mochila verde sobre sus espaldas”; el Tío Piotr —“un buen hombre”, según la Madre— ha usurpado el lugar de la figura paterna, y a este núcleo se ha añadido la presencia de Olga, espejo de Ofelia, a quien descubrimos en su primera aparición en la cama “sobre Valya, desnudo con una gorra”, “una chica con un abrigo extravagante, medias, falda y botas”. Siempre según Rockwell: La primera obra no tenía un incidente desencadenante; entrábamos en la obra en pleno status quo y presenciábamos un triste trozo de la vida de nuestro anti-héroe. Esta nueva obra, como Hamlet, empieza ahora con un padre muerto revelando que ha sido asesinado por el hombre que comparte la cama de su viuda, y ahí arranca todo… (Quick, 2009). Izobrazhaya zhertvu (2002) se abre con la aparición fantasmagórica, y las dos primeras palabras de la función —“¡Valya!, Valya…”— son pronunciadas por el espectro del padre. Desaparecen la primera reconstrucción presente en Playing (la secuencia del baño portátil); la muerte del Inspector en el restaurante japonés y su ulterior reconstrucción, así como todos los soliloquios de Valya. A cambio, se amplifica el desarrollo de la trama familiar y presenciamos una reconstrucción distinta como apertura de la trama laboral, el caso Sisoyev, en la que se explicita textualmente que la grabación de las reconstrucciones forma parte de un reciente experimento que pone en práctica técnicas policiales con las que el equipo no está familiarizado, así como el momento histórico en que los Presnyakov deciden ubicar el desarrollo de la historia: 1994. El final se resuelve con el envenenamiento de la Madre, el Tío Piotr y Olga a manos de Valya, que sirve pescado crudo mal cortado la noche que celebran por fin el compromiso de la joven pareja. Este crimen será también reconstruido ante la cámara, operada ahora por el Padre muerto que cerrará la pieza cantando “la canción del padre-marinero”.
El guión cinematográfico sigue básicamente la estructura del texto dramático ruso de 2002, aunque los diálogos tienden a agilizarse para favorecer, por un lado, el ritmo y, por otro, el naturalismo en el lenguaje y las situaciones. El cambio más significativo con respecto a la versión teatral rusa es, tal vez, la inclusión de la eliminada escena del apuñalamiento en el baño, que funciona en este caso como prólogo, previo a los créditos de inicio, en el que se establece el lenguaje “metacinematográfico” de la cámara de video operada por Lyuda como punto de vista fundamental de las reconstrucciones. La conclusión del argumento sigue siendo el envenenamiento de la familia y la reconstrucción de este, pero en este caso por el equipo policial al completo –sin la intervención de personajes sobrenaturales-, lo que nos permite ver a Valya actuando un papel que hasta ahora había sido su contrario: el asesino. La secuencia final, sin embargo, nos devuelve al fantasma del padre, lanzando a su hijo por la borda de un pequeño barco. En el último plano, subjetivo, somos Valya ahogándonos sin remedio, alejándonos cada vez más de la superficie y de la difusa imagen del fantasma. “Es absurdo, Valya, todo es absurdo”8 Izobrazhaya Zhertvu como sistema no lineal de naturaleza caótica A pesar de las diferencias señaladas, creemos posible acercarnos al análisis de la obra como un todo, entendiendo las diferentes versiones como potencialidades de un mismo sistema de naturaleza caótica. Si —como sostiene Fernando Almarza Rísquez—, a causa del desarrollo científico en relación con lo cuántico y el estudio de sistemas disipativos9, “el Caos deviene en recurso de análisis metodológico y concepto ontológico, de urgente presencia en campos académicos humanísticos” (Almarza), permítasenos —diletantti como somos— la metáfora científica de los sistemas no lineales de naturaleza caótica para acercarnos