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Ibidem, p.110.
Carta a van Doesburg, 16 maio 1917, Theo van Doesburg Archive, Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie, Haia.
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Letter to van Doesburg, 16 May 1917, Theo van Doesburg Archive, Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie, The Hague. 17 Mondrian. “The New Plastic in Painting”, in NANL, p.72, nota [note] u; e carta para [and letter to] van Doesburg (74), 18 abr. [Apr.] 1919. Theo van Doesburg Archive.
18 Mondrian. “Natural Reality and Abstract Reality”, in NANL, p.103.
19 Mondrian. “The New Plastic in Painting”, in NANL, p.47.
Theo van Doesburg Archives, carta [letter] 68, 13 fev. [Febr.] 1919.
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No entanto, quando a arquitetura engloba e limita o espaço, a pintura abstrata pode expandilo, do interior para o exterior. “A função da arquitetura... é englobar e limitar”, confirmou o artista. “Plasticamente, porém, em tese o plano retangular é expansivo”, sendo dessa forma que a pintura (e a cor) pode oferecer um contraponto aos planos limitadores das paredes do interior.15 Assim a pintura passou a oferecer o contrapeso necessário, do interior do edifício para o exterior. De 1917 em diante, a abstração de Mondrian se deslocaria de um modelo de expansão linear para planar. “Acredito que minhas obras deveriam ser criadas no local em que serão penduradas”, Mondrian observou, “e em relação direta com o ambiente”.16 Tão logo introduziu sua “plasticidade planar” em relação direta com o edifício em que a pintura abstrata seria colocada, o artista não precisava mais de motivos e frequentemente iniciava uma obra “sem relação alguma com a realidade”.17 “Grandeza, gravidade e repouso são fundamentais e não estão essencialmente vinculados a uma determinada aparência”, escreveu.18 Na pintura neoplástica a “expansão se manifesta por uma (nova) expressão espacial”, afirmou, “o repouso, pelo movimento equilibrado”.19 Foi durante o período de 1917 a 1920 que Mondrian partiu para a abstração. Após as obras da fase “mais e menos”, seu enfoque mais planar foi primeiramente aplicado na absorção dos contornos abertos dos planos em uma definição retangular dos próprios planos, sem linhas como elementos separados. O artista logo formularia a ideia como “a determinação da linearidade”, por meio da qual os planos com bordas perpendiculares “internalizaram” a função que as linhas retas das bordas detinham anteriormente. De fato, na série de cinco obras a partir de 1917, das quais Composição nº 3 com planos de cores é uma das mais notáveis (fig. 33), a cor é pela primeira vez “libertada” da linha. Os planos também começam a aparecer cada vez mais embutidos em vez de sobrepostos a um fundo branco. No entanto, como anteriormente, Mondrian também fez concessões a cores derivadas das primárias. Escreveu a Theo van Doesburg, cofundador do movimento De Stijl, que estava utilizando “estas cores suaves por um tempo, adaptando-me ao ambiente atual e ao mundo; isso não quer dizer que não preferiria cores puras. Caso contrário, o senhor poderia pensar que me contradigo em meu trabalho”. 20 A cor é, portanto, suavizada
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“plastically, however, the rectangular plane is expansive in character,” which is where painting (and color) can provide a counterpoint to the limiting wall planes of the interior.15 Painting thus began to provide the necessary counterbalance, from the inside of the building outward. From 1917 onward, Mondrian’s abstraction would shift from a linear to a planar model of expansion. “I believe that my work should be made in the place where it is to hang,” Mondrian remarkably wrote, “and in direct relation to that environment.”16 Once Mondrian introduced his “planar plasticity” in direct relation to the building in which the abstract painting was to be hung, he no longer was in need of motifs and often began to work “without a given in nature.”17 “Grandeur, gravity, and repose are fundamental and are not essentially tied to any particular appearance,” he wrote.18 In neoplastic painting “expansion is expressed by a (new) spatial expression,” he wrote, “repose, by equilibrated movement.”19 It was during the period 1917-20 that Mondrian broke through into abstraction. Coming out of the plus-and-minus works, his more planar approach was first achieved by absorbing the open outlines of his planes into the rectangular definition of the planes themselves, without lines as separate elements. He would soon formulate the idea as “the determination of straightness,” whereby planes with perpendicular edges have “internalized” the function that bordering straight lines previously held. Indeed, in the series of five works from 1917 of which Composition No. 3 with Color Planes is one of the most accomplished (fig. 33), color is for the first time “freed” from line. The planes also begin to appear increasingly embedded into, rather than lying on top of, the white ground. But, as he had done earlier, Mondrian also made concessions with derivatives of the primaries. He wrote Theo van Doesburg, the cofounder of the De Stijl movement, that he took “these subdued colors for the time being, adapting myself to the present environment and world; this does not exclude that I would not prefer pure color. Otherwise you might think that I contradict myself in my work.”20 The color is therefore muted for reasons external and internal to the canvas: external because of Mondrian’s compromising to a world and audience not (yet) ready for full-fledged primaries; internal because color tends to “bleed” into adjacent areas due to optical after-effects (e.g., green appearing