Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció

Agraïments Especialment a na Glòria Muñoz, la meva apreciada tutora, i a tot el professorat del Màster de Creació Artística Contemporània.

A na Maria Salvà, ma mare, i a n’en Pere Mateu, el meu tiet, per tot el suport moral i contribució amb el projecte, d’una manera incondicional.

Als meus familiars, amics i amigues i als meus companys de pis del carrer Numància, que saben i tenen present que han estat fent-me costat, en els bons moments i també en els crítics.

I al meu padrí, Joan Salvà, que tant hagués gaudit de compartir aquests moments.

PINTURA CAMINADA Si me l’estimo -tu diràs-, tan bell, aquest paisatge verd i ple d’onades!

Com m’agrada d’anar més enllà amb ell sobre la tela, amb quatre pinzellades, de nit! I obrir camins amb el pinzell, com si em cridés a perdre’m i a vegades, entre pintura i obaga, al cantell, seure en un marc sota alzines daurades.

Paisatge i jo fugim per la pintura, ens endinsem pels boscos novament: Montalt, Montnegre, el mar, res no ens atura.

Torno cansat quan penso, bo i content, que és el mateix el quadre i la natura.

Tot passejant els quadres van creixent.

(Perejaume, 1992)

Índex 1

Resum / Abstract

5

2

Introducció: objectius i metodologia 2.1 Sigles

7 9

3

Primera part: Marc teòric de la praxis 3.1.1 Orígens pictòrics-poètics 3.1.2 Espiritualitats en la manifestació artística 3.1.2.1 Experiència cognitiva 3.1.3 Connexió amb el pensament romàntic 3.1.4 Algunes idees de l’existencialisme 3.1.5 Relació entre naturalesa i ànima-interior i exterior 3.1.6 Emocions i origen en la Serra de Tramuntana

11 16 22 28 32 36 39 42

3.2 Referents artístics iconogràfics/conceptuals/tècnics 3.2.1 Leonardo da Vinci 3.2.2 Exposició Human Bodies 3.2.3 Nathalie Lamotte 3.2.4 Champion Métadier 3.2.5 Perejaume amb Jacint Verdaguer 3.2.6 Gao Xingjian 3.2.7 J. M. W. Turner 3.2.8 Zao Wou-Ki 3.2.9 Zhang Daqian

45 46 48 49 50 51 53 55 56 58

3.3 Trajectòria artística 3.3.1 Projecte: Un buit, un forat, un cor trencat 3.3.2 Projecte: Petits cosmos humans 3.3.3 Treball Final de Grau: Poetica Pictorial. Òrgans i emocions 3.3.4 Projecte: Atles emotiu – Camino de Santiago 3.3.5 Projecte: Marines i vibracions de llum 3.3.6 Projecte: Collserola-Serra de Tramuntana

4 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.1.4 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3

5

Conclusions

98

6

Bibliografia i urlgrafia

99

7

Índex onomàstic

103

8

Annex: Quadern de viatge

104

59 59 65 69 72 73 76

Segona Part: Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció Procediments i tècniques de l’obra 77 Pa d’or, renovació del seu significat 77 Processos sobre seda 81 Sobre tela i bastidor 86 Sobre paper 87 Praxis i iconografia TFM: 89 Estudi de les formes dels òrgans: Territoris introspectius 89 Estudis del perfil interior de la Serra de Tramuntana 90 Confluències introspectives – formacions naturals 94

01 - Fragment del trĂ­ptic del TFM

1 Resum

La pròpia trajectòria artística marcada en els darrers anys de creació quedaren manifestats al TFG Poetica Pictorial. Òrgans i emocions en el juny de 2014. El TFM: Serra de Tramuntana: Confluències entre l’espai natural i introspecció és un projecte multidisciplinari que pretén arribar encara més enllà.

S’embarca en una investigació sobre la relació entre les formes dels òrgans estudiades al TFG i l’entorn que ens ofereix la naturalesa exterior, en el cas concret de les formacions muntanyenques de la Serra de Tramuntana, a Mallorca, el lloc d’origen.

Per què aquest lloc? Perquè es parla de sensacions i sentiments, i de la seva estimulació en l’acte creatiu de l’autora del treball. És el lloc de provinença, com a record, com a fet nostàlgic, per donar pas a una relació amb formes orgàniques, a partir bàsicament de l’experiència pictòrica.

Amb l’objectiu de trobar relacions tals com venes amb esquerdes i rierols, alvèols amb arbres...

Dirigides a formar una poètica on allò sublim en si mateix pren preponderància en la narració visual.

Aquestes imatges es troben produïdes a partir de les emocions sentides in situ a la Serra de Tramuntana, i en la recreació d’un imaginari particular. Tal imaginari sovint ve estimulat per la lectura i interpretació de poetes, entre els quals destaquen Miquel Martí i Pol i Joan Alcover, en aquest cas.

Aleshores tot plegat s’emmarca dins la teoria d’una espiritualitat mediterrània i romàntica, d’una poètica visual, a partir d’aquestes experiències cognitives, enllaçant-ho des d’un punt de vista particular, on la confluència d’emoció i paisatge i la recerca de l’ànima són el centre d’atenció del treball.

5

Abstract

These last years, my own artistic trajectory has been developed at the final project of the Fine Arts degree called TFG Poetica Pictorial. Òrgans i emocions in June 2014. The TFM: Serra de Tramuntana: Confluències entre l’espai natural i introspecció is a multidisciplinary project which pretends to go a bit further. The project puts into an investigation of the organs forms, previously studied in the TFG, and the outside natural environment, in this particular case, the Serra de Tramuntana mountains, in Mallorca, the origin place.

Why this place? Because I talk about the feelings whose stimuli are focused on the creative process. It is the origin place, like a memory, as a homesickness, to achieve a relation between the various organic shapes created by the main pictorial process.

The aim of finding these relations between veins and cracks and streams formations, between alveoli and trees... Whose objective is to form a poetry where the sublime as an essential fact of the visual narration appears.

Those images come from the in situ experimentation feelings at the Serra de Tramuntana, and in the recreation of a particular imagination. This aspect is often nourished by the poems of Miquel Martí i Pol and Joan Alcover, in this special case.

Then it is englobed in a Mediterranean and romantic spirituality theory, on visual poetry, from these cognitive experiences. It is about puttting all these ideas in a particular and contrasted point of view, where the confluence of the emotion and landscape and the soul research are the aim of the project.

6

2 Introducció: Objectius i metodologia

Amb motiu de la demanda de realització d’un Treball de Final de Màster de Creació Artística Contemporània a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, es proposa dur a terme un treball de recerca, experimentació i amb objectius, en el qual les tècniques i l’aprofundiment en alguna d’aquestes, utilitzades en la representació gràfica, i la simbolització dels sentiments-entorn (natural) donaran forma al desenvolupament del projecte.

El T.F.M. s’enfoca cap a la relació emocional amb la terra d’origen (Mallorca), en els espais on s’hi han tingut vivències. S’explica o es manifesta un interès per a la demostració d’aquesta relació espacial, especialment de la naturalesa i el seu entorn, en relació amb les pròpies sensacions, i els sentiments que es desenvolupen paral·lelament entorn del lloc, i com és percebut. Aleshores, es cerca la relació entre les formes naturals trobades a l’interior del nostre cos, amb les de la naturalesa exterior a nosaltres, en el cas concret de la Serra de Tramuntana, en relació als òrgans utilitzats com iconografia de la trajectòria recent.

En el marc del romanticisme, cal posar en relació aquestes idees, centrades en l’individu, i la tercera teoria oferida per Kant a la Crítica del judici, molt abans que les idees romàntiques prenguessin forma, on tracta la capacitat que tenim de fer judicis, de treure conclusions a partir d’una regla, tan teòricament com pràcticament, de raonar sols guiats per la raó, i deixar a part les compulsions externes. L’expressió “abisme infranquejable”, la qual apareix explicada més endavant, és l’espai natural del que es parlarà, sempre guardant relació, des d’un punt de vista introspectiu, amb el record.

La trajectòria artística dels darrers anys i del Treball de Final de Grau: Poetica Pictorial. Òrgans i emocions, on s’hi va desenvolupar la iconografia basada amb els òrgans vitals de l’iris (de l’ull), el cor, el cervell i els pulmons, amb aquest mateix ordre narratiu, determina en certa manera la visió sensorial que continua en aquest projecte.

Arran de la materialització que es produeix en desenvolupar aquesta visió poètica del fet de sentir amor cap a un lloc, el qual és l’origen de la persona, es podran “enriquir artificialment els fragments de vida poètica amb els quals la naturalesa l’obsequia en determinats instants” ( Valéry cit: Marí, 2002: 7), i així formalitzar en un suport de manera interdisciplinària la plasmació visual d’aquestes relacions teòric-formals.

Es permetrà la llibertat de canviar la frase de René Descartes, que tant supòsit donava també al sentit de la raó per davant de tot “Jo pens, llavors existesc”, amb una frase que escau perfectament amb la manera de crear de l’autora: “Jo sent, llavors existesc”, per tant si “existesc, puc crear”, i es pot crear sentint a través de les emocions, i traspassar a un suport aquestes sensacions amb el lloc i el record. La percepció esdevé el punt central de l’estímul creatiu.

Quant als objectius del T.F.M., es pretén arribar a transformar els estudis de les formes de la introspecció, relacionada amb els darrers anys de recerca artística, amb la nova troballa de les formes de l’exterior. Amb la naturalesa que m’envolta, o més bé m’ha estat envoltant molts anys de la vida, abans de venir a Barcelona. Per tant, es tracta d’aconseguir un llenguatge simbòlic, poètic i pictòric que expressi visualment les relacions teòriques que queden emmarcades en la investigació. Una investigació encara incipient.

La finalitat que es vol assolir és, bàsicament, l’argumentació teòrica basada en una bibliografia que permeti expressar i exprimir les idees proposades, per tal de tenir un marc teòric on recolzar el Treball de Final de Màster.

7

I per altra banda, paral·lelament, desenvolupar un aprofundiment en les tècniques d’una manera individual agafant aquest sentit sublim, pel que fa al procediment i al suport.

Conseqüentment, es tracta el fet de complaure’s i intentar, en la mesura del possible, fer entenedors tots els aspectes creatius contextualitzats pel marc teòric conceptual, un adaptat romanticisme i alguns trets existencialistes (ex-sistere, segons Hegel). Així doncs, fer créixer i adaptar la iconografia i les formes subjacents, al llenguatge pictòric (i en altres disciplines artístiques, com per exemple la fotografia) del qual s’està parlant, és a dir, la poètica visual de la Serra de Tramuntana, i la seva relació amb el propi interior.

Cal incloure en un treball de recerca les metodologies utilitzades i la manera en la qual s’han relacionat.

Cal posar-nos en situació i en el context de tal simbolització. Tals relacions entre la iconografia i les formes o figures elegides provenen de l’experiència particular interior-exterior. Aquest interès i inquietud envers la poètica visual, són la continuïtat del projecte Un buit, un forat, un cor trencat. Un projecte que va ser el detonant per a la recerca d’un llenguatge propi que es sentís des de l’interior, i a poc a poc anar fent-lo individual, anar fent un camí per seguir explorant els recursos utilitzats tant tècnicament com d’investigació teòrica, que més endavant queden clars a l’apartat de la trajectòria personal.

Partim amb la nova proposta sobre la Serra de Tramuntana d’un mètode de camp, apunts del natural “in situ” de l’entorn de la Serralada, i de la mar, com a característiques essencials de la vida d’un illenc. Després la seva futura interpretació farà que s’adopti a partir d’aquí un petit caràcter analític de les formes dels òrgans (ull, cor, cervell i pulmons) per a profunditzar en el seu fenomen, i arribar a les conclusions, tant visuals com teòriques.

Aquest segon mètode empíric, es materialitza amb una sèrie de fotografies d’un cor i uns pulmons. Es poden observar part dels resultats en l’apartat Estudi de les formes dels òrgans: Territoris introspectius. En l’estudi de les formes de la Serra de Tramuntana, i en l’Annex: Quadern de viatge.

Per investigar el propi camp d’expressió artística, s’ha arribat, al llarg d’una trajectòria, al començament de la creació d’un llenguatge propi, on els òrgans vitals deixen enrere la part visceral i es converteixen en símbols, en icones, dels sentiments i emocions més profunds, en aquest cas del T.F.M.: Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció, en relació a més de l’entorn natural.

Per tant es pot parlar, concretament, del desenvolupament d’un mètode iconogràfic, relacionat amb el creixement del mètode formal, per a conformar l’estètica recurrent de l’obra artística realitzada.

A l’hora, si tenim en compte, aquesta petita trajectòria personal, es podria mig mencionar, tímidament, una part diacrònica del projecte o línia particular, des de la seva gestació, fins al que va agafant forma actualment.

Particularment, es va prenent consciència de les característiques que nodreixen les obres i la maduresa de la seva realització, per poder anar avançant, d’aquesta manera, realitzant un mètode comparatiu, amb les d’un inici i les seves problemàtiques, i les solucions que sorgeixen, conjuntament amb els nous problemes o errors, que a mesura del seu desenvolupament es van produint, i que es poden observar en les imatges de les pintures.

Al moment creatiu, es dóna el cas que, amb l’objectiu de raonar i reflexionar sobre les emocions i el que se sent, es parteix dels casos particulars, com per exemple les imatges reals d’òrgans o els esbossos de Leonardo da Vinci, o després de visitar l’exposició Human Bodies, on s’han pogut observar detalls molt detingudament, i prendre exemples de les formes que ens regala el propi cos. Per arribar a pensaments generals, a una idea o concepte sensorial, com el de buidor o plenitud emocional d’una manera delicada. També, el fet de llegir poesia,

8

tant Joan Alcover per una banda, ajudant a crear imatges mentals sobre Mallorca; i per altra banda, Miquel Martí i Pol, i alguna de les seves elegies, a recrear imatges mentals sobre emocions.

És important recordar, que en el conjunt del que s’ha dit, s’ha de tenir present, un mètode no gaire sistemàtic, ja que parteix del que se sent. Tot i així, contínuament, es repeteixen certs factors que donen l’aspecte original a l’obra en general, i en dedueixen un esquelet, un vag sistema.

Al mateix temps de la sistematització a l’hora de començar a pintar i compondre, cal anomenar el mètode quantitatiu, que fa referència a tot el procés de gestació d’idees i esbossos, on l’alumna/creadora en qüestió, hi determina les formes i la manera de mostrar el que té dins el cap, per a treure’n conclusions, i decidir quins esbossos tenen detalls, parts o característiques que s’acabaran ajuntant a l’obra final.

A l’efecte d’anar llimant el llenguatge pictòric individual, lògicament, al formar part d’aquesta breu ampliació de l’anterior T.F.G.: Poetica Pictorial. Òrgans i emocions, es dóna pas al T.F.M.: Confluències entre espai natural i introspecció: Serra de Tramuntana, i es duu a terme el mètode experimental quant a la pràctica cognitiva pròpia i la producció d’obra artística, atès l’anàlisi reiteratiu dels processos i resultats de l’obra, conjuntament amb el quantitatiu, a través de la prova i l’error de la plasmació de les imatges mentals. Especialment, aquests mètodes es desenvolupen en els apartats de Procediments i tècniques de l’obra, on s’hi explica clarament l’experimentació artística.

La bibliografia cabdal del T.F.M. es basa, havent llegit fragments i/o llibres de Perejaume, com Oïsme, amb la idea de transcorre un lloc; Gao Xingjian, amb Por otra estética seguido de reflexiones sobre la pintura; fragments de Tetsuro Watsuji i el seu estudi de la vinculació del lloc amb una cultura i un clima a Antropologia del paisaje-climas, culturas y religiones; Sebastià Serrano, per reforçar la presa de consciència de les emocions, Els secrets de la felicitat; Kant, pel que fa al sentiment d’allò súblim, Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime. A més de Lo espiritual en el arte de V. Kandinsky, per parlar de l’espiritualitat, d’entre altres. I tot fent referència a José Ferrater Mora, i les definicions sobre termes com aparença, percepció, naturalesa, sensació, vivència, amor, ànima, experiència, existència i expressió; i de Jímenez amb el repàs d’estètica i teoria de l’art que ens fa a Imágenes del hombre.

Amb un conjunt conceptual com el descrit i amb presència de Novalis, entre d’altres romàntics, o fragments de Shitao, i un tant de l’existencialisme de Hegel, a De lo bello y sus formas. Dona pas a un punt i seguit en la finalització del T.F.M.

Finalment, obrir pas a algunes de les conclusions que es veuen descrites al seu apartat, dels objectius marcats s’aconsegueixen la manera de formalitzar estèticament, tècnicament i d’una manera original una poètica narrativa de sensacions personals respecte a l’origen, i amb el marc teòric presentat a continuació per modelar un pensament propi i unes imatges corresponents.

2.1 Sigles • T.F.M.: Treball de Final de Màster.

• T.F.G.: Treball Final de Grau.

• T.A.T.: Traduït per l’autora del treball.

9

02 - Fragment d’Aires d’un record. Aquarel·la sobre seda

10

3 Primera Part: Marc teòric de la praxis Per entendre alguns aspectes bàsics del projecte, abans de començar a aprofundir en el tema que ens pertoca, es comença per donar una sèrie de definicions generals per comprendre la idea estètica que s’explicarà més endavant, i com aquesta repercuteix en la bellesa i la gràcia del dibuix i la pintura.

Es proposa exposar de manera senzilla vocables, com: estètica, poesia, poètica, sensorial, ànima i simbòlic. Extretes del diccionari:

“Estètic, -a (gr. aiszetikos ‘qui percep pels sentits’) I. Adj. 1. Relatiu o pertanyent al sentiment de la bellesa. II. f. 2. Estudi de la bellesa, l’art i, més en general, les sensacions.” (Diccionari Barcanova de la Llengua, 2ed., 2004: 252) “Poesia: (ll. Poesis, mat. sign.) f 1. Art d’expressar-se amb paraules disposades segons unes lleis mètriques. [...] 4. Bellesa de contingut i forma que commou delitosament el cor o la imaginació.” (ibidem: 467) “Poètic, -a (ll. Poéticum, mat. sing.) [...] 2. Que inspira poesia. II. F 3. Art o tècnica de compondre obres poètiques. [...]” (ibidem: 467) Sensorial (del ll. Sensórium, mat. sign.) adj. Relatiu o pertanyent als sentits i als seus òrgans.” (ibidem: 543) “Ànima (ll. Aníma ‘substància espiritual’) f 1. Principi vital dels éssers vivents, esp. de la persona humana. 2. Ser humà, persona. 3. Part moral i emocional de la persona. 4. Sentiment. [...]” (ibidem: 39) “Símbol (ll. Symbólum, mat. sign <gr. Symbolon) m 1. Allò que es pren com a signe o representació d’una cosa. [...]” (ibidem: 549)1

Un cop, interioritzats i entesos el significat concret, es procedirà a parlar d’una manera resumida del concepte d’estètica, i com ha estat entesa per alguns filòsofs que ajuden a sostenir la part pràctica del projecte en qüestió. Més endavant, en el text s’aprofundeix en alguns termes filosòfics més desenvolupats durant tot el T.F.M.: Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció.

D’entrada, per a Sant Agustí2 les imatges es troben dipositades en la memòria, i la memòria es troba a l’ànima, que aquesta, a la vegada utilitza el cos com a instrument. Sant Agustí, recolza la idea que nosaltres 1 El fet d’afegir primer de tot unes definicions de diccionari esdevé a partir de l’interès personal en no confondre el significat dels termes citats per fer prevaler un sentit estricte de les paraules mencionades, evitant així confusions. Durant tot el treball es desenvolupen més profundament en el seu sentit filosòfic i estètic.

2 Aurelius Augustinus o Aurelio Agustín de Hipona (354-430). Teòleg llatí. El tema central del qual, és la relació de l’ànima, perduda pel pecat i salvada per la gràcia divina, de Déu, relació del qual no compleix una altra funció que la de mediador entre ambdues parts. Amb un caràcter essencialment espiritualista, envers la tendència cosmològica de la filosofia grega. Sempre concep la figura divina com la veritat, en l’idealisme platònic. (www.biografiasyvidas.com/biografia/a/agustin)

11

tan sols estam capacitats per recordar, i amb això feim referència a tota la informació que ens aporten els sentits a partir dels objectes tangibles del món que ens envolta. Per tant, què ens volia dir Sant Agustí amb aquesta idea basada en recordar? Doncs, el que es pretén és definir el mètode d’aprenentatge estètic del nostre voltant. Un procés d’aprenentatge, en el qual les coses es veuen sense imatges, perquè en el procés la memòria faci el seu paper i ens apareguin a la imatge mental. Ve a ser, una espècie d’ordenament d’allò dispers a l’ànima (Galvis, 2007: 179), on hi situa l’acte de creure, que per ell és un acte creatiu.

Amb la idea de Sant Agustí es pretén arribar, a la conclusió que amb el que es creu es pot crear, en el nostre cas, aplicant-ho a l’acte creatiu i al desenvolupament del projecte, en el que es creu inqüestionablement i es té com a objectiu argumentar-lo i defensar-lo fins al final. No s’ha de pensar que s’ha mencionat Sant Agustí, en cap cas, per la seva espiritualitat religiosa, sinó per la manera de raonar sobre el fet creatiu.

Per tant, amb una ànima plena de convicció per a la creació del projecte, es disposa a tenir la possibilitat d’harmonitzar les passions, els sentiments i les emocions.

Aleshores, cal insistir en el mètode de treball per al desenvolupament de la praxis de la memòria, es a dir, el mètode que descriu Sant Agustí, de recuperar les imatges de la memòria, aquelles imatges que han estat preses pels sentits (íbidem: 180), i no sols per la vista. Les sensacions, les emocions que un dia es van guardar en el fons de l’ànima, perquè ens van tocar la fibra, i ara l’objectiu es plasmar aquesta poesia que provoquen aquests records sobre un suport. Resumint, es podria dir la necessitat expressiva.

Seguint el fil discursiu del T.F.M., de la seva introducció a la part teòrica que introdueix els termes tractats durant les següents explicacions, una altra successió de definicions més acurades filosòficament, i que fan més comprensible el missatge que acompanya la praxis artística. Els termes són: abstracció, amor, percepció, ànima, essència, experiència, forma, naturalesa, sensació, vivència3.

“Abstracció i abstracte. Abstreure significa literalment “posar apart”, “arrabassar”. Allò abstret és “allò posat apart” i l’acte de posar apart és una abstracció. Quan el posar apart és mental i no físic l’abstracció és quan separam conceptualment alguna cosa d’alguna altra. Molt comunament se separa allò que es considera general, universal, necessari o essencial d’allò individual, casual o contingent. [...]

Per una altra banda, pot estimar-se que allò abstret; en aquest cas es subratlla allò que té d’essencial allò abstret. En termes generals Aristòtil s’inclinà capa la primera concepció i Plató cap a la segona. [...] la doctrina de l’abstracció elaborada per Sant Tomàs . Doctrina de la qual diferencia entre l’abstracció total i la formal. Mitjançant la primera se separa allò general d’allò particular. [...] Mitjançant la segona se separa la forma de la matèria. [...] (T.A.T., Ferrater, 1978: 18) 3 Termes dels quals se’n exposa una selecció, la més essencial per a comprendre el treball, els altres termes es poden consultar al Diccionario de Filosofia Abreviado de José Ferrater Mora, 3era ed. 1978. Agafant de la definició i resum filosòfic proposat per l’autor, el que es creu necessari per a comprendre el projecte que té entre mans.

12

Ànima. [...] L’ànima és el ser i principi de tots els éssers vius, aleshores aquest ser i aquest principi consisteixen en viure. [...] (T.A.T., Íbidem: 26) Essència. [...] “Essència” i “existència” són dos termes que signifiquen la mateixa cosa, però una ho significa a mode de verb, i l’altre a mode d’un nom. [...] (T.A.T., Íbidem: 142) Forma. [...] La matèria és allò amb el qual es fa alguna cosa; la forma és allò que determina la matèria per a ser alguna cosa, això és, allò per lo qual alguna cosa és allò que és. [...] (T.A.T., Íbidem: 180) Percepció. El terme “percepció” al·ludeix primàriament a una aprehensió; quan aquesta afecta a realitats mentals es parla de l’aprehensió de nocions. La percepció implica doncs doncs, alguna cosa distinta de la sensació però també de la intuïció intel·lectual, com si estigués situada en un medi equidistant d’ambdós actes. Per això s’ha definit a la percepció com “l’aprehensió directa d’una situació objectiva”, lo qual suposa la supressió d’actes intermediaris però també la presentació d’allò objectiu com a alguna cosa per si mateixa estructurada. [...] Per a Kant, la percepció és la consciència empírica, és a dir, “una consciència acompanyada de sensacions”. [...] En el seu anàlisi de la matèria i la memòria Bergson no entén simplement la percepció com aprehensió d’una realitat per un subjecte psíquic. La noció de percepció [...] (2) per a la consciència, la percepció representa una harmonia entre la realitat i l’esperit. [...] tractant de descriure en que consisteixen els actes perceptius. Husserl ha parlat d’una percepció interna i una altra externa i, més fecundament, d’una percepció sensible, quan aprehèn un objecte real, i categorial, quan aprehèn un objecte ideal. [...] La percepció no és ni una sensació considerada com a plenament individualsubjectiva, ni un acte de la intel·ligència: és el que vincula a una i a altra en la unitat de la situació. (T.A.T., Íbidem: 325) Sensació. [...] les sensacions són aprehensions de coses sensibles. Però tals aprehensions no serien possibles si fossin independents de l’ànima. Així les sensacions sorgeixen per què les coses externes sensibles actuen sobre els òrgans dels sentits. Però les sensacions no són simplement sensibles; en tot cas, són sensibles en tant que apreheses i, per tant, conegudes. Per aquests motius, en la tradició platònica-augustiniana la sensació, encara que d’origen corporal, o feta possible per mitjà d’òrgans corporals, és també anímica; la sensació és en darrer terme, sensació de l’ànima. [...]” (T.A.T., Íbidem: 372)

Un cop aclarits aquests termes, els quals són essencials per saber de quin caire es parla de cada vocable en relació al context del projecte. Seguirem doncs amb el discurs.

Per altra banda, no es coincideix en el punt de la teoria de Sant Agustí on es diu que no calen imatges per aprendre, sols la memòria (Galvis, 2007: 180). Per tant, el procés és similar al que ell ens descriu fins al moment de recordar el que s’ha tingut com a experiència.

D’aquesta manera, es pot explicar el procés creatiu del projecte en qüestió. També, Sant Agustí inclou que en la recerca de la bellesa, que s’ha de trobar a l’ànima, hom l’ha de saber cercar, i a conseqüència, trobarla (ibidem: 181). Si per Sant Agustí, la bellesa es quasi sinònim de divinitat, per a Tomàs d’Aquino4, la necessitat 4 Tomàs d’Aquino (1225-1274). Considerat el filòsof i el teòleg més important de la filosofia escolàstica. El gran mèrit que se li atribueix és el d’haver aconseguit la millor síntesi medieval entre raó i fe o entre filosofia i teologia. A diferència d’altres

13

de construir un sistema conceptual global i ordenat, el dugueren a prendre en consideració la bellesa, com un aspecte metafísic, es a dir, bellesa com a esplendor de la bondat5.

Pel que fa a Tomàs d’Aquino, ell concebia la bellesa com una relació entre un subjecte i un objecte, entre algú que experimenta i alguna cosa que després és experimentada. A causa d’aquestes interpretacions sobre l’experiència estètica, es pot dir que s’anticipà a les corrents filosòfiques dels segles XVIII i XIX, al descriure tal experiència com a un “plaer desinteressat”, com Immanuel Kant6 diria (Tomàs d’Aquino cit: Barash, 2010, T.A.T.: 92). En altres paraules, i tornant a reiterar, l’objectiu principal és trobar aquell punt on l’espectador es pugui endinsar en l’obra, i potser no tant comprendre, però sí a reflexionar sobre l’experiència de l’observació. Tornant a Tomàs d’Aquino, “agrada a l’home perquè és harmoniosa” (ibidem: 92).

La praxis del projecte Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció; la idea central és, per tant, la representació de les emocions i sentiments interiors de la persona en relació al record vivencial de la Serra de Tramuntana. Lloc que dóna el sentit al concepte de record lligat al lloc d’origen, per tant com a simbolització s’utilitzarà el perfil vist des de l’interior de l’illa de Mallorca, del sud al nord. A partir d’estudis i esbossos, presentats en la segona part del T.F.M., és on es veu la intenció d’arribar a un llenguatge que permeti la confluència de les formes interiors del cos humà i les exteriors, d’un lloc concret.

Per tal d’aconseguir arribar a una essència expressiva, simplificada i entenedora en l’experiència visual de l’espectador.

Amb la premissa del raonament sobre l’estètica de Tomàs d’Aquino, ‘un objecte es bell no perquè s’experimenti estèticament; al contrari, s’experimenta estèticament perquè es bell’ (Tomàs d’Aquino, cit: Barash, 2010, T.A.T.: 92). Aleshores qualsevol cosa que observem serà bella, perquè serà necessari experimentar-la estèticament per observar-la.

Totes aquestes idees d’estètica són les concebudes en el període final de l’Edat Mitja, en la qual podem trobar reflexions com les esmentades, i més, en la recerca de l’ànima i l’essència de les experiències estètiques.

Tot seguit és encara millor la visió de Immanuel Kant respecte a la figura del creador, ell l’entén com ‘el escolàstics, concedeix, en principi, a la raó la seva pròpia autonomia en totes aquelles coses que no es deguin a la revelació.

Per expressar aquesta autonomia i naturalitat de la raó recorre a la filosofia aristotèlica com a instrument adequat i, així, per combatre l’averroisme del llatí, utilitza les seves pròpies armes: els textos mateixos d’Aristòtil. En la tasca d’harmonització de l’aristotelisme amb el cristianisme: Déu com a primer motor d’un món etern, l’ànima mera forma del cos, la preexistència de les essències. (www.pensament.com/filoxarxa/filoxarxa/hist69wz) 5 Summa theologica, I, nota 5 a., ad. 1. Vegeu De Bruyne, Études, III, pp. 282 i ss. Referència trobada al llibre de Barash, 2010.

6 Immanuel Kant (1724-1804). Filòsof alemany. La filosofia de Kant es pot considerar una “evolució contínua” que prové del racionalisme wolfià i que assimila influències empiristes, sobretot la de Hume (Riehl). [...] Les idees transcendentals (ànima, món, Déu) romanen confirmades en la filosofia pràctica. La cosa en si no està sotmesa ni al temps ni a la causalitat natural; té la llibertat com a causalitat natural; té llibertat com a causalitat (causalitat intel·ligible). [...] Kant cerca els principis a priori del judici estètic, al qual és inherent una aspiració a la universalitat. [...]. (Enciclopèdia Salvat, 1999, volum 10: 2218)

14

geni’, que crea les seves pròpies regles del seu art, per tant es converteix en natura creadora (intel·ligència intuïtiva); en la intuïció intel·lectual, veritable creació artística de l’objecte teòric, on la finalitat i la causalitat s’harmonitzen i confonen (Enciclopèdia Salvat, 1999, volum 10: 2219). Si considerem, llavors l’estructura de la pràctica artística com a sistema individual creador, es poden donar per acceptats, realment, tots els processos de creació artística, i en el seu enteniment l’obsessió per la recerca d’allò bell, a partir de les diferències amb allò sublim (Kant, 2012).

03 - Fotografia d’una gota de tinta. A l’estudi maig 2015

15

3.1.1. Orígens pictòrics-poètics

Aquest primer capítol introductori es basa, i és similar al que es presentà al T.F.G. Poètica Pictorial. Òrgans i emocions, sota el títol Art i poètica, ja que el procés pictòric individual sempre va dirigit amb el mateix sentit i intenció productiva.

Des de l’antiguitat, s’havien tractat les manifestacions artístiques en el mateix sentit, i apartat. Un fet curiós fou, com explica Diògenes Laerci, que al voltant de l’any 150 d. C., escrigué una obra titulada Vidas y opiniones de eminentes filósofos, on ens explica que Plató7 s’aplicà en l’estudi de la pintura, i que escrigué poemes, al principi, ditirambes8, i més tard, poemes lírics i tragèdies (Diògenes cit: Barash, 2010, T.A.T.: 20).

Es fa menció d’aquesta anècdota comentada per Diògenes Laerci9, perquè no sempre les manifestacions artístiques havien estat tan separades com ara. Parlant concretament, de les que ens interessen en aquests instants, la poesia i la pintura. També per comprendre, que Plató no s’inventava les idees estètiques, sinó que aparentment tenen una base empírica. Per tant, el pintor poètic, segons Plató, es troba, potser, dotat amb l’habilitat de crear imatges de figures exemplars, en el sentit de “paregudes i anàlogues” a l’ideal inassolible (Menón, 91d, cit: Barash, 2010, T.A.T.: 20).

En relació a l’explicat per Plató, s’evidencia l’interès per a la producció poètica i pictòrica, sense que es trobin desvinculades, com a literatura i pintura separades. Ambdues són maneres d’expressar-se, de les quals ni la poesia va venir abans de la pintura, ni la pintura de la poesia. On es vol arribar amb aquesta premissa? Doncs, a l’aclariment del Treball de Fi de Màster (i anteriorment del T.F.G.) en qüestió, on en aquest cas, s’ha manifestat una trajectòria que ha partit d’un poema propi10, s’ha indagat per l’enteniment de les emocions, per poder extreure-les a l’hora amb paraules, i petits apunts desordenats d’idees que se solapen, i estan en una maduració constant.

Idees que revolten com, la relació que s’explica en el capítol del T.F.M.: Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció. On queda teòricament explicada la relació visual que es produeix entre algunes formes elegides de les textures interiors dels òrgans vitals, i la relació formal que 7 Plató (v 427 -id v 348 a. C.). Filòsof grec. S’inicià en la filosofia al costat de Sòcrates. Fundà l’Acadèmia a Atenes.

La seva obra comprèn, entre d’altres, 28 diàlegs* autenticats, en els quals fa aparèixer Sòcrates (Apologia* de Sòcrates)i, mitjançant la dialèctica, es proposa definir nocions com la mentida, el deure, la naturalesa de l’home, la saviesa, el coratge, l’amistat, la pietat i la retòrica. Expressa un idealisme que té com objectiu arribar a la bellesa, al bé i a la justícia, que són l’única veritat de l’existència humana. (La Gran Enciclopèdia en català, volum 16, 2004: 12369) 8 Composició poètica. (www.diccionaris.cat) 9 Diògenes Laerci (s. III d. C.) Se’l considera un doxògraf, es a dir, un autor que sense una filosofia original, recull per escrit la biografia, anècdotes, opinions i teories d’altres, als que considera il·lustres. (www.compartelibros.com/autor/ diogenes-laercio/1, T.A.T.) 10 Poema: Un buit, un forat, un cor trencat, vegeu a la part de la trajectòria artística, a Poetica Pictorial.

16

podem trobar a l’exterior, concretament en un paisatge natural, com és la muntanya. La qual es demostra a través d’un paisatge concret, la Serra de Tramuntana, a Mallorca.

En aquest sentit, Filòstrat el Jove11 en el seu llibre Imagines12, a línies generals ens vol fer arribar que els valors expressius d’una obra d’art són essencials en les seves apreciacions. Especialment la pintura “reprodueix tant la llum com l’ombra i permet també a l’espectador reconèixer l’aspecte de l’home: aquí si està boig; aquí, si està trist o alegre” (Filòstrat cit: Barash, 2010, T.A.T.: 39). També afegeix que el pintor, per tenir la seva autenticitat tècnica ha de tenir els coneixements adequats, diu: “ha de posseir un bon coneixement de la naturalesa humana [...], resumint l’assumpte, tot el que té a veure l’esperit. [...] La feina més important del pintor és mostrar el caràcter, les emocions i els estats de la ment” (ibidem: 39).

El fet que al segle III d. C. ja s’estassin escrivint i s’haguessin escrit teories i vacil·lacions sobre l’expressió artística, i les equiparacions amb l’art expressiu de la poesia i la seva retòrica, fa que es transformi amb una preocupació social. Aquí, és quan es podria afirmar que la figura de l’individu sempre ha estat conscient de la necessitat d’expressar-se i fer arribar les emocions, la qualitat expressiva de les quals ens porti a l’essència d’allò que es vol mostrar, i també pictòricament.

Amb tot plegat, es vol dir, que encara que l’art conceptual, no es refereix gaire sovint a les emocions ni al que se sent, no per això tant el projecte Poetica Pictorial. Òrgans i emocions, ni l’actual Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció, s’hauria d’enclotar en la modernitat o contemporaneïtat, sinó sense etiquetes, ja que es tracten temes atemporals, dels quals l’ésser humà sempre s’ha preocupat.

Pel que fa a l’imaginari propi, per a descriure aquestes sensacions, s’ha fet servir com a iconografia i simbolització, el que es relaciona poèticament, amb cada una de les impressions i els òrgans vitals elegits en el cas particular, que per a una altre observador de les obres, bé podrien ser uns altres. Les quals es poden observar visualment en l’apartat de la Trajectòria personal artística, tant el projecte Un buit, un forat, un cor trencat; Petits cosmos humans; i al T.F.G.: Poetica Pictorial. Òrgans i emocions.

També el desenvolupament de l’imaginari més recent que és el que s’havia marcat pel T.F.M., en el seu capítol corresponent de la segona part. Amb la Serra de tramuntana de perfil, a mode de venes, sols amb les línies que recorren del Sud al Nord, des d’un punt de vista fictici des de l’interior de Mallorca.

Un altre lloc comú o tòpic que trobam en els escrits de Filòstrat el Jove és que la pintura té 11 Filòstrat el Jove (s. III d. C.) fou un sofista grec, també conegut com Filòstrat de Lemmos (com el seu avi). Autor d’una sèrie de llibres titulada Imagines, que no han sobreviscut íntegrament. (Barash, 2010, T.A.T.: 39) 12 Imagines llibre de Filòstrat, en el qual tracta una col·lecció de descripcions de seixanta cinc pintures, com exercici literari. (ibidem)

17

una certa afinitat amb la poesia, i la imaginació és comuna a ambdues. Aquestes opinions tracten les similituds entre poesia i pintura, que no significaven cap novetat per aquella època. Horaci13 ja havia pronunciat el famós símil Ut pictura poesis “Com és la pintura, així és la poesia”, i Plutarc14 va definir la pintura com poesia muda i la poesia com un quadre parlant15. Filòstrat el Jove ens mostra tan sols amb una mica més de claredat quina és aquesta qualitat comuna entre la poesia i la pintura: la imaginació de l’artista (Filòstrat, Horaci, Plutarc cit: Barash, 2010, T.A.T.: 40).

Particularment, aquestes teories dels filòsofs grecs, que parlen, de manera anecdòtica, d’alguns aspectes creatius, són curioses comparades amb la manera que tenen de tractar-se avui en dia, on les disciplines queden tant separades. Un cas pràctic són la manera com es troben separades les diferents carreres a la universitat, literatura i art, no s’ajunten mai, com moltes altres carreres, que tenen característiques comunes, i queden desvinculades. No obstant això, l’historiador de l’art hongarès Arnold Hauser relaciona ambdues al seu tractat Historia social de la literatura y el arte (1951).

Seguirem, però, amb el que dèiem. Al mateix temps, Plató també explica que els poetes i els músics no componen les seves obres sols seguint les regles de la techné, sinó que és aquesta intervenció divina la que els fa capaços de crear les obres (Plató cit: Barash, 2010, T.A.T.: 40). En aquest sentit, personalment, aquesta divinitat fa referència a la inspiració, aquesta a la vegada no existeix sense un gran esforç d’observació del que ens envolta, ni la comprensió del que ens mou interiorment tot tipus d’agents externs a nosaltres. Al cap i a la fi, es podria sintetitzar, en trobar el punt de relació de la mateixa persona amb el que ens mou exteriorment les emocions particulars. Es a dir, ser capaç de metabolitzar materialment d’una manera artística, tots aquests fets sensorials dels sentiments. Plasmar, transmetre aquesta retòrica que començà amb un poema16, però amb els medis que més funcionen a la meva persona, el medi plàstic, en aquest cas retòric.

Com assenyalava Quintilià17, on la retòrica es considerada la qualitat de la grazia, que abans 13 Horaci (65-8 a. C.) Poeta llatí. Protegit de Mecenes i d’August i amic de Virgili, és una de les figures cabdals de lletres llatines i un model de les virtuts clàssiques d’equilibri i mesura. Cal esmentar, entre altres obres importants, l’epístola Als pisons, tractat literari conegut com Art poètica. (La Gran Enciclopèdia en català, 2004, volum 11: 8113) 14 Plutarc (v 50 id v 125) Escriptor grec. Un dels últims grans representants de l’hel·lenisme. (ibidem, volum 16: 12393) 15 Vegeu Horaci, Ars poetica 361; Plutarc, De gloria Athenensium III, 366f-347c. Ut pictura poesis es va convertir en un dels termes centrals de la teoria humanística de l’art, especialment durant el Renaixement i en el Barroc. (Barash, 2010, T.A.T.: 40) 16 Es troba explicat a l’apartat del Projecte: Un buit, un forat, un cor trencat, i al Treball Final de Grau: Poetica Pictorial. Òrgans i emocions.

17 Marc Fabi Quintilià (v 30-? v 100) Rètor llatí. Tingué a Roma una escola de retòrica. Reaccionà contra les tendències literàries renovadores de Sèneca i propugnà el retorn al classicisme de Ciceró. (La Gran Enciclopèdia en català, volum 17, 2004: 12973)

18

s’ha anomenat com a part de la bellesa, ara com a valor suprem. “Tals gràcies i atractius [que] les figures retòriques proporcionen [...] fins a cert punt parteixen del camí correcte i tenen el mèrit de desviar-se de la pràctica comuna” (Barash, 2010, T.A.T.: 181).

En un moment donat de la història se’ns fa entendre que la pintura és com la poesia, un art de la imitació, com deia Plató.

En el cas del projecte, l’Ut pictura poesis, la creació de poesia no es troba desvinculada del projecte, per què va ser el punt inicial i base per desenvolupar una relació directa amb l’interior de la meva persona, és a dir expressar, enlloc d’imitar vertaderament la realitat exterior, d’on sols es prenen imatges referencials. I la poesia, o petits fragments d’ella, de tres autors diferents, són les que donen títol a cada peça del tríptic en que conclou aquesta investigació. Però que conclou amb un punt i seguit.

Per altra banda, ja cap a finals del 04 - Esbós de la llibreta. Abril 2015. Llapis sobre paper segle XIX, després del Romanticisme, començaren a sorgir noves maneres d’entendre la pintura, en relació a la poesia, que s’adeqüen igualment, i fins i tot millor, a la pròpia manera d’expressar-se. El compositor Richard Wagner18 afirmava al 1885, que “en la pintura, concretament en la seva expressió actual, es manifesta el procés especulatiu contrari (al drama): la idea hi abunda més que la representació”, és a dir, que la pintura havia obert un nou camí cap a l’expressió d’idees. Així mateix, poesia i pintura tornaven a ser properes, però no pel fet comú de la imitació com a fet creatiu, ans en la predicació de figuracions abstractes (Vallcorbaplana cit: Balestrini, 1988: 112).

Així com semblava que la pintura havia format part d’un rang inferior a la poesia, ja que aquesta 18 Richard Wagner (1813-1883) Compositor alemany. Després d’escriure òperes romàntiques, evolucionà cap a un estil líric que fonia totes les arts en un teatre total. (La Gran Enciclopèdia en català, 2004, volum 20: 15798)

19

ha estat la manifestació artística sempre més respectada, i per a dignificar-la cercaren els símils que s’han anomenat abans de la poesia, i que conformen part de la pròpia experiència a l’hora de la producció artística.

Leonardo da Vinci19 fou dels primers en adonar-se’n d’aquesta supeditació de la pintura al principi artístic de la poesia, la imitació. Cal mencionar una part dels textos que Leonardo da Vinci va escriure al seu Tractat de la pintura. Com a humanista descrigué, d’una manera diferent fins aleshores, enlloc de cercar les semblances, es centrà en les diferències entre poesia i pintura, i no establint una simple comparació, sinó que es remet a les excel·lències del sentit de la vista sobre l’oïda. Diu: “La pintura és poesia que es veu i no se sent, i la poesia és pintura que se sent i no es veu. Com que aquestes dues poesies o, si ho prefereixes, aquestes dues pintures, semblen haver trastocat els sentits a través dels quals s’accedeix a l’intel·lecte, si les dues són pintura, hauran d’arribar al sentit comú a través del sentit més noble, això és l’ull, però si una i altra són poesia, hauran de passar pel sentit menys noble, això és l’oïda. [...] La pintura et presenta en un instant l’essència de l’objecte en la facultat visual i, a la vegada, es constitueix aquesta harmònica proporció de les parts que composen el tot per acontentament de l’ull. La poesia narra el mateix assumpte per mitjà d’un sentit menys digne que la vista, el qual transmet a la sensibilitat la representació de les coses amb més confusió i lentitud que l’ull, que, vertader mediador entre l’objecte i la sensibilitat, comunica amb rapidesa i veritat màximes les superfícies i les figures del que davant nostre se’ns apareix.”

“La pintura és poesia muda i la poesia pintura cega, però les dues intenten imitar la naturalesa tant com els hi és possible, i amb el seu ajut poden mostrar-se moltes i virtuoses virtuts.”(L. a Balestini, 1988, T.A.T.: 121, 122)

Considerant les paraules de Leonardo da Vinci al seu Tractat de la pintura, podem establir la seva menció de la vista com un fet contemplatiu, per tant, per a ell, més digne, ja que acaba sent el fonament de les coses i la seva essència. També afegir, que la qualitat contemplativa és la vertadera realitat filosòfica. En el cas individual del projecte es pretén arribar a l’essència i a la naturalesa dels sentiments vinculats al record, mitjançant el procés a partir de la sensibilitat pictòrica.

La frase horaciana Ut pictura poesis segueix mantenint tots els principis de la pintura clàssica que defensen la imitació, el realisme figuratiu, la raó i les normes en contra de l’expressió i la llibertat de l’artista, que la pintura contemporània ha enderrocat. Així i tot, no s’ha d’oblidar que el fet que existeixi, ha fet que la pintura prengués preponderància, i sortís de la mecanització o de l’ofici manual.

Aquestes trobades de la pintura i la poesia en el marc teòric de l’art no han estat fortuïtes, ja 19 Leonardo da Vinci (1452-1519) Pintor, escultor, enginyer, arquitecte i inventor italià. [...] Iniciador del segon Renaixement, com a pintor és l’inventor del sfumato, i autor d’alguns dels més cèlebres arquetips pictòrics d’Occident. Dotat tant per la investigació científica com per les arts, amb una curiositat enciclopèdica, de la qual són testimonis els seus quaderns de dibuixos i els seus escrits. (ibidem, volum 12: 9085)

20

que han estat la preocupació de molts filòsofs, per arribar a comprendre el centre d’interès de l’artista, que comença a la realitat exterior, que tot artista acaba imitant, d’una manera o altre a la ment, fins als sentiments que quasi tot artista vol expressar. Per això, és a partir del fet extern que inciten en el cas particular del projecte Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció, a aprendre consciència emocional, i recrear una narració poètica entre aquest fet introspectiu i la relació formal i sovint conceptual amb la naturalesa externa.

Fins el punt que podem parlar d’emblema (Marí cit: Balestini, 1988: 124), quan es parla de la simbolització i iconografia del projecte, com a signe visible d’una idea. Per tant, la idea s’expressa de manera artística, aquella idea que una mateixa no pot representar amb la poesia, per falta de paraules, que se substitueixen per unes textures, transparències, pa d’or, profunditats, fons eteris, que fan prendre forma a tota la imatge mental creada. Arribats a aquest punt de l’explicació cal recordar a Immanuel Kant, a la Crítica del Judici, on hi afirma que un artista és aquell que té la facultat d’exposar idees estètiques, i que l’art és l’expressió d’idees estètiques (ibidem: 125). S’afegirà una breu mostra on hi apareixen aquestes idees expressades per Kant: “Per idea estètica entenc aquella representació de la imaginació, que incita a pensar molt, sense que cap concepte determinat li sigui adequat, és a dir, que cap concepte li és avinent, i que per tant, cap llenguatge el pot expressar del tot ni el pot fer comprensible.” (ibidem: 125)

Per tant, en el TFM en qüestió s’expressen idees de l’estètica del propi imaginari sensorial, i en uns principis poètics, en imatges, ja que cap altre llenguatge ho podria fer comprensible i còmode, segons l’ordre lògic del discurs i cap concepte no pot fer-ho intel·ligible. Poder arribar a crear des de l’ànima i desenvolupar un camí en la proposta Serra de tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció és per tant una de les finalitats a les quals es vol arribar realitzant aquest projecte. Com a via de recerca per començar a solucionar aspectes expressius de la poètica implícita en les pintures que es representen.

Tornant a la idea de I. Kant, i la seva preocupació per allò sublim, i pel sentiment d’allò bell.

Quan menciona el sentiment parlant de l’acte creatiu: “Un sentiment profund de bellesa i de la dignitat de la naturalesa humana.” (Kant, 2012: 50) Aleshores sentiment i naturalesa, queden emmarcades per un pensament humà, que els hi ofereix ordre. Allò sublim en la imatge, el fet o el pensament el qual intentam posar-hi ordre, fer-ho intel·ligible. En una continua recerca de la bellesa visual, com ens recorda François Cheng a Cinco meditaciones sobre la belleza.

21

3.1.2 Espiritualitats en la manifestació artística

La noció espiritual és un pensament, manera de fer, una relació, un espai mental, sovint difícil d’etiquetar. Personalment, la proposició de començar la recerca del propi esperit o manera de concebre el món, i el fet individual de projectar-ho, és un repte. Conceptes clau per la recerca de l’esperit han estat: esperit, ànima, acte creatiu, existència, romàntic, aparença, percepció, abstracció. Dels quals alguns termes ja han quedat aclarits al capítol anterior amb la definició proposada per J. Ferrater al Diccionario de filosofía abreviado.

Tenint en compte que es comença a parlar del concepte en ell mateix, l’espiritualitat al Renaixement, al considerar-se l’acte artístic com un acte creatiu espiritual, paper que dóna un joc fonamental en la concepció de l’art de les següents generacions (Jímenez, 1998T.A.T.: 180), fa prendre consciència que no és una recerca genuïna, sinó que hi ha tot uns pensaments al darrera. Ja en el 1435 Leon Battista Alberti, al primer tractat artístic Sobre la pintura, qualifica l’acte pictòric com a “digne d’auris erudits” (Alberti, 1435: 83-cit: ibídem). Però fugint d’aquesta glorificació de l’estat creador, es poden trobar amb sinceritat els esperits que ara s’explicaran que conformen de mica en mica, la manera de crear de l’autora.

En aquest sentit versa la problemàtica de l’art que es planteja Marsilio Ficino20 amb connexió sobre l’especulació i varietat de pensament sobre la metafísica de la realitat. D’aquesta manera la creació es pot “concebre com un “ésser viu”, en el qual res no és inútil, i com una obra d’art, en la que tot conclou a l’efecte final”. En tot aquest procés, Ficino, ens teoritza que el mitjà per ajuntar la part processual de plasmació pictòrica amb la conceptual es realitza per mitjà de l’ànima. Aquesta ànima l’entén com tres espècies separades però connectades correlativament (de l’univers cap a l’interior de l’ésser humà), així les diferencia entre: “L’ànima del món, l’ànima de les esferes i les ànimes dels éssers vius contingudes en cada una de les esferes. [...]Totes aquestes parts es correlacionen i són semblants en essència i existència, i es troben enllaçades entre si. Però si l’ànima és el principi de mediació, el que els uneix o els lliga és l’amor.” (T.A.T. Ficino cit. Ibídem: 187) 20 Marsilio Ficino (Figline, actual Italia, 1433-Florencia, 1499) Filósofo y humanista italiano. Estudió en Florencia y Pisa, interesándose especialmente por el griego y el hebreo. El apoyo del mecenas florentino Cosme de Médicis le permitió abrir una renovada Academia platónica cerca de Florencia. Junto con Pico della Mirandola desempeñó un papel fundamental en el impulso de los estudios humanísticos y sobre todo en la difusión del pensamiento de Platón, a quien tradujo y comentó abundantemente, junto a Plotino y algunos neoplatónicos. El objetivo de Ficino era conectar la filosofía griega con la revelación cristiana, considerando que la verdad se revelaba en ambas, y que era precisamente su escisión la responsable de la degradación que habían sufrido. Sus ideas fueron decisivas para el desarrollo del Renacimiento poético, contribuyendo a la formulación de las diversas teorías del amor, a las que tanto recurrieron los poetas de su tiempo. Entre sus obras destaca su Teología platónica (1482). (http://www.biografiasyvidas.com/biografia/f/ficino.htm)

22

L’ànima, si agafem la creença de Plató sobre el dualisme radical entre aquesta i el cos, era per ell una realitat essencialment immortal i “separable”. Ja que aquesta aspira a separar-se del cos i viure en el món intel·ligible, ascendir al món de les idees (Ferrater, 1978: 24-25). En certa manera, el fet que l’ànima pugui recordar les idees, un cop a la corporeïtat del món terrenal, ens dóna la percepció que realment, si ho posam dins l’àmbit artístic, el fet de deixar l’empremta, la manifestació artística com a petjada al món terrenal, la ment del creador ha estat posada en contacte o ha “recordat” aquella idea o aquell concepte.

En el cas individual l’obra succeeix a partir de recordar sensacions i emocions que tenen colors i formes concretes, de moments i records ja passats. De tal manera l’objectiu acaba essent en part, platònic, de deixar allò personal en una imatge o vàries, d’allò que necessitam transmetre de la pròpia esfera conceptual, al món sensible. Creient aquestes imatges com a “veritats” del nostre imaginari.

Que perduri més enllà de la nostra mort, d’una manera conscient o inconscient. Així, el concepte “ànima pura” de Plató, es relaciona directament amb la humilitat i honestedat d’expressió individual de cada persona, en el seu procés de creació.

Des del punt de vista aristotèlic l’ànima és l’ésser i principi dels éssers vius i per tant ambdós consisteixen en viure (ibídem: 26). D’aquesta manera s’inclourà el fet de viure, com una característica essencial de l’existència, i conseqüentment la preocupació particular i reiterativa en l’obra plàstica per aquest fet, existir. Per tant, unint la immortalitat de l’ànima de Plató, i posteriorment Sant Agustí, i la conjugació inseparable de cos i ànima de Plotino i Aristòtil, es dóna forma a l’ànima, com esperit de creació, transmissió i conceptualització, utilitzant el cos com a medi, com a eina de fluctuació de l’experiència per donar pas a nous coneixements, tant teòrics com estètics. D’aquesta manera la idea de l’ànima com a subjectivitat i intimitat, i la idea de l’ànima com a entelèquia21, com també afirmà Sant Tomàs d’Aquino.

En el mateix camí ens trobam a Hegel, qui quan parla de la recerca de la bellesa, l’entendria com manifestació de l’esperit, exigeix llibertat, que és una qualitat d’aquest. El món natural és, en canvi, la dimensió d’allò contingent, purament extern. Conseqüentment aquesta bellesa natural seria un reflex generat per l’esperit, inferior a la bellesa artística, i una dimensió que ha de quedar exclosa de l’àmbit

21 L’entelèquia és un terme filosòfic definit per Aristòtil. El terme té el seu origen en la paraula grega ἐντελέχεια (entelejeia), combinació de enteles (‘complet’), telos (‘fi’, ‘propòsit’) i echein (‘tenir’). Per a Aristòtil, el terme entelecheia fa referència a cert estat o tipus d’existència en què una cosa està treballant activament en si mateixa (en la metafísica aristotèlica, l’entelecheia és l’estat oposat a l’energia), en oposició al concepte de potencialitat: l’entelèquia és un treball actiu cap a la consecució d’un fi, intrínsec a la mateixa cosa. Però és també aquesta fi, aquest estat en què l’entitat ha realitzat totes les seves potencialitats, i per tant, ha arribat a la perfecció. L’evolució del terme: en alguns sistemes filosòfics, pot denotar una força que tendeix a la pròpia realització de les coses i no a l’estat final perseguit, com també deia Aristòtil. Aquest concepte ocupa una posició central en la metafísica de Leibniz, i està íntimament relacionat amb la seva monadologia. Així, cada entitat que sent conté en si mateixa, en certa manera, el seu propi univers, ja que ella mateixa, sense impuls extern, tendeix cap a aquesta auto-realització. (http://es.wikipedia.org/)

23

de l’estètica. Per altra banda, l’obra d’art, el caràcter antropològic de la qual resideix en la seva dimensió comuna, què és “el ser creada a la consciència i elaborada per mans humanes” (T.A.T., Hegel, 1807: 412), per tant és un producte espiritual de l’ésser humà. Podem extreure que la idea portada a un fet visual, és la representació sensible del concepte. I que aquest, segons Jímenez, inaugura el regne de l’esperit, i d’aquí el seu caràcter exclusivament humà que es va estenent a allò bell.

Essència i existència, són dos termes molt importants tant a l’hora del fet creatiu com al procediment racional d’aquest concret. Són dos termes que signifiquen la mateixa cosa, però una ho significa al mode d’un verb, i l’altre al mode d’un nom (T.A.T., Ferrater, 1979: 142). Aquesta distinció feta pel filòsof José Ferrater, és la seva conclusió a totes les problemàtiques sorgides durant segles des de Plató, passant per tots els citats al document, i molts d’altres teòrics i filòsofs.

Però explicar l’evolució d’aquests dos termes no és el quid de la qüestió. Sinó el fet de posar-los en consideració per donar pas a l’explicació de l’esperit de la meva persona. Ja que en el procés creatiu s’intenta i es lluita per una recerca d’aquelles formes essencials, que segons Hegel serien la veritat, de figures existents en la naturalesa tant humana, com geogràfica, i per descomptat de l’imaginari individual.

Per crear un llenguatge poètic-narratiu, al mateix temps que visual, en relació a l’abstracció de les formes de la pròpia naturalesa, i és pretén cercar una directa relació entre aquestes i les formes ja utilitzades de l’anatomia. D’aquesta manera Hegel es planteja les creacions pròpies de l’esperit i els sentits: “Així, allò bell ha estat representat com no tenint realitat fora de nosaltres mateixos, sinó com un sentiment, com una fruïció, com alguna cosa purament subjectiva”(T.A.T., Hegel, 1985: 36).

Després d’aquesta breu introducció a l’estat individual en sintonia a les teòriques preexistents, s’analitzarà segons la piràmide de Vassily Kandinsky22, qui afirma amb tota seguretat, qui pot ser artista en el seu triangle espiritual: “A totes les parts del triangle s’hi troben artistes. Tothom qui hi veu més enllà dels límits de la seva secció és un profeta pel seu entorn i col·labora amb el moviment del lent carro. [...] naturalment, cada part té, conscient (la majoria de vegades) o inconscientment, gana de pa espiritual. Aquest aliment li donen els seus artistes: demà la secció següent estendrà les seves mans cap el que en aquesta part inferior no fou entès” (Kandinsky, 1981, T.A.T.: 16)

D’aquesta manera, jerarquitzant el potencial creatiu de cada individu segons el principi de la necessitat interior. Kandinsky ho escalona en quatre nivells, de més “inferior” a més “superior”: l’expressió material, com a zona de manifestació externa; el sentiment, com a pont relacional entre allò 22 Vassily kandinsky em serveix tant en quant la seva teorització sobre moltes coses, com: “l’efecte psicològic produït pel color. La força psicològica del color provoca una vibració anímica . La força física elemental és la via per la qual el color arriba a l’ànima” (Kandinsky, 1981: 42). Això per explicar els colors melancòlics de les imatges a color.

24

material i allò immaterial; l’emoció, zona interna d’allò sensorial exaltada per allò emocional; i finalment l’esperit, com a zona material interna (ibídem).

Es procedirà a anomenar les característiques en comú amb els esperits que formen part de la pròpia creació, amb tots els nivells de concepció. També tenint en compte la idea de la dualitat de l’esperit de Friederich Schiller, la relació que hi ha entre el món interior, que comprèn el món de la naturalesa i la disposició de l’ànima, prescindint de l’exterior; i el món fora de nosaltres (Jímenez, 1998), que anomèn els estímuls o nutrients. I tenint en compte que fan un esperit concret, ja que és una suma de característiques de diferents esperits.

Partint que l’emoció és el que mou la meva persona a crear, a plasmar, a portar més enllà sensacions que les paraules no poden dir, l’esperit que ocupa més espai dins la pròpia personalitat artística és l’esperit romàntic, per sobre de tots. La sensibilitat actua per sobre de la raó, amb la definició que ens ofereix el Diccionario de arte y de términos de arqueologia23. De tal manera, una de les preocupacions més latents en la continua recerca artística individual, l’essència del jo i de la seva vinculació amb l’expressió d’emocions és el motor principal del desenvolupament d’aquesta poètica relacionada amb records i llocs d’origen que es tractarà al T.F.M.

On s’hi continuarà tractant de plasmar sobre el suport, aquesta relació que fa la meva persona amb la manera de sentir físicament els estímuls, i el desenvolupament de les sensacions psicològiques. És la necessitat d’expressar l’ànima emocional de la naturalesa de l’ésser individual en vinculació a alguns òrgans vitals, i en 05 - Esbós estimulat pel poema de Miquel Martí i Pol “però he crescut i algú m’ha omplert de vidres tota la sang” relació a un espai natural 23 Romanticisme: moviment cultural que en la primera meitat del segle XIX reaccionà vivament contra l’academicisme que regnava, i sobretot contra el neoclàssic, dirigint la seva atenció a un altre tipus de temes, especialment relatius a l’Edat Mitjana i al passat nacional, tractant-los en l’art de manera apassionada i idealitzada, i a vegades, revolucionària i detonant.

El romanticisme pictòric introduí definitivament en l’art la valoració del color i la matèria a la vegada o fins i tot per damunt del dibuix i la forma (Fatàs G. I Borrás G. M., 1980, T.A.T.: 187).

25

molt representatiu del lloc d’origen, Mallorca. Per tant, el treball és una relació continuada entre el jo i l’expressió de totes les sensacions que causa el contacte amb la vida.

El primer que escrigué sobre el romanticisme fou Novalis al 1799, amb aquestes paraules senzilles i profundes: “Donar a allò corrent un sentit sublim, al quotidià una aparença misteriosa, al conegut la dignitat d’allò desconegut, al finit una semblança de l’infinit”; també establí una regla que molts pintors més tard tingueren en compte a l’hora de desenvolupar les seves obres, i que a l’interès artístic personal també s’adapta d’una manera més actual: “en la distància, tot es torna poesia: muntanyes allunyades, éssers humans allunyats, successos allunyats. Tot es torna romàntic” (Wolf, 2008, T.A.T.: 7-8).

Aleshores les emocions, tan poc considerades per alguns, agafen un significat important, on cada detall del dia a dia les sobta, sorprèn, emplena, buida i fa sentir una infinitat de sensacions.

Per tant podem posar en relació part de l’esperit de la ment, en el qual Leopardi afirma que en aquest trànsit per la vida, “l’amor i la ment” són les úniques coses belles que té el món. Crea aquestes relacions entre ment i bellesa; dolor i plaer; naixement i fi; destrucció i creació.

És en el fet de recordar i fer néixer de la punta del pinzell i el llapis, un entramat sensorial i visual, que desencadena òrgans vitals humans, amb una subtilesa, dedicació i abstracció de la realitat figurativa com a tal. En el mateix camí la relació entre aquests i les formes naturals que s’estan cercant amb els perfils de la Serra de Tramuntana. Amb l’emplenament d’aquests signes, i l’espai buit i la soledat on es troben, dansant dins els espais eteris que se’ls hi proporciona, dansant dins el sentiment.

En el marc del romanticisme, cal posar en relació aquestes idees centrades en l’individu, i la tercera teoria oferida per Kant a la Crítica del judici, molt abans que les idees romàntiques prenguessin forma, on tracta la capacitat que tenim de fer judicis, de treure conclusions a partir d’una regla, tan teòricament com pràcticament, de raonar sols guiats per la raó, i deixar a part les compulsions externes.

El lloc que ocupa Immanuel Kant en el paper del desenvolupament romàntic queda clar en la següent afirmació: “Però si bé s’ha obert un abisme infranquejable entre l’esfera del concepte de la naturalesa com allò sensible i l’esfera del concepte de llibertat com allò suprasensible, de tal manera que del primer al segon cap forma de trànsit és possible, exactament com si fossin altres mons diferents[...]” (T.A.T. Kant cit: Cabot, 2009: 54)

Encara que realment la frase ens afirmi que es poden connectar ambdós mons, el que cal remarcar és l’expressió “abisme infranquejable” és l’espai natural que es parlarà, com un immens perdut en la sensació i la seva respectuosa presa de consciència . Per Immanuel Kant el significat d’aquesta expressió era literal: un abisme, una escletxa tan profunda que no hi ha possibilitats físiques 26

ni reals de botar-la, d’anar d’un costat a l’altre, entre el saber del món físic i la bona direcció de la nostra vida interior (ibidem).

En el mateix sentit, hi podem trobar la part de l’esperit profund, on la qualitat estètica és capaç de penetrar emocionalment de manera intensa i viva, d’una manera abstracte en l’aprofundiment de la intimitat (Ferrater, 1978).

D’aquesta sensibilitat individual han emergit les formes i les línies que donen la materialització i vida del projecte Poetica pictorial. Plasmació d’òrgans i emocions. D’una força interior que necessita sortir i posar color i llum a tot aquest caos sensorial, i que donarà lloc al futur Treball Final de Màster: Confluències entre espai natural i introspecció: Serra de Tramuntana.

Voldria afegir, també en consonància amb aquestes característiques semblants, l’esperit de “finesse” de Pascal, en quant a la plasmació dels menors matisos i qui percep, les intervencions i qualitats més ocultes i sensibles. En aquest sentit Jiménez es refereix a Paul Klee com exemple, dient aquest artista: “el arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible”, d’aquesta manera dóna una producció d’imatges en un espai fictici (Jímenez, 1998: 68). Però sense defugir del concepte o idea originals, que fan pura i en certa manera, una veritat representativa del propi imaginari.

Finalment, donat que provinc de Mallorca, de les Illes Balears, ben envoltades del Mar Mediterrani, no es pot deixar de banda la influència de tots els colors, ni la sintonia que hi ha en la relació entre mar i muntanya. L’esperit mediterrani.

27

3.1.2.1 D’experiència cognitiva a pictòrica

Una de les experiències cognitives més representatives, que després s’ha plasmat pictòricament, com exemple concret podem trobar la d’aquesta peça:

Presentant primer un dels esbossos preparatoris per donar èmfasi a aquest procés creatiu del qual s’ha parlat fins ara. Aquesta imatge en el moment que fou plasmada sobre paper, com un instant decisiu d’Henri Cartier-Bresson, fou instintiva la imatge en si mateixa. Però parant atenció màxima al que estava passant emocionalment dins de la meva persona, vaig poder observar una necessitat expressiva, de manera visual, per la frustració de no trobar les paraules per explicar o expressar el conflicte intern emocional.

06 - Estudis preparatoris pel TFG. Cor estripat.

Tècnica mixta sobre paper. 10 x 20cm.

07 - Estudis preparatoris pel TFG. Cor inexistent.

Tècnica mixta sobre paper. 10 x 20cm.

Com a conseqüència sorgí aquesta imatge, que sense contar l’experiència en concret de la qual prové, es pot entreveure perfectament una lluita emocional entre la part racional (a llapis) i la part dels sentiments (a anilina). A veure quina guanya, quina pren la decisió, quan una de les parts deixi de tibar. Segons Kant seria una mirada sublim, quan diu:

“Allò sublim , al seu torn , és de diferents espècies. Aquest sentiment ve acompanyat algunes vegades de cert horror o també de malenconia , en altres casos únicament d’admiració assossegada i, en altres més, d’una bellesa que s’estén sobre un pla sublim” (Kant, 2012, T.A.T.: 32)

Es podria interpretar com un gest totalment introspectiu, com a necessitat última d’expressió.

Per un costat pot estimar-se que allò abstret és més que allò que s’ha fet abstracte; en aquest

28

cas es subratlla allò que té d’essencial el fet abstracte, com diria Plató. O la doctrina d’abstracció de Sant Tomàs d’Aquino, hi ha la total i la formal. La primera separa allò general d’allò particular, i mitjançant la segona es separen la forma de la matèria (Ferrater, 1978:18).

En aquest cas, s’està arribant a una petita abstracció formal, que al mateix temps demana un tipus de tècnica o una altra. En aquest procés, al final es va substituir la tècnica de les anilines per pintura acrílica. A més del pa d’or, pura simbolització d’ambdues parts, que el que tenen en comú és aquesta mateixa ànima, la mateixa espiritualitat, la mateixa llum interior que les fa reconèixer-se.

La resolució final de la peça fa pensar en una imatge més precisa, i òbviament molt més elaborada. Però no menys sentida com a particularització de les determinacions d’allò concret, com diria Hegel (ibídem: 19).

D’aquesta manera la plasmació pictòrica d’una sensació, com a reacció d’un succés a la vida, actua per si sola d’una manera paral·lela a lògica racional. Vico24 postula la utilitat d’una “lògica poètica, que reconstruiria el mode en què formam les imatges quan no utilitzam l’enteniment o raó: “Doncs quan volem treure de l’enteniment les coses espirituals hem de auxiliar-nos amb la fantasia per a representar-les i, a la manera dels pintors, fingir imatges humanes” (Vico cit: Jiménez, 1998, TAT: 115).

La imatge a llapis situada posteriorment a la tela definitiva, on s’ha pres la decisió de situar la part racional, de l’enteniment a la part més superior, més propera al món de les idees platòniques.

I la part del cor més irracional, irascible, emocional, més a sota, estirant cap al món sensible. Tot això sorgint inconscientment, i a l’hora amb consciència espiritual, composant una imatge poètica, un poema visual de la idea, que ja sorgeix d’una manera inherent, De la manera que defensa el poeta romàntic anglès Percy B. Shelley a la seva Defense of Poetry25 el procés creatiu d’un poeta des del seu propi punt de vista, i amb el qual em sent identificada: “el espiritu es en la creación como una brasa que se apaga y a la que cierto influjo invisible, cual un viento inconstante, despierta a transitorio fulgor” 24 Giambattista Vico o Giovanbattista Vico (1668-1744) fou un advocat napolità, filòsof de la història i protosociòleg italià.

Notable pel seu concepte de veritat com a resultat del fer (verum ipsum factum). El punt de partença de la filosofia de Vico és la qüestió de la veritat, que per a Descartes era oferta a l’home dins de l’àmbit d’aquelles idees clares i distintes que li resultaven “evidents”. Vico s’ha d’oposar amb fermesa a aquesta concepció racionalista que, a la seva forma de veure, es desentén de la creativitat, que constitueix la facultat més pròpiament humana. És aquest el principi de la filosofia de Vico, el que estableix el nexe entre la veritat i la producció, segons el qual l’única veritat que pot ser coneguda radica en els resultats de l’acció creadora, de la producció. Per això, a més a més, solament Déu coneix la totalitat del món, en tant el crea contínuament; a l’home només li està reservat el lloc més humil de demiürg de la història i artífex del seu propi destí, sent la història i la seva vida els únics objectes possibles del seu coneixement en tant són productes seus. De la mateixa forma, l’altre camp en què pot assolir la veritat, és el de la matemàtica, de la qual, en cert sentit, també és productor (http://ca.wikipedia.org/wiki/ Giambattista_Vico) 25 Percy Bysshe Shelly (1792-1822), poeta romàntic anglès, obra de la qual fou escrita al 1821, Defense of Poetry. (http://www.poets.org/poetsorg/poet/percy-bysshe-shelley)

29

(Shelley cit. Jiménez, 1998: 113).

Com a conclusió, i per acabar en una citació general de Ficino, ja esmentat anteriorment, sobre el fet creatiu romàntic al llibre de Jiménez: “L’acció creativa de l’artista es fa possible gràcies a aquest temperament malenconiós i contemplatiu, que alhora que deixa la seva ànima com absent o adormida respecte als assumptes del món sensible, la situa en un estat de vigília permanent respecte al món de l’esperit.” (Ficino cit. Ibídem: 114)

Tot i que amb contradicció a tot allò dit de les idees que provenen del món intel·ligible, com deia Plató, segons els romàntics no entenen la inspiració, i en el propi cas també en part succeeix així, sinó dels estímuls sensorials de la pròpia vida, i aquesta relació amb l’entorn. Així no suposa un ascens a un món espiritual transcendent, sinó un descens i introspecció cap a l’estat més profund de l’ànima o psique del creador o artista (ibídem). Per tant, podem dir amb seguretat, que per arribar a aquella idea vertadera, i seguidament a l’acte de creació d’aquella imatge, en aquest cas, passa primer de tot per l’emoció i/o sensació, i la voluntat expressiva, terme d’Antoni Marí26, fa que aquesta necessitat esdevingui directa, d’alguna manera.

26

Antoni Marí. (2002) La voluntat expressiva. La Magrana. Barcelona,.

30

08 - Cor, entre la raó i l’emoció. 2014. Tècnica mixta sobre tela. 50 x 100cm

31

3.1.3 Connexió amb el pensament romàntic

Començarem d’una manera directa amb la definició que ens ofereix el Diccionario de arte y de términos de arqueologia: “Romanticisme. moviment cultural que en la primera meitat del segle XIX reaccionà vivament contra l’academicisme que regnava, i sobretot contra el neoclàssic, dirigint la seva atenció a un altre tipus de temes, especialment relatius a l’Edat Mitjana i al passat nacional, tractant-los en l’art de manera apassionada i idealitzada, i a vegades, revolucionària i detonant. El romanticisme pictòric introduí definitivament en l’art la valoració del color i la matèria a la vegada o fins i tot per damunt del dibuix i la forma” (Fatàs G. I Borrás G. M., 1980, T.A.T.: 187)

Encara que ens trobem al 2015, no cal oblidar les corrents artístiques anteriors al dia d’avui. Ja que l’interès encara viu, provinent tant de l’art, com de la música, com del cinema, com de la literatura, per a crear i expressar la necessitat romàntica de l’ésser humà com a centre dramàtic i essencial, encara segueix essent un dels temes incandescents de la nostra època. No se sap si per aquest motiu o per un altre, però una de les preocupacions més latents del projecte final Poètica pictòrica. Transparències vinculades a òrgans i emocions, l’essència del jo i de la seva vinculació amb l’expressió d’emocions és el motor principal del desenvolupament d’aquesta poètica comentada en el punt anterior.

D’una banda aquest aspecte romàntic, es podria considerar antiquat, passat de moda, oblidat.

Però, d’altra banda, essent sincera, la importància del que se sent es converteix amb un fet tan formidable i incondicional a aquest treball, que no es pot desvincular la seva característica més important.

En aquest projecte el que es tracta de plasmar sobre el suport, és aquesta relació que fa la meva persona amb la manera de sentir físicament i el desenvolupament de les sensacions psicològiques.

Per tal de fer arribar, o fer moure, l’espectador dins un llac de pensaments i records, que òbviament no seran els mateixos que la mà que els ha plasmat.

Es desperta, l’anomenarem així, una herència del romanticisme27, en la necessitat d’expressar 27 L’historiador Norbert Wolf ens comença descrivint així el romanticisme: “Cap al 1800, filòsofs, literats i artistes propaguen a Alemanya una nova visió del món, sota la bandera del Romanticisme. A aquesta cosmovisió hi tenen cabuda tant un panteïsme que atribueix una ànima divina a la naturalesa i una immersió de la fantasia individual en contextos còsmics, com a una profunda soledat de l’ànima creativa i l’enyorança de l’harmonia entre l’home i el món que resulta d’aquella. El nou programa es dirigia, sobre tot, contra el Neoclassicisme, ancorat en les tradicions antigues; en el seu lloc, subratllà allò que d’inacabat i pioner tenia una època amb idees modernes. Al dirigir-se preferentment a temes estrets de la Baixa Edat Medieval i del començament del Renaixement, subratllaven l’herència cristiana d’Europa, ja que consideraven que sols amb la seva ajuda es podria aconseguir la utopia d’un futur políticament i espiritualment purificat. Aquest ideal ‘aperturista’, que

32

l’ànima emocional de la naturalesa de l’ésser individual en vinculació a alguns òrgans vitals. Per tant, el treball és una relació continuada entre el jo i l’expressió de totes les sensacions que causa el contacte amb la vida.

El primer que escrigué sobre el romanticisme fou Novalis28 al 1799, ja s’ha mencionat aquest paràgraf a l’apartat de l’espiritualitat, però per retornar altre cop al que deia: “Donar a allò corrent un sentit sublim, al quotidià una aparença misteriosa, al conegut la dignitat d’allò desconegut, al finit una semblança de l’infinit”; també establí una regla que molts pintors més tard tingueren en compte a l’hora de desenvolupar les seves obres, i que a aquest projecte també s’adapta d’una manera més actual: “en la distància, tot es torna poesia: muntanyes allunyades, éssers humans allunyats, successos allunyats.

Tot es torna romàntic” (Wolf, 2008, T.A.T.: 7-8).

Aleshores les emocions agafen un significat important, on cada detall del dia a dia les sobta, sorprèn, emplena, buida i fa sentir una infinitat de sensacions. Un cop arribats a aquest punt, és on Jean Paul29 respondria dient que d’aquesta manera es posa en moviment la força màgica de la imaginació i comença a divagar fins a l’infinit (ibidem: 8).

És en el fet de recordar i fer néixer de la punta del pinzell i el llapis, un entramat sensorial i visual, que desencadena a òrgans vitals humans, amb una subtilesa, dedicació i abstracció de la realitat figurativa com a tal. Així ens porti a recordar i a embadalir-se amb les pintures a l’espectador.

Amb la l’emplenament d’aquests signes, i l’espai buit i la soledat on es troben, dansant dins els espais eteris que se’ls hi proporciona.

Així com al segle XVIII, els aquarel·listes italians donaven al quadre el desig de poder-li cultivar els estats d’ànims, sentiments i emocions, i crear així quadres expressius que anessin més enllà del classicisme. D’aquesta manera també es tornà a la realització de paisatges, com tots sabem, sòrdids, amb ruïnes, fantàstics, decoratius i la recerca de la bellesa amagada en l’essència de la naturalesa com s’ha dit més a d’alt. El que es vol remarcar amb això dels paisatges romàntics, és l’analogia que sols es podia interpretar de manera subjectiva, permet comprendre que el Romanticisme no va voler ni va poder formar cap estil artístic normalitzat. Abans al contrari, en els diferents països europeus -i partint d’aquests, també a Estats Units- es serví dels més diferents llenguatges: des de l’embadaliment serè fins a la posada en escena espectacular. Gràcies a aquesta complexitat, la pintura romàntica adquireix una fascinació, del qual el seu eco seguirà vigent en vàries corrents dels segles XIX i XX. (Wolf, 2008, T.A.T.: 6) 28 Novalis (1772-1801) El primer en introduir el terme “romàntics”, amb el qual designava als escriptors de novel·les. Ell formava part d’una generació de joves lletres alemanyes. (ibidem) 29 Jean Paul (1763-1825) Pseudònim de Johann Paul Friedrich Richter. Novel·lista i humorista alemany les obres del qual van ser molt populars a la primeria dels anys 20 del segle XIX. El seu pseudònim, Jean Paul, reflecteix la seva admiració per l’escriptor francès Jean-Jacques Rousseau. Els seus escrits condueixen el canvi de la literatura dels ideals formals del classicisme de Weimar al transcendentalisme intuïtiu dels començaments del Romanticisme. (global.britannica. com/EBchecked/topic/302155/Jean-Paul, T.A.T.)

33

té en el projecte Poetica pictorial, amb els paisatges que es creen dins els òrgans vitals humans pintats amb l’aquarel·la i les fines i suaus línies, i així revelar, com els pintors romàntics aleshores, el sentiment.

En relació metafòrica amb les formes estudiades de les escletxes de la Serra de Tramuntana al T.F.M. Al mateix temps de la creació atmosfèricaa les pintures, així com els romàntics feien. Per exemple, a un dels grans referents com Turner (més explicat a l’apartat dels referents), o per exemple amb un imatge de Corot o Friederich.

09 - Caspar David Friederich. 1809/10. Monjo a voreres de la mar. Oli sobre tela. 110x171,5 cm. Berlín, Staalitche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie.

En el marc del romanticisme, cal posar en relació aquestes idees centrades en l’individu, i la tercera teoria oferida per Kant a la Crítica del judici, molt abans que les idees romàntiques prenguessin forma, on tracta la capacitat que tenim de fer judicis, de treure conclusions a partir d’una regla, tan teòricament com pràcticament, de raonar sols guiats per la raó, i deixar a part les compulsions externes.

El lloc que ocupa Immanuel Kant en el paper del desenvolupament romàntic queda clar en la següent afirmació:

“Però si bé s’ha obert un abisme infranquejable entre l’esfera del concepte de la naturalesa com allò sensible i l’esfera del concepte de llibertat com allò suprasensible, de tal manera que del primer al segon cap forma de trànsit és possible, exactament com si fossin altres mons diferents[...]” (Kant cit: Cabot, 2009: 54)

Encara que realment, la frase ens afirmi que es poden connectar ambdós mons, el que cal remarcar és l’expressió “abisme infranquejable”. Per Immanuel Kant el significat d’aquesta expressió era literal: un abisme, una escletxa tan profunda que no hi ha possibilitats físiques ni reals de botarla, d’anar d’un costat a l’altre, entre el saber del món físic i la bona direcció de la nostra vida interior (ibidem).

34

10 - Camille Corot, Le coup de vent. 1870.

Oli sobre tela. 47,2x58,6 cm. Musèe de Reims

Es permetrà la llibertat de canviar la frase de René Descartes30, que tant supòsit donava també al sentit de la raó per davant de tot “Jo pens, llavors existesc”, amb una frase que escau perfectament amb el projecte: “Jo sent, llavors existesc”.

Sobre el tema de l’ànima romàntica, sols n’apropiï algunes característiques, però un fet no lleva l’altre. De la figura de l’home romàntic31 s’han de tenir en consideració, per exemple segons les indicacions de Ladislao Mittner32, es poden destacar les següents característiques, de les quals el projecte i la pròpia manera de crear sols coincideixen amb dues de les que es presenten a l’estudi del romanticisme de De Paz, són:

“b) és l’individu que sofreix una sensibilitat excessivament aguda, però que és estimulada per ell mateix; c) és l’individu que està sempre a mercè de les impressions sempre distintes i contradictòries, que s’hi perd amb elles amb un plaer secret i sovint les crea sense saber-ho;” (Mittner cit: De Paz, 2009, T.A.T.: 56)

D’aquesta sensibilitat individual emergeixen les formes i les línies que donen la materialització del projecte. D’un força interior que necessita sortir i posar color i llum a tot aquest caos sensorial.

30 René Descartes (1596-1650) Filòsof francès idealista. És la figura que marca el pas d’una època a l’altre, el transit del món medieval a l’esperit modern a la seva maduresa (Marías, 1979: 204). Ell ens aporta una solució al problema que suposa el ‘Jo pens’, a les obres Discurs del mètode (1637) i en les Meditacions metafísiques (1641). Estan escrites en una prosa de qualitat i els seus raonaments són brillants. Descartes va conèixer els resultats de les exploracions anatòmiques que cirurgians holandesos començaven a fer en aquell temps. En aquestes exploracions s’havia descobert el lloc que hauria d’ocupar una glàndula anomenada pineal (la hipòfisi). [...] Això li va permetre postular que aquell era el lloc on es trobaven el cos i l’ànima, cosa que resolia el ja antic problema de la relació entre cos i ànima, entre el físic i l’ “espiritual”. Tot i que no es va resoldre res. (Cabot, 2009: 55) 31 L’home romàntic definit per Mitner, referit al romanticisme alemany però que pot servir, també pel romanticisme en general. (De Paz, 2003, T.A.T.: 56) 32 Ladislao Mittner (1902-1975) Professor de la llengua i literatura alemanya a l’Institut de Ciències Econòmiques i Llengües Estrangeres de la Universitat de Venècia; membre de l’Accademia dei Lincei corresponent. Els seus estudis més importants toquen figures i temes de gran interès en la història de la literatura alemanya: El concepte d’Esdevenir Alemany; L’idioma alemany i l’esperit de l’antiga poesia germànica; Ambivalència Romàntica. I moltes altres obres humanístiques, a més d’estudis sobre el Romanticisme alemany. (www.treccani.it/enciclopedia/ladislao-mittner/, T.A.T.)

35

3.1.4 Algunes idees de l’existencialisme

Si ajuntam tots els pensaments fins ara comentats, que em serveixen, no de màximes, però sí com a principis, es deixa entreveure un interès per l’existència d’emocions, de la interioritat trobada d’una persona. Al cap i a la fi, és l’existència d’allò sensorial el que desperta l’interès en el T.F.G. de Poetica Pictorial. Plasmació d’òrgans i emocions. Del ser immaterial, però que tots els humans tenim en comú.

D’una manera breu, s’introduirà la idea de l’existència entesa en la nostra filosofia contemporània.

Però s’ha de tenir esment i recordar que l’existència sempre ha estat una de les grans preocupacions de l’ésser humà. Al Diccionario de Filosofia Abreviado, s’hi esmenta Aristòtil33, qui posava en qüestió i debat entre “l’existència i el que fa ser l’existència. Si anomenam a això últim ‘essència’ tenim la base pels debats sobre la relació entre essència i existència” (Ferrater, 1978, T.A.T.: 156). De fet molt interessant pel projecte, ja que el que es tracta de cercar és a l’hora l’essència de la manera d’expressar allò sensorial i variable, i a l’hora això esdevé per una preocupació de la pròpia existència per les emocions particulars.

En el mateix sentit, però d’una manera divergent al camp filosòfic, també s’equiparà el significat “d’existència” i “ser”34, i més tard també altres autors, com Immanuel Kant, negaren la possibilitat de les proposicions existencials afirmatives, com a tautologies, i les negatives com a contradiccions (ibidem: 157).

En canvi, per a Kierkegaard35, l’existència és davant de tot un existent, l’existent humà. “Es tracta d’aquell del qual el ‘ser’ consisteix en la subjectivitat, es a dir, en la llibertat ‘d’elecció’” (ibidem: 33 Aristòtil: Filòsof grec. Juntament amb Plató és el més important filòsof de l’antiguitat i un dels més importants de tota la història de la filosofia. Va néixer a la ciutat d’Estagira (l’actual Stavro). Les obres que es coneixen d’Aristòtil pertanyents a aquests anys fan suposar un període de fidelitat inicial a les idees platòniques amb certa actitud de revisió de la teoria de les idees, que havia de ser la de l’Acadèmia: Grilo, Eudem, Protrèptic, Sobre les idees i Sobre el bé són obres de joventut, a l’estil dels diàlegs platònics, i poden anomenar-se obres exotèriques, o de divulgació, a diferència de les esotèriques, que configuren el cos d’obres aristotèliques posteriors. (www.pensament.com/filoxarxa/filoxarxa/gen-3p6b.htm) 34 Aquesta comparació suscità el problema següent: “donat alguna cosa que existeix, pot predicar-se d’ell l’existir mateix? Alguns autors sostenen que l’existència és el primer predicat de qualsevol entitat existent, sent secundaris tots els altres predicats. Això significa que ‘l’existència no existeix’, però existeixen totes les entitats existents.” Per altra banda, Kant negà aquesta redundància. (Vegeu “existencia” a Ferrater, 1978, T.A.T.: 157) 35 Søren Kierkegaard (1813-1855) Filòsof i teòleg danès. Influenciat per Hegel, Abraham, Immanuel Kant, Sòcrates, Aristòtil. Va criticar el hegelisme i fortament la buidor formal de les esglésies de Dinamarca. Gran part dels seus escrits tracten temes religiosos com la fe en Déu, la institució de l’Església cristiana, l’ètica cristiana i la teologia, així com les emocions i els sentiments dels individus quan han d’afrontar les eleccions de la vida. Travessà les fronteres de la filosofia, la teologia, la psicologia, i la literatura. És una figura influent en el pensament contemporani. (www.goodreads.com/author/show/6172.S_ ren_Kierkegaard, T.A.T.)

36

158). Per tant, no es pot parlar de l’essència de l’existència, ni tan sols de l’existència per ella mateixa. Kierkegaard ens proposa que existir ve a ser la “decisió última” respecte a l’absoluta transcendència divina (ibidem).

Per tant, per a Kierkegaard, la filosofia no és especulació, sinó decisió, conseqüentment no és descripció d’essències, és l’afirmació d’existències.

Pensaments similars tenen filòsofs contemporanis com Nietzsche, Dilthey, Bergson, Sartre, i fins i tot algunes idees de Heidegger.

Però no ens posarem a fer un manifest sobre totes les idees de 11 - Estudi 4. Un buit, un forat, un cor trencat. Llibreta d’artista. Abril 2015 l’existència que ens han aportat alguns filòsofs. Tan sols s’inclouen els aspectes que es relacionen i prenen part de la realització del projecte.

En altres paraules extretes de la Gran Enciclopèdia Catalana via web: “L’existència, en efecte, no és ja simplement el fet d’existir, sinó el caràcter específic i peculiar de l’ésser humà, de l’home concret existent: existència, doncs, vol dir el caràcter d’ésser fora de si (exsistere), d’ésser tot transcendint-se que l’ésser mateix assoleix exclusivament en l’home. En aquest sentit, l’existencialisme referma en principi -i en dóna un significat encara més radical- la primacia de l’home en el cosmos, la seva llibertat davant l’ésser de la realitat donada, la seva responsabilitat -creadora dels valors i del futur del món- i la seva darrera solitud -car cadascú ha d’afrontar la tasca d’assolir la pròpia autenticitat- .”36

En aquest mateix camí, es citarà a Heidegger37 que ens diu que “l’essència de l’existir consisteix

36 Fragment extret de la definició d’existencialisme: (www.enciclopedia.cat/enciclop%C3%A8dies/granenciclop%C3%A8dia-catalana/EC-GEC-0107439.xml) 37 Martin Heidegger (1889-1976) Filòsof alemany. L’obra de Heidegger sol entendre’s com a separada en dos períodes diferents. El primer ve marcat per el “Ser” i el “temps”, obra que, malgrat quedar incompleta, planteja bona part de les idees centrals de tot el seu pensament. En ella, l’autor parteix del sentit de l’ésser, no dels ens, entenent per «ser», en general, allò

37

en la seva existència (Das <Wesen> des Daseins lieght in seiner Existenz). [...]. L’existir és essencialment la seva possibilitat; per això es pot ‘elegir’, ‘guanyar-se’ o ‘perdre’s’.

Per això li pertanyen dos modes de ser: autenticitat o inautenticitat” (Marías, 1979, T.A.T.: 418). De tal manera, seguint la idea de Heidegger de mantenir aquell fet autèntic, o no, és tan sols una conseqüència del que un o una és.

A l’hora, Gabriel Marcel38, per ell, allò existencial parteix d’una encarnació per poder fer-se partícip del món, i existir.

Així, qualsevol cosa que prengui forma tindrà sentit. Marcel utilitza “els seus conceptes de projecció, vocació, creació i transcendència. Crear significa crear a un nivell per damunt d’un mateix; transcendir no vol dir transcendir l’experiència, per què més enllà d’ella no hi ha res, sinó tenir experiència del que és transcendent. Existeix per ell un fulcrum existencial, un punt de suport o punt de vista, què és l’humà”(ibidem: 426).

12 - Estudi 25. Un buit, un forat, un cor trencat. Llibreta d’artista. Juny 2013.

que instal·la i manté als ens concrets en l’existència. En la segona etapa del seu pensament, el filòsof estudia la història de la metafísica com a procés d’oblit de l’ésser, des de Plató, i com a caiguda inevitable en el nihilisme (quan es pensa l’ens tan sols, aquest acaba per aparèixer buit). En les seves últimes obres, realitza un acostament a l’art com a lloc privilegiat on es fa present l’ésser. (www.biografiasyvidas.com/biografia/h/heidegger.htm, T.A.T.) 38 Gabriel Marcel (1889-1973) Filòsof i autor dràmatic, considera que el seu teatre es part essencial de la seva pròpia indagació filosòfica. Marcel és poc sistemàtic; el seu pensament, sinuós, tracta de plegar-se a la realitat, conservant la major part de l’autenticitat possible i una gran fidelitat a les coses. La seva pulcritud intel·lectual, la seva veracitat i la seva falta de frivolitat són molt notòries. Des del 1914 parlà “d’existència”, i se l’anomena “existencialisme cristià” al seu pensament, un nom que ell refusà. Amb pauraules de Marcel: “Hi ha un pla en el qual no sols el món no té sentit, sinó que fins i tot és contradictori plantejar la qüestió de saber si en té cap; és el pla de l’existència immediata; és necessàriament el d’allò fortuït, és l’ordre de l’atzar.” (Marcel cit: Marías, 1979, T.A.T.: 426)

38

3.1.5 Relació entre naturalesa i ànima-interior i exterior

El terme apercepció, segons la definició que ens ofereix J. Ferrater al Diccionario abreviado de términos filosóficos, és la percepció atenta, és a dir la percepció acompanyada de consciència. Per tant, és un terme mencionat i tractat per varis filòsofs39. Per tant es procedirà a introduir el tema tractat.

La idea d’interior exterior, prové de l’observació contínua. Aquesta observació es separa cap a dues direccions, la interior en si mateixa, la pròpia introspecció, i per altra banda, l’exterior o observació de la naturalesa fora del “jo”. Per tant, la pròpia introspecció és aquella que pren consciència de les sensacions emotives, i de com aquestes provocades per uns estímuls de relació amb aquell o aquells punts externs al “ jo”, es manifesten de les maneres més imprevisibles. En l’altre sentit “exterior del propi cos”, esdevé un acte d’observació i una mirada sensible a l’entorn de la naturalesa que ens envolta, com puguin ser les muntanyes, els avencs, els rierols, que passen a formar rius o torrents...els arbres. Formacions naturals.

Aquestes formes introspectives vénen explicades a la trajectòria anterior a la praxis del T.F.M., on el recorregut de la presa de consciència de les emocions, i sensació de buidor i plenitud, es plasmen a través de l’ull, qui a través de la mirada capta i se sent atret per la bellesa; el cor qui batega incontrolable en sentir-se atret per la bellesa; el cervell, òrgan racional; i finalment els pulmons, per la respiració que acompanya qualsevol estat d’ànim diferent. En els següents punts es podrà observar un nou estudi propi de les textures i dels paisatges que es formen en les superfícies reals d’un cor, i d’uns pulmons40.

Per altra banda, com s’ha vist en la presentació del petit projecte d’estudi de la lluminositat al mar, Vibracions marines, ja agafa un caire d’esperit mediterrani, on el “jo” comença a prendre consciència del seu lloc d’origen, Mallorca. On no és fins al desenvolupament de les formes de la Serra de Tramuntana, el seu perfil des del sud (Puig de s’Escalop) fins al nord (Serra des Cavall Bernat), que després es mostra en comparació el concepte nostàlgia, record, en relació a les sensacions a la Serra de Collserola (paisatge més proper actual natural).

Al projecte es posa en relació el lloc d’on provenc i el lloc on visc ara, simbolitzats per ambdues serralades representatives del lloc com a representació d’allò natural. Per tant, es tracta de portar-ho a l’abstracció41 39 Per exemple mencionat, per Descartes qui escrivia que “és cert que no podem voler una altra cosa sense haver-la apercebut pel mateix medi que la desitjam” a Las pasiones del Alma. Leibinz distingia entre percepció -que representa una multitud en la unitat o en la substància simple- i l’apercepció que equival a la consciència (Monodologia). Kant distingí entre l’apercepció empírica i l’apercepció pura o transcendental. La primera és la pròpia del subjecte que poseeix un sentit intern del fluxe de les apariències. La segona és la condició de tota consciència, incloent la consciència empírica (Crítica de la Raó Pura). (Ferrater, 1978: 36) 40 Les proves de les quals, és a dir les fotografies són procedents d’un cor i uns pulmons de porc que pel tamany són els que més s’assemblarien als òrgans humans.

41 Segons Ferrater, recordarem, ja que l’explicació del terme es troba a l’introducció: “Abstreure significa literalment “posar a part”, “arrencar “. El abstret és “allò posat a part” i l’acte de posar a part és una abstracció. Quan el posar a part és mental i no físic l’abstracció i una manera de pensar mitjançant el qual separem conceptualment una mica d’alguna cosa. Molt

39

A través d’uns quants termes bàsics com, interior-exterior, naturalesa, essència, emocions, poètica, presència, percepció i apercepció, sensació i vivència. Donats a entendre pel J. Ferrater, i en consonància a la relació directa conceptualment amb el projecte de praxis artística creativa del TFM42: “Essència: [...] “realitats vertaderes” de Plató.[...] Sant Agustí ho vincula al “ser”.[...]Guillermo d’Occam afirmà que la realitat i l’existència no són dues realitats diferents.[...]Essència i existència són dos termes que signifiquen la mateixa cosa, però una a mode de verb, i l’altre a mode de nom” (Ferrater, 1978: 142)

El terme “cosa en si” utilitzat per Kant per donar a entendre les realitats que no es poden conèixer per trobar-se fora de l’abast d’experimentar-les, i això vol dir que transcendeix les possibilitats del coneixement43, un cosa segons Kant, és pensar un concepte, i una altra és adscriure al mateix la validesa objectiva, per tant això és possibilitat i no solament lògica (íbidem: 89). Per tant fa que tota l’explicació conceptual escrita fins ara, les objeccions es troben argumentades, però des de la lògica.

Aleshores l’experiència de l’existència és el procés de creació en potència basat en l’experimentació tècnica i visual del projecte Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció. Per tant, esdevé l’expressió, on contingut o idea i forma o tècnica donen pas a aquestes relacions interior-exterior.

En aquest sentit, Bergson en el seu anàlisi de la matèria ens parla de la percepció, en quan a noció per a la consciència, entre altres punts, una percepció que per a ell representa una harmonia entre la realitat i l’esperit, entesa com a acció (íbidem: 326). Acció d’observar i viure experiències. Més endavant Husserl parla d’una percepció interna i una altra externa, i més bé d’una percepció sensible, quan aprehèn un objecte real i categorial, quan aprehèn un objecte ideal44. Aleshores la percepció no és ni una sensació considerada purament individual-subjectiva, ni un acte de la intel·ligència: sinó que és allò que vincula a una i altra unitat de la situació (íbidem: 327).

Després d’haver introduït el terme percepció, ens dóna lloc a parlar de les sensacions (o vivències), les quals vénen preses per la consciència a partir dels òrgans i els sentits, la sensació sensible. Per tant segons la teoria platònica-augustiniana (terme utilitzat per Ferrater):

comunament se separa el que es considera general, universal , necessari o essencial de l’individual , casual i contingent .”

(Ferrater, 1978: 17) 42 Alguns ja s’han mencionat uns paràgrafs abans, doncs no es tornaran a repetir, com apercepció i altres.

43 Així com Kant les va definir a la Crítica de la Raó Pura. (Ferrater, 1978: 89) 44 S’ha de tenir en compte que la fenomenologia de la percepció té una base psicològica però un propòsit ontològic (íbidem: 327).

40

“la sensació encara que d’origen corporal, o a ser possible produïda per òrgans corporals, és també anímica; la sensació és en darrer terme, sensació de l’ànima. Per altra banda trobam la doctrina Aristotèlicatomista, que consisteix en incloure a la sensació o potències sensibles tot coneixement proporcionat tant pels sentits externs (com els dels òrgans propis dels sentits, que experimenten plaer, dolor, benestar, malestar, etc.) com pels sentits interns (com la imaginació, la memòria i el sentit comú)” ( íbidem: 372)

Aleshores sorgeix el procés creatiu de totes aquestes vivències, a partir de la presència. Segons Gao Xingjian la raó en si mateixa a la que recorre l’art ha d’anar més enllà del llenguatge i la lògica i d’aquesta manera participar en al creació sota la regulació directa de la sublimació de les sensacions, i no en l’expressió directa d’una idea (Xingjian, 2004: 31).

En el procés creatiu l’observació a partir de la idea és el que dóna lloc a l’experiència. Aquesta idea es veu ben clara a l’observació que fa Watsuji quan diu: “El paisatge, que canvia segons les estacions i el clima, no és més que un fenomen transitori.

L’estructura immutable del paisatge, la seva composició, és precisament el que ha d’intentar expressar el pintor. I això no es capta sols de la pura visió, sinó que es percep en la profunditat de la vivència artística” (Watsuji, 2006: 212)

Per tant, el més important, és ajuntar totes aquestes experiències interiors amb les percepcions exteriors, i aconseguir harmonitzar-les en l’acte creatiu, com es pot observar en la segona part del projecte. Amb la simbolització d’idees que es desenvolupa al llarg del procés pictòric i tècnic.

13 - Esbós de muntanya-pulmó. Abril 2015. Tinta xina i llapis sobre paper.

41

3.1.6 Emocions i origen en la Serra de Tramuntana

Estaria bé començar aquest capítol, amb la frase que de fet comença Gao Xingjian45 al seu assaig sobre la pintura46 quan ens menciona la llibertat de l’artista i el judici estètic que té un artista per defecte. La primera frase del capítol “El fin de la revolución del arte”, diu així: “En un principio, la libertad en el arte no es un fin en sí mismo; sería más justo decir que nace de la necesidad existencial de sentir y conocer. [...] En su creación, únicamente traduce sus propias sensaciones, su imaginación, sus sueños despierto, su narcisismo y su masoquismo, así como sus deseos insatisfechos y sus preocupaciones. También, en vez de declarar que el arte es la religión del artista, más le valdría decir que para él es un modo de vida que practica en cuerpo y alma. […] sólo existe su necesidad de expresarse en tanto que individuo” (Xingjian, 2004: 14 i 15).

Per tant, així com descriu el procés creatiu Xingjian, es basa en la pròpia experimentació vital, el fet de prendre consciència d’una mateixa, del que ens passa a fora, i tot seguit saber que ens està passant per dins, com el cos interiorment reacciona a tots als estímuls exteriors, i així poder plasmar-los, si es pot al moment, o més bé recordar-los i crear-ne un diàleg entre tot l’entramat de sensacions. Els records. El fet de recordar-la, una emoció d’una circumstància, es converteix ja en si mateixa, en una sensació de nostàlgia.

Fixem-nos bé amb aquest terme, ja que el fet de recordar, és continu en l’ésser humà, des de les coses més banals, als pensaments o vivències més aferrades al nostre “jo”. Així la manera de plasmar imatges del propi imaginari, en aquest cas la Serra de Tramuntana, a Mallorca, de l’imaginari del lloc originari.

Per tant, com diria Xingjian, “sols l’estètica personal de l’artista constitueix a la vegada la seva filosofia i la seva ètica” (íbidem: 17).

La recerca de formes a partir de la presa de consciència emocional, es torna una preocupació constant. Fins ara plasmats en quatre òrgans simbòlics, creant una incipient 45 Gao Xingjian (Ganzhou, Xina 1940) és un escriptor francès, d’origen xinès, guardonat amb el Premi Nobel de Literatura l’any 2000. El 1987 s’exilià a França perseguit per la censura del Govern Xinès, país al qual no ha retornat, i l’any 1998 aconseguí la nacionalitat francesa. La seva obra reflecteix influències del modernisme, el teatre de l’absurd i la gran narrativa realista del segle XIX, i comprèn tant el teatre com la poesia o la prosa, si bé la seva fama mundial es deu sobretot a la novel·la “La muntanya de l’ànima”, narració d’un viatge per la Xina descrita amb gran lirisme. (http://ca.wikipedia.org/wiki/Gao_Xingjian) 46 Xingjian, Gao. Por otra estética seguido de reflexiones sobre la pintura. (referència a la bibliografia)

42

iconografia: l’ull, el cor, els pulmons i el cervell47. L’objectiu dels quals és, trobar durant el camí de la pròpia vida productiva la relació i conjunció, transformació de formes entre les textures dels òrgans amb les formes que ens ofereixen les muntanyes i els rius (la naturalesa material, la viva i la noviva). Indagar en la relació formal d’ambdues parts, i així poder recrear un imaginari metafòric de les sensacions, i a partir del record de les experiències recrear imatges atemporals.

Aleshores, la relació d’emoció i color sorgeix en evidència, òbviament des d’un punt de vista únic i individual. Ja que ve marcada per l’experiència vital de cada un. En quant a això, Sebastià Serrano ens diu que no s’ha de separar allò sensorial d’allò emocional, sinó que es “re-alimenten”. I que, per tant, vénen fomentades a través de la percepció. Conseqüentment es pot dir que “l’emoció, el fonament de la relació, de l’afecte, de l’amistat, de l’amor és alguna cosa més que la suma de les parts sensorials” (Serrano, 2006: 102). És a dir, la racionalització, en certa manera, ja que sempre hi ha alguns fets que se’ns escapen, són una conjugació entre la manifestació artística d’allò sensorial, experimental, emocional i del pensament.

Per tant, el fet de parlar de l’origen, i el fet que es simbolitzi amb un paisatge natural en concret, sols és una excusa per portar a terme un estudi de les formes que es poden també atribuir a les formes dels òrgans. Es vol dir que, així com les venes al cos porten la sang, els clivells en les roques de les muntanyes, que passen a ser afluents, després torrents o rius, i que transporten el que dóna vida a la Terra, l’aigua. En el cas de les venes, és la sang. Per exemple, una imatge mental que apareix a partir de la lectura d’un poema de Miquel Martí i Pol, qui recrea moltíssimes imatges mentals, descrites amb unes paraules molt subtils, en contrasts amb les imatges potents que genera:

14 - Estudi cervell-textura.

Llibreta d’artista. 2014. Acrílic, tintes i llapis sobre paper

Però he crescut i algú m’ha omplert de vidres tota la sang. (Martí i Pol, M: 235)

Per tant, podem reprendre el terme percepció48, terme situat entre el raonament i el fet pur de

47 Desenvolupament dels termes i la teoria que gira al voltant d’aquesta representació emocional es troba al Treball Final de Grau: Poetica Pictorial. Òrgans i emocions de Maria Antònia Mateu Salvà. Realitzada al 2014. Una investigació profunda sobre com representar el procediment de la presa de consciència del recorregut íntim que fan les emocions de plenitud i de buidor. A partir de les teories de la poesia, del romanticisme, de l’existencialisme i com això esdevé material.

48 El terme percepció segons el Diccionario de filosofia abreviado de Jose Ferrater (introducció del terme): “al·ludeix primàriament una aprehensió; quan aquesta afecta a realitats mentals es parla de la aprehensió de nocions. La percepció implica doncs, alguna cosa distinta de la sensació però també de la intuïció intel·lectual,

43

sentir. Al llarg de la història del pensament s’ha concebut de maneres diferents, per exemple Locke deia que: [...] “la percepció és un acte propi de l’enteniment, de tal mode que la percepció i la possessió d’idees és una i la mateixa cosa (assaig). En canvi Leibniz distingeix entre percepció i apercepció49 - o consciència de la primera- i defineix a la percepció com a “l’estat passatger que comprèn i representa una multiplicitat en la unitat o en la substància simple” Per a Kant, la percepció és la consciència empírica, es a dir, “una consciència acompanyada de sensacions” (Ferrater, 1978: 326)

Per exposar la idea de percepció, que després desemboca amb l’acte creatiu, es mencionarà dos pensadors crucials més que parlaren sobre la idea de percepció com a tal. El primer és Bergson50, qui en el seu anàlisi de la memòria i de la matèria tendeix a entendre la percepció com a aprehensió d’una realitat per un subjecte psíquic. En un altre sentit la fenomenologia també se’n ha ocupat de tractar aquest terme de la mà de Husserl, qui s’ha referit a la percepció interna i la externa, més estrictament parlant d’una percepció sensible, en quant a aprehèn un objecte real i categorial, és a dir quan aprehèn un objecte ideal51 (íbidem: 326-327).

Aleshores a partir de les teories d’aquests pensadors, i amb una futura lectura de Gao Xingjian, del llibre Por otra estética seguido de reflexiones sobre la pintura, es desenvoluparà aquesta relació de la percepció sensorial de l’experiència tant estètica, com in situ, com del record, i per tant un procediment totalment relacionat amb el fet de produir imatges mentals d’un imaginari basat en l’origen, els òrgans interns, i com tot es troba relacionat dins la pròpia apercepció. Encara que, aquestes imatges mentals després es troben en diàleg continu amb la tècnica processal amb les que es porten a terme, i que determina part de la imatge final. Així l’experimentació de la matèria pictòrica i el procés mental són la percepció emotiva d’una realitat individual. com si estigués situada en un medi equidistant entre ambdós actes. Per això s’ha definit a la percepció com la “aprehensió directa d’una situació objectiva”, la qual suposa la supressió d’actes intermediaris però també la presentació d’allò objectiu com a alguna cosa en si mateixa estructurada.” (Ferrater, 1978: 325) 49 L’apercepció és el nom que rep la percepció acompanyada de consciència. (Ferrater, 1978: 35) No dedicaré temps a presentar aquest terme al llarg dels pensadors, com ha estat entès o explicat.

50 L’estudi de Bergson de la percepció el porta a dues concepcions distintes: la científica on parla de l’epifenomen o fosforescència de la matèria; i per altra banda, la percepció de la consciència, que representa una harmonia entre la realitat i l’esperit. I aquí sorgeixen les doctrines oposades entre el realisme i l’idealisme.

(Ferrater, 1978: 326)

51 Husserl ens parla de la percepció des del punt de vista de la fenomenologia, per tant la percepció agafa una base psicològica però amb un propòsit ontològic. [...] La percepció no es ni una sensació considerada com a totalment individualsubjectiva, ni un acte de la intel·ligència: és allò que vincula a una i a una altra unitat de la situació. (Ferrater, 1978: 327)

44

3.2 Referents artístics iconogràfics/conceptuals/tècnics

Davant la imparable atracció de la naturalesa, per senzilla i petita que sigui, o monumental i sensacional, fa que es vagi fixant la mirada cap a certes formes en concret, que es veuen definides al llarg de la proposta del TFM, en la qual la recerca i experimentació tècniques són el pes d’aquesta. És a dir, la confluència de formes naturals, centrada en els aspectes interiors del cos humà (en cocnret, cor, ull, pulmons i cervell) en relació a les formes que ens ofereix la naturalesa exterior inerta de la Terra.

Agafant com a referents pel desenvolupament pictòric primordials tant per aspectes formals com epr aspectes teòrics a Leonardo da Vinci, l’exposició Human Bodies, Nathalie Lamotte, Champion Métadier, Jacint Verdaguer, PereJaume, J. M. W. Turner, Gao Xingjian, Zao Wou-Ki i Zhang Daqian.

A més a més de la lectura poètica de Miquel Martí i Pol i Joan Alcover, que han estat també forts punts d’inspiració per al desenvolupament del TFM en qüestió, i que de fet, donen lloc als títols de les obres concloents del projecte, com es pot veure en l’apartat de de la Praxis TFM: Serra de Tramuntana i la seva iconografia.

Els referents teòrics van lligats amb els artístics, sigui per què em recorden a una obra o a un artista, les frases de pensadors a artistes, o l’inrevés. Per tant ja s’ha començat presentant un dels grans referents per excel·lència de l’autora del treball, Leonardo da Vinci, i ara se’n presentaran bàsicament sobre artistes.

Finalment, totes aquestes relacions que poden o no, tenir una influència directa en la reproducció artística personal, alimenten i fan créixer les influències i el coneixement artístic i teòric, que ajuden i faciliten al moment de teoritzar i poder plasmar tota aquesta allau d’imatges que sorgeixen de la pròpia ment.

45

Leonardo da Vinci

L’interès per la seva manera de dibuixar, tan analítica i precisa, especialment en els seus estudis d’anatomia ha marcat sempre un punt de partida en quasi cada esbós del TFG Poetica Pictorial. Òrgans i emocions, i a partir d’aquest una forta influència a l’hora del desevoluoament analític-visual.

Amb paraules de Leonardo da Vinci respecte al misteri del cos i l’ànima:

“El desig de l’ànima és seguir unida al cos, perquè sense els òrgans corporals l’esperit no pot actuar ni sentir.”

“L’ànima no es pot corrompre mai amb el cos, sinó que actua amb ell com el vent que origina el soroll de l’òrgan, en el qual si s’espenya un tub, el vent deixa de produir bon efecte.”

“Qui desitgi saber com viu l’ànima en el cos, ha d’observar com utilitza el cos el seu domicili diari.

Si està desordenat, el cos reflectirà la confusió i el desordre de l’esperit.” (Leonardo da Vinci, traduït per Velaz, 2004. T.A.T.: 163)

Les seves línies específiques han marcat la iconografia de l’obra produïda pel projecte T.F.G.: Poetica pictorial. Òrgans i emocions, i en l’actual T.F.M.: Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció. En l’estudi precís de les formes i elements dels òrgans humans, pel seu estil de traç, suggeridor i a l’hora tan concret. Al mateix temps per al desenvolupament de les formes de l’exterior natural de la Serra de Tramuntana, es tenen en compte paraules mencionades en la cita següent, com per exemple la idea “de les formes que van recreant la naturalesa”: “Ante impulsos de mi ardiente deseo, ansioso de ver un gran número de variadas y extrañas formas que va formando la naturaleza, después de vagar entre colgantes rocas, entré en una gran caverna, ante la cuál me quedé estupefacto sin saber que existía. Doblé mi espalda y apoyé mi mano izquierda en la barbilla, haciendo con mi derecha una sombra sobre mis abatidas y contraídas cejas. Así anduve agachado con curiosidad de un sitio a otro, tratando de ver lo que había dentro, pero me lo impedía la oscuridad circundante. Estando allí, de repente surgieron dos sentimientos: uno de deseo y otro de miedo.

Miedo ante la amenazante cueva, y deseo de descubrir dentro verdaderas maravillas.” (íbidem: 53)

46

14 - Leonardo da Vinci. 151-15. Estudis dels vasos coronaris i les vàlvules del cor, h.1511-13.The Royal Collection (c) 2011, Her Majesty Queen Elizabeth II

El recorregut “in situ” per la naturalesa, en concret, vàries excursions, de les quals més endavant es mostren alguns esbossos del natural presos enmig de la muntanya, a l’ “annex: Quadern de viatge”.

En concret de l’excursió que va del Barranc de Biniaraix, passant per Coll de l’Ofre, i baixant per darrera. Com a objectiu bàsic de la recerca artística pròpia, a fi de desenvolupar un element simbòlic que representi el perfil, des d’un punt de vista del recorregut visual.

47

Exposició Human Bodies

Aquesta mostra es basa en la mostra d’una nova tècnica científica, anomenada plastinació52, que permet la conservació quasi íntegra de l’aparença dels òrgans vitals i altres parts del cos. És una manera captivant de contemplar els detalls en directe de com són els nostres cossos per dins. Molt més reals que els dibuixos anatòmics de Leonardo da Vinci que sempre han aclaparat l’atenció de la pròpia mirada.

Sols entrar a la pàgina web informativa et reben amb un fort aclariment sobre la intenció didàctica i científica de l’exposició que s’ha visitat. Tot seguit ens trobam amb una frase que resulta susceptible d’aparèixer anomenada: “I és que l’objectiu de Human Bodies és fer-te reflexionar sobre la pròpia vida, el viatge més llarg, únic i personal que mai emprendràs”53.

15 - Fotografia presa de l’exposició.

Sistema arterial plastinat. 2014.

Exposició Human Bodies

52 Plastinació: Aquesta tècnica, fruit d’anys d’investigació, que consisteix en un procés complicat que dura diverses setmanes o mesos, en què els líquids i part del teixit adipós dels òrgans són reemplaçats lentament per un polímer, en condicions de buit i congelació. Els cossos i òrgans exposats a la mostra són majoritàriament de procedència asiàtica.

Les autoritats xineses donen aquestes peces (procedents de persones mortes no identificades) amb finalitats científiques i educatives a la Universitat de Chongqing, que és l’encarregada de realitzar el procés de plastinació. (www.humanbodies.eu/ ca/la-plastinacio) 53 www.humanbodies.eu/ca/la-plastinacio

48

Nathalie Lamotte

L’artista crea i deixa fluir totes aquestes taques o formes orgàniques de la seva mà al pinzell, i del pinzell a sobre la tela del llenç54.

Què és el que té de curiós? Doncs que ella no pretén fer res concret, sinó fer pensar a l’espectador, i posar el repte d’intentar no veure cap forma en concret. Ja que com a bons observadors, sempre es vol identificar el que estàs mirant.

Nathalie Lamotte55 és una parisina que actualment està agafant lloc entre els artistes francesos. El que resulta més interessant és la manera de tractar l’acrílic com a aquarel·la. L’artista a la seva pàgina web, i a la de la galeria on exposa, com a text inicial hi té un poema molt suggeridor: “Beauté de l’espace ou otage De l’avenir tentaculaire Toute parole s’y confond Avec le silence des Eaux” Édouard Glissant – Un Champ d’îles (1952).56

16 - Nathalie Lamotte.

IT’S NOT BLOOD, IT’S RED! 2011-T28.

Acrílic sobre tela. 130x97cm

Aleshores per parlar d’aquesta presència de l’avenir, dona pas a aquestes taques que podem observar, com realment formen unes imatges entre aigües i acumulació de pigment. El comissari del seu catàleg ens diu en aquestes paraules quan parla de l’obra de Natahalie Lamotte:

“Pour vraiment convoquer à nouveau le réel, il faut donc affronter la maîtrise symbolique de l’absence, pouvoir saisir les choses dans leur sommeil avant même qu’elles intègrent le circuit sans fin des écrans. Voilà sans doute les bases de toute vérité. L’image enregistrée, l’image renvoyant explicitement au monde sensible est désormais morte, décédée de son incapacité à s’ouvrir, à pouvoir renier l’autorité dont la culture économique la pare. L’image n’est donc plus”. (Sausset, 2007; 11)

54 Des de la meva modesta posició respecte el projecte voldria introduir una experiència al respecte. Vaig realitzar un Erasmus a Rennes, i vaig tenir la sort de poder visitar una exposició seva en directe, i la galerista em va explicar de “segona mà” el projecte de l’artista N. Lamotte.

55 Nathalie Lamotte neix a Marsella, França, 1973.

56 www.galerie-nathalie-clouard.com/artiste-37-natalie-lamotte.php

49

Champion Métadier

“L’instant decisiu” format de “punts de no-retorn”57 és el que l’artista Champion Métadier58 té com a màxima a tot el seu treball. La seva trajectòria es basa en uns paroxismes que nodreix amb símbols il·lusoris, ella ens diu: “Tout ce qui est à voir est ce que vous voyez” (Métadier, 2001, T.A.T.: 58), es a dir, “tot el que hi ha a veure, és el que veis”, amb aquesta frase ella explica part de la seva obra, com a simbòlica, però sense anar més enllà del que plasma sobre la tela.

Juga amb la temporalitat a través de resines i pigments naturals, d’aquesta manera obtén uns colors peculiars i personals. Deixant les taques manipulades surar sobre el fons atemporal i immaterial de les peces, per recrear un espai de percepció. Definint aquest art simple, essencial, minimal, sense literalitat tan característic.

A més, sense cap tipus d’intenció iconoclasta, ella es mou entre una presentació que defuig de la il·lusió i la projecció de l’absència recorrent les bretxes infinites de les pintures. D’aquesta manera, ella aconsegueix aquestes figures orgàniques a l’hora amb certa sensualitat, la qual és molt interessant i referencial pel propi desenvolupament pràctic i expressiu de la materialització pictòrica.

En aquestes obres sobre paper, incloent aquest ús de resines i pigments purs, Champion Métadier aconsegueix un resultat sorprenent en els efectes de la transparència, capes de colors i en la seva dissolució. Es tracta d’una “matèria en trànsit”.

17 - Isabelle Champion Métadier. L’annonciation. 1997. Resines i pigments sobre tela. 200 x 110cm, cada peça. Acrílic sobre tela. 130x97cm

57 Idees extretes d’un text d’Isabelle Champion Métadier, París, 2001.

58 Isabelle Champion Métadier (1947) Artista francesa. (www.artfacts.net/es/artista/isabelle-champion-metadier-57613/ perfil.html, T.A.T.)

50

Perejaume amb Jacint Verdaguer

El fet de presentar un sol apartat per l’artista contemporani Perejaume i l’escriptor català Jacint

Verdaguer ve donat a causa de l’arribada a les meves mans per part de Glòria Muñoz, del llibre Oïsmes de l’artista mencionat. En el qual hi fa un recorregut escrit per les muntanyes del Montseny, i en un moment donat de la publicació menciona a Jacint Verdaguer i se n’ensenyen una sèrie de sis dibuixos inèdits.

L’escriptor català Jacint Verdaguer59, a part dels seus poemes i escrits èpics de vessant romàntica, tenia esbossos a llapis de les seves anades a la muntanya, en concret del Montseny. Aquí s’en mostra una imatge que han servit com a força estimuladora dels apunts del “quadern de viatge” que es troba incorporat a l’annex 2.

Perejaume en altres ocasions també ha fet homenatge a aquesta gran figura de la cultura catalana, Jacint Verdaguer.

Per exemple té una obra a Folgueroles, Catalunya, on hi ha reproduït la firma de Verdaguer en una modificació del transcurs d’un riu (Mans, 2011). En aquest cas a part de realitzar un evident homenatge, juga amb l’artificialització de la naturalesa, fet què segons el pensament de l’autora del text, es pot posar en qüestionament.

17 - Verdaguer, J. Esbós Canigó. 1870.

Publicat a Oïsmes de Perejaume. (referència a la bibliografia)

59 Jacint Verdaguer (Folgueroles, Osona, 1845 - Vallvidrera, Barcelona, 1902) és l’escriptor català més important i representatiu del segle XIX. Contribueix a la Renaixença, des de posicions catòliques i conservadores, amb una obra que abasta poesia èpica i lírica, prosa narrativa i periodística i literatura de viatges, per la qual té una enorme repercussió popular, incomparable a l’època. Internat al seminari de Vic, on cursa la carrera eclesiàstica, es familiaritza amb la retòrica i els clàssics i s’inicia en l’escriptura poètica. Entre els seus títols destaquen els poemes èpics de factura romàntica, L’Atlàntida i Canigó, i els reculls poètics Idil·lis i cants místics, Pàtria, Montserrat, Flors del Calvari iAires del Montseny. En prosa publica Excursions i viatges, Dietari d’un pelegrí a Terra Santa, un aplec de Rondalles i el recull d’articles publicats a la premsa En defensa pròpia. És proclamat Mestre en Gai Saber en els Jocs Florals de 1880. (http://www.escriptors.cat/autors/verdaguerj/)

51

El pintor i poeta contemporani Perejaume60 inclou en el seu llibre anteriorment mencionat aquestes observacions que escriu observant la naturalesa del Montseny, concretament de la zona del Montnegre: “[...] com qui observa un finestral al freu d’unes cobertes, amb aires i dibuix ordits en vidre, a través del qual, enflasconades, fossin ben bé centenars les coses que veiessin, presoneres d’una gruixuda capa de gel, i cada cosa dugués, en transparència un teatre menut, dibuixat en línies d’or sobre un fons de robí...[...]” (Perejaume, 1998: 67) “Hi ha una part involuntària en l’escriptura, una gran part, diria jo, alguna cosa que llegim en el moment d’escriure, forta com la terra, irresistible com una bardissa: un flux verbal que ja conté tot el que puguem escriure, que reté, així mateix, tot allò que no aconseguirem mai de dir” (íbidem: 75)

Aquesta idea del flux verbal, també es pot relacionar perfectament en el procés pictòric, el flux matèric sobre la tela o el paper, estimulat per la naturalesa exterior, i la seva connexió amb nosaltres.

En el mateix sentit, hi ha un poema de Perejaume que parla d’aquest fet in situ, que s’ha mencionat anteriorment, la pintura a partir de l’observació i el transitar per l’espai natural:

18 - Fotografia presa per Toni Anguera (funcioanri diputació de Catalunya des d’un avió. Perejaume. Homenatge a Verdaguer titulat “Ballar la veu”. Folgueroles. 2011.

60 Perejaume (Pere Jaume Borrell, Sant Pol de Mar 1957) inicia la seva trajectòria artística a finals dels anys setanta.

En aquella època se’l vincula a corrents avantguardistes com el dadaisme, el surrealisme o l’art conceptual, però també al romanticisme i al paisatgisme català del segle XIX. Joan Miró, Brossa, J.V. Foix, Verdaguer, la cultura popular del Maresme o el món de la pagesia són alguns dels referents que l’inspiren. La seva producció artística ha evolucionat entrellaçada amb la seva creació literària, i aquest fet ha donat lloc a una poètica d’infinites ressonàncies metafòriques en què conviuen pintura, fotografia, escultura, paraula, acció, vídeo i so. El 2005 rep el Premi Nacional d’Arts Visuals que concedeix la Generalitat de Catalunya i el 2006, el Premi Nacional d’Arts Plàstiques del Ministeri de Cultura d’Espanya. (http://www.macba.cat/ca/ perejaume)

52

Gao Xingjian

Aquest artista xinès que viu a França, és un dels cabdals teòrics i pràctics que inspiren la meva persona. Gao Xingjian61, contemporani als nostres temps, escriu sobre el procés pictòric, que anteriorment he mencionat en el capítol Relació entre naturalesa i ànima-interior i exterior, i també hi ha algunes de les cites que serveixen com a premisses a l’apartat de l’Annex I_cites.

Entre una d’elles ”La pintura comença on falla el llenguatge”, una de les cites de Gao Xingjian, que va ser freqüentment citada pels crítics d’art, com a caracterització del seu art com a poesia visual que explica la seva filosofia (cit.: 62).

Observant detingudament els dos exemples seleccionats, tant Le regard com Terre sur ciel, tenen una imatge súblim i poètica per a transcedir un missatge atemporal, i al mateix temps acompanya el seu pensament, ja mencionat. S’afirmen aquestes observacions amb les seves paraules quan diu que:

19 - Xingjian, G. Le regard. 1996. Tinta xina sobre paper. 109x95 cm.

“Sin duda, la filosofía mantiene relaciones con el arte, pero no se sitúa por encima del mismo.

Puede ayudar a formular una concepción sobre el arte y a constituir una metodología, pero no puede reemplazarlo. / La razón y espíritu van parejos en al creación artística. […] El artista hace del arte un refugio espiritual, busca en la creación una especie de satisfacción espiritual y para él es un medio de resistir contra el mercantilismo y el materialismo generalizados” (Xingjian, 2004: 33-34) “El vacío en el arte no significa la ausencia de todo, es más bien un espíritu que ilumina las obras, revelando un estado interior que el artista ha experimentado. […] El vacío está en el interior de las imágenes, pero también en el exterior; es a la vez una forma de liberación y un estado espiritual. […] Transformar lo invisible en lo visible: he ahí en que consiste el arte.” (íbidem: 42)

Quan parla de l’horitzó en conjunt a tot aquest pensament del buit, i la importància que té en relació 61 Gao Xingjian nasqué a Jangsu (Xina) el 1940. Novel·lista, poeta, dramaturg, director de teatre i pintor, com un artista del renaixement tendeix a abastir l’art en les seves distintes disciplines i a cada una d’elles investiga una forma personal d’expressar-se mesclant tècniques, estils i gèneres. Ha publicat obres de teatre, assaigs sobre art i novel·les. Al 1987 deixà Xina i actualment viu a París.

62 (http://www.ipreciation.com/gao-xingjian)

53

a la creença del Zen, menciona l’exemple de Monet i els seus nenúfars on l’horitzó ja no hi és, ja a la darrera etapa. És a dir una possible “existència o no-existència” (íbidem: 43) de l’espai transitori marcat o no marcat a la finestra del quadre, donant pas a un paisatge on “si el pintor ve la imagen de un mundo exterior por esta ventana, es siempre a partir de una proyección interior” (íbidem).

S’acabarà la breu introducció al seu pensament amb una directa referència i vincle amb el propi procés creatiu, i diu així: “El que fas a partir d’aquella mescla d’aigua i de tinta és mesclar els sentiments i l’esperit, per aconseguir una espècie d’estat d’ànim en els teus quadres”. Fet que ens diu que té una relació directa en al manera de crear oriental (íbidem: 64). Amb això es reafirma la fluctuació sensorial de la ment al pinzell, i es converteix en una emanació d’intencions emotives dirigides a l’expressió visual, coma mètode catalitzador de les imatges mentals interiors sobre un suport.

20 - Xingjian, G. Fragment de Ciel et terre, 2008. Tinta xina sobre tela. 54 x 73 cm.

54

J. M. W. Turner

El famós paisatgista romàntic J.M.W. Turner63, visualment, el seu tractament del color, dels ambients, les atmosferes, especialment en al darrera etapa són una rica font d’inspiració i d’estimulació pictòrica del TFM, així com els aristes que es presenten a continuació. És a dir, no tant per la seva teoria (sovint escassa en aquest cas) sinó realment per la materialització pictòrica de les obres.

Turner va ser el pintor més versàtil, ressorgit en la controvèrsia del panorama de l’Anglaterra del segle XIX. Demostrà el domini de l’aquarel·la, la pintura a l’oli, i el gravat. Pintà des de les representacions sobre la topografia local a representacions atmosfèriques de tempestes terribles i terreny impressionant.

Encara profundament influenciat per paisatgistes i pintors d’història dels segles XVI i XVII, Turner va ser un innovador que ha estat aclamat com un precursor de l’abstracció modernista.

21 - Turner, W.M.W. Death on a Pale Horse (?). 1825-30.

Pintura a l’oli sobre tela. Suport: 59,7x75,6 cm marc: 77,6x94,0x68 cm. Tate Britain, Londres

22 - Turner, W.M.W. Rocky Bay With Figures 2. 1827-30 Pintura a l’oli sobre tela. Suport: 90,2 x 123,2 cm marc: 123,0x156,2x13,5 cm. Tate Britain, Londres

63 Joseph Mallord William Turner va néixer el 23 d’abril 1775 a Covent Garden, Londres i morí al el 19 de desembre de 1851 a Cheyne Walk, Chelsea, Londres, Anglaterra.

(Biografia de la Tate Britain de Blainey,2012, T.A.T.)

55

Queda ben evidenciat per qualsevol que hagi tingut l’experiència de poder observar alguna de les seves peces en directe, com ha estat el cas de la visita de la National Gallery i el Tate Britain de Londres, aquest juliol 2015. L’estupefacció de l’explosió amb els seus colors i de la llum amb joc amb el contrast del moviment en allò obscur de les pintures, recrea allò sublim d’allò atmosfèric64. Ambdues obres que es mostren a continuació són peces considerades inacabades.

Les aquarel·les inspirades en aquests viatges proporcionen un terreny fèrtil per a l’experimentació tècnica de Turner. . A la dècada de 1810 i de 1820 , va produir la sèrie d’aquarel·les topogràfiques a petita escala en què evocava formes per capes de blocs de color d’acord a un sistema de classificació de “llum “ i “obscuritat” en els colors que van desafiar molts pree-supòsits de la teoria del color del moment. Aleshores la llum va agafar un caire impressionista. Les aquarel·les i pintures de les quals reflecteixen aquesta tècnica innovadora. La qual per crear els detalls, Turner raspava, esborrava, i netejava la pintura quan encara estava humida sobre el suport, i fins i tot ratllava en les superfícies ja seques (Barker, 2004). Tot una novetat tècnica al seu moment.

Zao Wou-Ki

Les obres de Zao65, influenciades per Paul Klee, s’orienten cap a l’abstracció, especialment en els seus darrers anys. Se’ls nomena amb la data en la que els acaba, i en ells, les masses de colors semblen materialitzar-se en un món creant, igual que en una gran explosió de matèria sobre la lona. Sol treballar formats en els tríptics i díptics, fet que es veu reflectit en l’obra culminant del TFM, ja que es tracte d’un tríptic66. Mentre que el seu treball era estilísticament similar als expressionistes abstractes que va conèixer durant un viatge a Nova York, va ser influenciat per l’impressionisme. Zao Wou-ki va declarar que havia estat influenciat per les obres de Matisse, Picasso i Cézanne.

Les seves reunions amb Henri Michaux el van empènyer per veure els teus tècniques de tinta, sempre basats en dibuixos tradicionals xinesos (cit.:67). Els seus paisatges abstractes poden evocar 64 Petita llibertat de la meva part, per expressar d’una manera breu les sensacions que em van causar la visualització especialment aquest estiu passat (juliol 2015), de la visita ales sales de la Tate Britain els quadres de Turner. Especialment dels seus apunts a aquarel·la, que feia a les seves sortides i excursions arreu del nord d’Europa. Em van causar especial impressió les dues imatges que es mostren de peces seves, fetes per mi mateixa, i les quals crec convenient compartir al TFM: Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció.

65 Zao Wou-ki nasqué a Wade - Giles : Chao Wu - txi el 13 febrer 1920. Va ser un pintor xinès - francès. Cap al final de la seva vida Zao havia deixat de produir noves pintures a causa de problemes de salut. Va morir el 9 d’abril 2013 en la seva casa a Suïssa. (https://en.wikipedia.org/wiki/Zao_Wou-Ki) 66 El tríptic i obra concloent del TFM: Serra de Tramuntana: Confluència entre espai natural i introspecció, a l’apartat de la segona part.

67 https://en.wikipedia.org/wiki/Zao_Wou-Ki

56

qualsevol imatge paisatgística a l’espectador, i per tant ofereixen una llibertat visual per transitari molt variable.

Una cita amb la que es refreix al seu procés pictòric i en la qual podem observar la seva apreciació i relació directa amb el material del paper xuàn: “The irregular marks as well as water on xuan paper create unexpected and endlessly intersting rendering effects. Once in contact with the paper, the inks soaks into de the material, and trhough infinite variations of black, white and grey, a thousands shades of grey...I watch a space born under the paint brush, taking shape and soaring free as my imagination roams, spreading widely is a sense of lightness – lightness in brushstroke, lightness in colors, and lightness in the passing of time” (Wou-Ki, 2015: 7)

23 - Wou-Ki, Z. 27-10-2002. 2002. Tècnica mixta sobre tela.

Díptic: 195 x 260 cm. Es troba a Malborough Gallery, Nova York.

Fent refèrencia als seus treballs en tinta xina negre, coma fet com diria Watsuji Tetsuro al seu llibre d’Antropologias del paisaje, la relació amb el clima i la cultura fan de cada societat, i persona en concret un món d’experiències donades per un de vista grupal. És a dir, Wou-Ki ens parla d’aquesta tècnica i de la llum que emana d’ella, com també ens n’ha parlat Gao Xingjian. Encara que al imatge que s’ha elegit de Wou-KI no és dels seus projectes de tintes, sinó de les teles amb pintura a l’oli que té, ja que és un fet curiós que aquella sèrie tituli les obres amb el nom del dia que les acaba. Es veu ben evident aquesta relació entre la cultura oriental i occidental, i com conflueix en l’art, enriquint-se.

57

Zhang Daqian

L’artista xinès Daqian68 és conegut per l’ús dels colors turqueses i blaus obscurs (segons la tècnica del sansui69). Després del seu èxit inicial a Xangai, Zhang va estendre la seva carrera cap al nord a la fi de 1920, quan ell es va convertir en actiu en els cercles culturals de Beijing. Va començar a col·laborar amb el conegut pintor Beijing Pu Xinyu, i junts es van fer coneguts com el “Sud Zhang i el Nord de Pu”, un epítet que encara s’utilitza per referir-se als seus treballs de col·laboració de la dècada de 1930.

A Zhang Daqian se li van començar a desenvolupar problemes als ulls a la dècada dels 1950. Com la seva vista es va anar deteriorant, va desenvolupar el seu esquitxat com es pot observar a les imatges, ja d’un estil madur (Pocai). Aquest estil es va atribuir, en part, a la tècnica de tinta esquitxada de l’antic pintor Wang Mo (conegut com Wang Qia), es creu que la forta relació amb el moviment expressionista abstracte després de la visita als Estats Units, i un conjunt d’influències provocaren en ell un allunyament de la de les seves pintures tradicionals (cit.: 70).

24 - Daqian, Z. Splashed Colour Landscape.

1971. Tintes sobre papermuntades sobre cartró. 52.5 x 45 cm.

68 Chang Dai-Ch’ien va néixer a Nei-chiang a la província de Sichuan, el 1899, i va morir al 1983. El 1940 Zhang Daqian va liderar un grup d’artistes de les coves de Mogao i Yulin per tal de copiar els seus pintures murals budistes.

El grup va completar més de 200 pintures, i l’experiència va deixar Zhang amb un repositori d’imatges religioses. Durant la Guerra Sinó-Japonesa, l’artista va estudiar gelosament tradicional figura pintura Tang-Song i l’antiga pintura de paisatge monumental, shanshui. El seu amor per la tradició també es va reflectir en la seva col·lecció personal d’antigues pintures xineses, que va començar a principis de la seva carrera. En el seu apogeu, la seva col·lecció contenia diversos centenars d’obres dels Tang a Qing dinasties. En reacció al clima polític en 1949, Zhang va sortir de la Xina a principis de 1950. Va residir a diversos llocs, entre ells Mendoza, Argentina; Sao Paulo, Brasil; i Carmel, Califòrnia. La seva trobada amb Pablo Picasso el 1956 a Niça, França, va ser publicada com a una trobada artística entre Orient i Occident. (http://www.chinaonlinemuseum.com/painting-zhang-daqian.php) 69 La tècnica del Shanshui (en xinès literalment "muntanya d'aigua") es refereix a un estil de pintura de la Xina que implica representar un escenari o paisatges naturals fent servir un pinzell i tinta més que no pas pintures convencionals. Les muntanyes, els rius i sovint els salts d'aigua són principalment tractats en aquest estil artístic. (https://ca.wikipedia.org/wiki/Shan_shui) 70 http://www.chinaonlinemuseum.com/painting-zhang-daqian.php

58

3.3 Praxis: Trajectòria artística 3.3.1 Projecte: Un buit, un forat, un cor trencat

A finals del 2012, es van retrobar uns poemes de la pròpia autora del T.F.M., on es parla del que més li captiva escriure, els sentiments individuals. Seguidament, d’entre els escrits, s’escollí aquest, i es començà a portar a terme el projecte. Es pot dir que forma part del mateix que avui en dia s’executa, és a dir, aquest paràgraf del poema va ser l’espurna que donà llum a la recerca de tota la iconografia i la recerca tècnica fins a dies d’avui. Aquest és el poema passat a prosa: “Sentir, sentir, sentir. Què és sentir? Se senten els sentiments, se senten els sons, els sentiments.

Estimar, estimar, estimar. Què és estimar? Ningú no ho sap definir. Sentir afecte, apreciar. Sentir amor, amar. Amar, amor, amar. Què és l’amor sinó saps amar? Un buit. Un forat. Un cor trencat. Sentir, sentir, sentir. Què és sentir? Se senten les emocions... Però l’emoció, emocionar. Què és emocionar? Un verb estrany, distint. Sentiments per sentir. Objectius clars del sofriment humà. Dels quals no es pot parlar.

Sentir, sentir, sentir. Sentir tot per tu, quan tu ja no sents res per mi. Característic de l’ésser humà. Sofrir, sofrir, sofrir. Què és sofrir? Un buit. Un forat. Un cor trencat.”71 (Maria Antònia M. S., autora del T.F.M., 2012)

En un inici el poema es trobava escrit en vers, i ara apareix presentat en prosa poètica. Tornant al poema com a punt de partida, es parla de les emocions internes, individuals i personals, relacionantles i simbolitzant-les amb alguns òrgans vitals, que per a la meva persona tenen una relació directa amb les sensacions de buidor i plenitud, del fet de sentir-se acompanyat o sol; de les angoixes o les eufòries; de la tranquil·litat o la velocitat en què es viu. Per tant, es cerca la canalització i el procés propi de l’autora, per a la plasmació de totes aquestes sensacions, emocions i sentiments, d’una manera poètica, subtil.

Tal iconografia es resumeix en quatre òrgans: els pulmons, l’ull, el cor i el cervell. Tal vegada sona visceral, però com s’ha pogut anar mostrant a alguns esbossos que apareixen anteriorment, són d’un to suau, sensible, sinuós. Unes característiques que vénen donades per la utilització recurrent d’una gran quantitat d’aigua a l’hora d’aplicar tant les tintes, com les aquarel·les que s’empren.

En aquest paràgraf es resumirà breument la significació de la iconografia. Els pulmons, amb els quals es respira i s’ansia; l’ull, òrgan on per primer cop tot es rep, la bellesa de les coses, les aparences; el cor, la metabolització dels sentiments evanescents, batecs; i per acabar el cervell, l’intent impulsiu de la racionalització, i com aquest decebut per la irracionalitat, es trenca. Per poder comprendre les obres 71 Títol original del poema: Un buit, un forat, un cor trencat. Més endavant de ser escrit, va titular, o millor dit, estimular la major part de la producció artística.

59

que es presenten abans de l’apartat.

El que s’aspira és a fer que l’espectador s’endinsi i nedi dins la subtilesa, les transparències que s’ensenyen i s’amaguen en els detalls, les formes orgàniques preses de la realitat més carnal i visceral.

Per donar un gir a tota la cruesa i impacte que produeix veure un òrgan, tant humà com animal, i poetitzar-los pictòricament, amb suavitat, tacte visual, com a una experiència emotiva i conseqüentment orgànica.

En cap cas, s’atreviria a marcar el camí de l’ull de l’observador, sinó la facilitació d’un espai per reflexionar i transitar, segons l’experiència personal de cada un, segons el que aporti i desperti l’obra a cada parell d’ulls que la vulguin contemplar, o perdre’s en les formes traçades als papers.

D’aquesta manera partint del concepte trencat, respecte el buit que genera una trencadissa, de qualsevol cosa; des d’un vidre trencat, que seria l’exemple més literal, al sentiment que és pot tenir vers l’absència d’algú, el qual primer t’ha de trencar el que senties i esperaves, per crear-te aquella sensació de buit ansiós. Per tant, per a l’autora del projecte Poetica Pictorial. Òrgans i emocions, el buit és la conseqüència d’alguna cosa que s’ha trencat abans, i del qual n’han tret les peces, generant aquest espai.

Partint d’aquest joc entre buit-trencat-forat, sorgeix l’estètica del treball Un buit, un forat, un cor trencat, basada en la tècnica mixta, on s’hi fa ús de la pintura acrílica a mode de tinta xina, el llapis i el bolígraf. El valor d’aquestes tècniques té un sentit dins l’obra. La tècnica de l’aiguada amb acrílic, forma part de les peces rompudes dins del “jo”, com a persona. Contrasta amb les formes detallades per les ombres del llapis, les quals recorren la figuració dels òrgans representats (cor, ull, pulmons i cervell), deixant obert un camp interpretatiu envers l’espectador. I finalment petits detalls basats en les formes orgàniques reals dels òrgans en qüestió, amb bolígraf, un toc just de color, creant un ambient de delicadesa, sublim, eteri, quasi impalpable, amb tocs fins i poc perceptibles a un ull poc observador.

Dins d’aquest primer projecte embrionari del que és a dia d’avui, es va passar per vàries fases, com es pot veure a les obres que es presenten a les pàgines següents. Des de la recerca d’una iconografia adequada a l’expressió del projecte, passant per esbossos i peces amb colors neutres, grisos i negres. Més tard amb alguns tocs de color, que donaren més vida pictòrica. També es passa per una etapa, un tant més material, on les textures donen forma sobre la tela als òrgans seleccionats.

Continuant amb l’evolució, més tard es decideix experimentar amb nous materials plàstics, literalment capes de plàstic, inserit i pintat (com la pintura per capes a l’oli), però jugant amb les transparències que ofereix un material com el plàstic. Construint unes capses de llums, i així voler crear un espai molt més sensorial. Al cap i a la fi, no va funcionar del tot bé, per què el resultat fou molt bell, i a l’hora sensacionalista, i es perdia la part íntima i personal del projecte.

Les imatges de sota són esbossos del quadern d’idees, referides al projecte:

60

25 - OBRA 1. Composada per 9 peces o làmines. Formen la primera part del projecte per a Un buit, un forat, un cor trencat. Realitzat a tinta xinesa, aquarel·la, acrílic, llapís sobre paper.

61

26 - OBRA 2. Òrgans matèrics. Les tres teles que es mostren a continuació, són una etapa més del procés del projecte. La tècnica mixta en aquest cas inclou l’acrílic, anilines, llapis, agua-plast i retoladors sobre tela.

62

27 - Imatge de la posada en escena a la sala Polivalent de la Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona, de l’escultura que es veu en l’imatge, en relació a la sèrie pictòrica Òrgans matèrics. Desembre 2013

28 - OBRA 2.1. Cor buit. 2013. Fosa de bronze amb pàtina de ferro. 27x15x7 cm

63

29 - OBRA 3. Òrgan-ics. Instal·lació de quatre taules de llum. Tècnica mixta (oli i acrílic sobre metacrilat i poliestirè) sobre llistons, i llums led. Totalment experimental. Mesura: 40 x 30 cm (cada taula de llum). 2013.

64

3.3.2 Projecte: Petits cosmos humans

El projecte es basa en la realització d’imatges partint d’una provocació en part aleatòria, el resultat definitiu del qual són unes fines taques delicades d’aquarel·la. Aquesta característica és el primer que l’observador pot veure, però va més enllà.

Pel que fa al joc amb la qualitat tècnica de l’aquarel·la, com les seves transparències, les fines línies per acumulació de pigment a les vores, lliguen adequadament amb la part humana que s’ha utilitzat reiteradament al projecte Un buit, un forat, un cor trencat: l’ull. Les qualitats tècniques ajuden a suportar les idees de la fragilitat humana, les transparències com un símbol de les parts que cada individu deixa entreveure del fons de la seva persona, donant joc a aquestes llums i ombres com a metàfora dels pensaments obscurs, amagats i misteriosos, i el que es mostra. Creant així un camí a la mirada de l’espectador, el qual és endinsar-se dins els iris oculars en constant “moviment”, que et condueixen a la llum interior o ànima, simbolitzada amb el pa d’or.

Cal tenir en compte un fet molt important sobre l’ús del pa d’or a aquest treball, i deixar clar, abans de qualsevol possible confusió, així com al projecte Poetica Pictorial. Òrgans i emocions, i la repetida relació amb la mística religiosa durant la història de l’art. El propòsit, entre altres coses, és fer un gir al que sempre ha simbolitzat el pa d’or72 en tota la història de l’art, tant pel que fa a l’occident (amb la religió catòlica, per exemple) com a l’orient (amb la cultura coreana o xinesa), on sempre ha simbolitzat la divinitat, allò diví. Fins i tot fugir de l’usatge decoratiu. A favor hi ha l’ús que li va atribuir Gustav Klimt, amb la creació d’ambients místics i màgics, però no religiosos. Més tard als anys setanta, Carmen Calvo i Ana Peters.

La simbolització que se li atribueix dins la significació del projecte Petits cosmos humans, va també una mica més enllà de la divinització. El fet, d’afegir-li una espiritualitat antropomòrfica (d’ull humà), com espai de reflexió dins l’obra, antropocèntrica, i sense cap connexió amb les obres teocèntriques, fa que el caire giri, justament amb les formes de l’iris com a font documental visual, principalment, crea aquests cosmos sensorials, que en contrast amb la llum que adquireix el pa d’or, creen el moviment i el camí de l’espectador des dins al fons del paper. Un fons eteri i atemporal.

Finalment es podrien tractar de formacions semblants a una galàxia espacial.

72 El pa d’or, té un apartat als procediments per si sol. On no s’hi explica el procediment tècnic en si mateix, ja que qualsevol de les tècniques utilitzades hi ha manuals i pàgines web on s’hi explica com es fan. Sinó que és buida el significat acumulat per tots aquests anys de la història de l’art. S’hi fa un breu repàs totalment filtrat des d’un punt de vista personal i contrastat, per dotar-lo d’un terme anomenat iconoclàstia subliminar. (veure: Pa d’or renovació del seu significat)

65

30 - Tríptic còsmic. 2013. Aquarel·la, tintes, pa d’or sobre paper. 56x56 cm

66

31 - Visions desconstruïdes 1 i 2. 2013. Aquarel·la, tintes, pa d’or sobre paper. Cada peça 76x56 cm.

67

32 - Iris 1, 2 i 3. Aquarel·la, tintes, pa d’or sobre paper. 2014.

56x56 cm

33 - Díptic d’iris. Aquarel·la, tintes,pa d’or sobre paper. Cada peça 56x56 cm

34 - Iris 4. Aquarel·la, tintes, pa d’or sobre paper. 2014. 56x56 cm

68

3.3.3 Treball Final de Grau: Poètica Pictorial. Òrgans i emocions

Relacions iconogràfiques T.F.G.

Els òrgans humans elegits que conformen la simbologia del projecte, ja s’han ensenyat. Però en aquest darrer punt, s’explicarà concretament, els darrers conceptes tant genèrics, com concrets de cada òrgan. Del cor, dels pulmons, del cervell i l’ull. Tots amb punts en comú, però amb les qualitats diferents.

“Però l’intel·lecte de l’artista no sols haurà d’estar clar, sinó que també ha de tenir llibertat, i el seu esperit ha d’estar exempt de cadenes, enlloc de frenat per la servitud mecànica de tals regles”. (Zuccari cit: Barash, 2010, T.A.T.: 244)

Per tant, la simbologia és el conjunt de cadenes marcades pel propi projecte, que obre les portes a la seva experimentació de les formes essencials, per tal de trobar una manera més o menys sintètica d’expressar les emocions i sentiments, de sentir-se a ple o de sentir-se sol. I així deixar fluir la tècnica a l’aigua, com un fluent continu a l’hora d’executar cada peça. Encara que estiguin precedides d’esbossos, i tot estigui en certa mesura controlat, o predisposat.

35 - Estudis preparatoris per la iconografia del cor.

Tècnica mixta sobre paper. 20x20 cm.

69

35 - A l’ull. Tècnica mixta sobre paper. 76x76 cm.

En el cor. Tècnica mixta sobre paper. 76x56 cm.

Un òrgan que batega força, que sent les anades i les vingudes de l’estimar, del ser estimat, del sentir pors, angoixes, estrès... Milers d’emocions i sentiments arrelats a un moviment dins el pit. Una qualitat sensitiva que a partir dels detalls reals de l’òrgan del cor, inspiren les línies sinuoses, el moviment d’un bategar fictici que es mou a través de les taques i les transparències. Què s’envolten del pa d’or, que atribueix la part de llum, l’espiritualitat que representa una simbolització d’allò essencial en el moment àlgid del navegar dins l’obra.

També la part racional que es manifesta a tots els altres òrgans plasmats amb el dibuix, recreant les formes concretes del que recorda a la meva persona l’essència d’aquell òrgan o aquell altre.

Per què aquests òrgans i no uns altres? Doncs és molt senzilla la resposta. Es basa en el recorregut personal d’on se senten les emocions. Un recorregut que comença sense adonar-te’n per la vista, on la bellesa es filtra contínuament sense descans. Llavors arriba aquella bellesa a fer bategar el cor, dedicant i començant a sentir més enllà que una emoció. Seguidament l’angoixa de sentir l’amor, de sentir-se estimat, o de buidor per no trobar el consol d’allò bell que no pots aconseguir es transmet a la respiració, és a dir, passa pels pulmons. A la fi, emergeix el sentit del símbol del cervell com a racional, com a pensament.

Per aquest motiu la quantitat d’aleatorietat en les aiguades va canviant de menys controlada a més controlada al cervell, així com les parts a llapis, són molt més precises en el cervell.

Al projecte anterior d’Un buit, un forat, un cor trencat, la figura de l’ull i les seves concrecions es

70

En els pulmons. Tècnica mixta sobre paper. 76x76 cm.

Al cervell. Tècnica mixta sobre paper. 76x56 cm.

basaren en aspectes generals, en la medicina alternativa que creu en la iriologia per detectar possibles problemes al cos. La qual afirma que cada petita zona concreta que pot ser una connexió psicològica amb el cervell d’alguna altra part del cos, que llavors es reflecteix en una zona a l’iris73. Aleshores, es remarcaren les zones sensibles amb fines línies de colors. Al projecte Poetica Pictorial, ja no s’usa així, és més la imatge mental que s’ha creat d’aquest procés. Una especie d’essència de les formes, a partir del recordar.

En aquest mateix sentit també el cervell74, amb la part esquerra majoritàriament recalcada amb dibuix, com a simplificació de la raó. En canvi, els pulmons no solen tenir part de llapis, ja que es consideren com a simbolització de tota l’angoixa sensorial, a l’hora que de la tranquil·litat. La respiració d’estar viu i viure les experiències emotives.

73 “Malgrat no ser un mètode curatiu, la iriología o iridologia és reconeguda per ser un procediment de diagnòstic molt bo i per tant molt útil per ser treballat a la vegada que la medicina, sigui aquesta científica o natural. “Els ulls són el mirall de l’ànima”, diuen i pel que sembla també ho són de la nostra salut”. (González C. cit: www.puntovital.cl/salud/iriologia.htm, T.A.T.) 74 La part esquerra del nostre cervell és la responsable del nostre raonament lògic, de la nostra capacitat d’anàlisi i de la nostra capacitat de parlar i d’entendre el llenguatge. [...]D’altra banda, a la part dreta del cervell hi resideixen la creativitat, la intuïció i el pensament no lineal. Durant anys aquesta regió va ser considerada una part subsidiària del nostre cervell. Avui sabem que gràcies a ella podem desenvolupar capacitats tan importants com interpretar continguts emocionals, percebre les formes de manera integral i intuir respostes. (Pérez J. L. Cit: cartografiaemocional.wordpress.com/2011/05/11/cerebroderecho-izquierdo/, T.A.T.)

71

3.3.4 Projecte: Atles emotiu – Camino de Santiago

S’agafa un moment concret del passat, entenent així un record amb tot el que això comportàs per esdevenir una espècie de cartografia artística, situant-nos dins la pròpia ment. D’aquesta manera, el que es representa en aquest petit projecte és el llegat individual i personal d’una experiència inoblidable, el camí de Santiago.

La composició ve donada per la col·locació d’una fulla seca, un element molt recurrent a la major part del camí de Santiago (des de Lleó), abaix i a la dreta del paper, la qual es troba amb parts seques a llapis com els records més vibrants, i les de color que fan que la fulla encara tingui certa vida.

De la fulla en surten tres camins a llapis i carbonet cap a l’esquerra, els camins ja fets que porten a la idea de record, que és la fulla assecant-se. Un record assecat. Aquests camins s’entrecreuen, donant forma a un petit entramat entre línies i parts del text que vaig escriure durant el camí, com a diari de viatge.

Pel que fa als colors utilitzats, són en conjunt els colors que vénen a la ment de l’autora quan recorda el viatge i els seus paisatges al llarg de les ciutats i pobles. Els prats infinits, muntanyes rocoses, pobles quasi deshabitats, tota una sèrie d’imatges que encara es mantenen vives en el record.

Finalment, cal esmentar alguns trams dels camins a llapis i dels nervis de la fulla amb pintura daurada, molt finament i amb cura repassant aquestes línies, com a símbol d’un gran camí, i una experiència que ha fet més gran i més consistent una amistat de tres persones, de tres camins divergents.

36 - Mapa mental després del Camí de Santiago.

Il·lustració. Aquarel·la, llapís i tinta d’or sobre paper.

43x30 cm. 2015

72

3.3.5 Projecte: Marines i vibracions de llum Davant la imparable atracció de la naturalesa, per senzilla i petita que sigui, o monumental i sensacional, fa que vagi donant forma a aquest projecte que porta per títol Marines i vibracions de llum, en el qual la recerca i experimentació tècniques són el pes del projecte. Encara ara, un projecte inicial, i que s’ha de tenir en compte que el que es presenta no són sinó els inicis, ja que un dels objectius principals era realitzar una peça de mesura 80 marina, i el temps ha jugat en contra per a l’entrega. Per tant les peces són quatre llenços basats en l’experimentació i la recerca dels conceptes que s’expliquen en els següents punts.

Agafant com a referent primordial les paraules de Leonardo da Vinci, a partir de la cita següent:

“Davant impulsos de la meu ardent desig, ansiós de veure un gran nombre de variades i estranyes formes que va formant la natura, després de vagar entre roques penjants, vaig entrar a una gran caverna, davant la qual em vaig quedar estupefacte sense saber que existia. Vaig doblegar la meva esquena i vaig recolzar la meva mà esquerra a la barbeta, fent amb la meva dreta una ombra sobre les meves abatudes i contretes celles. Així vaig caminar ajupit amb curiositat d’un lloc a un altre, tractant de veure el que hi havia dins, però m’ho impedia la foscor circumdant. Estant allà, de sobte van sorgir dos sentiments: un de desig i un altre de por. Por davant l’amenaçadora cova, i desig de descobrir dins veritables meravelles .”

(Leonardo da Vinci, 2004, TAT: 53)

El recorregut per la naturalesa, en concret, i de moment, d’una platja en concret de Mallorca, Illes Balears, anomenada Portals Nous, la qual és aquesta “cova” per investigar, l’interès centrat en l’aigua i els seus colors, la seva llum canviant i dispersa, en continu moviment i desconeguda al mateix temps. Fan que la curiositat pròpia establesqui un continu interès per trobar i interpretar, donar una idea, del que ha estat l’experiència personal al moment de l’observació i la vivència del moment de cara a la immensitat del mar.

Procés d’investigació pràctica

Tot parteix, d’una sèrie d’esbossos o apunts del natural, i de l’experiència in situ del procés d’observació i les sensacions, que les llums canviants de l’aigua, van fer arribar a l’autora. Els primers que es mostren (els dos primers), són una selecció dels estudis de l’aigua del parc de Palau Reial, una sortida amb l’assignatura Visió pictòrica de la naturalesa, i els següents són dels apunts del natural de Portals Nous.

Al cap i a la fi, són provatures de colors, segons el lloc, i les sensacions del moment, del dia en concret.

73

37 - Apunts del parc de Palau Reial, l’estanc. Selecció d’apunts de Porto Portals i Valldemossa.

38 - Proves i experimentació dels colors i tècniques per a la realització del projecte. Esbossos.

Tècnica mixta (acrílic, oli) sobre tela.

Portals i Valldemossa.

74

A partir dels processos d’observació del natural, del moviment continu de la mar, i algun cop dels niguls i les muntanyes.

Més tard al taller sense tenir cap de les fotografies d’aquells dies a davant, simplement amb el record dels colors i les sensacions d’aquell moment, encara presents al cervell, s’han portat a terme una sèrie d’estudis de color i formes. Després s’ha experimentat amb els colors i les formes aleatòries que sovint la pintura, la matèria et marca en el quadre, i intentar resseguir-les recreant formes oculars, iris, per relacionar-lo amb el projecte de final de màster, però tant sols van ser proves, ja que s’han descartat.

Arribats a aquell punt de recerca i provatures en el taller, es van tornar a agafar les fotografies preses el dia de la visita a Portals, per així prendre una referència real per a la seva interpretació i posada en llenç. A més a més, també han servit d’inspiració unes gravacions de vídeo, del moviment de l’aigua, gravades per l’autora, d’una altra platja, Illetes, enregistrades fa dos anys, en les quals el motiu principals és el moviment i els reflexos de l’aigua canviant.

Amb aquests punts centrals, la llum, les vibracions, les sensacions i el record de tots aquests aspectes, donen forma a la recerca experimental d’aquest projecte, que té per objectiu plasmar el record, un tant esvaït de tal dia.

39 - Costes. 2014. Acrílic sobre tela.

73 x 50 cm.

40 - Al fons. 2014. Acrílic sobre tela.

73 x 60 cm.

41 - A l’horitzó. 2014. Acrílic sobre tela.

92 x 60 cm.

75

3.3.6 Projecte: Collserola-Serra de Tramuntana

Així com entenia l’escultura Chillida, fugint del seu “deformament” de l’escola arquitectònica, “comprenia l’escultura com a mètode d’integració en l’espai, com a idea fonamental”75. Què es pretén introduir amb aquesta entrada? Doncs que l’espai tridimensional es comuniqui en un espai d’una manera bidimensional, la narració o creació d’espais de reflexió entre dos llocs.

Un espai entre el lloc d’origen individual, Illes Balears, Mallorca, i el lloc on s’habita des de fa gairebé cinc anys, Catalunya, Barcelona.

Per tant, sorgeix la idea portada a terme que té un caràcter pictòric, però que posa en qüestió aquests dos espais, com les sensacions que fan a l’autora, es donen plasmades pel canvi de colors i la combinació tècnica. El projecte desenvolupat pictòricament, creant un recorregut a la mirada de l’espectador, la idea de recorregut, d’espai en comú o diferenciat, entre Mallorca i Barcelona.

Així, agafant com a imatge simbòlica un espai natural de cada lloc, on pel propi interès excursionista fa que sigui rellevant per l’experiència personal, es posen en una mateixa escena els perfils de la Serra de Tramuntana (Mallorca) i Collserola (Barcelona). Donat que les formes naturals d’ambdues són dues serres muntanyenques molt apreciades pels dos territoris. De la mateixa manera en posa en relació amb la frase de Kandinsky i Perejaume: “Estados de ánimo disfrazados de formas naturales” (Kandisnky, 1981: 10).

“Uns turons com de bronze rovellós hi flanquejaven la massa forestal, les altes brancades, els rocs ombrívols, el fons del paper.” (PereJaume, 1998: 70)

42 - Tramuntana sensacions.

Tècnica mixta sobre tela (acrílic, pa d’or i carbonet).

20 Marina. 2015.

Collserola sensacions.

Tècnica mixta sobre tela (acrílic, pa d’or i carbonet).

20 Marina. 2015.

75 Informació aportada pel fill d’Eduardo Chillida, Luís Chillida, a la confèrencia “El arte de construir” de Roca Gallery el dia 22 d’abril de 2015.

76

4 Segona Part: Praxis TFM 4.1 Procediments i tècniques de l’obra

Cada tipus d’experimentació material, òbviament, ha portat el seu procés exigit per cada tècnica, però les tècniques utilitzades tenen en comú que totes poden oferir, pintar amb capes translúcides, superposició d’aquestes mateixes, que puguin aportar un caire sensible i delicat, sovint de part del suport o la tècnica.

43 - Klimt, G. Adele Bloch-Bauer 1. 1907.

Oli i pa d’or sobre tela 138x138 cm.

4.1.1 Pa d’or, renovació del seu significat Des de l’antiguitat, els egipcis76 feien servir reiteradament el pa d’or en els seus sarcòfags, murals i busts (Triadó, 2009: 54 i 61), ells consideraven l’or com a “‘carn dels Déus’ i simbolitzava l’eternitat” (Hagen, R. i Rose-Marie, 2009: 74). Com l’art bizantí, amb els seus fons daurats i mosaics amb peces d’or (Triadó, 2009). Així el daurat als mosaics bizantins, com a material pictòric ens ha arribat amb un llarg procés fins els nostres dies (Triadó, 2009: 20). Com per exemple amb Gustav Klimt, que més endavant explicaré, a l’apartat de referents tècnics. Successivament a l’art preromànic gairebé no hi va tenir gran presència llevat d’algunes peces o objectes. Al període romànic, van utilitzar aquest material, el pa d’or aplicat amb la tècnica del daurat77, amb timidesa, sols a retaules per explicar allò celestial i immaterial de la religió cristiana.

Més endavant, i al cap de poc temps relativament anirà agafant força el seu ús per a donar un aspecte de superioritat reial, d’allò diví, per demostrar ostentació i poder.

Pel que respecta al període de l’Edat Mitjana, durant el gòtic, el moment de la utilització va ser cúspide en la història de l’art, així com també posteriorment al Barroc. “La literatura medieval es rica en testimonis sobre la fascinació per les aparences intangibles, purament visuals, de resplendor i lluminositat” (Barash, 2010, T.A.T.: 88). Per tant amb aquesta simbolització d’allò immaterial, se citarà 76 Període egipci del 2920 a. C. al 1651 a. C. (Triadó, 2009: 53) 77 Segons la definició del llibre: Història de l’art: “El daurat, consisteix a aplicar pans d’or damunt de la superfície de l’obra d’art, normalment una escultura”. (ibidem: 20)

77

a l’abat Suger78, que expressà la forta experiència sensual que suposava la contemplació d’objectes o materials brillants, així el suposat èxtasi mental que se sofreix al contemplar joies i l’or, ens diu: “Així, quan -delectant-me a la casa de Déu- l’encant de gemmes multicolors m’ha tret de les inquietuds externes, i la sincera meditació m’ha induït a reflexionar sobre les diverses virtuts sagrades, transferint el que és material a allò immaterial; llavors, em sembla veurem a mi mateix, per així dir-ho, habitant a alguna estranya regió de l’univers que no existeix totalment ni en el fang de la terra, ni està plenament en la puresa del Cel, i així per la gràcia de Déu, puc passar des d’aquest món inferior a aquell superior, per via anagògica” (S. cit: Barash, 2010, T.A.T.: 88)

El que ens ve a dir l’abat Suger, és que va fer de l’experiència material amb les gemmes de colors i l’or brillant el vehicle del seu ascens. D’aquesta manera, és obvi que la funció del daurat durant el gòtic era pels creients conduir al món espiritual. L’experiència de la qual ens parla, de “l’elevació”, suggereix una continuïtat d’allò tangible a allò simbòlic. Aleshores les imatges resplendents es convertiren en el pont entre allò terrenal i allò celestial (ibidem). És a dir, l’or i el fet de brillar arribaren així, a estar proveïts d’una significació teològica (ibidem: 89).

Aquesta significació ha anat canviant al llarg de tota la història de l’art. Així a les pintures bizantines o romàniques o gòtiques (sobretot en els estils francogòtic i italogòtic), el fons daurat era per accentuar allò poc naturalista de les pintures i la seva atemporalitat, i ressaltar-ne els motius que s’hi representen (Triadó, 2009: 193). També s’ha fet servir en varis àmbits en quant a decoració i com a plaer simplement estètic, de passió per la lluminositat com ens comenta l’abat Suger. Al gòtic internacional o cortesà van arribar a combinar molt bé aquells fons daurats atemporals amb ambientacions paisatgístiques, amb elegància i un fort simbolisme. Aquestes característiques anaren perdent força al Renaixement, en el qual s’hi perd part de l’interès en el color, i pren importància el dibuix de les peces o escenes. En lloc de fons daurats trobarem llocs construïts amb uns mínims coneixements de perspectiva al llarg de tot aquest període.

No es recalcarà l’exuberància i intimidació que provoquen les obres barroques per un costat, i les obres rococó per un altre. Ambdós moviments, utilitzaren poc el pa d’or i, en els casos que l’usaven, era ple d’un simbolisme diví o reial (com el Palau de Versalles), i decoratiu, en la majoria dels cops, a 78 Abat Suger (1085-1151) Abad francès de Saint-Denis. Va ser conseller de Lluís VI (1132-1137) i de Lluís VII. Aquest últim el va anomenar regent en absència (1147-1149). És autor d’Història de Lluís el Gros; Memòria sobre la meva administració abacial; Història de Luis VII i Cartes. (www.biografiasyvidas.com/biografia/s/suger.htm, T.A.T.)

78

manera de marc (Triadó, 2009: 249).

L’ús del pa d’or en els períodes neoclàssic i romàntic és pot dir què és anecdòtic. Quasi podríem passar ràpid del realisme al modernisme. El segon moviment artístic inclou tocs daurats als mobles de l’època de disseny modernista. I un dels artistes amb més renom, per les seves composicions decoratives i simbòliques, caracteritzades per un preciosisme ornamental extraordinari, és Gustav Klimt (ibidem: 322).

Després d’aquests moviments artístics mencionats, es pot afirmar, què l’ús del pa d’or va anar disminuint la seva càrrega religiosa i espiritual, per donar lloc a un ús decoratiu, a allò simbòlic de caire espiritual. Avui en dia hi ha pocs artistes que recorrin a la tècnica del pa d’or, una d’elles és Carmen Calvo.

La intenció del projecte artístic Serra de Tramuntana: Confluències entre espai natural i introspecció també és redireccionar tota la simbologia religiosa que té aquesta tècnica, i portar-la de manera també simbòlica, al terreny humà, entès en la seva part espiritual (no religiosa), a la llum interior, a l’ànima de la persona. Com a metàfora del creixement personal.

Independentment el pa d’or en l’obra es troba en pintures com el fragment de la pàgina anterior, o com la imatge, que aquí es presenta, com a part compositiva d’un paisatge de la Serra de Tramuntana, simbolitzant el mateix, la llum que sempre hi ha, o positivisme, quant a sensacions.

No hem d’oblidar, que no som, amb el pa d’or, l’única cultura representativa de tot el món, sinó que a gran part de la cultura oriental també l’utilitzaren. Per exemple, tant a les estampes japoneses, com a les miniatures xineses, índies... En general, a la majoria de cultures amb religió que tinguessin déus, utilitzaven el pa d’or com a símbol diví, com ja s’ha explicat.

79

Aleshores, responent a la pregunta del títol, es podria afirmar que es produeix un cas de producció artística d’iconoclàstia subliminar, segons el terme entès per Donald Kuspit.

En aquest sentit, es produeix un buidatge del pes tradicional que implica la tècnica del pa d’or (en el seu ús també més tradicional, sobre fusta i cola de conill), per passar a utilitzar-lo amb mixitone, una altre tipus de cola. Per tant es buida el significat, que tenia per exemple a l’hora de ser aplicats als icones, del seu procés espiritual com a camí de contacte amb el més pròxim d’allò diví. Per passar a simbolitzar allò individual de la meva persona, però que es òbviament traslladable a la situació de l’espectador que observa l’obra.

En aquesta línia, voldria afegir que és en aquest canvi de mentalitat, on la pròpia tècnica del pa d’or requereix d’un temps i paciència adequades, que en el meu cas sí que es fan servir com a camí i procés de coneixement del propi interior. Però no pas en el camí d’aproximació a la veritat de cap déu.

Finalment, afegir unes paraules de Gao Xingjian que expressen molt bé la conclusió d’aquest apartat, i la iconoclàstia subliminar que es produeix en la utilització del pa d’or: “Quan el pintor arriba a captar aquesta visió interior, quan aconsegueix fixar-la en una superfície de la pintura no és ni una expressió directa del “jo” ni una representació d’allò real. És la manifestació d’aquest objecte que és el “jo” observat per el “tu”. Aquest objecte posseeix també la marca del “jo”, però d’un “jo” exterioritzat”. (T.A.T. Xingjian, 2004: 37)

Per concloure aquest apartat, després d’aquesta visió general al llarg de la història de l’art, i passant per una explicació de Gustave Klimt, i dues artistes actuals, podem observar i extreure, que en realitat el pa d’or, com qualsevol altra tècnica, és versàtil, i que depenent del seu tractament en la imatge ens resultarà d’un caire religiós, diví, reial, o d’un caire místic, interior. El que no es pot negar que la precisió i la paciència, la seva lluminositat intrínseca del material, té unes connotacions cap allò espiritual, i que en termes de Kant es podria dir sublim. Introduiré, per tant, una cita de Kant on hi diu: “Perquè la primera impressió tengui lloc en nosaltres, amb la intensitat apropiada, hem de tenir un sentiment d’allò sublim i, per gaudir convenientment la darrera, un sentiment per allò bell.” (T.A.T. Kant, 2012: 31-32)

Ja per finalitzar, comentar aquesta cita, i entendre que en el procés de l’artista com a creador productor, és on decideix la quantitat d’allò sublim. Personalment, la influència històrica és clau per poder desenvolupar la part pràctica i poder decidir, buidant de contingut tècniques o figures ja utilitzades i aplicar-lis un nou sentit, però mai com un atac irrespectuós. Sinó com un símptoma de renovació.

80

4.1 Procediemnts i tècniques: Serra de Tramuntana: Confluències entre naturalesa i interior 4.1.2 Processos sobre seda

Des d’un punt de vista tradicional la seda és considerada una tècnica artesanal, encara que també hi ha una varietat d’artistes, com Ligia Unanue o l’artista xinès Zu Chuana’an, què fan servir la seda com el seu material de suport. Per tant experimentant aquesta tècnica es pretenia arribar a aconseguir un efecte visual de més lleugeresa, al mateix temps que transparència i subtilesa. Material el qual no permet correccions.

46 - Fotografies del procés de pintar amb aquarel·la i guta sobre seda.

47 - Prova 1 i 2 sobre seda. 20x20 cm.

Un cop netejada la gutta de la seda, es perd i s’atenua una mica el color, donant un aire nostàlgic, i al final, dels objectius marcats amb aquesta tècnica, sols ofereix la subtilitat i lleugeresa, feminitat en certa part. Però pel format allargat elegit, per a realitzar estudis de color i formes de la Serra de Tramuntana, un tant artesanal. Tot i què ja ho té el perill de manufactura de les peces.

Fotografies del resultat final d’aquestes dues peces explicades:

81

82

48 - Perfil serralí. Aquarel¡la sobre seda. 40 x 180 cm. 2015

83

84

49 - Aires dâ&#x20AC;&#x2122;un record. Aquarel¡la sobre seda. 40 x 140 cm 2015

85

4.1.3 Sobre tela i bastidor

48 - Imatges de l’acrílic sobre tela de les peces del tríptic final. Peça: “un buit, un forat, un cor regenerat”.

La fotografia de l’esquerra mostra la segona capa del fons i la seva materialització.

La fotografia de la dreta, mostra una imatge de la peça gairebé acabada de l’acrílic sobre tela amb pa d’or.

49 - Imatges de l’acrílic sobre tela de les peces del tríptic final. Peça: “Som de terra i terrejam, [...] i un poc de blavor de cel”.

La fotografia de l’esquerra mostra la pintura en procés, després de varies capes.

La fotografia de la dreta, mostra una imatge de la peça gairebé acabada de l’acrílic i llapis sobre tela amb pa d’or.

86

4.1.4 Sobre paper

50 - 15 esbossos pel perfil de la Terra deconstruït. Aquarel·la i acrílic sobre paper. 7x5 cm.

87

51 - Imatge del taller després d’haver passat proporcionalment les formes, i després d’haver aplicat el pa d’or a la majoria de les làmines.

52 - Imatges de la primera i segona capa d’aquarel·la a les 15 làmines, a manera d’estudi del color del record de la Serra de Tramuntana, amb ordre de lectura del Sud al Nord. Cada una mesura 42x29cm.

88

4.2 Iconografia Serra de Tramuntana: Confluències entre naturalesa i interior 4.2.1 Estudi de les formes dels òrgans: Territoris introspectius

“L’escultura fotogràfica Territoris Introspectius sorgeix a causa de la necessitat investigadora de les formes i textures que ens ofereixen els òrgans vitals. Es mostren a partir de l’estudi, una sèrie de paisatges on l’espectador pot jugar amb la manera de la disposició en l’espai, creant així ell mateix les narracions desitjades a partir dels paisatges interiors.

En aquesta direcció, un dels propòsits, per l’espectador és que sense prejudicis, i amb ganes d’aturar-se a observar, es deixi portar per les seves pròpies reflexions estimulades per aquestes imatges.”79

53 - Tapa capsa prototip de l’auto-edició Territoris introspectius.2015. Disseny de les instruccions de l’interior de la capsa, on s’hi explica el concepte, i deixa llibertat d’utilització.2015. La capsa amb tot el que inclou a dintre: Escultura-publicació de paper 300gr Territoris introspectius, guants (ja que la tinta és molt sensible al tacte) i les instruccions.2015.

79 Text explicatiu del projecte que es troba al fullet d’instruccions de l’auto-edició (prototip), conjuntament amb l’escultura de paper i uns guants de cotó, ja que la impressió és molt delicada i ajuda a crear més expectació a l’hora d’observar les imatges en blanc i negre.

89

4.2.2 Estudis del perfil interior de la Serra de Tramuntana

Aquest projecte que es presenta al final de l’apartat, és el resultat de l’estudi reiterat del perfil interior de la Serra de Tramuntana, des del sud fins al nord. Recorrent tots els pics i turons. Després dels estudis de color i les proves amb varis materials. Són les conclusions de-construïdes, amb el color nostàlgic del bon record. Plenament simbòlic.

54 - Fotografia documental de les vistes de la Serra de Tramuntana des del Castell de Bellver.

55 - Un altre exemple de documentació del perfil de la Serra de Tramuntana, des del Puig de Cura.

56 - Estudi de les muntanyes del conjunt de la Serra de Tramuntana. Tinta sobre paper sulfuritzat. 2015.

57 - La serra a la sang. 2015.

Nogalina sobre paper. 120 x 40 cm.

58 - La serra respira. 2015. Nogalina sobre paper. 120 x 40 cm.

90

91

92

59 - De-construcció en 15 parts S.T.. 2015. Aquarel·la i pa d’or sobre paper.

40x29 cm. cada paper amb una llargària total de 435 cm

93

4.2.3 Confluències introspectives – formacions naturals

El punt àlgid, i com a conclusió visual de tota la part teòrica, i tota la invetigació pràctica del TFM Serra de Tramuntana: Confluència entre espai natural i introspecció, és el tríptic que es mostra a continuació.

Es tracta d’un conjunt de tres peces (80M: 89x146 cm, cada una), en la qual hi ha una narració visual, comença des de la dreta cap a l’esquerra, amb un cor viu, que dona pas a una vena que es trenca, però finalment es regenera i fa una metamorfosi cap a una zona muntanyenca, la Serra de Tramuntana. Amb colors simbòlics, com en un fons marí es mouen les dues primeres figures. A cada bastidor hi apareix un fragment de pa d’or, material reiterat dins la pròpia producció, el qual simbolitza la llum espiritual del positivisme individual que estimula a la producció (ja explicat a l’apartat del pa d’or, als procediments).

Cada peça del tríptic la complementa un fragment de poema, en català. A les imatges següents trobaran els poemes que acompanyen cada imatge.

60 - Tríptic de confluències introspectives-espai natural. 2015. Acrílic, llapis, i pa d’or sobre tela.

Cada bastidor fa 89x146 cm. amb una mesura total de 438 cm.

94

â&#x20AC;&#x153;Un buit, un forat, un cor regenerat.â&#x20AC;?

Juliol 2015 M.A.M.S.

95

“Però he crescut i algú m’ha omplert de vidres tota la sang.”

Obra poètica de Miquel Martí i Pol.

96

“Som de terra i terrejam, diu l’adagi de Mallorca, i en l’obra nostra, per a néixer vivent, a de berrejar-s’hi un poc de terra i un poc de blavor de cel.”

Cap al tard, de Joan Alcover

97

5 Conclusions

De tots els objectius marcats, i explicats a la introducció i al llarg d’aquest projecte, s’han anat assolint amb preponderància d’uns més que d’altres. Especialment, els objectius pictòrics amb el seu marc conceptual, sovint enriquit tant de filosofia occidental com oriental, i una pràctica pictòrica per a resoldre la problemàtica proposada, la relació exterior-interior.

A la vegada el desenvolupament d’un coneixement i pensament propi sobre l’estètica, en relació al projecte, i cohesionat amb el procés creatiu i experimental particular.

El projecte per tant, té tres aspectes fonamentals, que van directament relacionats amb el pensament teòric que es proposa, ja d’una manera més madura. Aleshores, tenint en compte els tres apartats d’estudis formals (interior, òrgans; exterior, Serra de Tramuntana; i confluència d’ambdós), s’assoleix una posada en escena en obres del procés artístic com la construcció i de-construcció de l’imaginari individual que desenvolupa l’aspecte final.

El fet de què les tres peces resultants dels estudis previs formals (interior i exterior), és a dir el tríptic final, vagin acompanyades d’un poema propi, d’un de Miquel Martí i Pol i un altre de Joan Alcover, aporta el punt complementari i que sustenta la narració i diàleg de cara a l’observador.

Després de tot aquest temps llegint, escrivint i desenvolupant una manera d’entendre el procés creatiu i comprendre una varietat d’aspectes, conclou una etapa amb un punt i seguit. Ja que dona pas a un major coneixement i una sensibilitat que aporten a la creació individual un camí fructífer i energies per seguir. Ja que la relació interior (òrgans) i exterior (formes de la naturalesa, tant minerals com vegetals, en el seu conjunt), ha iniciat una proposta incipient, el tríptic, que donarà pas a continuar l’estudi creatiu de tals aspectes, sempre en consonància amb la poètica. Sempre amb molta energia i engrescament.

98

Bibliografia citada Fonts generals: ·Balestini, N. Et al. (1988): Ut pictura poesis <Com la pintura, així és la poesia>. Barcelona, Fundació Caixa de Pensions. ·Barash, M. (2010): Teorías del arte. De Platón a Winclemann. 6A ed. Madrid. Alianza. ·Cabot, M. (2009): L’ànima romantica. Claus interpretatives per atendre el romanticisme. Palma de Mallorca. Publidisa. ·De Paz, A. (2003): La revolución romántica: poéticas, estéticas, ideologías. Madrid. Alianza. ·Fatás, G. I Borrás, G. M. (1980): Diccionario de terminos de arte y arqueologia. 4A ed. Saragossa.

Guara. ·Ferrater, J. (1978): Diccionario de filosofia abreviado. 3A ed. Barcelona. EDHASA. ·Triadó, X. (2009): Història de l’art. Palma de Mallorca. Vicens Vives. ·Marí, A. (2002): La voluntat expressiva. La Magrana. Barcelona. ·Marías, J. (1979): Historia de la filosofia. 13A ed. Madrid. Biblioteca de la Revista de Occidente. ·Triadó, X. (2009): Història de l’art. Palma de Mallorca. Vicens Vives. ·VV. AA. (2004): Diccionari Barcanova de la llengua. 2A ed. Barcelona. Barcanova. ·VV. AA. (2002): Gao Xingjian. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Madrid ·VV. AA. (1999): Enciclopèdia Salvat Català. Barcelona. Salvat. ·VV. AA. (2004): La Gran Enciclopèdia en català. Espanya. Edicions 62. ·VV. AA. (2006): Musée des Beaux-Arts de Rennes. Guide des collections. 3A ed. Rennes. Ministère de la Culture (França). ·Wolf, N. (2008): Romanticismo. Madrid. Taschen.

Fonts directes: ·Alberti, L. B. (1976): Sobre la pintura (1435), ed.cast.a càrrec de J. Dols, Fernando Torres ed.

València. ·Alcover, J. (2007) Cap al tard. Edicions 62. Barcelona. ·Argullol, R. (2009): El caçador d’instants. Bubok Publishing – edició digital Grammata.es. Espanya. ·Berger, J. (2011): Sobre el dibujo. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. ·Cheng, F. (2012): Cinco Mexditaciones sobre la Belleza. 2ed. Madrid. Siruela. ·Hegel, G. W. F. (1807): Fenomenologia del espíritu, trad. Cast. W Roces, F.C.E. Mèxic, 1966.

- (1985 ): De lo bello y sus formas. Espasa. Madrid,. 7A ed. ·Jímenez, J. (1998): Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. 3A ed. Madrid. Tecnos.

99

·Kandinsky, V. (1981): De lo espiritual en el arte. 4rta ed. Premià. Mèxic. ·Kant, I. (2012): Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime. Introducción de Luís Jímenez. 2na ed. Alianza Editorial. Madrid. ·Martí i Pol, M. (2013): Poesia completa de Miquel Martí i Pol. 6A de. Barcelona. La butxaca. ·Nathanson, J. (2009): Extreme possibilities. New modernist paradigms. The painting center. New York. ·Perejaume. (1998): Oïsme. Una escriptura natural a partir dels croquis pirinencs de Jacint Verdaguer.

Proa. Barcelona. ·Sausset, D. Portfolio de Nathalie Lamotte. París, juny 2007. P.11 (pdf) ·Serrano, S. (2006): Els secrets de la felicitat. Ara llibres. Badalona. ·Vinci, Leonardo da (2004): Cuaderno de notas. Literatura. Ciéncia. Filosofia. Traducció de Velaz, J. L. Madrid. Edimat Libros. ·Watsuji, T. (2006): Antropologia del paisaje. Climas, culturas y religiones. Traduiït per Juan Masiá y Anselmo Mataix. Ediciones Sígueme. ·Xingjian, G. (2004): Por otra estética seguido de reflexiones sobe la pintura. Barcelona: El Cobre Ediciones.

Bibliografia consultada Fonts genrals: ·Banbury, G. (1992): The art of painting on silk. 5ed. Bilbao. Pentacor. ·Hausser, A. (1978): Historia social de la literatura y el arte. Toms I, II i III. 14A ed. ·Lynch, D. (2007): Catching the big fish. Meditation, consciousness, and creativity. Penguin Books.

New York. ·VV.AA. (2015): Serra de Tramuntana de Mallorca. Descrita per les paraules de l’arxiduc Lluís Salvador i el dibuix dels nostres il·lustradors. Edicions General Clúster i Institut d’Estudis Baleàrics.

Santa Maria, Mallorca. ·VV.AA. (2012): Diccionari Oxford Pocket Català. 4Rta ed. Oxford. Regne Unit. ·VV.AA. (1989): Oxford Advanced Learner’s Dictionary. Oxford University Press. Regne Unit.

Fonts directes: ·Baltasar, P. (1979): A les illes. Il·lustracions d’Aligi Sassu. Edicions Cort. Ciutat de Mallorca. ·Blake, W. (2014): Songs of inocence and of experience. 9Ena ed. Londres. Tate Gallery Publications. ·Goethe, von J. W. (): Sketchy, Doubtful, Incomplete Jottings. Great Britain. Penguin Classics (nº36). ·Wilde, O. (2015): Lord Arthur Savile’s Crime. Great Britain. Penguin Classics (nº59).

100

Urlagrafia ·http://www.biography.com/ ·http://www.biografiasyvidas.com ·http://www.escriptors.cat/autors/verdaguerj/pagina.php?id_sec=2339 (29 juny 2015) ·http://elpais.com/elpais/2014/06/12/eps/1402585411_687798.html (1 juliol 2015) ·http://www.frasesypensamientos.com.ar/autor/gao-xingjian_3.html (1 juliol 2015) ·http://www.treccani.it/enciclopedia ·http://es.wikipedia.org/ ·http://www.diccionaris.cat ·http://www.compartelibros.com ·http://www.enciclopedia.cat ·http://www.treccani.it/enciclopedia ·http://www.poets.org ·global.britannica.com/EBchecked/topic/302155/Jean-Paul (juny 2015) ·www.pensament.com/filoxarxa/filoxarxa/gen-3p6b.htm (juny 2015) ·www.goodreads.com/author/show/6172.S_ren_Kierkegaard (juny 2015) ·www.puntovital.cl/salud/iriologia.htm ·cartografiaemocional.wordpress.com/2011/05/11/cerebro-derecho-izquierdo/ (febrer 2015) ·www.humanbodies.eu/ca/la-plastinacio (maig 2015) ·www.galerie-nathalie-clouard.com/artiste-37-natalie-lamotte.php (maig 2015) ·www.artfacts.net/es/artista/isabelle-champion-metadier-57613/perfil.html (28 juny 2015) ·http://www.escriptors.cat/autors/verdaguerj/, (29 juny 2015) ·http://www.macba.cat/ca/perejaume [23 juliol 2015] ·http://www.william-turner.org/ [juliol-agost 2015] ·http://www.zao-wou-ki.com/ [6 d’agost 2015] ·http://www.npm.gov.tw/exh96/dai-chien/en01.html [6 d’agost 2015] ·http://www.chinaonlinemuseum.com/painting-zhang-daqian.php [6 d’agost 2015] ·http://www.asianartnewspaper.com/article/zhang-daqian [6 d’agost 2015]

Conferències ·Conferència “El arte de construir”(2015): Diàleg entre Luís Chillida i Lluís Permanyer, a Roca Gallery, 22 d’abril 2015.

Articles

101

·Mans, C. (2011): Perejaume y Verdaguer: Artificializar la naturaleza. Al blog: Scilog. Edición española del Scientific American. Disponible: http://www.investigacionyciencia.es/blogs/fisica-y-quimica/24/posts/perejaume-y-verdaguerartificializar-la-naturaleza-10380 (5 agost 2015) ·Perejaume. (1992): Oli damunt paper. Barcelona, Empúries. Disponible a: http://www.mallorcaweb.com/magpoesia/altrespoetes/perejaume.html (27 juny 2015) ·Blainey, D. (2012): Joseph Mallord William Turner 1775–1851. Online publications Tate. London.

Disponible: http://www.tate.org.uk/art/research-publications/jmw-turner/joseph-mallord-william-turner-17751851-r1141041 [5 d’agost 2015] ·Barker, E. (2004): Joseph Mallord William Turner (1775–1851). Department of Drawings and Prints, The Metropolitan Museum of Art. Boston, Disponible: http://www.metmuseum.org/toah/hd/trnr/hd_trnr.htm [5 d’agost 2015]

Vídeos i películes ·https://www.youtube.com/watch?v=J2-n-JjwOmM (4 agost 2015) ·https://www.youtube.com/watch?v=jWCn5uoxNSY (16 juliol 2015) ·http://www.rtve.es/alacarta/videos/soy-camara/soy-camara-programa-del-cccb-mundo-gao/1211831/ (9 juliol 2015) ·I Origins (2014): Película dirigida per Mike Cahill. Estats Units. ProdVerisimilitude, WeWork Studios, Bersin Pictures i Penny Jane Films [online] ·Mr. Turner (2014): Película dirigida per Mike Leigh. Anglaterra, França i Alemanya. Film4, Focus Features International, Lipsync Productions, Thin Man Films i Xofa Productions. [online] Altres ·Mateu Salvà, M.A. (2014): Treball de Final de Grau: Poetica Pictorial. Òrgans i emocions. Auto-editat, Barcelona. ·Wou-Ki, Z. (2015): Ink and watercolor. Sarthe Gallery. Beijing, Xina. Disponible: http://issuu.com/desarthegallery/docs/zao_wou-ki_-_ink_and_watercolor [6 d’agost 2015]

102

Índex onomàstic Alberti, G.: 22 Alcover, J.: 5, 6, 9, 45, 97, 98 Aquino, Tomàs d': 13, 14 Aristòtil: 23, 36 Barash, M.: 77 Bergson, H.: 37, 40, 44 Cartier-Bresson, H.: 28 Cheng, F.: 21 Chuana'an, Z.: 81 Corot, C.: 34 Daqian, Z.: 45, 58 De Paz, F.: 35 Descartes, R.: 7, 35 Dilthey, W.: 37 Ferrater, J.: 9, 12, 13, 22-24, 27, 29, 39, 40, 43, 44 Ficino, M.: 22, 30 Filòstrat el Jove: 17, 18 Friederich, C.D.: 34 Galvis, N.: 12, 13 Hegel, G.W.F.: 9, 23, 24, 29 Heidegger, M.: 37, 38 Horaci: 18 Husserl, E.: 40, 44 Jean Paul: 33 Jímenez, J.: 9, 22, 24, 25, 28, 30 Kandinsky, V.: 9, 24, 76 Kant, I.: 7, 9, 14, 15, 21, 26, 29, 34, 36, 40, 44, 68 Kierkegaard, S.: 36, 37 Klimt, G.: 77, 78, 80 Klee, P.: 28 Kuspit, D.: 80 Laercio, D.: 16 Lamotte, N.: 45, 49 Marcel, G.: 38

Marí, A.: 21, 30 Marías, J.: 38 Martí i Pol, M.: 5, 6, 9, 43, 45, 96, 98 Métadier, C.: 45, 50 Mittner, L.: 27, 33 Nietzsche, F.W.: 37 Novalis: 9, 26, 33 Occam, G. D': 40 Sant Agustí: 11, 12, 23, 40 Sartre, J.P.: 37 Schiller, F.: 25 Serrano, S.: 9, 43 Shelley, P.B.: 30 Shitao: 9 Súger, Abat: 77, 78 Pascal, B.: 27 Perejaume: 1, 9, 45,51, 52, 76 Plató: 16, 18, 23, 30, 38, 40 Plotino: 23 Plutarc: 18 Quintilià: 18 Triadó, X.: 77, 78 Turner, W.M.W.: 45, 55, 56 Unuane, L.: 81 Valéry, P.: 7 Vallcorbaplana, J.: 19 Veradguer, J.: 45, 51, 52 Vico, G.: 29, 30 Vinci, L. Da: 8, 20, 45-47, 73 Wagner, R.: 19 Watsuji, T.: 9, 40 Wolf, R.: 32, 33 Wou-Ki, Z.: 45, 56, 57 Xingjian, G.: 9, 40, 42, 44, 45, 53, 54, 80

103

Annex: Quadern de viatge

64 - Apunts del natural el Coll de l’Ofre. Aquarel·la i bolígraf sobre paper

104