Oczami Wroga by Marcin Krzanicki

Oczami wroga

Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiej

i wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39

Marcin Krzanicki

Rzeszów 2008

Konsultacje

Tekst wstępny

Dobór fotografii

Projekt graficzny

Redakcja i korekta

DTP

Fotografie pochodzą ze zbiorów:

Recenzja

dr Zbigniew K. Wójcik

Piotr Chmielowiec Jakub Izdebski dr Krzysztof Kaczmarski (OBEP IPN w Rzeszowie)

Marcin Krzanicki (OBEP IPN w Rzeszowie)

Bogdan Strycharz

Marcin Krzanicki (OBEP IPN w Rzeszowie)

Instytutu Pamięci Narodowej Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie Instytutu Katyńskiego w Polsce Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej Muzeum Historycznego w Sanoku Muzeum Regionalnego im. dr. Janusza Petera w Tomaszowie Lubelskim Muzeum Wojska w Białymstoku Tomasza Wiśniewskiego

ze ad row

nie

w fotografii niemieckiej i sowiWPROWADZENIE eckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckie

Fotografi Fotografia a Dzisiejszy czytelnik z pewnością wie, jak ona powstaje, może nawet sam wykonał niejedno zdjęcie, ale czy naprawdę zdajemy sobie sprawę, czym jest fotografia? Nie tylko sam fizyczny przedmiot – obraz powstały w wyniku procesów fotochemicznych czy też, coraz częściej, przetwarzania impulsów elektrycznych na zapis cyfrowy. Czym jest fotografia jako zjawisko, jaki ma na nas wpływ i czym dla nas się stała? Na ile zastanawiamy się nad tym, jak dużo informacji dociera do nas za pośrednictwem obrazu. Kiedy nawet mamy taką świadomość, nie zdajemy sobie wciąż sprawy z tego, jak sytuacja ta przedstawiała się kilkadziesiąt lat wstecz, w epoce bez Internetu, gdy informacja stanowiła często reglamentowany towar, a oficjalne fotografie były jedynym źródłem „naocznego” poznania wydarzeń.

Światłoczuła historia Światłoczuła historia Gdy w 1826 r. Joseph-Nicéphore Niépce przedstawił pierwszy trwały obraz powstały w wyniku oddziaływania światła na światłoczuły materiał, nikt nie spodziewał się, że to, co w powszechnej świadomości funkcjonuje pod nazwą fotografii, tak mocno wpłynie na nasz sposób postrzegania świata. Termin fotografia pochodzi od greckich słów phõs i gráphein oznaczających światło i czynność rysowania, co od narodzin fotografii budziło skojarzenia z malarstwem. Początek historii fotografii datuje się oficjalnie od 1838 r., kiedy współpracujący z Niépce’em Louis-Jacques-Mandé Daguerre przedstawił swój wynalazek nazwany dagerotypem. Ludzkie pragnienie stworzenia idealnego obrazu świata ma jednak o wiele dłuższą historię. Im bardziej rozwijały się sztuki plastyczne, tym silniejsza stawała się świadomość niemożności w pełni obiektywnego odtworzenia tego, co widzimy. Każdy, nawet najbliższy naturze obraz był zawsze obarczony subiektywnym spojrzeniem jego twórcy. Fotografia – czy był to heliograf Niépce’a, dagerotyp, kalotyp Talbota czy późniejsze metody wykonywania zdjęć – zawsze wydawała się wolna

od ingerencji człowieka. Rzeczywiście sam proces powstawania obrazu na materiale światłoczułym miał niewiele wspólnego z malarstwem czy grafiką – był procesem fotochemicznym, dziejącym się niejako poza sferą oddziaływania przeciętnego fotografującego. Tak przynajmniej zwykło się powszechnie uważać. Podobnie jak w wielu innych przypadkach – motorem rozwoju fotografii stała się ludzka ciekawość. Chciano fotografować więcej i łatwiej, potrzebowano dotrzeć z aparatem w najdalsze zakątki świata, oczekiwano, że każdy będzie mógł sobie finansowo pozwolić na aparat fotograficzny. Trzeba pamiętać, że pierwsze techniki fotograficzne dalece różniły się od tych znanych współczesnemu fotografowi (pomijając rewolucję cyfrową w fotografii), dając też zupełnie inny efekt. Dla przykładu: każdy dagerotyp był praktycznie unikatem, bo nie istniała metoda umożliwiająca jego łatwe powielenie w dowolnej liczbie egzemplarzy. Późniejsze techniki wykonywania zdjęć początek wzięły od kalotypu, który jako pierwszy wykorzystywał układ negatyw-pozytyw. Wprowadzenie jako stadium pośredniego negatywu pozwalało na wykonanie z niego praktycznie dowolnej ilości kopii – odbitek. Z punktu widzenia przeciętnego fotografa amatora jest to mało ważne. Gdy jednak traktuje się fotografię jako źródło informacji (a w takim celu wykonywane były zdjęcia znajdujące się w tym wydawnictwie), wówczas możliwość powielania zdjęcia i jego prezentacji za pomocą nie tylko domowego albumu czy ściany w mieszkaniu urasta do rangi warunku sine qua non. Dlaczego więc kalotyp nie zyskał popularności równej dagerotypowi lub nawet większej? Odpowiedzią są pieniądze. Jego twórca William Henry Fox Talbot opatentował swój wynalazek i obciążył go opłatą licencyjną. Tymczasem wykupiony przez państwo francuskie dagerotyp stał się dobrem publicznym. Każdy mógł z niego korzystać i go ulepszać, z czego skwapliwie korzystano. Metody mokrego i suchego kolodium były powrotem do idei wykorzystania negatywu i wykonywania z niego odbitek. Suche kolodium uwolniło fotografów od potrzeby przygotowywania negatywu tuż przed wykonaniem zdjęcia. Pozostały szklane płyty – ciężkie i podatne na uszkodzenia.

W 1887 r. Amerykanin Hannibal Goodwin opatentował negatyw na wstędze celuloidowej. Lekki, odporny na wstrząsy i działanie czasu celuloid stał się podstawą rewolucji w fotografii. Aparaty mogły wreszcie stać się mniejsze i lżejsze. Rok później Kodak wprowadził do sprzedaży aparat fotograficzny reklamowany sloganem „Ty naciskasz przycisk, my robimy resztę” – był to początek ery tanich i powszechnie dostępnych aparatów fotograficznych. To wszystko w połączeniu ze światłoczułą błoną celuloidową, rozwojem optyki i techniki produkcji aparatów umożliwiło praktycznie każdemu sfotografowanie wszystkiego – jednocześnie miało inny, o wiele dalej idący skutek: powiedzenie „zobaczyć, znaczy uwierzyć” od tej pory można było zastąpić słowami „zobaczyć na fotografii, znaczy uwierzyć”.

Patrzeć – wcale nie znaczy widzieć nie znaczy widzieć Patrzeć – wcale 15 lat po upowszechnieniu się tak zwanej fotografii amatorskiej Emil Zola stwierdził: „Według mnie, nie można twierdzić, że się coś naprawdę dostrzegło, dopóki się tego czegoś nie sfotografowało”. Żaden inny sposób utrwalania naoczności nie zyskał tak szybko statusu idealnego odtworzenia tego, co widzimy – co więcej: niepodważalnego dowodu na istnienie dowolnej rzeczy! Wydaje się, że przytoczone stwierdzenie francuskiego literata jest retoryczną prowokacją, ale jeśli zadamy sobie proste pytania: Ilu z nas widziało obraz Mona Liza? A jaki w tej grupie jest odsetek osób, które widziały go „na własne oczy”? A jeśli przyjaciel przyjeżdżający z dalekiej podróży opowie nam o tradycyjnych indyjskich zapasach, w których zawodnicy w czasie ćwiczeń używają maczug rodem z opowieści o zbójcach – uwierzymy? A jeśli pokaże nam dokumentujące to zdjęcie? Poparcie jakiegokolwiek przekazu zdjęciem nie tylko podnosi jego walory poznawcze, ale też zwiększa wiarygodność informacji w oczach odbiorcy. Jednak siła przekazu wizualnego bywa często zwodnicza... Na obraz, który widzimy składa się o wiele więcej czynników niż tylko doznanie wzrokowe. Nasz nastrój, temperatura, poziom zmęczenia, zapachy i dźwięki – wszystko to tworzy specyficzny

i praktycznie niemożliwy do powtórzenia układ czynników wpływających na to, jak odbieramy otoczenie. Patrząc na coś „własnymi oczami”, możemy przekręcić głowę, odejść od przedmiotu, który oglądamy, obejść go, odwrócić się i zobaczyć, co jest za nami itd. Oglądając fotografię, nie mamy takiej możliwości. Fotografia nie jest w stanie przekazać swojemu odbiorcy niczego więcej poza obrazem na niej zawartym – co więcej: obrazem, który wybrał dla nas wykonujący zdjęcie. Fotografia wbrew powszechnemu przekonaniu nie robi się sama. W języku angielskim czynność wykonywania zdjęć opisuje się słowami to take photo, czyli dosłownie „wziąć fotografię”, nie zaś make photo – zrobić ją. Podobnie przed II wojną światową w języku polskim używało się określenia „zdjąć fotografię”. Ta gra słów sprawia wrażenie, że fotograf jest tylko operatorem maszyny do zdejmowania idealnie obiektywnych obrazów z oblicza rzeczywistości. Mimo rozwoju techniki, coraz bardziej zaawansowanych aparatów, które wręcz myślą za fotografa i same dobierają szereg parametrów wpływających na jakość wykonywanego zdjęcia, nadal do fotografa należy wybór obiektu, sposobu jego sfotografowania i w końcu naciśnięcie spustu migawki. Roland Barthes, francuski krytyk literacki i teoretyk semiologii, czyli nauki o znakach kulturowych i ich relacjach z tym, co przedstawiają, twierdził nawet, że nie oko, ale palec jest głównym organem fotografa. Fotograf nie jest tylko operatorem maszyny, to on decyduje o treści zdjęcia, o tym, jak przedstawi późniejszemu widzowi to, co widzi w momencie wykonywania zdjęcia. Najprostszym sposobem sprawdzenia, jak zdjęcie może się różnić od postrzeganej rzeczywistości, jest rozglądnięcie się wokół siebie. Potem wystarczy spojrzeć na to samo otoczenie przez prostokątny otwór wycięty w kawałku papieru lub złożony z dłoni, gdy kciukami dotyka się palców wskazujących, a następnie przesuwać ten otwór wokół, oddalać i przybliżać do oczu. Fotograf nazwałby te zabiegi wybieraniem najciekawszego kadru, nam pokazują one, jak wiele otaczającej rzeczywistości pozostaje poza kadrem. Największą ironią tego procesu jest to, że im lepiej udało się przekazać fotografowi to, co ujął w kadrze, tym mniej na wyniku tego procesu – zdjęciu – widać jego obecność i działania.

Od początku istnienia fotografii toczyła się dyskusja mająca rozstrzygnąć, czy fotografia jest sztuką, czy też na to miano nie zasługuje. Dyskusja ta stała się podstawą do uznawanego dziś podziału na fotografię artystyczną i dokumentalną, zwaną też reporterską. Głównym celem zdjęć dokumentalnych, czyli reporterskich, nie jest inspirowanie doznań artystycznych, lecz niesienie informacji i pokazywanie faktów. Podział na fotografię artystyczną i reporterską nie jest sztywny, bo zarówno zdjęcie dokumentalne może mieć walory dzieła sztuki, jak i na odwrót.

Rzeczy ważneRzeczy i ważniejsze ważne i ważniejsze André Kertész, węgierski mistrz fotografii i dziennikarz, wypowiadając się o fotografii, stwierdził: „Aparat jest moim narzędziem, poprzez niego nadaję znaczenie wszystkiemu, co mnie otacza”. Fotografia pozostaje zwykle dla widza czymś „przezroczystym”. Teoretycznie ma on świadomość oglądania przedmiotu, ale praktycznie skupia się na zawartym na zdjęciu obrazie – o samym przedmiocie zapominając. To skupienie powoduje, że znajdujący się na fotografii obraz staje się nie tylko odbiciem rzeczywistości zastanej przez fotografa, ale uosobieniem tej rzeczywistości, mimo że została ona przetworzona przez fotografa. Ze względu na to przetworzenie obiektywizm fotografii jest czymś, co pozostaje jedynie w sferze postulatów czysto teoretycznych. Fotografia nie reprodukuje rzeczywistości w sposób dosłowny, lecz przekształca ją wedle swoich prawideł. Myśląc o malarstwie, mamy świadomość tego, że malarz wybiera modele swojej pracy artystycznej. W zetknięciu z fotografią okazuje się, że ta świadomość zanika. Pozostaje jedynie jej relikt – założenie o celowym bądź wynikającym z istoty fotografowania przekształcaniu odzwierciedlanej rzeczywistości poprzez wybór fotografowanych obiektów i ich kontekstu, jakiego dokonuje fotograf. Przekształcenie to objawia się w nowym znaczeniu, jakie zyskują przedmioty przedstawione na fotografii – i nie chodzi tu bynajmniej o zwykłą grę antagonizmów, w której brzydota staje się pięknem, wzniosłość – pospolitością, a prawda przekształca się w fałsz, albo na odwrót.

Fotografia, czy też fotograf poprzez nią, przekształca rzeczywistość, dodając jej oznaczenie „interesująca”. Kto uwieczniałby rzeczy, które dla niego jako fotografa nie byłyby ważne? Jak pisał Roland Barthes: „W pierwszym okresie, żeby zadziwić, fotografia pokazuje to, co godne uwagi, ale wkrótce, przez wiadome odwrócenie dekretuje, że godne uwagi jest to, co zostało sfotografowane. I byle co staje się wtedy wyrafinowanym szczytem wartości”.

W ten sam sposób oddziaływały na swoich odbiorców zdjęcia przedstawione w tym albumie. Pokazywały rzeczy ważne. Tyle że rzadko zastanawiano się, czy rzeczywiście były to rzeczy ważne dla odbiorcy, czy tylko dla fotografa i osób, które dobierały fotografie do danego wydawnictwa docierającego do opinii publicznej.

Propagowanie informacji Propagowanie informacji W 1622 r. po raz pierwszy użyto terminu propaganda. Jego ówczesne znaczenie było analogiczne do terminu rozkrzewiać, którego użył papież Grzegorz XV w nazwie Świętej Kongregacji Rozkrzewiania Wiary (Sacra Congregatio de Propaganda Fide). Od tego momentu pojęcie to stało się wspólnym określeniem dla znanych od starożytności metod popularyzacji czy też propagowania idei, punktów widzenia, przekonań, postaw itp. Najprościej nazwać propagandę jednostronnym komunikowaniem (czyli takim, w którym nie dopuszcza się odbiorcy komunikatu do głosu), mającym na celu ukształtowanie przekonań i zachowań odbiorcy (odbiorców). Podstawowym celem każdego propagandysty jest to, aby odbiorcy przekazu bezkrytycznie przyjęli przedstawiany im punkt widzenia i traktowali go jako własny. Dlatego przekaz propagandowy stwarza najczęściej pozory autentyczności i obiektywizmu. Jednocześnie stara się stworzyć taki obraz rzeczywistości, który jest możliwy do zaakceptowania przez odbiorcę bez poddawania go głębszej analizie. Aby to osiągnąć, propagandyści odwołują się często do zakorzenionych w świadomości i podświadomości odbiorców stereotypów, wzorców postępowania, a także do ich

uczuć. Fotografia jest dla nich cennym kanałem przekazywania informacji, gdyż działa jednocześnie na wszystkich tych płaszczyznach i uważana jest za wysoce obiektywną.

Odbiorca wpada w sidła własnej wygody, na której bazuje każda propaganda, nie tylko wizualna. Zwykło się ją nazywać „skąpstwem poznawczym człowieka”. Jeśli jakieś informacje możemy zdobyć szybciej, mniejszym nakładem kosztów i własnej pracy, to czemu tego nie zrobić? Jeśli doObraz w służbie propagandy datkowo idealnie wpasowują się one w nasz system Propagandyści wybierający fotografie do wy- wartości i światopogląd, to bardzo rzadko poddajedawnictw, które miały obrazować niemieckie my je głębszej analizie. W wielu wypadkach ulegai sowieckie działania wojenne w Polsce w 1939 r., ją temu nawet osoby, które w analizowanym przywykorzystywali przeciwko odbiorcom ich własny kładzie znalazłyby się po drugiej stronie konfliktu, sposób spoglądania na świat. Jeśli przedstawi się oceniając negatywnie system, który doprowadził komuś dwa ważne problemy, z których jeden bę- do wojny, ale nie walczące jednostki. dzie tylko opisany, a drugi będzie miał dokumenFotografia idealnie wpisuje się w potrzeby propatację fotograficzną, to ten drugi zostanie odebrany gandy wizualnej. Nie tylko pokazuje obrazy, ale – co jako ważniejszy. więcej: obrazy te są powszechnie uważane za prawDziałanie takie tworzy tak zwane zjawiska me- dziwe. To przekonanie pozwala na wykorzystanie dialne, oddziałujące na zasadzie wpływu pośred- fotografii w charakterze dowodu na poparcie słów niego lub inaczej – subtelnego. Jego podstawą jest i sloganów propagandowych. Czy inaczej odbierał to, by nie mówić ludziom, jak mają o czymś myśleć, rosyjski czytelnik „Prawdy” fotografie przedstawiaale o czym mają myśleć. Kiedy już dostatecznie sku- jące zwarte szeregi Armii Czerwonej maszerujące pi się uwagę czytelnika czy widza na danym proble- przez polskie miasta? Jeśli otaczający je tekst głosił mie, wówczas poprzez skojarzenia, inne obrazy itp. o jej niezwyciężoności i łatwym zajmowaniu ziem ukierunkowuje się jego odczucia, tworząc negatyw- znajdującego się w militarnym i politycznym rozny lub pozytywny odbiór danego zjawiska. Jest to kładzie państwa polskiego, to fotografie stanowiły metoda o tyle ciekawa, iż odbiorcy wydaje się, że to przekonujące dopełnienie tych słów. Tylko, albo aż, on sam na podstawie skojarzeń, jakie odkrył mię- bo wracając do punktu wyjścia rozważań nad rolą dzy fotografiami czy innymi źródłami informacji, i znaczeniem fotografii w przekazywaniu informadoszedł do wniosków i ocenił wydarzenia. cji: zobaczyć na fotografii – znaczy uwierzyć. Przykładem takiego zastosowania zdjęć może być Fotografia ma jeszcze jedną właściwość bardzo zbiór kilkunastu fotografii ukazujących niemieckie przydatną w propagandzie – można ją czytać. Nie ataki. Wytworzy on u widza poczucie ważności to- chodzi tu bynajmniej o napisy widoczne na fotoczonej walki, a niby mimochodem dołączone zdję- grafiach czy ich opisy – fotografię można odczycia, obrazujące męstwo żołnierzy pomagających tywać na podobieństwo tekstu pisanego. Przeciętswoim kolegom czy rannych odbierających ordery ny widz (kolejna quasi-perswazja określająca, co za dokonania na polu walki, wywołają u widza zwią- powinien robić – patrzeć, a nie czytać) dostrzega zanego z tą stroną konfliktu uczucia pozytywne. kształty, kolory (lub zakres tonalny, jeśli ma się do Czy szlachetne osoby mogą walczyć w nieszlachet- czynienia z fotografią czarno-białą) czy postacie. nej sprawie? Czy otrzymałyby za to odznaczenia? Jednocześnie jednak w sposób zupełnie bezwiedOdpowiedź twierdząca na te pytania zachwiałaby ny, właściwy swojej kulturze czy światopoglądowi, całym systemem wartości, jaki wpojono widzowi. w jakim został wychowany, czyta zdjęcie. KształŁatwiej więc nie dopuścić do powstania takiego dy- ty, przedmioty, osoby, symbole przetwarzane są sonansu poznawczego i odpowiedzieć negatywnie przezeń i docierają do niego dokładnie w ten sam na te pytania, tym samym pozytywnie ocenić wal- sposób, w jaki dotarłyby słowa. Nie rób tego, idź kę niemieckich żołnierzy. Dlatego rzadko zdarza tam, spójrz – bohater; oceny, apele itd., wszystko się, by odbiorcy aż tak głęboko analizowali infor- to można przedstawić w formie obrazu, bez użycia macje, jakie do nich docierają. jakiegokolwiek słowa.

Obraz w służbie propagandy

Każdy z elementów, jaki znajdziemy na zdjęciu, będzie miał dwa znaczenia – płytkie, elementarne, pod którym rozpoznamy przedmioty, kolory, zidentyfi kujemy postacie, i drugie, nazywane głębokim, odwołujące się najczęściej do skojarzeń, jakie tworzy w umyśle odbiorcy, warunkujących to, czy element ten ma dla nas znaczenie pozytywne czy negatywne, jak zostanie odebrany wśród innych elementów. Odczytywanie zdjęcia nie jest niczym innym jak znajdywaniem wzajemnych powiązań pomiędzy oboma znaczeniami, a także między nimi a światem zewnętrznym złożonym z kontekstów epoki, gestów i symboliki właściwej czasowi i miejscu powstania zdjęcia. Poziom skomplikowania tych powiązań i ich częsta niejednoznaczność pozwalają na prawie swobodne manipulowanie nimi. Usunięcie nawet drobnych elementów ze zdjęcia poprzez jego zwykłe wykadrowanie (nie wspominając już o retuszu) może drastycznie zmienić jego wymowę. W 1940 r. niemiecka propaganda zaczęła rozprowadzać ulotkę z podpisem „Poszukiwany za nakłanianie do morderstwa”. Była ona uzupełniona zdjęciem Winstona Churchilla ubranego w prążkowany garnitur i trzymającego w rękach pistolet maszynowy Thompson M1928, czyli popularny Tommy Gun. Rok później przygotowano plakat wykorzystujący to samo zdjęcie podpisane Heckenschützen (snajper). Zarówno ubranie, jak i broń ze zdjęcia ówczesnemu odbiorcy jednoznacznie kojarzyły się z okresem prohibicji w USA i amerykańskim gangsterem. Dzięki nagromadzeniu jednoznacznych symboli starano się stworzyć i utrwalić negatywny obraz Churchilla. Z jednej strony była to manipulacja podpisem pod zdjęciem, tak zwane ramkowanie lub inaczej zasada pierwszego zdjęcia. Jej działanie przypomina nieco opisane powyżej oglądanie świata przez mały otwór, który tworzy nam ramę wyznaczającą to, na co mamy patrzeć. Ramkowanie tworzy za pomocą podpisu wytyczne, które mówią nam, jak mamy odczytywać zdjęcie i interpretować zawarte w nim symbole. Można rzec, że w pewien sposób szufladkuje ono podaną do oglądu fotografię. Jeśli w dodatku jest to pierwszy obraz „opisujący” graficznie jakąś rzecz czy wydarzenie, to jako odbiorcy będziemy skłonni w przyszłości

do podobnego interpretowania obrazów zawierających analogiczny kod symboli (stąd nazwa: zasada pierwszego zdjęcia). W analizowanym przypadku oryginalne zdjęcie Churchilla przedstawiało go w czasie inspekcji w oddziale wojskowym (po jego lewej stronie stał żołnierz, usunięty ze zdjęcia na ulotce, na plakacie zaś zasłonięty czarnym pasem wyglądającym jak róg budynku, usunięto też mężczyznę stojącego za Churchillem). Była to brytyjska fotografia propagandowa, mająca podnieść morale żołnierzy i społeczeństwa poprzez pokazanie, w jak nowoczesną broń wyposażona jest armia – w tym wypadku osławiony, mający opinię niezawodnego Tommy Gun. Wykorzystanie stereotypu gangstera i usunięcie ze zdjęcia niepasujących do koncepcji elementów, a także odpowiedni podpis pozwoliły na stworzenie negatywnego wrażenia, o jakie chodziło propagandystom. Podobne techniki wykorzystywała propaganda sowiecka. Fotomontaże pozwalały na praktycznie dowolne zestawianie symboliki czy też retuszowanie zdjęć, jak na przykład kartka z 1917 r., na której szyld sklepu i trzymane przez żołnierzy flagi zastąpione zostały transparentami z hasłami propagandowymi. Cechą charakterystyczną sowieckiej fotografii w służbie propagandy jest „znikanie osób”, które popadły w niełaskę aktualnych prominentów reżimu. Taki los spotkał ideologicznego konkurenta Józefa Stalina – Lwa Trockiego, którego wymazano z wielu fotografii, gdzie znajdował się u boku Włodzimierza Lenina. Inne fotografie z nim pozbawiono twarzy, by uniemożliwić identyfikację przedstawianej osoby. Podobny los spotkał ludowego komisarza bezpieczeństwa państwowego Nikołaja Jeżowa, potem szefa NKWD Ławrientija Berię. Działania eliminujące są odwrotnością tworzenia wydarzenia medialnego czy też wpływu subtelnego. Jeśli o kimś bądź czymś się nie mówi, nie pisze i nie pokazuje, to ta osoba lub rzecz nie egzystuje w świadomości społecznej. Osoby, które system władzy sowieckiej uznał za zbędne, mogły się spodziewać „wymazania” z tej świadomości – jak widać w dosłownym znaczeniu. Poziom wpływu treści propagandowych przekazywanych za pomocą obrazu zależy od wielu

czynników. Wśród nich duże znaczenie ma finezja przekazu. Dla przykładu: fotomontaż wykorzystujący fotografie ukazujące siłę Armii Czerwonej ma dużą siłę oddziaływania na uczucia odbiorcy (dumę, poczucie przynależności narodowej), ale jednocześnie oddziaływanie to jest krótkotrwałe. Podświadomie odbiorca ocenia go jako mniej wiarygodny, ze względu na silnie widoczny subiektywny dobór i zestawienie treści, czyli oczywistą manipulację. Z mniejsza siłą – bez efektu „uderzenia” odbiorcy treścią propagandową – będą odbierane przekazy analogiczne do manipulacji fotografią Churchilla. Z drugiej strony przekaz taki dłużej oddziałuje na odbiorcę, odwołuje się bowiem do zakorzenionych wcześniej w umyśle przekonań, systemu wartości czy skojarzeń, często tworząc własny konglomerat symboli. Najdłużej i w perspektywie z największą siłą oddziaływać będą treści, które tworzą iluzję tego, że do pewnych (rzecz jasna z góry określonych przez propagandystę) wniosków odbiorca doszedł sam. Oczywiście wymaga to długotrwałego wpływu na odbiorcę, złożonego z różnych technik oddziaływania i manipulacji wykorzystywanych z dużą finezją. W układach takich fotografia może być samodzielnym źródłem informacji, mającym dać odpowiedź na zadane odgórnie pytanie, ilustracją dla tekstu pisanego (jako dowód autentyczności), a także wsparciem dla pogadanki propagandowej, odczytu itp. We wszystkich wypadkach oddziaływanie przekazu zwiększa się, gdy fotografie grają na uczuciach odbiorcy. Przykładem są fotografie polityków z dziećmi, rannymi żołnierzami, wojskowych pomagających ludności cywilnej, a także bohaterskich czynów na polu walki. Przekonanie o wiarygodności fotografii pozwala często na stworzenie u widza pozorów zaistnienia czegoś w rzeczywistości. Nie jesteśmy bowiem w stanie stwierdzić, czy rzeczywiście dzieci z chęcią biegły do polityka, a żołnierze pomagali cywilom z własnej woli i jakiej narodowości była ta ludność. Zdjęcie pokazuje tylko dany moment, nie mówi nic o tym, co się działo przedtem i co się wydarzyło potem. Osobną kwestią pozostaje to, gdzie odbiorca zetknie się z fotografią. Mogłoby się wydawać, że miejsce, w jakim zobaczymy obraz, jest bez

znaczenia, ale wystarczy się zastanowić nad tym, jak traktujemy zdjęcia z prywatnego albumu, a jak fotografie zamieszczone w gazecie... Czy fotografię wykonaną przez znajomego, oglądaną podczas prywatnego spotkania będziemy analizować tak samo jak zdjęcie reporterskie ze spotkania ważnych osobistości? Znów zadziała zasada gradacji ważności przekazu. Przekaz ze zdjęciem jest ważniejszy niż bez, ale fotografia zamieszczona w prasie, w książce czy na wystawie jest automatycznie postrzegana jako ważniejsza, ciekawsza czy w końcu bardziej wiarygodna. Przykładem może być niemiecka publikacja Bilddokumente des Feldzugs in Polen, będąca swoistą kroniką fotograficzną niemieckich działań w Polsce we wrześniu 1939 r. Można w niej odnaleźć większość metod manipulacji opinią publiczną przy pomocy obrazu. Służą temu: liczba zawartych w publikacji fotografii (145), ich dobór, zestawianie fotografii pozytywnych dla strony niemieckiej i negatywnych dla polskiej, odpowiednio dobrane podpisy, a nawet układ zdjęć. Wszystko to składa się na bardzo sugestywny obraz rzeczywistości września 1939 r., jaki miał dotrzeć do niemieckiego odbiorcy.

Niemiecka machina propagandy wojennej propagandy wojennej Niemiecka machina W 1842 r. Carl Ferdinand Stelzner sfotografował pożar w Hamburgu. Jeśli uznać to zdjęcie za początek niemieckiej fotografii dokumentalnej, to kraj ten u progu II wojny światowej miał za sobą blisko 100 lat doświadczenia w wykorzystaniu fotografii w celach informacyjnych. Na gruncie niemieckiej kultury po I wojnie światowej rozwijała się „nowa rzeczowość” (Neue Sachlichkeit). Część tego prądu kulturalnego skupiona na fotografii podnosiła, podobnie jak stworzona przez Amerykanów Paula Stranda i Alfreda Stieglitza straight photography, problemy autentyczności fotografii i obiektywnego przedstawienia rzeczywistości. Wyrażało się to w akcentowaniu roli dokumentacyjnej zdjęcia i jego autentyzmu. Fotograf miał być idealnym rzemieślnikiem, który do perfekcji doprowadził umiejętność posługiwania się aparatem fotograficznym

i wykonywania zdjęć jak najbardziej zbliżonych do rzeczywistości. Neue Sachlichkeit stała się integralną częścią niemieckiej fotografii w okresie III Rzeszy, wnosząc do świadomości odbiorców fotografii propagandowej przekonanie o stuprocentowej wiarygodności zdjęcia. Powstałe w 1933 r. Ministerstwo Oświecenia Publicznego i Propagandy Rzeszy (Reichsministerium für Volksaufk lärung und Propaganda – RMVP) zajmowało się praktycznie całością polityki propagandowej w nazistowskim systemie. Jedynie w zakresie działań wojskowych stojący na jego czele dr Joseph Goebbels zmuszony był do dzielenia się swoimi uprawnieniami z odpowiedzialnymi za propagandę strukturami niemieckiej armii. W latach 1935–1936, wraz z powstaniem Wehrmachtu (16 marca 1935 r.), rozwinęła się koncepcja utworzenia oddziałów odpowiedzialnych za szeroko pojętą informację i propagandę, podległych bezpośrednio Naczelnemu Dowództwu Wehrmachtu (Oberkommando der Wehrmacht – OKW). Mobilizację tych jednostek przewidziano na przełom 1937/38 r., a kryzys sudecki 1938 r. niemieckie dowództwo wykorzystało jako sprawdzian ich możliwości. 1 września 1939 r. w strukturach OKW powstał Wydział Propagandy Wehrmachtu (Abteilung Wehrmachtpropaganda – WPr). Do jego zadań należało zapewnienie jednostkom propagandowym wyposażenia i wykwalifikowanego personelu, koordynowanie współpracy z Ministerstwem Oświecenia Publicznego i Propagandy Rzeszy oraz organizacja i zarządzanie propagandą we wszystkich trzech częściach niemieckich sił zbrojnych, podlegających odpowiednio: − Naczelnemu Dowództwu Sił Lądowych (Oberkommando des Heeres – OKH ), − Naczelnemu Dowództwu Marynarki Wojennej (Oberkommando der Marine – OKM) − Naczelnemu Dowództwu Lotnictwa (Oberkommando der Luft waffe – OKL).

Jednostki propagandowe w ramach wojsk lądowych (Heer) działały pod nazwą „Kompanie Propagandowe” (Propaganda-Kompanie Einheiten – PK), w ramach Luftwaffe – Luftwaffenpropagandakompanie (od 1940 r. Luftwaffe-Kriegsberichter-

Kompanie), a w ramach Kriegsmarine – MarinePropaganda-Kompanie, lub inaczej MarineKriegsberichter-Abteilung. Zadania stawiane przed jednostkami propagandowymi streszczone zostały w publikacji Grundsätzen für die Führung der Propaganda im Krieg (z 27 września 1938 r.): „W szeregach Wehrmachtu została umieszczona propaganda: Po pierwsze w celu utrzymywania ofiarności i zapału własnego narodu. Po drugie do wyjaśniania narodowi znaczących przedsięwzięć oraz wydarzeń militarnych. Po trzecie do przezwyciężenia niepokoju i wzbudzania wiary w narodzie, który w kraju narażony jest na oddziaływanie wroga. Po czwarte w celu maskowania, fałszowania i wprowadzania w błąd obcokrajowców odnośnie [do] własnych zamiarów militarnych”.

Jednostki propagandowe ściśle współpracowały z oficerami wywiadu odpowiednich dowództw, a w terenie z oficerami wywiadu armii lub dywizji, w ramach których funkcjonowały. Oficer wywiadu wspierał propagandystów wskazówkami cenzorskimi i tematami do realizacji w propagandzie, niekiedy wskazywał specyfikę związaną z wyborem metod propagandowych i nośników informacji. Od jednostek propagandowych uzyskiwał zaś informacje związane z działalnością propagandową strony przeciwnej czy poziomem morale w jednostkach własnych i obcych. Wytyczne co do linii propagandowej płynęły z Ministerstwa Propagandy podobnie, jak zasadnicze rozkazy związane z działalnością oddziałów propagandowych. Prowadziło to do częstych sporów kompetencyjnych między Ministerstwem a OKW, zwłaszcza że w gestii wojska pozostała również cenzura informacji, a także sporządzanie codziennego biuletynu informacyjnego. Biuletyn ten był za każdym razem zatwierdzany przez Hitlera, co znacznie wydłużało czas jego powstawania (niejednokrotnie oznaczało to dla Goebbelsa, że do swoich celów musiał się zadowolić szkicem biuletynu). Dwuwładza nad jednostkami propagandowymi i zatwierdzanie biuletynu związane były z brakiem zaufania Hitlera do wyższego dowództwa Wehrmachtu. Mimo to wykorzystywał wojsko do celów polityki zagranicznej (głównie

w roli straszaka), co powodowało, że biuletyny Wehrmachtu były zwykle o wiele bardziej optymistyczne niż rzeczywista sytuacja na froncie – a to w rezultacie prowadziło do rozczarowania niemieckiej opinii publicznej i przysparzało pracy Ministerstwu Propagandy. Początkowo jednostki propagandowe składały się z trzech zespołów: dwóch lekkich, w skład których wchodziło kilku fotografów i redaktorów, oraz jednego ciężkiego – służyli w nim ludzie odpowiedzialni za film i radio. Żołnierze propagandyści rekrutowali się spośród dziennikarzy, rysowników, radiowców, filmowców, zawodowych fotografów, specjalistów w zakresie techniki nagłośnienia, oświetlenia itp. Przechodzili oni szkolenie wojskowe lub mieli za sobą wcześniejszą służbę w innych jednostkach wojskowych. Z czasem większość kompanii propagandowych składała się z trzech plutonów korespondentów wojennych oraz jednego plutonu propagandowego. Jego zadaniem było dbanie o morale żołnierzy, prowadzenie wojny psychologicznej oraz edukacji politycznej (politische Schulung) wśród własnych obywateli, a także ludności podbitych terenów i kolaborantów. Oddziały propagandowe dysponowały własnym sprzętem wojskowym oraz specjalistycznym wyposażeniem: sprzętem filmowym i fotograficznym, drukarniami, środkami kolportażu ulotek, transportem itp. W 1939 r. Dowództwo Sił Powietrznych w Prusach Wschodnich (Luftwaffenkommando Ostpreußen) miało do dyspozycji pociąg propagandowy (Luftwaffenpropagandazug) wyposażony w drukarnie, nadajnik radiowy, a także środki kolportażu materiałów propagandowych, mobilne kino i ciężarówki z nagłośnieniem. Wszystkie materiały pozyskane przez PK stanowiły formalnie własność Ministerstwa Propagandy. Jednak na froncie to OKW decydowało, jakie materiały wykorzystać w bieżącej działalności informacyjno-propagandowej, co oczywiście powodowało częste spięcia pomiędzy wojskiem a Ministerstwem Propagandy. W ataku na Polskę wzięło udział 8 PK: − 501. PK działała w ramach 3. Armii (sformowana w 1939 r. w Królewcu), − 621. PK działała w ramach 14. Armii (sformowana w 1939 r. w Wiedniu)

− 637. PK działała w ramach 10. Armii (sformowana w 1939 r. we Wrocławiu) − 649. PK działała w ramach 8. Armii (sformowana w 1939 r. w Dreźnie) − 689. PK działała w ramach 4. Armii (sformowana w 1939 r. w Poczdamie) − Luft waffenpropagandakompanie 1. – działała w ramach 1. Floty Powietrznej (Luft flotte 1.) − Luft waffenpropagandakompanie 4. – działała w ramach 4. Floty Powietrznej (Luft flotte 4.) − Marine-Propaganda-Kompanie (Abteilung) Ost – działała w ramach Dowództwa Floty Grupy Wschód (Marinegruppenkommando Ost)

Podległość Ministerstwu Propagandy wiązała się ze ścisłą współpracą z wydziałami odpowiedzialnymi za poszczególne aspekty propagandy: Koordynacji Propagandy, Radia, Prasy (Krajowej), Filmu, Teatru, Prasy (Zagranicznej), Literatury, Sztuk Pięknych, Muzyki oraz Kultury Ludowej. Szczególnie ważne, z punktu widzenia Ministerstwa, były materiały filmowe, fotograficzne i dźwiękowe dostarczane przez jednostki propagandowe. Przez cały okres wojny wyprodukowały one około 80 tys. reportaży radiowych, wykonano co najmniej 2 miliony fotografii, a tygodniowe zużycie taśmy filmowej dochodziło do 600 km. Materiały z kampanii w Polsce wykorzystano w szeregu pozycji książkowych (m.in. Bilddokumente des Feldzugs in Polen, Mit Bomben und MGs über Polen, Der Sieg in Polen, Luftsieg über Polen), prasie ilustrowanej, kronikach filmowych Wochenschau czy pełnometrażowych produkcjach Feldzug in Polen oraz Feuertaufe. Oba te filmy były wykorzystywane przez nazistowską propagandę poza granicami III Rzeszy w celu ukazania niemieckiej potęgi wojskowej. Propagandowe przygotowania do ataku na Polskę rozpoczęły się wiosną 1938 r. Głównym problemem niemieckiej propagandy było to, aby wywołać w społeczeństwie entuzjazm związany z działaniami wojennymi podobny do tego z 1914 r. – propagandyści zmuszeni byli przekonać je o słuszności celu wojny i niezwyciężoności niemieckiej armii. W czasie walk w Polsce propaganda niemiecka dla informowania światowej opinii publicznej skupiała się na kwestii Blitzkriegu, jednocześnie dbając o morale własnego społeczeństwa i tworząc pojęcie wojny totalnej, w którą zaangażowany jest każdy

obywatel III Rzeszy swoją pracą bądź poprzez walkę bliskich na froncie. W propagandzie często podnoszono hasła odwetu i zemsty. Rozumiano je jako pokazanie wyższości nad wrogiem, odebranie zagrabionej uprzednio własności, odpłacenie za doznane krzywdy itp. Tuż przed rozpoczęciem wojny kroniki filmowe i prasa skupiły się na niemieckim przygotowaniu nie tylko do wojny na Wchodzie, ale też zabezpieczeniu niemieckich granic zachodnich przed odwetowym uderzeniem sojuszników Polski. Przekonywano, że rewizjonistyczna polityka Hitlera ma prawne uzasadnienie, a Niemcy po raz kolejny zostały otoczone przez swoich wrogów. Slogan propagandowy głosił: „Kto chce pokoju, musi być gotowy na wojnę”. W sierpniu 1939 r. niemieckie kroniki indukowały wrażenie, że III Rzesza już jest w stanie wojny sprowokowanej działaniami kreowanych na barbarzyńców Polaków przeciwko niemieckiej mniejszości w Polsce. Po pierwszych sukcesach Wehrmachtu głównym tematem propagandowego przekazu stał się bezsens oporu wobec niemieckiej machiny wojennej i pewna przegrana wrogów III Rzeszy. Zawsze towarzyszyło mu zastraszanie – Goebbels wierzył, że propaganda powinna nie tylko wspierać wojska, ale sama ma być orężem walki na froncie.

Rodzina Bułłów – Karl, Aleksander, Wiktor i Jurij, Jakow Szteinberg, Iwan Koboziew, Piotr Nowicki, Aleksander Dorn, Piotr Ocup, Aleksiej Sawalew i wielu innych fotografów poszło za głosem redaktora naczelnego czasopisma „Kronika” Nikołaja Preobrażeńskiego, który zachęcał do fotografowania wszystkich aspektów rewolucji, aby wydarzenia zachowały się dla potomności. W czasie wojny domowej, jaka wybuchła po wydarzeniach listopada 1917 r., bolszewicy umieścili w Moskwie tablicę z mapą przedstawiającą działania wojskowe. Zawieszano na niej komunikaty dotyczące sytuacji na frontach, a także ilustrujące je fotografie. W kraju, w którym blisko 70% społeczeństwa było analfabetami, zdjęcie stawało się odpowiednikiem średniowiecznej Biblii Pauperum, która osobom nieumiejącym czytać poprzez obraz tłumaczyła wiarę. Podobne działania podejmowano w innych ośrodkach przejętych przez bolszewików. Gigantyczna ilość fotografii, jakie wykonywano, powtarzające się motywy rad robotniczych, milicji, przywódców partii bolszewickiej – pozwalały społeczeństwu nie tylko na zapoznanie się z wydarzeniami, ale też oswojenie się z nową rzeczywistością i przyjęcie jej jako faktu dokonanego – skoro coś oficjalnie pokazano, to tak musiało być, a ilość zdjęć tworzyła wrażenie wszechobecności władzy, która wie o wszystkim i wszystko widzi. Nakładało się na to podejście władzy do komunikacji ze społeczeństwem. Każdy komunikat wychoi propagandy Sowiecki system agitacji dzący z jakiegokolwiek ośrodka władzy powinien, Rewolucja bolszewicka w listopadzie 1917 r. zapo- a wręcz musiał być traktowany przez odbiorcę jako czątkowała daleko idące zmiany nie tylko w systemie niezaprzeczalnie prawdziwy i niepodlegający dyswładzy, ale też mocno związanych z nią struktur od- kusji. Podważanie zakomunikowanego stanu rzepowiedzialnych za propagandę. Bolszewicy bardzo czy uważano za zdradę. Ze względu na to fotografie szybko zrozumieli, jak wielką siłę ma oddziaływanie mające status zatwierdzonych przez czynniki włana masy za pomocą przekazu wizualnego. Widać dzy nie były przedstawieniem rzeczywistości, lecz to było tak w działalności „Okien satyry ROSTY” stawały się rzeczywistością samą w sobie, nawet je– działającej w ramach Rosyjskiej Agencji Telegra- śli mocno różniły się od prawdy. ficznej (Rossijskoje Tielegrafnoje Agientstwo – RONowoczesny fotoreportaż zaczął się rozwijać STA – nazwa używana w latach 1918–1925, później w ZSRS w latach trzydziestych XX w. Z jednej stroprzemianowana na Telegraficzną Agencję Związku ny czerpał z doświadczeń fotografów rewolucji bolSowieckiego – Tielegrafnoje Agientstwo Sowietsko- szewickiej, z drugiej zaś starał się wpisać w patos go Sojuza – TASS) grupy rysowników przygotowu- i monumentalizm obecne w ówczesnej sowieckiej jących plakaty polityczno-satyryczne umieszczane sztuce. Estetyka ewoluującej fotografii prasowej w oknach placówek ROSTY w Rosji Sowieckiej – jak oparła się na uchwyceniu ruchu, jednakże balani fotografów rewolucji bolszewickiej. sując pomiędzy obiektywizmem a propagandą,

Sowiecki system agitacji i propagandy

w wielu wypadkach uzupełniała swój dynamizm analogiami czy uciekaniem się do grania na emocjach widza. Fotografowie pozwalali na szukanie, w wyznaczonych ramach, interpretacji zdjęcia, bawili się skojarzeniami, starając się ukazać jak najszersze spektrum współczesnego świata. Sowiecki system informacyjno-propagandowy opierał się na dyscyplinie, strachu i zachęcie. Od początku tworzenia się sowieckiego aparatu władzy wszelkie aspekty komunikacji społecznej znalazły się pod kontrolą wszechobecnej partii bolszewickiej – od zrzeszeń fotografów, poprzez TASS, która skupiała agencje informacyjne poszczególnych sowieckich republik, prasę, radio, po centralny system koordynacji propagandy w aspekcie cywilnym i wojskowym. W 1920 r. pod kierownictwem Rubena Kataniana utworzona została Sekcja ds. Agitacji i Propagandy przy Komitecie Centralnym Rosyjskiej Partii Komunistycznej (bolszewików) – RKP(b) – od 1925 r. Wszechzwiązkowa Partia Komunistyczna (bolszewików) – WKP(b), w 1934 r. przekształcona w Wydział Kultury i Propagandy Leninizmu, a w 1939 r. – Wydział Propagandy i Agitacji. Przez cały ten okres zadania Agitpropu, jak w skrócie nazywano ten wydział Komitetu Centralnego, pozostały takie same. Głównym była koordynacja działań wszystkich instytucji w jakikolwiek sposób zaangażowanych w propagandę i zarządzanie kampaniami propagandowymi. W gestii Agitpropu pozostawała też edukacja polityczna, publikowanie dokumentów z prac Komitetu Centralnego, dystrybucja propagandy i w końcu koordynacja pracy wydziałów zajmujących się mniejszościami narodowymi w ZSRS. Obok Agitpropu propagandą zajmował się Ludowy Komisariat Edukacji (Narkompros), a w jego ramach od 1920 r. (przejmując te zadania od „Okien satyry ROSTY) – Główny Komitet Edukacji Politycznej. W zakresie uprawnień Narkomprosu leżały działania cenzorskie realizowane poprzez Główny Urząd do spraw Literatury i Wydawnictw (Gławlit). W 1937 r. Andriej Żdanow, główny ideolog stalinizmu, na plenum Komitetu Centralnego WKP(b) chwalił się: „Wszystko jest w naszych rękach: radio, kino, prasa...”

Poprzez monopolizację środków przekazu tworzył się specyficzny układ wzajemnych zależności, tym bardziej że obie wspomniane instytucje miały w zakresie swoich obowiązków koordynowanie działań wojskowego wydziału Komitetu Centralnego – Głównego Zarządu Politycznego Chłopsko-Robotniczej Armii Czerwonej (Politiczeskoje Uprawlenie Raboczi-Krestjanskoj Krasnoj Armii – PURKKA). PURKKA zastąpił w 1925 r. Główną Administrację Polityczną (Politiczeskoje Uprawlenije Rewwojensowieta Sojuza – PUR, powstałą w 1919 r.). W jego skład wchodziły wydziały: organizacyjno-dystrybucyjny, agitacyjno-propagandowy, informacyjno-statystyczny, mobilizacyjny, morski i prasowy. Istnienie PURKKA w Armii Czerwonej manifestowało się obecnością w jednostkach od szczebla plutonu wzwyż oficerów politycznych. Mieli oni własny system szarż, poczynając od młodszego politruka (odpowiednika porucznika w Armii Czerwonej), a na komisarzu armii drugiej rangi kończąc (odpowiednik generał-pułkownika). Na wyższych szczeblach dowództwa umiejscowieni byli komisarze wojskowi. Zarówno politruk, jak i komisarz byli propagandystami, przy czym ten drugi posiadał uprawnienia do zastąpienia dowódcy jednostki. Jak twierdziła partia, politruk był najważniejszą osobą w edukacji żołnierzy. Nakładało to na niego obowiązki związane z agitacją, przygotowywaniem odczytów uświadamiających, projekcji filmów, dbania o morale i polityczną poprawność żołnierzy w podległej mu jednostce. Często też politrucy zajmowali się wydawaniem gazetek i ulotek dla żołnierzy oraz cenzurą docierających do nich informacji. W czasie działań wojennych szeregi oficerów politycznych nierzadko uzupełniano specjalistami powołanymi do wojska: korespondentami wojennymi, filmowcami sowieckich zespołów filmowych, dziennikarzami itp. We wrześniu 1939 r. głównymi postaciami sowieckiej propagandy ze strony partii byli: Andriej Żdanow, Aleksandr Szczerbakow, Gieorgij Malenkow i Andriej Andrejew, a w PURKKA – Lew Mechlis. Od 6 września 1939 r. w ZSRS zmobilizowano nie tylko 3 miliony żołnierzy, ale też poczyniono odpowiednie przygotowania do kampanii propagandowej uzasadniającej planowaną agresję na

Polskę. Sowiecka propaganda określała ją pojęciem „interwencja”. Główne ostrze propagandy miano zwrócić przeciwko polskim siłom zbrojnym, a agitacją planowano objąć ludność tzw. Zachodniej Białorusi i Ukrainy, czyli wschodnich obszarów II RP, które były celem „wyzwoleńczego marszu” Armii Czerwonej. Dla realizacji wojennej polityki informacyjnej powołano struktury, którym przydzielono zadania związane z propagandą – przy dowództwach nowo powstałych frontów białoruskiego i ukraińskiego utworzono wydziały propagandy złożone z siedmiu oficerów: dowódcy i sześciu tłumaczy. Jako wsparcie mieli oni dwudziestopięcioosobowe zespoły, odpowiedzialne za przygotowywanie publikacji. Na mocy decyzji PURKKA struktury te traktowane były jak standardowe jednostki wojskowe. Poza przygotowaniami stricte wojskowymi zmobilizowano cywilny aparat propagandowy, w tym korespondentów agencji TASS i głównych gazet ZSRS, jak: „Prawda”, „Komsomolskaja Prawda”, czy „Izwiestia”. Wśród nich znaleźli się też fotografowie, których można podzielić na 3 grupy: − Fotokorespondenci – wysyłani na front przez redakcje czasopism; nosili mundury i posiadali stopnie wojskowe, nie byli jednak na stałe przypisani do danej jednostki. Fotokorespondentów wykorzystywano też na zapleczu frontu do akcji agitacyjnej wśród własnej ludności. Dotyczyło to zwłaszcza propagowania sylwetek „bohaterskich żołnierzy”, którzy stawali się wzorami patriotyzmu i oddania państwu. Poprzez takie działania fotokorespondenci ukazywali oficjalny obraz wojny osobom niebiorącym bezpośredniego udziału w walce, zachęcali też do wstępowania do armii. Działalność taka rozwinęła się w czasie wojny zimowej, a apogeum osiągnęła po czerwcu 1941 r. − Fotoreporterzy przypisani do jednostek na stałe lub na dłuższy czas. − Fotoreporterzy gazet armijnych i frontowych, czyli w zasadzie oficerowie polityczni na etatach jednostek, do których zostali przydzieleni; wyposażeni w sprzęt fotograficzny i zaimprowizowane ciemnie (najczęściej stare ciężarówki z uszczelnioną skrzynią ładunkową), odpowiedzialni zwykle za przygotowywanie tekstów do swoich zdjęć, a często też druk gazetek i ulotek.

Wszystkie te grupy łączył cel pracy propagandowej, gdzie funkcja informacyjna była spychana na dalszy plan. Fotoreportaż wojenny miał mobilizować do walki, wzniecać gniew, a nawet nienawiść

wobec wroga, rozbudzać patriotyzm i nadzieję, podnosić na duchu i głosić wiarę w zwycięstwo. Z tych względów fotografie (podobnie jak teksty, depesze prasowe itp.) poddawane były ścisłej cenzurze i doborowi – wiele z nich otrzymywało na odwrocie trzyliterowe oznaczenie NDP (niet do piczati – nie do publikacji) i trafiało na archiwalne półki. Do eliminacji fotografii z obiegu wystarczyło, że na zdjęciu znajdował się jakikolwiek element objęty tajemnicą wojskową, że ukazywało strach lub rozpacz żołnierza, odwrót wojsk sowieckich, miało klimat beznadziejności lub rezygnacji, albo pokazywało za dużo szczegółów pozwalających zidentyfikować jednostkę czy nawet pojedynczych żołnierzy. Akcja propagandowa przeciwko II RP skupiła się na aspektach polityki narodowościowej polskiego rządu, którą sowiecka prasa określała jako nacjonalistyczną. Porażki polskiej armii w pierwszych dwóch tygodniach walk z wojskami niemieckimi traktowano jako oznakę całkowitej klęski Polski, a przekaz ten wzmacniano pogłoskami o ewakuacji polskiego rządu (która w rzeczywistości nastąpiła dopiero po wkroczeniu Armii Czerwonej do Polski – w nocy 17/18 września 1939 r.). Inspirowane przez propagandę przeświadczenia miały być przesłankami wniosku, że rząd ZSRS nie miał innego wyjścia, jak „interweniować” w Polsce i zapewnić ochronę białoruskiej i ukraińskiej mniejszości oraz wyzwolić je „spod jarzma nacjonalistycznej Polski”. Identyczny komunikat, wsparty informacjami o klęskach polskiej armii, był przekazywany ludności ukraińskiej i białoruskiej. Wobec własnych żołnierzy oficerowie polityczni Armii Czerwonej mówili o wojnie rewolucyjnej, będącej kolejnym etapem rozszerzania komunizmu. Materiały o identycznej wymowie propagowano poza teatrem działań wojennych za pośrednictwem agencji TASS oraz Kominternu. Systemy propagandy nazistowskiej i komunistycznej pełnymi garściami czerpały z opisanych wcześniej technik wpływu na masy społeczne i manipulacji, a także wykorzystywały przeświadczenie o bezdyskusyjnej autentyczności i obiektywizmie fotografii.

FotografieFotografi w albumie e w albumie Fotografie zgromadzone w tym albumie w większości pochodzą z oficjalnych publikacji i kanałów dystrybucji informacji III Rzeszy i ZSRS – dysproporcje ilościowe wynikają z jednej strony z różnej długości działań wojennych strony niemieckiej i sowieckiej na terenach II RP, z drugiej – różnicy wyposażenia w sprzęt fotograficzny (wystarczy wspomnieć, że jeszcze w czasie wojny zimowej Rosjanie szeroko korzystali z aparatów fotograficznych na negatywy szklane, a aparat fotograficzny stanowił dobro luksusowe). Ponadto zakazem publikacji objętych było w ZSRS o wiele więcej fotografii niż w III Rzeszy. Nie bez wpływu była też mentalność obu narodów: Niemcy byli wręcz zachęcani przez władze do fotografowania swoich szlaków bojowych (co niekiedy nazywano „turystyką wojenną” – zjawisko to opisała Susan Sontag), Rosjanin wykonujący fotografie, niebędący wyznaczonym do tego oficerem politycznym lub fotoreporterem, mógł być uznany za szpiega. Nie dziwi więc, że Rosjanie chętnie fotografowali się w polskich zakładach fotograficznych – była to rzadka i cenna pamiątka dla powracającego z frontu żołnierza. Zebrane fotografie ukazują zupełnie inny obraz września 1939 r. niż ten, do jakiego przyzwyczajony jest polski odbiorca. Trzeba jednak pamiętać, że to wypaczona przez propagandystów optyka drugiej strony konfliktu, potwierdzająca przypisaną do emocjonalnej interpretacji zdarzeń zasadę relatywizmu. Co istotne, ten punkt widzenia przekazywany był społeczeństwom państw biorących udział w agresji na Polskę. Dla tych ludzi był to najczęściej jedyny obraz wojny, z jakim się zetknęli, uwiarygodniony skojarzonymi z fotografią znamionami prawdy i obiektywizmu. *** Zaprezentowane w albumie fotografie pochodzą ze zbiorów Instytutu Pamięci Narodowej, Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie, Instytutu Katyńskiego w Polsce, Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej, Muzeum Historycznego w Sanoku, Muzeum Regionalnego im. dr. Janusza Petera w Tomaszowie Lubelskim, Muzeum Wojska w Białymstoku, zbiorów

prywatnych Pana Tomasza Wiśniewskiego oraz niemieckich publikacji propagandowych. Ciekawym uzupełnieniem zdjęć z 1939 r. są fotografie wykonywane w latach 1941–1943 przez mieszkającego w Sanoku, nastoletniego wówczas, Zdzisława Beksińskiego. 12 września 1939 r. Sanok został zajęty przez oddziały niemieckie i słowackie, a postanowienia dotyczące rozdziału stref wpływów ustaliły przebieg granicy na rzece San. Spowodowało to podział Sanoka, którego prawobrzeżna część znalazła się pod okupacją sowiecką. Po niemieckim ataku na ZSRS w czerwcu 1941 r. cały Sanok znalazł się w rękach Niemców. Pozostałości sowieckich umocnień granicznych, tzw. Linii Mołotowa, w postaci betonowych schronów bojowych i zasieków zostały utrwalone na zdjęciach wykonywanych przez Beksińskiego. Stanowią one swoisty kontrapunkt w spojrzeniu na oficjalnie propagowaną przyjaźń między III Rzeszą a ZSRS. Puste posowieckie schrony bojowe są wymownym epilogiem współpracy okupantów w latach 1939–1941. Zdzisława Beksińskiego interesował też niemiecki sprzęt wojskowy (co nie dziwi u nastoletniego chłopca), który był remontowany w istniejących do lipca 1944 r. przy sanockiej fabryce wagonów niemieckich zakładach naprawczych Panzer-Instands etzungs-Kraftfahr-Werken, Instandsetzungsgruppe „Süd” (w skrócie K-Werk). To stamtąd pochodziły czołgi i działa samobieżne sfotografowane przez Beksińskiego na ulicach Sanoka. Ideą umieszczenia w albumie tych fotografii było ukazanie zwrotu w stosunkach dawnych sojuszników nie oczami oficjalnej propagandy niemieckiej czy sowieckiej, tylko osoby stojącej poza oboma systemami. Pozwala to zobaczyć, czym różnią się fotografie wykonywane niejako na zamówienie rządów od zdjęć chcącego jedynie utrwalić rzeczywistość nastolatka.

ni a ała

mie nie

e cki

w fotografii niemieckiej i sowiDZIAŁANIA eckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień NIEMIECKIE ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckie

Dzi

Transport żołnierzy biorących udział w ataku na Polskę Fot. z publikacji: Fritz Filles, Meine Kompanie in Polen, Berlin 1940

w fotografii niemieckiej i sowiDZIAŁANIA eckiejOczami wrogaWrzesień NIEMIECKIE ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckie

Warto zwrócić uwagę, że fotograf musiał przejść przez granicę przed oddziałami wojskowymi

Niemiecka piechota przekracza polską granicę

Fot. z publikacji: Rudolf Schauﬀ, Der polnische Feldzug. England! Dein Werk!, Berlin 1939

Niemcy szturmują Pocztę Polską w Gdańsku

Fot. z publikacji: Bilddokumente des Feldzugs in Polen, Berlin 1940

Po lewej stronie członek oddziału SA

ni a ała

kie ie c

sow

w fotografii niemieckiej i sowiDZIAŁANIA eckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień SOWIECKIE ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckie

Dzi

Niszczenie zapór przeciwczołgowych na Polesiu na granicy polsko-sowieckiej Fot. ze zbiorów Instytutu Pamięci Narodowej

w fotografii niemieckiej i sowiDZIAŁANIA eckiejOczami wrogaWrzesień SOWIECKIE ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckie

Oddziały sowieckie w marszu na Grodno

Na pierwszym planie tzw. taczanki – karabin maszynowy zamontowany na samochodzie ciężarowym: GAZ-AA (dwuosiowy) i GAZ-AAA (trójosiowy). Spora część fotografii związanych z sowieckimi działaniami w Polsce we wrześniu 1939 r. przedstawia marsz na front i pochody Armii Czerwonej. Duże ilości żołnierzy i sprzętu wojskowego miały ukazywać siłę sowieckiego systemu, a niepokazywanie walk odpowiadało oficjalnemu wizerunkowi „interwencji” Fot. ze zbiorów Instytutu Pamięci Narodowej

Obalanie słupów i niszczenie zasieków granicznych w okolicach Radoszkowicz Zwraca uwagę to, że osoby na zdjęciu nie noszą mundurów. Możliwe, że w zamyśle sowieckich propagandystów zdjęcie miało ukazywać zapał cywilnej ludności do likwidacji granicy między II RP a ZSRS Fot. ze zbiorów Instytutu Pamięci Narodowej

Kolumna sowieckich ciężarówek zmierzająca ku polskiej granicy Fot. ze zbiorów Instytutu Pamięci Narodowej

Idący z przodu oficer niesie najprawdopodobniej plik gazetek Agitpropu

Sowiecka piechota na polskim terytorium

Fot. ze zbiorów Muzeum Wojska w Białymstoku

Pułkownik Szałatow – oficer polityczny w 6. Brygadzie Czołgów z czołgistami

Zwracają uwagę pozy typowe dla zdjęć wykonywanych przy okazji wręczania nagród, wyróżnień itp. Fot. ze zbiorów Muzeum Wojska w Białymstoku

Politruk Szałatow z dowódcą 6. Brygady Czołgów pułkownikiem Bałotnikowem Fot. ze zbiorów Muzeum Wojska w Białymstoku

w fotografii niemieckiej i sowiZDJĘCIA eckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesi ‘39 w fotografii niemieckiej ZDZISŁAWA i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi WrzesiBEKSIŃSKIEGO eń ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami Oczami wroga wrogaWrzesi Wrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckie ZEeń ZBIORÓW

eks

um iego hiw sk arc ksiń Be az ęci wa zdj isła z Zd

106

Sowiecki słupek graniczny na Białej Górze w Sanoku – pozostałość po granicy niemiecko-sowieckiej z 1939 r. Fotografia wykonana po 22 czerwca 1941 r.

Fot. ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. Archiwum Zdzisława Beksińskiego

107

w fotografii niemieckiej i sowiZDJĘCIA eckiejOczami wrogaWrzesi ‘39 w fotografii niemieckiej ZDZISŁAWA i sowieckiejOczami wrogaWrzesiBEKSIŃSKIEGO eń ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckiej i sowieckiejOczami wrogaWrzesień ‘39 w fotografii niemieckie ZEeń ZBIORÓW

114

Dwunastoletni Zdzisław Beksiński (z prawej) w czasie zabawy pociskami do armaty kaliber 76,2 mm (lato 1941 r.)

Fot. ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. Archiwum Zdzisława Beksińskiego

PzKpfw IV SdKfz 161/2 Ausf. H

Zdjęcie wykonano na dzisiejszej ulicy Jagiellońskiej w Sanoku. PzKpfw IV był najliczniej wyprodukowanym typem niemieckiego czołgu w II wojnie światowej. Wóz wyposażono w dodatkowe ekrany pancerne montowane do boków kadłuba i wieży Fot. ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. Archiwum Zdzisława Beksińskiego

115

116

Niszczyciel czołgów na podwoziu PzKpfw 38(t) uzbrojony w działo kalibru 75 mm PaK 40, wyprodukowany przez zakłady w Pradze Czeskiej

Marder III Ausf. H SdKfz 138 na ulicy Zamkowej w Sanoku

Fot. ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. Archiwum Zdzisława Beksińskiego

PzKpfw VI SdKfz 181 Ausf. E „Tiger”, Sanok-Błonie Pojazd należał do 3. kompanii 507. Batalionu Czołgów Ciężkich Fot. ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. Archiwum Zdzisława Beksińskiego

117

118

Ciężka polowa haubica 18/1 kalibru 150 mm na podwoziu PzKpfw IV/III. Haubice te znajdowały się na wyposażeniu dywizji pancernych Wehrmachtu i Waﬀen SS. Po raz pierwszy użyto ich bojowo w operacji „Zitadelle” („Cytadela”) w lipcu 1943 r.

SdKfz 165 „Hummel” („Trzmiel”), Sanok-Błonie

Fot. ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. Archiwum Zdzisława Beksińskiego

Działo samobieżne StuG 40 Ausf. G SdKfz 142/1, Sanok-Błonie

Wyposażone w długolufową armatę 75 mm Stuk 40L/48 na podwoziu PzKpfw III Ausf. M Fot. ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. Archiwum Zdzisława Beksińskiego

119

120

Sowiecki betonowy schron bojowy do ognia czołowego w Olchowcach koło Sanoka

Fot. ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. Archiwum Zdzisława Beksińskiego