Maqueta giannotti pq(1) by marco giannotti

MARCO GIANNOTTI

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Fotografías / Fotografías / Photographs

cortesias do artista / Gabinete de Arte Raquel Arnaud

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MARCO GIANNOTTI

TEXTO PORT / David Barro

EL ABISMO DE UN TIEMPO SUSPENDIDO / David Barro Basta una sola imagen para captar la temperatura de la pintura de Marco Giannotti. La imagen tensa de su estudio, limpia, calibrada. La luz, la sombra, la escala, el equilibrio y el orden que acompañan a la espera descubren su mirada y envuelven la nuestra. Porque entender la pintura de Marco Giannotti es una cuestión de tiempo. El tiempo exacto que necesitamos para ver el mundo de otra manera, el tiempo de aprehender los que vemos de un modo reflexivo y crítico, pero sobre todo poético. De ahí que nazca del residuo, de la luz y de su sombra, de un simple enrejado que se proyecta sobre nosotros para imprimirse en nuestra memoria, recontextualizando todo sin cerrar su significado. Porque la imagen de la pintura de Marco Giannotti es una imagen presa, producto de un momento detenido en el tiempo, de un gesto suspendido, de una singularización de la experiencia de pintar, pero también de vivir. Y la riqueza de su pintura radica precisamente en eso, en cómo consigue temperar formas y colores desde lo racional, sin dejar escapar ese lugar poético que nace de cada percepción única del espacio y de cómo el tiempo se despliega en éste a modo de pintura expandida, de fisura en la percepción.

Un ejemplo de todo ello son sus fotos recientes de la columnata de Bernini en Roma. La fotografía como pintura de exploración del estrato histórico. El tiempo, y nuestra mirada, dejan que la pintura ocurra, que tenga lugar. La tensión calma de las curvas de las columnas, su piel timbrada y amenazada en su lucha con el tiempo o sus fisuras lumínicas encajan con la materialidad dúctil de la pintura de Marco Giannotti, siempre de arquitecturas que se tornan sombrías y monumentales, tensas como el producto de una resonancia. Porque la pintura de Marco Giannotti nace cuando el tiempo se fragmenta. Pienso, entonces, en un estado de ruina permanente, una ruina entendida como lo hace Derrida en un texto redactado con ocasión de una exposición de dibujos sobre ciegos en el Museo del Louvre: "La ruina sobreviene como un accidente a un monumento ayer intacto. La ruina no está ante nosotros, no es un espectáculo ni un objeto de amor. Es la experiencia misma: ni el fragmento abandonado pero todavía monumental de una totalidad, ni siquiera, como pensaba Benjamin, un tema de la cultura barroca. No es un tema, justamente, arruina el tema, la posición, la presentación o la representación de cualquier cosa. Ruina: más bien memoria abierta como un ojo o el boquete de una órbita huesuda que nos deja ver sin mostrarnos nada en absoluto/del todo".

Es como si el tiempo se encargase de trabajar las obras, un tiempo escultor como aquel que narra Marguerite Yourcenar, que nos cuenta cómo nuestros padres restauraban las estatuas para posteriormente nosotros proceder a quitarles su nariz y sus prótesis. En sus propias palabras: "Los grandes aficionados a las antigüedades restauraban por piedad. Por piedad deshacemos nosotros su obra. Puede que también nos hayamos acostumbrado más a las ruinas y a las heridas". Seguramente la inclinación que nuestra época siente hacia lo abstracto nos lleva a amar la ruina y potenciar el brillo estético que se esconde en lo olvidado, ya sea en una débil luz o en una simple mancha de humedad. No deja de ser curioso que uno de los últimos encuentros expositivos de Marco Giannotti haya sido en el Monasterio de São Bento, conjuntamente con los artistas José Spaniol y Carlos Eduardo Uchôa. Hablamos de un viaje al interior, en el tiempo y el espacio, "capaz de rescatar una relación más meditativa con la imagen", según palabras del propio artista. Esa sensación de pérdida en lo poético tiene mucho que ver con esas fotografías de la Columnata de Bernini de Marco Giannotti, máxime cuando confiesa sentirse conmovido porque un arquitecto como Peter Zumthor recibiese el Pritzker Prize por el proyecto de una bella capilla: basta leer un texto de Zumthor para entender la temperatura poética que Giannotti pretende para sus cuadros.

Porque Marco Giannotti trabaja distintas sedimentaciones, memorias, experiencias y pasos que diseñan en el tiempo una figura inconcebible, una poética de lo frágil. Como si la pintura fuese una metamorfosis detenida, como si en su expansión dejase el resto de un lado secreto. Como una lámpara a punto de extinguirse que desobedece la potencia poética de lo más oscuro, de la materia infinita que absorbe la luz del fondo no visible. Parece que Marco Giannotti ama ese sentido de ruina, en los objetos y en las pinturas, poetizando ese murmullo. En cierto modo, diría que pinta lo que desborda su lugar, lo que reverbera. Pero no lo espectacular, sino el pequeño acontecimiento que le acerca, otra vez, al placer del objeto, de la vida. Su búsqueda se inclina al placer del encuentro y a cómo el paisaje, el escenario, soporta ese suave acontecimiento. Porque ver poesía en el desgaste de la vida conduce a la difícil misión de escuchar las resonancias de un objeto, de un paisaje. Y esa aprehensión de lo efímero resulta clave en su pintura. En el fondo, la pintura de Marco Giannotti es el resultado de un anhelo que se desdibuja en fragmentos capaces de suspender la realidad, procurando lo inabarcable de la imagen natural como un aroma entendido a modo de refugio inaccesible de la memoria involuntaria. Porque es verdad que el reconocimiento de un aroma, más que cualquier otro recuerdo, adormece la conciencia

del paso del tiempo. Y ahí radica la dificultad de la pintura de Marco Giannotti, que trata de atrapar ese distanciamiento como quien tiene la seguridad de que sólo recogiéndose para pensar el mundo uno podrá cosechar la verdadera belleza. De ahí que, en muchos casos, y como señala Ronaldo Brito, "el cuadro se gira sobre sí mismo, mezcla tiempos dispares y con eso nos retiene, mirando, desconfiando, volviendo a mirar". Es como si la pintura estuviese allí pero no brotase definitivamente. O como si fuese arrancada dejando sus restos. Como aquella baba de caracol que Bacon pretendía como efecto de sus cuadros; esa sensación de haber dejado el rastro. Cierto es que en Bacon todo el cuerpo tiende a escaparse y la figura coquetea con su desaparición. Por eso Deleuze llega a encontrarlo con Lewis Carroll en una suerte de disipación de la sonrisa y cita un fragmento de su Alicia en el país de las maravillas: "se borró muy lentamente… terminando por la sonrisa, que persistió algún tiempo después de que el resto del animal hubiera desaparecido". Y esa sensación de no permanencia es idéntica a las capas de pintura de Giannotti que más que capas son memorias negativas de lo que sería una suerte de palimpsesto. Más que acciones pictóricas son desocultamientos, porque lo que vemos en sus pinturas es ese resto invisible del que nos habla Derrida, ese residuo o huella que puede desaparecer

radicalmente. Insistiendo en Deleuze, éste nos recuerda como Bacon no deja de decir que la sensación es lo que pasa de un 'orden' a otro, de un 'nivel' a otro, de un 'dominio' a otro. De ahí las deformaciones, provocadas por la sensación; pero también las expresiones recurridas por Bacon en sus entrevistas: 'secuencias movedizas', 'niveles sensitivos', 'órdenes de sensaciones', 'dominios sensibles'. Naturalmente poco podemos encontrar formalmente de Bacon en una obra como la de Giannotti pero sí que podríamos aprehender esas expresiones deleuzianas para catalogar el sentido sereno y tenso al tiempo de su pintura. Podríamos pensar en cómo algunas de sus últimas pinturas semejan haber sido cegadas por la luz de una vela. No resulta gratuito pensar en la relación que se establece con su videoinstalación Vigila, donde la vela es argumento predominante. Como aquella vela de Gerhardt Richter, alegoría sublime de la pintura, Giannotti se asoma así a un mundo barroco, que refuerza una poética que siempre ha buscado y encontrado en la luz su principal aliado para llegar a lo inclasificable, para revelar lo oculto. Como en un poema, nos interesa la memoria congelada de los objetos, un conjunto de imágenes que parecen vivir agónicamente suspendidas en el tiempo, como quien hace equilibrios entre la vida y la muerte, entre lo que existe y lo inexistente. La luz acaricia y templa las formas, y emerge como

límite, como frontera, como prólogo de la sombra. Lo señala Victor I. Stoichita de un modo certero: "la pintura nace bajo el signo de una ausencia / presencia (ausencia de cuerpo / presencia de su proyección)". De ahí la atracción que en Giannotti ejerce la sombra, casi de un modo germinal, como cuando fotografía sus manos sobre las protuberancias del paisaje. Pienso entonces en lo que puede ser la primera imagen: el gesto de amor de Verónica, que limpió el sudor de Jesús camino del Calvario y su imagen quedó fijada sobre la tela, una metáfora perfecta del proceso fotográfico, un trasplante, un fundido, una veladura, que nos conduce a ese estado transitorio de los trabajos de Marco Giannotti, algo que en los títulos nos queda claro: Contraluz, Oleodutos, Passagens, Travessia, etc… Marco Giannotti busca la fisura, ya sea desde lo mínimo de un faro veneciano que evoca los paisajes románticos de un Friedrich o desde el horror vacui piranesiano de trabajos como los de su serie Quadrante. De ahí su atracción también por el pliegue en sus Passagens. Como esa sombra geométrica distorsionada y manierista que nace de una puerta entreabierta o de una ventana que se despliega al espacio, Giannotti condensa algunas zonas para potenciar otras. Todo cobra peso y densidad, aunque la escena sea leve. Como señaló Nelson Brissac Peixoto, "en contraposición a las escenas leves y diáfanas de la pintura tradicional, tenemos

la acentuación de la densidad y de la materialidad del panorama". Lo decía a propósito de sus Fachadas (1993), un paisaje sin informaciones, propio de un lenguaje saturado, ese producido por una ciudad que en el cuerpo a cuerpo con nuestra mirada se ha tornado invisible, sin horizonte. Nelson Brissac Peixoto hablaba entonces del poder anamnésico de la fotografía y de cómo la pintura se ocupaba de revelarlo. Efectivamente, como en artistas como Gerhard Richter en Giannotti el lienzo ya no está vacío de antemano y la pintura no sirve para producir la imagen sino que es la imagen la que nos sirve para producir pintura, aunque esa imagen sea mental. Así, es la imagen, o su dislocación, la que genera otra nueva imagen. Richter lo deja claro en unas notas datadas en 1964 y 1965. "Cuando pinto a partir de una fotografía, el pensamiento consciente queda suprimido. No sé lo que hago. Mi trabajo se asemeja más a lo informal que a cualquier tipo de 'realismo'. La fotografía tiene una abstracción propia que no es nada fácil de penetrar". Para Richter la fotografía es una forma de ganar distancia a la hora de penetrar en lo real y asume una función religiosa en el momento en que todo el mundo elabora sus propios recordatorios a partir de ella. Y eso tiene mucho que ver con aquello que Nelson Brissac Peixoto anunciaba a propósito de Marco Giannotti, aseverando que su pintura tiene que luchar permanentemente con la ausencia de horizonte y su sentido de 'hacer': pegar, pintar, rasgar, quemar… Los lienzos de Giannotti

dejan efectivamente entrever las varias capas que en ellos se fueron acumulando, en el caso de sus fachadas evocando toques de Matisse o Morris Louis, como si la pintura de un Peter Halley hubiese salido desteñida de la lavadora. Así, es fácil entender lo vibrante de su Sala Vermelha (1994) o los posteriores goteos que construirán sus Templos (1995) primero, y mezclas cromáticas que conformarán sus Cárcere (1996) y su serie Cubatão (1996). Más tarde, su serie Cromo (1997) revela más claramente cómo para Giannotti las formas emergen sobre todo para suscitar el color. Fiel al nuevo sentido del espacio contemporáneo como desdoblamiento, las formas que flotan en el espacio –donde evidentemente vemos a Halley pero también vemos a una referencia más cercana geográficamente que aún hoy continúa siendo irrenunciable para su pintura como es Volpi– acompañan al color en esa nueva misión de generar una atmósfera, de ser parte de ella en su condición estructural capaz de tornarse efectivo en el espacio real, convirtiendo su luz en vibrante ejercicio ambiental. El color, o más concretamente su percepción, conduce a otras percepciones y a un ejercicio fenomenológico. La forma, definitivamente al servicio del color, proyecta el espacio interior del cuadro en fragmento del mundo real. Todas estas razones y procesos convergen, casi a modo de síntesis, en series más recientes como Estructuras Espaciais I

(1999), Relevos (2000), Estructuras Espaciais II (2001), Passagens I (2003), Oleodutos (2005), Passagens II (2006) o Contraluz (2009). Una pintura en muchos casos reticular que huye del frío para buscar una contemplación más calida y extática, emocional y rítmica, buscando la vibración cromática y ese tipo de abstracción impura que esconde la aprehensión de algo, tan sutil como fundamental. Seguramente sea una cuestión de piel, de textura que transforma la pintura casi en un ser vivo. Hablamos de un tipo de pintura desteñida, desganada. Como si quisiese morir. Y es verdad que antes reconocíamos la posibilidad de que una vela cegara el centro de sus últimas pinturas; la luz de una vela podría entenderse como conexión erótica con la muerte, como en la filosofía de Bataille; una muerte que es, paradójicamente, el aroma de la existencia. De ahí que Marco Giannotti confiese su atracción por el abismo de exponer en una capilla, como Matisse, como Rothko, como Volpi. Porque la propia actitud consciente de Marco Giannotti tiene mucho que ver con la histórica relación de la pintura y el espacio arquitectónico. Giannotti sabe y valora que Rothko tras visitar las ruinas griegas de Paestum confesó que sin saberlo llevaba pintando templos griegos toda su vida. Hablamos de proporciones, sí, pero sobre todo, de luz y de cómo ésta se manifiesta. La intensidad de las descripciones cromáticas de Giannotti permite entender esa

condición poética que actúa a modo de toma de decisiones de un artista que, por otro lado, siempre ha mantenido un sólido halo conceptual y dimensión crítica. Como quien otorga el poder a la memoria, la pintura de Marco Giannotti nace en el presente sin olvidar el pasado, como quien limpia un espacio para repensar su lugar. Porque detrás de todo siempre estará la pregunta de qué es pintar y por qué seguir haciéndolo. Es como si Marco Giannotti procurara darle a la luz una sensación física, como si fuese una suerte de cuerpo que permitiese a la pintura despojarse de lo ajeno, de lo superfluo, de lo accesorio. La piel, sería entonces, el tono, la vibración, el color como emoción, y la forma, por otro lado inseparable, sería lo racional de la existencia. En la pintura de Marco Giannotti la quietud es la anamnesis de lo clásico, de lo resuelto en perfecto orden, pero la exégesis de su trabajo se desvela en lo contrario, en la emoción que se confronta como condición de lo no resuelto, de ese lugar capaz de vibrar en la mirada. Lo señaló José Ángel Valente en conversación con Antoni Tàpies, "crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada es el vacío, un espacio vacío". Encontrar ese camino en la pintura sólo está al alcance de quien la entiende en clave poética. Pero también de quien conoce la historia y

la borra para otorgarle nuevas formas, como en aquel gesto de Rauchenberg sobre el dibujo de De Kooning. La pintura de Marco Giannotti se configura así como un palimpsesto invisible, aunque no seamos capaces de advertirlo en nuestra primera mirada. Pienso en el techo de la pintura Innenraum de Kiefer y me es inevitable asociar esa mirada con los últimos trabajos de Giannotti. Porque Giannotti se guarda la ventaja de no intentar esconder las referencias, desde Brice Marden a Sean Scully, desde Piero della Francesca a Rothko, desde Peter Halley a Ian Davenport. Sabe que las soluciones son otras pero los problemas son los mismos: la luz, el espacio, el tiempo, el color, el ritmo. Ante la última exposición de Marco Giannotti en el Gabinete de Arte Raquel Arnaud tuve la sensación de que una extraña luz bañaba los cuadros. Más tarde advertí que esa luz ya había sido absorbida por los propios cuadros. Sentí como si esa suerte de belleza se hubiese precipitado al vacío, como aquella situación que escribía Borges en Los conjurados, "sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío". Un tipo de sentimiento condensado, como si experimentásemos una especie de miopía que nos velara para conducirnos a lo ambiguo de esa inmensidad que, como señala Rafael Argullol al respecto del Romanticismo, causa una nostalgia indescriptible al tiempo que un vacío asfixiante. Pero también

podríamos pensar en cómo Deleuze advirtió que el barroco no es un arte de las estructuras sino de las texturas, una proliferación de pliegues. Un mundo de capturas más que de clausuras. La obra de Marco Giannotti juega con los márgenes y los fragmentos, con desórdenes y perversiones, hasta llegar a un interesante estado de 'suspensión'. Pienso, por ejemplo, en cómo estas obras se podrían comparar con los relatos de Maurice Blanchot, desorientándonos en su variabilidad porque albergan un otro tiempo, no ficticio, sino el de la narración pictórica, o si se prefiere de la experiencia de conformación de unas formas volcadas a lo desconocido. Porque el tiempo aquí se experimenta. En Blanchot es el tiempo de lo inaudito y lo impensable, de lo oscuro o, más concretamente, de la ausencia de tiempo o presente sin presencia. El texto domina, el discurso vence y se impone al sujeto. Como en las formas de apariencia fractal de Marco Giannotti, todo se desborda, hasta el propio margen, y el artista trata de tatuar esa realidad insistiendo en el fragmento poético, sumando otro tiempo más, virtual, imaginario como el tiempo de la escritura, aporético como el inherente a esa escritura de Blanchot, incapaz de tornarse presente definitivamente. Como toda pintura culta.

Hablamos, en definitiva, de deseo cristalizado en pintura. En sus últimos trabajos, de una serie de verjas encontradas en la ciudad de São Paulo que son impresas en el lienzo, la imaginación abre los más imprevisibles caminos. En cierto modo, sus paisajes y retratos son una suerte de no lugar, en tanto que lugar imaginario –o realidad deformada– que sólo existe en la mente del artista. Algo así como un viaje que habita nuestra propia vida. Pienso en todos los lugares que imaginó un René Magritte que nunca llegó a salir de su país. O en la reticencia a viajar de Morandi. O en cómo el pensamiento de Kant empapó el mundo de una nueva filosofía sin salir de Königsberg. Las estructuras esterilizadas de Marco Giannotti semejan vibrar aún estando quietas. Atendamos sino a la poesía con forma de naturaleza muerta de un Giorgio Morandi, de quien el mismo De Chirico dirá que su mirada nos reserva lo más íntimo, la estructura de estas cosas muertas que nos parecen más reconfortantes en su inmovilismo. Porque el intimismo de Morandi es más elegancia sencilla, producto de una mirada tranquila, discreta, que un entorno cargado de metafísica o piscologías literarias. Lo incógnito de las naturalezas muertas de Morandi tiene más que ver con la tranquilidad que emana de un Corot, un Vermeer o, sobre todo, un Chardin, ya que para Morandi el arte no servía a otro propósito ajeno a lo que resulta implícito en el propio cuadro, a una particular manera de proyectar su realidad. Y esa realidad en Marco Giannotti se

destila a partir de una trama, a veces sutil y a veces densa, a veces adelgazada y a veces gruesa, pero siempre a punto de expirar, en un momento determinante. Es como si pensamiento e imagen se hubieran fundido, producto de una síntesis. Pero si algo es fundamental, como decíamos, en las obras de Maco Giannotti es la importancia de la luz. Máxime en sus últimas obras, heridas como nunca. Pienso en Turner y en cómo John Berger nos habla de una violencia que está expresada por el agua, el viento y el fuego, que en algunas ocasiones se diría que es una cualidad que pertenece tan sólo a la luz. La luz devora el mundo visible y hace vibrar y brillar cada una de las pinceladas de Giannotti. Su capacidad para temperar el cuadro, como si fuese un piano nos aboca a un abismo de la mirada, como aquel descenso al Maelström narrado por Edgar Allan Poe: "Al principio me sentí demasiado confundido para poder observar nada con precisión. Todo lo que alcanzaba era ese estallido general de espantosa grandeza". Y esa confusión se da en la pintura de Giannotti, donde nada es definitivo y el color reverbera, resuena, tamizando ese tiempo de misterio como el de un poema todavía sin iluminar.

UM OLHAR LENTO, OUTRO FLUIDO / Ronaldo Brito

O que vemos, de início, mais parece um negativo fotográfico: a imagem ainda não foi revelada. Por isto mesmo, somos levados a nos aproximar da tela, examiná-la, interrogá-la, na expectativa talvez de que nesse meio tempo a imagem se mostre por completo. Mas a manobra será recorrente, interminável, pois a ação estética da pintura de Marco Giannotti consiste justamente em sustentar um poder de atração indefinido, a reclamar uma percepção que não cesse de corrigir e refazer o seu percurso. Assim como as múltiplas investidas da têmpera acrílica são voláteis, nem chegam a formar camadas, não agem enfim à maneira das velaturas do óleo tradicional – estranhamente, elas ficam na tela mas não sob o regime da permanência – também a nossa atenção demorada não ganha consistência com o tempo. Ela é sempre chamada, de novo, pela primeira vez. Essa pintura que não entrega a imagem que, de saída, promete, tampouco desvela a interioridade sedutora que deixa entrever. A essa altura, pode-se muito bem argumentar, nenhuma química é explosiva. Ainda assim, uma linguagem de pintura contemporânea que se move – sincera, consciente, quase compulsivamente – entre dois polos tão antagônicos quanto Mark Rothko e Andy Warhol, pelo menos declara com franqueza sua origem problemática, assume desde logo o dilema de seu vir a ser. E, no entanto, do ponto de vista de um pintor culto, vocacional,

nada mais lógico. Como escapar a Rothko, ao fascínio irresistível, que se quer perene, da mais intransigente entre todas as últimas das altas pinturas da tradição ocidental? E como permanecer imune a Andy Warhol, o soberano falso dem iurgo das aparências, e isto até os nossos dias, depois de meio século? Seria um pouco como ignorar, à sua época, a tensão entre Platão e Protágoras. É verdade que a releitura de Marco Giannotti já começa por se especificar, passa ao largo das ideologias de produção dos dois artistas e de suas conflitantes recepções críticas, concentra-se inteira no problema da cor. E mesmo aí, opera um recorte: tratase muito mais do tardio e sombrio Rothko, muito mais do Warhol das Shadows do que de qualquer outro. O que, de pronto, remete tudo, ou quase tudo, à prática material da pintura. Traduzindo em termos críticos, discursivos, o que certamente ocorre no plano intuitivo, no próprio imaginário do artista, a questão da cor redefine e singulariza o conflito. Depois de Warhol, será viável ou factível a busca da cor intrínseca, a cor por ela mesma, com seu impacto estético autônomo? A iluminação extrínseca, mundana, de Warhol – sábia paródia do teatro da mídia – deteria semelhante alcance, de golpe resumiria dois séculos de livre e exaltada aventura cromática moderna? A resposta do pintor vem e só pode vir pelo trabalho reiterado de investigação da cor,

pela interrogação sobre as suas atuais condições de exercício, a resposta virá em suma pelo processo de repetição da pergunta. E a tarefa não é, em definitivo, a simples conciliação entre opostos e contrários. O desafio dessa pintura é mostrar-se à altura de suas intuiçòes díspares, tensionar-se, flexionarse, tornar-se contemporânea de si mesma. Por exemplo, na questão do tempo. Visivelmente, dentro da mesma série, os quadros de Marco Giannotti tendem a se particularizar, cada um deles, por assim dizer, subjetiva-se. Daí o tempo estético que exigem, algo lento, meditativo, que jamais termina porém no puro êxtase de Rothko porque trazem sempre de volta o seu problema de início. Em todo caso, a eles tampouco se aplica a suspensão cética, a anônima ironia repetitiva, que distingue as séries de Warhol. Todo quadro encerra aqui o seu destino, embora já não o possa fazê-lo sob o modelo da unidade íntegra. Ou ainda, o crucial problema da luz. Das telas de Giannotti parece emanar uma luz substantiva, que elas quase destilam, ao mesmo tempo em que exibem uma fosforecência suspeita, como se uma iluminação artificial viesse, de fora, a atingí-las. As cores, às vezes graves, profundas, remanescentes do último Rothko, resultam um tanto enganosas, a um passo da paródia, descrentes em epifanias. Não tão rasas e rápidas, é certo, quanto as cores

estrategicamente frívolas das Shadows – cores que, quanto mais contemplamos, querendo decifrá-las, menos sentimos. Mas, à la Warhol, os quadros de Giannotti guardam a memória de imagens difusas, meio fora de foco, como se despedissem da aura extinta. E, de fato, nessas telas se imprimem e reimprimem, deixam marcas visíveis, as grades de ferro que o artista recolhe ao acaso numa cidade (S. Paulo) onde grades têm uma presença ostensiva. Há, sim, uma ponta de ironia nessa alusão a um significante conspícuo no jargão da História da Arte Moderna: a legendária grade (grid) cubista. Fiquemos por aqui, contudo, pois a ironia é uma espécie de estranha-íntima ao espírito do trabalho. De qualquer modo, um elemento urbano comum, extra-estúdio, ingressa na química da pintura e indica, no mínimo, certo desconforto com sua condição reclusa. As imagens dispersas dessas grades, em superposicões que se confundem e virtualmente se auto-anulam, funcionam assim como as estruturas fracas do trabalho. Em tom coloquial, exprimem uma profissão de fé do artista acerca da pintura contemporânea: nem janela a propiciar uma vista, nem uma autodemonstração conceitual, distanciada, que logo se esteriliza. Resta à tela reinventar-se, redescobrir-se, agir com eficácia em meio ao All-Over inexorável, manter-se em aberto, intrigante

mas esquiva. E é sintomático, nesse sentido, o retorno do óleo, séria contrapartida à ligeira têmpera acrílica. Até pela demora da secagem, o óleo introduz um segundo momento, denso e dubitativo, que se contrapõe às ações volúveis do acrílico: o quadro volta-se sobre si mesmo, mistura tempos díspares, e com isso nos retém, olhando, desconfiando, tornando a olhar.

UNA MIRADA LENTA, OTRA FLUIDA / Ronaldo Brito

Lo que vemos, de entrada, parece más un negativo fotográfico: la imagen todavía no ha sido revelada. Por esto mismo, se nos lleva a acercarnos al lienzo, a examinarlo, a interrogarlo, con la expectativa quizás de que en ese medio tiempo la imagen se muestre por completo. Pero la maniobra será recurrente, interminable, pues la acción estética de la pintura de Marco Giannotti consiste justamente en mantener un poder de atracción indefinido, reclamando una percepción que no deje de corregir y rehacer su recorrido. Así como las múltiples embestidas de la témpera acrílica son volátiles, ni llegan a formar capas, no actúan finalmente como las veladuras del óleo tradicional –extrañamente, quedan en el lienzo pero no bajo el régimen de permanencia–, tampoco nuestra pausada atención gana consistencia con el tiempo. Siempre es llamada, de nuevo, por primera vez. Esa pintura que no entrega la imagen que, antes de nada, promete, tampoco desvela la interioridad seductora que deja entrever. En este momento, se puede argumentar muy bien que ninguna química es explosiva. Aún así, un lenguaje de pintura contemporáneo que se mueve –sincera, consciente, casi compulsivamente– entre dos polos tan antagónicos como Mark Rothko y Andy Warhol, por lo menos declara con franqueza su origen problemático, asume desde luego el dilema de su

surgimiento. Y sin embargo, desde el punto de vista de un pintor culto, vocacional, nada más lógico. ¿Cómo escapar a Rothko, a la fascinación irresistible, que si quiere perenne, de la más intransigente entre todas las últimas de las altas pinturas de la tradición occidental? ¿Y cómo permanecer inmune a Andy Warhol, el falso soberano demiurgo de las apariencias, y esto hasta nuestros días, después de medio siglo? Sería un poco como ignorar, en su época, la tensión entre Platón y Protágoras. Es cierto que la relectura de Marco Giannotti empieza ya especificándose, pasa lejos de las ideologías de producción de los dos artistas y de sus encontradas recepciones críticas, se concentra al completo en el problema del color. E incluso ahí, actúa un rasgo: se trata mucho más del tardío y sombrío Rothko, mucho más del Warhol de las Shadows, que de cualquier otro. Lo que, de pronto, remite todo, o casi todo, a la práctica material de la pintura. Traducido en términos críticos, discursivos, lo que ciertamente ocurre en el plano intuitivo, en el propio imaginario del artista, la cuestión del color redefine y singulariza el conflicto. Después de Warhol, ¿será viable o factible la búsqueda del color intrínseco, el color en sí mismo, con su impacto estético autónomo? ¿La iluminación extrínseca, mundana, de Warhol –sabia parodia del teatro de los medios de masas– detendría semejante alcance, resumiría

de golpe dos siglos de libre y exaltada aventura cromática moderna? La respuesta del pintor viene y sólo puede venir del trabajo reiterado de investigación del color, de la interrogación sobre sus actuales condiciones de ejercicio, la respuesta vendrá en suma del proceso de repetición de la pregunta. Y la tarea no es, en definitiva, la simple conciliación entre opuestos y contrarios. El desafío de esa pintura es mostrase a la altura de sus intuiciones dispares, tensionarse, flexionarse, volverse contemporánea de sí misma. Por ejemplo, en la cuestión del tiempo. Visiblemente, dentro de la misma serie, los cuadros de Marco Giannotti tienden a particularizarse, cada uno de ellos, por decirlo así, se subjetivizan. De ahí el tiempo estético que exigen, algo lento, meditativo, que jamás termina en cambio en el puro éxtasis de Rothko porque traen siempre de vuela su problema de inicio. En todo caso, a ellos tampoco se les aplica la suspensión cética, la anónima ironía repetitiva, que distingue las series de Warhol. Todo cuadro encierra aquí a su destino, aunque ya no pueda hacerlo bajo el modelo de la unidad íntegra. O incluso, el crucial problema de la luz. De los lienzos de Giannotti parece emanar una luz sustantiva, que casi destilan, al mismo tiempo que exhiben una fosforescencia sospechosa, como si una iluminación artificial viniese, desde fuera, a

alcanzarlos. Los colores, a veces graves, profundos, remanente del último Rothko, resultan un tanto engañosos, a un paso de la parodia, descreídos de epifanías. No tan rasos y rápidos, es cierto, como los colores estratégicamente frívolos de las Shadows –colores que, cuanto más los miramos, queriendo descifrarlos, menos sentimos. Pero, a la Warhol, los cuadros de Giannotti guardan la memoria de imágenes difusas, medio desenfocadas, como si fuesen despedidas del aura extinta. Y, de hecho, en esos lienzos se imprimen y reimprimen, dejan marcas visibles, las rejillas de hierro que el artista recoge al azar en una ciudad (S. Paulo) donde las rejillas tienen una presencia ostensiva. Hay, sí, una pizca de ironía en esa alusión a un significante conspicuo en la jerga de la Historia del Arte Moderno: la legendaria rejilla (grid) cubista. Dejémoslo aquí, aún así, pues la ironía es una especie de extraña-íntima al espíritu del trabajo. De cualquier modo, un elemento urbano común, extra-estudio, entra en la química de la pintura e indica, en lo mínimo, cierta incomodidad con su condición reclusa. Las imágenes dispersas de esas rejillas, en superposiciones que se confunden y virtualmente se autoanulan, funcionan así como las estructuras débiles del trabajo. En tono coloquial, expresan una profesión de fe del artista sobre la pintura contemporánea:

ni ventana que propicie una vista, ni una autodemostración conceptual, distanciada, que luego se esteriliza. Le queda al lienzo reinventarse, redescubrirse, actuar con eficacia en medio del All-Over inexorable, mantenerse en abierto, intrigante pero esquivo. Y es sintomático, en ese sentido, el retorno del óleo, seria contrapartida a la ligera témpera acrílica. Hasta por la demora de secado, el óleo introduce un segundo momento, denso y dubitativo, que se contrapone a las acciones volubles del acrílico: el cuadro se vuelve sobre sí mismo, mezcla tiempos dispares, y con eso nos retiene, mirando, desconfiando, volviendo a mirar.

QUADRANTES / 2010 Quadrante # 7, 170x150 cm, técnica mista Quadrante A, 40x100 cm, técnica mista Quadrante B, 40x100 cm, técnica mista Quadrante # 2, 170x150 cm, técnica mista Quadrante # 3, 170x150 cm, técnica mista Quadrante # 4, 170x150 cm, técnica mista Quadrante #, 170x150 cm, técnica mista Quadrante #6, 170x150 cm, técnica mista Quadrante # 5, 170x150 cm, técnica mista

QUADRANTES / 2010 Quadrante 2, 170x170 cm, técnica mista Quadrante 5, 170x170 cm, técnica mista Quadrante 3, 170x170 cm, técnica mista Quadrante 6, 170x170 cm, técnica mista Quadrante 4, 170x170 cm, técnica mista Quadrante 10, 170x170 cm, técnica mista Quadrante 2, 170x170 cm, técnica mista Quadrante 5, 170x170 cm, técnica mista Quadrante 6, 170x170 cm, técnica mista Quadrante 7, 170x170 cm, técnica mista Quadrante 8, 170x170 cm, técnica mista

ARTE E ESPIRITUALIDADE / 2009

Bernini, 40x60 cm, impress達o a jato de tinta Bernini, 40x60 cm, impress達o a jato de tinta Bernini, 40x60 cm, impress達o a jato de tinta

ARTE E ESPIRITUALIDADE / 2009 Travessia, 40x60 cm, impressão a jato de tinta Travessia, 40x60 cm, impressão a jato de tinta Travessia, 40x60 cm, impressão a jato de tinta Travessia, 40x60 cm, impressão a jato de tinta Travessia, 40x60 cm, impressão a jato de tinta

ARTE E ESPIRITUALIDADE / 2009 Limbo, 120x160 cm, óleo sobre lienzo Porta do inferno, 240x170 cm, óleo sobre lienzo Porta do paraiso, 230x170 cm, óleo sobre lienzo Vigilia, video instalação Vigilia, video instalação

VIA CRUCIS / 2009 1 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 2 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 3 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 4 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 5 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 6 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 7 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 8 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 9 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 10 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 11 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 12 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 13 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela 14 estação, 1x1 m, têmpera e esmalte sobre tela

CONTRALUZ / 2009 S/T, 80x100 cm, têmpera sobre tela S/T, 170 x 250, têmpera sobre tela Purgatório, 170 x 320 S/T, 80 x100 cm, óleo sobre tela S/T, 100x200 cm, óleo sobre tela S/T, 190 x120 cm, óleo sobre tela S/T, 80x100 cm, óleo sobre tela S/T, 80 x100 cm, óleo sobre tela

PASSAGENS II / 2006

Vista do ateli锚 Passagem, ?, 贸leo sobre tela Passagem em dois vermelhos, 250x200 cm, 贸leo sobre tela

OLEODUTOS / 2004-2005 Sem título, 260 x 210 cm, óleo e têmpera sobre tela Oleoduto verde musgo e bordeaux, 170x150 cm, óleo e têmpera sobre tela Triptico cinza, 160x360 cm, óleo e têmpera sobre tela

THE ABYSS OF A SUSPENDED TIME / David Barro

One picture is enough to capture the Marco Giannotti’s painting. The tense image of a clean, calibrated studio. The light, the shade, the scale, the balance and the order that accompany the waiting discover their gaze and return our own. Because understanding Marco Giannotti’s painting is a question of time. The exact time we need to see the world in a different way, the time of apprehending what we see in a manner that is reflective and critical, but above all poetic. Thus it arises from the residue, from light and from its shade, from a simple network that is projected upon us and is then impressed on our memory, recontextualising everything without closing down its meaning. Because the image of Marco Giannotti’s painting is a captured image, the product of a moment that is stopped in time, of a suspended gesture, of a singularisation of the experience of painting, but also of living. And the wealth of his painting lies precisely in this fact, in how to manage to achieve forms and colours from the rational, without allowing the escaping of that poetic place that is born out of each unique perception of space, and of how time unfolds within it like expanded painting, like a gap in perception.

strata. Time, and our gaze, let the painting happen and take place. The calm tension of the curves of the columns, their marked skin, threatened in its struggle against time, or its fissures of light, fit in with the ductile luminous nature of Marco Giannotti’s painting, always made up of architectures that become sombre and monumental, as tense as the product of a resonance. Because Marco Giannotti’s painting is born when time is fragmented. I am thus thinking about a state of permanent ruin, a ruin understood as Derrida does so in a text of his on the occasion of a drawing exhibition about the blind in the Louvre Museum: “the ruin survives as an accident of a monument that was intact yesterday. The ruin does not stand before us, it is not a spectacle nor an object of love. It is experience itself: neither the abandoned yet still monumental fragment of a wholeness, nor even, as Benjamin thought, a subject of baroque culture. It is not a subject; indeed, it ruins the subject, the position, the presentation or the representation of something. Ruin: rather a memory that is open like an eye or the opening in a bony orbit that allows us to see without showing anything at all/of the whole”.

One example of all this are his recent photos of the Bernini Columnata in Rome. Photography as a painting of the exploration of historical

It is as if the time took charge of these works, a sculpting time, like that told of by Marguerite Yourcenar, who tells us about how our parents

restored statues so that we could later cut their noses and their false limbs off. In her own words: “The great lovers of antiques restored out of mercy. Out of mercy we ourselves undo their work. We may have become more used to ruins and wounds”. No doubt the inclination our period feels towards the abstract leads us to love the ruin and empower the aesthetic shine that is hidden in what is forgotten, whether this is a faint light or a simple mark of humidity. It is indeed curious that one of Marco Giannotti’s last exhibition encounters was in the Sao Bento Monastery, along with the artists José Spaniol and Carlos Eduardo Uchôa. We are talking about a journey to the interior, in time and space, “capable of summoning up a more meditative relationship with the image”, in the artist’s own words. That feeling of loss in the poetic has a lot to do with these photographs of the Bernini Columnata by Marco Giannotti, especially when he confesses that he is moved by the fact that an architect like Peter Zumthor received the Pritzker Prize for the Project for a beautiful chapel: it is enough to read a text by Zumthor to understand the poetic temperature that Giannotti intends his paintings to have. Because Marco Giannotti works on different sedimentations, memories, experiences and steps that draw an unconceivable figure in time,

a poetics of the fragile. As if the painting were a stopped metamorphosis, as if in its expansion it left the remains of a secret side. Light a light bulb about to go out that disobeys the poetic potential of the darkness, of the infinite matter that absorbs the light in the invisible depths. It seems like Marco Giannotti loves that sense of ruin in objects and paintings, bringing poetry to this whisper. In a certain way I would state that he paints what overflows, what reverberates. But not the spectacular; instead the small event coming close to the pleasure of the object, of life. His search tends towards the pleasure of encounter and to how the landscape, the setting, supports this soft happening. Because seeing poetry in the difficult wearing down of life leads to the difficult mission of listening to the resonances of an object, of a landscape. And this apprehending of the ephemeral is a key element in his painting. Deep down, Marco Giannotti’s painting is the result of a longing that is set out in fragments capable of suspending reality, seeking out the unapproachable of the natural image as an aroma understood as an inaccessible refuge of involuntary memory. Because it is true that the recognition of an aroma, more than any other memory, lulls awareness of the passage of time. And here is where the difficulty of Marco

Giannotti’s painting lies, in that it deals with capturing that distancing like someone who is sure that only in withdrawing in order to think of the world can one be able to reap the true rewards of true beauty. So in many cases, and as Ronaldo Brito points out, “the painting turns around on itself, mixing disparate times, and thus keeps us watching, looking in distrust, and looking again”. It is as if the painting were there but had not definitively broken out. Or as if it had been pulled up, leaving its remains. Like that snail slime that Bacon wanted to leave as the effect of his paintings; that sensation of having left a trail. It is clear that for Bacon all of the body tries to flee and the figure flirts with its own disappearance. For this reason Deleuze manages to find him with Lewis Carroll in a sort of dissipation of the smile, and quotes a fragment of his Alice’s Adventures in Wonderland: “this time it vanished quite slowly… ending with the grin, which remained some time after the rest of it had gone”. And this feeling of non-permanence is identical to that of the layers of painting by Giannotti that, more than being layers, are negative memories of what would be a sort of palimpsest. More than being pictorial actions, they are uncoverings, because what we see in his paintings is that invisible remains that Derrida speaks to us about, that residue or

mark that might radically disappear. Insisting on Deleuze, he reminds us how Bacon keeps on stating that feeling is what goes from one “order” to another, from one “domain” to another. Thus there are the deformations provoked by feeling; but also the expression used by Bacon in his interviews: ‘shifting sequences’, ‘sensitive levels’, ‘orders of sensations’, ‘sensitive domains’. Naturally, we can find very little formally of Bacon in a work such as that of Giannotti, but we can take on board these Deleuzean expressions in order to catalogue the simultaneously serene and tense sense of his painting. We might think about how some of his paintings seem to have been struck blind by the light of a candle. It is not gratuitous to think about the relationship that is established with his video installation Vigila [Vigil], where the candle is the predominant argument. Like that candle by Gerhardt Richter, a sublime allegory of painting, Giannotti thus approaches a baroque world, that reinforces a poetics that has always sought and found its main ally in light for reaching the unclassifiable, for revealing the occulted. Like a poem, we are interested in the frozen memory of objects, a set of images that seem to live in agony, suspended in time, like someone balancing between life and death, between what exists and

what does not. The light caresses and tempers the forms, and emerges as a limit, as a frontier, as a prologue to the shadow. This is clearly pointed out by Victor I. Stoichita: “painting is born under the sign of an absence / presence (absence of body / presence of its projection)”. Thus there is the attraction that the shadow exerts in Giannotti, almost in a germinating manner, like when he photographs his hands on the outcrops of the landscape. I then think about what the first image might be: Veronica gesture of love, wiping Jesus’ sweat on the walk to Calvary and his image was set into the cloth, a perfect metaphor for the photographic process, a transplant, a fusing, a veiling, that leads us into that transitory state of the works of Marco Giannotti, something that is clear to us in their titles: Against the Light, Oleoducts, Passages, Crossing, etc… Marco Giannotti seeks out the gap, whether this is from the mínimum aspect of a Venetian lighthouse evoking the landscapes of a Friedrich or the Piranesian horror vacui of Works like those in his Quadrante series. This is the reason for his attraction for the fold in his Passages. Like that distorted, mannerist geometric shadow that is born out of a slightly opened door or from a window that unfolds from the space, Giannotti condenses some zones

in order to empower others. Everything gains weight and density, although the setting is light. As Nelson Brissac Peixoto stated, “in opposition to the light and diaphanous settings of traditional painting, we have the stressing of the density and material nature of the view”. He said this about his Fachadas [Façades] (1993), a landscape with no information, suited to a saturated language, which is produced by a city that, in a face-off struggle with our gaze, has become invisible, with no horizons. Nelson Brissac Peixoto was talking about the anamnesic power of photography and about how painting dealt with showing it. Indeed, like in artists such as Gerhard Richter, in Giannotti the canvas is no longer empty from the outset and the painting does not serve to produce the image, but the image serves in order for us to produce painting, although this image is mental. So it is the image, or its shifting, that generates another new image. Richter makes this clear in some notes dated 1964 and 1965. “When I paint from a photograph the conscious thought is suppressed. I don’t know what I’m doing. My work is more like the informal than any type of “realism”. Photography has an abstraction of its own that is not at all easy to penetrate”. For Richter photography is a way of gaining distance at the time of penetrating the real, and has a religious

function at the time when everyone draws up their own memories from it. And this has a lot to do with that which Nelson Brissac Peixoto stated about Marco Giannotti, asserting that his painting had to permanently fight against an absence of horizons and its sense of “making”: taking, painting, tearing, burning… Giannotti’s canvases clearly allow one to see the several different layers that have accumulated on them, in the case of his façades evoking touches of Matisse or Morris Louis, as if the painting of someone like Peter Halley had come out of the wash and the colours had run. So it is easy to understand the vibrant nature of his Sala Vermelha [Red Room] (1994) or the later drippings that will make up his Templos [Temples] (1995) first, and chromatic mixes that will form his Cárcere [Jail] (1996) and his series Cubatão [Hut] (1996). Later on, his series Cromo (1997) more clearly reveals how for Giannotti the shapes emerge above all in order to summon up colour. Being faithful to the new sense of contemporary space as an unfolding, the forms that float in the space – where we obviously see Halley but we also see a reference that is geographically closer which even today is still indispensable to his painting as is Volpi – accompany the colour on this new mission to generate an atmosphere, to be a part of it in its structural condition capable of

becoming effective in the real space, converting its light into a vibrant environmental exercise. The colour, or more specifically its perception, leads to other perceptions and to a phenomenological exercise. The form, definitively at the service of the colour, projects the inner space of the painting into being a fragment of the real world. All of these reasons and processes converge, almost like in a synthesis, in more recent series like Estructuras Espaciais I [Spatial Structures I] (1999), Relevos [Reliefs] (2000), Estructuras Espaciais II [Spatial Structures II] (2001), Passagens I [Passages I] (2003), Oleodutos [Oleoducts] (2005), Passagens II [Passages II] (2006) and Contraluz [Against the Light] (2009). A painting that is often reticular and flees from the cold in order to seek a warmer and ecstatic, emotional and rhythmic contemplation, seeking the chromatic vibration and that type of impure abstraction that hides apprehension of something, as subtle as it is fundamental. It is certainly a question of skin, of texture that almost turns the painting into a living being. We are talking about a type of faded, lethargic painting. As if it wished to die. And the truth is that we have noted the possibility that a candle would blind the centre of his latest paintings; the light

of a candle might be seen as an erotic connection to death, like in Bataille’s philosophy; a death that is paradoxically the aroma of existence. Thus Marco Giannotti confesses his attraction for the abyss of exhibiting in a chapel, like Matisse, like Rothko, like Volpi. Because Marco Giannotti’s attitude itself has a lot to do with the historical relationship between painting and the architectural space. Giannotti knows and valorises the fact that Rothko, after visiting the Greek ruins of Paestum, confessed that he had been painting Greek temples all his life without realising it. We are talking about proportions, but above all about light and how it is revealed. The intensity of Giannotti’s chromatic descriptions allows one to understand that poetic condition that acts as a method of decisionmaking by an artist who, on the other hand, has always maintained a solid conceptual aura and critical dimension. Like someone granting power to memory, Marco Giannotti’s painting is born in the present without forgetting the past, like someone cleaning out a space in order to rethink its place. Because behind everything there will always be the question about what painting means and why one should carry on doing it. It is as if Marco Giannotti were attempting to grant the light a physical feeling, as if it were a sort of body that allowed the painting to cast

of what is alien, superfluous and unnecessary to it. The skin would then be the tone, the vibration, colour as emotion and the form, inseparable on the other hand, would be the rational element in existence. In Marco Giannotti’s painting the stillness is the anamnesis of the classical, of that turns out in perfect order, but the exegesis of his work is revealed in the opposite, in the emotion that is confronted as a condition of that which is not resolved, of that place capable of vibrating in one’s gaze. José Ángel Valente stated in a conversation with Antoni Tàpies, “creating means generating a state of availability, in which the first thing created is emptiness, an empty space”. Finding that path in painting is only within the reach of those who understand it in a poetic code. But also those who know history and erase it in order to grant it new forms, like that gesture by Rauschenberg on De Kooning’s drawing. Marco Giannotti’s painting thus stands as an invisible palimpsest, although we are not able to see this at first glance. I am thinking of the ceiling in the painting Innenraum by Kiefer, and it is inevitable for me to associate this gaze to the latest works by Giannotti. Because Giannotti has the advantage of not trying to hide his references, from Brice Marden to Sean Scully, from Piero della Francesca to Rothko, from

Peter Halley to Ian Davenport. He knows that the solutions are different but the problems are the same: light, space, time, colour, rhythm. In the last exhibition by Marco Giannotti at the Gabinete de Arte Raquel Arnaud I had the feeling that a strange light bathed the paintings. Later I noticed that the light had been absorbed by the paintings themselves. I felt as if that sort of beauty had been hurled into the emptiness, like that situation described by Borges in Los conjurados, “I know that I have lost so many things that I could not count them all, and those losses, now, are all that is left to me”. A type of condensed feeling, as if we felt a sort of myopia that veiled us in order to lead us to the ambiguity of the vastness that, as Rafael Argullol stated in relation to Romanticism, causes an indescribable nostalgia and at the same time an asphyxiating emptiness. But we could also think about how Deleuze pointed out that the baroque is not an art of structures but of textures, a proliferation of folds. A world of capturing rather than enclosing. Marco Giannotti’s work plays with edges and fragments, with disorders and perversions, until it reaches an interesting state of “suspension”. I am thinking, for example, about how these works might compare to the stories of Maurice

Blanchot, disorientating them in their variability because they house an other time, not a fictional one, but that of pictorial narration, or, if one prefers, of the experience of conforming of norms destined to the unknown. Because time is experienced here. In Blanchot it is the time of the unheard-of and the unthinkable, of the dark, or, more specifically, of the absence of time or present without presence. The text dominates, the discourse wins and is imposed upon the subject. Like in Marco Giannotti’s seemingly fractal forms, everything overflows, even the edge itself, and the artist tattoos that reality, insisting on the poetic fragment, adding up another time, a virtual, imaginary one like the time of writing, aporetic as what is inherent to Blanchot’s writing, incapable of becoming definitively present. Like all educated painting. In short we are talking about desire crystallised into painting. In his latest works, a series of railings found in the city of Sao Paulo that are printed on the canvas, imagination opens up the most unforeseeable paths. In a certain manner his landscapes and portraits are a sort of nonplace, insofar as being an imaginary place – or a deformed reality – that only exists in the artist’s mind. Something like a journey that inhabits our life itself. I am thinking of all the places that

someone like René Magritte may have imagined, even without ever leaving his own country. Or about Morandi’s refusal to travel. Or about how Kant gave the world a new philosophy without ever leaving Königsberg. Marco Giannotti’s sterilised structures seem to vibrate even though they are still. Let us consider only the poetry as a form of still life by a Giorgio Morandi, of whom De Chirico himself will state that his gaze reserves the most intimate aspect for us, the structure of these dead things that seem to us to be more comforting in their stillness. Because Morandi’s intimate approach is more simple elegance, the product of a tranquil, discreet gaze, than an environment charged with literary metaphysics or psychologies. The unknown aspect of Morandi’s still-lifes has more to do with the tranquillity coming out of a Corot, a Vermeer or, particularly, a Chardin, given that for Morandi art had no other purpose than that which is implicit in the painting itself to a particular manner of projecting its reality. And in Marco Giannotti that reality is distilled from a network, which is sometimes subtle and sometimes dense, sometimes fine and sometimes thick, but always on the point of expiring at a given moment. It is as if thought and image had fused, as the product of a synthesis.

But if something is fundamental, as we were saying, in Marco Giannotti’s work, it is the importance of the light. Above all in his latest works, which are more wounded than ever. I am thinking of Turner, and of how John Berger tells us about a violence that is expressed by water, wind and fire, which on some occasions one would say is a quality that only belongs to light. Light devours the visible world and makes each one of Giannotti’s brush strokes vibrate and shine. His capacity to temper the painting as if it were a piano leads us into an abyss of the gaze, like that descent into the Maelström narrated by Edgar Allan Poe: “At first I was too much confused to observe anything accurately. The general burst of terrific grandeur was all that I beheld”. And that confusion takes place in Giannotti’s painting, where nothing is definitive and the colour reverberates, resounds, sifting through that time of mystery like that of a poem that has still to be illuminated.

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A SLOW GAZE, AND A FLUID ONE / Ronaldo Brito

At first, what we see looks like an incompletely developed photographic negative: the image is not fully revealed. This draws us closer to the canvas in order to examine it, question it, in the hope that the image will be shown in its entirety. But this maneuver must be endlessly repeated, since the aesthetic action of Marco Giannotti’s painting consists precisely in sustaining an indefinite power of attraction that requires the perception to unceasingly correct and rechart its way. Just as the multiple forays of acrylic tempera are volatile, not managing to form layers, and therefore not acting as the glazings of traditional oil painting – strangely, they are on the canvas but somehow lacking permanent status – nor does our continuing attention gain consistency as it lingers. Rather, it is continuously called again, over and over, as though for the first time. Just as this painting does not yield up the image that it initially betokens, neither does it unveil the seductive interiority that can be glimpsed beneath its surface. At this point it can be argued that no aspect of this chemistry is explosive. Even so, a language of contemporary painting that moves – sincerely, consciously, almost compulsively – between two poles as antagonistic as Mark Rothko and Andy Warhol is at least frankly assertive of its

problematic origin, assuming from the start the dilemma of its own becoming. And, from the standpoint of a cultured artist, a painter by vocation, there is nothing more logical. How to escape from Rothko, from the irresistible, perennial fascination of the most intransigent among the last high paintings of the Western tradition? And how to remain immune from Andy Warhol, the sovereign false demiurge of appearances, even until today, after half a century? It would be a little like ignoring, in their time, the tension between Plato and Protagoras. It is true that Marco Giannotti’s rereading disregards the ideologies of the two artists’ production and their conflicting critical receptions, and is concentrated entirely on the problem of color. And even here the scope is restricted: it has more to do with the late and somber Rothko, much more to do with the Warhol of the Shadows series than any other. Which has everything, or nearly everything, to do with the material practice of painting. Translating into critical, discursive terms what takes place on the intuitive plane, in the artist’s own imagination, the question of color redefines and singularizes the conflict. After Warhol, is it still viable or feasible to seek for intrinsic color, color per se, with its autonomous aesthetic impact? Does Warhol’s down-to-

earth, extrinsic lightning – a wise parody of the theater of the media – achieve a similar reach, at one stroke summarizing two centuries of the free and eager modern chromatic adventure? The painter’s response comes, and can only come, through the reiterated investigation of color, through an investigation into the current conditions of its exercise; the response will come through the reiterated posing of the question. And the task does not consist definitively in the simple conciliation of opposites and contraries. The challenge of this painting is to show itself at par with its disparate intuitions, to tense and bend, becoming contemporary with itself. For example, in the question of time. Visibly, within the same series, Marco Giannotti’s paintings tend to be particularized, that is, each one of them is subjectivized, thus demanding time to be approached aesthetically, requiring a slow and meditative gaze, which would never, however, end in the pure ecstasy of Rothko because they always come back around to posing the same initial question. In any case, neither do they involve skeptical suspension, the repetitive anonymous irony seen in Warhol’s series. Each painting fulfills its destiny here, even though it cannot fulfill it under the model of the whole unit.

There is moreover the crucial problem of light. Giannotti’s canvases seemed to emanate a substantive light, which they nearly distill, at the same time that they display a suspect phosphorescence, as though lit by some external, artificial lighting. The colors – at times solemn and deep, recalling Rothko’s last phase – wind up being a bit deceiving, one step from parody, not believing in epiphanies. They are not so shallow and quick, certainly, as the strategically frivolous colors of Shadows – colors which, the more we contemplate them, wishing to decipher them, the less we feel them. However, à la Warhol, Giannotti’s paintings retain the memory of diffuse, somewhat out-of-focus images, as though taking leave of the extinct aura. And, in fact, these canvases are printed and reprinted with the visible marks of the iron grids that the artist gathers at random in a city (São Paulo) where grids are ostensibly present. There is an irony in this allusion to a conspicuous idea in the jargon of the history of modern art: the legendary cubist grid. This is as far as we can take this line, however, since this irony is a kind of intimate stranger to the spirit of the work. In any case, a common urban element, from outside the studio, comes into the chemistry of the painting and indicates, at least, a certain

discomfort with its reclusive condition. The disperse images of these grids, overlain in ways by which they are blended and virtually selfnullified, thus function as weak structures in the artwork. In a colloquial tone, they express a profession of faith by the artist concerning contemporary painting: not even a window to offer a view, not even a conceptual, distanced autodemonstration, which is soon sterilized. It is up to the canvas to reinvent itself, to rediscover itself, to act effectively amidst the inexorable all-over painting, to maintain itself open, intriguing yet elusive. And in this sense the return to oil is symptomatic, as a counterpart to the quicker acrylic tempera. Due to its delay in drying, the oil introduces a second, dense and doubtful moment, which is counterpoised to the volatile actions of the acrylic: the canvas returns back onto itself, mixing disparate times, thus retaining us, beckoning our dubious gaze.

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MARCO GARAUDE GIANNOTTI / São Paulo, 1966

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS 1988

Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo. FUNARTE, Rio de Janeiro.

1990

Passárgada Arte Contemporânea, Recife. Os sete dias da Criação, I.C.I., Buenos Aires.

1991

Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo Fundação Cultural de Curitiba.

1993

Fachadas, MASP, São Paulo.

1994

Fachadas, Casa de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre.

1995

Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro Galeria Camargo-Vilaça, São Paulo.

1996

Cárcere, Paço Imperial, Rio de Janeiro Cárcere, Marina Potrich galeria, Goiânia.

1997

Cromos, Galeria São Paulo.

1998

Circuitos, Paço das Artes, São Paulo. Circuitos, Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro.

1999

Pinturas, Galeria São Paulo.

2000

Relevos, Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo.

2001

Pinturas, Galeria São Paulo.

2003

Nenhuma distância, nenhum Infinito. Espaço Virgílio, São Paulo.

2005

Oleodutos, Galeria Virgilio, São Paulo.

I. Salão de Brasília.

2007

Passagens, Pinacoteca do Estado

2009

Quadrante, Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo

Panorama da Arte Atual Brasileira-Desenho, MAM, São Paulo.

EXPOSIÇÕES COLETIVAS 1986

IX. Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro.

1987

II. Bienal de Cuenca, Equador.

1990

1991

X. Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro.

1989

10 Artistas, Rua Fortunato, São Paulo. 6 X Brasil, Galerie Raue, Bonn. Panorama da Arte Atua Brasileira-Pintura, MAM, São Paulo. O Pequeno Infinito e o Grande Circunscrito, Galeria ARCO, S.P.

Arte Contemporânea Brasileira, Liljevalchs Konsthall, Estocolmo. BR/80 Itaú galeria, São Paulo

1992

Arte Brasileira: A nova geração. Fundación Museo de Bellas Artes, Caracas. Programa de Exposição Arte Contemporânea. Centro Cultural São Paulo.

III. Salão Paulista. 1988

Brazil Projects 90, Municipal Art Gallery, Los Angeles / MASP.

13 Artistas Paulistas. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1993

Panorama de Pintura. MAM, São Paulo.

1994

Arte-Cidade: Cidade sem Janelas. Matadouro da Vila Mariana. São Paulo 4. Bienal de Cuenca. Equador.

1996

XI. Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro.

Des-ex-plognição, exposição conjunta com Haroldo de Campos.

Arte Contemporânea São Paulo: Centro Cultural São Paulo.

Doação Paulo Figueiredo. MAM, São Paulo.

Casa das Rosas. São Paulo

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1997

Artista convidado para o programa de exposições do Centro Cultural S. Paulo.

1998

Terra e mar à vista. Instituto Itaú cultural, São Paulo.

2005

Br 2005, Galeria Virgilio, São Paulo.

Remetente. Espaço Ulbra, Porto Alegre.

2006

Ciccillo – Acervo Mac USP.

1999

Casa: uma poética do espaço, Museu da Vale do Rio Doce, Vitória.

City Canibal, Paço das Artes, São Paulo.

Ao mesmo tempo nosso tempo. Museu de Arte. S.P.

Quase nada. Nassauicher Kunstverein Wiesbaden, Alemanha.

Galeria Casa da Imagem. Curitiba.

Galeria Casa da Imagem, Curitiba. II Bienal do Mercosul, Porto Alegre.

Paralela, Pavilhão do Prodan/Ibirapuera, São Paulo. 2007

Acervo do Mam na Oca, São Paulo.

2008

Entre o plano e o espaço. Galeria Raquel Arnaud. São Paulo

2000

Os anjos estão de volta, Pinacoteca de São Paulo.

2001

III Bienal do Mercosul, Porto Alegre.

60 anos do MAM. Oca, São Paul

2002

Amílcar de Castro / Tangências, Espaço Santander. Porto Alegre.

Olhares cruzados, Galeria Casa da Imagem, Curitiba.

ArteCidadeZonaLeste, Santuário São José do Belém, São Paulo. 28(+) Pintura, Espaço Virgílio, São Paulo 2003

Aria galeria de arte, Recife. Marcantônio Vilaça – Interfaces. Museu de Arte Contemporânea de São Paulo.

2004

Outro lugar. Espaço Virgílio, São Paulo Heterodoxia, Memorial da América Latina, São Paulo.

Ano 01. Anita Schwartz Galeria de arte, Rio de Janeiro 2009

Experiências Contemporâneas Coleção MAC USP Coleção Vilaça. Espaço Cultural Marcantonio Vilaça Brasília.

PRÊMIOS 1986

Aquisição, 9. Salão Nacional de Artes Plásticas

1987

Prêmio Ivan Serpa. FUNARTE.

1988

Aquisição, 10. Salão Nacional de Artes Plásticas. Aquisição, 2. Salão da Bahia.

1990

Aquisição1. Salão de Brasília.

1997

Prêmio APCA – Pintura. Obras em coleções Públicas Pinacoteca do Estado, São Paulo Museu de Arte de São Paulo. Museu de Arte Moderna de São Paulo. Museu de Arte Contemporânea, São Paulo Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo. Museu de Brasília, DF. Casa de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre. Museu de Arte de Niterói (Coleção João Satamini) Instituto Cultural Itaú, São Paulo.

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