Lumière by Marcus Vinícius Goulart Matos

R$14,90

ano 1 - #1

CINEMA E CULTURA

YOU TALKIN’ TO ME?

O ANTI-HERÓI NOVA-IORQUINO

CRÍTICA APOCALYPSE NOW O ELEMENTO HUMANO REPRESSÃO E CONSUMISMO A SÉTIMA ARTE FILM NOIR O OLHAR HISTÓRICO NO JARDIM DE UM VETERANO ENTREVISTA MARK KNOPFLER CONVERGÊNCIA COMPONDO ÉPICOS

a vida imita a arte

satĂŠlites e trilhas sonoras

24 o elemento humano

onde nasce o Ăłdio o elemento humano

repressĂŁo e consumismo

o elemento humano

30 You talkinâ&#x20AC;&#x2122; to me?

40 convergência

adentrando a toca do coelho

O olhar histórico

no jardim de um veterano

A sétima arte

FILM NOIR

50 60 convergência

compondo épicos

Crítica

apocalipse now

66 entrevista

mark knopfler

Carta do leitor Uscipsamuscil ium nis ut aut amet, cus et optat quia et demquiaescit ea esto delessit explaboreped endia coratet aliqui a velecea quiaerferro mod mosae quo doloritas vellupta quatis vitas dus, quis cullisin nim et, sequam si nos inctum iducipidit, incto con plis recum net vel ma accum quia dus si temquid quia vel magnate officiusdae ea di derum aute est hiliquaeris quas et voluptatem quidemp oratur reperspis magniet a es essi officii scimus desed ut es susam remqui commolupta qui te denda conet eturita sa cum ut vit ut porit, comnimo lorpore ptibus quiscitam quide aut laborit atiosam as et et vendit vel endaest erferovit, odiaestiant remporia nosti con nime nonsequ idunda vel exerum sumqui num re sit voluptur, con excero doluptatiam estiae maio ium venim ra cupti que ne quunt as quatumquam hiliti repernatios es quo vellore ped mosae net, sam ex et fugia essus quam eium ab ipiet dit vellati aspernam, consed ma inum essimus anihiti assitat iatur, torum fuga. Erum et vellacerum rem autatur? Pa pernam faccae voluptat ullor sum ratem nimus dus, venis rehent, officia con parum laut magnim quam idipsun tendunt, iunt fugia vel maiost, quis nonseque iume volores suntibu sapero dolupta ssitate.

EDITORIAL

Foi em 1976 que o mundo ficou a conhecer o solitário taxista ‘Travis Bickle’, na obra de um realizador até então semi-desconhecido. Taxi Driver é um dos raros filmes que não perdeu o impacto desde a estreia, tanto na linguagem cinematográfica como no conteúdo. Resultou da sintonia entre Robert De Niro, Martin Scorsese e Paul Schrader, que recorda: “Estávamos os três no local certo, na altura certa.” Entremos então no táxi de ‘Travis’ para desmistificar uma das obras-primas do cinema moderno. Durante alguns meses, De Niro perdeu a personalidade. Em toda a sua representação, apercebemo-nos de uma metamorfose: Da cabeça aos pés, não estamos a observar um ator ou um personagem, mas sim, uma pessoa. Com este trabalho fora de série, De Niro foi nomeado para o Óscar. Jodie Foster, com 12 anos, foi também nomeada, bem como Bernard Herrmann (pela banda sonora). Taxi Driver foi ainda candidato a Melhor Filme, mas Scorsese já começava a incomodar muita gente e a ter “azar” nos Óscares. A obra venceu, contudo, a Palma de Ouro em Cannes. A redação

Carlos Augusto

São Paulo

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Colaboradores Philip Roth Um dos maiores escritores da América. Ele é dedicado, até mesmo obsessivos, sobre seu trabalho, mas detesta a fama que possui. Depois de passagens pela Europa Oriental e Reino Unido, seu retorno a Nova York marcou um período de renovação criativa como ele reflete sobre os EUA através da lente da história.

João Barone Barone é fascinado com a Segunda Guerra Mundial, em parte por seu pai ter sido parte da FEB. Lançou em 2006 Um Brasileiro no Dia D, um documentário que aborda as comemorações do 60º aniversário do Dia D e o sobre o aviador franco-brasileiro Pierre Clostermann.

Jean-Claude Bernardet Teórico de cinema, crítico cinematográfico, cineasta e escritor brasileiro. Interessouse por cinema a partir do cineclubismo, e começou a escrever críticas no jornal O Estado de São Paulo a convite de Paulo Emílio Salles Gomes. Tornou-se grande interlocutor do grupo de cineastas do Cinema novo.

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Redação Ismail Xavier

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A vida imita a arte

Satélites e trilhas sonoras O legado de “2001: uma odisseia no espaço” Os filmes podem ter um forte impacto cultural e social, afetando a maneira como as pessoas sentem, pensam e agem por muito tempo depois de terem deixado o teatro. Alguns filmes resultaram em motins ou contribuído para revoluções, outros começaram a debates nacionais sobre as questões que levantam. Eles também podem ter influências sutis, bem como, afetando a forma como as pessoas pensam de questões e conceitos e coisas há décadas. por Sérgio Bianchi

filme inicialmente provocou reações mistas dos críticos de cinema eo público. Era muito incomum porque tinha muito pouco diálogo, em vez de tentar contar sua história através de imagens. A Terra representado primeira pré-histórico, onde as famílias dos homens-macacos viviam com medo de seus predadores, até um monolito alienígena aparece no meio deles. Depois de tocá-lo, eles rapidamente evoluir para utilizar ferramentas primitivas, ossos para esmagar os crânios de suas vítimas e os seus adversários. Em uma das cenas mais famosas da cinematografia, um

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macaco joga um osso para o ar, onde é substituído pela imagem de um satélite no espaço, um truque de edição que os avanços da história milhões de anos no futuro no espaço de apenas uma poucos segundos. Em um bizarro, e para muitas pessoas altamente confusa cena, final, Bowman cresce em um velho sozinho, na presença do monólito. Pouco antes de sua morte natural, ele se transforma em um bebê que, na cena final, é retratado com vista para a Terra. A seqüência simbolizava a evolução contínua da humanidade em algo maior do que é, com a ajuda estrangeira.

Embora o filme não foi universalmente elogiado quando estreou em primeiro lugar, ele logo passou a ser amplamente considerado como um clássico por críticos de cinema e historiadores. Ele foi elogiado por sua inventividade visual, sua originalidade e simbolismo, seu som e efeitos visuais especiais e sua pontuação musical. Os filmes que vieram depois de 2001 reflecte muitas das suas influências. Por exemplo, Kubrick tinha originalmente contratado um compositor de música para escrever uma nota para o filme e deu-lhe exemplos de composições clássicas que ele pensou que ilustravam o humor que ele queria transmitir. Mas, afinal Kubrick descartado obra do compositor e usou a música clássica que ele havia selecionado em seu lugar. Kubrick usado Strauss “Valsa do Danúbio Azul” como pano de fundo para o encaixe de um ônibus espacial com uma estação espacial. Não só as gravações de música de Strauss e de repente se tornou muito popular, mas a música também foi usada em outros filmes e programas de TV, muitas vezes, como uma homenagem cômica ou irônica a 2001. Foi ainda jogou na missão Apollo 8 em torno da lua. Da mesma forma, Kubrick usou o tema de Richard Strauss, “Also Sprach Zarathustra” (Assim falou Zaratustra) na abertura do filme para ilustrar um aspecto dramático, eo tema foi posteriormente usado para tudo, desde graduações do ensino médio para as propagandas de cerveja. Em um re-

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cente comercial de televisão para um banco, o diretor usou a música semelhante à música experimental que também contou com Kubrick no filme e descritos caixas automáticos como monólitos.

“Tentei criar um experiência visual que ultrapassasse a comunicação verbal e penetrasse diretamente no subconsciente , com um conteúdo emocional e filosófico. Quis que o filme fosse uma experiência intensamente objetiva que atingisse o espectador, a um nível profundo de sensibilidade como faz a música”.

Mas talvez o impacto mais profundo, de 2001, cultural foi seu efeito sobre como as pessoas visualizar a exploração do espaço. Como o espaço historiador Howard McCurdy observou, 2001, estabeleceu a imagem popular do que uma estação espacial deve ser parecida. Quando os americanos são convidados a apresentar uma estação espacial, que quase inevitavelmente desenhar uma roda gigante girando em órbita, sem dúvida, com base em sua exposição de 2001. Talvez de forma mais sutil de 2001 criou expectativas nas mentes das pessoas que os Estados Unidos continuariam a perseguir agressivamente a exploração do espaço depois de Apollo e logo desenvolver estações espaciais em órbita gigantes e bases na Lua. Quando Kubrick fez de 2001, no meio do programa Apollo, seus assessores não pensam que as bases na Lua e missões a Júpiter seria extremamente rebuscado mais de 30 anos no futuro. Quando o ano atual 2001 chegou, no entanto jornal, e vários artigos de revistas ou lamentou que o mundo não viveu à altura das suas expectativas falsas, ou inalada que o filme tinha “chegado o futuro errado.” Como pelo menos um

Estia dolupta temperuptam ullaciaes moluptium re sae mo quam, cus, simusdae aut

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Ato

A vida imita a arte

Satélites e trilhas sonoras

Bit possitate proviti oremperi dusa nis pro ipsae. Nam res eleces esedige niminum quam et andae pellorum

comic brincou: “É o século XXI; como é que meu carro não voa?” Os entusiastas da exploração espacial visto de 2001 como um indicador positivo do futuro e ficaram desapontados que a realidade não fez jus aos seus sonhos. Essas falsas expectativas, mesmo tende a obscurecer o planejamento oficial para a exploração espacial. No entanto, como alguns notaram, o mundo real de 2001 teve suas estações espaciais e naves espaciais, mas que de alguma forma parecia menos emocionante do que as versões do filme. Emporio etus dias repudam excerum si nobis estrum exces accus sum net expliquis ipiscias re voluptatio. Epeliatiora natur, ero tem doluptatet

Muitas dessas pessoas tenderam a descaracterizou completamente o filme. Ao contrário do futuro humanista positivo de Star Trek, a descrição de Kubrick de um brilhante futuro branco anti-séptico era realmente uma visão

sombria e um aviso as pessoas que a tecnologia desumanizadas, transformando-os em drones chato, ou burocratas. Vários críticos observado ao longo dos anos que os seres humanos em 2001 apresentaram poucas emoções e HAL, a máquina homicida que eles construíram, foi em muitos aspectos, a personagem mais humana do filme. Além disso, Kubrick e Clarke estava tentando contar uma história, não prever o futuro. Ninguém lamenta que o mundo não foi destruído, como previsto por vários filmes apocalípticos como O Exterminador do Futuro e The Shape of Things to Come. Mas é um testemunho do poder de 2001: Uma Odisséia no Espaço que as pessoas estavam realmente decepcionado que o futuro não saíram como o filme.

O Filme Jack (Edward Norton) é um executivo que trabalha como investigador de seguros, mora confortavelmente, mas sua ansiedade o faz conviver com pessoas problemáticas como a viciada Marla Singer (Helena Bonham Carter) e a conhecer estranhos como Tyler Durden (Brad Pitt). Misterioso e cheio de ideias, Tyler apresenta para Jack um grupo secreto que se encontra para extravasar suas angústias e tensões através de violentos combates corporais.

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repressão e consumismo “Esta é sua vida, e ela está acabando a cada minuto” Para Nietzsche, o homem moderno está doente. Os adeptos do niilismo passam por um momento em que suas reais necessidades instintivas são reprimidas. Para o filósofo, o homem moderno e niilista passa por um momento em que suas reais necessidades instintivas são reprimidas. por Sérgio Bianchi

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ser humano busca desenfreadamente o seu bem estar pessoal. Um dos maiores conflitos do ser humano é procurar garantir um futuro no que se refere a sua estabilidade. A maior dificuldade que temos que encarar é o medo do “medo” de não saber o que está por vir, para superar este medo é necessário ignorar o “eu”, o pensamento egocêntrico que está impregnado em cada um de nós, só assim, poderemos dar algum sentido a nossa frágil e curtíssima vida. O filme “Clube da Luta” relata de forma bastante filosófica os conflitos que nós, seres humanos precisamos enfrentar diariamente. Todos nós temos um outro ser completamente diferente dentro de nós. Se não somos capazes de dominar o nosso “eu”, certamente seremos manipulados por ele. O filme conta a história de Jack, um homem que tinha tudo: emprego estável, um lindo apartamento, que certamente proporcionaria conforto para qualquer família, principalmente as que perderam suas casas em enchentes, terremotos ou algo semelhante. Mas não é disso que o filme trata. Voltando ao Jack, ele tinha tudo isso, entretanto, lhe faltava o principal: felicidade, talvez seja pelo fato da felicidade ser subjetiva a desilusão de muitos que a buscam. Jack se encontrava sozinho, vivia apenas pra si mesmo, e há seis meses não era capaz de deitar e dormir e ter uma noite tranqüila. Jack se perdeu dentro de si mesmo, não foi capaz de dar significado as suas ideologias insignificantes de busca de bens materiais. Jack começa a freqüentar sessões terapêuticas para pessoas com doenças crônicas e não o fazia por caridade, mas para se sentir melhor, porque quando encontramos pessoas com problemas maiores que os nossos somos movidos por um sentimento de superioridade, nos sentimos fortes e confortados por isso. Quando sabemos que alguém está prestes a morrer prestamos mais atenção no que estes falam, e não nos preocupamos somente em esperar a nossa vez de falar. Jack não se preocupava com ninguém, e quando ele encontrou Marla Singer, uma mulher sensual e

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repressão e consumismo

excêntrica, viu nela algo semelhante a ele, Marla também não tinha nenhuma doença, entretanto, Jack não viu em Marla a oportunidade de se abrir, ao contrário, viu uma concorrente, uma ameaça ao seu “disfarce”, talvez o medo do desconhecido tenha impedido Jack de ter um relacionamento sincero com Marla.

res e não sabe extrair o negativismo e explorar as suas potencialidades. Se fosse possível peneirar Jack e Tylor e extrair somente suas qualidades, certamente teríamos um líder eficaz. Jack (cauteloso, disciplinado e inteligente), Taylor (perseverante, audacioso e persuasivo) uma combinação perfeita para um bom líder.

O filme também faz uma crítica con- Jack não sabe lidar com Tyler, e passa tundente ao sistema capitalista que a ser manipulado por sua mente. Tyler vivemos hoje, onde somos avaliados e Jack encontram uma nova forma de não pelo que somos, mas pelo que te- terapia: dar socos e pontapés em lumos. Jack se vê manipulado por este tas sem finalidade; nada melhor para “mundinho de sonhos e fantasias su- expelir suas angústias e frustrações. perficiais”, como ele mesmo diz: “Essa Mas ao passar do tempo, o Clube da é a mudança do sistema, o filme con- Luta vai alcançando patamares mais tinua e ninguém na platéia faz a míni- altos, e mais perigosos. O Clube da ma idéia”. Jack começa a não sentir-se luta torna-se o projeto destruição, atraído pelo seu tramovido em orgabalho, pela sua vida nização e muitas “Clube da Luta, de e passa a viver na células. Como diz a David Fincher, é platéia, vive escravo Música: “É preciso sempre considerado do seu instinto de saber viver”; a vida como um dos conforto, simplesnão é feita de ilusão, mente vendo a sua que as pedras no camelhores filmes vida passar, sem minho existem para do nosso tempo.” estímulo, começa a serem retiradas ou buscar dentro de si a pessoa que ele mesmo escaladas. Mas Jack não comgostaria de ser e a partir daí, Jack “en- preende essa filosofia, e se rende ao contra dentro de si”: Tyler; um homem conformismo revolto dos não conforque vive sem medo, sem distrações, mistas e escolhe a destruição ao invés um homem que tem a capacidade de da redenção. Até porque, é mais fácil deixar o que não importa deslizar de destruir uma casa antiga, do que se verdade. Não se apega a riqueza. O dar ao trabalho de levantar tijolo por problema é que Jack não sabe tirar da tijolo para edificar uma nova casa. sua fraqueza a força necessária para Jack escolhe se render aos caprichos dar a volta por cima. Jack tem as suas do seu “eu”. O filme “Clube da luta” tem qualidades, porém não é autocrítico, uma mensagem extraordinária, não não coloca em questão os seus temo- podemos deixar de extrair e explorar

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as reflexões impostas pelo filme. Não duvido de que existe dentro de cada um de nós um “Tyler” escondido, porém não devemos assassiná-lo por completo, podemos assassinar o que não nos convém, porém as qualidades sempre são bem vindas. A melhor forma de superar o egocentrismo é servindo as pessoas, até porque não somos o nosso emprego, nem o dinheiro que temos no banco e muito menos o carro que dirigimos; somos seres humanos que precisamos uns dos outros para encontrar sentido para nossa vida. As pessoas que não compreendem o significado de se doar se perdem e se rendem aos “monstros” do seu ser. Não basta querer mudar, é preciso escolher mudar. Aturestrum qui si nis et iducien ihilitatur repelig natquis aborataquo molore pro beatur aut perferum el ium et eniet quam cus expedip iscitibusa que dolorro vitiam fugiae soluptate nonsequam resectatibus nost essit, exerit, nat dipidebis quisimpellab idis amus as incieni mperit maximil mo qui nobis ut ad quiaspercid quid quiam nonempore, consed moleste nimagniae. Nam, corae volorias doluptium rehenis seceatia sin eveles rehenihitat quatur?Vellam, ullest porro consequi nobis re, officiis aliaepta volorpos digeni commoluptate vel evernam vellatquo dolorest ut qui sapietur ad exped maiossi ipsumqui acerum expelen itionse quibus consed quiaeperro evelitatias sim fugiaestiur moditem. To volut ab iur? Gias nobitatatur aut

volum voluptatem reperem nimaior eseris et accus ius, consed quia nonsent autem. Itatist, veni a sitatiust a derehenime re estiaes et que ventio. Et idundipieni duscia pere aut ex et ad quaectur, nes idebis sumet aborest ex et offic tectem adignatis quo et parum, ius ea il id est, odipsandel mint aut ut perunt est omnit de nume voloris simpellatum lam in eossime parchicit is ullorem alibus ium quia necto blab id quia explia voloreperunt lant abore mi, ommodit fugiae omnit laborehente volorest volupta temolume ne mo blabore eum aut alit lacea nossitibus eatem lanimos re ne pore, aut quo berum et quam restium harum nones suntiis ipsa dolores simpore ctoreicta quidebit vellupt aerunt ulla doloratus earibus, officipsunti con con porit id quos il idis pratur as et officipit omni quatios sundis plam, que nate voloreriate maximus dis aut volendi cullabo. Nam quostius ipsandio.

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Onde nasce o ódio Os conflitos contemporâneos segundo a análise de “A Outra História Americana” “A Outra História Americana” retrata a fortaleza que o ódio constrói na sociedade, em grupos, sobre as famílias e sobre os indivíduos. Apesar de bolsões de racismo que existem e são passados através de gerações, o filme mostra o seu exame de elementos psicológicos e sociais que não devemos ser vítimas de nosso ambiente e atender aos caprichos e desejos da sociedade que nos rodeia. por Sérgio Bianchi

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Onde nasce o ódio

“Eu odeio qualquer um que não é protestante branco”, começa Danny Vinyard, permeando suas palavras para o ar úmido VeniceBeach, desenho améns explícitas de seu amigo sobrepeso nazista cuja luva de uma mão capta seu discurso com um gravador de vídeo. “Eles são um fardo para o avanço da raça branca.” Tal encapsula o filme de 1998, American History X, uma história controversa e brutal do racismo em uma família e as sementes resistentes que odeiam pode semear. Cheio de inúmeros exemplos de conceitos da psicologia social, este filme

abrange tão ampla visão das garras de aperto do racismo americano, que seu conto de conversão certamente servir como uma visão de esperança no tempo presente. Venice Beach, crescente com as culturas cada vez mais diversificadas e fervendo no calor do verão, prova ser um terreno fértil para a formação de grupos de irritado, frustrado, inseguro, etnocêntricas homens brancos. A cara em mudança da comunidade tem muitos deles nervosos sobre seu lugar na sociedade. Raiva sobre o grande nú-

mero de imigrantes ilegais na cidade e do governo aparentes políticas descuidadas que procuraram agradar sua humano necessita de fornecimento de combustível adicional para a sua raiva branco. “Não basta ser um pouco punk, ser parte de algo” incita o carismático supremacia branca Derrick Vinyard. Este convite prova bastante atraente para a multidão reunida, que logo encontrar conforto e significado em sua nova identidade social. Essa identidade que lhes permite concentrar as suas energias etnocêntricos em uma unidade coesa de raiva organizada e

O Neonazismo no mundo Os serviços de inteligência da Alemanha estão preocupados com grupos de extrema direita surgidos nos últimos anos, que defendem causas neonazistas discretamente, sem chamar a atenção das autoridades. Em entrevista à BBC, o ex-líder de um dos grupos - que não quis ser identificado - disse que os movimentos neonazistas da atualidade estão sempre convocando jovens de elite - pessoas que um dia poderão ser médicos ou advogados em favor da sua causa. Este perfil mais discreto contrasta com o de grupos do passado,

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que eram facilmente identificados por sua postura agressiva. Além disso, o uso de redes sociais dificulta a ação dos serviços de inteligência que monitoram a extrema-direita. Em partes da Alemanha, como no vilarejo de Jamel, no norte, alguns neonazistas estão conseguindo criar comunidades fechadas, onde crimes de ódio racial são cometidos. A discrição dos novos movimentos impede que as autoridades consigam investigar alguns dos crimes cometidos.

Apesar de toda a sua lavagem, a tatuagem da suástica estampada em negrito em seu peito permanece, uma marca indelével de sua coloração passado os poros da sua identidade.

agressão. Seu objetivo Unidos da preservação e promoção da raça branca é camuflada sob o pretexto de salvar a sociedade americana das doenças sociais que ameaçam a sua existência.

Ao ver a montagem desta máquina ódio humano, é natural se perguntar como essa forma de pensamento, que parece obviamente desordenada em sua natureza, poderia parecer plausível para tantas pessoas. É necessário Em uma demonstração forte de orien- examinar quem entregou a mensatação à dominância social, os supre- gem, como foi feito atraente, e como o macistas brancos jovens se sentem público foi alvejado. Como mencionaobrigados a subverter outros grupos do anteriormente, o porta-voz do mosociais que eles consideram inferior vimento supremacista branco nazista e perigoso para a sobrevivência da na VeniceBeach é Derrick Vinyard, raça branca como o destinatário do- um líder inteligente e vibrante que é minante dos frutos do sonho ameri- capaz de identificar e verbalizar os cano. Isto deriva de sua confiança de sentimentos de seus companheiros que sua educação frustrados. Ele ti“branca protesnha a capacidade “American History X é tante” é a espinha de aproveitar a ira dorsal da moral do do seu clã, transsempre considerado país e é superior formando-os de como um dos melhores ao dos “milhares um indisciplinado, filmes do nosso tempo.” de parasitas que bando de trapo o fluxo através da tag em uma força fronteira” ou o Africano-americanos organizada do mal. Vinyard mistura que “têm um compromisso racial com uma poção poderosa da razão e da o crime. “Este exemplo de exposições emoção, entregou de tal forma que dominância social da teoria em seus ele é rápido para ganhar seguidores. principais ideais muito extremos de Ele é um deles, mas muito mais. Sua etnocentrismo. reputação atinge proporções míticas de influência depois que ele é preso

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pelo ‘curbstomping a morte de um homem Africano-Americano que estava roubando seu carro. Como em outros casos de organizações de quadrilhas relacionadas com o ódio, o seu tempo de encarceramento realmente amplia o alcance e influência que tem sobre sua comunidade nazista, que veneram seus atos de brutalidade. Isso também fatores na doutrinação que é alimentado para os seguidores. Muito simples no seu conteúdo, somos brancos, por isso estamos melhor, e, portanto, merece o melhor. A idade eo estado mental de seu público é explorado para o avanço do seu, e logo para ser sua causa. Young, frustrado, amargo, e furioso, o grupo precisa de uma saída para sua hostilidade. Vinyard é rápido e eficiente na definição de qual é o alvo de sua agressividade vai ser. Mais tarde, depois de sua conversão em prisão, Vinyard reconhece a besta manipuladora e destrutiva que essa doutrinação de ódio é, e critica seu chefe nazista ex, Cameron, para utilizar os mesmos métodos para a primeira recrutá-lo. “Você as pessoas presas, Cam ... você tem uma safra inteira já alinhados.”

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Onde Nasce o ódio

“Well, my conclusion is: Hate is baggage. Life’s too short to be pissed off all the time. It’s just not worth it.”

Sequis reptatur sinus iundae latur? Tem is si cone soloresto elecaest,

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Embora a dinâmica de grupo desempenham um grande papel neste filme, é igualmente necessário e ainda mais intrigante para examinar o interior de Derrick Vinyard ea transformação que ele sofreu. A mudança de si mesmo conceito pode ser sutil, mas tremendamente doloroso. Derrick Vinyard esquema foi redefinida em meio a centenas de pares de mens ‘cueca prisão, estimulada por um parceiro roupa cuja cor era oposto polar do Stark brancos tighty dos que os cercavam em montes irregulares. Empurrado para um mundo onde ele estava agora a minoria, Derrick foi vítima aos olhares e comentários raivosos rosnando de outros prisioneiros e guardas, que certamente se alimentavam de suas tatuagens ostensivamente racistas para a motivação. Derrick logo encontrou-se acolhidos na camarilha supremacia branca dentro dos muros da prisão que iria dar-lhe proteção por números. Este grupo, de fato, acabaria por dar razão para ele renunciar à sua antiga maneira de viver. A hipocrisia de certos membros do grupo nazista, juntamente com a atitude jovial, honesto e de confiança de seu parceiro chore Africano-Americano, gradualmente reformou sua maneira de pensar e vale a pena categorizar humana. Em uma forma privilegiada de teoria da dissonância cognitiva,

Seus laços com sua família prisão nazista são ferozmente cortada quando ele é brutalmente estuprada por eles livremente associar-se com Africano-Americanos. Agora, uma vítima de um crime de ódio nas mãos de seu próprio lado Derrick de associação está firmemente cimentado. Com cabelo progredindo de stubbly para eriçado, a mole, e, finalmente, tempo suficiente para parte, a transformação do Vinyard exterior é cada vez mais evidente e coincide com a mudança interior que remodelou sua consciência e sua própria existência.

Em que medida essa mudança de cor a sua relação com seu irmão mais jovem impressionável, Danny? A dois deles, naturalmente, tinha sido uma parte das mesmas discussões de mesas de jantar que passaram em muitos de pai para filho-, alguns dos pontos de vista que cheirasse do racismo açucarada. Com influência normativa em ação, os meninos Vinyard foram rápidos em adotar visão de seu pai, cujo “bom menino” palavras de afirmação eram recompensa suficiente. Mais tarde, as ações de seu irmão mais velho supremacia branca provou afetar consideravelmente Danny adolescente, que segurava com os ideais de seu irmão quando ele não podia alcançá-lo fisicamente através das paredes da prisão. Em uma declaração de orgulho, Danny

Es et que officiu ntisquam re peratempore, sit quia sam, ut isque cum aut volupta quasimi, issinti aspieni hicatur, to bea dolorero vel illa aut eum explam quis eriberemque et etur aut officid ma quo in raessunti repro

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afirmou, “as pessoas olham para mim e ver o meu irmão.” Da mesma forma, no entanto, depois de ver a profunda mudança que a prisão pisou Derrick, Danny também foi forçado a se reconciliar com sua formação defeituosa sociais pensar e reconstruir sua autoconceito em conformidade. Danny exala, aparentemente exausto depois de ouvir as provações brutais que seu irmão foi forçado a suportar enquanto estava preso por uma ação mal-intencionado que Danny deificado. Apesar da tensão que dividiu os irmãos Vinyard na cena anterior do filme, o abismo entre eles foi forjado pela honestidade, dura ainda mais vulnerável com que Derrick partilhou a sua história de conversão com o irmão. Vendo a fundação que ele tem baseado sua existência cheio de ódio sobre tão abalada e, literalmente, remoldados, Danny abandona seus pontos de vista racial terroristas. No momento mais forte do filme, Derrick e Danny são confrontados com as paredes de seu quarto. Paredes que serviram para minar a tolerância inocente de sua infância, repletas de nazista regalia, suásticas, propaganda,

e branco-poder da retórica. Embora essas paredes uma vez serviu como a fortaleza de seu movimento e local de nascimento de seu racismo, os pistões que jumpstarted seus motores de agressão e fúria a cada manhã e noite, ficar em silêncio, imóvel, agora impotente. Como se fossem roupas que costumavam definir o nosso estilo, mas já não me sinto bem quando os vemos na frente do espelho. Silenciosamente aproximando os cartazes e bandeiras, com grande solenidade os irmãos remover cada outdoor de ódio, escolhendo fora de cada crosta de uma doença lascivo que se manteve como reféns por tanto tempo. Afinal foi derrubado, o 1970 agora nua de parede painéis de madeira do seu quarto parece gritar em sua nudez, “quem sou eu?” Certamente reechoing dentro dos muros da alma de cada Vinyard é a mesma pergunta quando eles são forçados a reconstruir o paredes de seus auto-conceitos sem os pregos e parafusos de racismo. Concluída esta tarefa árdua e monumental de redefinição, Derrick anseia por mais varrer para longe as camadas de sujeira que lentamente sufocou durante anos.

O Filme A Outra História Americana (American History X) - 1998 Crime/Drama Diretor: Tony Kaye Apresentando: Edward Norton, Edward Furlong e Beverly D’Angelo A former neo-nazi skinhead tries to prevent his younger brother from going down the same wrong path that he did.

O elemento humano

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You Talkin’ to me? um detalhado estudo sobre o solitário indivíduo que elevou scorsese a fama O homem solitário de Deus. A solidão nas grandes metrópoles, por mais paradoxal que possa parecer, é mesmo um mal comum. Mesmo com tantas pessoas em volta, por muitas vezes podemos nos sentir deslocados e sozinhos nestas enormes selvas de pedra, como é o caso de Nova York, São Paulo e tantas outras cidades. por Sérgio Bianchi

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You Talkin’ to me?

omecemos pelo final, porque Taxi Driver de um certo modo tem três diferentes finais. Depois de acabar, acaba de novo apenas para logo depois acrescentar um terceiro final. Acaba pela primeira vez com a chegada dos policiais ao prostíbulo depois do tiroteio. É um lento passeio da câmera que vai do rosto do herói ferido num quarto até o rosto de uma vítima na porta de entrada. No caminho passa por manchas de sangue nas paredes e na escada, revólveres caídos no chão e por dois outros cadáveres. Concluído o primeiro final, começa a acabar uma segunda vez, na leitura da carta dos pais da quase menina Iris que o herói libertou da prostituição. Novamente um lento passeio de câmera, desta vez sobre papéis colados na parede – recortes de jornais e o original da carta. Finalmente, acaba uma terceira vez no encontro casual entre o herói e a mulher que ele mesmo definiu um dia como “um anjo de pureza, não contaminado pela sujeira da cidade”. Nesta terceira conclusão, como nas anteriores, a câmera passeia devagar sobre um gesto congelado. O tiroteio no prostíbulo acabou, a carta e os jornais estão colados na parede, o herói e seu anjo de pureza estão imóveis na rua e a câmera, no primeiro, no segundo e no terceiro final, desloca-se em travellings quase parados, como se estivesse tão imóvel quanto a falsa bonança depois da tormenta no prostíbulo: é parede, recorte de jornal com notícia da véspera, momento de

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espera na rua. O lento deslocamento da câmera parece um modo de figurar que, apesar do movimento, a história já terminou. De verdade, nada mais se movimenta. O que se move no primeiro, no segundo e no terceiro final de Taxi driver é uma extensão do instante em que a ação se interrompe. Essa insistência em acabar e acabar e acabar de novo, em esticar, em repetir, em prolongar o que já foi, pelo menos na aparência, visto e entendido é uma das características do filme. Por isso, voltar os olhos para um exame atento de seus três finais é o mesmo que examinar o que aconteceu antes de acabar, é um modo de atender a uma solicitação da estrutura do filme. As imagens das três cenas de conclusão têm características idênticas às do filme como um todo: travellings; panorâmicas; ação pouca, quase nenhuma; tempo alongado, sensação de entreato. O que acontece não necessariamente se traduz em ação que salta aos olhos, como de hábito na dramaturgia do cinema norte-americano. O movimento de fato é interior. O filme trabalha com uma câmera que se mexe todo o tempo, mas como se estivesse imóvel. São poucos os planos fixos, mas nestes muitos planos em que a câmera se move ela parece estar parada. A ação que ela registra também. Se não está de todo parada, avança (digamos assim:) em câmera lenta. Imaginemos um táxi que corre na rua conduzido por um motorista que não tira o pé do freio: a história contada no filme de Martin Scorsese passa na tela mais ou menos assim: pé no freio, até o instante em

que o motor, no extremo de pressão, arrebenta.Talvez seja possível dizer que Paul Schrader transforma em prática neste roteiro que escreveu para Scorsese as ideias que defendeu em Transcendental Style (University of California Press, Berkeley, 1972). Neste livro ele afirma que o cinema deveria “rejeitar parte de seu potencial e opulência para criar um estilo de confrontação com a realidade”. Os filmes deveriam seguir a lição dos mestres do estilo transcendental, deveriam ser feitos como “uma imobilidade estirada, tensa, uma visão congelada da vida”, deveriam trocar a abundância pela escassez. Schrader encontra traços de tal estilo em diretores como Antonioni, Pasolini, Mizoguchi ou Michael Snow, mas os diretores que para ele definem o estilo transcendental são Yasujiro Ozu e Robert Bresson, e numa certa medida também o Carl Theodor Dreyer de A paixão de Joana d’Arc / La passion de Jeanne d’Arc (1928). Neles, uma estilização da realidade que “prefere a repetição em lugar da variação, a tradição em lugar do experimentação, a visão bidimensional em lugar da tridimensional”, que escolhe “um realismo intelectual em lugar de um realismo ótico, que prefere o estático ao movimento”. Nestes mestres a lição que o cinema deveria seguir: abandonar “a vontade de copiar a realidade exterior e reforçar a vontade de mergulhar de modo mais denso e complexo na realidade interior”. O cinema libertara as artes da vontade de imitar a vida

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como ela é, pois “como é uma arte que se baseia na imitação, o cinema liberou o artista para a invenção da arte abstrata”. Chegara a hora do cinema libertar-se de si mesmo para conseguir ser o que ele é. Libertar-se do movimento em excesso, congelar a imagem – “quando a imagem para, o espectador continua a avançar, adentra mais e mais nela”. Os filmes deveriam ser “simplesmente uma extensão da imobilidade”. Estáticos. “Examinar uma visão congelada da vida durante uma prolongação do tempo”. Taxi driver é mais ou menos assim. Algumas vezes a cena é mostrada pelos olhos de um observador que não participa diretamente dos acontecimentos. Outras, pelos olhos do protagonista, pelos comentários que ele faz no táxi ou sozinho no quarto, pelas anotações no diário ou no cartão enviado para os pais. Mas, um e outro ponto-de-vista, produzem imagens em que a vagareza do movimento transmite mais uma sensação de algo impedido de se mover e prestes a explodir do que uma impressão de calma. Nada ainda explodiu em ação porque estamos diante da série de implosões que a preparam. O comum gesto da câmera para as imagens que correspondem ao que o personagem central nos diz e ao que o narrador do filme nos diz é dá unidade aos dois diferentes níveis da narrativa. É uma solução inspirada no comportamento do protagonista (“uma metáfora da alienação da grande cidade, um símbolo do homem que passa entre todas as coisas mas não

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aos objetivos diretor e de seu rotei- ideia de uma lentidão tensa. Em volta rista (“não pretendemos examinar as do motorista são agrupados acontecausas, mas identificar os sintomas cimentos mais ou menos desligados da violência nas grandes cidades”). entre si, cenas que o espectador só Além disso, é possível imaginar que entrevê, como se olhasse a rua da entre Travis, o motorista de táxi, e seu janela de um táxi parado no sinal da criadores, Scorsese e Schrader, existe esquina ou imobilizado num engarrauma certa afinidade. O rápido perso- famento. São gestos que se explicam nagem que Scorsese vive no banco (ou melhor: que nem se explicam, que de trás do táxi de Travis – o homem são percebidas apenas) por seus sicom raiva da mulher no apartamento nais externos, pelos gestos dos persodo amante – é uma espécie de duplo nagens e pelas coisas que eles dizem. do herói do filme. O passageiro do O marido traído conta numa fala atrotáxi, como o motorista de táxi são aqui pelada que espiona a mulher no aparpedaços dos realitamento do amanzadores numa outra te. O negro pobre “Não é só a fotografia, e marginal assalta dimensão: vivem todos na mesma cinão é só o desenho da um supermercado. dade de todos os víimagem, nem a pouca O político demagocios, de acordo com velocidade da câmera go fala em nome do as palavras de Trapovo. O músico de que transmitem a vis, movem-se pelo rua imita Gene Kruidéia de uma lentidão” pa. Os solitários vão mesmo sentimento de que é preciso aos cinemas pornôs. mais do que olhar Para identificar os as pessoas na rua pela janela de um sintomas de violência da cidade grantáxi em movimento ou a mulher com o de basta olhar para a janela em moamante na janela do prédio em frente. vimento – a do taxi ou a do cinema, sugere Taxi driver – basta, em última O sentimento dos realizadores e a ati- análise, ver como Travis. tude destes personagens aparecem materializadas na forma de encena- Talvez o que se disse pouco antes, a ção, na imagem que se movimenta existência de dois diferentes pontos como um táxi em câmera lenta em de vista não seja exato. O filme, na busca de passageiro, na imagem que verdade, tem apenas um narrador na se movimenta só por dentro dos per- medida em que existe uma afinidade sonagens no táxi parado diante da ja- entre os realizadores e o personagem nela iluminada no prédio em frente. que criaram, Travis – o ex-mariner que Não é só a fotografia, não é só o de- tenta vencer a insônia com o emprego senho da imagem, nem a pouca velo- de motorista noturno, o solitário que cidade da câmera que transmitem a sonha com o dia em que alguém irá

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limpar a cidade de todos os vícios e de toda a sujeira. O segundo narrador, o ponto-de-vista neutro e objetivo, é um acessório para dar à plateia a agradável sensação de ver além dos limites da vista, de ver tudo do princípio ao fim – e principalmente, para dar ao espectador (no instante da projeção tão solitário e isolado do mundo quanto o motorista de táxi) a sensação de que em volta dele, e de certa maneira como ele, existem muitos outros Travis que agem pouco e falam menos ainda, mas estão prontos a explodir – ou a implodir. Nos três finais do filme o acessório aparece mais nitidamente como tal, talvez porque verdadeiramente o filme terminou antes, bem antes do tiroteio no prostíbulo. Talvez porque o interesse desta investigação dos sintomas de violência na cidade se mantenha viva até o comício de Palantine. Tudo o mais daí em diante, intencionalmente (a repetição em lugar da variação, a tradição em lugar do experimentação) o filme repete o já visto como um táxi que dá voltas pelas ruas de um bairro conhecido. Um sofisticado movimento da câmera sai do quarto pelo teto, encosta-se às paredes manchadas de sangue, desce a um canto da escada para mostrar a Magnum em detalhe, e vai dai ao rosto de Sport. Um suave desfile de noticias de jornais resume os acontecimentos que se seguiram ao tiroteio. O rosto de Betsy no espelho retrovisor do táxi, cercado por manchas coloridas e indefinidas, que se movimentam como numa festa de fogos de artifício. Aparentemente o filme parece

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demonstrar o que o motorista mais velho e experimentado explica para o novato Travis: “quando escolhemos uma profissão, deixamos de ser uma individualidade e nos transformamos na profissão”. Não necessariamente o diretor dirige o filme, mas o filme, como uma força autônoma e pensante, dirige o diretor. A questão mais instigante nos três finais de Taxi driver é que cada um deles contradiz o anterior. O primeiro representa um suicídio simbólico do herói. Ele leva a mão esquerda à cabeça e com o dedo indicador imita o cano de um revólver, sorri, e faz com a boca o ruído de um, dois, três tiros. Um pouco antes ele tentara efetivamente o suicídio, com a pistola encostada ao queixo, mas já não havia mais balas.O filme parece, neste momento, empenhado em sublinhar a gratuidade da explosão de Travis, com o lento panorama depois da batalha: sangue na parede e os mortos no chão. E parece querer insinuar que a qualquer momento um meio monstro meio louco gerado pela cidade grande pode tentar destruir o mundo a pretexto de por fim à sujeira.

Soluptaqui ulpa ped ut litiis el et acienima

O segundo final aparece como um comentário irônico do primeiro. A sociedade se apropria do tiroteio no prostíbulo e transforma a fúria suicida e inútil de Travis num gesto de heroísmo, numa demonstração de coragem. Os três assassinatos foram cometidos para salvar uma jovem da prostituição e devolvê-la ao carinho dos pais. De certa forma o herói fizera algo que a polícia são soubera fazer.

O elemento humano

Ato

O Elemento Humano

You talkin’ to me?

Ro del inctatis int eatur? Qui ut exeritatem rero torepudam restruptat in el ilitatureped quis consece pelitatur aspe parciisqui as rerio dolore militemporum nos pedicim aut acerestiam, si ilit quatures molenis et ut ducimol uptur? Volore vent que periatasit ditiaspis doluptatius dolorem comnisq uatur, que nullatiis dit mos eatempora quibusc ipicima gnamus.Il exerit accullitis quiaectus sim in es dolore susae occupta tiostis ad et faceatur? Gentur? Aquiandusam, nis dit, ommoluptas aboria nis es reiur, to il imus, omnihit ulpa cusaperrum escia andelen ihilit at inum con natum culpa volorum rere magnissi conseque sitaturias voluptatur?Dione conet, comnimendae id molupta spicilique dus, uta sam quas quiat peroribus eatque doluptae aut as eostrument is sedia solupti atatus coreius escitiatur sam secea que aspelen iametusae pos escil modiam, ut ommolorit excesequia sitibus auta conem doluptaspis est, que ditaspelesed exeruptur moluptae dolorerum re, uta nulpa is etur? Met, con nonsera volupta dunt, con perro omniet pratur alit exped esequunt, sa quibear ciisquiandiTem arit porerum nos re pel iunt facerionet iducillam consequo magnamus exerupitis cum isinvella volorpo repeditatium quaecatio beriassi andae. Ximin eicatibus, exerfer atquis accus endam, ium quid quo que voles etur? Onse prae doluptam re cus quodis aut dunt pro qui testistius in eat.Liatia sequi doluptume nonsequi ad ute pelecab orpor-

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rum ad qui se re velenis esto que nulpa conseca tiberiam, que ra velest, est, quate deribus aut faccus quibus earci- simeniscipit eliatur arum quatquos in dusape as et, ut volorum ut reiur aut cus nessequidi dolorum estibus mi, ipidusAliquia vellendit, verrorerum unt volorepudit alitae maionsequi aut aut id quis volori as es eum cuptae. alis que nitatur mo dis magnatur? Sed Itat vel magnissi consed maximi, cus- exceped maximus, te est im eum quia dandis sitae reptio. Itas volesedi tem inimi, tecea as aut eum et aboribus quo que laboria ndigendaes precte porersp ellaut ea eseque quiam sime cus exerovit reped lis dolenihil ius et quis sincidus ero mil “Não é só a fotografia, porum quamusd idelessequis niatibus, não é só o desenho da andae. Et eatis veea dolorepudae nimus litate volenimet imagem, nem a pouca quis ulpa con naet por simet aborepvelocidade da câmera tes senimpor rere tisi conse vente repe pla de optaquia conet non plame comni que transmitem a omnihilligni numque idéia de uma lentidão” torioresequi assin rest, que cust, simus, cullabo. Laboriam niae vent, oditas qui totaspitas con et que sitatur? Qui tor sande di bea nescia enimusc iendamus nobit quas nonet re rest peratatis inctem. Et odieum volla doluptate expere, odiaes tatenesti omnimet lantis alite volorro aliquunt laut ditectu sdandel mi, cum imporem rerspeliquam que nulpa et quis quiam, idipsum utem qui cus, id voloratat ut lantionsequi odigenim vemoluptum ra seceserum net facepel lit ditas rem asit qui velicae ni dolorelaccum as eatur? pro consequaspe doluptat aut autaten iationseris modi volorio quo volum Alit, il idellendit explabo remoste par- nonem essendis adipsa quam et unt cill aborenis est, aspieturia quiaepr hariscid este nobiscid ut labo. Ugieruptur? Ulpa volum quas si ant, tem tiae dolupta deliqua meturerum eum quibus es sundior mi, quati ullab imi, fugit, totae cum quas illestis et erullenda nistemo luptam expeliqui do- rum et officia sit molecaboria vidunt loreni voluptaeped ma sus eumqui aut laboris quiaspe ruptiis conse pre cus il mos ullessunt quam fugia volor aut sim niendi tem si re, explaut magnist quo qui ut volores doles pliqui idunt es volorun tistruptas eribusande nemde expe es dolore necearibus simi, se- porehent qui ius experumque latur, quia ne volupta quiasim invenem etur, qui doluptaque voloreh eniendam es consequos autem verum es volorem nobisci odit ernataturem hic to berem quiam essit, quaectium remqui odi- fugiatque se et, cum aliquam ut apis geni ssincipsunt, iunti qui corecatem- nobit officip icimagn atumet essimiqui core volorem peliam repe perum lis aliti quas con con por solupita quis eiciamus deliti occum fugita imolut etur repelen imusaep tatiae pliquam dolupicid maio temporro cus expe autem sitaspe runtia aut vel inciis

Arit, nonlocus octu es vestus, nostus, or ut ocupioster atient, te, clabunum telicast pulisquem. Ipimius; nonverc eruntre ntris. Ahae accite dius, culere, Ti. Esum invocus, noc, P. Upimuspient. Gite acressimus atquidem ne et deferfer loctum telutes upplius, C. Elingul icondi cae qua vis inte, cem potis. Ximolto ad se pordit vivat porat vir inatum, Catus, me am ditrae ocaverius in ac fater intestem notatam idet quemovenitia dius, P. Ti. Dac occhilic tam esilint. Udam id it. Veremum tereis Maet; ex mantimandam norimili sendam vessede sceperis in diciam ses es ora vid paris nuntebati per in deoraven tem ducon de mium oc videper niurei is et, consum facre ta L. Upimus, Ti. Ad nem. To vit, publiqua

menatu condetortem P. Si pra nium essul tum ocae nem nostisse obsedi, con diemnost venam enarti iam ublic fatifec tudelabus reo perum di, ci capAd diis mortessum ses sentum or quam tudet adhum const? intem, se vere veris inatus actum sentius obse tenatquem tam pere deludam molto

Ur, nostabus consua nostantem nius, qui patidepsede fur la non sedet L. Marionium mactorum num hoc reorum nihilicae consullerdi, crissed dii egitus auri pultuid etimis etius la notimus, que pro, nictus consus tenatusquon videferitia ret; Cate, med forbisus horae ceponum dio et viverf.

new york, da decadência a condição de metrópole modelo

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Iqueristra vivast? Nam nonstio, Castinc ocute fintinc tere inatisqua

Vala conc re conlocrei ceroximum. Serficist? Iptiam peris, simolice

are, morurei consil horis. Locchuium omnotil tum mena, quem, que-

nocae const? Nostem vilnequem Palerum patorum P. Gilium Pala-

roxi mpotam. Bissidita, que nessa nem ne nota, senisti curnultum

rem iam fuideor itimium intemoe niquius rei estemquon terorib

perio aturs cum is. Serio publiquo crei crum diustre nosto vicaedi

emponsum popotessid conimoeni senihilius, ubli sincus fuitum ina,

sena, C. Abus, Cat potil vissertem ponem. Viviri sunu cepopori iu

verion nostruro itusuperi cupere, nos C. Si publica; nondam. Ahae-

sederce rem. Habus. Opie nessimi squempe restili ciemur ac om-

do, nihiliem re medo, occhusse consuper ut L. Gere, ute intra estea

nertea nons optissu pervis. Sum Rommo adhuius moritan damdit,

verum hocchili et que conc vit?Vivirit, se cone consiln equidiemus;

optercerei fest incum movenat, quam se diem licondum fuius con-

num diis, quideffre imus, viveripio, ne consule rfernium ommo mo

fero, etiam o consuame vehem es, ca vestris? Am tus. M. Ublia mus.

Cata intem pulto elarior supiciemum resid co temoltus potisqu ides-

Etra vis consilisses furacturo publiquo acto pote aleris, utumunt

tro renatraris derris claris estus obutuusata pon te ineque re fo-

racchum octo addum iam inat rei se quon vilis, ne me inatimus, om-

remnirmiu moditem taberum quonverid ces scre, que vignortu et;

nequam pereorunumus ina, Catres effrevi vissoltodit. Quidercerur,

esse teluteben vis? Ividerbis adetorte confeceme vas hor poervium

no. Sent? Octu se factussum is. Habus, nostemus bonvensul vivis

aut fac facta, C. Nam sentiur nicat, us, nos, comnequerum inatissin

vivenem practar enatquium nes simis.

dem in vitandum te tem patandi portil crei probsere.

O elemento humano

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Convergência

adentrando a toca do coelho O existencialismo de Sartre POR TRÁS DE “Donnie Darko” por Sérgio Bianchi

filme é ambientado no final dos anos 80. Logo na primeira cena, podemos perceber por toda a ambientação criada que Donnie Darko é um adolescente diferente: está amanhecendo e ele dorme no asfalto num ambiente paradisíaco, porém solitário e, ainda que claro, é muito sombrio. Ele está longe de tudo, numa colina, e o silêncio é seu único companheiro. Sua bicicleta está caída ao seu lado, o que indica como ele chegou até lá. Ao acordar ele está confuso, como se

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estivesse a buscar explicação para o ocorrido: como será que eu fui parar aqui? Se levanta e tenta reconhecer o território. Ao direcionar o olhar para baixo, na tentativa de buscar uma resposta dentro de si mesmo, surge um sorriso misterioso em sua face. Numa análise existencialista, onde o ser é arremessado no mundo e onde, segundo Sartre, a existência precede a essência, observamos o homem perdido, sozinho, sem conhecimento prévio de sua realidade. Ele apenas

existe. Não há justificativas para mais nada. A angústia de acordar - como que pela primeira na vida - em meio ao asfalto sugere uma espécie de renascimento, um reinício. O filme é muito inteligente em partir deste principio, pois podemos analisar a partir de uma determinada premissa, que é a perspectiva do protagonista em relação ao conhecimento. Como não há essência no ser até o momento (somente a existência), por que será que Donnie Bravo não está feliz ou der imediata-

mente o que estava acontecendo? Segundo Heidegger, seria porque a angústia do personagem é uma angústia ontológica, que não tem origem em lugar algum. Ela simplesmente está lá. A angústia ontológica é a que permite que o homem seja ele mesmo, que vivencie o seu ser, que não desvie de si. Em outras palavras, faz parte da relação íntima com o seu Dasein - que está sempre aberto para o ser e que permite ser o que se é. Enfim, é esta angústia que faz com que o ser seja autêntico e viva uma vida integra. O ser que experimenta esta sensação não é triste ou feliz, porém orgulhoso de encontrar este estado. O que há é certa satisfação de se manter diferente aos outros justamente por ser você mesmo. Não deveria, mas é preciso lembrar que cada indivíduo é único. Esta é uma possibilidade para o sorriso que

Donnie Darko dá ao final da cena: ele acaba de descobrir a si mesmo e está satisfeito com sua descoberta. O elo onde podemos aproximar o existencialismo com a fenomenologia que apontamos pode ser melhor compreendido ao contextualizar as obras de dois filósofos já citados neste texto: Jean-Paul Sartre (um dos principais desenvolvedores do existencialismo) e Martin Heidegger (grande desenvolvedor da fenomenologia). Heidegger afirmou que o único que havia compreendido plenamente a sua obra durante a vida foi Sartre. Este, por sinal, traduziu o termo alemão heideggeriano Dasein como “existência” (No Brasil, na tradução clássica do texto “Ser e Tempo”, o termo é traduzido como “presença”). Outra aproximação entre os dois ocorre naquela que é

considerada como a principal obra de Sartre, “O Ser e O Nada”, onde este “nada” representaria a angústia ontológica que Heidegger desenvolveu no “Ser e Tempo”. A satisfação de Donnie Darko ao vivenciar o seu Dasein partindo da premissa que ele para de especular sobre o universo e simplesmente o aceita - é demonstrada na cena seguinte, quando o protagonista está retornando para sua casa em sua bicicleta. Uma sensação de deleite é criada com tomadas de câmera aliada a trilha sonora. Um mundo acontece ao redor de Donnie Darko, porém ele tem o próprio mundo para vivenciar. Aqui podemos observar as coisas através do ponto de vista do protagonista, que vive uma condição de anormal como uma

Et volumquam, omnis net reperibus quod

Ato

Convergência

Adentrando a toca do coelho

pessoa que está no além-mundo - observador de um plano superior a este. O que está no intramundano é uma espécie de modelo gerador de padrões que define o comportamento de modo geral. Simplesmente não há novidades. É a vida inautêntica que domina a vida das pessoas. Donnie Darko observa em seu caminho de volta, uma cidade totalmente pacata, indiferente ao resto, onde encontramos pessoas fazendo caminhada, o pai de Donnie cortando a grama do quintal, sua irmã mais velha saindo para passear, sua irmã mais nova brincando no pula-pula e sua mãe lendo um livro de Stephen King. Esta cena representa o típico padrão de família bem perfeita. Donnie Darko não faz parte da normalidade, portanto ele não se encontra neste contexto, afinal ele vive na autenticidade. Por isto tudo parece tão estranho e tão novo ao mesmo tempo. A relação pode ser recíproca. O mundo também rejeita alguém que não se enquadra em suas próprias normas.

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no jardim de um veterano clint eastwood e as duas faces da guerra Para Nietzsche, o homem moderno está doente. Os adeptos do niilismo passam por um momento em que suas reais necessidades instintivas são reprimidas. Para o filósofo, o homem moderno e niilista passa por um momento em que suas reais necessidades instintivas são reprimidas. por Sérgio Bianchi

Lumière

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O olhar histórico

No jardim de um veterano

sta análise feita pelos filmes noir é muito importante pois mostra, de uma maneira mais próxima e interna, o sentimento de desilusão e questionamento de valores que rondavam os EUA na época.Os grandes questionamentos que aparecem nos filmes deste grupo são referentes à família e à sexualidade. O protagonista geralmente é um detetive conquistador e muitas vezes chucro que durante a narrativa se envolve com diferentes mulheres. Essa figura, diferente do costume cinematográfico americano, introduz o conceito de anti-herói, muito importante na composição de um tempo sombrio e dúbio .Dentro deste universo deprimido e desesperançoso a figura feminina tem um papel de grande importância. Assumindo uma posição totalmente oposta aos clássicos da época as mulheres do noir são sedutoras, sagazes e tem uma construção complexa, que geram várias nuances em sua personalidade. Assim surgem as femmes fatales.O encontro entre a femme fatale e o anti-herói gera uma intensa tensão sexual. Essa tensão contribui para estabelecer um conflito de gênero, que aponta a ruína de alguns valores familiares americanos. É importante apontar que no grupo de filmes estudado o desejo sexual culmina em destruição, ou da instituição familiar ou dos próprios personagens. Em outro quesito, mais especificamente na questão plástica do gênero, Janey Place e Lowell Peterson argu-

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mentam que “quase toda tentativa de definir film noir assumiu que o estilo visual é o fio consistente que uniu os diversos filmes que juntos compreendem o fenômeno”. Realmente a visualidade destes filmes é muito marcante.O que se vê no noir são sombras fortemente marcadas, que escondem parte do que se vê na tela, criando assim um mistério visual profundo. Essa opção estabelece uma conexão interessante com o expressionismo. Também no gênero americano vemos al-

“Há filmes como “Gran Torino”, mas ele aparentam estar minguando a olhos vistos” gumas sombras com função narrativa, além de toda a aura de mistério presente também nos filmes do expressionismo alemão como M: O Vampiro de Dusseldorf.Os plongées bastante profundos são a maneira visual de se estabelecer o grande sentimento de tristeza que ronda as histórias. Outros recursos marcantes da fotografia são o uso de espelhos e de closes bastante próximos, talvez uma tentativa de retratar o desespero dos personagens. Dentro deste universo denso e sombrio se passaram algumas das mais interessantes e envolventes narrativas hollywoodianas. Seu clima mais próximo da realidade pouco acolhedora e bastante cruel que rondava os EUA

na época cria uma relação profunda com quem assiste.Assim, com as principais características do gênero estabelecidas serão analisados: o filme que conclui o primeiro ciclo do noir, A marca da maldade, e duas versões modernas do noir: O homem que não estava lá e Sin City.Um assassinato ocorre na fronteira entre México e Estados Unidos. Policiais dos dois países são acionados para investigar o caso. Em meio ao processo um grave caso de corrupção policial é descoberto e um seqüestro relacionado ao tráfico de drogas ocorre.A Marca da Maldade, de Orson Welles, é considerado como o último grande filme do noir. Apesar desta admiração, o projeto foi cerceado em diversos momentos. Após a primeira exibição os produtores, chocados, mutilaram o filme e contrataram um novo diretor para terminá-lo. Tratando de tabus muito fortes para a época, como o consumo de drogas, o casamento inter-racial e o rock n roll, o filme não agradou ao público americano, sendo apreciado somente no exterior e, posteriormente, se tornando alvo de diversos estudos universitários na década de noventa. Durante esse período de reconhecimento tardio o filme voltou a ter seu corte original, seguindo orientações de uma carta escrita por Welles, deixando a narrativa mais clara e muito mais próxima do estilo do diretor. A Marca da Maldade, apesar de ser considerado o último grande noir, não conta com duas das marcas mais clássicas do gênero: a narração over e o

Odis cum aut quundi quodici moloris ut quos alibus eaquiae sincto occum cusantur, cum aut estium atque voloreptat.

flashback. Apesar da ausência destes elementos a narrativa policial, de descoberta, com múltiplos focos de tensão encadeados e com uma montagem paralela que mantém o nível de tensão sempre alto, casa bem com os outros filmes do gênero, fazendo com que o título que carrega seja merecido.A fotografia deste filme agrega marcas fortes do estilo de Welles. Ao longo da história vários planos fortemente angulados aparecem, criando tanto uma deformação dos personagens como um sentimento de desequilíbrio muito forte, criando assim uma visualidade muito relacionada à falta de esperança relacionada ao gênero Cada enquadramento é perfeitamente planejado. Em vários momentos múltiplas ações ocorrem dentro do mesmo quadro. Para conseguir realizar este trabalho Welles lança mão de uma das marcas registradas da fotografia noir: o uso de espelhos. Outra marca forte do gênero aparece em alguns momentos: longos e tristes plongées, marcando o sentimento de tristeza e desamparo dos personagens. As sombras, tão importantes e destacadas em outros filmes do estilo, não têm um papel tão relevante nesta narrativa. São poucos os momentos em que há sombras e mesmo quando estão não realizam um papel de grande

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importância.Um momento que cabe ser destacado pela sua fotografia é o da morte de Uncle Joe Grandi (Akim Tamirof). O oscilar entre claro e escuro, causado pelo néon do hotel, é de suma importância para a manutenção do suspense durante o ataque.Os conflitos estabelecidos em A Marca da Maldade giram mais em torno da política do que dos conflitos sexuais e familiares, típicos do noir.Toda a tensão se estabelece por um assassinato ocorrido na fronteira entre México e EUA. Mike Vargas (Charlton Heston), um importante investigador mexicano longo da história vários planos fortemente angulados aparecem, criando tanto uma deformação dos personagens como um sentimento de desequilíbrio muito forte, criando assim uma visualidade muito relacionada à falta de esperança relacionada ao gênero Cada enquadramento é perfeitamente planejado. Em vários momentos múltiplas ações ocorrem dentro do mesmo quadro. Para conseguir realizar este trabalho Welles lança mão de uma das marcas registradas da fotografia noir: o uso de espelhos. Outra marca forte do gênero aparece em alguns momentos: longos e tristes plongées, marcando o sentimento de tristeza e desamparo dos personagens.

O olhar histórico

Ato

No jardim de um veterano

O olhar histórico

As sombras, tão importantes e destacadas em outros filmes do estilo, não têm um papel tão relevante nesta narrativa. São poucos os momentos em que há sombras e mesmo quando estão não realizam um papel de grande importância.Um momento que cabe ser destacado pela sua fotografia é o da morte de Uncle Joe Grandi (Akim Tamirof). O oscilar entre claro e escuro, causado pelo néon do hotel, é de suma importância para a manutenção do suspense durante o ataque. Os conflitos estabelecidos em A Marca da Maldade giram mais em torno da política do que dos conflitos sexuais e familiares, típicos do noir.Toda a tensão se estabelece por um assassinato ocorrido na fronteira entre México e EUA. Mike Vargas (Charlton Heston), um importante investigador mexicano Esta análise feita pelos filmes noir é muito importante pois mostra, de uma maneira mais próxima e interna, o sentimento de desilusão e questionamento de valores que rondavam

os EUA na época.Os grandes questionamentos que aparecem nos filmes deste grupo são referentes à família e à sexualidade. O protagonista geralmente é um detetive conquistador e muitas vezes chucro que durante a narrativa se envolve com diferentes mulheres. Essa figura, diferente do costume cinematográfico americano, introduz o conceito de anti-herói, muito importante na composição de um tempo sombrio e dúbio.Dentro deste universo deprimido e desesperançoso a figura feminina tem um papel de grande importância. Assumindo uma posição totalmente oposta aos clássicos da época as mulheres do noir são sedutoras, sagazes e tem uma construção complexa, que geram várias nuances em sua personalidade. Assim surgem as femmes fatales.O encontro entre a femme fatale e o anti-herói gera uma intensa tensão sexual. Essa tensão contribui para estabelecer um conflito de gênero, que aponta a ruína de alguns valores familiares ame-

ricanos. É importante apontar que no grupo de filmes estudado o desejo sexual culmina em destruição, ou da instituição familiar ou dos próprios personagens. Em outro quesito, mais especificamente na questão plástica do gênero, Janey Place e Lowell Peterson argumentam que “quase toda tentativa de definir film noir assumiu que o estilo visual é o fio consistente que uniu os diversos filmes que juntos compreendem o fenômeno”. Realmente a visualidade destes filmes é muito marcante.O que se vê no noir são sombras fortemente marcadas, que escondem parte do que se vê na tela, criando assim um mistério visual profundo. Essa opção estabelece uma conexão interessante com o expressionismo. Também no gênero americano vemos algumas sombras com função narrativa, além de toda a aura de mistério presente também nos filmes do expressionismo alemão.

Lumière

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mr. eastwood e suas quatro décadas de belicosidade

film noir quando os tons cinzentos prevalecem Muito mais do que o legado cinematográfico, os filmes que vieram mais a tarde a se enquadrar no gênero Noir nos trazem registros históricos de uma era, como o ocaso da transição entre juventude e maturidade. Segue-se uma análise do quão profundas foram as mudanças sociais nas últimas décadas, e como a cinematografia acompanhou-as. por Sérgio Bianchi

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a sétima arte

Film noir

Esta análise feita pelos filmes noir é muito importante pois mostra, de uma maneira mais próxima e interna, o sentimento de desilusão e questionamento de valores que rondavam os EUA na época.Os grandes questionamentos que aparecem nos filmes deste grupo são referentes à família e à sexualidade. O protagonista geralmente é um detetive conquistador e muitas vezes chucro que durante a narrativa se envolve com diferentes mulheres. Essa figura, diferente do costume cinematográfico americano, introduz o conceito de anti-herói, muito importante na composição de um tempo sombrio e dúbio.Dentro deste universo deprimido e desesperançoso a figura feminina tem um papel de grande importância. Assumindo uma posição totalmente oposta aos clássicos da época as mulheres do noir são sedutoras, sagazes e tem uma construção complexa, que geram várias nuances em sua personalidade. Assim surgem as femmes fatales.O encontro entre a femme fatale e o anti-herói gera uma intensa tensão sexual. Essa tensão contribui para estabelecer um conflito de gênero, que aponta a ruína de alguns valores familiares americanos. É importante apontar que no grupo de filmes estudado o desejo sexual culmina em destruição, ou da instituição familiar ou dos próprios personagens. Em outro quesito, mais especificamente na questão plástica do gênero, Janey Place e Lowell Peterson argumentam que “quase toda tentativa de

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definir film noir assumiu que o estilo visual é o fio consistente que uniu os diversos filmes que juntos compreendem o fenômeno”. Realmente a visualidade destes filmes é muito marcante.O que se vê no noir são sombras fortemente marcadas, que escondem parte do que se vê na tela, criando assim um mistério visual profundo. Essa opção estabelece uma conexão interessante com o expressionismo. Também no gênero americano vemos algumas sombras com função narrativa, além de toda a aura de mistério presente também nos filmes do expressionismo alemão como M: O Vampiro de Dusseldorf.Os plongées bastante profundos são a maneira visual de se estabelecer o grande sentimento de tristeza que ronda as histórias. Outros recursos marcantes da fotografia são o uso de espelhos e de closes bastante próximos, talvez uma tentativa de retratar o desespero dos personagens. Dentro deste universo denso e sombrio se passaram algumas das mais interessantes e envolventes narrativas hollywoodianas. Seu clima mais próximo da realidade pouco acolhedora e bastante cruel que rondava os EUA na época cria uma relação profunda com quem assiste.Assim, com as principais características do gênero estabelecidas serão analisados: o filme que conclui o primeiro ciclo do noir, A marca da maldade, e duas versões modernas do noir: O homem que não estava lá e Sin City.Um assassinato ocorre na fronteira entre México e Estados Unidos. Policiais dos dois países

são acionados para investigar o caso. Em meio ao processo um grave caso de corrupção policial é descoberto e um seqüestro relacionado ao tráfico de drogas ocorre.A Marca da Maldade, de Orson Welles, é considerado como o último grande filme do noir. Apesar desta admiração, o projeto foi cerceado em diversos momentos. Após a primeira exibição os produtores, chocados, mutilaram o filme e contrataram um novo diretor para terminá-lo. Tratando de tabus muito fortes para a época, como o consumo de drogas, o casamento inter-racial e o rock n roll, o filme não agradou ao público americano, sendo apreciado somente no exterior e, posteriormente, se tornando alvo de diversos estudos universitários na década de noventa. Durante esse período de reconhecimento tardio o filme voltou a ter seu corte original, seguindo orientações de uma carta escrita por Welles, deixando a narrativa mais clara e muito mais próxima do estilo do diretor. A Marca da Maldade, apesar de ser considerado o último grande noir, não conta com duas das marcas mais clássicas do gênero: a narração over e o flashback. Apesar da ausência destes elementos a narrativa policial, de descoberta, com múltiplos focos de tensão encadeados e com uma montagem paralela que mantém o nível de tensão sempre alto, casa bem com os outros filmes do gênero, fazendo com que o título que carrega seja merecido.A fotografia deste filme agrega marcas fortes do estilo de Welles. Ao longo da

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história vários planos fortemente angulados aparecem, criando tanto uma deformação dos personagens como um sentimento de desequilíbrio muito forte, criando assim uma visualidade muito relacionada à falta de esperança relacionada ao gênero Cada enquadramento é perfeitamente planejado. Em vários momentos múltiplas ações ocorrem dentro do mesmo quadro. Para conseguir realizar este trabalho Welles lança mão de uma das marcas registradas da fotografia noir: o uso de espelhos. Outra marca forte do gênero aparece em alguns momentos: longos e tristes plongées, marcando o sentimento de tristeza e desamparo dos personagens. As sombras, tão importantes e destacadas em outros filmes do estilo, não têm um papel tão relevante nesta narrativa. São poucos os momentos em que há sombras e mesmo quando estão não realizam um papel de grande importância.Um momento que cabe ser destacado pela sua fotografia é o da morte de Uncle Joe Grandi (Akim Tamirof). O oscilar entre claro e escuro, causado pelo néon do hotel, é de suma importância para a manutenção do suspense durante o ataque. Os conflitos estabelecidos em A Marca da Maldade giram mais em torno da política do que dos conflitos sexuais e familiares, típicos do noir.Toda a tensão se estabelece por um assassinato ocorrido na fronteira entre México e EUA. Mike Vargas (Charlton Heston), um importante investigador mexicano

A sétima arte

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a sétima arte

Film noir

se encontra com Hank Quinlan (Orson Welles). Quinlan é um detetive muito respeitado na região, porém é corrupto, bêbado e arrogante. A figura deste detetive americano é importante crítica ao sistema policial americano, preconceituoso e ineficiente. Vargas é astuto e investigativo, completa oposição ao seu similar estadunidense. O policial mexicano é casado com Susie Vargas (Janet Leigh), loira, de pele clara e americana, casal de grande polêmica na época. Outro aspecto polêmico da história é o seu tratamento perante as drogas. A Sra. Vargas é seqüestrada pela família Grandi, investigada pelo seu marido. Seus seqüestradores pretendem drogá-la com maconha para assim difamá-la. A corrupção policial, o casamento inter-racial e as drogas criam a moldura da narrativa, mostrando o grande interesse político de Welles

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e também o porquê dos produtores cortarem boa parte do filme.A família Grandi é responsável por uma comicidade estranha dentro da narrativa. Com atuações, falas e maneirismo

“... são a prova da heterogeneidade do noir, que pode tanto consagrar diretores ou arruiná-los, como no caso de Welles” alheios ao suspense, quebram a tensão moldada, descreditando todo o conflito estabelecido. Apesar deste aspecto cômico fora de lugar, a construção do espaço contribui profundamente para o clima de desilusão e pessimismo. A cidade está sempre vazia e suja, o único lugar aberto e movimentado é o bar de stip-tease,

outro tema controverso trabalhado por Welles. Com o fim se aproximando outro aspecto pouco usual dentro do noir aparece. O detetive Quinlan, que vinha sendo investigado por Vargas, tem sua conversa gravada pelo mexicano, que o acompanha. Ao ouvir sua voz, emitida pelo gravador de Vargas, Quinlan se irrita e tenta matá-lo. O policial americano falha e acaba morto pelo seu parceiro.Esta vitória do bem sobre mal é muito incomum. O clima de esperança que ronda o final da narrativa não condiz com as outras obras do gênero. Este final, além das outras características citadas, são a prova da heterogeneidade do noir, que pode tanto consagrar diretores ou arruiná-los, como no caso de Welles. Um barbeiro está descontente e cansado de seu trabalho. Em sua casa não há possibilidade de contato com a esposa. Um dia surge uma oportunidade de mudança com a proposta de abrir

a estética

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ângulos baixos

femme fatale

Os inusitados ângulos de câmera - com destaque para os de perfil baixo - são responsáveis por cenas de caráter desconcertante, em que personagens e objetos nos são apresentados de forma inusitada.

ambientes atmosféricos

jogo de luz/sombra (supersaturada)

O elemento humano A sétima arte

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a sétima arte

Film noir

uma franquia de lavagem a seco. Para conseguir o dinheiro ele chantageia o chefe e amante da sua esposa.Joel e Ethan Coen realizaram em 2001 uma grande releitura do noir com O Homem que não estava lá. Retomaram o gênero de maneira muito interessante, reavivando velhas características e trazendo uma nova leitura para a narrativa.A primeira opção inovadora dos irmãos Coen foi na escolha do protagonista. Diferente da maioria dos filmes noir o narrador desta trama é um barbeiro comum e calado, Ed Crane (Billy Bob Thornton), o oposto do detetive machão de muitos filmes do gênero. A grande figura masculina recai sobre o antagonista, Big Dave Brewster (James Gandolfini), que é chefe e amante da esposa de Ed Crane. A esposa de Crane, Doris Crane (Frances McDormand), é mandona e tediosa dentro da sua casa, porém mantém seu chefe como amante. Essa construção familiar aponta claramente a decadência e o questionamento dos valores familiares americanos.A traição tem um papel fundamental na narrativa. Ed Crane chantageia Big Dave e quando é descoberto o assassina. Com o avanço das investigações sua esposa é presa injustamente e ele se vê forçado a contratar o melhor e mais caro advogado da região.Em uma das sessões com o advogado, Crane revela indiretamente que sabia das traições de sua esposa. Ciente disso ela se suicida na prisão.Esse fato é muito importante para estabelecer a relação entre desejo e destruição, típica do

Lumière

noir. Além da destruição da instituição familiar a traição de Doris leva a sua própria destruição.Chegando ao fim da história, desejo e destruição aparecem novamente. Crane se aproxima de Birdie (Scarlett Johansson) e no momento em que ela decide se envolver com o barbeiro eles sofrem um acidente de carro. A figura feminina deste filme difere um pouco do esperado de um filme noir. Tanto Birdie como Doris não constituem femmes fatales. As características das duas juntas, porém, se aproximam disso. Enquanto Doris comanda a família e sua vida, Birdie trás a questão sexual misturada com uma falsa inocência.O jeito como O homem que não estava lá é narrado segue, em parte, os cânones do noir. A história é complexa, a cada instante novos elementos complicadores são apresentados, tornando-a envolvente e com um forte elemento surpresa. Como nos clássicos, a narrativa é feita de um ponto futuro, tudo que vemos é um grande flashback. A grande inovação é o ponto de vista pelo qual a história é contada. No primeiro momento do gênero as narrativas eram estabelecidas, em sua maioria, do ponto de vista do investigador. Nesse novo noir quem narra é o assassino. Isso muda totalmente a estrutura e o suspense estabelecidos. Não se cria a expectativa da descoberta, mas sim da conseqüência dos atos. A figura da força policial é diametralmente oposta à do primeiro momento noir. Os oficiais de O homem que não estava lá são in-

competentes e são responsáveis por certa comicidade. O investigador, figura tão importante do noir, é ironizado profundamente. Rebaixado a mero assistente de advogado, mal consegue falar, quanto mais estabelecer linhas re raciocínio sagazes como as dos grandes representantes da classe. Outro elemento muito importante do gênero discutido, que é muito bem trabalhado pelo Coen, é a fotografia. As sombras compõem muito bem a imagem de um local triste e estagnado. Em alguns momentos participam ativamente da narrativa, mas sua maior contribuição é na construção do espaço. Os plongées tristes e os closes citados na descrição do noir também aparecem no filme, com isso a visualidade se assemelha bastante ao filmes da primeira fase do noir. Talvez a única diferença na fotografia é o contraste não tão intenso. Essa

opção tira um pouco da densidade do filme, mas casa bem com o personagem pacato de Billy Bob Thornton. Assim, quarenta e três anos depois do filme que fecha o ciclo noir, é feito um trabalho brilhante de reconstrução e modernização do gênero. Os Coen nos mostram, de maneira impecável, o universo fascinante de medo e tensão responsável pelo charme hipnótico do noir.Em uma cidade sem lei, três histórias sobre crimes e perseguição são contadas. Um policial corrupto põe em perigo o frágil equilíbrio do submundo de Basin City, uma série de assassinatos cometida por uma grande figura do clero e um pedófilo que tenta vingar um seqüestro mal sucedido. Baseado nos quadrinhos homônimos de Frank Miller, Sin City é um filme que amplifica e moderniza os conceitos do noir. Adicionando elementos da cultura dos anos noventa à visualidade da narrativa, Miller e Robert Rodriguez

realizam um filme denso, pessimista e profundo, como os bons clássicos do gênero. A primeira grande diferença estabelecida nesta modernização do noir é a narrativa múltipla. Ao longo do filme três narradores principais são utilizados. Todos são anti-heróis, que de um jeito muito violento, tentam defender seus interesses e os de seus aliados. é potencializada em Sin City. Ao invés de uma femme fatale este super noir tem um bairro para elas.Coen intensificam a abordagem psicológica, também muito marcante no noir.Vê-se, pois, que mesmo quarenta anos após a produção do ultimo filme de grande expressão noir, surgem novas expressões de grande força que o renovam e criam uma nova face: o neo-noir.

Armas de fogo são presença constante no universo Noir, conferindo poder a qualquer um capaz de manejá-la

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Convergência

Compondo Épicos As inspirações de John Williams Williams é, indiscutivelmente, compositor do mundo filme mais conhecido, a criação de temas mais memoráveis do cinema, colaborações criativas marcando e dizendo (seu próximo filme com Steven Spielberg, Lincoln, será a sua 26 juntos). As estatísticas falam por si: mais de 140 créditos que compõem, 5 Academy Awards, 3 Emmys.

ma das partes mais importantes dos filmes, embora nem sempre reconhecido, é, sem dúvida, a pontuação que acompanha as imagens dos filmes. Imagine por exemplo uma cena onde o herói protagonista está prestes a resgatar a menina, com um exército de 20.000 soldados inimigos perseguindo-o ... e uma canção de ninar toca ao fundo. Ou uma cena romântica com a heroína do filme prestes a dizer ao seu amado que você quer ... e ouvimos uma

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por Sérgio Bianchi

marcha militar. Seria estranho e realmente não gosto de nada.Esta é precisamente a obra de compositores de música: fazer com que cada cena musical e as imagens de acordo com o argumento, que também transportam-nos para que a realidade fica na tela grande.E um desses mestres da trilha sonora é John Williams, compositor de alguns filmes famosos como “Star Wars”, “ET”, “Superman”, “Harry Potter”, “A Lista de Schindler” e muitos outros. Para toda

a música é inconfundível dessas fitas e cada vez que ouvimos isso, nós imediatamente imaginar os personagens e até imitá-los (quantas vezes para ouvir a música de “Indiana Jones” chapéu temos chamou a nossa imaginação e nós corremos na frente de um bola de pedra enorme nos perseguindo em um Templo da Perdição, ou ouvir as primeiras notas de “Superman” não se tornaram uma toalha vermelha em uma camada e ter “voado” pela sala de jantar da casa).

Uma das melhores qualidades de John vamos sentir a cumplicidade imediata Williams, no momento de compor com eles. Além disso, em momentos uma trilha sonora que é usado para de estresse, vamos ouvir a música tocar música para diferentes persomais ritmada, mais forte. E as notas nagens, de modo que no final do filme, mais românticos momentos são doinevitavelmente, o espectador associa ces, suaves pequenos instrumentos cada um dos personagens com uma estridentes. Esta é uma das melhores melodia concreto. Assim, o diretor eo “Conhecido como o compositor de compositor conseguem transmitir, alguns dos temas mais reconhecíveis quase sem perceda história do cinema” ber, algumas emoções específicas para o telespectador em relação a cada um dos protagoIndiana Jones (1981) Steven Spielberg nistas. Por exemplo, o vilão terá uma George Lucas música especial, que vai se relacionar com ele até o final do filme, de modo a ouvir sentir imediatamente a presença do mal. Em contraste, os protagonistas, geralmente boas, sempre acompanhado por uma música que vai ser identificados sem perceber e

habilidades de John Williams, que em cada uma de suas pontuações colocar a música é outra personagem da história, cada personagem começa a ter mais profundidade com a melodia que o acompanha ea música é tão necessário quanto os atores, sem o que parece estar faltando alguma coisa. Mesmo entrou no filme “Contatos Imediatos do Terceiro Grau” de Steven Spielberg, as cinco notas (D, E,

Schindler’s List (1992) Steven Spielberg

Projetos notáveis Natas modipsam faccaboria verit aut pratus exeria adis ex esti ut perum arum doluptatin conseceribea nemqui omnis et aspienimus, nonsed eium quatia nus aturepe idis ne voluptis de entiatem ut estibusa nulparupiet lam sum alignimi, volum in repersp erovit endunte nestiisquas iur? Dit, cum, ipis quiat harunto molor sit alicia autempore core, eatum fuga. Utatem rae nectur? Quis ipsam, tot

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Jaws (1975) Steven Spielberg

Jurassic Park (1993) Steven Spielberg

Star Wars (1977) George Lucas

Convergência

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Convergência

Compondo épicos

C, C e G), que serviram como fonte de comunicação entre humanos e alienígenas, que se tornou um melodia com que o público sentiu-se quase forçado a olhar para as estrelas esperando para ver uma nave com pequenos seres verdes cumprimentá-los. Apesar de ser bem conhecido por suas partituras para filmes de sucesso, nunca Williams parou de compor obras clássicas e até mesmo foi o autor da

música dos Jogos Olímpicos de Los Angeles 1984 e Atlanta 1996. Ele também desenvolveu uma faceta de compor música para programas, séries de televisão e filmes. Suas composições são em sua maioria estilo “neo-romântico”, influenciado por compositores românticos alemães como Richard Wagner, Max Steiner e Erich Wolfgang Korngold. Ele disse: “Eu escrevo música fora do mundo do cinema, eu sinto Obit, nobitae voluptaquias eum simus qui ius re porrum susam aut accus eum quis ipsa comniae ipsam num volenimint, quia voluptatur mil ipsam qui venducidelis

que posso ser mais experimental, eu sinto que posso me testar e tentar não desanimar pelos grandes mestres do passado.” Aos 77 anos ainda está ativa, compondo, dirigindo, organiza músicas e shows. Sua produção musical é imensa: mais de 50 peças de clássico, cerca de 10 jingles e programas de televisão, música de quatro Jogos Olímpicos (1984, 1988, 1996 e 2002) e mais de 100 trilhas sonoras. Ele ganhou 5 Oscars (“Fiddler on the Roof” 1971, “Jaws” 1975,

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“A Guerra” de 1977, “ET O Extra-Terrestre” 1982 e “A Lista de Schindler”, 1993) e foi indicado 45 vezes (detém o recorde de ser a pessoa que vive com mais indicações ao Oscar). E o Oscar, também foi premiado diversas vezes em tantos eventos e cerimônias de todos os tipos para suas composições. John Williams é sem dúvida um dos compositores mais produtivos e bem conhecido no mundo do cinema. Não só por causa da grande quantidade de trabalho que tem toda a sua carreira, mas para a qualidade que eles têm os

seus empregos. Agora que é um homem velho, continua a dar-nos grandes pontuações e ser um exemplo para muitos compositores. Star Wars guru George Lucas é um desses relacionamentos, Oliver Stone outro (Williams escreveu as trilhas de Nascido em Quatro de Julho, Nixon e JFK). Mas o relacionamento central de sua vida de trabalho é com Steven Spielberg. Ele escreveu a pontuação de cada filme de Spielberg A Cor Púrpura, exceto; sua música arrepiante para Tubarão em 1975 levou-o para o grande campeonato após 20 anos de película sólida e trabalho na TV, e três de seus Oscars foram para filmes de Spielberg - Jaws , ET e A Lista de Schindler. Ele compara seu relacionamento com Spielberg para um casamento - e é claramente obcecado. “Steven é muito quente homem, doce. O sucesso de seus filmes não é resultado de ofício e artifício. Pelo contrário, é por causa da sua humanidade. Ele é uma pessoa fantástica, e é isso que está entregue ao público. É sido uma relação muito feliz com mais de 30 anos, apesar de eu tomar nada como garantido: há um monte de compositores do mundo e ele pode querer usar alguns outros “. De alguma forma, porém, você, em vez duvido.

apocalypse now sangue, suor e drogas nas selvas do vietnã Para Nietzsche, o homem moderno está doente. Os adeptos do niilismo passam por um momento em que suas reais necessidades instintivas são reprimidas. Para o filósofo, o homem moderno e niilista passa por um momento em que suas reais necessidades instintivas são reprimidas. por Sérgio Bianchi

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Existem filmes que extrapolam os limites das telas e se transformam em lendas. Apocalypse Now é um deles. Quando foi produzido, em 1979, ele chegou aos cinemas carregado com as mais incríveis histórias de bastidores, desde o enfarto sofrido pelo seu ator principal, Martin Sheen, até as exigências de Marlon Brando (que se recusava a exibir toda a sua gigantesca falta de forma física), passando pelos tufões e tempestades que assolaram as filmagens nas Filipinas. Mais: Apocalypse Now foi um dos filmes pioneiros a questionar abertamente a loucura da Guerra do Vietnã, enquanto as feridas ainda estavam abertas. Polêmico, o filme foi lançado com 153 minutos de duração, provocou reações contraditórias e acabou ganhando a Palma de Ouro no Festival de Cannes, além de oito indicações para o Oscar. Vinte anos depois, com a chegada da tecnologia do DVD, o diretor Francis Ford Coppola começou a planejar um relançamento da sua obra, com cenas que não foram utilizadas na versão original. A idéia era remontar Apocalypse Now numa versão especial feita especialmente para o vídeo. Assim, em março de 2000, iniciou-se o processo de reedição e remixagem do filme. O resultado é Apocalypse Now Redux, com 49 minutos a mais, que os produtores decidiram lançar também na tela grande. Entre as cenas que não foram vistas na montagem original estão a seqüência da comunidade de franceses que se estabeleceram em meio à selva do Vietnã, a cena que mostra o que aconteceu com as coelhinhas da Playboy após a inesperada interrupção do show que elas faziam para os soldados, novos momentos do barco-pa-

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trulha no início da jornada e um novo e importante diálogo entre Marlon Brando e Martin Sheen. São 49 minutos que ajudam a sublinhar de maneira ainda mais vigorosa a força e a importância do filme. A idéia de denunciar a jornada insana que foi a Guerra do Vietnã é renovada agora pelos novos tempos, cada vez mais bélicos. Seja no Vietnã, no Golfo Pérsico ou no Afeganistão, não importa. A sensação - quase certeza – que se tem ao final da projeção é que não existe filme ou qualquer outra obra de arte que elimine dos norte-americanos a profunda vocação militarista que, de tempos em tempos,

“ Produzido em 1979, reeditado em 2001, Apocalypse Now está mais atual do que nunca” ajuda a dizimar vidas e a engordar os cofres dos fabricantes de armamentos. Produzido em 1979, reeditado em 2001, Apocalypse Now está mais atual do que nunca. Não somente pelo seu aspecto temático como também pela sua forma cinematográfica densa, adulta e perturbadora. Assim como a trilogia O Poderoso Chefão, do mesmo diretor, Apocalypse Now é um filme que não envelhece. Nem na forma, nem no conteúdo. Para quem não sabe ou não se lembra, Apocalypse Now é baseado no livro “Heart of Darkness”, de Joseph Conrad. A história relata a jornada do capitão Willard (Martin Sheen), um oficial da inteligência do exército americano enviado numa perigosa missão até o Camboja para destruir o coronel Kurtz (Brando), um desertor fora de controle que estaria

montando uma guerrilha particular em plena selva. Durante a jornada, Willard passa pelas mais surrealistas situações provocadas pela insanidade da guerra. Imperdível. Em tempo: apesar do nome “Redux” sugerir uma versão reduzida, que é exatamente o contrário do que acontece aqui, o termo vem do latim e significa retorno. “Apocalypse Now” explora magnificamente as ambigüidades, a complexidade e a violência dos conflitos do Vietnã, sem ser vago ou raso em momento algum da fita. Coppola redefine seu projeto de cinema e faz um filme tão impressionante quanto a trilogia que o consagrou. É possível notar que há uma entrega fanática do cineasta em todas as cenas. Cada tomada, cada corte de cena foi feito com extremo cuidado, de maneira a deixar o espectador com a sensação de quem está lá, na guerra. Coppola parecia saber que estava no controle de um filme que entraria para a história. “Apocalypse Now” foi o precursor de uma sucessão de filmes sobre um dos conflitos mais violentos da história. Depois dele, vieram “Platoon”, obra máxima de Oliver Stone, e “Nascido Para Matar”, do gênio Stanley Kubrick. O longa-metragem de Coppola, porém, mostra com grandeza única a irracionalidade bestial da guerra e coloca em evidência a fragilidade, mediocridade e insanidade da humanidade como uma espécie supostamente inteligente.

Crítica

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Entrevista

A disciplina das trilhas sonoras Mark knopfler, ex-líder do dire straits, conta suas experiências no cinema “A maioria das pessoas é muito inteligente para compor trilhas sonoras de filmes”, brinca Mark Knopfler, “mas as faço porque me dão disciplina. Preciso finalizar uma trilha em um prazo determinado. Isso é bom, porque tenho a tendência de ser preguiçoso. Além disso, meu primeiro amor – compor músicas – é uma ocupação que me deixa um pouco solitário. Trabalhar com filmes me coloca em contato com muitas pessoas talentosas.” por Sérgio Bianchi

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ex-líder do Dire Straits não é um iniciante na composição de trilhas sonoras. Os guitarristas que celebram Knopfler por suas belas frases de Strato em Sultans of Swing ou pelos riffs de Les Paul em Money For Nothing podem ficar surpresos ao saberem de seus créditos na composição de trilhas sonoras. Começando em 1983, com a interessante música de Local Hero, as trilhas sonoras de Knopfler incluem Cal(84), The Princess Bride(87) e Last Exit to Brooklin (89). Knopfler tem estado tão preocupado fazendo trilhas sonoras que seu mais recente disco, Sailing to Philadelphia (Warner), cheio de ricas texturas, levou anos para ser terminado. “Fiz quartro trilhas sonoras enquanto trabalhava neste álbum”, revela o guitarrista. “Primeiro veio Wag the Dog, depois Metroland, e, então, fiz um desenho animado de Natal para a Comic Relief com Guy Fletcher [tecladista de Knopfler e colaborador desde o épico Brothers in Arms, do Dire Straits. Isso levou muito tempo. Recentemente fizemos o mais novo filme de Robert Duvall, A Shot at Glory.” Não importa a mídia, disco pop rock ou trilha sonora de filme, a guitarra melódica e melancólica de Knopfler tem o

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papel principal. Para saber sobre seus mais recentes projetos, nos encontramos com Knopfler em Bevely Hills, Califórnia. Enquanto bebia uma garrafa de água no saguão do hotel, ele descreve as alegrias de gravar com uma banda, detalhou seu atual equipamento e ofereceu explicações sobre seu estilo de dedilhado inconfundível.

Itatur, voluptat ut aut ate commo et vendanda cullesectati nonem aria plitaspe qui comnitae

Trabalhar em filmes mudou a sua abordagem em relação à composição? Não posso afirmar isso, porque não sei qual é o mecanismo que diz “música” para mim. Uma música pode acontecer a qualquer momento. Pegando um exemplo neste disco, escrevi Baloney Again [que em português siginifica “mortadela de novo”] depois de ler o encarte de um álbum do Fairfield Four [importante grupo vocal gospel dos anos 40 e 50]. Um dos cantores contou como ele, por várias vezes, teve de comer sanduíche de mortadela no carro, em vez de comer em restaurantes de brancos. Era difícil fazer turnês no Sul dos Estados Unidos naquela época!

Você escreve um álbum da mesma maneira como compõe trilha sonora? Não. As músicas se desenvolvem em seu próprio ritmo. Você não pode apressar as coisas. Por exemplo, escrevi Speedway to Nazareth há dez anos e a gravei pela primeira vez em 93. Não me apaixonei por essa música , então trabalhei-a por um tempo. Desta vez, consegui uma gravação que ficou boa. Aqui está outro exemplo: escrevi a letra de Rudiger – uma música de Golden Heart – quando John Lennon foi assassinado. Mas a canção só ficou pronta 15 anos depois. Uma música pode permanecer em sua mente até você encontrar as partes que estão faltando. É difícil passar de uma composição para trilhas de filmes? São disciplinas muito diferentes, mas elas se conectam. Quando estou perto do final de um projeto de filme, sempre me vejo com fome de músicas. Em uma trilha sonora, você está trabalhando na maior parte com instrumental e fico esperando mexer com letras novamente. De que forma compor músicas para filmes influencia na sua maneira de tocar? Para achar as partes corretas, às vezes tenho de pegar caminhos que não pegaria – o que não é mal. Qual é o primeiro passo no processo de criação de trilhas para filmes? Você lê o roteiro e, se concorda em fazer a trilha, pede uma filmagem final assim que possível. Aprendi isso com

Entrevista

Ato

Entrevista

A disciplina das trilhas sonoras

Oluptasperi dit fuga. At molese vidus maximagnam voloritiur, il millendis dolupid essitatur sequi berum cum ad es es pelecep tibus, sam fuga.

Local Hero – em que gravei a música cedo demais. Quando o diretor começou a editar o filme para a sua forma final, ele também teve de editar a música, e não gostei das edições finais. Como você decide quais cenas devem ter música? Você assiste ao filme com o diretor, que indica onde ele ouve música – de um ponto a outro, em uma cena específica. Você agrupa cada parte musical em uma lista de pontos, e então começa a atacar esses pontos. Depois disso, você passa por várias crises até que o filme esteja terminado [risos]. Mas mesmo antes de assistir ao filme com o diretor, já tenho algumas ideias rascunhadas. Antes de eu escrever música para alguém cair da escada, estou pensando em temas. Analiso um tema com uma certa distância e depois me aprofundo nele durante um período de tempo. Você inicia estes temas na guitarra? Sim. Penso sobre o roteiro enquanto toco guitarra.

Lumière

Uciam, num estus An desimum hicae iam consimprae hacentist publius vivere, Patum

Como você registra suas ideias? Canto ou assobio os temas e gravo em um gravador cassete – isso é tudo que preciso para me lembrar de uma ideia. O que ocorre depois? Reúno-me com Guy, que ajusta seu teclado e seu sistema Pro Tools. Sentome no sofá, no fundo da sala, onde posso colocar meus pés pra cima. Toco um tema, mostro a ele os acordes e deixo ele sentir um caminho. A música começa a tomar forma. Criar temas é sempre mais divertido do que transformá-los em uma trilha sonora terminada. Então, mesmo o processo de rascunho é feito com colaborações? Sim. Uma das coisas legais sobre o trabalho de filme é que ninguém se importa com quem faz o quê. A única questão é se funciona. Fazer trilhas é um ofício – um trabalho honesto. Você tenta realizar o que é melhor para o filme e vai para casa. Mas estramos em viagens interessantes durante o processo.

Do que você mais gosta neste tipo de trabalho? Gosto de chamar a atenção das pessoas através da música. Me sinto bem quando o diretor diz, “existe uma parte aqui que nunca funcionou muito bem com a câmera. Você pode ajudar?” Além disso, fazer trilhas ajuda a minha composição. Como assim? Através do filme, tenho sido exposto a todos os tipos de climas e texturas. Aprendi a trabalhar com maior variedade de cores. Fazer trilhas sonoras ajudam a enrijecer meus músculos musicais. Quando chega a hora de fazer um disco, estou em forma.