Benjamin

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

BENJAMIN, Walter. «L’obra d’art en l’època de la seva reproduïbilitat tècnica», Art i Literatura. Barcelona: Edicions 62, 1983, p. 25-53.

L'OBRA D'ART EN L'ÈPOCA DE LA SEVA REPRODUÏBILITAT TÈCNICA

L es n ost re s Bell es A r ts h an es ta r i ns ti tu ï de s, i ll u r ti p us i l l u r ús h a n e s t a r f ix at s e n u n a è p o ca b e n d if e r e n t de l a n os t r a i p e r h o m e s q ue t e ni e n u n p od e r d ' a c c i ó b e n i n s ig n if i ca nt c o mpa r a t amb el nost re. P e rò l’est rany a cre ix e n ça del s no s t res m it ja ns , l l u r duct il itat i llur pre c is ió, les idee s i els hàbits que int rodueix en e ns pose n dava nt ca nvis molt p rof unds e n l a indúst ria de le s B e l le s A rt s .

E n tot art h i ha un aspecte f ís ic que no pot ésse r ja c o n s i de ra r n i t r a cta t co m ab a ns , i q ue no e s po r s os t re u re a l a inte rvenció dels coneix eme nt s ni de la prà c tica mode rna. Ni l a m a t è r ia n i l ' e s p a i, n i e l t e m p s , n o s ó n, d e vi n t a nys e n v à, e l que havie n es tat se mpre. Cal fe r-se amb l a i d ea q u e aqu es ts g ra ns c a n v is h a u r a n d e t r a ns f orm a r t ot a l a t è c n i ca a rt ís t i c a , q ue i n f l ue nc ie n àdh uc la ma t e i x a i nve nci ó i que po t s e r fi ns i tot a rriba ra n a mod if i ca r me ra vell os a me nt el ma te ix conce pt e d' a rt.

Paul Valéry: Pièces sur l'art, «La conquête de l'ubiquité».

PRÒLEG Quan Marx va emprendre l’anàlisi de la producció capitalista, aquesta classe de producció era als seus començos. Marx va orientar les seves recerques de manera que adquirissin un valor de conjectura. Va remuntar a les relacions bàsiques de la producció capitalista i les va descriure de manera que s’hi afigurés allò que en l’avenir encara se’n pot esperar. A més de l’agudització de l’explotació proletària, en definitiva, va constatar també unes condicions que fixen possible l'abolició del capitalisme mateix.

El canvi de superestructura, que va molt més lentament que els canvis en la base, ha hagut de menester més de mig segle per fer valer en totes les regions de la cultura la transformació de les condiciona de producció. Com va esdevenir-se això, no es podia indicar fins avui. Tals 1

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

indicacions han de respondre a certes exigències conjecturals. Hi corresponen no tan solament unes poques tesis sobre l'art del proletariat un cop, abassegat el poder, o, més encara, en una societat sense classes, ans, per damunt de tot, certes tesis sobre les tendències de desenrotllament de l'art en les actuals condicions de producció. Llur parla es fa notar així en la superestructura com en l'economia. Seria fals, per això, de comptar poc amb llur combativitat.

Arraconen un nombre de conceptes retransmesos ―com creativitat i genialitat, valor perdurable i misteri―, conceptes que, per llur ús incontrolat (i difícil de controlar de bones a primeres), porten a elaborar el material de fets de què es disposa, en sentit feixista. Els conceptes que aniran venint, introduïts per primera vegada en la teoria de l’art, es diferencien, dels generalment més acceptats, en això, que no poden servir ni mica als objectius del feixisme. I, en canvi, serveixen per a la formulació d’apel·lacions revolucionàries en la política de l'art.

I L'obra d'art ha estat sempre fonamentalment reproduïble. Allò que els homes havien fet, això podia ésser sempre imitat pels homes. Una tal imitació ha estat practicada, com a exercici, pels alumnes de les acadèmies de belles arts; com a divulgació de les obres, pels mestres; i per una tercers, en fi, afanyosos de guany. Enfront d’ells, la reproducció tècnica de l’obra d’art és una cosa nova que, intermitent en la història, per brostades, lluny les unes de les altres, però amb un creixement d'intensitat, arriba a la seva maduresa. Els grecs van conèixer solament dos procediments de reproducció tècnica de les obres d'art: la fosa i l’encunyació. Bronzes, argila cuita i monedes eren les úniques obres d'art que podien fabricar en sèrie. Les restants eren peces úniques i no reproduïbles per mitjans tècnics. Amb la xilografia, la gràfica va ésser per primera vegada reproduïble; però va durar molt temps fins que, per la impremta, no es convertí en escriptura. Els canvis enormes que la reproducció tècnica de l’escriptura ha provocat en el terreny literari són prou notoris. Tanmateix, però, és només un cas especialíssim del fenomen que ve examinat aquí a escala d'història mundial. Amb la xilografia van entrar al llarg de l’Edat Mitjana el gravat sobre cuiro i l’aiguafort, així com a principis del XIX, la litografia.

Amb la litografia ateny la reproducció tècnica un nou graó bàsic. El procediment molt més net, que diferencia, de l’entalladura en un bloc de fusta, el dibuix sobre pedra, o, en un tros de cuiro, el seu gravat a l’aiguafort, va permetre per primera vegada a les arts gràfiques la possibilitat de portar al mercat uns productes no solament fabricats en sèrie (com abans), ans hi va afegir noves realitzacions cada vegada. Per la litografia, les arts gràfiques foren acomodades a acompanyar amb il·lustracions el tarannà de cada dia. La segueix, pas per pas, l’estampació. Però des del començ, poc després de la seva invenció, és superada per la fotografia. Amb la fotografia, la mà en el procés de reproducció d'imatges, es va veure descarregada per primer cop de les obligacions artístiques més importants, que van recaure en l’ull que llambreja en l’objectiu. Ja que l’ull copsa més depressa que la mà quan dibuixa, així el procés de reproducció d'imatges es va accelerar de tal manera que ja podia anar al pas del parlar. Els tècnics del cinema fixen les imatges, quan filmen, amb la mateixa rapidesa que el parlar de factor. Així com en la litografia s’ocultava virtualment la revista il·lustrada, així talment en la fotografia, el film sonor. La reproducció tècnica del so va iniciar-se a la fi del segle passat. Aquests esforços convergents han fet perceptible una situació que Paul Valéry caracteritza amb la frase següent: «Així com per una lleu manipulació, aigua, gas i corrent elèctric vénen de lluny, per fer-nos servei, a les nostres cases, així també ens proveirem d'imatges i de sons consecutius, que es manifestaran per un lleu contacte de la mà, quasi un senyal, i ens deixaran de nou tot seguit». Pels volts del nou-cents la reproducció mecànica 2

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

havia atès una posició que no solament havia començat a fer objecte seu la totalitat de les obres d'art trasmeses i a modificar-ne profundament els efectes, sinó a conquistar-se també un lloc propi entre els procediments artístics. Per a l’estudi d'aquest estat de coses res no és tan instructiu com la manera que les seves dues manifestacions diverses ―com la reproducció de l’obra i el cinema― han operat sobre l’obra d'art en la seva forma tradicional.

II Tanmateix, en la més acabada reproducció, hi manca encara una cosa: l’ací i l’ara de l’obra d'art ―la seva existència única en el lloc on es troba. En aquesta existència única, i no en res d'altre, s'esdevé la història, a la qual, al llarg de la seva subsistència, l’obra d'art ha estat sotmesa. Hi compten tant els canvis que ha anat sofrint en la seva estructura física, com els canvis de posseïdor que li han anat sobrevenint1. L'empremta dels primers s'ha de derivar d'una anàlisi de mena química o física que no es pot portar a cap en la reproducció; la dels segons és objecte d'una tradició, els vestigis de la qual s'han de rastrejar a partir dels indrets de sojorn de l’original.

L’ací i l’ara de l’original constitueix el concepte de la seva autenticitat. Anàlisis de mena química en la pàtina d'un bronze poden ésser necessaris per a la constatació de la seva autenticitat; així, la demostració del fet que un cert còdex prové del segle XV pot ésser necessària per a establir-ne l’autenticitat. Tota la zona de l'autenticitat se sostreu a la reproducció tècnica ―naturalment no sols a la tècnica 2. Però mentre la peça autèntica conserva tota la seva autoritat amb vista a la reproducció manual, titllada per ella en general com a falsificació, en la reproducció mecànica el cas es presenta d'una altra manera. Tenim dues raons. Primer, la reproducció tècnica es manifesta, davant l’original, més independent que la manual. En la fotografia, per exemple, pot fer ressaltar aspectes de l’original que solament són accessibles a una ullera desplaçable i que pugui elegir a voluntat el seu punt de vista, però inaccessibles a l’ull humà, o també ho pot fer amb l’ajut d'altres procediments, com l’engrandiment o la càmara lenta, que prenen unes imatges que escapen a l’òptica natural. Això pel que fa a la primera raó. Pel que fa a la segona, la còpia de l’original porta a situacions que l’original no pot atènyer. Li fa possible, sobretot, de posar-se a disposició de la gent, ja sigui en forma de fotografia o de disc. La catedral abandona el seu lloc i troba acolliment en l’estudi d'un afeccionat a l’art; l'obra coral, executada en una sala o a ple aire, es deixa escoltar en una cambra.

Les circumstàncies en què el producte de la reproducció tècnica de l'obra d'art se sol trobar, deixen, encara, l’obra d'art intacta ―en tot cas determinen la desvaloració del seu ací i el seu ara. I encara que això no valgui tan solament per a l’obra d'art, sinó també, per exemple, per un paisatge que passa, en un film, per davant l’espectador, així, per aquest procés, els objectes de l'art són tocats d'un punt tan sensible com en cap d'altre de la natura. Això constitueix llur autenticitat. L'autenticitat d'una cosa és la quinta essència de tot allò que en ella des del seu origen es pot transmetre, des de la seva durada material fins a la seva documentació històrica. Però com que la documentació històrica es basa en la durada, allí on la durada escapa a l’home, com en la reproducció, la documentació històrica vacil·la. Només aquesta, és clar; però el que vacil·la és precisament l’autoritat de la cosa3.

Hom pot resumir aquesta minva sota el concepte d'«aura» i dir allò que s'esllangueix en l’obra d'art en el període de la seva reproducció tècnica, és la seva aura. El procés és simptomàtic, i remet més enllà del terreny artístic. La tècnica de la reproducció, així es podria formular, sostreu la peça reproduïda de l’àmbit de la tradició. Multiplicant la reproducció, posa, en el lloc de la seva presència única, una producció en sèrie. I permetent a la reproducció posar-se al servei del receptor en la seva situació particular, 3

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

actualitza la peça reproduïda. Tots dos processos causen una forta sotragada a tot allò que ens ha estat retransmès: una sotragada a la tradició, que és l'altra cara de la crisi d'avui dia i de la renovació de la humanitat. Estan, tots dos, en connexió estreta amb els moviments de masses dels nostres dies. Llur agent més poderós és el cinema. El seu abast col·lectiu àdhuc en la seva forma més positiva, i precisament en ella, no és pensable sense aquesta part destructiva, catàrtica: la liquidació de valors tradicionals en la cultura heretada. Fenomen palpable en els grana films històrics. Hom hi conquista, cada vegada, més posicions, i quan, en 1927, Abel Gance exclama amb entusiasme: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmaran ....

Totes les llegendes, totes les mitologies i tots els mites, tots els fundadors de religions, i, encara, totes les religions ... esperen llur resurrecció fotogràfica; els herois s'arremoren ja a la porta», convida, sense pensar-s’ho, a una vasta liquidació4.

III Al cap de llargs períodes històrica, amb la manera d'ésser de les col·lectivitats humanes canvia també la manera que els sentits tenen de percebre. La manera com els sentits perceben s'organitza ―el medi on s'efectua― sota condicions històriques, i no pas purament naturals. L'època de la migració dels pobles germànics, en què neix la indústria d'art del període tardà de Roma i el Génesi de Viena, no solament tenia un art divers de l'art dels antics, ans també una altra percepció. Els entesos de l’escola vienesa, Riegel i Wickhoff, oposant-se al pes de la tradició clàssica en què l'art havia estat soterrat, van ésser els primera de tenir la idea de treure'n conclusions sobre l’organització de la percepció en el temps en què tenia validesa. Tot i que llurs conclusions fossin de molt abast, van limitar-se, pel fet d'haverse acontentat a mostrar els treta formals que eren propis de la percepció, a l’època tardoromana. No van provar de fer veure -i potser tampoc no podien reeixir-hi els trontolls socials que havien trobat llur expressió en aquelles modificacions de la sensibilitat. Per a una interpretació corresponent, pel que fa al nostre temps, són forja més favorables. I si les modificacions en el medium de la percepció de les quals som contemporanis, es poden entendre com a decadència de l’aura, hom en pot fer veure llur condicionament social. És avinent d'il·lustrar el concepte d'«aura», proposat suara per a una aplicació a objectes històrics, amb una aplicació d'aquest concepte a objectes naturals. Aquests objectes naturals els definim com a fenomen únic d'una certa llunyania, per propera que sigui. En una tarda d'estiu, resseguir, mentre es reposa, una serralada en l’horitzó o una branca que ombreja la persona que reposa, vol dir respirar l’aura de la muntanya i de la branca. Per mà d'aquesta descripció és fàcil de treure els condicionaments socials de l’actual decadència de l’aura.

Recolzen en dos fets, tots dos connexos a la creixent importància de les masses en la vida actual. O sia: portar les coses espacialment i humanament «més a prop» s'ajusta tan apassionadament a les masses 5 del nostre temps, com la tendència a superar tot allà que és únic, d'una dada qualsevulla, a través de la recepció d'allò que és reproducció seva.

La necessitat d'ensenyorir-se de la llunyania d'un objecte per la proximitat de la imatge i, dones, de l’efígie, de la reproducció, es fa, cada dia, més incontenible. I inequívocament la reproducció, tal com ens l’ofereixen els diaris il·lustrats i el setmanaris, es diferencia bé de la imatge directa. Existència única i durada hi estan talment enllaçades, com, a la reproducció, la inestabilitat i la repetibilitat. Fer sortir de la seva pellofa l’objecte, destruir l’aura, són el tret duna percepció, de la qual, el sentit per a la similaritat en el món, ha crescut talment, que ateny, per la reproducció i tot, allà que és únic. Així, en l’àmbit de la intuïció s'anuncia això que en l’àmbit de l’estadística adquireix una importància creixent. Encarrilar la realitat cap a la massa i la massa cap a la realitat és un procés d'una amplitud il·limitada així per al pensament com per a la intuïció.

4

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

IV La singularitat de l’obra d'art és idèntica a la seva inserció en la línia de la tradició. Aquesta tradició mateixa és, sens dubte, vivent i extraordinàriament mudable. Una antiga estàtua de Venus per exemple estava en una altra línia de tradició en els grecs, que en feien un objecte de culte, que en els clergues medievals, que hi veien un déu fals de malastre. Allò, però, que apareixia a uns i altres d'igual manera, era la seva singularitat, amb una altra paraula: la seva aura. La forma originària d'integració del contingut de l’obra d'art en la línia de la tradició va trobar la seva expressió en el culte. Les més antigues obres d'art han nascut, com ja sabem, al servei d'un ritual, primerament màgic, després religiós. És, tanmateix, d'una importància decisiva que aquesta mena d’existència aurívola de l'obra d'art no arribi mai a deseixir-se del tot de les seves funcions rituals6. Amb unes altres paraules: El valor únic de l’obra d'art «autèntica» es funda en el ritual on tenia el seu primer i originari valor d'ús. Pot ésser tan mediatitzat com es vulgui, però es reconeix com a ritual secularitzat en les formes més profanes del culte a la bellesa7. El culte a la bellesa, que es configura amb el Renaixement, i que ha durat tres segles, deixa, passat el termini, clarament reconèixer, en la primera sotragada seriosa, els seus fonaments rituals. O sia, amb l’arribada del primer mode revolucionari de reproducció, la fotografia a l’hora de l’esclatament del socialisme, l’art flairà la proximitat de la crisi que, passats cent anys més, ha esdevingut inequívoca, i va reaccionar amb la doctrina de l’art pour l'art, que ve a ésser una teologia de l'art. D'ella procedeix directament una teologia negativa sota la forma ideal d'un art «pur», que, no solament refusa tota funció social, ans també tota determinació que vingui d'un tema objectiu. (En poesia, ha estat Mallarmé el primer d'atènyer aquest punt).

Deixar obrar a dreta llei aquestes connexions és indispensable per a la consideració relacionada amb l’obra d'art en l’època de la seva reproduïbilitat tècnica. Perquè tals connexions preparen el coneixement, decisiu aquí: la reproduïbilitat tècnica de l’obra d'art emancipa, per primera vegada en la història del món, l’obra de la seva existència parasitària, ritual. L'obra d'art reproduïda esdevé en una mesura sempre creixent la reproducció d'una obra d'art situada en la reproduïbilitat8. D'una planxa fotogràfica, és possible, per exemple, treure'n tota una sèrie de còpies; qüestionar quina és la primera prova, no tindria sentit. Però en el moment en què falla la mesura de l’autenticitat aplicable a la producció artística de l'art, es gira de tot en tot també l’entera funció social de l'art. En el solar de la seva fonamentació ritual apareix una altra fonamentació, de pràctica tota altra: la seva fonamentació damunt la política.

V La recepció d'obres d'art s'esdevé segons diversos aspectes, dels quals, dos d'oposats, en sobreïxen. L'un està en el valor de culte, l’altre en el valor expositiu de l’obra d'art9. La producció artística comenta amb figures al servei del culte. D'aquestes figures, cosa que es pot admetre, és més important el fet de llur existència que el d'ésser vistes. L’art que l’home de l’edat de pedra copia en les parets de la seva cova és un instrument màgic. L'exposa, sí, davant els altres; sobretot, però, és dedicat als esperits. El valor de culte com a tal sembla avui que porti precisament a tenir en resguard les obres d'art: certes estàtues divines són accessibles solament al sacerdot en llur cel·la. Certes imatges de la madona romanen invisibles quasi tot l’any, certes escultures en les seus medievals no són visibles a qui les contempla des de l’enllosat de la nau. Amb l’emancipació de cadascun dels exercicis artístics de la falda del ritual, augmenten les ocasions d'exposició de llurs productes. Exposar un retrat de mig bust, que pot ésser enviat aquí i allí, és més fàcil que exposar una estàtua de Déu enclavada a 5

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

l’interior d'un temple. L’exponibilitat de la pintura sobre fusta és major que la del mosaic o del fresc, que la van precedir. I si l’exponibilitat d'una missa no era potser originàriament menor que la d'una simfonia, tanmateix la simfonia nasqué en el punt que la seva exponibilitat prometia ésser major que la de la missa.

Amb els diversos mètodes de la reproducció tècnica de !'obra d'art, la seva exponabilitat ha crescut de tal manera que el desplaçament quantitatiu dels seus dos pols, talment com en època primitiva, s'ha transformat en una modificació qualitativa de la seva natura. Així, doncs, com en temps primitiu, l’obra d’art sotsjeia al peu absolut del seu valor de culte i havia esdevingut de bon primer un instrument màgic, que solament després hom va reconèixer com a obra d'art, així, avui l’obra d'art, pel pes absolut del valor d'exposició a què està sotmesa, esdevé una figura amb tot de noves funcions, de les quals, una de què som conscients, l’artística, es destaca com la que en l’esdevenidor podrà ésser avaluada com a accessòria10. Cert és que actualment la fotografia i, més, els films, proporcionen l’instrument més manejadís per a un tal coneixement.

VI El valor d'exposició comenta amb la fotografia a acorralar de tot en tot el valor de culte. Aquest no cedeix, però, sense plantar-s'hi. S'atrinxera en la cara de l’home. No és casual, de cap manera, que el retrat estigui al centre de la fotografia primerenca. En el culte del record dels estimats que viuen lluny o que són morts, troba el valor de culte el seu últim recés. En l’expressió esmunyedissa d'un rostre humà, per última vegada, des de les fotografies primerenques, l’aura produeix el seu efecte. És això que constitueix llur malencònica i incomparable bellesa. Però quan l'home es retreu de la fotografia, és llavors que per primera vegada les propietats expositives surten sobiranament a l’encontre de les propietats de culte.

Haver situat aquest fet és el que constitueix la importància incomparable d'Atget, que cap al 1900 va fixar els aspectes dels carrers de París despoblats. D'ell, amb molta raó ha estat dit, que els fotografiava com si fotografiés el lloc d'un delicte. Tampoc, en els llocs on s’ha comès un delicte, no hi ha ningú. Es fotografia per als indicis. Les impressions fotogràfiques, en Atget, comencen a esdevenir atestacions per al processament de la història. Això constitueix llur amagada importància política. Exigeixen ésser rebudes en un sentit ja determinat. El lliure vagareig contemplatiu no se'ls adiu gaire. Aquissen l’observador; sent que, per a copçar-les, ha de cercar alguna determinada sendera. Alhora els diaris il·lustrats comencen a proposar-li senyals de carreteres i camins. Vers o falsos ―és igual. En ells les indicacions escrites han esdevingut per primera vegada cosa obligatòria. I té, és clar, tot un altre caràcter que el títol d'una pintura. Les directrius que l’observador d'imatges en els diaris il·lustrats rep a través de les indicacions escrites, esdevenen ben aviat més precises i imperioses en el film, on la comprensió de cada imatge apareix prescrita per tot el seguit d'imatges que l’ha precedida.

VII La baralla, que tingué lloc durant el segle dinovè, entre la pintura i la fotografia, sobre el valor artístic de llurs productes, fa l’afecte avui de foraviada i confusa. Això no diu res, però, contra la seva significació, més aviat la podria recalcar. De fet era aquesta baralla l’expressió d'una capgirada històrica d'abast mundial de què, com a tal, cap dels dos bàndols no n'era conscient. Privat l’art del seu fonament cultual, l’època de la reproduïbilitat tècnica va extingir per sempre la seva aparent autonomia. El canvi de funció de l’art, però, que així s'encetava,

6

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

queia fora dels punts albirables en aquell segle. Va defugir força temps també el segle XX que estava convivint el desenrotllament del cinema.

Hom havia ja abans acorruat endebades molta agudesa a la resolució de la pregunta, si la fotografia es conté com a art ―sense haver-se posat la pregunta prèvia: si a través de la troballa de la fotografia no havia canviat tot el caràcter de l'art. Els teòrics del cinema van reprendre aquest planteig precipitat de la qüestió. Però les dificultats que la fotografia havia preparat a l’estètica tradicional eren un joc d'infants al costat d'aquella que havia de suscitar el cinema. D'aquí la cega violència que caracteritza els començos de la teoria del film. Així Abel Gance, per exemple, compara el film amb els jeroglífics: «De nou ens trobem, a conseqüència d'un molt singular retorn a allò que ja ha estat, en el pla expressiu dels egipcis ... El llenguatge de les imatges no ha arribat encara a la seva maduresa, perquè els nostres ulls encara no han crescut prou. Encara no es fa prou atenció, encara no hi ha prou veneració per allò que en ell s'expressa»11. O Severin-Mars, que escriu: «Quin art podia somniar ... ésser més poètic i més real al mateix temps! Considerat des d'aquest punt de vista, el film representaria un incomparable mitjà d'expressió, i en la seva atmosfera s'haurien de moure solament persones de mentalitat molt noble i en els moments més perfectes i misteriosos de llur vida»12. Alexandre Arnoux, per la seva banda, acaba, precisament, una fantasia sobre el cine mut amb aquesta pregunta: «Totes les audaces descripcions de què ens hem servit no s'acosten, doncs, a la definició de la pregària?»13. És molt alliçonador de veure com l’esforç de fer entrar el cinema en «Part» constreny aquests teòrica a interpretar-lo, amb una gosadia sense parió, en sentit dels elements de culte. I, tanmateix el temps en què foren publicades aquestes elucubracions ja existien obres com « L'Opinion publique» i «La ruée vers Por». Això no impedeix a Abel Gance de comparar films i jeroglífica, ni a Séverin-Mars de parlar del cinema com hom podria parlar de la pintura de Fra Angelico. És característic que fins i tot avui autors particulament reaccionaris cerquin la significació del cinema en aquesta mateixa direcció, i si no expressament en el sagrat, sí en el sobrenatural. Amb motiu de l'adaptació cinematogràfica del Somni d’una nit d'estiu per Reinhardt, Werfel observa que la còpia del món exterior amb els seus carrera, interiors, estaciona, restaurants, autos i platges havia deturat l’impuls del cinema a mig camí. «El cinema encara no ha entès el seu vertader sentit ni les seves possibilitats reals ... Consisteixen en la seva força singular de poder expressar amb mitjans naturals i amb un poder de convenciment incomparable allò que és màgic, meravellós, sobrenatural»14.

VIII El rendiment artístic dels actors de teatre és presentat al públic definitivament per ell mateix en la seva pròpia persona; en canvi, el treball artístic dels actors de cinema és presentat a través d'un aparell. Això darrer porta dues conseqüències. L'aparell que porta el treball de factor de cinema davant el públic no és tingut de respectar-lo com a totalitat. Pren posició contínuament, sota la direcció de l'home que fa anar la camera cinematogràfica, enfront de les taules de factor. La sèrie de preses de posició que l’autor del muntatge ajusta amb el material que li ha estat fornit, constitueix el film ja acabat. Comprèn un cert nombre de moviments que com a tala s'han d'atribuir a la camera ―sense parlar de regulacions especials, com un primer pla. Així l’actuació de l’intèrpret es veu sotmesa a una sèrie de tests óptics. Aquesta és la primera conseqüència del fet que l’actuació de l’intèrpret sigui presentada per un aparell. La segona depèn del fet que l’intèrpret cinematogràfic, perquè no presenta ell mateix al públic la seva actuació, perd la possibilitat que té factor de teatre d'acomodar la seva interpretació al públic durant l’espectacle. El públic es troba en el cas d'haver de donar el seu parer sense haver tingut cap contacte personal amb l’intèrpret; es fica en la pell de l’intèrpret en la 7

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

mesura que es fica en la pell de l’aparell. N’assumeix la postura: fa un test 15. No és aquesta una postura de la qual puguin ésser proposades propietats cultuals.

IX Importa ben poc al film que l’intèrpret presenti al públic una altra persona de la que ell presenta a l’aparell. Un dels primers que es va adonar d'aquest tipus de transformació fou Pirandello. Les remarques que fa en la seva novel·la. Es filma, encara que es limitin a fer ressaltar la part negativa del fet, no ho desmilloren gaire. Menys encara perquè se les hegui solament amb els filma muts. El film sonor no hi ha tocat res de fonamental. Resta decisiu, però, que els actors treballin per a un aparell ―o, en el cas del sonor, per a dos. «L'actor de cine», escriu Pirandello, «se sent com en exili. Exiliat no tan solament de l’escena, sinó quasi d'ell mateix. Perquè la seva acció, l’acció viva del seu cos viu, allí, en el llençol del cinema, quasi s'ha esvaït: hi ha sols la seva imatge, en un punt, en un gest, en una expressió que vibra i desapareix. Adverteix vagament, amb una sensació indefinible de buidor, de buidament i tot, que el seu cos ha estat sostret, suprimit, privat de la seva realitat, del seu respir, de la seva veu, de la remor que fa quan es mou, per esdevenir només una imatge muda, que fremeix un moment en la pantalla i s’enfuig a la quieta, d'un cop, com una ombra inconscient, joc d'il·lusions en una llenca esquàlida de llençol... La màquina, davant el públic, representarà la seva ombra; i ell s'ha d'acontentar d'una representació davant ella16. Aquest estat de coses es pot caracteritzar també així: per primera vegada –i això és efecte del film– l’home es troba en el punt d'haver d'actuar amb tota la seva persona viva, però havent de refusar la seva aura.

Perquè l’aura està lligada al seu ací i al seu ara. Una còpia d'ella no es troba. L'aura que envolta Macbeth en escena no es pot desfer de la que per al públic vivent envolta l’actor que l’interpreta. Alió que té de peculiar el filmar en un estudi cinematogràfic consisteix a posar l’aparell en el lloc del públic. Així ¡'aura que envolta l’intèrpret ha d'abolir-se ―i amb ella així mateix la del personatge interpretat.

Que justament un dramaturg, com Pirandello, toqui espontàniament, en caracteritzar el cinema, la raó de la crisi de què hem vist atès el teatre, no és estrany. De l’obra d'art que ha estat presa sense rellévols per la reproducció tècnica, i així mateix el film, que en procedeix, no hi ha cap contradicció més decisiva que la de l’escena. Tota anàlisi exhaustiva ho confirma. Els entesos, temps ha que han reconegut que en el cinematògraf «s’obtén en els millors resultats al punt que menys s'actua ... L'avanç més recent», així ho veu Arnheim en 1932, «tracta l’actor com un accessori que hom tria per les seves característiques i ... que es col·loca en el lloc just»17. D'això depèn molt estretament una altra cosa. L'actor que treballa en escena assumeix un paper. Cosa que és refusada molt sovint a !'actor de cinema. El seu treball no és unitari, sinó compost de trossos. Al costat de consideracions casuals relacionades amb el lloguer de l’estudi, la disponibilitat dels partners, la decoració, etc., les necessitats elementals de l’aparell comporten la descomposició del treball de l’intèrpret en una sèrie d'episodis muntables. Es tracta sobretot de la il·luminació, la instal·lació de la qual constreny a subjugar, en una sèrie de preses cinematogràfiques soltes, la representació d'un esdeveniment que en la pantalla apareix com una seqüència ràpida i unitària, però que en l'estudi ve a distribuir-se a base d'hores. Això per no parlar de muntatges més evidents. Així es pot filmar en l’estudi un salt des de la finestra per manera de salt d'una plataforma; l’acció de fugir que se'n segueix, però, pot ésser filmada, en casos donats, setmanes després durant un rodatge a l’exterior. Es pot pensar, encara, en casos més paradoxals. Es pot exigir de l’intèrpret que després d'un truc a la porta, s'esfereeixi tot. Si aquest procediment no surt com es volia, el director pot recórrer llavors a la manya de fer-li disparar per l’esquena, quan no se n'adoni, una arma de foc.

L’esfereïment de l'intèrpret en aquest moment pot ésser filmat i muntat després en la 8

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

pel·lícula. Res com això no mostra més dràsticament que l'art ha defugit el regne de la «bella aparença», que tant de temps fou considerat l’únic vàlid i en el qual l’art podia prosperar.

X L'estranyesa que l’intèrpret sent davant l’aparell, com ho descriu Pirandello, és de la mateixa mena que la de l’home davant el mirall. Només que, la imatge del mirall, en el cas de l'intèrpret, és separable d'ell, i ha esdevingut transportable. On? Davant el públic18. La consciència d'això no el deixa un moment. Mentre es troba davant l’aparell, factor de cinema sap que en última instància se les ha d'haver amb el públic: el públic dels compradora, que forma el mercat. Aquest mercat, en el qual ell ha fet cap, no solament per la seva força despesa en el treball, sinó també amb la seva pell i els seus cabells, amb el cor i els ronyons, li és en el moment de la seva, per a ell determinada actuació, tan poc aferrable com un article qualsevol fet en una fàbrica. ¿No deu tenir aquesta circumstància una part en l'opressió, en la nova angoixa, que, segons Pirandello, assalta els intèrprets davant l’aparell? A l’encongiment de l’aura, el cinema respon amb una construcció artificiosa de la «personality» defora l’estudi; el culte a la vedette, activat per la indústria del cinema, conserva aquella cosa màgica de la personalitat que, temps ha, no consisteix ja en altra cosa que en la manera màgica del seu caràcter de mercaderia. Mentre el capital cinematogràfic doni el to, no deixarà atribuir al cinema d'avui dia cap altre mèrit que el de promoure una crítica revolucionària de les representacions tradicionals de l'art. No discutim que en casos especials el cinema d'avui pugui promoure una crítica revolucionària de les relaciona socials, de l’ordenament de la propietat i tot. Tanmateix, però, el punt central d'aquesta nostra recerca està tan poc en això com el de la producció cinematogràfica de l’Europa occidental.

La tècnica del film s'assembla a la de l'esport en això: que cada un dels que hi participa, hi participa com a mig especialista. Per entendre-ho, només cal haver sentit un grup de minyons repartidors de diaris, recolzats en llurs bicicletes, discutir els resultats d'una competició ciclista.

No per què sí els diaristes organitzen competicions entre llur personal jove. Cosa que desperta un gran interès entre tots ells, ja que escau al vencedor la bona sort de poder passar de repartidor de diaris a ciclista. Així el film d'actualitats proporciona als passants la possibilitat de pujar a comparses. En alguns casos es poden veure fins i tot transferits en una obra d'art ―pensi’s en Tres cançons sobre Lenin, de Wertoff, o en Borinage d'Ivens. Tota persona avui pot pretendre d'ésser filmada. La cosa millor per veure-ho clar és donar un cop d'ell a la situació històrica de la literatura d'avui.

Durant segles, les coses en la literatura estaven així: un petit nombre d'escriptors estava enfront de milers de lectora. A la fi del segle passat això va canviar. Amb la creixent expansió de la premsa, que posava a disposició del públic nous òrgans política, religiosos, científics, professionals, locals, grups cada vegada més nombrosos de lectors es van encaminar devers el grup dels que escrivien. Això va començar quan la premsa diària els obrí la rúbrica «lletres al directora, i avui aquestes, coses van de manera que un europeu dels que prenen part en el procés del treball, és rar que no hi trobi ocasió de publicar una experiència del seu treball, una denúncia, un reportatge i altres coses semblants. Així la diferenciació entre autor i públic està a punt d’esborrar el seu caràcter fonamental. Es torna funcional, i es realitza d'aquella manera o de l’altra segons cada cas. El lector està a punt de convertir-se a qualsevol moment en escriptor. Com a entès en alguna cosa, ja que, per a bé o per a mal, en un procés de treball extremadament especialitzat calia que ho los ―encara que es tracti d'una feina irrisòria― el lector s'obre camí cap a l’estol dels escriptors. A la Unió Soviètica és el mateix treball que hi troba la seva expressió. La seva representació a través de les paraules constitueix una part de la

9

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

capacitat que s'exigeix abans d'exercir-lo. La competència literària no s'assenta ja sobre una formació especialitzada, sinó politècnica, i esdevé així vulgarització19.

Tot això es deixa aplicar sense més ni menys al cinema, on, canvis que en la cosa literària han necessitat segles, s'acompleixen al llarg d'un any. Car en la pràctica cinematogràfica ―sobretot la russa― aquests canvis han estat ja parcialment realitzats. Una part dels intèrprets de pel·lícules russes no són intèrprets en sentit nostre, sinó gent que es representen ells mateixos ―o sia llur procés de treball. A l’Europa occidental l’explotació capitalística del cinema no permet de tenir en compte la pretensió legítima de l’home del nostre temps a ésser reproduït. Per aquesta circumstància, la indústria cinematogràfica té tot l’interès a estimular la participació de les masses per mitjà de representacions il·lusòries i especulacions ambigües.

XI Una pel·lícula, sobretot sonora, ofereix un aspecte que mai ni enlloc no hauria estat pensable. La pel·lícula representa un esdeveniment al qual cap altre punt de vista més, no es pot coordinar sinó el de l’aparell; el sistema d'il·luminació, la colla dels ajudants, etc. que no pertanyen al cos de l’acció com a tal, no cauen en el camp de visió de l’espectador. (Tret del cas que la posició de la seva pupil·la quadri amb la màquina de filmar). Aquesta característica ―més que qualsevol d'altra― fa superficial i sense importància la semblança que pugui tenir una escena d'estudi cinematogràfic i una escena de teatre. El teatre es troba principalment en el cas que allò que s'hi esdevé no pot ésser vist sinó com a il·lusori. En una escena cinematogràfica això no passa. La seva natura il·lusòria és de segon grau; és un resultat de les retalladures. O sia: en l’estudi cinematogràfic l’aparell penetra talment en la realitat, que el seu aspecte por, lliure del cos estrany de l’aparell. és el resultar d'un procediment particular. És a dir, del procediment que consisteix a filmar, amb la màquina situada duna certa manera, i a montar les imatges presos amb altres imatges de llur mateix gènere. L'aspecte de la realitat, lliure d'aparells, esdevé amb això artifici i l’esguardament de la realitat immediata es transforma en la flor blava del país de la tècnica.

Aquest fet, que ressalta talment del teatre, es deixa confrontar instructivament amb els elements que constitueixen la pintura. En aquest cas hem de preguntar: com es capté l’operador cinematogràfic en relació amb el pintor? Per a respondre-hi, que se'ns permeti el recurs a un concepte d'operador generalment acceptat en cirurgia. El cirurgià representa un pol d'ordenació a l'altra banda del qual hi ha l’encantaire. El comportament de l’encantaire, que guareix el malalt per la imposició de les mans s’acreix, en virtut de la seva autoritat, molt.

El cirurgià se les heu d'una manera totalment diversa: escurça molt la distància entre ell i el malalt a l’interior del qual penetra, i no l’acreix gaire per la cura amb què mou la seva mà per entre els òrgans. Amb una paraula: a diferència de l'encantaire (que s'amaga fins i tot en el metge de medecina general), en el moment decisiu, el cirurgià refusa posar-se d'home a home davant el seu malalt; el penetra operativament, més aviat. ―Encantaire i cirurgià es captenen com pintor i operador cinematogràfic. El pintor observa, en el seu treball, una distància natural entre ell i el seu tema, l’operador cinematogràfic, en canvi, penetra profundament en els teixits de la seva temàtica20. Les imatges que en treuen l'un i l'altre són enormement diverses. La del pintor és total, la de l’operador és reiteradament fragmentària, i les seves parts es reajusten segons una llei nova. Així, la representació fílmica de la realitat és per a l’home del nostre temps incomparablement més significativa, perquè, justament per raó de la penetració intensa de l'aparell, li procura aquell aspecte de la realitat lliure d'aparells que pot legítimament reclamar de l’obra d'art.

10

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

XII La reproduïbilitat tècnica de l’obra d'art modifica la relació de les masses amb l'any.

Duna relació extremament retardatària, per exemple enfront d'un Picasso, es converteix en una relació extremament progressiva, per exemple enfront d'un Chaplin. L'actitud progressiva es caracteritza per això que les ganes del veure i del reviure se li presenten unides immediatament i interiorment amb el compost de jutge especialitzat. Tal unió és un indici social important. O sia, com més la significació social d'una obra d'art minva, més s'esmicola la possibilitat de crítica i de funció del públic. Els convencionalismes es gusten sense cap mena de crítica, i les coses realment noves es critiquen amb repugnància. En una sala de cinema l’actitud crítica i la fruïció coincideixen en el públic. El fet decisiu és aquest: enlloc mes com en el cinema les reaccions de cada individu, la suma de les quals constitueix la reacció massiva del públic, no es manifesten ja de bell antuvi condicionades per llur immediata i imminent massificació. Manifestant-se, es controlen. La comparança amb la pintura encara resta útil. Una pintura ha cercat sempre la contemplació d'un, o d'uns pocs. L'observació simultània de part d'un públic nombrós, com s'esdevé en el segle passat, és un símptoma primerenc de la crisi de la pintura, que esclatà, no solament en virtut de la fotografia, sinó també per la classe d'obra d'art que reclamava la massa.

El fet és que precisament la pintura no es troba en el cas de poder oferir l’objecte a la recepció col·lectiva simultània, així com l’arquitectura, ja de sempre, l’epopeia antany, i avui dia el cinema. I encara que d'aquest fet no es puguin treure gaires conclusions del paper social de la pintura, en el moment en què, per unes circumstàncies especials i en certa manera contra la seva natura, la pintura és immediatament confrontada amb la massa, li porta un greu prejudici. En les esglésies i en els monestirs de l’Edat Mitjana i en les corts de la noblesa fins a la fi del segle XVIII, la recepció col·lectiva de les pintures no era simultània, sinó mediatitzada segons grau i jerarquia. Si això ha canviat, en el canvi s'expressa el conflicte especial, en què la pintura s'ha trobat a causa de l’embaràs de la reproduïbilitat tècnica de la imatge. I encara que es cerqués de portar-la a la massa per mitjà de galeries i salons, no hi havia un passatge a través del qual les masses es poguessin organitzar i controlar davant aquesta nova manera de rebre les obres d'art21. Per això, forçosament, un públic que respon com a progressista davant un film grotesc, esdevé reaccionari enfront del surrealisme.

XIII Les característiques del cinema no estan en la manera com l’home es representa davant la màquina de filmar, sinó en la manera com, amb ajuda de la màquina, es representa el món que el contorna. Una ullada sobre la psicologia de l'actuació dels intèrprets il·lustra la capacitat que té l'aparell de sotmetre’ls a un test. Una ullada a la psiconanàlisi ho il·lustra de l’altra banda. El film ha enriquit, de fet, el nostre sistema de signes amb mètodes que poden ésser il·lustrats per mitjà de la teoria freudiana. Fa cinquanta anys que una fallença en la conversa passava més o menys inadvertida. Que això obrís de sobte profundes perspectives a la conversa, que abans semblava desenrotllar-se tota en un primer pla, podia ésser comptat entre les excepcions. Des de la Psicopatologia de la vida quotidiana aquesta situació ha canviat. Aquesta obra ha destriat i ha fet analitzables coses que abans suraven inadvertides en el corrent ample de la percepció. El film ha tingut com a conseqüència un aprofundiment semblant de l’apercepció en tota l'amplària del sistema òptic de signes, i també de l'acústic. L'altra cara d'aquest fet és que les actuacions que ens mostra el film són molt més exactes i analitzables des de molts més punts de vista que les d'una pintura o d'una escena de teatre. En relació amb la pintura, és l'aclariment incomparablement més precís de la situació que constitueix unes més grans 11

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

possibilitats d'anàlisi de l'actuació presentada en el film. En relació amb el teatre, són les possibilitat d'anàlisi de l’actuació representada en el film condicionades per una major isolabilitat. Aquesta circumstància, i això funda la seva importància principal, accelera la mútua compenetració entre art i ciència. De fet, d'un comportament escarit en una situació determinada ―com un múscul en un cos- a penes es deixa enunciar per quina raó fascina amb més vigor: pel seu valor artístic o per la seva utilització científica. Una de les funcions revolucionàries del cinema haurà d'ésser la utilització artística i científica de la fotografia com a cosa única, i contra la seva freqüent diversitat anterior 22.

Mentre el film, mitjançant els primers plans inventariats, mitjançant l’accentuació de detalls amagats que correntment ens són accessoris, mitjançant l’exploració de medis banals, sota la guia genial de l’objectiu, augmenta d'una banda la comprensió d'allò que constreny els homes, d'una altra banda els assegura una enorme i imprevista llibertat de moviment. Les nostres tavernes i els carrers de les nostres ciutats, les nostres oficines i les nostres cambres ben moblades, les nostres estacions i fàbriques, ens semblaven tancats irremeiablement. Però va arribar el cinema i amb la dinamita de dècimes de segon ha fet saltar aquest món de calabossos, de manera que ara podem emprendre aventurats viatges entre les seves runes esparses. Amb els primers plans s'eixampla l’espai, i amb la càmera lenta, el moviment. I així com en l'engrandiment duna imatge no es tracta tan sols d'una elucidació d'aquelles coses que «sense això» es veuen confuses, ans fa aparèixer una estructuració de la matèria completament nova, així mateix la càmera lenta no fa aparèixer només motius de moviments ja coneguts, ans en aquests motius coneguts en fa descobrir de desconeguts, «que no operen de cap manera com alentiment d'una acció més ràpida, sinó com a moviments rossoladissos, flotants, celestes»23. Així es fa patent que la natura que parla a l'ull no és igual a la que parla a la càmera de filmar. Diversa sobretot pel fet que en el lloc d'un espai explorat per la consciència de l’home en sobrevé un d'inconscientment penetrat. És de regla que un s'adoni, encara que sigui a l'engròs, de l’aire de la gent, però un no sap res de segur de llur positura en la fracció de segon de fer una gambada. Ens és habitual, en gros, de posar la mà sobre l’encenedor o la cullera, però sabem ben poc tanmateix del que passa entre la mà i el metall, per no parlar dels diversos estats de vacil·lació en què ens trobem. Aquí intervé la càmera amb els seus mitjans auxiliars, amb el seu baixar i pujar, amb el seu interrompre i el seu solar, amb el seu ampliar i trossar el procés, amb el seu engrandir i el seu empetitir. Per ella ens assabentem de l’inconscient òptic, com, per la psicoanàlisi, de l’inconscient instintiu.

XIV Una de les tasques principals de l’art ha estat sempre la de provocar una recerca, per als resultats de la qual encara no ha sonat l’hora24. La història de tota forma d'art passa per uns períodes crítics i empeny a uns efectes que sense forcejaments només podran ésser obtinguts en un altre nivell tècnic, és a dir que solament poden ser obtinguts en un altre nivell tècnic, és a dir que solament poden donar-se en una nova forma d'art. Les extravagàncies i les crueses que en resulten, particularment en les anomenades èpoques de decadència, provenen en realitat de llur nucli de força històricament més ric. Fa poc que el dadaisme desbordava encara de tal barbàrie. El seu impuls no era fins avui reconeixedor: el dadaisme assajava de produir per mitjà de la pintura (o de la literatura) aquells efectes que el públic cerca avui en un film.

Tota producció fonamentalment nova d'aquesta classe de recerques, que rompi la monotonia, tira més enllà d'on apuntava. El dadaisme ho fa en la mesura en què sacrifica els valors de mercat, que són tan propis del cinema, a favor d'intencions més significatives ―que, naturalment, no li són conscients en la forma descrita. Els dadaistes posaven molt menys pes 12

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

en la utilitat mercantil de llurs obres d'art que en llur inutilitat com a objectes d'encofurnament contemplatiu. Aquesta inutilitat no la cercaven només per a una fonamental degradació de llurs materials. Llurs poesies són una amanida de paraules, contenen locucions obscenes i tots els imaginables residus del llenguatge. També llurs pintures, on adhereixen botons i bitllets de ferrocarril. Amb tals mitjans atenyen un anorreament sense contemplacions de l’aura de llurs productes, als quals, amb els mitjans de la producció imprimeixen la marca de foc duna reproducció. Davant un quadre d'Arp o una poesia d'August Stramms és impossible de prendre, com davant un quadre de Darain o una poesia de Rilke, el temps per concentrar-se i decidir-se a opinar. A l’encofurnament, que en la degeneració de la burgesia es va convertir en una escola de comportament asocial, s'oposa la diversió per manera de comportament social25.

Efectivament, les manifestacions dadaistes garantien una diversió verament impetuosa en la mesura que tenien l’obra d'art com a centre d'escàndol. L'obra d'art havia d'acomplir una provocació: suscitar la indignació pública.

En mans dels dadaistes, l’obra d'art va passar de la seva aparenta seductora i de la seva convincent sonoritat a ésser un projectil. Arremeté l’observador. Guanyà una qualitat tàctil.

D'aquesta manera ha afavorit la recerca cinematogràfica, l’element de diversió del qual és en primera línia un element tàctil, o sia: recolza en el reemplaçament d'escenaris i de posicions d'acord amb el resultat que es vol obtenir, i que envaeixen de bursada l’espectador. Compari's la pantalla on es projecta un film i la tela sobre la qual hi ha la pintura. La tela invita l’observador a la contemplació; davant seu l’observador es pot abandonar a la correntia de les seves associacions. Cosa que no pot fer davant les imatges d'un film. A penes les albira, que ja s'han transformat. No les pot fixar. Duhamel, que odia el cinema, i que no n'ha capit la significació, ans manta cosa solament de la seva estructura, ho especifica així en una nota: «Ja no puc pensar el que vull. Les imatges movedisses s'han instal·lat on hi havia el meu pensament»26. Efectivament la correntia de les associacions de qui observa aquestes imatges es veu interrompuda tot seguit per llurs canvis. En això recolza l’efecte de xoc del film, que, com tot efecte de xoc, vol ésser absorbit per una intensiva presència d'esperit27. A causa de la seva estructura tècnica, el film ha alliberat l’efecte de xoc físic, que el dadaisme tenia encara empaquetat en l’efecte de xoc moral d'aquest embalatge 28.

XV La massa és una matriu de la qual actualment reneix, enfront de l’obra d'art, tot procediment habitual. La quantitat ha tombat per qualitat: masses molt més nombroses de participants han produït una manera nova de prendre part. L'observador no s'ha de deixar enganyar pel fet que aquesta participació es presenti de primer sota formes malfamades.

Tanmateix no n'han mancat que s'aturessin amb passió justament en aquesta part superficial del nostre objecte. Entre ells és Duhamel qui s'ha manifestat més radicalment. Allò que, segons ell, es deu al film, és la nova manera de participació que ha despertat en les masses.

L'anomena «passatemps per a persones ilotes, una distracció per a criatures incultes, miserables, per a escarrassos del treball, menjats per llurs preocupacions ... un espectacle que no exigeix concentració ni facultats intel·lectuals ..., que no encén cap mena de llum en el cor i que no desperta cap altra esperança que la d'esdevenir un bon dia star a Los Angeles»29. És clar, es tracta d'aquella tan tronada lamentació que les masses cerquen divertiments, però que l'art exigeix recolliment a l’observador. Això és un lloc comú. S'ha de veure, però, si proporciona un punt de vista per a l’estudi del cinema. Això vol dir, mirar-s'ho més de prop.

Diversió i recolliment es troben en una oposició que es deixa formular així: qui es recull davant l’obra d'art s'hi encofurna; entra en l’obra com la llegenda conta d'un pintor xinès en esguardar la seva obra acabada. En canvi, distretes, les masses fan encofurnar en si mateixes 13

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

l’obra d'art. Més evident que en cas altra cosa, en les construccions. L'arquitectura ha ofert sempre el prototipus d'una obra d'art, la recepció de la qual ve realitzada distretament per la col·lectivitat. Les lleis de la seva recepció són d'allò més instructiu.

La humanitat ha anat acompanyada de construccions des de la seva prehistòria. Moltes formes d'art han nascut i traspassat. La tragèdia neix amb els grecs, per a desaparèixer amb ells i renéixer, tan sols les seves regles, després de centúries. L'epopeia, que s'origina en els temes joves dels pobles, s'extingeix a Europa a començos del Renaixement. La pintura sobre tauler és una invenció de l’Edat Mitjana, i no pot ningú garantir-hi una durada ininterrompuda. La necessitat de sopluig, però, és ininterrompuda entre els homes. L'art de la construcció no ha estat mai en vaga. La seva història és molt més llarga que la de qualsevulla altra art, i recordar la seva efectivitat és important per a qualsevol assaig de comprensió del lligam que existeix entre les obres d'art i la massa. Les construccions es reben de dues maneres: per l’ús i la percepció. O dit millor: tàctilment i òpticament. D'una tal recepció no se'n té idea si ha estat arramassada d'aquelles que per exemple els turistes s'empesquen davant els edificis famosos.

Pel cantó tàctil no hi ha cap contrapart d'allò que, pel cantó òptic, constitueix la contemplació.

La recepció tàctica s'efectua menys pel camí de l’atenció prestada que pel de l’habitud.

Concernint l’arquitectura, aquesta darrera fins i tot determina vastament la recepció òptica, que, més que per una atenta observació, es té per esguards ocasionals. Tals recepcions, formades entorn de l’arquitectura, posseeixen, tocant a certes circumstàncies, un valor canònic. Car: les tasques que en les èpoques de traspàs històriques es posen a l’aparell de percepció dels homes no es resolen per via purament òptica, ―doncs, contemplativa.

S'enforteixen gra-dualment sota la instrucció de la recepció tàctil, per l’habitud.

La persona distreta també pot habituar-se. Més: poder portar a cas distretament certes tasques, demostra que, per resoldre-les, han d'haver esdevingut costum. Per la distracció, tal com l’ha oferta l'art, es palpa en quina mesura noves tasques de l’apercepció han esdevingut resolubles. Ja que, a més, els individus proven d'escapolir-se'n, l’art haurà d'escometre allí, on, més difícil i més important, pot mobilitzar masses. Ho fa actualment amb el cinema. La recepció en la distracció, que es fa sentir cada vegada més intensament en iots els sectors de l'art i que és el símptoma de profundes modificacions en l’apercepció, té en el cinema el seu instrument apropiat d'exercici. Un film, en el seu efecte de xoc, surt a l’encontre d'aquesta forma de recepció. El cinema no solament reprimeix el valor de culte, perquè porta el públic a un capteniment de judici, sinó també perquè el judici en el cine no implica atenció. El públic és un examinador; un examinador tanmateix distret.

EPÍLEG La creixent proletarització de l’home d'avui i la creixent formació de masses són dos aspectes d'un mateix esdeveniment. El feixisme prova d'organitzar les noves masses proletaritzades sense tocar els lligams de propietat, vers el desembaràs de les quals se senten empeses. El feixisme es veu a cames només de consentir que les masses s'expressin (res, però, de drets!)30. Les masses tendeixen al canvi de les relaciona de propietat; el feixisme prova de donar-los una expressió que les mantingui. El feixisme acaba, dones, amb una estetizació de la vida política. A la violència feta sobre les masses, aplanades sota el culte a un dux, correspon la violentació d'una maquinària de què ell se. serveix per a la producció de valors cultuals.

Tots els esforços per a l'estetització de la política culminen en un punt. Aquest punt és la guerra. La guerra, la guerra i prou fa possible de proporcionar una sortida, sota el manteniment de les tradicionals relacions de propietat, a moviments de massa de grans proporciona. Així es formula aquest estat de coses des de l’angle polític. Des de l’angle de la tècnica es formula així: solament la guerra fa possible, sota el manteniment de les tradicionals 14

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

relacions de propietat, de mobilitzar tot el conjunt de mitjans tècnics de l’actualitat. L'apoteosi de la guerra per part del feixisme, és clar, no se serveix d'aquests arguments. Tota vegada, un cop d'ull és alliçonador. En el manifest de Marinetti per la guerra colonial d'Etiopia es llegeix: «Des de fa vint-i-set anys, nosaltres, futuristes, ens oposem al fet que la guerra sigui qualificada com a antiestética ... Conforme a això constatem: ... La guerra és bella, perquè funda, gràcies a les caretes de gas, ala aterridors megàfons; als llança-flames i gràcies als petits tancs, el domini de l’home sobre la màquina enjovada. La guerra és bella perquè inaugura la somniada metal·lització del cos humà. La guerra és bella perquè enriqueix un prat de flors amb les orquídies flamejants de les metralladores. La guerra és bella perquè reuneix en una simfonia el foc dels fusells, les canonades, la pausa de les descàrregues, els perfums i la fortor de podrimener. La guerra és bella perquè crea noves arquitectures com els automòbils cuirassats, les geomètriques esquadres aèries, les espirals de fum dels pobles abrandats i moltes altres coses ... Poetes i artistes del Futurisme ... recordeu-vos d'aquests principis d'una estètica de la guerra, perquè d'ells s'il·lumini des de l’interior la vostra punya per a una nova poesia i una nova plàstica!»

Aquest manifest té l'avantatge d'ésser clar. La seva interpel·lació mereix ésser represa pel dialèctic. L’estètica de la guerra dels nostres dies se la representa així: si l’ordenació de propietat deté la utilització natural de les forces de producció, aleshores la puja dels expedients tècnica, del ritme, de les fonts d'energia, les empenyen cap a llur utilització antinatural.

Aquesta utilització es troba en la guerra, que, amb les seves destruccions, demostra que la societat no era prou madura per a fer de la tècnica el seu propi òrgan, i que la tècnica no era prou acabada per a dominar les energies elementals de la societat. La guerra imperialista, amb tota la crueltat dels seus trets, és determinada per la discrepància entre els poderosos mitjans de producció i llur insuficient utilització en els processos de producció (amb altres paraules, per la desocupació i per la manca de mercats). La guerra imperialista és un avalot de la tècnica que recobra en «material humà» allò que en material natural la societat li ha sostret. En comptes de canalitzar rius, mena el corrent dels homes a les trinxeres, en comptes d'utilitzar ele avions per a les seves sembres, escampa bombes incendiàries damunt les ciutats, i amb la guerra de gasos ha trobat una nova manera d'abolir l'aura.

«Fiat ars - pereat mundus», diu el feixisme, i espera de la guerra poder satisfer de manera artística, com confessa Marinetti, la nova percepció de les coses que ha resultat de la tècnica.

Això és, evidentment, l’acabat de l’art pour l’art. La humanitat, que antany era en Homer un espectacle per als déus olímpica, ho ha esdevingut ara per a si mateixa. El seu autoestranyament ha atès aquell grau que li deixa viure el seu propi anorreament com a fruïció estètica de primera classe. Aquesta és l’estetització de la política a què es lliura el feixisme. El comunisme li contesta amb la politització de l'art.

NOTES

1 La història de l’obra d'art, naturalment, inclou encara més: la història de Mona Lisa, per exemple, la classe i el nombre de còpies fetes durant els segles XVII, XVIII i XIX. 2 Justament perquè l’autenticitat no és reproduïble, la intensa infiltració de certs procediments reproductius ―tècnica― han proporcionat el maneig per a la diferenciació i gradació de l’autenticitat. Una de les funcions més importants del mercal de les obres d'art era de portar a cap aquestes diferenciacions. Amb la invenció de la xilografia, es pot dir que la qualitat de l'autenticitat havia estat atacada d'arrel abans que es desenrotllés en la seva floració tardana. Un quadre de la Madona no era encara «autèntic» en el moment d'ésser pintant; esdevé autèntic al llarg dels segles següents i d'una manera més plena potser en el segle passat.

3 La mes penosa representació del Faust té l'avantatge, per comparació a un film del «Faust», d'estar en competència ideal amb la primera representació de Weimar. I tot allò de figures tradicionals que hom pot memorar en

15

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

les taules, esdevé, en la pantalla, inutilitzable ―per exemple, que en el personatge de Mefistófeles s'hi enfundi un amic de joventut de Goethe, Johann Heinrich Merck, i coses així.

4 ABEL GANCE: «Le temps de l’image est venu» en L'art cinématographique II. París, 1927, p. 94-96.

5 Humanament fer-se comprendre més bé de les masses pot significar. esborrar les funcions socials del camp de visió. Res no contesta que un retratista actual pinti un cirurgià d'anomenada a l’hora d'esmorzar amb els seus i que no toqui més de prop la seva funció social que un pintor del sis-cents, per exemple Rembrandt, que en l'Anatomia representava els seus metges en funció davant el públic.

6 La definició de l'Aura com a «fenomen únic d'una certs llunyania, per propera que sigui», no representa res d'altre que la formulació del valor cultual de l’obra d'art a base de les categories de la percepció espacio-temporal.

Llunyania és el contrari de proximitat. Allò essencialment llunyà és l’inaproximable. De fet la inaproximabilitat és la qualitat capital de les imatges del culte. Romanen, per natura, «lluny, per properes que siguin». La proximitat que es pot guanyar a través de llur matèria no aboleix la llunyania que conserven després de llur aparició.

7 En la mesura que el valor cultual del quadre se secularitza, les representacions del substrat de la seva singularitat esdevenen més indeterminades. Cada vegada més el fenomen de singularitat que regeix en les imatges cultuals es veu suplantat, en la representació que se'n fan els receptora, per la singularitat empírica de ('artista o pel seu rendiment artístic. Això no passa mai, és clar, d'una manera pura; el concepte d'autenticitat mai no para de tendir més enllà del concepte de l’atribució autèntica. (Més que enlloc, es veu clar en la persona del col·leccionista, el qual conserva sempre alguna cosa de servent d'un fetitxe i que, per la possessió de l’obra d'art, participa de la seva virtut cultual). Sense tocar-ne ni un punt, la funció del concepte d'autenticitat roman, en la contemplació de l’art, unívoc: amb la secularització de l’art el valor cultual ha estat suplert per l’autenticitat.

8 En el cas de les obres cinematogràfiques la reproduïbilitat tècnica del producte no és, com en el cas de la literatura o de la pintura, una condició d'origen extern a llur difusió entre les masses. La reproduïbilitat tècnica dels films es funda immediatament en la tècnica de llur producció. Aquesta no solament possibilita immediatament la difusió en nombre de les obres cinematogràfiques, sinó que més aviat la imposa. La imposa perquè la producció d'un film puja tant que una persona que pot posseir una pintura, no podria posseir un film.

En 1927 es va calcular que un film de bon metratge havia d’atènyer, perquè rendís, a un públic de nou milions de persones. Amb el film sonor s'ha experimentat un moviment a la inversa; el seu públic es va veure confinat en les seves fronteres lingüístiques, i això s'esdevenia al mateix temps que el feixisme accentuava els interessos nacionals. Més important que registrar aquest contracop, afeblit d'altra part per la sincronització, és de veure la seva connexió amb el feixisme. L'esdevinença dels dos fenòmens es basa en la crisi econòmica. Les mateixes pertorbacions que, vistes en llur complexitat, han portat a assajar la conservació de les relaciona de propietat amb un ús palès de la violència, han portat també el capital cinematogràfic a accelerar el treball preliminar en la producció del film sonor. La introducció del film sonor va causar una distensió temporal. 1 no solament perquè el film sonor menés de nou les masses al cinema, sinó també perquè solidaritzava nous capitals procedents de la indústria elèctrica i de la indústria cinematogràfica.

Vist des de fora, el cinema sonor ha reviscolat els interessos nacionals, però vist des de dintre ha internacionalitzat encara més la producció cinematogràfica.

9 Aquesta polaritat no pot ésser reconeguda per l’estètica de fidealisme, el concepte de bellesa de la qual la inclou com a no separable (i, en conseqüència, l’exclou com a separable). Amb tot, en Hegel, s'anuncia amb la més gran claredat en els límits de l’idealisme. En les lliçons sobre la filosofia de la historia es diu: «D'imatges, temps ha que hom en tenia: la devoció en necessitava per a les seves pregàries, però no necessitava que fossin belles, això hauria fins i tot enredat. En una imatge bella hi ha alguna cosa d'exterior que, en la mesura que és bella, el seu esperit parla a l’home; en la pregària la relació amb alguna cosa és essencial, ja que és un ensordiment fat de l’ànima ... Les belles arts han ... nascut de l’església ..., encara que ... l’art hagi sortit dels principis de l’art» (Georg W. F. Hegel: Werke. Bd. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, p. 414, Berlín 1837).

També un punt en les lliçons sobre estètica prova que Hegel ha ensumat, aquí, un problema. Es diu: «Ens trobem més enllà d'honorar i de poder adorar com a divines unes obres d'art, la impressió que ens fan és d'una natura més cautelosa, i el que a través d'elles s'estimula en nosaltres demana una pedra de toc més alta» (Hegel: Werke, Bd. 10: Vorlesungen über die Aesthetik, p. 14, Berlín 1835).

El traspàs de la primera classe de recepció artística a la segona determina l’evolució històrica de la recepció artística en general. Prescindint-ne, es deixa mostrar, en principi, un cert oscil·lar entre aquelles dues classes polars de recepció de l’obra d'art. Així per exemple per a la Madona Sixtina. Des de les recerques de Hubert Grimme se sap que la Madona Sixtina originàriament havia estat pintada per a fins d'exposició. Grimme es va sentir portat a les seves recerques per aquesta pregunta: que significa el llistó a primer pla, damunt el qual recolzen els dos Cupidos? Com se li va acudir a Rafael, es demana encara Grimme, de proveir el cel de dos cortinatges? La recerca va demostrar que la Madona Sixtina havia estat encarregada en ocasió de l’exposició en públic del cadàver del papa Sixt. L'exposició del cadàver dels papes es feia en una certa capella lateral de la basílica de Sant Pere. El quadre de Rafael havia estat exposat sobre el taüt en aquesta ocasió solemne en el fons còncau de la capella. En aquesta pintura Rafael representa que la Mare de Déu, sortint del fons delimitat còncavament per dues cortines verdes, s'acosta, entre els núvols, al cadàver del Papa. En els funerals del papa 16

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

Sixt, el gran valor expositiu de la pintura de Rafael va trobar la seva utilització. Temps després va fer cap a faltar major de l’església del convent dels Monjos Negres a Piacenza. La raó d'aquest exili es troba en el Ritual romà. El Ritual romà prohibeix que les pintures que han servit en ocasió d'uns funerals siguin portades com a objectes de culte a faltar major. Per aquesta norma l’obra de Rafael era fina a un cert grau desvalorada. Per a tanmateix ferse'n un preu corresponent, la cúria va decidir de vendre'l i de tolerar a la callada la pintura en un altar major. Per tal d'evitar xafarderies, hom va deixar partir la pintura vers la Germandat d'una llunyana ciutat de províncies.

10 Brecht proposa, en un altre pla, anàlogues reflexions: «Si el concepte d'obra d'art, quan l'obra d'art s'ha transformat en mercaderia, ja no es pot usar, més per a l’obra d'art, aleshores, prudentment i amb circumspecció, l’hem de deixar perdre si no volem liquidar amb ell la funció mateixa de l'art, car, l'art ha de passar necessàriament per aquesta fase i, no cal dir-ho, sense restriccions; no és una marrada facultativa, ans, el que li esdevé amb això, el canviarà de soca-rel, extingirà el seu passat, talment que, si el concepte vell hagués novament d'ésser reprès ―i ho serà, per què no? ―no recordarà res de l'art que en altre temps qualificava» (B. Brecht: Versuche 810, p. 301-302, Berlín 1931; Der Dreigroschenprozess).

11 ABEL GANCE, Op. Cit., p. 100-101.

12 ABEL GANCE, Cit., Op. Cit., p. 100.

13 ALEXANDRE ARNOUX: Cinéma, p. 28 París 1929.

14 FRANZ WERFEL: Ein Sommernachistraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhard. «Neges Wiener Journal», cit. 15 novembre 1935.

15 «El film ... dóna (o podria donar) explicacions en detall de les acciona dels homes ... Tota motivació del caràcter passa desapercebuda, la vida interior dels personatges no constitueix mai la causa principal i rarament és el resultat principal de l'acció» (Brecht: Versuche, Der Dreigroschenprozess). L'àmpliament del camp del que es pot sotmetre a test, àmpliament que realitza la maquinaria en la persona de l’intèrpret cinematogràfic, correspon a l'ampliament extraordinari d’allò que es pot sotmetre a test, cosa que, per a l’individu, no val a causa de les circumstàncies econòmiques. Així creix constantment la importància de les proves d'aptitud per al professionalisme. En les proves per a la professionalització es fan retalls de l’actuació de l’individu candidat.

Realització cinematogràfica i proves d'aptitud provenen d'un mateix gremi de gent especialitzada. El director d'escena en els estudia cinematogràfica ocupa el mateix lloc que el director de les proves d'aptitud professional.

16 R. ARNHEIM: Film als Kunst, p. 176-77, Berlín 1932. Certes particularitats aparentment accessòries per les quals el director d'una pel·lícula s'aparta de les pràctiques de l’escena, guanyen en relació amb això un interès notable.

Així l’assaig de fer actuar l’intèrpret sense haver-lo maquillat, com ha fet Dreyer en Joana d’Arc. Va esmerçar mesos, solament per trobar els quaranta actors que havien de constituir el tribunal contra la bruixeria. La recerca d'aquests actors, semblava d'uns requisits difícils d'obtenir. Dreyer es va escarrassar a evitar semblances d'edat, d'estatura i de fesomia. (cf. Maurice Schultz: «Le masquillage» en L'art cinématographique VI, p. 65-66, París, 1929).

Si l’actor esdevé un conjunt d'arreus, el conjunt d'arreus contrafà, d'altra part, l’actor. Tanmateix no és rar que la pel·lícula presti un cert paper a l'arreament. En cometes de prendre un exemple qualsevol d'un nombre incalculable, limitem-nos a un que té una particular força demostrativa. En escena, un rellotge que funciona, fa nosa sempre. La seva funció de mesurar el temps no es pot encabir en l’escena. El temps astronòmic toparia fins i tot amb el temps escènic d'un peça de teatre naturalista. Vist així, és característic del film que pugui mesurar fàcilment el temps segons el rellotge. Hom pot, en això, veure més clarament que en altres exemples com, en certes circumstàncies, un arreament pot assumir en el cine una funció decisiva. D'aquí a la constatació de Pudowkin hi ha solament un pas: «l’actuació d'un intèrpret lligada o basada en un objecte és ... sempre un dels mètodes més puixants de la configuració fílmica» (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript, p. 126, Berlín 1928). És així, doncs, que el film és el primer mitjà artístic que es troba en el punt de poder mostrar com la matèria i l'home actuen conjuntament. Per això el cinema pot esdevenir una eina eminent per a representacions materialistes.

17 [ EN L’ORIGINAL NO HI HA TEXT.] 18 El canvi, constatat aquí, de les maneres d'exposició a través de la tècnica reproductiva, es pot veure també en la política. La crisi de les democràcies burgeses dels nostres dies inclou una crisi de les condiciona que, per a l’exposició dels governants, són decisives. Les democràcies exposen el governant immediatament, en la seva pròpia persona, i això davant els representats. El parlament és el seu públic! Amb les innovacions de les cambres cinematogràfiques, que permeten de fer sentir, i, poc després, de fer veure l'orador durant el seu discurs a molts espectadora, l'exposició de l'home polític entra, davant aquests aparells a primer pla. Parlamenta i teatres es buiden alhora. Ràdio i cinema no solament canvien la funció de l'actor professional, sinó també la funció d'aquells que, com fan els governants, s'interpreten ells mateixos. L'orientació d'aquest canvi és, deixant a part llurs tasques especials, la mateixa per a l'actor de cinema i per al governant. Aspiren a muntar actuacions verificables, àdhuc assumibles sota determinades condiciona socials. Aquest fet constitueix una nova selecció, una selecció davant l'aparell, de la qual ressalten com a vencedora la vedette i el dictador.

19 El caràcter privilegiat de les tècniques en qüestió no s'aprofita. Aldous Huxley escriu: «Els progressos tècnica han porta[ ... a la vulgaritat ... les tècniques de reproducció i les maquines rotatives han fet possible una multiplicitat imprevisible d'escrits i d'imatges. Les escoles populars i els Bous relativament alts han creat un 17

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

públic nombrós capaç de llegir i que pot procurar-se coses per a la lectura i material il·lustrat. Per a posar-hi això a disposició s'ha establert una indústria important. Només que, ésser dotat per a l'art, és cosa bastant rara: d'això se segueix ... que en tot temes i per tot arreu la major part de la producció artística no hagi tingut bona qualitat.

Els saldos de la producció artística total són, segons percentatge, més nombrosos avui dia que mai ... Ens trobem davant un simple fet de números. Durant el segle passat la població d'Europa occidental ha augmentat més del doble. El material literari i il·lustrat ha crescut, pel que em sembla, almenys en una proporció d'1 a 20, i potser àdhuc de 50 a 100. Si una població de milions x posseeix una quantitat de talents artístics n, una població de 2x milions haurà de tenir 2n talents artístics. Ara, la situació es deixa resumir de la manera següent. De cada pàgina impresa que es publicava fa cent anys, avui dia se'n publiquen vint, això si no són un centenar. Si per altra part fa cent anys que existia un talent artístic, avui n'existeixen dos. Confesso que gràcies a l’ensenyança general poden esdevenir productius un bon nombre de talents virtuals que abans no haurien arribat a desenrotllar llurs facultats.

Posem, doncs ... que avui existeixen tres o quatre talents artístics per a cada un dels que existien antany. És indubtable, doncs, que el consum de paper imprès ha superat de molt la producció normal dels escriptors i dibuixants dotats. No és diferent pel que concerneix al material auditiu. La prosperitat, el gramòfon i la ràdio han deixondit un públic de consumidora que està fora de tota proporció amb la creixença de la població i consegüentment amb el creixement normal dels música dotats. Resulta, doncs, que en tots els arts, tant en sentit absolut com en sentit relatiu, la producció de saldos, en relació amb el que era abans, ha augmentat; i així restarà si la gent no desisteix de practicar aquest consum desproporcionat de paper imprès i material auditiu» (A. Huxley: Croisiére d'hiver. Voyage en Amérique Centrale (1933), cita de la traducció francesa de Jules Castier, p. 273-275, París 1935). Aquesta manera de mirar-se les coses no és evidentment progressista.

20 La gosadia de l’operador cinematogràfic és comparable de fet amb la de l’operador quirúrgic. Luc Durtain fa un inventari dels gestos, cosa d’autèntica traça, «de la tècnica necessària per a certes intervencions quirúrgiques.

Com a exemple trio un cas pres de l'otorinolaringologia; ... penso en la prospecció anomenada endonasal; o en la manya acrobàtica de que s'ha de valer la cirurgia de la laringe dirigida per la imatge girada al revés en un mirall; podria parlar també de la cirurgia de l'orella, que recorda el treball precís d'un rellotger. Quina rica gradació de subtil acrobàcia muscular s'exigeix de la persona que vol apariar o salvar el cos humà! Pensi's només en l’operació de les cataractes, en la qual el ferro es debat amb un teixim de substància quasi fluida, o en les intervencions tan importants de la regió abdominal (laparatomia)» (Luc Dartain: La technique et l'homme a «Vendredi» 13 mars 1936, N. 19.).

21 Aquesta manera de mirar-s'ho pot semblar toixa; però com ensenya el gran teóric Leonardo, duna consideració toixa, quan ha arribat a la seva saó, se'n pot treure l'entrellat. Leonardo compara la pintura i la música amb les paraules següents: «Però la pintura excel·leix i senyoreja la música perquè no mor immediatament com fa la mesquina de la música ... la música, que mentre neix es va consumint, no precedeix la pintura, que amb vernissos es fa eterna» (Leonardo da Vinci: Frammenti letterarli e filosolici cit. Fernand Baldenspenger: Le rafrermissement des techniques dans la huérature occidentale de 1840, a «Revue de Littérature Comparée» XV/I, p. 79, París 1935).

22 Si cerquem una analogia a aquesta situació, se'ns en presenta una de molt instructiva en la pintura del Renaixement. Hi trobem un art, l’impuls incomparable i la significació del qual rau prou en el fet d'integrar un nombre de noves ciències o si més no de noves dades científiques. Reclama l'anatomia i la perspectiva, les matemàtiques, la meteorologia i la teoria dels colors. «Què és més allunyat de nosaltres, escriu Valéry, que l'estranya pretensió d'un Leonardo, per al qual la pintura era objectiu sobirà i altíssima demostració de coneixement, de manera que, segons la seva opinió, exigia totes les ciències, i ella mateixa no s'espantava davant una anàlisi teòrica, que nosaltres avui mirem esbalaïts a causa de la seva profunditat i de la seva precisió» (Paul Valéry: Piéces sur l'art, op. cit. p. 191, «Autour de Corot») 23 RUDOLF ARNHEIM, Op. cit., p. 138.

24 « L'obra d'art, diu André Breton, té un valor en la mesura que trem de reflexos del futur.» De fet tota forma d'art acabada està en el punt d’incidència de tres línies de desenrotllament. O sia, primer, la tècnica apunta a una determinada forma d'art. Abans d’aparèixer el film, hi ha llibrets de fotografies les imatges dels quals, disparades com per un cop de polze per davant l’observador, presentaven una batussa de boxa o una partida de tennis; en els basars hi havia aparells automàtica que manipulant-los un pom feien comparèixer un seguit d'imatges. ―En segon lloc, atès un cert estadi de llur desenrotllament, les formes d'art tradicionals apunten a una efectes que més tard seran sense forcejar obtinguts per la nova forma d'art. Abans que el cinema s'imposés, els dadaistes cercaven en llurs sessions de portar al públic un moviment que un Chaplin més tard va produir amb tota naturalitat. ―En tercer lloc, canvis socials, sovint imperceptibles, apunten a un canvi en la manera de rebre l'obra d'art que després es giren de pla en avantatge de l'obra d'art. Abans que el cinema comencés a formar-se un públic, en l’anomenat del Kaiserpanorama eren ofertes a un aplec de públic imatges (que ja havien cessat d'ésser immòbils). Aquest públic es trobava davant un paravent en el qual havien estat instal·lats estereoscòpia, un per a cada present. Davant aquests estereoscòpia compareixien automàticament imatges soltes que s'atardaven un poc i després feien lloc a d'altres. Amb mitjans com aquests havia de treballar encara Edison quan va mostrar la primera pel·lícula (abans que es conegués la pantalla i els procediments de la projecció) davant un públic estàs que mirava fixament dintre un aparell on es descabdellaven les imatges. ―D'altra part, en l'artefacte Kaiserpanorama s'expressa clarament la dialèctica de tota l’evolució. Poc abans que el film les possible la visió col·lectiva, davant els estereoscòpia 18

Fonaments de la Història de l’Art | La creació artística | Art & reproduïbilitat

d'aquests establiments, ben d'hora envellits, la contemplació de la imatge s'imposa amb la mateixa força que tenia en altre temps, per part del sacerdot, la contemplació de la figura divina en la cel·la.

25 El prototipus teològic d'aquest encofurnament és la consciència de robar-se sol amb el seu déu. Amb aquesta consciència, en la gran època de la burgesia, s'ha enfortit la llibertat d'esbatre's la tutela de l’església. En l’època de la seva decadència, aquesta mateixa consciència havia de tenir compte de la tendència amagada de sostreure aquelles forces que cada un posa en obra en les seves relaciona amb Déu, de la cosa col·lectiva.

26 GEORGES DUHAMEL: Scénes de la vie future, 2a edició, p. 52, París 1930.

27 El film és la forma d'art que correspon, d'entre les que són albirables, al perill creixent de perdre la vida. La fretura d'exposar-se a efectes de xoc és la manera d'endegar-se-les que tenen els homes davant els perilla que els amenacen. El film correspon a profundes modificacions de l’aparell perceptiu ―modificacions que, en la mesura de l’existència privada, qualsevol vianant experimenta en el traüt de la ciutat, i qualsevol ciutadà, en la mesura dels esdeveniments històrica.

28 Tant del dadaisme com del cubisme i del futurisme podem guanyar importants clarícies per al cinema. Tots dos apareixen com a assaigs incompleta de l'art per tal de penetrar la realitat amb l'aparell. Aquestes escoles emprengueren llur assaig, a diferència del cinema, sense comptar amb l’aparell per a la representació artística de la realitat, ans per una mena d'alligança de realitat representada i aparell representat. En el cubisme, sobre aquest punt, fa un paper predominant el pressentiment de la construcció d'aquest aparell, que recolza en l’òptica; en el futurisme, el pressentiment dels efectes d'aquest aparell que s'imposen pel ràpid desenvolupament de la cinta.

29 DUHAMEL, Op. cit., p. 58.

30 Aquí, tenint en compte sobretot el film d'actualitats, la significació propagandística del qual a penes es pot presumir, hi ha un fet tècnic important. La reproducció de masses va a l 'e ncont re s obret ot de la r e p ro d uc c i ó e n m a s s a. En les grans desfilades, en els aplecs monstre, en les gernacions reunides per a l'esport o la guerra, conduïdes avui totalment davant un aparell de captació fotogràfica, la massa té ocasió de mirar-se a la cara. Aquest esdeveniment, l'abast del qual no cal ni accentuar, està lligat de la manera més estreta amb el desenrotllament de les tècniques de reproducció i de captació d'imatges. Els moviments de massa es representen en general en l'aparell més clarament que en la mirada. A vista d'ocell es poden captar millor grups de milers d'homes. I encara que aquesta perspectiva sigui a l’ull humà tan accessible com a l'aparell, amb tot, la imatge que full en treu no és susceptible d'engrandiment com ho és la de l'aparell. Això vol dir que els moviments de massa, i així mateix la guerra, representen una forma del comportament humà que s'adiu particularment als aparells.

19