la compartimos con los animales. Y a ella se refiere Cristo cuando dice: «Triste está mi alma hasta la muerte»", y en otro lugar: «Quien no tenga odio a su alma la perderá»'". Como ni la lengua griega ni la latina no aspiran a este término, no se puede reflejar en las traducciones su significado, como, por , en aquel salmo: «Alaba, alma P lo uel q mía, al Señor» 17, donde, si bien quien lo escribió a través del Espíritu Santo había empleado la palabra néfesh, nos vemos obligados a usar el nombre común. Evidentemente, era muy lógico que el profeta utilizara el vocablo né-

fesh, ya que quería alabar a Dios con la

Lengua y con otros órganos que producen la voz y son gobernados por la néfesh, que es la más próxima a la carne. La segunda, que es la racional, es designada con el nombre del espíritu, es decir, rúah. La tercera es denominada neshamá, aliento de vida por Moisés, luz por David y Pitágoras, parte superior por Agustín, mente por Platón e intelecto agente por Aristóteles'''. Y tal como la néfesh la tiene el diablo, que le envía al demonio para tentarla, así la neshamá es poseída por Dios, que le envía al ángel. La pobrecilla, al estar en medio de ambas partes, se ve acuciada. Si con la anuencia divina se resigna a unirse a la néfesh, la néfesh se une a la carne, la carne con el demonio, y todo se convierte y se transforma en diablo. Por ello Cristo dijo: «Yo os he elegido a vosotros doce, pero uno de vosotros es un diablo» 19. No obstante, si por la gracia de Cristo (de nadie más puede venir un beneficio tan 145

grande) el alma del medio se separa, como a través del filo de la espada de la palabra de Dios, descontenta de la néfesh, y se une a la neshamá, ésta, que es totalmente divina, pasa a tener la naturaleza del ángel y, por consiguiente, se transforma en Dios. Por esta razón, Cristo, al aducir aquel texto de Malaguías: «He aquí que envío a mi ángel»20, quiere que comprendamos que Juan Bautista fue transformado en ángel en la providencia divina, desde los inicios y antes del mundo. He mencionado la espada de la palabra de Cristo, que sólo con su hoja separa el alma baja del alma racional, que hemos dicho que es denominada espíritu, por lo cual Pablo dijo: «La palabra de Dios es viva, eficaz y más tajante que una espada de dos filos, pues consigue separar el alma y el espíritu» 21 . Con el fin de que reconozcamos cada una de las tres almas con un nombre distinto en las palabras de Moisés en el Génesis que hemos citado más arriba, cabe indicar 146

que, cuando dice «hagamos al hombre», se refirió al alma racional. Y cuando dijo «le dio un alma viviente», aludió a la néfesh. Sin embargo, al decir «le insufló el aliento de vida», significó la neshamá. No puedo permitirme no incluir, acerca de estos pasajes, la opinión del autor del Zóhar, según el cual la néfesh es una especie de espectro, acaso nuestra sombra, que no se separa nunca de los sepulcros y se hace visible, tanto de noche como de día, a aquellos a los que Dios ha abierto los ojos. Y como quiera que dicho autor vagó por el desierto cuarenta años con siete amigos y su hijo para ilustrar la sagrada Escritura, dice que un día vio que la néfesh se separaba de tal modo de uno de sus venerables y queridos compañeros que por detrás le daba sombra a su cabeza. Y que por eso se dio cuenta de que era el mensajero de la cercana muerte de su amigo, pero, con mucho ayuno y continuas plegarias obtuvo de Dios que la néfesh 147

que se había separado de la cabeza, se uniera al cuerpo y, así unida, permaneciera en él hasta el final de su actividad22. La lectura de este pasaje me hace pensar que Virgilio, al anunciar la muerte inminente de Marcelo, lo utiliZ523, y que había descubierto este secreto o en los cabalistas hebreos o en los caldeos. A continuación, el autor del Zóhar dice que esta néfesh está presente desde el principio en la formación del embrión, pero que la rúah no entra en el cuerpo hasta el séptimo día después del nacimiento, y que por este motivo Dios ordena que el recién nacido le sea ofrecido y sea circuncidado al octavo día, es decir, un día después de que el alma racional haya entrado en él. Aunque la neshamá no penetre en él hasta el trigésimo día, no hay que esperar tanto para efectuar la circuncisión, en la que sólo deben participar el alma que puede pecar y la que lleva a pecar, ya que la neshamá, al ser divina, 148

no puede pecar. Con esta afirmación está de acuerdo Plotino cuando asegura, refiriéndose a la tercera alma, la más alta: «El alma no peca ni recibe castigo» 24 . Aristóteles quiso consagrar su clarividente sagacidad a otra tripartición existente en el interior del hombre, pero en ella no coloca sino a esta alma más alta, dado que, debatiendo con enorme sabiduría sobre nuestros tres intelectos, llama a uno posible o pasivo —denominado ingenio por nuestros escritores, tanto en latín como en vulgar, diferentemente de Cicerón, que lo llama fuerza de la inteligencia—. El otro intelecto que tenemos, que es el intelecto práctico, significa según él que ya hemos aprendido y conocemos; el tercero, el intelecto agente, es aquel en virtud del cual comprendemos 25. Y con respecto a esta cuestión, santo Tomás, queriendo demostrar que el intelecto agente está en nosotros, toma como ejemplo, si mal no recuerdo, nuestra potencia visual y aquel rayo de 149

fuego que en nuestro interior se refleja en el ojo26 y que nosotros con cierta frecuencia, al frotarnos uno de los ojos con el dedo, vemos internamente como si se tratara de una rueda de fuego, y gracias a esta rueda llameante ocurre muchas veces que, si nos despertamos y abrimos los ojos en la oscuridad de la noche, vemos y podemos distinguir un instante los objetos de nuestro dormitorio. Después, esta rueda va debilitándose y pierde paulatinamente intensidad. Por tanto, así como sólo en el ojo tenemos la capacidad de ver, la acción de ver y la rueda que nos permite ver, del mismo modo poseemos no solamente el intelecto capaz de comprender, es decir, el ingenio o la capacidad intelectiva, como queramos llamarlo, y la acción de comprender, que es el intelecto práctico, sino también el intelecto agente, o sea, aquel que permite que comprendamos. Leemos que la rueda de fuego de la que hemos hablado fue tan grande y tan potente en 150

los ojos de Tiberio, que por la noche era capaz de distinguir durante un buen rato todo cuanto había en su dormitorio 27. De donde se deduce que unos la tienen más desarrollada, y otros, menos. Aristóteles, cuando ejerce de fisiognomista, afirma que, cuando tenemos dificultades para fijar nuestra mirada en los ojos de otra persona, esa luz que desprende revela a un futuro príncipe 28. Por esta razón, algunos antiguos escribieron que los ojos de Jesucristo eran así. Pero Simplicio, queriendo demostrar y justificar de todas las maneras posibles que este intelecto agente es externo, sostiene precisamente que está fuera de nosotros porque también el Sol se encuentra fuera de nuestra potencia visual, aunque ésta vea g racias al Sol29. En consecuencia, de la misma forma que en nuestro ojo, si no está dañado, se halla la capacidad de ver y al mismo tiempo la acción de ver, pero aquello que permite ver —que pertenece al Sol 151

o a otro enviado suyo— está fuera del ojo, así, aunque en nuestro interior esté la capacidad de comprender, es decir, el intelecto posible o pasivo, e incluso la intelección práctica, con todo, el intelecto agente, que es el rayo divino, el ángel o el propio Dios, está fuera de nosotros. Esta opinión de Simplicio parece confirmada por la Escritura y, principalmente, por aquel pasaje de David: «Te daré el intelecto y te enseñaré el camino que tienes que seguir 30. Así pues, si Dios es quien da el intelecto, también es quien lo quita, durante un tiempo o para siempre. De ahí que David, temiendo esto, dijera: «No apartes de mí tu santo espíritu» 31 . Y en otro lugar está escrito acerca de esa substracción perpetua: «Vuestras casas quedarán desiertas» 32 . Se deduce, pues, que este intelecto agente o rayo divino está fuera de nosotros y en poder de Dios. A dicho intelecto los filósofos que desconocían a Dios lo llamaron razón, por medio de la cual el hombre se 152

diferencia, según decían, de las bestias. Pero, en realidad, el hombre es denominado racional o, mejor dicho, intelectual, porque el hombre es el único de los seres vivos capaz de poseer este intelecto agente; sin embargo, cuando Dios no está dispuesto a darlo, aquel que se va sin él no difiere en su interior de las bestias, pues está escrito en el salmo: «El hombre, cuando está en su esplendor, carece de intelecto y se asemeja a las ignorantes acémilas, y en acémila se transforma» 33. Con esta cita concuerda aquel oscurísimo pasaje del Apocalipsis: «El número del hombre es número de bestia, pues el número de la bestia es seiscientos sesenta y seis» 34, porque el número que llega a mil, por la adición del intelecto agente, es el número del hombre iluminado. De ahí que en el Cantar, cuando se quiere desear el bien a aquel con quien se habla, se diga en el texto hebreo: «Mil para ti, Salomón» 35, lo que significa: yo deseo que tú tengas no só153

lo figura humana, sino también el rayo divino. Por ello, cuando salude a mi excelentísimo príncipe, en vez de darle los buenos días, le diré: «Mil para ti». Pero me reservo para otro momento la explicación de estos números 36 . Parece que incluso Virgilio está de acuerdo con esta opinión cuando describe su ramo de oro 37 , que, aun siendo de una materia diferente de la del árbol y no bastando la voluntad humana para obtenerlo, demuestra que es algo externo y que el favor de Dios nos es indispensable para conseguir el don de este intelecto. Pero ya va siendo hora de que descendamos a nuestras imágenes, cosa que haremos no sin antes decir algo relacionado con los símbolos teológicos que debo atribuir a esta puerta y con todas las imágenes de mi teatro. Entre los antiguos, existía ciertamente la costumbre de que aquellos mismos filósofos que enseñaban y revelaban a sus discípulos sus profundos 154

conocimientos, no bien los habían manifestado, los recubrían de mitos a fin de que con estos velos se mantuvieran ocultos y, así, no fuesen profanados. Esta costumbre llegó a la época de Virgilio, quien, en su doctísimo Sileno, incita a Sirón a cantar bajo aquel nombre, es decir, a exponer abiertamente los principios del mundo a Cromis y a Mnasilo, esto es, a Varo y al propio Virgilio38 . En cuanto los hubo cantado, pasó al mito, lo cual parece muy extraño a los lectores que ignoran dicha costumbre. Por tanto, a imitación de tan ilustres filósofos, una vez que he revelado con claridad el secreto de las tres almas y de los tres intelectos —que pertenecen al hombre interior—, los cubriré con los debidos símbolos para que no sean profanados y, asimismo, para grabarlos en la memoria. En los mitos griegos, se habla de tres hermanas ciegas, llamadas Gorgonas, que entre las tres tenían un único ojo que intercambiaban entre sí, pues155

to que una podía prestárselo a la otra, y la que lo tenía sólo veía cuando lo tenía 39 . En este símbolo radica todo el misterio de la verdad de la que hemos hablado más arriba, y nos da a entender que el rayo divino está fuera de nosotros y no en nuestro interior. Sin embargo, esta imagen ocupará toda la ordenación del cuarto grado, porque contiene las cosas pertenecientes al hombre interior según la naturaleza de cada uno de los planetas. Pasando a cada puerta en particular, en las Gorgonas de la Luna estará la imagen de la copa de Baco, que se encuentra entre Cáncer y Leo. Según dicen los platónicos, las almas que vienen a este mundo descienden por la puerta de Cáncer y, en su regreso, ascienden por la de Capricornio. En efecto, la puerta de Cáncer es denominada puerta de los hombres, dado que las almas descienden a los cuerpos mortales, y la de Capricornio recibe el nombre de puerta de los dioses, porque regresan hacia la divini156

dad, según la naturaleza del ser vivo, que es un signo de aquélla". Cáncer es la morada de la Luna, cuya inteligencia es Gabriel. En verdad, como éste baja muchas veces enviado por Dios, la Escritura lo denomina hombre diciendo: «Hete aquí aquel hombre, Ga briel » 4.Y,vol1iendasptóco, éstos dicen que las almas, en su descenso, beben de la copa de Baco y se olvidan de todas las cosas de allá arriba, unas más, otras menos, en función de que cada una beba de ella en mayor o menor cantidad'. Dibujaremos, pues, un Zodíaco de modo que en su parte superior y más visible se vean Cáncer y Leo, y la copa en medio con una doncella inclinándose para beber de ella. Esta imagen contendrá en el volumen pertinente el olvido humano, cualquiera que sea, con sus consecuencias inevitables, como la ignorancia y la rudeza. Además, esta imagen corresponde a la Luna, puesto que Cáncer es, como hemos visto, su mora157

da, infiriéndose de ello que esta doncella es el alma que reúne todo lo que hemos dicho de las tres. En las Gorgonas de Mercurio estará la imagen de una tea encendida, que, como consideramos que es la que encendió Prometeo en el cielo con la ayuda de Palas, queremos que simbolice el ingenio, es decir, el intelecto posible y pasivo, cuya docilidad se refleja con el término «aprender». De esta tea hablaremos por extenso en el séptimo grado, donde trataremos de Prometeo. Las Gorgonas de Venus estarán ocupadas por la imagen de Eurídice mordida en el pie por la serpiente, y, teniendo en cuenta que el pie y, en particular, el calcañar o el talón, como queramos designarlo, simboliza los deseos gobernados por nuestra voluntad ; quermostaigncel voluntad del hombre, que es una de las potencias del alma, y se dividirá en libre y no libre. Y contendrá también la néfesh. Para que no se nos borre de la 158

memoria, debemos saber que los expertos en anatomía dicen que del talón a los lomos existe tal correspondencia entre algunos músculos 43 que hace que las Escrituras tomen algunas veces el uno por el otro. De ahí que Cristo, queriendo decir que nuestros deseos y nuestra voluntad fueran castigados y purificados, afirmara: «Que vuestros lomos estén ceñidos» 44 y, además, lavara al partir los pies —o sea, los deseos— a los Apóstoles. Pedro, que no quería consentir este lavatorio, le espetó: «Tú no me lavarás los pies nunca»45. Y en el Génesis está escrito: «Le acecharás el calcañar»46. Es más, se lee en los mitos griegos que Aquiles, al haber sido sumergido de niño en las aguas de la Estigia, se volvió invulnerable en todas las partes del cuerpo salvo en los pies, por donde fue agarrado y donde no le tocó el agua, lo que significa que muchos hombres podían ser imperturbables por lo que respecta a todas las partes del cuerpo siempre 159

que no se vieran perjudicados en sus deseos. No sin misterio Jasón, cuando se dirigía a la conquista del vellocino de oro, perdió una de sus sandalias en el único río del mundo sin viento. De los pies de Anteo, que recuperaba la fuerza de la tierra cada vez que la tocaba, hablaremos en el momento oportuno. Las Gorgonas del Sol estarán ocupadas por la imagen del ramo de oro, que simbolizará el intelecto agente, la neshamá, el alma en general, el alma racional, el espíritu y la vida. En las Gorgonas de Marte estará la imagen de una joven con un pie descalzo y con el vestido desceñido. Ésta simbolizará la deliberación o una resolución firme y tomada al instante, a diferencia de aquella deliberación que es idéntica al consejo, la cual corresponde a Júpiter. El hecho de ir desceñida y descalza se comprende bastante bien a partir de lo que hemos declarado a propósito de los lomos y del pié 160

descalzo de Jasón. Virgilio nos mostró esta figura en la repentina y firme resolución de morir que tomó Dido, pues dice que ella estaba «con un pie descalzo y el vestido desceñido»'. De él hemos cogido esta imagen. En las Gorgonas de Júpiter estará la imagen de una grulla que vuela hacia el cielo llevando en su pico un caduceo y dejando caer de sus patas un carcaj cuyas flechas salen despedidas hacia abajo esparciéndose por el aire, lo cual he visto en el reverso de una antigua medalla48 . La grulla simboliza el alma precavida, que, cansada ya del mundo y de sus engaños, vuela hacia el cielo para conseguir tranquilidad llevando el caduceo en la boca, es decir, la paz y la tranquilidad. Y de sus patas cae el carcaj con las flechas, que simbolizan las preocupaciones de este mundo. A esta imagen se ajusta aquel versículo del salmo: «¿Quién me dará alas como de paloma? Y volaré y descansaré»49 . Petrarca lo adaptó en uno 161

de sus sonetos deseando igualmente alas de paloma para reposar y elevarse de la tierra". Esta hermosa imagen incluirá aquí la elección, el juicio y el consejo. Se atribuye a Júpiter porque es un planeta quieto, benigno y de mente ordenada. En las Gorgonas de Saturno estará la imagen de Hércules, que levanta a Anteo contra su pecho 51 . Hércules es el espíritu humano, Anteo es el cuerpò; el pecho de Hércules es la sede de la sabiduría y de la prudencia. Estos dos, el espíritu y el cuerpo, como dice Pablo, luchan continuamente y combaten sin cesar, porque la carne resurge una y otra vez contra el espíritu, y el espíritu, contra la carne52, y el espíritu no puede salir vencedor de la batalla si no levanta tan alto el cuerpo de la tierra que con los pies, esto es, con los deseos, éste no pueda recuperar las fuerzas de la madre, ni lo aprieta hasta que consiga matarlo. Aquí tenemos que considerar sobre todo dos cosas: una 162

es la muerte del cuerpo, la otra es, por así decir, la transformación del cuerpo en espíritu. En verdad, si nuestro cuerpo no muere por la muerte de los deseos, no puede volverse espiritual ni hacerse uno en Cristo. De esta muerte habla Pablo así: «Estáis muertos, y vuestra vida está escondida con Cristo en Dios» 53 , y David: «La muerte de sus santos es preciosa a los ojos del Señor» 54 . En el salmo 62, se lee que la carne dirige su deseo hacia Dios igual que el espíritu: «¡Cuántas veces mi alma y mi carne están sedientas de ti!» 55 . Y Pablo, en el capítulo tercero de la Carta a los Filipenses: «Dios transformará vuestro humilde cuerpo y lo conformará a su propio cuerpo glorioso» 56. Es más, Cristo, por medio del símil de la muerte del grano, dijo: «Si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, permanecerá solo; pero si muere, dará mucho fruto»''. Si se comprende bien nuestra interpretación, se descubrirá que hemos hablado también de la 163

transmutación, que es una de las dos cosas que nos hemos propuesto. Y a esto se refirió de forma primorosa Petrarca cuando dijo: Y al cielo con tu cuerpo has ascendido".

Asimismo, esta transmutación es Sum amente manifiesta en las tres hermanas que, no poseyendo un ojo propio, sino externo, y prestándoselo la una a la otra, se juntan y se convierten en una misma cosa, como la neshamá traída por el ángel, la cual trae a su vez la rúah, y ésta, la néfesh. Así se realiza la transformación espiritual. Sin embargo, esta imagen, dado que simboliza no sólo el tesón de Hércules en el momento de apretar a Anteo, sino también el hecho de levantarlo de la tierra hacia lo alto, ocupará un volumen en el que estarán clasificadas todas las cosas que pertenecen a esta parte, como las impresiones que el alma trae del cielo, la memoria, la ciencia, la opinión, el in164

selecto práctico, o sea, la acción de comprender, el pensamiento, la imaginación y la contemplación. Y esta imagen conviene a Saturno, primero porque, en lo supraceleste, la misma dimensión de la Biná, es decir, del intelecto, es propia de Saturno, y después porque es algo imperturbable. Habrá también otra imagen en esta puerta, la de la joven que asciende por Capricornio. Esta simbolizará la ascensión de las almas al cielo. Y esta imagen es atribuida a Saturno porque en Capricornio tiene su morada.

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Pasífae

Sostienen los platónicos que nuestras almas, allá en lo alto, cuentan con un vehículo ígneo o etéreo, porque, si no, carecerían de movimiento, ya que nada se mueve sino por medio del cuerpo'. Esto es demostrado, en lo que se refiere a los ángeles, por David cuando dice: «Quien tiene por ángeles a sus almas y por ministros una llama de fuego ardiente»2. Y los platónicos añaden que, cuando en el vientre materno se le prepara este vehículo ígneo a cada una de las almas, aunque el alma que se encontrase en el sutilísimo vehículo ígneo quisiera unirse al cuerpo, o sea, al vehículo terreno, no podría hacerlo, puesto que no podría 167

combinarse tanta sutileza con tanta pesantez sin un intermediario que poseyera algo de la naturaleza del uno y del otro. Por tanto, afirman que el alma, descendiendo de cielo en cielo y de esfera en esfera, va agrandándose tanto, que adquiere un vehículo aéreo que, compartiendo la naturaleza de ambos, permite una fácil unión. Esta operación la confirma también Virgilio en el libro sexto, donde dice que las almas impuras, saliendo de este cuerpo, a pesar de que se hayan liberado del vehículo terreno, con todo, no quedan libres del vehículo aéreo, y por esta razón van al purgatorio, donde permanecen hasta verse liberadas del vehículo aéreo y retornadas al vehículo ígneo puro, gracias al cual ascienden al feliz lugar. Esta elevada filosofía fue recubierta, para que no fuese profanada, con la teología simbólica del mito de Pasífae, porque ésta, enamorada del toro, simboliza el alma, que, según los platónicos, viene en deseo del cuerpo'. 168

Al no poderse realizar la unión de una cosa tan sutil con una cosa tan pesada, le atribuyen forma de vaca, que simboliza la forma del cuerpo aéreo. Habiéndose juntado con éste, concibe y engendra un monstruo llamado Minotauro, del cual hablaremos en su momento. Así pues, esta imagen de Pasífae en cualquiera de las puertas del quinto grado del teatro abarcará todas aquellas imágenes a las que serán dedicados volúmenes que contendrán cosas y palabras no sólo referentes al hombre interior, sino también a aquel que está recubierto todavía del exterior, e igualmente a los miembros propios del cuerpo según la naturaleza de cada planeta. Estos miembros propios, sujetos a la naturaleza del correspondiente planeta, estarán siempre en la última imagen, que consistirá en un toro solos. En la Pasífae de la Luna habrá seis imágenes. Una joven descendiendo por Cáni69

cer, que significa que el alma desciende del cielo, su entrada en el cuerpo, su permanencia en él antes del nacimiento y el propio nacimiento con sus particularidades. Diana, a la que Mercurio entrega el vestido, simboliza un cambio de ánimo o de figura corporal. Los establos de Augias simbolizan la inmundicia del cuerpo y sus excrementos. Juno entre las nubes simboliza la ocultación de la persona. Prometeo junto a un monte poniéndose en el dedo, a modo de anillo, el eslabón de una cadena atada a dicho monte. Hay que saber que en los antiguos mitos se lee que a Prometeo, por haber robado el fuego, Júpiter lo ató y lo condenó a estar atado con una cadena al monte Cáucaso, y que después, movido por su piedad, lo soltó. Este, agradecido por tan gran favor, cogió un eslabón de la cadena y un trozo de roca del Cáucaso y se los ató a un dedo 170

a modo de anillo. De ahí la afirmación de que fueron simultáneas la invención del anillo y la fábula de que se lo ató al dedo'. Esta imagen incluirá la gratitud, la obligación, el deber y actitudes similares, y se atribuye a la Luna por el evidente beneficio que todos los días recibe, más que cualquier otro planeta, del Sol. Un toro solo, que debe contener -como en todas las demás Pasífaes— algunos miembros del cuerpo humano. Y de éstos, algunos extraordinarios y otros ordinarios. Digo extraordinarios porque, según los astrólogos, toda la cabeza del hombre, atribuida a Aries, que es uno de los signos del Zodíaco, va justamente en el Toro de la Pasífae de Marte, dado que Aries es su morada. Sin embargo, excluimos de dicha cabeza los cabellos, la barba y todos los pelos del cuerpo, y también el cerebro. Y los atribuimos por su humedad, o porque atraen la humedad, a los miembros extraordinarios de la Luna, 171

que posee como miembros ordinarios el pecho y los senos, ya que toda la zona del pecho pertenece, en opinión de los astrólogos, a Cáncer, que es la morada de la Luna. En la Pasífae de Mercurio hay cinco imágenes. El vellocino de oro, que contiene el peso y la ligereza del cuerpo humano, y su aspereza, su flojedad y su solidez. Los átomos simbolizarán una cantidad divisible por lo que se refiere a los hombres, como «alguno». La pirámide simbolizará una cantidad continua por lo que se refiere a los hombres, como grande, pequeño o de mediana estatura. Juno rodeada de nubes, lo que simula y disimula, una naturaleza astuta y engañosa. Ixíon atado a una rueda simboliza, según opina Lucrecio, las mortales preocupaciones. Y esta imagen custodiará la naturaleza atareada, laboriosa y diligente. 172

Un toro. Esta imagen tendrá como miembros extraordinarios la lengua con sus partes y consecuencias, como los idiomas y el habla ordenada por sus partes bien diferenciadas, cosa muy admirable, como se verá en las secciones de su volumen. Los miembros ordinarios serán de dos tipos porque Mercurio tiene dos moradas, es decir, Géminis y Virgo. Y en relación con Géminis tendrá los hombros, y los brazos y las manos en relación con Virgo. En la Pasífae de Venus habrá siete imágenes. Cérbero simbolizará el hambre, la sed y el sueño. Hércules limpiando los establos de Augias incluirá el aseo del cuerpo. Narciso englobará la belleza, la hermosura, la gracia, el amor, la elegancia, el enamoramiento, el deseo, la esperanza, etc., y tendrá dos cadenas 9 Baco, con el tirso cubierto de hiedra en la mano, significará no querer .

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luchar contra él, sino dedicarse a la buena vida. Y, por tanto, tendrá un volumen apropiado al ocio y a la tranquilidad del alma, que encarnará una naturaleza alegre y divertida que se dedique a darse la gran .vida. Un Minotauro. Según los poetas, fue engendrado por Pasífae, que se había unido al toro. Cabe señalar aquí que la teología simbólica 10 ha instaurado, no sin misterio, no sólo el Minotauro,sinmbélCetauros, Sátiros, los Faunos y figuras semejantes, que tienen forma humana hasta el ombligo, y del ombligo hacia abajo la tienen de bestia, porque los hombres que son viciosos y no participan del rayo divino -del que ya hemos habladoposeen solamente figura humana, pero por lo demás son comparables a las bestias. Escribe Platón en el Timeo que nuestra parte irascible debe atribuirse al corazón y que la concupiscible se encuentra debajo del músculo llamado diafragma, donde están todas las pa174

siones; éste nos separa, por así decir, de nosotros mismos. Puesto que compartimos esta parte más baja con las bestias, nos convertimos, si le damos satisfacción, en bestias". Con mucha razón, pues, los antiguos representaron al hombre transformado en bestia por esta parte inferior. En consecuencia, atribuiremos a esta imagen una naturaleza inclinada al vicio a pesar de que no se entregue a él, como la de Sócrates, según confesó él mismo. Digo esto porque del vicio adquirido se tratará en los talares. Tántalo debajo de la roca 12 encarnará una naturaleza tímida, vacilante, dubitativa y que se deja sorprender. Un toro tendrá como miembros extraordinarios la nariz y el sentido del olfato, ya que Venus posee también los olores, y se le atribuirán de igual modo las mejillas, los labios y la boca por su belleza. Como miembros ordinarios tendrá, por lo que respecta a Tauro, el cuello, la garganta, el engullir y el de175

vorar, y, por lo que respecta a Libra, poseerá la parte de detrás, esto es, el espinazo. En la Pasífae del Sol habrá cinco imágenes. Geríones muerto por Hércules simbolizará la edad del hombre. El gallo con el león simbolizará la excelencia, la superioridad, la dignidad, la autoridad y el dominio del hombre en lo que atañe a las cosas dignas de honor. Las Parcas significarán que el hombre es motivo de algo. La vaca custodiada por Argos contendrá los colores del cuerpo humano. Apolo, que hiere a Juno entre las nubes, simbolizará el nacimiento del hombre y el hecho de ver la luz. Un toro tendrá como miembros extraordinarios los ojos con sus acciones, como mirar y ver, y como miembros ordinarios tendrá la espalda y los flancos, porque éstos son los del León, que es la morada del Sol. 176

En Marte habrá seis imágenes. Ixíon que quiere abrazar a Juno hecha de nubes, puesto que se lee en los antiguos mitos que Ixíon tuvo una actitud tan soberbia, tan arrogante y tan presuntuosa que, sin mostrar ningún respeto por Júpiter, no sólo le dio por enamorarse de Juno, sino que incluso la requirió de amores. Indignándose por ello, la diosa, para burlarse de él, modeló una Juno hecha de nubes con la que Ixíon se unió, y de aquella unión nacieron los Centauros. Esta imagen, por tanto, incluirá, en el correspondiente volumen, dos cadenas, una relacionada con la presunción de Ixíon y otra con el desprecio de Juno. La primera tendrá a modo de anillos la naturaleza orgullosa, soberbia, jactanciosa, presuntuosa, arrogante y otros rasgos semejantes. Y la otra, la naturaleza desdeñosa, escarnecedora y mordaz' 3. Dos serpientes luchando entre ellas simbolizarán una naturaleza beligerante. 177

Una joven con los cabellos elevados hacia el cielo contendrá la naturaleza fuerte, vigorosa y veraz. Marte encima del dragón simbolizará una naturaleza nociva. Un hombre sin cabeza, es decir, sin el cerebro, que es la sede del intelecto. Por medio de esta imagen, se nos mostrará una naturaleza furiosa o insensata. Un toro. No tendrá miembros extraordinarios, pero, como ordinarios, tendrá la cabeza por lo que respecta a Aries, y, por lo que respecta a Escorpio, tendrá los genitales y las acciones relacionadas con éstos. En la Pasífae de Júpiter habrá seis imágenes. El león muerto por Hércules. En lo que se refiere a este mito, es necesario que comprendamos que aquel lugar de la Escritura, «Israel, si me escuchas, no adorarás a los dioses extranjeros ni habrá en ti un Dios advenedizo»", nos da a entender que podemos cometer 178

dos pecados gravísimos: no adorar al Dios verdadero y único, y cometer la peor de las idolatrías, cosa que no hacía la simplicidad de los antiguos. En efecto, ellos adoraban a dioses que les eran ajenos, pero la mayoría de nosotros adoramos a los dioses que se crean en nuestro interior, ya que, a partir de la sagrada Escritura, en los monasterios, muchos han elaborado dentro de sí mismos un paradigma de continencia y castidad. Y no sólo ellos adoran esta idolatría, sino que querrían ser adorados a través de ella por los demás, hasta tal punto que han erigido dentro de su fantasía a una diosa Vesta, y los más eruditos han erigido a una Palas, a la que no sólo veneran, sino que querrían que fuese amada y venerada por todos. Los comandantes de los ejércitos han erigido en su corazón la divinidad de Marte. Y no sólo la respetan y la adoran, sino que querrían que todos se inclinasen ante ella. En pocas palabras, todos tenemos en nuestro 179

interior un fiero y soberbio león que simboliza nuestra maldad y nuestra indómita ambición. Éste es el dios advenedizo que poseemos dentro de nosotros. Así pues, si nuestra alma se convierte en un fornido Hércules, matará a este león, y, una vez muerto, aparecerá la humildad, pues sólo con ella podemos agradar a Dios volviéndonos bondadosos y humildes de espíritu. Por tanto, esta imagen en la Pasífae de ,Júpiter nos mostrará una naturaleza humilde, pudorosa e inclinada a la bondad y a todas aquellas cosas que, si bien los filósofos las llaman virtud, son, sin embargo, disposiciones de la virtud, tal como hemos dicho acerca de la honradez. No obstante, en los talares significará practicar esta bondad o mostrar buena disposición de ánimo. El Minotauro muerto por Teseo en el laberinto simbolizará la inclinación a la virtud. Pero en los talares simbolizará cual180

quiera de las acciones virtuosas, que de otro modo no serían virtudes, pues muchos conocen la definición de la virtud sin poseerla. Y esta virtud es llamada activa por Cicerón, y ardiente por Virgilio y por Petrarca 15. Y en verdad, si el Minotauro vivo simboliza el vicio, muerto debe simbolizar la virtud. El caduceo simbolizará una naturaleza amigable e inclinada al cuidado de la familia y del Estado. Dánae simboliza la buena fortuna, la felicidad, la salud, la riqueza, la nobleza y el cumplimiento del deseo. Las Gracias simbolizan una naturaleza benéfica. Un toro tiene como miembros extraordinarios las orejas y sus acciones, oír y escuchar, y también sus dolencias, como la sordera, y, como miembros ordinarios, las piernas por lo que respecta a Sagitario, y los pies y sus acciones por lo que respecta a Piscis. En la Pasífae de Saturno hay siete T2 imágens. 181

Las tres cabezas, de lobo, de león y de perro, significan que el hombre está sometido al tiempo. Proteo encadenado simboliza la naturaleza perpetua e inmutable. El gorrión solitario simboliza una naturaleza solitaria o el hombre solo o abandonado. Pandora, el infortunio, la infelicidad, la mezquindad, la miseria, la infamia, la enfermedad y la imposibilidad de que se cumplan lds deseos. La joven con los cabellos cortados encarnará la debilidad del hombre, la flaqueza y la mentira. Endimión durmiendo en la cima de un monte y besado por Diana. Se lee en los cabalistas que sin la muerte del beso no podemos unirnos en unión verdadera con las cosas celestes ni con Dios'. Digo esto porque, dentro del número ilimitado de muertes, en el que se incluye también la de Anteo a la que acabamos de aludir, está la del beso, que Salomón menciona al principio 182

del Cantar: «Que me bese con el beso de su boca» 17, cuyo sentido es mostrado más claramente por Pablo con otras palabras cuando dice: «Deseo morir para estar con Cristo»' 8. Ahora bien, Salomón no expresa este deseo en el mismo significado de la palabra, como hace Pablo, pero sí le da ese matiz desiderativo. Y Petrarca lo trasladó a nuestra lengua indeclinable diciendo: ¡Oh que feliz el día en que, saliendo de mi cárcel, mi frágil vestidura deje esparcida y rota en buena hora, y abandone por fin mi noche oscura, por el cielo sereno y claro yendo a ver a mi Señor y a mi señoraf'9

En consecuencia, dado que el cuerpo es lo que nos mantiene separados de la unión verdadera y del beso que quisieran dar las cosas celestes a nuestras almas para elevarlas, se deduce que por medio de la muerte del cuerpo se alcanzaría este beso. Los te•lo183

Endimión y su mito.

gos simbólicos quisieron aclararlo, y han dejado escrito en sus mitos que Diana (que, como quiera que reina sobre todas las dimensiones supracelestes y por ella pasan todas las influencias superiores, representa y se encarga de todas las cosas supremas) , han imaginado, digo, que ésta, enamorada de Endimián, o sea, de nuestra alma, que espera allá arriba deseosa de poderlo besar, lo adormece, mientras se marcha, con un sueño perpetuo en la cima de un monte, y, una vez ha conseguido dormirlo, puede saciar sus deseos besándolo. Como este sueño perpetuo simboliza la muerte, esta imagen incluirá el ser mortal, la muerte y todos los anillos" que le correspondan, corno las pompas fúnebres. Un toro. Este tendrá como miembros extraordinarios los pelos canos y los crespos. Y como miembros ordinarios, las rodillas por lo que se refiere a Capricornio, y las piernas por lo que se refiere a Acuario.

Los talares

El sexto grado del teatro tiene, sobre la puerta de cualquier planeta, los talares y otros adornos con los que Mercurio se atavía cuando se dispone a cumplir la voluntad de los dioses, tal como cuentan los poetas. Por esta razón, incitan a nuestra memoria a encontrar en tales puertas todas las acciones que el hombre puede realizar, por naturaleza y sin usar técnica alguna, con respecto a los grados inferiores. En los talares de la Luna habrá siete imágenes. La joven que desciende de Cáncer simbolizará a la matrona que cría a los hijos y la tarea de criarlos. Neptuno encarnará el vado, cruzar

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las aguas, lavar con agua, bañar, beber, rociar. Dafne, las acciones naturales en torno a la madera. Diana, a quien Mercurio entrega el vestido, mover o cambiar algo, recibir, emplazar, una acción realizada pronto o de repente. Los establos de Augias, ensuciar, emporcar o manchar. Juno entre las nubes, esconder a al: guíen o alguna cosa. Prometeo con el anillo, acciones relacionadas con la gratitud o la obligación. En los talares de Mercurio habrá siete imágenes. El vellocino de oro indicará agravar, aligerar, endurecer, ablandar, dejar áspero, alisar. Los átomos significarán desmenuzar, disgregar, esparcir, disolver. La pirámide, alzar,. bajar. El nudo gordiano atado significará embrollar, intrincar, anudar. 186

El nudo gordiano deshecho, deshacer, disolver, desenredar. Juno hecha de nubes representa servirse de la simulación o Ja disimulación, de la astucia o el engaño. Ixíon atado a la rueda significa dar o hacer negocio, proveer, acechar, el desvelo, la destreza, la diligencia, la perseverancia, el afán. En Venus habrá siete imágenes. Cérbero significa comer, beber, dormir. Hércules limpiando los establos de Augias, lavar y limpiar. Narciso, embellecer, enamorar, provocar el deseo, dar esperanzas. La joven con la vasija de perfumes, perfumar. Baco con el tirso cubierto de hiedra, divertirse, alborozarse, reír, hacer reír, consolar, provocar la alegría. Tántalo debajo de la roca, hacer vacilar, hacer temblar, sembrar la duda, causar temor. El Minotauro, las acciones viciosas. 187

En el Sol habrá cinco imágenes. La cadena de oro' significará andar bajo el sol, tomar el sol, tumbarse al sol. Geríones muerto encarnará las acciones relacionadas con los minutos, las horas, el año, sus partes, y, naturalmente, la edad. El gallo con el león, hacer superior, honrar, conceder rango. Las Parcas, motivar, comenzar, llevar a cabo. Apolo asaeteando a Juno significa hacer visible a una persona o una cosa. En los talares de Marte habrá cinco imágenes. Vulcano indicará prender fuego, avivarlo, encenderlo, provocar un incendio, extinguirlo. Ixíon desdeñádo por Juno tendrá dos cadenas': una incluirá la acción de envanecerse y la de causar el envanecimiento, presumir y hacer presuntuoso, vanagloriarse y hacer ser vanaglorioso, ser arrogante y hacer ser arrogante, y la 188

otra, desdeñar, burlarse y escarnecer. La joven con los cabellos elevados hacia el cielo, dar vigor o fortaleza, o actuar conforme a la verdad. Dos serpientes luchando entre ellas, combatir. Marte encima del dragón, hacer daño, ensañarse, vengarse, oponerse. • En los talares de ,Júpiter habrá siete imágenes. Juno suspendida significará respirar, aspirar, hacer uso del vasto cielo. Los dos orificios de la lira, producir estruendo. El león muerto por Hércules, practicar la humildad, la bondad, la simp1i.. cida y mostrar vergüenza. El Minotauro muerto por Teseo, practicar la virtud. El caduceo, practicar la amistad o la familiaridad. Dánae, las acciones encaminadas a conseguir buena fortuna. Las Gracias, hacer favores, beneficiar y ayudar. 189

En los talares de Saturno habrá siete imágenes. Cíbele encarnará las acciones relacionadas con la tierra que se llevan a cabo sin el uso de técnicas. Las tres cabezas de animales, retrasarse, entretener, finalizar o posponer. El arca de la alianza, situar y colocar. Proteo encadenado, hacer que algo sea inmóvil. El gorrión solitario, andar solo, estar solo, abandonar, etc. Pandora, traer tribulaciones.

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Prometeo

El séptimo grado se asigna a todas las artes, tanto a las nobles como a las viles, las cuales tienen encima de cada puerta a Prometeo con la tea encendida. Para que se comprenda el motivo por el que queremos que él sea el símbolo de las artes, es preciso entender lo que dice Sócrates en el Protágoras de Platón'. Afirma que, llegado el momento destinado a la creación de los seres vivos, los dioses, que entonces estaban solos, los forjaron en las entrañas de la tierra con fuego, tierra y aquello que está mezclado con fuego y tierra. Y, cuando determinaron sacarlos a la luz, mandaron a Prometeo y a Epimeteo que les dieran a cada uno las

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capacidades necesarias. Epimeteo rogó a Prometeo que le dejara hacer tal distribución y que él se limitara solamente a verificarla. Prometeo accedió y Epimeteo realizó la distribución. Así pues, a unos les dio fortaleza física, pero no rapidez, y a otros, más débiles, les concedió velocidad; a unos los armó, y a los que no tenían armas les encontró alguna capacidad apropiada para su salvación. De los que estaban encerrados en un cuerpo pequeño, a unos los hizo elevar por los aires mediante alas, y a otros, arrastrarse por la tierra. Y a aquellos que eran muy grandes quiso que esa misma grandeza les concediera la fuerza para su salvación. Si bien Sócrates divagó mucho acerca de la variedad de los animales, dice que Epimeteo, que no era nada listo, consumió todas esas capacidades en las bestias y no se acordó de reservar una. parte de esa enorme generosidad para el género humano. Este quedaba, pues, carente y privado de todo don. 192

Sin embargo, Prometeo, al darse cuenta de la pésima distribución efectuada por Epimeteo y de que ya se acercaba el día en que el destino haría inexcusable sacar a la luz a los seres vivos, no encontró otra manera de preocuparse por la salvación humana que hurtar a escondidas, junto con el fuego, el conocimiento de las artes de Vulcano y de Minerva, ya que era imposible que alguien pudiera alcanzarlo y utilizarlo sin el fuego, es decir, sin agudeza de ingenio. Por tanto, Prometeo introdujo en los hombres este saber que solamente es apropiado para vivir, pero les faltaba el saber político, que dependía de Júpiter. Sin embargo, no le fue permitido a Prometeo ascender tan arriba, dado que las horribles centinelas que estaban en la ciudadela de Júpiter le infundían miedo. En consecuencia, por aquel hurto, sólo el hombre, entre los seres vivos, hecho partícipe de la divina suerte, tuvo conocimiento de los dioses desde los inicios, y por este co193

nacimiento se volvió religioso y les dedicó altares y estatuas. Asimismo, articuló gracias a este saber las voces en palabras, construyó casas, hizo vestidos, lechos, y recolectó alimentos de la tierra. Con todo, los hombres vagaban desperdigados al principio, ya que todavía no habían sido fundadas las ciudades, por lo que sucedía que, al ser más débiles que las fieras, eran mermados por éstas por todos lados. Se habían descubierto, bien es verdad, las técnicas que facilitaban la subsistencia, pero no había manera de luchar contra las fieras porque no poseían ningún poder cívico, del cual la milicia forma parte. No obstante, para poderse defender de las fieras, se agruparon y edificaron las ciudades. Pero l ay! , así agrupados, no podían soportarse los unos a los otros y cometían un sinfín de ultrajes recíprocos, dado que no participaban del poder político. Obligados por esta razón a salir de las ciudades, volvieron a convertirse en pasto 194

de las fieras. Al fin, Júpiter, apiadándose de la infelicidad de los hombres, ordenó. a Mercurio que les llevara la conciencia moral y la justicia, a fin de que estas dos virtudes adornasen y unieran de tal modo las ciudades que los hombres se reconciliaran de corazón. Mercurio, que debía llevarles estos dos ornamentos, preguntó al padre si había de distribuirlos de la misma manera en que estaban distribuidas las artes, de las cuales uno tenía una, y el otro, otra, o si, por el contrario, los había de otorgar a todos por igual. A todos, respondió Júpiter, porque todos los hombres han de participar de ellos, ya que, si no, no se podrían conservar las ciudades, y, aunque un médico o un zapatero pudieran contentar en una ciudad a muchos que no fuesen ni médicos ni zapateros, aun así, un hombre adornado de conciencia moral y de sentido de la justicia, entre muchos que no tuvieran ni conciencia moral ni sentido de la justicia, no podría con195

servar tales virtudes. Asimismo, Júpiter ordenó que hiciera una ley en su nombre según la cual aquel que estuviera falto de conciencia moral y de sentido de la justicia fuese eliminado del número de los vivos, como la peste de la ciudad, con un suplicio ejemplar. Pero nosotros, con el fin de no elevar el teatro a un grado más alto, queremos que nuestro Prometeo no sólo contenga todas las artes nobles e innobles que él distribuyó, sino también el poder civil y militar. En el Prometeo de la Luna habrá cinco imágenes. Diana, a quien Mercurio entrega el vestido, contendrá los meses y sus partes. Neptuno nos proporcionará las obras relacionadas con las aguas, como los acueductos, las fuentes artificiales, los puentes, los puertos, las atarazanas y las artes de navegación y de pesca. Dafne contendrá los jardines y la técnica relacionada con la madera. 196

Himeneo simbolizará las bodas y los matrimonios. Diana con el arco encarnará la caza. En el Prometeo de Mercurio habrá seis imágenes. Un elefante. Así como esta imagen simboliza en el banquete la divinidad de los mitos, así encarnará aquí el culto, los ritos y las ceremonias de los mitos con sus correspondientes partes. Hércules que lanza una flecha de tres puntas es la nobilísima imagen de todas las ciencias pertenecientes a las cosas celestes, a este mundo y al abismo, porque los teólogos simbólicos quieren que Hércules encarne el alma humana que, cual saeta de tres puntas, pueda penetrar con una de ellas los secretos del cielo, con la otra, los de este mundo, y con la tercera, los del abismo. Por tanto, ocupará un volumen bien diferenciado en el que estarán ordenadas todas las ciencias sin excepción, con todos los anillos pertenecientes a sus cadenas particulares'. 197

Y, finalmente, la elocuencia como refugio y ornamento de todas, me refiero a la elocuencia relativa a la oración simple en todas sus formas, habida cuenta de que el poema es solar y corresponderá a la imagen de Apolo entre las Musas. En este Hércules, también se incluirá la librería. El arco del cielo con Mercurio. Como Iris es la mensajera de Juno, y Mercurio, el mensajero de los dioses, esta imagen ocupará el volumen de las embajadas, del legado personal y del encargo bajo mano. Y el personal contendrá todo lo relativo a las cartas que se mandan y que se reciben. Tres Palas, la primera, fundando una ciudad, la segunda, tejiendo una tela decorada, y la tercera, erigiendo una estatua. Sobre la fundación, tenemos en Virgilio: «Que Palas habite las ciudadelas que ella misma fundó». De la tela decorada da testimonio su asociación con Aracne4 . Y nos podemos convencer de que ella erigió estatuas por lo que 198

hemos dicho antes y por el relato de Sócrates que hemos contado más arriba, cuando, dice que los dioses crearon todos los seres vivos sin nombrar a ninguno en particular. Esta imagen, pues, contará con un volumen concerniente al dibujo, a la arquitectura, a la pintura, a la perspectiva, a la plástica, a la estatuaria y a todas sus partes. Las secciones estarán divididas de tal modo que el orden parecerá extraordinario. Mercurio con un gallo simbolizará el comercio y sus correspondientes partes. No sé de dónde Landino lo había sacado. Pero a mí me basta el testimonio de sus alegorías, en las que dice que la Antigüedad había utilizado este símbolo para el comercio, y añado que desconozco la razón del charloteo de Mercurio, que representa el de los mercaderes'. Prometeo con la tea, como está también encima de la puerta, representará las artes y a los artistas en general. Esto no tiene por qué parecer 199

nuevo, puesto que ya Aristóteles, en

sus Analíticos primeros, dice que es lícito, si faltan los términos, dar a veces el nombre del género a la especie. En Venus habrá siete imágenes. Cérbero contiene la cocina y todo lo concerniente a los banquetes y al solemne sueño. Los gusanos de seda contendrán el gineceo, el vestuario, con sus antecedentes y sus consecuencias. Sus antecedentes consistirían en hilar, tejer, la sastrería y la tintorería. Sus consecuencias, en vestirse, desnudarse, zurcir y la guardarropía. Hércules limpiando los establos de Augias contendrá los baños y las barberías. La joven con la vasija de perfumes simbolizará la perfumería. El Minotauro, que constituye un arte vicioso, la alcahuetería, el burdel y la prostitución. Baco con el tirso cubierto de hiedra, la música y los juegos. 200

Narciso contendrá la técnica de los afeites. En el Prometeo del Sol habrá siete imágenes. Gel-iones muerto por Hércules contendrá los minutos, las horas, el año, el reloj. El gallo con el león contendrá el principado y sus elementos correspondientes. La Sibila con el trípode simbolizará la adivinación y sus tipos y la profecía. Apolo entre las Musas encarnará la poesía. Apolo matando a la serpiente, es decir, la ponzoña de la enfermedad, poseerá toda la medicina. Apolo pastor nos dará el arte del pastoreo. Un hombre a caballo con un señuelo en la mano contendrá la caza del gavilán y del halcón, nobles ejercitaciones. Y aunque entre los antiguos no fueran habituales, sin embargo, como se pueden conciliar mediante 201

enigmas' muchas formas de expresión, hemos reservado este lugar para que no falte un hueco si queremos desmenuzar los cuentos de Boccaccio8 . Y aquí diré cuatro palabras acerca de la utilidad de mi trabajo, ya que, pensando en la situación de esta época y de nuestra religión, he intentado acomodar muchas cosas a nuestra costumbre, como por ejemplo: si bien Cicerón no habló nunca de Cristo ni del Espíritu Santo, he considerado la necesidad que tenemos de hablar y de escribir sobre las personas divinas y he reunido, basándome en la imagen de la plenitud de los eones, un amplio repertorio de términos extraídos de los escritos de Cicerón, con el cual se podrán revestir ciceronianamente el nombre ,del Hijo y el del Espíritu Santo. El del Hijo tiene dos listas separadas, una para revestir su santísimo nombre, como Palabra y sabiduría, y otra como Palabra encarnada, es decir, Cristo y Cristo en la cruz por nosotros'. Digo esto porque 202

muchos de los cabalistas hebreos conocieron la sabiduría y la Palabra, pero no creyeron que aquélla se había encarnado y había sufrido por nosotros. Viéndolo Pablo, realizó una sutil afirmación: «No por la sabiduría de la Palabra, para que no se desvirtúe la cruz de Cristo» 10 . Por esta razón, si el cuidadoso Pablo hubiera tenido que escribir el Evangelio de Juan, tal vez habría dicho: «Al principio era Cristo, y Cristo estaba en Dios, y Dios era Cristo», aunque Juan dio con la solución cuando dijo: «Y la Palabra se hizo carne»". En Marte habrá siete imágenes. Vulcano nos dará las técnicas de fabricación del fuego. Un centauro: pese a que en la naturaleza no han existido jamás los centauros, no obstante, como se lee que, cuando se empezaron a domar los caballos, a aquellos que miraban de lejos les parecía que el caballo y el jinete eran una misma cosa, esta imagen incluirá las técnicas hípicas y las relacionadas con 203

éstas. Y se otorga a Marte porque el caballo es un animal de Marte. Dos serpientes luchando entre ellas contendrán el arte de la guerra y la guerra terrestre y naval. Dos jugadores de canasta contendrán todos los juegos de guerra. Radamantis juzgando las almas será distinguido con la justicia criminal. Las furias infernales, ya que son quienes ejecutan las penas, contendrán la guardia'', la captura, la cárcel, la tortura, los suplicios. Marsias desollado por Apolo nos mostrará una matanza. En el Prometeo de Júpiter habrá cinco imágenes. Juno suspendida contendrá las obras hechas aprovechando los aires, como los molinos de viento. Europa encima del toro simboliza la conversión, el consentimiento, l a santidad, la aniquilación y la religión. El juicio de Paris contendrá la justicia civil. 204

La esfera encarnará la astrología. En el Prometeo de Saturno habrá cinco imágenes. Cí"bele contendrá la geometría, la geografía, la cosmografía y la agricultura. Un muchacho sobre la tabla del alfabeto nos mostrará la gramática. La piel de Marsias incluirá las técnicas de los curtidos y las pieles. Una férula" 'contendrá la cetrería con aves nocturnas. Un asno, por ser un animal de Saturno y nacido para trabajar, simboliza 'rrá los carruajes, los mozos de cuerda, la roturación de tierras 14 y los siervos condenados a llevarla a cabo.

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Notas

[Carta dedicatoria] 'Don Diego Hurtado de Mendoza (nacido a principios de siglo, muere en 1575), literato, filósofo, historiador, embajador de Carlos V, primero en Venecia, después en el Concilio de Trento y, en 1550, ante Julio III, elegido papa en febrero de ese mismo año. 2 Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto (1502-1546) , noble español, esposo de María de Aragón, general de la armada imperial y, a partir de 1538, gobernador del Ducado de Milán. 'Camillo muere en 1544, y Avalos, en 1546. Domenichi alude aquí al origen divino de la sabiduría de Camillo. El episodio se narra en Aulo Gelio, Noches áticas I 1. Arnoldo Arlenio (Arnould de Lens) , de origen flamenco, pero de formación italiana; experto helenista, copia para don Diego Hurtado de Mendoza (cf. nota 1) numerosos códices griegos de la biblioteca del cardenal Bessarion. De 1547 a 1562 vive en Florencia, donde trabaja, junto con Domenichi, en la tipografía de Lorenzo Torrentino. Su labor de revisor y corrector se `

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aplica en particular a los textos clásicos. Torrentino (de origen holandés, su verdadero nombre era Laurens Leenaertsz van der Beke) había sido llamado a Florencia por Cosme de Médici, que lo nombra estampador ducal. Para los textos publicados por él, cf. Domenico Moreni, Annali della tipografia fiorentina di Torrenti-

no impressore ducale, Francesco Daddi, Florencia 1819. ' Ludovico Domenichi (1515-1564) llevó a cabo una intensa labor editorial, primero en Venecia, junto con Giolito, y después en Florencia: se trasladó allí en 1546, trabajando primero en la imprenta de los Giunti y, más tarde, en la de Doni; desde 1547, estuvo empleado en la imprenta de Lorenzo Torrentino. Encarcelado en el año 1552 bajo la acusación de herejía, fue pronto liberado por la intervención de Cosme de Médici.

[El primer grado del teatro] Mt 11, 15; 13, 9 y 43, etc. 2

Meliso de Samos (siglo v a. C.) , seguidor de Parménides. Ex 34, 29-35. Mt 17, 1 6; Mc 9, 1 13. -

Ap1,1-2. Hermes (o Mercurio) Trismegisto (tres veces grandísimo), mítico sabio egipcio antiguo, a quien se le atribuyen obras (Cor-

pus Hermeticum) que en realidad fueron compuestas en círculos platónicos de época helenística tardía. Catorce opúsculos del

Corpus Herineticum fueron traducidos por Marsilio Ficino y publicados en 1471 con el título de Poimandres, que era originaria-

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mente el título del primer opúsculo. Otro opúsculo, el Asclepio, era conocido gracias a una versión latina atribuida a Apuleyo; en 1505, Lefèvre d'Étaples reúne en un solo volumen la traducción del Poirynandres y del Asclepio que realizó Ficino. La cita de Carnillo procede del prólogo del Asclepio, lb (Hermetica, págs. 286-288) . La interpretación del significado de la esfinge proviene de Giovanni Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate, pág. 156, y Heptaplus, proemio, pág. 172 (pero todo el proemio se parece mucho a estas páginas de Camillo) . Mt 7, 6 y 13, 11-14. 9 4 Esd 14, 4-7. Los libros 4 y 3 de Esdrás son considerados apócrifos. 1 ° Sal 118, 18. " Sobre el mundo supraceleste y la masa de los cielos, cf. pág. 90. 12 Cf. 2 Co 12, 2-4, donde Pablo cuenta que fue raptado hasta el 'tercer cielo; Camillo alude aquí a una experiencia análoga. '3 Se hace referencia al Apocalipsis. Nm 12, 7. La cábala corresponde a una tradición mística arraigada en el mundo hebreo que se presenta como el fruto de una revelación divina secreta, transmitida oralmente a lo largo de los siglos. Los dos textos cabalísticos más importantes son el Sefer Yetsirá o Libro de la creación, atribuido al patriarca Abraham, que contiene la doctrina de las diez sefirot (nombres o emanaciones de Dios, que producen el mundo) y el Záhar o Libro del esplendor (del siglo mil), constituido por un comentario al Pentateuco. La alusión de Camillo a Ezequiel podría estar relacionada con Ez 3, '

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26, donde se dice que Dios hace que éste quede mudo hasta el momento en que deberá hablar al pueblo, o bien con Ez 11, 25, donde el profeta dice haber contado todas las cosas que Dios le ha permitido ver. 16 En Nm 12, María, hermana de Moisés, se ve afectada de lepra, pero a causa de sus celos y su maledicencia. La interpretación de Camillo depende quizás de la tradicional identificación de la hermana de Moisés con la alquimista María Judea. Amonio Sacas (siglos u-III d. C.) , filósofo alejandrino, fue iniciador del neoplatonismo y maestro de Plotino. '7 Pr 9, 1. 18 La doctrina de los tres mundos —supraceleste, celeste y natural— estaba muy difundida en ambientes influenciados por el neoplatonismo y la cábala; véase, por ejemplo, Giovanni Pico della Mirandola, Heplaplus, segundo proemio, págs. 184 y ss. De las diez sefirot (cf. supra, nota 15), las tres primeras se consideraban en general las más intrínsecas a los procesos divinos, y las siete restantes, las más vinculadas a la expansión de lo divino en el mundo; por este motivo, se hacían corresponder a los siete planetas. En el teatro de Camillo, pues, los siete planetas constituyen el principio ordenador universal, que se manifiesta en el mundo celeste y en el mundo «inferior» (es decir, natural); al mismo tiempo, los siete planetas remiten a las siete dimensiones del mundo supraceleste, o sea, a las siete sefirot a las que corresponden. 19 Virgilio, Eneida I 94. En la numerología pitagórica, el número impar es masculino, el número par es femenino. La idea de que el elemento femenino es un componente de lo divino y participa, con el elemento masculino, en la creación del mundo

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está muy presente en la tradición cabalística. Sobre las características que, desde este punto de vista, adquiere el número siete, cf. un pasaje del Commento al poema del Reo. Padre Fra Francesco

Giorgio, fol. 53v: el siete, se dice aquí, está compuesto por el «tres viril y divino» y el «cuatro femenino y elemental»; en una carta a Luigi Guicciardini, Camillo escribe: «A pesar de que la Sabiduría, mientras tiene relación con el Padre, es mujer, es decir, tiene una condición pasiva, por venir del Padre [...] no obstante, la misma Sabiduría, mientras tiene relación con las siete dimensiones inferiores de la creación producidas por ella, tiene condición masculina y activa, y estas siete dimensiones la tienen femenina, esto es, pasiva» (pág. 379) . 20

Hermes Trismegisto, . Poimandres I, en Hermetica, I, págs. 117-

Is 4, 1.

Hb1,3.

Cf. Jn 17, 21; Rin 12, 5; Ga 3, 26 28.

Col 1, 15 17.

El teatro, pues, que quiere establecer una colocación para

119.

todo, toma como modelo a Dios, la «morada» más amplia que pueda encontrarse. Alude a los procedimientos de la mnemotécnica clásica, que usaba lugares de memoria perceptibles (por ejemplo, las partes de un edificio o del foro) y, por tanto, «perecederos». 1

' Camillo pretende colocar en el teatro las estructuras uni-

versales de las cosas («lo eterno de todas las cosas») y, al mismo tiempo, las estructuras universales de la retórica («lo eterno de ese mismo discurso») .

211

Las técnicas de la memoria deben tener, en verdad, un

fuerte impacto sobre los sentidos y las emociones. 29

Máximo de Tiro, Disertaciones filosóficas xi 6b-c; Hornero,

Odisea vi 120-121. La colina se asocia tradicionalmente con la sabiduría, con la conquista de un punto de vista superior a la realidad. Aristóteles, Analíticos segundos 1 31, 87b-88a. " Cicerón, Sueño de Escipión t t, en La república vi 11, 11. 32 Ex 33, 23. 33

Ga 2, 20.

La Biná es la tercera sefirá, y simboliza la inteligencia de

Dios. 35

Ex 33, 11. La Hfljmá es la segunda sefirá, que corresponde

a la sabiduría o idea primordial de Dios. 9fi Hch 6, 15. 27

Mt 11, 27.

L.a correspondencia entre las sefirot y los ángeles es un elemento más de la tradición cabalística. Aquí, sin embargo, Camillo parece alejarse de los emparejamientos tradicionales, según los cuales Metatrón, el primero de los ángeles, llamado «Príncipe de la faz divina o de la presencia divina» se asocia a la primera sefirá (y no a la Biná, que es la tercera) . Sea como fuere, está más difundida la asociación entre Metatrón y el punto más alto de la ascensión a lo divino. Por ejemplo, Francesco Giorgio de Venecia, en sus In Scripturam sacram problemata, fols. 137r-138r, al tratar de la visión directa de Dios («visión cara a cara») , dice que a ella nos conduce Metatrón. » Referencia al padrenuestro. Una larga tradición medieval

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ponía de relieve la presencia, en él, del número siete: son siete las «peticiones» o demandas que se dirigen a Dios. Aquí Camillo destaca el número de las palabras en el texto hebreo para subrayar cómo el cuarenta y nueve es el «número de la remisión», o sea, el número que simboliza el recorrido a través del cual uno se purifica de los pecados y se eleva hasta Dios. " Los lugares principales del teatro son, en realidad, cuarenta y nueve (los siete grados multiplicados por las siete columnas) : de esta manera, el teatro se modela sobre la base del «número de la remisión» (cf. nota 39) , convirtiéndose en una guía para la elevación hasta Dios. Este «secreto» del teatro es revelado por Camillo en el De transmutatione. 4' En ambas palabras («espectáculo», «teatro») , se subraya el componente visual, presente en la etimología de las propias palabras; Camillo quiere decir que él cree hacer visible la estructura del orden. 12 Camillo toma esta información de Vitruvio, Los diez libros de arquitectura v 6. 43 Es decir, habrá todas las cosas que se puedan relacionar con la sefirá correspondiente a cada planeta. 11 El sistema de las correspondencias entre sefirot, ángeles y planetas que Camillo empieza a diseñar aquí corresponde —con algunas variaciones— al sistema tradicional, establecido por el Zóhar, 45 «En cuanto al celeste» significa «en cuanto al mundo celeste»; para cada una de las «puertas» del teatro, Camillo traza una triple división, que corresponde a los tres mundos (cf. supra, nota 18) .

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" En el Timeo platónico (56b) es una de las formas primordiales de los elementos. 47 Pan es interpretado como el símbolo del todo en círculos neoplatónicos; por esta razón, es representado en el centro del Zodíaco. La interpretación neoplatónica es citada por Francesco Giorgio, De harmonia mundi, canto tI, t. 2, fol. 211r: «Pan es el símbolo del universo, es decir, lo expresa todo». También en la Interrretatione dell'arca del patio, fol. 10v, Camillo escribe que Pan es un «maravilloso símbolo de los tres mundos». Se inicia aquí un sistema de lectura en sentido vertical del orden del teatro: una misma imagen puede presentarse en diversos «grados» o niveles, y se anuncian de antemano los diversos significados que va adquiriendo. Pasífae es la imagen que caracteriza el quinto grado, donde se colocan las acciones naturales del hombre. " Virgilio, Eneida VI 136-144. La expresión «intelecto agente», referida a Dios, deriva de Aristóteles: cf. Metafísica mi 1072b 14 y 1074h 15.

El banquete ' Es una interpretación más bien libre de Hornero, Ilíada

423-425.

Cf. Francesco Giorgio de Venecia, De harmonia mundi, canto 1, t. 1, cap. 7: «Aquella fecundísima Mente primera, que recibe el nombre de Dios, lo produjo todo dentro de ella y fuera de ella». La doctrina cosmogónica que Camillo ilustra aquí, y que 2

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r nace de una mezcla de elementos n eoplatónicos y cabalísticos, la desarrolla también en el De transmutatione, págs. 100-103, y en la

Interpretatione dell'arca del patto, fols. 13r y ss. 3

No corresponde a Jeremías, sino a Isaías 66, 9.

Jn 1, 1 y 10, 38.

1Ts1,5.

La interpretación de la figura de Proteo como una alegoría

de la materia que aún no ha sido dividida en los cuatro elementos es de origen estoico. Tal lectura gozó de cierta fortuna en el siglo xVI: «¿Qué otra cosa es Proteo sino la materia de la que deriva toda forma?», escribe Mario Equicola en el Libro de natura de

amore (pág. 61) . Es importante un pasaje del Trattato delle materie del propio Camillo: «Así pues, a la materia de Proteo o de la cera nosotros compararemos la materia que pretende tratar de la elocuencia. Y de la figura variada que dicha naturaleza de Proteo o de la cera puede adoptar, diremos que es como el artificio» (pág. 187). Así, Proteo se convierte también en la imagen del hecho de que las estructuras de las cosas y las estructuras de las palabras se corresponden. '

Platón, Timeo 68e. Gn 1, 1. La idea de que la doctrina de Platón deriva de Moi-

sés es típica de la tradición de la Arisca theologia. Ficino, por ejemplo, desarrollando informaciones que se encuentran en los Padres de la Iglesia (Agustín y Lactancio, en particular) , había trazado una genealogía que, desde los tiempos remotos de Moisés, Zoroastro y Hernies Trismegisto, llegaba hasta Platón. 9 Como dice Camillo de forma explícita en la Jnterpretatione dell'arca del patto (fol. 12v), el objetivo polémico es la interpreta-

215

ción ofrecida por Giovanni Pico della Mirandola (cf. Heptaplus I 3 y 5, págs. 214 y218). IO El Testamentum es una obra pseudoluliana (para la cita, cf. Raimundo Lulio, Testamentum, «Theorica», cap. 84, pág. 203) cuya primera edición se remonta a 1566; Camillo la conocía, pues, a través de un manuscrito. La importancia que tal obra adquiere para Camillo parece clara en las dos citas que se hallan en la

Interpretatione dell'arca del patto (fols. 5v y 7v) : Lulio, se nos dice, utilizaba inicialmente nueve principios primeros, pero, después de haber leído un libro de Salomón, los redujo a tres. El Testa-

mentum pseudoluliano, por tanto, permitía a Camillo relacionar a Lulio con la «antiquísima sabiduría» mosaica, pitagórica, platónica, relativa a los principios primeros que generan la realidad. " Aristóteles, Acerca de la generación y la corrupción t 1, 314a 8. Hermes Trismegisto, Poimandres XII 2, 18, en Herrnetica, pág.

235. "i Camillo también trata extensamente de la «unión» pitagórica en la Interpretatione dell'arca del patto, donde aclara el término: Pitágoras, dice, demostró que «el número seis es atribuido a la generación y además a las bodas, por lo que se denomina unión» (fol. 28v) . Muy próximas a la interpretación de Camillo son las posiciones de Marsilio Ficino (cf. De Sole, págs. 965-975; De lumine, págs. 976 998, y, sobre todo, In Timaeum commentarium, -

cap. x, pág. 1441, y cap. XII, pág. 1442, que Camillo copia en los

Adversaria rerum divinarum, fols. 27r-28v) . " Plotino, Enéadas N 1, 1. 1 ' Dionisio Areopagita, De divinis nominibus Ix 5.

216

i 'G Francesco Petrarca, Cancionero cciv 1 -2 [traducción de Angel Crespo, Ediciones B, Barcelona 1988, pág. 380] . " Jn 1, 3-4. 18 Partiendo de los versos de las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (1 494-511) en que Orfeo canta el origen de los elementos, se escribe, y se atribuye a Orfeo, un poema titulado Argonáuticas que, a partir de 1500, cuenta con numerosas ediciones. En 1519 se publica su traducción latina. Para la cita de Camillo, cf. Orfeo, Argonáuticas 421 -424. La idea de la vinculación entre el amor y el caos era muy apreciada por los neoplatónicos: cf., por ejemplo, Giovanni Pico della Mirandola, Commento sopra una canzona de amore composta da Girolamo Benivieni, 2, 10, pág. 504. `9 Hermes Trismegisto, Asclepio 1 4, en Hermetica, pág. 290.

El sentido de esta referencia, voluntariamente misteriosa, queda aclarado gracias a un pasaje de los Adversaria rerum divinarum, fol. 16r, donde resulta que de la teoría de la «unión» pitagórica se hacen derivar indicaciones para que se cumpla el opus alquímico, y gracias a que Camillo alude a tal secreto en su breve poema latino Davalus. 20

2 Co 3, 5-6.

Jr 23, 24.

Jn 14, 6. " Se trata del título del tratado v del Poimandres. 25 «Hyle» es la transcripción de la palabra griega que significa «materia». 26 Es el principio del Timeo platónico, donde Sócrates se refiere a los presentes: sólo tres de las personas con las que ha ha28

217

blado el día anterior están con él, mientras que la cuarta está enferma. 27 Gn 1, 2. 28 Morieno era, según la tradición, un docto eremita cristiano del siglo vli que enseñó los secretos,de la alquimia al príncipe Khalid ibn Yazid. Para la cita de Camillo, cf. Morieno, De cornpositione alchimiae, en J. J. Manget, Bibliotheca chemica curiosa, Chouet, Ginebra 1702, vol. 1, pág. 513. 29 Jn 1, 3. 30 Es una interpretación más bien libre de Plotino, Enéadas n 1, 7.

3'No se trata de Isaías, sino de Eclesiástico 15, 3. 2 Is 11, 1 2; para las sefirot, cf. notas 34 y 35 del capítulo «[El primer grado del teatro]». -

Is 4, 4.

Jn 5,22. Plotino, Enéadas II 1, 6. Plotino, Enéadas II 1, 7.

La humedad del ciclo es alimentada por la humedad del aire, la cual es tan diferente de aquélla como lo es la humedad del aire respecto de la humedad del agua. g» Jn 1, 3-4. 37

s9 Sb 11,21. 40

San Agustín, La ciudad de Dios xi 30.

4'Lc 12, 7.

11, 1. 43 Cita de memoria de Is 48, 12 13.

Ap6,5y

44 Is

40, 12.

218

Jn 1, 3-4. Para la refutación de la doctrina platónica de las ideas, cf. Aristóteles, Metafisica i 9, 990b y ss. 47 No queda claro qué significa —aquí y en otros textos semejantes— «canon». Parece indicar el elenco de argumentos que se disponen en cada imagen. «Volumen ordenado por secciones» indica probablemente un volumen cuyos márgenes están cortados y señalados de modo que faciliten la búsqueda de los argumentos contenidos en las páginas (algo parecido a las modernas rúbricas para direcciones y números de telefóno) . 48 Cf. Plinio, Historia natural viIi 1, 1. 49 A propósito del lugar donde se hallan las almas que están a la espera de encarnarse, cf. Platón, República x 616 y ss.; se trata de un prado en el que la Necesidad hila con la ayuda de las tres Parcas, sus hijas. La descripción platónica de los ocho círculos concéntricos que forman el huso y giran velozmente, hasta tal punto que parecen una columna de luz que une el cielo y la tierra, podría haber influenciado a Camillo en la elaboración de la imagen, superponiéndose a la tradicional representación del sistema ptolemaico. 5n Tenemos algunos testimonios del conocimiento de la pintura flamenca en Italia, en Venecia particularmente. Además, Camillo podía haber visto cuadros flamencos en la corte francesa. Para la iconografía aquí recordada por Camillo, Lu Beery Wenneker (pág. 141) cita, entre otros, la sección derecha delJuicio final de Petrus Christus, de 1452, conservado en la Gemáldegalerie de Berlín. 51 Hornero, 'liada xv 17-20. Lu Beery Wenneker (págs. 14245

219

147) ha señalado la correspondencia entre esta imagen del teatro y la Juno suspendida que Correggio pintó en Parma en 15181519, en la Camera di San

Paolo (sobre las fuentes literarias y fi-

gurativas, cf. Erwin Panofsky, The iconography of Corregio's Camera

di San Paolo, The Warburg Institute, Londres 1961; trad. italiana: ^l Correggio e la Camera di San Paolo, a cargo de F. Barocelli, Electa, Milán 1988, págs. 147 215; sobre Juno, págs. 203 206). -

52 Lucrecio, La naturaleza de las cosas II 598 609. -

El antro `

Platón, República vil 514b y ss.

Hornero, Odisea xiIi 96-112. El antro homérico fue interpre-

tado alegóricamente por Porfirio en El antro de las Ninfas. Sal 148, 4. Cf. Francesco Giorgio, Commento sopra il poema del Rev. Padre Fra Francesco Giorgio, fol. 135r: «Entonces la masa del 3

cielo en la vía / se convierte en balanza, libra y bello manto / para toda aquella baja monarquía, // a fin de que no se dé ni más ni menos / de lo que en justicia conviene / a aquellos que se hallan bajo el celeste círculo. // Pues, si se abrieran sin mesura las venas / de la fuente divina / más de lo necesario, estarían las cosas llenas». No he encontrado la cita en las obras de Gregorio Nacianceno.

Cf. Gn 1, 11: «Que la tierra haga brotar hierba verde, hierba con semilla, y árboles frutales cada uno con su fruto». 6 Hornero, Odisea xi -601-626.

220

La filosofía de Anaxágoras, para quien todo está en todo, es interpretada como una confirmación de la primera visión trazada del cosmos y, en consecuencia, de la posibilidad de realizar el opus alquímico. Véase también un pasaje de la carta a Luigi Guicciardini, pág. 379: «Y dado que todas las cosas que existen en este mundo inferior o en el celeste cuentan con sus ideas, su verdad en lo inteligible, Anaxágoras se ve obligado, en el libro i de la Física de Aristóteles, a decir que "cada cosa está en cada cosa"». Virgilio, Geórgicas iv 382 383. y No he encontrado ninguna fuente clásica ni ningún documento iconográfico acerca de este mito (cf. Lexicon iconographicum mythologiae classicae, vol. II, 1, Artemis Verlag, Zúrich-Mónaco 1984, págs. 618 855) . Eri los Adversaria rerum divinarum, Camino utiliza esta misma imagen como símbolo de la variabilidad del resultado del opus alquímico: «Y si [la blancura de la piedra] veis que varía tanto, recordad que, tal como el Sol fue su padre, así también la Luna es su madre. Sabéis perfectamente que Mercurio no encuentra la manera de vestir a Diana porque la variabilidad de ésta provocaba que él no pudiera tomarle las medidas» (fol. 26v) . 10 Aristóteles, Metafasica xi1 2, 1069b. " Alude al don de la «deificación», o transformación en lo divino, y a la alquimia. 12 «Para este robo», es decir, para el «rapto» en la dimensión divina a la que el mito alude, adquieren un gran significado todos sus elementos: el hecho de reunirse los héroes, la nave Argo, la pérdida de una sandalia por parte de Jasón. El significado alquímico del mito de Jasón se halla en la base del poema latino -

221

Vellus aureum de Giovanni Aurelio Augurelli, a quien Camillo cita y en parte copia en los Adversaria rerum divinarum, fols. 23r-25v. 19

Era una orden de caballería fundada en 1429 en Brujas por

el duque de Borgoña Felipe el Bueno. La referencia al mito de Jasón estaba presente en su enseña: un collar áureo del cual pendía un vellón de oro esmaltado con la divisa Pretium nan vile la-

borum. En los tiempos de Camillo, era gran maestro de la orden el emperador Carlos V. k Aquí se incorpora el sistema de correspondencias astrológicas entre las constelaciones del Zodíaco, los planetas y las diversas partes del cuerpo humano. 15

Es recurrente en Plutarco la interpretación del mito de Ju-

no e Ixíon como símbolo de quien se deja engañar por las apariencias, por las vanas imágenes (Agis 1 1; Erótico xx = Moraba 766a, etc.). 16

Virgilio, Eneida vi 417-425. Muy parecida a la interpretación

que Camillo da de Cérbero y de sus tres cabezas es la que ofrece Vincenzo Cartari, Imagini delli dei de gl antichi, Tomasini, Venecia 1647, pág. 150 (la primera edición de la obra es de 1556) . '' Camillo podría referirse al descubrimiento de un sarcófago, hoy perdido, del cual dice así Pirro Ligorio: un «sepulcro cerrado de mármol, dorado por dentro, y la mujer, además del bálsamo que llevaba, tenía también doradas la cara y las manos» (citado en Carlo Gasparri, «Il sarcofago con Nekya di Villa Giulia restaurato. Ancora sull'inizio della produzione di sarcofagi a Roma», en Praestant interna. Pestschrift für Ulrich Hausmann, Ernst Wasmuth, Tubinga 1982, págs. 165-172; cf. pág. 169) . El descubrimiento había tenido lugar en 1485 y había suscitado un grandí-

222

limo interés. Debo esta información a la cortesía de Lucia Faedo y Maurizio Paoletti, a quienes doy las gracias de todo corazón. 18 Es el interlocutor de Sócrates en el ¡-Jipias mayor, donde discute sobre la definición de la belleza. Era un sofista (siglo y a. C.) de quien se recuerda su habilidad mnemotécnica. 19 En Macrobio, Saturnales I 19, 12, Argos es interpretado como el símbolo del cielo plagado de estrellas. 2° Plinio, Historia natural x 1, 1. 21 Ez 1, 20. 22 Hermes Trismegisto, Poimandres xii 2, en Herrnetica, pág. 234.

Todas estas metáforas y símiles nacen de la imagen —muy difundida en los ambientes neoplatónicos y herméticos— del mundo (y de la Tierra) como un gran animal. 24 Juno, por celos, transforma a lo en vaca y confía su custodia a Argos. La posibilidad de utilizar la imagen para «todo lo visible y todos los colores» está relacionada con el hecho de que Argos tiene muchos ojos. La interpretación de la vaca como imagen de la tierra se encuentra en Macrobio, Saturnales 1 23

19, 12-13.

Hércules, para robar las terneras de color púrpura, mata a Gel-iones, un monstruo de tres cuerpos y tres cabezas. El mito se interpreta en clave autobiográfica en la Pro suo de eloquentia theatro ad Gallos oratio, págs. 77-78: Gerión representa el invierno, mientras que Hércules es el héroe solar. Camillo, «nuevo Geríones», abrigaba en su mente el proyecto del teatro tal como el invierno esconde las mieses; después, Dios, su Hércules, su Sol, lo 25

223

ha obligado a exteriorizarlo, a darle vida, como hace la primavera con las flores. nz Cf. Eliano, Historia de los animales ni 31; y 50; vi 22; Lucrecio, La naturaleza de las cosas tv 710-721; jámblico, Protréptico 21. Véase, también, Giovanni Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate, pág. 126: Pitágoras «nos aconsejará que criemos un gallo, es decir, que alimentemos la parte divina de nuestra alma con el conocimiento de lo divino como si fuera alimento sólido y ambrosía celeste. Este es el gallo cuya mirada el león, o sea, toda la potestad terrena, teme y respeta». '1 ' Se trata de la Place de la Tournelle, donde se administraba justicia criminal. Está claro que con este relato Camillo pretende prestigiar su imagen como mago solar, dotado del excepcional poder que deriva de un contacto privilegiado con los niveles más profundos de la divinidad, cuya imagen es el Sol. Por lo demás, gracias a la irregular posición de Apolo (cf. pág. 60), el Sol ocupa una posición central en el orden del teatro, en el tablero de sus lugares. Giuseppe Betussi, en su diálogo II Raverta, publicado en Venecia en 1544, ofrece una versión muy distinta del episodio del león: ante el león, todos huyeron «salvo el señor Giulio Camillo, quien, no ya para dar prueba de valor, sino por el peso de su cuerpo, que lo hacía un poco más lento que los demás, permaneció allí porque no pudo huir, y se mantuvo rígido sin moverse para nada» (en Trattati d'amore del Cinquecento, a cargo de G. Zonta, Laterza, Bari 1912, pág. 133) . Es curioso el hecho de que, entre los interlocutores del diálogo de Betussi, se encuentre Domenichi, el futuro editor de La idea del teatro.

224

Cf. Hornero, Ilíada y 376-378. La cuestión no es debatida en el Menón platónico, sino en el Ion (531c) . 3o Cicerón, Sobre la naturaleza de los dioses 11 36, 91. g' Cicerón, Sobre la naturaleza de los dioses It 15, 41; 21, 54. " La imagen que Camillo crea aquí es una variante, erudita y misteriosa, de la tradicional iconografía del Azar. 3' Platón, Tirneo 90a. Esta interpretación está relacionada con la lectura anagógica del texto bíblico. " Ct 7, 5. 36 Sal 133, 2. 3 La Gueburá, quinta sefirá, indica propiamente la justicia divina que se manifiesta en el juicio. Sal 84, 11. ' Como para la joven con los cabellos elevados hacia el cielo (cf. supra, nota 32), Camillo subraya aquí el hecho de haber creado él mismo la imagen basándose, no obstante, en una determinada tradición sapiencial. '1 ° Es decir, indica la posibilidad de «deificación» y de la obra alquímica. 41 Mt6,2y3. 42 Lu Beery Wenne'.er (págs. 148 y ss.) indica que la iconografía de las tres Gracias usada por Camillo no tiene parangón en la Antigüedad clásica; parece basarse solamente en la tradición literaria (por ejemplo, Séneca, Sobre los beneficios t 3) . En cambio, está relacionada con la iconografía de las tres Gracias que Correggio pintó en Parma para la Camera di San Paolo; cf. «El banquete», nota 51. 29

225

" Es un concepto presente también en los Hieroglyphica del Pseudo-Horapolo. " Plinio, Historia natural xxxv 16 y ss. 45 Significa: en este esquema podremos colocar todas las informaciones obtenidas en las obras sobre agricultura. a" Hermes Trismegisto, Poimandres xit 2, en Hermetica, pág. 235.

4'Macrobio, Saturnales i 20, 13-15. Frances Yates (El arte de la memoria, trad. de Ignacio Gómez de Liaño, Siruela, Madrid 2005, págs. 185 y ss.) ha señalado la correspondencia entre esta imagen del teatro y un cuadro de Tiziano, La alegoría de la Prudencia (Londres, Nacional Gallery, colección Francis Howard). " Ex 25, 10 y 31 39. La idea de que la descripción bíblica del arca de la alianza se pueda interpretar como una imagen del universo goza de una larguísima fortuna. Camillo dedica a ello una obra entera, L interpretatione dell'arca del patto. 49 Es una alusión al secreto alquímico, como se desprende de las imágenes recurrentes en los Adversaria rerum divinarum. Ex 25, 17-18. ' Ex 26, 34. 52 J n 1, 10. " En Hornero ( Odisea rv 453 y ss.) , Proteo es retenido por Menelao por consejo de Idotea, hija del propio Proteo; la cita virgiliana, en cambio, es exacta: Geórgicas lv 387 y ss. 5'Se trata, también en este caso, del secreto de la alquimia. A los dos tipos de atadura les corresponden dos procedimientos distintos, de diferente duración temporal, para el cumplimiento de la acción: cf. De transmutatiune, y un pasaje de los Adversaria rey -

226

rum divinarum, fol. 15v, donde, después de haber citado los versos de Virgilio sobre la atadura de Proteo, Camillo comenta: «De modo que yo no encuentro ningún filósofo, al menos por lo que se refiere a la transmutación, que haya dicho tantas cosas, si bien oscurisimamente, después de Hornero». »' Ap 21, 2. 56

Sal 95.

Is 65, 17. Ap 21, 5.

" Gn 28, 12-13.

6°

Francesco Petrarca, Cancionero rx 1-4 [traducción de Ángel

Crespo, Ediciones B, , Barcelona 1988, pág. 131]. 6'

J r 23, 24.

Is 6, 3.

Sal 103, 29-30.

"2Co3,6. 65

Paráfrasis de Hermes Trismegisto, Ascleliio i 2b, en Hermeti-

ca, pág. 288. " Hermes Trismegisto, Poimandres xii 2, 16, en H.ermetica, págs. 232-234.

Cf. Cicerón, Sobre la naturaleza de los dioses fi 25, 64, y R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, Saturn and Melancholy, Londres, Thomas Nelson, 1964 [Saturno y la melancolía, trad. de M.a Luisa 67

Balseiro, Alianza, Madrid 1991]. 6R

Pandora —afirma Lu Beery Wenneker, pág. 381— se en-

cuentra con este significado en el emblema que Achille Bocchi crea para un poeta latino amigo de Camillo e interesado en la reforma religiosa, Marcantonio Flaminio: cf. Achille Bocchi, Sym-

227

bolicae quaestiones, In aedibus novae Academiae Bocchianae, Bolonia 1551, iv, 122, pág. 254; en la misma obra se dedica un emblema a Camillo. 69 En la Alcestis de Eurípides, no es Mercurio sino la Muerte misma quien interviene para cortar el fatal cabello. 70

Virgilio, Eneida iv 693-705.

J c 16, 18 20. -

Las Gorgonas ' Zóhar i, 25a y III, 2O7c-2O8a. «Rabí Simeón» es Shim'ón bar Joiay, el autor del núcleo más antiguo del Zóhar. Hermes Trismegisto, Poimandres 1 12, en Hermetica, pág. 120. g

Hermes Trismegisto, Asclepio I 6a, en Hermetica, pág. 294.

' Is 26, 12; 1 S 6

15, 10.

Co 4, 7. Jb10,11. Platón, Alcibiades I 129e f. Y véase el comentario de Proclo,

traducido por Ficino, Proclus in Alcibiadem Platonicum de anima ac

daemone, pág. 1927: «El hombre es un alma que usa un cuerpo a modo de instrumento». 8

Gn 1,26y2,5.

Gn2,7. Es una doctrina de origen cabalístico (Zóhar ni, 83b), trai

tala ampliamente por Camillo en el De transmutatione, de ella se desprende la confianza en que, a través de la alquimia, se puede recuperar la condición de Adán antes de la caída.

228

" Para esta interpretación, de origen cabalístico, del paraíso terrenal, cf., también, Francesco Giorgio, Commento sopra il poema del Rev. Padre Fra Francesco Giorgio, canto Y, fols. 33r y ss. Camillo ofrece un amplio tratamiento de este tema en los Sermoni della cena di Nostro Signore Gesù Cristo, fols. 12v y ss., donde cita, además del Zóhar, el Talmud, es decir, el conjunto de textos que recogen la tradición rabínica. 12 Cf. Orígenes, In Genesim homiliae, en PG 12, cols. 99-102. 13 La doctrina de las tres almas es de origen cabalístico; cf. Zóhar 1, 206a; u, 141b; ni, .70b. Camillo trata por extenso de ella en De l'humana dei. ficatione y en la Lettera del rivolgimento dell'huomo a Dio. Gn 1, 30. '5 Mt 26, 38. 16

Mt 16, 25.

' 7 Sal 145, 2. R Esta manera de proceder es típica de Camillo: la aproximación a las diversas definiciones de los filósofos pretende demostrar cómo, más allá de las palabras, todos están de acuerdo en la verdad esencial. Cf. Gn 2, 7; Sal 35, 10; Platón, iública 436b; Aristóteles, Acerca del alma ni 4-6, 429-430c. '9 Jn 6, 70. 20 Ml 3, 1. 2 'Hb4,12. 22 Zóhar III, 13b. 23 Virgilio, Eneida vi 854-866. 24 Zóhar I, 81b y 226a-b; Plotino, Enéadas i 1, 12 y 8, 4. 25 Aristóteles, Acerca del alma ¡u 4-6, 429a-430c; Cicerón, Del supremo bien y del su rrevao mal v 11, 32. I

229

Cf. Santo Tomás, In Aristotelis librum de anima commenlarium

ti 9, 734: aquí se polemiza contra los que sostienen que el inte-

lecto agente está separado, pero no se utiliza el ejemplo citado por Camillo. 27

Plinio, Historia natural xi 54, 143.

" Pseudo Aristóteles, Fisiognomía

811b.

Simplicio, filósofo del siglo vi d. C., intenta demostrar la convergencia de las doctrinas platónicas y aristotélicas. Para la posición rememorada por Camillo, cf. el comentario al tratado Acer-

ca del alma aristótelico. 30

Sal 31, 8.

Sal 50, 12.

Mt 23, 38.

i Sal 48, 13 y 21. Ap 13, 18. " Ct 8, 12. 36

La obra a la que Camillo alude aquí no fue escrita o, cuan-

do menos, no nos ha llegado. 57

Virgilio, Eneida Vi 136-144.

Virgilio, Bucólicas vi 13 y ss.

" En realidad, Camillo realiza aquí una singular fusión de diversos mitos. Las tres hermanas del mito que poseen un solo ojo son las Grayas, a su vez hermanas de las Gorgonas. Higinio (As-

tronomía II 12 y ss.) relata que Perseo se apoderó del único ojo —y del único diente— que poseían las Grayas y, bajo promesa de restituírselo, obtuvo todo cuanto precisaba para matar a Medusa, la más vieja y la más terrible de las Gorgonas. Camilla ha superpuesto los dos mitos por los estrechos vínculos que la tradición

230

creó entre las Grayas y las Gorgonas, pero también, probablemente, por una ulterior sugerencia relacionada con el mito de Perseo. Se dice, de hecho, que, tras haber matado a Medusa, Perseo huye llevándose su cabeza dentro de un saco; las otras dos Gorgonas lo siguen, pero no alcanzan a verlo a causa del escudo encantado que le había dado Hermes. Camillo puede haber convertido esta particularidad en la ceguera que inexorablemente toca a dos de las tres hermanas. Macrobio, Comentarios al Sueño de Escipion I 12, 2. 4' Dn 9, 1. 41 Macrobio, Comentarios al Sueño de Escipien 112, 8-10. 4g Camillo muestra un gran interés por la anatomía. En el Trattato dell'imitazione (págs. 229-230) , recuerda haber participado, en Bolonia, en un experimento de un anatomista que hizo descarnar un cuerpo, cerrado dentro de una caja llena de orificios, sumergiéndolo en la corriente de un río. " Lc 12, 35. 45 in 13, 8. 46 Gn 3, 15. 47 Virgilio, Eneida iv 518. 48 No he podido identificar en qué moneda antigua se inspira Camillo (en el siglo xvi, las monedas antiguas se llamaban, de hecho, «medallas») . 49 Sal 54, 7. 5 Francesco Petrarca, Cancionero LXXXI 12-14. 51 Cf. Francesco Giorgio, Commento sopra il poema del .Re v. Padre Fra Francesco Giorgio, fol. 2v: las cosas superiores atraen a las Q

inferiores, «lo que fue posible ver bajo el símbolo de Hércules,

231

que levanta de la tierra a Anteo, hijo de ésta, y lo aprieta tanto contra su pecho —lo cual es señal de sabiduría— que lo mata». 52 GI 5, 16. ss Co 3, 3.

Sal 115, 15. " Sal 62, 2. 56 Flp 3, 21. 54

' ,Jn 12, 24-25.

Francesco Petrarca, Cancionero xxvtii 78 [traducción de Angel Crespo, Ediciones B, Barcelona 1988, pág. 159] .

Pasífae ' Platón, Fedro 245c-e. Sal 103, 4. Platón, Fedón 81b.

Virgilio, Eneida vi 730-751.

Platón, Fedón 81b. Camillo propone la misma interpretación del mito de Pasífae en el Trattato dell'imitazione, pág. 207, polemizando con quien lo interpretaba como el símbolo de una lascivia desenfrenada. «Consistirá en un toro solo» porque el toro del que se enamora Pasífae representa precisamente el cuerpo. Se trata de una versión más bien extraña del mito de Prometeo: cf. Ateneo, Banquete de los eruditos xv 672f. Se atribuye una función análoga a un cierto tipo de anillo en la Vita de Benvenuto Cellini (i 31) : «En sus indagaciones, esos sabios dicen que 5

232

este anillo lo llevaban aquellos que preferían mantenerse fuertes con su pensamiento ante cualquier suceso extravagante que les hubiera acaecido». 8

Lucrecio no habla de Ixíon. Las «dos cadenas» parecen aludir a una doble división de la

materia colocada en la imagen: cf. pág. 177, donde una ulterior subdivisión de la materia se indica con la imagen de los «anillos». IO La «teología simbólica» es la que revela, y al mismo tiempo esconde, sus secretos a los profanos, representándolos mediante «fábulas» poéticas e imágenes simbólicas. " Platón, Timeo 70a-b. 12 Camillo efectúa aquí una contaminación de los componentes del mito. En general, es Sísifo el que se asocia a la roca: de hecho, empuja cuesta arriba uria roca que, una vez en la cima, rueda hacia abajo. Tántalo intenta en vano beber el agua del lago en el que se halla inmerso y comer la fruta de los árboles qùe están a su alrededor. Ambos personajes aparecen juntos en la Odisea (xz 582-600); la asociación de Tántalo con la roca, asimismo, puede haber sido favorecida por el relato de Pausanias

(Descripción de Grecia x 31, 12) , según el cual Polignoto había pintado a Tántalo atormentado, además del suplicio de la sed y el hambre, por el hecho de encumbrar una roca. 13

Para el significado de «cadenas» y «anillos», cf., supra, no-

ta 9. H Sal 80, 9-10. IS

Virgilio, Eneidavi 130; Francesco Petrarca, Cancionero xrx 7.

" El mito de Endimión y la Luna es bastante tardío: contrasta, en realidad, con una típica atribución de Diana, la castidad;

233

cf. Luciano, Diálogos de los dioses xlx 11; Apolonio de Rodas, Argo-

náuticas rv 57 y ss. Goza de una notable fortuna en los autores influenciados por el neoplatonismo y la cábala: cf., por ejemplo,

Fran cesco Giorgio, Commento al poema del Reo. Padre Fra Francesco Giorgio, fol. 62v. Los hebreos la llamaron «la muerte del beso, que Salomón anhelaba para poder comprender las cosas divinas cuando nos dice: "Que me bese con el beso de su boca"». 17 Ct 1, 1.

Flp 1, 23. Francesco Petrarca, Cancionero eccxLix 9-14 [traducción de Angel Crespo, Ediciones B, Barcelona 1988, pág. 552] . 20 Para los «anillos», cf., supra, nota 9. 18 19

Los talares ' Cf. Macrobio, Comentarios al Sueño de Escipión 1 14, 15 para la interpretación de la cadena de oro de la que habla Hornero. Y

Cf. «Pasífae», nota 9.

•

Prometeo '

Platón, Protágoras 320d-322d. Cf. «Pasífae», nota 9. Asimismo, por este contexto resulta

claro que la disposición gráfica del texto debía permitir visualizar la clasificación del material: algo semejante a lo que, en la segunda mitad del siglo xvi, hará Orazio Toscanella, discípulo y ad-

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mirador de Camillo, que recurre a «árboles», diagramas y tablas sinópticas para facilitar al lector la comprensión y el recuerdo. Virgilio, Bucólicas lI 61-62. _ a La posibilidad de asociar a Palas con la hilatura se basa en el mito de Aracne: hábil tejedora, desafía a Palas y, como castigo, es transformada en araña por la diosa. 5 Camillo se refiere probablemente a las Disputaliones Camaldulenses de Cristoforo Landino, cuyos capítulos III y rv están dedicados a las alegorías virgilianas. Cf. Aristóteles, Analíticos primeros I 35, 48a. ' En el original, «per perplexionem», es decir, hablando de un modo oscuro, ambiguo. K Esto es, hemos elaborado esta imagen, situada en este lugar del teatro, para poder colocar todo el material derivado de la «anatomía» del Decamerón. 9 Es la típica solución que los ciceronianos habían encontrado para poder hablar de los argumentos relativos a la religión cristiana manteniéndose en el ámbito del código tomado como modelo y ejemplarizado a partir de los escritos de Cicerón. Precisamente este procedimiento es criticado con vehemencia en el Ciceronianus de Erasmo, que lo califica de pagano y grotesco. 1 ° 1 Co 1, 17. " Cf. el principio del Evangelio de Juan. El término italiano, bargellato, se refiere al oficio del bargello, capitán de la guardia. 13 Significa caña, baqueta. " La palabra pastrino, que figura en el texto original, parece un error por pastino, que significa la acción de roturar un terreno.

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Obras citadas

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Interpretatione dell'arca del patto, Nápoles, Biblioteca dei Gerolamini, cod. S. M. XXVIII, 2-13. Lettera del rivolgimento dell'huomo a Dio, en Opere, Farri, Venecia 1579, vol. I, págs. 41-56. Carta a Luigi Guicciardini (11 de enero de 1536) , en I Guicciardini e le scienze occulte. L'oroscopo di Francesco Guicciardini, a cargo de R. Castagnola (prefacio de E. Garin) , Olschki, Florencia 1990, págs. 374-383. 237

Pro suo de eloquentia theatro ad Gallos oratio, Somaschi, Venecia 1587. Sermoni della cena di Nostro Signore Gesù Cristo, Seth Viotto, Parma 1571. De transmutatione, en L. Bolzoni, Il teatro della memoria. Studi su Giulio Camillo, Liviana, Padua 1984, págs. 99 106. Trattato dell'imitazione, en Opere, Farri, Venecia 1579, vol. I, págs. 197 232. Trattato delle materie, en Opere, Farri, Venecia 1579, vol. I, págs. 147 195. -

Mario Equicola

Libro de natura de amore, Lorenzo Lorio da Portes, Venecia 1525. Mars' ' o Ficino

Opera omnia [ex Officina Henricpetrina, Basilea 1576] , ed. anastática, Bottega d'Erasmo, Turín 1959. Francesco Giorgio (o Zorzi) de Venecia

In Scripturam sacram problemata, Vitali, Venecia 1536. 238

De harmonia mundi,

Vitali, Venecia 1545.

Commento sopra il poema del Reo. Padre Fra Francesco Giorgio, Nápoles, Biblioteca Nazionale, XIII B, 59.

El comentario, que ha sido atribuido a Giulio Camillo, es, con toda probabilidad, del propio Francesco Giorgio (cf. Letizia Pierozzi, «Note su un inedito zorziano: il "Commento sopra il poema del Rey. Padre Francesco Giorgio"», en Rinascimento XXVII, 2. a s., 1987, págs. 349-386) . Hermes (o Mercurio) Trismegisto

and latin writings which contain religious or philosophic teachings ascribed to Hermes Trismegistus, a cargo de W. Scott, Claren don Press, Oxford 1924-1936. Hermetica. The ancient greek

Raimundo Lulio ( atribuido a) Testamentum duobus libris universam artem chymicam complectens, apud Iannem Birckmannum, Colonia 1623. Giovanni Pico della Mir andola De hominis dignitate, Heptaplus, De ente et uno e 239

scritti vari, a cargo de E. Garin, Vallecchi, Florencia 1942.

Lu Beery Wenneker An examination of «L'Idea del Theatro» of Giulio Camillo, including an annotated translation, with special atiention to his in, fluence on emblem literatura and iconography, University of Pittsburgh, Ph. D., 1970.

Zóhar Sepher ha-Zohar (Le livre de la splendeur) , a cargo de Jean de Pauly, París 1906-1911. The Kabbala unveiled, containing the following books of Zohar: I. The book of conceded mystery the greater holy assembly; 3. The tesser holy assembly, a cargo de S. L. MacGregor Mathers, Routledge and Kegan Paul, Londres 1975.

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ISBN-13: 978-84-7844-939-2 ISBN-10: 84-7844-939-6

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