Posible (ritual de la sutura)

(ritual de la sutura) Joven cine mexicano/ Joven crítica argentina Compiladoras Camila Bejarano Petersen Ana Pascal

Taller de Investigación y Tesis, orientación Teoría y Crítica

Departamento de Artes Audiovisuales

(ritual de la sutura) Joven cine méxicano / Joven crítica argentina Compiladoras Camila Bejarano Petersen Ana Pascal

Taller de Investigación y Tesis, orientación Teoría y Crítica

Departamento de Artes Audiovisuales

Críticas de Fiorella Valente Daniela Squarisi Ernesto Camilo Perna Angie Ruiz Zelma Karolina Martinez Romina Lapi María Etcheverriborde

Posible (ritual de la sutura) : Joven cine mexicano, joven crítica argentina / Camila Bejarano Petersen ... [et al.] ; compilado por Camila Bejarano Petersen ; Ana Pascal ; editado por Camila Bejarano Petersen ; Ana Pascal ; fotografías de David Muñoz Velasco ... [et al.] ; prólogo de Camila Bejarano Petersen ; Ana Pascal. - 1a ed . - La Plata : Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes ; La Plata : Cátedra Taller de Investigación y Tesis, Orientación, Teoría y Crítica. Departamento de Artes Audiovisuales. FBA.UNLP , 2016.

44 p. ; 14 x 21 cm.

ISBN 978-950-34-1410-1 1. Arte. 2. Teoría Crítica. I. Bejarano Petersen, Camila II. Bejarano Petersen, Camila, comp. III. Pascal, Ana, comp. IV. Bejarano Petersen, Camila, ed. V. Pascal, Ana, ed.

VI. Muñoz Velasco, David, fot. VII. Bejarano Petersen, Camila, prolog. VIII. Pascal, Ana, prolog.

CDD 791.4309

Coordinación editorial, corrección: Camila Bejarano Petersen y Ana Pascal.

Diseño: Manuel Vidal Moreta; Corrección de pruebas: Manuel Vidal Moreta; Autores: Camila Bejarano Petersen y Ana Pascal (prólogo); Daniela Squarisi; Fiorella Valente; Ernesto Camilo Perna; Angie Ruiz; Zelma Karolina Martinez; Romina Lapi; María Etcheverriborde.

Fotografía: Ana Moreno Hernández; José Miguel Lino; Gastón Andrade Juárez; Bruno Gaeta; Mauricio Hernández Serrano; David Muñoz Velasco. Diseño de cubierta: Manuel Vidal Moreta.

Posible (Ritual de la sutura) Joven cine mexicano/Joven crítica argentina es propiedad de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Diagonal 78 No 680, La Plata, Argentina.

No se permite la reproducción total o parcial, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sin el permiso previo y escrito de la editorial. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25 446.

Primera edición: octubre de 2016 Impreso en Argentina • Printed in Argentina

índice 6. A propósito de Escrituralia 8. Carta de bienvenida Críticas // Fábrica de vidas // Una huella haciendose en mis ojos // (De)construyendo la mirada: un cuerpo para armar // Hacia una silenciosa deconstrucción de la violencia // El absurdo como sutura // Una pelea se ensambla dentro de tí //El juego de la silla

Presidente Lic. Raúl Aníbal Perdomo Vicepresidente Área Institucional Dr. Fernando Alfredo Tauber Vicepresidenta Área Académica Prof. Ana María Barletta Secretario de Arte y Cultura Dr. Daniel Horacio Belinche

Decana Prof. Mariel Ciafardo

Secretaria de Publicaciones y Posgrado Prof. María Elena Larrègle

Vicedecana Lic. Cristina Terzaghi

Secretaria de Extensión Prof. María Victoria Mc Coubrey

Secretaria de Decanato Prof. Paula Sigismondo Secretario de Asuntos Académicos Prof. Santiago Romé Jefe del Departamento de Artes Audiovisuales Prof. Esteban Ferrari Secretario de Planificación, Infraestructura y Finanzas DCV Juan Pablo Fernández Secretaria de Ciencia y Técnica Lic. Silvia García

Secretaria de Relaciones Institucionales Prof. Sabrina Soler Secretario de Cultura Lic. Carlos Coppa Secretario de Producción y Comunicación Prof. Martín Barrios Secretario de Asuntos Estudiantiles Prof. Esteban Conde Ferreira Secretario de Programas Externos DCV Fermín Gonzalez Laría

agradecimientos Queremos manifestar nuestra especial gratitud a la Lic. María del Carmen de Lara Rangel, Directora del CUEC y a su equipo de colaboradores; a María Guadalupe Ferrer Andrade y Alvino Álvarez Gómez, Directora General y Sub-Director de Rescate y Restauración de la Filmoteca de la UNAM. A Esteban Ferrari, Jefe del Dpto. de Artes Audiovisuales (FBA, UNLP), institución que nos cobija y posibilita que estos proyectos sean realidad.

Agradecemos también la imprescindible guía y colaboración de Silvia García, Secretaria de Ciencia y Técnica, y Florencia Mendoza, Directora de Asesoramiento Editorial de Papel Cosido (FBA-UNLP).

A la Secretaría de Arte y Cultura de la UNLP y, muy particularmente, al Programa de Movilidad de Grado en Arte (MAGA) dependiente de Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de Educación de la Nación, por generar espacios de expresión y construcción de conocimiento sobre y a través del arte.

Se hace necesario mencionar, por último, a todos aquellos que con su participación hicieron posible este proyecto: los fotógrafos que brindaron su mirada, Gonzalo López que brindó el Espacio INCAA de La Plata, Noelia Mercado y Emilio López por el registro fotográfico y audiovisual, Federico Ambrosis y Lía Gómez por sus colaboraciones en producción, Papeles especiales por posibilitar el montaje de las fotografías. Y a Manuel Vidal Moreta, a quien debemos el arte y diseño del presente libro, nuestro afectuoso reconocimiento

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a propósito de ESCRITURALIA tramas audiovisuales La construcción de lo que llamamos arte involucra tanto la producción y la circulación de obras específicas como la producción metatextual acompañante. La crítica, la teoría, el ensayo son modalidades de ser el arte en el mundo: sin la dimensión que despliegan estos diálogo(s), no hay obra. Se trata entonces de entender a la obra del arte como configurada en dicho entramado, urdimbre sobre la cual la Universidad tiene un papel fundamental: pues al partir del concepto de praxis, la producción y la reflexión se conciben como un gesto continuo. Ni musas, ni inspiraciones, ni pura subjetividad, ni pura objetividad. Es decir que la reflexión sobre las obras permite disolver las polaridades, introducir la complejidad y recuperar la trama estético-social que liga a obras y percepciones. Desde esta perspectiva el arte sólo puede ser crítico y la crítica sólo puede devenir artística.

En ese horizonte surge Posible. (Ritual de la Sutura) Joven cine mexicano/ Joven crítica argentina. Con el objetivo de cruzar la producción crítica de estudiantes del Taller de Investigación y Tesis, orientación Teoría y Crítica, de la Carrera de Artes Audiovisuales, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional La Plata (UNLP), con la obra audiovisual de estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México (CUEC).

Los alumnos del Taller de Tesis asumieron el desafío de pensar las coordenadas estéticas de las producciones audiovisuales desarrolladas por estudiantes de otra universidad pública latinoamericana, detectando líneas de contacto no evidentes, ofreciendo una mirada reflexiva, elaborando, en suma, el cuerpo de críticas que aquí se encuentra y que participa del eje LAS VOCES de la 4ta Bienal Universitaria de Arte y Cultura (BUAYC) de la UNLP. En el marco de la Bienal, esta escritura colectiva, que es al mismo tiempo traza y diálogo entre obras e instituciones, recupera la figura del cine debate, del cine conversado, articulando la proyección de las obras con la presentación de las críticas en un mismo evento.

Es importante señalar que el vínculo entre ambas instituciones Universitarias resulta de un antecedente fundamental realizado en el marco del Programa de Movilidad Académica de Grado en Arte (MAGA), de la Secretaría de Políticas Universitarias (SPU) dependiente del Ministerio

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de Educación de la Nación, que posibilitó el desarrollo de una actividad de intercambio y formación de la docente del Taller de Tesis Ana Pascal durante 2015. Este escenario de acciones de Estado orientadas al fortalecimiento de la cultura, que entiende el valor de la gestión cultural audiovisual como apropiación estética de la política, constituye el germen de este proyecto de gestión cultural y vinculación interinstitucional. Motivada por esta experiencia, y sobre la base del deseo de mantener la red institucional constituida y de dotarla de reciprocidad, surge la propuesta pedagógica enmarcada en la cátedra Taller de Tesis cuyo corolario es Posible (Ritual de la sutura). Se trata de un acontecimiento cultural, estético-pedagógico que no solo fortalece el contacto entre dos emblemáticas instituciones latinoamericanas, sino que también extiende los lazos entre la Universidad Pública y la sociedad que la posibilita, moderando a la vez el pasaje entre el universo académico y las perspectivas actuales del campo profesional artístico del que, en breve, formarán parte los estudiantes que dieron forma, con su compromiso y trabajo, a la presente edición del proyecto.

Nuestro deseo es que continúe, a través trazos y ecos, en otros que reconozcan en la escritura audiovisual, en la escrituralia, la necesidad de un puente: entre tintas, pixeles, fotogramas, mecanismos ópticos y cuerpos (de personas e instituciones). A partir de encuadrar a lo audiovisual como un fenómeno complejo de tecnologías, prácticas sociales y propuestas discursivas, y de pensar a la experiencia fílmica como algo que excede el momento de visionado del filme en la sala oscura; que se anticipa en la lectura de las reseñas, en la elección de la butaca ideal, en la predisposición a entrar a esa situación de cine y se prolonga más allá de los títulos, es cuando el arte de masas se vuelve efectivamente gregario. Esta dimensión es posible a través de la puesta en común de ese festival de afectos que es la película, que implica desembarazarnos de la fascinación que ejerce en nosotros la imagen cinematográfica (fundamento de la naturalidad de la escena filmada) para recuperar la distancia simbólica que nos une con la realidad. Dejarnos interpelar por el mundo implica comprenderlo como una construcción social y comprometernos activamente con ésta. Es allí donde la escritura audiovisual se expande y adquiere todo su espesor.

Camila Bejarano Petersen Prof. Titular

Ana Pascal Prof. Adjunta

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carta de BIENVENIDA Comprender los lenguajes artísticos no sólo como medios de expresión y concebirlos como productores de conocimiento, nos conduce inevitablemente a la cuestión de problematizar la metodología y la circulación de este saber. De allí se desprenden preguntas tales como: ¿quiénes tienen acceso? ¿de qué manera se aborda el proceso de conocimiento? ¿se logra comprender su dimensión epistémica? ¿a qué ámbitos quedan circunscriptos esos conocimientos? Y otras como: ¿cuáles son los usos sociales de las imágenes? ¿cómo lograr desacralizar el arte y volverlo masivo sin resignar su especificidad?

Como vemos, la relación entre la producción artística y el contexto social es indisociable. Sin embargo, los espacios artísticos suelen presentarse como sitios encriptados y excluyentes de aquello que se concibe por fuera de cierto circuito de arte legitimado. Aún en esos casos, aquello expresado muy difícilmente corra a la expresión artística de su lugar de objeto.

Generar espacios de encuentro, canales de visibilización, de difusión y vinculación entre el arte y la sociedad debiera ser la tarea a llevar adelante por aquellos que forman parte del campo artístico. Incluir la función educativa así como sus posibilidades dentro de un espacio de reflexión es urgente y necesario para reforzar no sólo los lazos entre la Universidad y su contexto sociopolítico, sino también para trascender las ideas de arte impuestas por el mercado de consumo, sin aspiraciones transformadoras o reflexivas. Entender al hecho artístico como objeto de estudio y campo de conocimientos, como una herramienta estética necesaria para

comprender y cambiar la realidad.

En este sentido, el presente proyecto de curaduría y escritura constituye un intento de inserción de la mencionada producción en un espacio que trasciende el perímetro de las aulas, contribuyendo a su visibilidad; asumiendo la escritura como forma expandida de hacer cine.

Los primeros meses del año 2016 encontraron a la Universidad Pública como centro de acalorados debates y discusiones. La defensa de una educación de acceso libre y gratuito ha constituido a lo largo de estos meses un ítem de gran peso tanto en la agenda institucional como en el resto de la esfera pública, impulsando la movilización de amplios sectores de la sociedad que, desde uno u otro lugar, comenzaron a manifestar su reivindicación y revalorización del aporte de la Universidad a la comunidad. Los medios de comunicación difundieron versiones dispares de aquello que acontecía, a la par que las redes sociales viralizaban videos en los cuales se ponía de manifiesto un dispositivo novedoso: la clase pública al aire libre. Plazas, estaciones de trenes, veredas, entre otros espacios, fueron copados por docentes y alumnos, sumados a los carteles que posteriormente oficiaban de huella de lo allí sucedido.

En el marco de esta efervescencia, se establece como tema de la 4ta Bienal Universitaria de Arte y Cultura (4BUAyC) que hoy nos acoge, el sintagma Plazas y Multitudes. Es en este momento en el cual comienza a destacarse la importancia de la Universidad Pública -tanto en lo que atañe a la formación de profesionales como a la producción de conocimiento científico puesto al servicio del desarrollo tecnológico- que nos plantea, sin disimulo y sin anestesia, las preguntas ya evocadas: ¿Y el arte? ¿Qué pasa con él? ¿Qué lugar hay en la sociedad para este y para la producción de conocimiento artístico? ¿Por qué sostener dicha producción? ¿Cómo difundirla, cómo hacerla visible? Es esta la premisa que promueve la 4BUAyC, gestionada por la Universidad Nacional de La Plata, en pos de una apertura de la Universidad hacia la comunidad. Entendemos que la problematización de lo artístico en relación a la enseñanza, en

posible (ritual de la sutura) // 11 un contexto global que no pierde de vista la actual coyuntura de ebullición política y social, constituye un aspecto central para la defensa de la Educación Pública.

De igual modo, las transformaciones culturales que se dan más allá de las fronteras geográficas alcanzan a países hermanos con realidades similares. Es en este reconocimiento de necesidades comunes que tenemos como región que, desde la cátedra Taller de Investigación y Tesis, se decide incluir a otras casas de estudio en la gesta cultural de un acto de articulación, respeto y reivindicación de la heterogeneidad latinoamericana. En estos lazos de intercambio intelectual y artístico se reconoce a las academias como agentes culturales claves en las disputas de poder que se dan en el terreno del arte, y se posibilita la construcción de subjetividades artísticas más amplias e inclusivas que promuevan un futuro para los artistas que las integran.

Hace poco más de un año, el Departamento de Artes Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes ha comenzado a tender puentes con carreras afines de la Universidad Nacional Autónoma de México. En el marco de esta promoción de acciones conjuntas, la cátedra del Taller de Investigación y Tesis propone una actividad académica que articule la producción audiovisual de los alumnos del CUEC-UNAM con la gestión cultural y producción crítica de los estudiantes de Artes Audiovisuales de la UNLP, enlazando los espacios de enseñanza, aprendizaje y producción, en pos de generar un contraste de miradas entre realizadores y críticos. En este sentido, las críticas que se encuentran en esta publicación fueron escritas por alumnos del mencionado taller y corresponden a cortometrajes realizados por alumnos del CUEC. Asimismo, el evento involucra la producción de una obra fotográfica a cargo de artistas de platenses. Cada fotógrafo ha realizado, a partir de un cortometraje y su correspondiente crítica, fotografías que se exponen en este mismo día y espacio de la muestra. Proyección, publicación, debate y producción fotográfica definen a Posible (ritual de la sutura) en

el marco de la 4BUAyC como una obra artística en todo el espesor de la expresión. Cabe señalar, que el evento se desarrolla en el Cine Select (Espacio INCAA km 60), joven -y a la vez mítica- sala de nuestra ciudad.

El eje que ha guiado nuestra indagación coloca al cuerpo en un primer plano; cuerpo en sus múltiples manifestaciones y concepciones, en sus diversos estados y circuitos: cuerpo sufriente, cuerpo potente, cuerpo como objeto seriado y descartable, cuerpo como superficie de intervención, de resignificación, de construcción. La sutura y el ritual como arreglos (posibles). Siempre rengos, siempre a medias. Y qué es aquello construido en una imagen sino una parcialidad, una mirada en conciliación con lo que es y lo que podría ser, una posibilidad. Cuerpo como una superficie fotosensible que va dejando huellas, como una imagen visible de nuestra identidad, como las marcas de nuestras voces. Los elementos expresivos del lenguaje audiovisual se ponen de manifiesto a partir de la motivación de lo que puede ser (de)construido para mutar en nuevas formas, en otras maneras de ser.

Proyectar lazos con otras instituciones latinoamericanas, promover el diálogo y el intercambio a través de la reflexión-producción de y sobre la producción artística, confeccionar un espacio de visibilidad de aquello que está siendo llevado a cabo allí y aquí, constituyen los pilares sobre los que nos apoyamos en este proyecto. Invitamos entonces con gran entusiasmo a la comunidad a ser testigos de estas posibilidades, a problematizar la imagen y sus interpretaciones; aquello que subyace al texto y se vincula con el contexto en el que fue concebido, así como su resignificación en uno nuevo.

Equipo de estudiantes del Taller de Tesis 2016

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Parto

Fábrica de Vidas Crítica por Angie Ruiz Título: Parto Dirección: Mauricio Hernández Serrano Año de realización: 2015 Duración: 8 min.

Sinopsis: Un óvulo es fecundado, iniciando así el proceso de la vida humana hasta el momento del nacimiento. La sistematización del cuerpo dentro de un hospital deshumaniza al individuo hasta volverse una máquina. Una máquina sinfónica y precisa.

Sobre el director: Ha sido el director, guionista y editor de Nada haremos (2014). Guionó y dirigió Fósforo (2015), que fue parte de la Selección Oficial del 13° Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM). Participó en la edición de Deconstruyendo a Raquel (2015) y fue asistente de dirección de Laudetur voluptatem Incarnata (2015). Por su lado, Parto (2015) participó en el 10° Shorts México (FICMEX).

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Crear no es deformar ni inventarse personas y cosas. Es establecer vínculos nuevos entre personas o cosas que ya existen y tal y como ya existen.

Robert Bresson

Un óvulo es fecundado, iniciando así el proceso de la vida humana. Con esta imagen comienza el documental Parto (2015) del realizador mexicano Mauricio Hernández. A partir de un montaje ideológico (Amiel, 2001: 90) el realizador reconstruye el camino que recorren algunas mujeres en el proceso de gestación hasta el momento de dar a luz.

Desde este acontecimiento considerado sublime e idealizado en nuestra sociedad, el realizador nos sumerge en una vorágine fragmentada del proceso del parto en un hospital, narrado con un ritmo vertiginoso generado mediante la sucesión de planos detalle de corta duración, acompañados de una banda sonora que refuerza el ritmo de las imágenes y cumple la función de marcar y enmarcar los tempos del montaje. El director nos envuelve en lo que podemos llamar una sinfonía obstétrica.

A diferencia de las sinfonías urbanas de entreguerras, este documental nos incita a transitar por un espacio fílmico reflexivo, que nos permite cuestionar el sistema capitalista en el que estamos inmersos, que nos usa, nos vuelve productivos como máquinas para servir a los fines de un aparato sistemático que nos supera como sujetos.

Las sinfonías urbanas (Gubern, 1983) surgen en la década de los años 20, una época enmarcada en un contexto histórico de entreguerras, modernidad industrial en crecimiento e inestabilidad económica, al mismo tiempo se configuraba la industria audiovisual y comienza a consolidarse el modelo de representación conocido como Modelo Narrativo de Representación Industrial -NRI- (Pinel, 2009). Algunos de los rasgos estilísticos que caracterizaron estas vanguardias estaban relacionados con la fascinación por las ciudades nacientes y convulsionadas por los avances tecnológicos, en ellas los realizadores encontraron sus máximos protagonistas, la ciudad era la gran máquina de la que emergian el resto de sus engranajes: persona, artefactos, transporte, etc. Las historias que narraban transcurrían

en un ciclo, tenían un punto de inicio y final, generalmente se representaba un día en la ciudad, y la idea del progreso se veía personificada en esa sociedad mecanizada, en esos retazos de la vida urbana con el que se iban hilvanando guiados por el ritmo del montaje a partir de planos cortos y fragmentados.

Uno de los casos más emblemáticos de esta perspectiva es El Hombre con la Cámara de Dziga Vertov (1929).

Sin duda la puesta en escena del documental Parto (2015) podemos establecer una analogía entre la escritura fílmica del realizador y aquellas sinfonías urbanas, ya que utiliza la idea narrativa de un ciclo (gestación), repetición de planos y fragmentación para crear un ritmo en el montaje, pero a diferencia que en este caso la protagonista ya no es la ciudad en su totalidad sino el funcionamiento de la estructura hospitalaria en donde el cuerpo femenino se convierte en un mecanismo más de esa maquinaria.

Hernández nos introduce en su universo narrativo a partir de un juego que mutila el cuerpo femenino, un cuerpo del que no tenemos rasgos, ni voz, ni referencias, un cuerpo que representa a muchas mujeres, a través de planos de corta duración entretejidos con planos de un contexto esterilizado y fragmentado del sistema hospitalario, construye un sujeto despersonalizado en el que, a medida que avanza la narración, toma mayor fuerza convirtiéndose en un sujeto colectivo, porque todos hemos nacido.

La repetición de planos se convierte en una herramienta esencial, cada vez que se repiten los planos también se acelera el ritmo del montaje y los sonidos del entorno se orquestan generando una cadencia sonora y visual. Como en la secuencia que se inaugura cuando se encienden múltiples lámparas de luz, de diferentes tamaños y tonalidades, a medida que se reitera en la misma acción, la música de percusión genera un clima, la secuencia avanza con varias mujeres que son revisadas una y otra vez, medición, pruebas de sangre, exámenes.

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Es el momento del parto, Hernández nos convoca a presenciarlo sin ausencia de una manera insoportable, vemos en primer plano un bisturí que cercena el vientre de una mujer, lo abre y comienza el proceso del nacimiento por cesárea, los sonidos nos distancian del momento, escuchamos risas y comentarios, remitiendonos a un trabajo cotidiano, la magia del ser naciente es obnubilada por la rutina hospitalaria.

Hernández hace uso del Montaje1 para construir su discurso pero ya no en una clave festiva como se percibía en las sinfonías urbanas de exaltación a esa sociedad industrial y mecanizada, sino en un tono crítico poniendo en tensión a la máquina en nuestra contemporaneidad donde ya no es novedad sino rutina, donde se reemplaza a la personas por máquinas y donde nos hacen vivir de manera mecanizada, deshumanizando nuestra esencia y cuerpo. El realizador con la intención de generar nuevos lazos y valiéndose del montaje ideológico deconstruye el acto de nacer, para provocar al espectador a tejer una (otra) manera de captar el mundo.

El parto se repite incesantemente, cada vez con una cadencia más acelerada en el montaje, podemos reconocer más mujeres, diferentes cuerpos en cada repetición, parto natural, cesárea, toda esta secuencia acelerada entramada con planos del registro de los nacientes en una base de datos, el sonido del llanto de los bebés se funde con el digitar de máquinas de escribir, que nos anuncia que al nacer se debe ser inmediatamente ciudadano, el nacimiento como un acto serializado: que antes de ser personas primero se es ser número, dato, estadística.

Notas: 1- « El Montaje Ideológico tiene una estructura liberada del tiempo y de lugar. Se construye a partir de sucesivos planos o escenas que no pretenden desarrollar un orden lógico de los hechos, sino generar conceptos globales. Las imágenes más dispares van orquestando una sucesión que conforma una totalidad coherente, psicológica e ideológica en el espectador» (Amiel, 2001).

Referencias bibliográficas: Amiel, Vincent (2001). «Montaje Discursivo». En Estética del montaje. Madrid: Abada.

Gubern, Roman (1983). Cien años de cine. T omo 1. Ed. Brughera.

Pinel, Vincent (2009). Los Géneros Cinematográficos: Géneros, escuelas, movimientos y corrientes en el cine. Ed. Robinbook.

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cheo Título: cheo Dirección: Bruno Gaeta Año de realización: 2015 Duración: 10 min.

Actuación: Cheo Almaguer Sinopsis: Trabajo fílmico que explora el reciente proceso de cambio de sexo de Cheo, sumergiéndonos en un retrato íntimo que toca temas como la familia, la sexualidad o la identidad.

Sobre el director: Nació en Montevideo, Uruguay. En su adolescencia hizo sus primeros cortometrajes. A los dieciocho años se trasladó a la ciudad de México para estudiar cine en el CUEC-UNAM, donde se especializó en dirección de fotografía. Participó, así, como D.F. en Fósforo (2015), REPSA (2015), En memoria del niño que velaron en mi mesita de centro (2015), El ludópata (2016) y Nada conmigo (2016), entre otros videoclips, ficciones y documentales.

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cheo Una huella haciéndose en mis ojos Crítica por Zelma Karolina Martinez Montes

Ha habido cuerpos reales en un tiempo real ante una máquina que también es real, y estas realidades han compartido la misma duración Jean-Louis Comolli

Aquí, existe un cuerpo filmado llamado Cheo y su forma es la del movimiento sinuoso y genuino que surge cuando se ubica frente a la cámara, su autopuesta en escena. Allá, existe un cuerpo que filma y su forma es la de la mirada sobre el mundo queriendo asirlo con la cámara. Acá, existe un cuerpo mirando aquello que está en lugar del mundo y su forma es la mirada en sí misma buscándose en el recoveco de la imagen. ¿Por qué cuerpos?

Propongo imaginar el cuerpo como hábitat, el límite de un territorio que desentraña al ser de quien lo habita. Cuerpo real porque mira y es mirado, y mirar, es al menos moverse en el tiempo, existir en el espacio, habitar el mundo.

David Le Breton (2002), nos decía que existir es transformar el entorno gracias a una suma de gestos (...), un conjunto de rituales corporales, que cuentan con la adhesión de los otros.

Impulsados por un sentimiento y este a su vez por un pensamiento, el gesto y la palabra flotan a la superficie del cuerpo gracias a la necesidad que provoca la urgencia por comunicar.

Ante lo cual decimos que existir es un acto de comunicación, y la adhesión de un otro, el encuentro en el tiempo y el espacio de dos o más cuerpos mirándose. Pensar el cuerpo de este

modo como territorio, contenedor del lenguaje que materializa lo profundo, la huella de un mundo; forma expresa del ser, que lo encarna a través de la materia y lo enlaza, entretejiendo la forma de lo humano.

Ahora bien, Comolli (2002) nos dice que el film no está ni fuera ni frente al mundo, que el film son trozos del mundo, lo que de él se transforma en mirada. De manera que, si el film es un trozo del mundo, es también un trozo de cuerpo que encarna la mirada humana y la representa a través de su propio lenguaje.

Al respecto, la representación en el film implica para el autor la existencia de un cuerpo filmado que comunica en el acto de disponerse al film, poniendo su cuerpo frente al cuerpo de quienes lo filman y ubicándolo ante su mirada. Esta predisposición a la mirada del otro es denominada por Comolli (2002) como autopuesta en escena.

Sobre la base de las ideas expuestas cabría preguntarse ¿cuál es la mirada humana que encarna y representa el documental y de qué manera el cuerpo de Cheo la hace surgir? El realizador encuadra y su mirada queda adherida al plano. Entonces Cheo devuelve un gesto, una palabra, acomodando su cuerpo ante la cámara. De manera que comienzan a dialogar silenciosamen-

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te dos miradas, en un juego de complicidad, que pone en marcha la construcción compartida de la escena. Una propuesta que se amalgama como un trozo de cuerpo moviéndose en el espacio-tiempo de la imagen.

Pantalla en negro y una voz off que dice: «¿Cheo puedes firmar aquí, donde vendes tu imagen al diablo? Aquí le ponemos el nombre del documental, tu firma, tu dirección». En seguida la primera escena nos muestra al hombre de la voz off, un miembro del equipo técnico que está junto a Cheo indicándole dónde poner su firma. El hombre, que inferimos puede ser el realizador del documental, se pone en escena junto con Cheo.

De cuerpo que filma, pasa a ser un cuerpo filmado; recrea por unos instantes su autopuesta en escena. Por otro lado advertirle a Cheo que firme allí para que acepte vender su imagen al diablo, pareciera ser un juego que hace explícito tanto para el personaje como para el espectador que Cheo es el sujeto filmado del audiovisual, el cuerpo bajo la mirada que viene a proponer su propia puesta en escena.

A continuación, cámara en mano en plano general sigue a Cheo, que se dirige con las manos en los bolsillos, al interior de la casa. Un corte y en seguida un plano medio de ella, de pie frente a la cámara hablando de su familia; Cheo, mira al piso, regresa nuevamente su mirada al frente, queda fuera de campo, su cuerpo se tambalea sutilmente, mientras que la cámara reacomoda el encuadre con cortes sobre el mismo eje una y otra vez. Así pues, la cámara avanza, como si se tratase de la subjetiva de un personaje, proponiendo también su autopuesta en escena a través del recorte. «Encuadrar es escoger.

Seleccionar los elementos significativos con los que debe quedarse el espectador» nos recuerda Villain (1997:120). Lo cual indica que encuadrar es poner el cuerpo, moverse frente al movimiento del otro que le mira y operar sobre él.

En Cheo no existe la voz off de un narrador omnisciente para relatar o comentar; tampoco se manifiesta el cuerpo del en-

trevistador frente a Cheo para hacerle preguntas. Solo está la huella de un posible encuentro, entre la cámara que deviene mirada y Cheo con su voz haciendo el relato de su vida.

El cuerpo que filma proporciona luz con la cámara y esclarece en Cheo lo que aún es penumbra. Avanza sobre su cuerpo y lo busca para encuadrarlo. Surge la escena haciendo existir lo que toma forma por la luz, y lo informe, aquello que permanece en penumbras, el fuera de campo, «la parte de una sombra que sacude lo visible» (Comolli, 2002).

Un plano general encuadra a Cheo y a una mujer sentadas junto a un ventanal por donde pasa la luz del día. Cantando una misma canción, Cheo y la mujer se comparten y sostienen en una mirada amorosa, ¿quién es la mujer? Solo el espectador lo podrá inferir con la escena siguiente. Recostada sobre el asiento del living mirando hacia el techo, un plano detalle nos muestra las manos de Cheo jugueteando. La cámara reencuadra una y otra vez con movimientos bruscos y desprolijos la escena subexpuesta. Cheo relata el momento en que su madre revela a su familia lo que mantuvo en secreto; situación que esclarece en ella un sentimiento en el malestar con su cuerpo, llevándola a comprender e impulsar lo que surge desde la profundidad de su ser. La mujer con la que canta Cheo no podría ser más que su madre.

Posibles intersticios se anudan sobre el cuerpo de Cheo a partir de un corte que cruza el eje y fisura la temporalidad lineal del relato, anclando simbólicamente lo no dicho por ella y por su madre, pues decirlo implicó el quiebre en la historia lineal de sus vidas. Esto lleva a pensar que la elección de una puesta en escena fragmentaria, que subraya el corte y la discontinuidad, es la elección estética en el documental para significar una vida que no ha respondido a las formas concertadas socialmente, al deber ser. Pues Cheo reconoce en su cuerpo la urgencia de manifestar y comunicar(se) a través de formas distintas a las que biológicamente le han correspondido. De

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modo que esta urgencia de ser le ha llevado a modificarse a través de la interrupción, la intervención, el corte, la reacomodación de sí misma sobre su propio cuerpo.

Cheo es cuerpo perfecto que sobrevive, mirándose en el espejo del mundo que es el lente de la cámara, el objetivo-subjetiva interviniendo en ella. Pero es también cuerpo interviniendo ante la cámara para concertar con el mundo un lugar donde habitar. Existe Cheo, comprimida y liberada en el tiempo del pretérito imperfecto de un «...han habido cuerpos...» (Comolli, 2002). La forma verbal que dice de aquello que sucedió una vez, se extiende y perpetúa en el presente, el film.

Es pues de este modo, que el documental encarna la mirada de todos los posibles (humanos soslayados, ocultos y recónditos del mundo). Presentes en los recovecos y fisuras que abrigan y reconfortan ante la hostilidad de un mundo justificado en los grandes relatos que modelaron unos modos de estar y sobrevivir en él.

Acá, existo yo, un cuerpo espectador observando aquello que está en lugar del mundo y mi forma es la mirada que se busca en el recoveco de esta imagen, la hendidura de la vida de todas las Cheos sobrevivientes. El objetivo-subjetiva del lente me convirtió en la morada de sus cuerpos avanzando en la intimidad más profunda de su deseo de ser.

Referencias bibliográficas: Comolli, Jean-Louis (2002). «Carta de Marsella sobre la auto-puesta en escena». En Filmar para Ver: Escritos de Teoría y Crítica de Cine. Buenos Aires: Sigmur/Cátedra La Ferla (UBA).

Comolli, Jean-Louis (2009). «Documento y Espectáculo». Revista Cuadernos de cine documental. (3), p. 79. Santa Fe: UNL. Breton, D. L. (2002). La sociología del cuerpo. Buenos Aires: Nueva visión.

Villain, Dominique (1997). El encuadre cinematográfico. Buenos Aires: Paidós.

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Zelma Karolina Martinez

Angie Ruiz Es estudiante de la carrera de Artes Audiovisuales en la Universidad Nacional de La Plata, con orientación en Teoría y Crítica. Su campo de interés está ligado a la investigación y el cine documental. Fue colaboradora en el programa de voluntariado de la Facultad de Bellas Artes dictando un taller de cine en los barrios de Villa Elvira y Ringuelet, este último parte del programa Jóvenes y Memoria. Ha participado de diversos festivales de cine en Colombia y Argentina con sus documentales Vitrina (2013) y Muñecas de Fuego (2015). Actualmente se encuentra produciendo un cortometraje documental para el planetario de la ciudad de Buenos Aires enmarcado dentro del taller Full Dome de la UNTREF.

Julia Barreña, oriunda de la ciudad de La Plata. Tiene 26 años de edad. Cursó dos años de Artes Visuales en la Escuela de Artes de Berisso.

Estudiante avanzada de la carrera de licenciatura en Artes Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Co directora del cortometraje Muñecas de fuego. Escribió dos guiones de largometraje y un cortometraje actualmente en proceso de pre-producción.

Es vocalista y tecladista de la banda de rock Isla Mujeres.

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Nacida en Colombia.

Actualmente se encuentra cursando la Licenciatura en Artes Audiovisuales de la Universidad Nacional de La Plata, en proceso de realización de tesis en la orientación de Teoría y Crítica. Es ayudante en la cátedra de Estética (FBA) y en el año 2015 formó parte de la publicación del libro de la misma.

Finalizó estudios terciarios de Cine y Televisión en la escuela de Artes Cinematográficas Lumiere, Colombia.

En el año 2010, obtuvo el primer puesto en el Festival de cine de mujeres Feguim con el guión Sonrisas de Alba (Bogotá- Colombia).

Fue parte de la selección oficial del Festival Fémina en Brasil con Entrelíneas, cortometraje con el que logró el segundo puesto en el Festival de video danza, Imagen en Movimiento

Emilia Celoria,avanzado oriunda dedel Es estudiante Neuquén Capital, actualProfesorado y la Licenciatura mente reside en La Plata.de Esla en Artes Audiovisuales estudiante avanzadaendelos UNLP. Se interesa Artes Audiovisuales de lade lo modos de construcción Facultad Bellas Artes real y lo de verdadero en la (UNLP). varios imagen,Hace así como suaños relación que parte delpornogracolectivo conforma el morbo y la fotográfico La Mezcla, el con cual fía. Ha realizado cursos seRodrigo encuentra finalizando su Alonso, Albertina trabajo los Carri yprincipal Lucrecia sobre Martel. espacios públicos, des-habiForma parte del staff del tados en la ha Festival dePlata.

Cine Emilia, Latinoameparticipado dePlata eventos ricano de La desde fotográficos como IV hace tres años y seelencuentra encuentro internacional en el proceso de escritura de Miradas delargometraje, Iberoamérica;La y su primer elcasa concurso por sin luz.desarrollado Actualmente eldesarrolla Servicio Meteorológico su proyecto de Nacional de Argentina. tesis en torno al verosímil Actualmente prepara junto cinematográfico. con el colectivo las fotografías para la Feria del Libros de Foto de Autor (FELIPA - FOLA).

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cheo (De)construyendo la mirada: un cuerpo para armar Crítica por Fiorella Valente

Si acompañamos cualquier visionado pensando a la imagen audiovisual como espacio de construcción de una mirada (Comolli, 2002) las observaciones que vayamos rescatando por el camino serán muy diferentes a las de un espectador, quizás, un poco más distraído.

Cheo comienza con un pequeño diálogo entre dos voces off.

Incorpóreas, suscitan una hipótesis que será refutada en el siguiente plano, al evidenciar que la conversación no era entre dos hombres sino entre uno y una mujer. Esa mujer es Cheo, el personaje que da nombre al corto y cuya presencia queda, a modo de manifiesto jerárquico, enmarcada en la primera imagen puramente audiovisual: Cheo sentada en un sillón, llena un formulario que la expone como lo que ella no se reconoce -nombre, José Luis, se lamenta con asco- y a su lado el hombre de la voz que ahora tiene cuerpo pero no cabeza, pues la misma es cortada por el segmento superior. El hombre sin cabeza es indicio de la insuficiencia del cuerpo como presencia de sujeto en pantalla. La integridad del sujeto se da a través del anclaje de un cuerpo con una voz o por lo menos un rostro, que denote expresiones, que lo hagan partícipe de su propio estar.

A fines prácticos, para darle forma a una mirada, es necesario un objeto/sujeto a quien dirigirla. Este sujeto sufre un doble proceso donde se ve individualizado y al mismo tiempo subjetivizado. ¿Acaso quien mira no decide qué mirar? Es personaje del film y también materialización de la mirada del otro sobre el personaje (Comolli, 2002).

Para Cheo, la prueba de esa mirada es la cámara, y es ella quien establece la presencia de un otro. Luego del plano inicial, Cheo se hace eco de la compañía, de la mirada de un espectador (o muchos), y a partir de un travelling que la muestra vestida con los mismos colores de las paredes -fusionando a Cheo con el espacio, como si fuesen la misma cosa – la cámara la sigue hacia adentro de la casa. Bienvenido a ese otro.

Pero la cuestión más interesante en el cortometraje no es la conciencia que tiene el personaje de una mirada ajena, sino la conciencia que tiene el espectador del dispositivo mismo.

Al entrar a la casa, parte del equipo técnico se ve en cuadro.

Cables, micrófono, todos los artilugios del truco quedan expuestos en el espacio de la representación; esto nos obliga a abandonar el cómodo papel de espectadores y a ser parte acti-

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va no sólo de la construcción de la historia de la protagonista, sino del cine mismo. La cámara es visible para quien filma y, en el caso de Cheo también lo es para un espectador, consciente de la mediación de una mirada entre él y la realidad representada. Esta visibilidad es dato inmediato de la conciencia de ser filmado y, para nosotros, de ser espectadores.

La elección de la forma documental reflexiva (Nichols, 1997) refuerza la comunión entre el sujeto y el lenguaje audiovisual. La búsqueda de una identidad en Cheo, en contraste con su cuerpo y narración de eventos pasados, implica reflexionar sobre cada parte de su anatomía, conceptos, expectativas, igual que nosotros nos encontramos pensando en cuestiones de forma creando así una doble operación que funciona a lo largo del film.

En un film, la idea de la adhesión, el amalgamiento con aquello representado se da a partir de la invisibilización de los mecanismos del hacer, pero si es al revés, si se nos expone a ellos, la toma de distancia nos obliga en cierto modo a participar activamente de lo que está pasando. Cheo describe su cuerpo como algo ajeno a sí misma, como un modelo para armar, como siendo consciente de cada engranaje y el lenguaje, la imagen, lo emula y demanda nuestra presencia.

Si la mirada sobre la mirada es ponerse en escena, el cortometraje depende de ello para no caer en la mera exposición de diván -aún cuando por momentos se ve tentado, con plano de paciente recostado en el sillón incluído- y atender cuestiones de forma, de (de/re)construcción de la identidad y la imagen, logrando así trascender la anécdota.

Constantemente se nos ancla a los ejes dialécticos: Lo que ella es y lo que quiere ser, el pasado y el presente, la mirada invisible y la evidenciada. Lo dado y lo construído. Esta tensión es puesta en escena entre el contraste del espacio y el personaje.

Cheo camina por una casa que se se erige como monumento de una identidad dejada atrás, memorias atadas a un pasado

que no corresponden a la constitución de lo nuevo. La carga de significación de la casa, de sus habitaciones, se refuerza con el relato -a veces en off- de Cheo quien encuentra en la voz, su propio cuerpo (Doane, 1980). El espacio y los que allí aparecen, ya sean fotos, pintura desgastada, libros viejos y amontonados, son eco de lo que alguna vez existió, es sostén de aquello de lo que se quiere desprender. Está acá, existió, no lo puedo negar, lo estoy recorriendo. Cheo es un documental que relata cuestiones personales pero que escapa a los planos cerrados, intimistas, casi asfixiantes. Esta propuesta se ancla en la necesidad de entender al personaje como un lugar de contradicciones, en constante mutación y en contacto con lo que la rodea.

Abundan los encuadres abiertos, que incluyen al personaje y al contexto, a las cosas, a sus cosas. La convivencia entre los objetos y el sujeto representado es clave a la hora de reforzar el camino de una minuciosa reconstrucción.

El film, como ya hemos señalado, no busca la identificación del espectador con el personaje, sino la reflexión acerca de un posible paralelismo entre la construcción de la imagen y una identidad. Prueba de ello es el movimiento de cámara inquieto, que persigue a Cheo, la examina, la recorre como ella recorre el espacio. Del otro lado nosotros, siguiendo el mismo camino, preguntándonos sobre lo que define lo que somos, lo que es, ya sea una persona o una imagen. En ese juego de miradas, la del ojo en escena, la del personaje y la nuestra, todos dependen del otro para existir.

A simple vista podríamos pensar que el visionado de Cheo es una experiencia agotadora, desprovista de la comodidad del adentrarnos y dejarnos llevar por la cámara invisible. Sin embargo el uso del sonido, especialmente la voz, es un elemento que aporta a la conformación de cierta estabilidad dentro una puesta en escena que tiende a la transformación.

Si bien el cuerpo de Cheo está en constante mutación, la voz es siempre la misma y funciona para sostener ese cuerpo imagi-

posible (ritual de la sutura) // 24 nario que conforma el film como unidad: la voz es en parte el cuerpo (Doane, 1980). Por momentos, cuando hay voz en off, se expone la heterogeneidad material del medio, acentuado por una narración que alterna pasado con presente y un montaje que tiende a disolver la sensación de continuidad. Es el sonido sincrónico y anclado al personaje, lo que me ayuda a convencerme de esa presencia. Yo la escucho, ella está.

Esta autopuesta en escena no sólo es prueba de la existencia de Cheo, también de la nuestra, ya que al mirarla ella nos devuelve la mirada del mundo. Mirar es mirarnos a nosotros, a nuestro entorno. Nos interpela para que nos hagamos cargo de nuestra propia visión de las cosas y, al mismo tiempo, de la imagen que le devolvemos al mundo.

Referencias bibliográficas:.

Comolli, Jean Louis (2002). «Carta de Marsella sobre la auto-puesta en escena». En: Filmar para Ver: Escritos de Teoría y Crítica de Cine. Buenos Aires: Sigmur/Cátedra La Ferla (UBA).

Nichols, Bill (1997). La Representación de la Realidad. Buenos Aires: Paidós.

Doane, Mary Ann (1980). The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space. Yale French Studies.

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Fiorella Valente

Romina Lapi

Es estudiante de la Licenciatura en Artes Audiovisuales de la Universidad Nacional de La Plata, en proceso de proyecto de tesis sobre género cinematográfico y slasher. Su campo de exploración está ligado a la crítica, investigación y guión de cine. Fue ayudante de cátedra de la materia Guión II y actualmente colabora para el sitios web especializado A Sala Llena y en su propio blog de críticas, Fiorella escribe cosas. Asímismo, formó parte de las clínicas del premio Gleyzer como proyecto preseleccionado. Da clases en colegios secundarios y cursa la carrera de Analista Programador Universitario en la UNLP.

Estudia el último año de las orientaciones Realización y Teoría y Crítica de la Licenciatura en Artes Audiovisuales de la UNLP. Es adscripta a las cátedras de Géneros y Estilos Audiovisuales y de Dirección de Actores, materias de tercer y cuarto año de la carrera. Es parte, desde hace cinco años, del cuerpo estable del Festival de Cine Latinoamericano de La Plata y del Festifreak. Asistió a cursos dictados por Lucrecia Martel, Albertina Carri, Federico Windhausen y Rodrigo Alonso. Ha realizado además estudios de Asistencia de Dirección en el SICA. Presentó, en el corriente año, el trabajo de investigación El instante de la falla en el cine argentino contemporáneo en las 2° JEIDAP.

Ramiro Peri (facebook.com/ramiroperifotografia) es Comunicador Audiovisual, fotógrafo profesional y docente. Se ha dedicado a indagar las posibilidades del lenguaje fotográfico en su fusión expresiva con las artes escénicas (el teatro, la danza, la música), realizando diferentes producciones con coreógrafos, bailarines y compañías oficiales e independientes de Argentina. Actualmente, además de proseguir su investigación fotográfica sobre la danza contemporánea, desarrolla su proyecto personal Retratos, inspirado en el espíritu del post-romanticismo y en la pintura y la poesía de la segunda mitad del siglo XIX.

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Los silencios Hacia una silenciosa deconstrucción de la violencia Crítica por Romina Lapi Título: Los silencios Dirección: Gastón Andrade Juárez Año de realización: 2014 Duración: 22 min.

Actuación: Eusebio Andrade, Alfredo Herrera, Giancarlo T orres.

Sinopsis: Relato que indaga en el luto humano a partir de la mirada de un niño.

Sobre el director: Estudió Lic. en Ciencias de la Comunicación en la Universidad De La Salle Bajío, y Guión y Realización Cinematográfica en el CUEC-UNAM. Obtuvo la Beca Jóvenes Creadores por su proyecto T odo sigue tranquilo (2014). Ha dirigido también los siguientes tres cortometrajes: Los murmullos (2012), El árbol (2012) y Los árboles no dejan ver el bosque (2016). Sus producciones han participado en numerosos festivales.

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El retrato fotográfico de un joven, enmarcado, colgado en la pared con un moño negro, constituye el inicio de la obra de Gastón Andrade (2014). La cinta negra encarna, para la cultura Occidental, un símbolo de luto, la representación del duelo. La fotografía, por su parte, ha sido definida por Roland Barthes en términos de una «microexperiencia de la muerte» (1996: 42); es la constatación de algo que ha sido pero que, de un instante a otro, dejará de ser. Singular, el plano preanuncia la presencia de la muerte, ineludible, que rondará a lo largo de toda la pieza. A partir de ese momento inicial, el cortometraje se adentrará en la deconstrucción de la imagen bucólica del campo, de su pretendida naturaleza idílica.

Un niño y un hombre adulto, quien bien podría ser su padre, presentan sus oraciones sumidos en silencio.

Una figura religiosa, al fondo del encuadre y fuera de foco, es indicio suficiente para comprender que los personajes se encuentran en un entorno sacrosanto. Los interrogantes se hacen presentes: ¿quién es el joven de la fotografía y cuál es el vínculo que lo une con aquellos que aparecen en plano? ¿Será un hijo? ¿Un hermano?

La secuencia entrega, en planos de reducido tamaño, los cuerpos del hombre y del niño. Son fragmentos de esos cuerpos. Uno fatigado, de manos arrugadas y barba canosa. El otro, joven e inexperto, de piel tersa. La cámara los mutila, una y otra vez, hasta el cansancio. Pero la cadencia de las imágenes, la impetuosa reconstrucción del movimiento a 24 cuadros, no se atreve a poner en pantalla al joven fallecido.

Luego de un corte que sumerge, durante unos segundos, la pantalla en negro, la cámara vuelve sobre los personajes. El plano de una mano inerte, inmóvil sobre un cuenco, es acompañado de un sonido punzante

que hace pensar, nuevamente, en la falta de vida. Con los planos siguientes, el espectador discierne que, verdaderamente, se trata de un almuerzo. Pero la falta de interacción física y dialógica entre los personajes hace de difícil comprensión la relación que los une. No hay intercambio de miradas ni una palabra dirigida hacia el otro. Estos aspectos devendrán una constante en un cortometraje que debe parte de su suspenso a la opacidad de sus personajes. El silencio denota una presunta incomodidad que acompañará a la imagen de aquí en más, la idea de algo amenazante que vendrá a irrumpir la tranquilidad cotidiana. Nuevamente la mano del padre quieta, suspendida, y otra vez el corte a negro.

Esta caracterización de los protagonistas es reforzada por el juego de focalización externa que propone Andrade. La cámara adopta el punto de vista perceptivo de los personajes pero, de ninguna manera, el cognitivo.

Desde el mismo recorte espacial, no hay en el audiovisual planos de establecimiento ni encuadres de un tamaño suficiente que permitan establecer una contextualización del cuerpo que habita la imagen. La visión es, en todo momento, parcial. Los encuadres se cierran continuamente sobre los personajes y poco dejan entrever del espacio que los rodea. Un afecto propicio a la fobia se desprende de tal recorte. La fragmentación vuelve al fuera de campo insoslayable, al punto que éste adquiere una potencia colosal. La amenaza está dada aquí por el suspenso que suscita esa potencia y no mediante un efecto de horror. Éste vendrá recién hacia el final del audiovisual, en el descubrimiento que la cámara hace de los cuerpos que yacen, sin vida, entre los pastizales. Ambas estrategias, la focalización externa y el trabajo del fuera de campo, refuerzan la idea de una presencia que subyace a aquello que aparece a simple

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vista en imagen y que permitirá aflorar la ilusión de una dimensión impenetrable en ese universo que construye Andrade.

Este retrato intimista de la vida de un adulto y un niño hace difícil la clasificación del audiovisual. ¿Es una ficción narrada en términos de un documental observacional? ¿O es un documental que por momentos raya los límites de la ficción? La respuesta vendrá avanzada la pieza y en lo que tal vez sea uno de sus momentos más vigorosos. El descubrimiento de cuerpos humanos violentados se erige como certificación del peligro omnipresente que acecha desde fuera de la imagen. Es esa mancha bonitziana que precipita la mirada y provoca la ficción. La secuencia anterior se encarga de prepararnos para ese momento. Los planos acortan su duración y el ritmo se acelera. En el campo sonoro, la reiteración de los golpes de las gotas de lluvia contra chapa y de los palazos de lodo, a los que luego se suma la respiración agitada del padre, construyen un compás sonoro que acompaña el flujo de los planos visuales. Pero la tranquilidad del campo encierra algo terrible y esto se hará evidente precisamente en el campo sonoro, a través del malicioso gruñido que el perro emite al jugar con el niño. La textura y el timbre del sonido sobre el corte a negro lo distancian de la situación en que se produce.

Cuando la imagen se hace presente para anunciar la ingenua acción acontecida, por un momento pareciera ser como si el índice fotográfico no coincidiera con el desarrollo del plano sonoro al que venimos asistiendo.

Incluso la cámara tiene dificultad para captar en plano los repentinos movimientos del niño y del perro. A partir de allí, los subsiguientes juegos del niño tampoco escaparán a tal vehemencia. La performance lúdica realizada encierra una dialéctica víctima-victimario que,

en el deambular del niño por el campo, se constituirá en términos de una agresión del entorno. El repentino encuentro con los cuerpos violentados complejizará así la relación entre lo que se muestra y lo que se oculta, aquello que no se dice.

«Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad», diagnostica Susan Sontag (2003: 27). Si hoy en día las imágenes de la violencia son un lugar común para nuestra sociedad, es preciso destacar que no se halla presente en estas imágenes sometimiento físico alguno. En el encuentro fortuito de la inocencia infantil con la violencia de la sociedad y sus consecuencias, Andrade problematiza la situación político-social mexicana en un trabajo en el que, la usual protagonista, la violencia, es ausentada de la imagen. No se trata de una violencia directa ejercida por un sujeto que se impone sobre otro sujeto. Tal tipo de violencia queda, en todo momento, fuera de campo, fuera de registro. No hay efecto naturalizador. Asistimos a un ensamblaje de estrategias audiovisuales que se esfuerza por quebrantar toda relación directa entre lo visible y lo decible. El trabajo sobre el fuera de campo es, en este sentido, memorable. ¿Qué implica entonces la observación de cuerpos atormentados? La escopofilia del niño, su pulsión de mirar, encuentra en el dispositivo cinematográfico un terreno propicio para manifestarse. «El pecado original del voyeurismo se basa en el propio dispositivo técnico del cine», en ese «refugio para ver sin ser visto», escribe Arlindo Machado (2015: 127). Las imágenes se vuelven, ante los ojos del niño, inaprehensibles, aquello que la mirada busca descifrar pero que ya no puede ser encarnación de la palabra. El audiovisual es, en este sentido, la confirmación, el encuentro del espectador a través

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de los ojos de un niño, con una experiencia propia de la modernidad completamente insensible. Si desde el fuera de campo y a partir del plano inicial la brutalidad exhortaba con hacerse presente, ésta no abandonará al espectador cuando deba retirarse de la sala de proyección. Quizá podría pensarse que los discursos construidos en torno a imágenes de violencia son relatos que buscan, de alguna forma, sopesar la incapacidad de total penetración propia del ser humano frente a imágenes de brutalidad. En la imposibilidad de (re) construcción de un relato tal, allí reside la potencia del cortometraje.

Referencias bibliográficas: Barthes, Roland (1996). La cámara lúcida. Buenos Aires: Paidós.

Sontag, Susan (2003). Ante el dolor de los demás. Buenos Aires: Alfaguara.

Machado, Arlindo (2015). Pre-cine y post-cine en diálogo con los nuevos medios. Buenos Aires: La Marca Editora.

Bonitzer, Pascal (2007). El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.

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Ernesto Camilo Perna Es estudiante avanzado del Profesorado y la Licenciatura en Artes Audiovisuales de la UNLP. Se interesa en los modos de construcción de lo real y lo verdadero en la imagen, así como su relación con el morbo y la pornografía. Ha realizado cursos con Rodrigo Alonso, Albertina Carri y Lucrecia Martel. Forma parte del staff del Festival de Cine Latinoamericano de La Plata desde hace tres años y se encuentra en el proceso de escritura de su primer largometraje, La casa sin luz. Actualmente desarrolla su proyecto de tesis en torno al verosímil cinematográfico.

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Roco Perna, alias Aarizona (aarizonafilm.tumblr.com), es una fotógrafa analógica. Su obra se caracteriza por una textura nostálgica, casi sucia, impredecible, y trabaja principalmente sobre el color y la atemporalidad. Ha dictado varios talleres, tanto de fotografía estenopeica como experimental, pues considera que el aprendizaje de técnicas primarias permite un mayor desenvolvimiento con los recursos del lenguaje. Participó de numerosas muestras y publicaciones nacionales e internacionales.

Actualmente se dedica, sobre todo, a publicaciones independientes.

Puesto que su gran pasión es el underground, cree que no hace falta ser mainstream para ser bueno en lo que uno hace.

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En memoria del niño El absurdo como sutura

Crítica por Ernesto Camilo Perna Título: En memoria del niño que velaron en mi mesita de centro Dirección: José Miguel Lino Año de realización: 2015 Duración: 11 min.

Actuación: Adriana Spota, Nancy H. Cabrera, Ángela Arziniaga, Trixy Ann. Sinopsis: Una mañana, Paloma escuchó un lamento proveniente de una casa cercana. La afónica voz que lloraba provocó el curioseo de Paloma y éste, a su vez, un cambio en su destino.

Sobre el director: Ha escrito, dirigido y producido, en el marco del CUEC, el cortometraje REPSA (2015) sobre la Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel, y colaborado en el sonido directo de Cheo (2015), dirigido por Bruno Gaeta. Además, ha participado en la edición, el guión y el diseño sonoro de El seguro azar, (Hernández de Anda, 2014), y ha sido co-guionista en Fisura(s) (2016), de Roberto Fiesco.

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El término absurdo ha sido utilizado como objetivo refutador de demostraciones, como concepto filosófico que muestra la desesperación, como espejo público, acerico crítico en el teatro y como productor de situaciones cómicas. Todas sus acepciones se apoyan en la falta de sentido, unas veces entendido como incorrección, otras veces como origen de la resiliencia, o como detonante humorístico.

Jesús Portillo Fernández

Una taza reposa en una mesa de centro, donde yacen también algunos adornos de cristal que se proyectan en el reflejo de la superficie. Un movimiento de cámara revela la presencia de una mujer leyendo un libro. El pretérito utilizado por la voz off femenina nos ubica en el tiempo, mientras la primera persona del singular nos advierte una focalización interna dispuesta a contar, anecdóticamente, aquello que vemos. De este modo, junto a la imagen monocromática y la preocupación de las expresiones faciales de la protagonista, se desorienta en un principio cualquier intento de clasificación genérica. Sin embargo, en la emergencia de la imagen, se encuentra el rastro sutil de la comedia. El descubrimiento de este plano inicial - que, desde el negro, hace su aparición a través de un círculo que se extiende hacia los límites del marco - remite a un recurso típico del cine burlesco silente. En tanto se desvía prontamente la atención, el detalle de esta Iris transition (Campbell, 2002) bien podría pasarnos desapercibido. Luego de preanunciar un grito de lamento que activará el fuera de campo, los primeros pensamientos de Paloma, nuestro personaje, la conducen a salir en busca del sitio de donde provienen los llantos. Ella sale y la cámara vuelve a la mesa, dando origen a una imagen muy similar a la primera, que cobrará sentido cuando entre en contacto instantáneamente con el título de la obra. Un objeto hasta entonces inadvertido movilizará las primeras expectativas. La posible utilización de la mesa presagia el absurdo.

Aparece así una motivación, tanto en el personaje como en el espectador.

La curiosidad de la protagonista nos lleva entonces a una casa vecina, donde ingresa con extraña confianza. Es recibida por un grupo de mujeres, una de las cuales, sentada, comienza a erguirse para darle la bienvenida mientras seca algunas lágrimas de su cara. Se trata de un velorio en que no parece haber cajón. El detalle es que la mujer sostiene en sus brazos el cuerpo de un bebé envuelto, que se revela como un cuerpo muerto,

y al cual –extrañamente- no duda en depositar sobre una silla para acercarse a saludar a la visitante. Este hecho disparatado es el que comienza a desafiar la previsibilidad que el espectador pone en juego respecto al drama. El bebé no sólo se revela muerto, sino también objeto, mediante el trato ilógico de la mujer al cadáver y la perpleja mirada de nuestro personaje, donde además se reconoce aquello que se explicitará más adelante: el hecho de que el bebé parece un muñeco. Al dolor que supone la muerte de un niño se superpone la posibilidad explícita de que quien la suscita, podría no haber sido nunca un bebé. A la expresión desencajada de la protagonista, la situación rígida y la sobriedad formal, se contrapone la inserción de una enérgica banda sonora en la que el acordeón es su figura principal, generando un tono más bien festivo o jocoso. Quizá sea este el momento en que pueda estimarse, en el terreno de la interpretación, una posible configuración genérica que organice las expectativas durante el visionado. Queda expuesta, en cierta medida, la lógica de la comedia negra, donde no desaparece el peso propio de la situación dramática -sin la cual sería imposible el humor negro-, más bien es puesta al servicio de ciertos recursos que la resignifican. Y es porque esta escena concentra en buena medida la tensión entre drama y comedia, que logra resolverse a través del absurdo. En todo caso, se trata de dos informaciones yuxtapuestas, dos registros genéricos o modalidades de representación que se relacionan entre sí por oposición y desproporción.

Vinculado a la corriente filosófica y literaria que acompañó al teatro del absurdo durante el período de posguerra, el término se define como aquello que carece de armonía respecto a la razón, se trata de lo ilógico o incongruente (Esslin, 1966). Ante la evidente incomodidad de la protagonista que comienza a despedirse, la mujer se acerca con brillo en los ojos a pedirle algo donde poner al niño; y sabemos que nuestro personaje va en busca de la mesa. Incluso, a pesar de su evidente con-

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fusión, accede a tomarse una foto alzando el cuerpo. Se suceden, frente a la cámara, todas las presentes con el cadáver del niño, uno tras otro, simétricamente, de manera poco natural. El Spectrum barthesiano, aquel «retorno de lo muerto» que hay en toda fotografía (Barthes, 1989: 36), sólo se revela en la incomodidad de la pose que, interrumpida por el flash que habilita los cortes intermedios, anula cualquier efecto de tensión dramática. El absurdo, entonces, no consta meramente de sucesos carentes de sentido, por el contrario, constituye un recurso retórico que en este caso potencia el humor negro, la comicidad en el tratamiento de algunos temas considerados tabú.

Esta vez por insistencia de su hermana, Paloma vuelve a la casa vecina con su compañía. Al recibir la preocupación de la joven madre por arribar al panteón, la hermana de Paloma le sugiere, en voz alta, que les preste la camioneta. «¡Una camioneta!» exclama sorprendida una de las concurrentes en primer plano.

El alboroto generado cuando se acercan al vehículo, el brillo publicitario que lo recorre y el suspiro de la madre que lo observa emocionada, son algunos rasgos que comienzan a definir mejor algunas características antes latentes de una dicotómica representación de clases. Una vez dentro de la camioneta se vuelve más evidente el contraste entre el blanco y el negro de los atuendos, una diferenciación que habla de concepciones culturales contrapuestas en torno a la muerte, a la vez que refuerza el binarismo representado. La posición de los personajes es en todo momento determinante para fortalecer esta dualidad, tanto visual como narrativa. Aunque aquí me refiero específicamente a las continuas demandas de los familiares del difunto, a través de las cuales se pretende retratar el aprovechamiento de una clase por otra, junto a situaciones que a su vez sugieren cierta ignorancia, tal como el desconocimiento de la necesidad de un certificado de defunción o del panteón al que se dirigen, por poner casos. Además de pedirle transporte, flores y quinientos pesos, la madre del difunto da el nombre de

Paloma como testigo para el acta, mientras la abuela del niño afirma saber su nombre porque conoce a Estela, la mujer que a veces le ayuda. Va quedando definido, con el correr del relato y de modo cada vez más explícito, aquel prejuicio típico que gira en torno a la pobreza, sablista e ignorante, y que viene a ofrecérsenos despreocupadamente a la risa.

Lo absurdo potencia la tensión entre el drama y la comedia.

El efecto se hace posible porque se pervierten en distintas medidas aquellos principios morales y éticos que, quizá por el respeto que implica el dolor ajeno, nos impedirían tomar por gracioso cualquier prejuicio en torno a las clases más desfavorecidas. Sin embargo, las cuestiones de clase, cuando son representadas dramáticamente, suelen exponerse a través del prisma de una moral burguesa clasista que justamente no se caracteriza por ofrecer una perspectiva más desprejuiciada.

Opera así una compleja matriz de subjetividades en la elección de ciertos personajes arquetípicos, lugares comunes, o en la misma exaltación tendenciosa de algunos valores sociales por sobre otros, muchas veces de forma implícita o a fines de potenciar la situación dramática. Según describe Bergson (1982) sería cualidad propia del drama mantener opacas aquellas pasiones o vicios, también valores, que, lejos de singularizarse y problematizarse, recaen sencillamente en las personas que los asumen a efectos de la acción. Incluso estos mismos prejuicios que se mencionan suelen aludirse con cierta frecuencia, aunque rara vez sean manifiestos, cuestionados o elaborados, menos aún a efectos de la comicidad o la reflexión.

Lo interesante de la comedia negra es que «agrupa los films que hacen reír a uno hasta el punto de preguntarse de qué nos estamos riendo, por su ácida concepción socio política e incluso por atreverse a armarse de humor frente a la muerte» (Russo, 1998: 67-68). Aquí, ambas concepciones convergen. El hecho absurdo articula el drama y la comedia generando en sí mismo la pregunta por el sentido, porque éste supuestamente

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falta. Ante esta falta es que aparece, después de la sorpresa y la risa, el cuestionamiento: ¿de qué nos estamos riendo? Del mismo modo, entonces, y lejos de camuflarse tras sutilezas discursivas que pretendan hacer pasar desapercibida cualquier valoración política, el cortometraje manifiesta en tono humorístico una concepción binaria común a lo que entendemos por división de clases. Y lo relevante no es que se presente a la risa, meramente, sino que tenga también por finalidad el auto-cuestionamiento, que es, en último término, la discusión a propósito de la más propia consciencia de clase.

Referencias bibliográficas: Barthes, Roland (1989). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.

Bergson, Henri (1984). «De lo cómico en general. Lo cómico de las formas y lo cómico de los movimientos. Fuerza expansiva de lo cómico». En La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico (pp. 23-72). Madrid: Sarpe.

Campbell, Drew (2002). Technical film and TV for nontechnical people. Canadá: Allworth Press.

Esslin, Martín (1966). «Introducción. La absurdidad del absurdo». En El teatro del absurdo (pp. 11-19). Barcelona: Seix Barral.

Russo, Eduardo (1998). Dic cionario de cine. Buenos Aires: Paidós.

Referencias electrónicas: Portillo Fernández, Jesús (2013). «Lo Absurdo: descontextualización, Sentido, significado y Humor». Revista de Humanidades de Valparaíso [en línea]. Consultado el 6 de octubre de 2016 en <https://www.academia.edu/8228925/Lo_absurdo_ descontextualizaci%C3%B3n_sentido_significado_y_humor>.

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Daniela Squarisi Estudiante de la Licenciatura y el Profesorado en Artes Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de La Plata. Desarrolló un especial interés en aquello relacionado a la imagen, incursionando en la fotografía, la edición y la dirección de arte. Ha realizado cursos de postproducción de imagen y asistencia de arte.

Actualmente está a cargo del área audiovisual de un estudio de arquitectura y se encuentra desarrollando su tesis de grado en el área de Investigación en Cine.

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María Cirigliano, Egresada de la carrera de Profesorado en Artes Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes. Estudió fotografía y laboratorio.

Trabajó en varios proyectos de guión y video juegos, hizo la producción de dos largometrajes platenses. Publica sus fotografías en la revista digital llamada Villaclick – Crónicas Fotográficas de Villa Elisa.

Actualmente está trabajando en una película documental con financiación del INCAA

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Resiliente

Una pelea se ensambla dentro de tí

Crítica por Daniela Squarisi Título: Resiliente Dirección: Ana Moreno Hernández Año de Realización: 2015 Duración: 10 min.

Actuación: Gabriel Granados Vergara Sinopsis: Documental que cuenta la historia de Gabriel, el primer paciente con trasplante de brazos exitoso en Latinoamérica Sobre el director: En el marco de sus estudios en el CUEC ha dirigido el cortometraje de ficción Ágape (2013). En el 2015, además de dirigir Resiliente, escribió y dirigió La Mirada de Rodrigo y participó en la edición del corto Parto, junto a Mauricio Hernández Serrano. En el 2016, formó parte del equipo que realizó El Ludópata, a cargo del sonido directo y el diseño sonoro.

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El cuerpo en el cine puede ser retratado de varias maneras. Re- intervención de material de archivo y el desarrollo unificado siliente de Ana Moreno Hernández (2015) es un relato centrado en la construcción de nuestro personaje, se genera un contrasen la fortaleza del cuerpo y su capacidad de reparación. El pro- te que reafirma la idea de que un cuerpo puede estar cocido, tagonista es Gabriel Granados Vergara, el primer trasplantado rearmado y aún así, ofrecerse como una unidad (de sentido). de brazos y manos en América Latina; y su historia es una de El desarrollo del corto se estructura alternando la entrevista a esperanza y auto-superación.

Gabriel con secuencias que nos relatan situaciones de la vida Debido al tratamiento de la imagen y el sonido, la secuencia del personaje. La voz humana es la que le otorga unidad y enque abre el film genera una tensión entre nuestra mirada y lo tereza al relato audiovisual. Michel Chion nos dice que una de que estamos viendo. Lo primero que despierta nuestra curiosi- las funciones más extendidas del sonido es la de reunir: «condad es el montaje, entre los títulos, de un material de archivo siste en unificar el flujo de las imágenes, en enlazarlas» (1993: de dos médicos hablando sobre el caso. Se apuesta a la visibi- 44). Sea de forma acusmática o visualizada, la presencia de la lidad del recurso, los videos no están presentados, no sabemos voz en Resiliente produce una jerarquización sobre el resto de quiénes son los que hablan y la imagen está encuadrada en un los componentes sonoros, los cuales indefectiblemente giran ratio menor al del corto. Las voces de los médicos se escuchan alrededor de ésta. Es la voz del protagonista - a veces acompacon reverberación. T odo esto genera un cierto distanciamien- ñada de su imagen - la que nos transmite la historia, dotándoto con respecto a la imagen: Nos concentramos en escuchar lo la de unidad. Reflexiona, como bien lo indica el título, sobre su que se dice sin perder de vista, al mismo tiempo, la construc- capacidad para sobreponerse al hecho traumático vivido. ción audiovisual que se plantea.

Pero en su búsqueda de integración el film no evita el corte, Las placas de títulos están trabajadas, no como imágenes fijas, de la misma manera que el protagonista no evade reflexiosino como animaciones con un leve movimiento. Los logos se nar sobre su condición. A través de una secuencia construida ven entrecortados, con ruido en la imagen, hasta que logran con planos detalle, o primeros planos, con poca profundidad fijarse en pantalla. La base sonora de la secuencia es una mú- de campo, se lo muestra yendo a rehabilitación. La cámara no sica instrumental de una cadencia aletargada. En cada nuevo opera como un observador externo, sino que centra su atentítulo que aparece la música se ve interrumpida por sonidos ción en los brazos, formando parte de ese cuerpo: situando, que nos remiten a aquellos que se escuchaban en los televiso- simultáneamente, el corte y el anudamiento. No se evaden las res antiguos, en el cambio o corte entre un canal y otro. Estos cicatrices, el esfuerzo de los músculos trabajando, ya que no sonidos marcan un acento, un quiebre en la composición, que son un signo de disgregación sino una huella de superación. no permite que la secuencia termine de amalgamarse.

Dentro de esta estructura armónica, encontramos la secuenEn contraste al tratamiento de la secuencia inicial, el resto del cia en la que el personaje está en la calle esperando el autobús. corto desarrolla una propuesta que genera armonía e inte- La misma destaca por la construcción de un ritmo que integra gración. Frente a unos títulos segmentados, desfigurados, el y subordina los sonidos cotidianos al mundo del protagonista. desarrollo del universo narrado es unificado gracias a la voz Vemos el detalle de un clarinete sonando, la música marca el que desdibuja los cortes: los sutura. El cuerpo fílmico se nutre ritmo de la secuencia. A lo largo de ésta se van sucediendo de esa oposición; es decir: entre los títulos segmentados por la los planos detalle y los sonidos de distintas situaciones coti-

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dianas: monedas chocando, el murmullo de la gente, un cuchillo que choca contra una mesa, una lapicera escribiendo, las teclas de un celular. Este ensamble se escucha como una melodía que acompaña y amplifica las actividades cotidianas en las que nuestro cuerpo interviene. Situaciones que bajo la mirada del protagonista se ven, ahora, desde una nueva perspectiva. Se amplifican, se realzan, pensándolas como terrenos a reconquistar.

La leyenda Cherokee nos dice: «Padre e hijo caminaban juntos, cuando el padre dijo: - Una pelea se lleva a cabo dentro de mí, es una terrible batalla entre dos lobos…». Esa batalla es un eco de la que se llevó a cabo en Gabriel, y de la cual salió victorioso. Resiliente pone en plano esa lucha. El film es un cuerpo fragmentado. Los recursos audiovisuales puestos en juego buscan unir ese cuerpo, siendo -como se ha dicho- la voz la instancia encargada de suturar los cortes.

No importa cuán pequeños sean los segmentos utilizados en el montaje, el film tiene la capacidad de sobreponerse a la fragmentación, escribiéndose como un cuerpo íntegro y fortalecido.

Referencias bibliográficas Chion, Michel (1993). La Audiovisión. Barcelona: Paidós.

María Etcheverriborde Es técnica en Comunicación Multimedial, Profesora en Artes Audiovisuales y alumna avanzada de la Licenciatura en Arte Audiovisuales orientación Teoría y Critica de la Universidad Nacional De La Plata. Actualmente se desempeña como ayudante diplomada en la cátedra de Didáctica y Prácticas de la enseñanza (UNLP-FBA) y docente en colegios secundarios y centros barriales. Ha incursionado en la fotografía y la escritura de poemas y cuentos. Estudió cine experimental y video arte con Diego Stikar, y a partir de ello realizó videoinstalaciones y performances. Dirigió cortos de temática experimental sobre el cuerpo de la mujer y se encuentra desarrollando su tesis de grado en Educación y Cine. Es asistente de dirección y productora.

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Juan Manuel Galvis, cursó estudios en la Lic. en Artes Audiovisuales, orientación en Dirección de Fotografía en la UNLP, Argentina. Ha dirigido la fotografía del proyecto Cazadores (2016) de Aminta Espinoza, los cortometrajes Antípoda (2013) y La Vorágine (2014) de Andrea Escandon; El novelista (2013) de Eduardo Maclen; Cartografía de María Etcheverriborde. También fotografió la serie web Diorama, de 216 Clicks, proyecto colectivo del que formó parte entre 2012 y 2015, (www.216clicks.com).

Se encuentra finalizando su tesis de grado, un documental sobre artistas que trabajan con técnicas fotográficas antiguas y alternativas. Su trabajo fotográfico ha participado en muestras individuales y colectivas en Colombia y Argentina. Fue fotógrafo para el Recetario popular ilustrado Aguascalientes - La Plata (2016) publicado por el Instituto Municipal Aguascalientense para la Cultura, México. Actualmente incursiona en otras formas de producción artística como el bordado y la serigrafía.

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La silla

El juego de la silla Crítica por María Etcheverriborde Título: La silla Dirección: David Muñoz Velasco Año de realización: 2014 Duración: 2 min.

Actuación: Baltimore Beltrán, Sergio Rogalto, Marco Mezza y Joaquín González.

Sinopsis: Un hombre está sentado en la silla eléctrica, nervioso. Un policía pasa por detrás de él, empieza un conteo en inglés: comienza la descarga, miles de voltios pasan por el cuerpo del reo, sale humo de su cabeza, sangre de sus ojos. Sin embargo, se descubren las verdaderas intenciones detrás de la producción.

Sobre el director: En el marco del CUEC-UNAM, ha escrito, dirigidoy producido Esto no es un sueño (2011), una reflexión fílmica acerca de la situación de violencia que atravesaba y atraviesa México. Ha indagado el campo del documental con Por todo espacio (2012) y Kigurumis (2014).

Además, ha dirigido Salvador (2011) y Polvo Eres (2014).

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Silla.

Significado Real Academia Española.

Del lat. sella.

1. f. Asiento con respaldo, por lo general con cuatro patas, y en que solo cabe una persona.

David Muñoz Velasco nos propone con su cortometraje, un juego de expectación donde eso que pensamos se desvanece en el aire, propicia una reflexión sobre nuestra existencia en un mundo donde lo cuerpos parecen ser desechables y no habría lugar para todos.

Asistimos a la transformación constante, nuestras ideas agonizan, una tras otra, para dar paso a un razonamiento superador: pensar la muerte y sus causas en relación a otras posibles defunciones.

Se manifiesta un trabajo desde el lenguaje audiovisual, una puesta en escena, que confía en la imaginación del espectador y en su percepción activa. El film no es una silla cómoda, y esta cualidad reposa en la construcción que detenta: ofrece al espectador modos de intervenir activamente en lo que ve -lo completa-.

La configuración de los elementos de la puesta en escena, articulados según una economía de recursos realizativos, da como resultado un trabajo que sacude al espectador de su silla.

El film se estructura bajo un suave travelling out, que constituye un aspecto central. No sólo porque es un único plano, sino también, porque el encuadre, su transformación, ofrece al espectador nuevas informaciones sobre aquello que está presenciando. «El encuadre trata de lo visto, en función del lugar desde donde es mirado. La posición, la inclinación, la óptica utilizada, etc., hacen del encuadre un dato revelador de alguien instalado detrás de cada punto de vista, que decide desde dónde mostrar eso que se dispone en la pantalla» (Russo, 1998: 9).

A partir de un montaje en plano se modifica -mediante el desplazamiento de la cámara- el tamaño el encuadre, y ese cambio revela espacio, revela nuevas relaciones. Noel Burch recuerda que uno de los aspectos fundamentales de la construcción del espacio audiovisual es la relación dialéctica entre campo y fuera de campo. De este modo, el juego de un encuadre en metamorfosis constante, altera los niveles de información, de

la relación campo/fuera de campo -incluyendo nuevos elementos-, re-significando el sentido de la escena. Lo singular es que lo hace manteniendo el eje de la mirada del espectador (el lugar de la cámara), permitiendo que el espectador, como en el cine clásico, siempre sepa dónde está situado él [en términos espaciales] respecto del relato.(Bordwell y Thompson, 1993: 240). Y sin embargo, lo que sucede es que trasforma constantemente lo que cree en relación a lo que pasa en pantalla. El corto es una invitación, tanto estética como narrativa a jugar: a nacer y a morir, a reinventar. Ya no se puede mirar sin ver, es preciso reflexionar sobre aquello que sucede. No hay distancia justa.

La creación del espacio de lo visible, siempre en construcción, y las relaciones que se establecen entre el campo y el fuera de campo, en un diálogo continuo, constituyen la arquitectura semántica sobre la cual se materializa la obra. Como en un juego de seducción y de miedo, nos solicita atención a esos próximos movimientos. Por ello, la transformación constante de los planos, la metamorfosis, el nacimiento y la muerte, encuentran su sitio allí: el film es el cuerpo, que media de soporte para visibilizar esos cuerpos descartables. Como un territorio invadido que no puede disponer de su extensión, encuentra refugio y voz en el audiovisual. Se hace carne en él. Ya que su cuerpo es un cuerpo ajeno. No le pertenece. Y tras ese cuerpo robado, un ejército descartable en reserva. Aguardando morir.

En relación al sonido, es posible pensar la muerte casi como una operación sesgada que acontece frente a nosotros. El sonido intermitente de la electricidad se presenta ya en la secuencia de títulos, y su color se asemeja al sonido del proyector de cine. El aparato de reproducción de imagen da lugar al horror, la cual percibimos por la latente electrocución o el humo que sale del cráneo del muerto, en un acto asociativo del espectador. El sonido propone las bases que acompañan una tortura visual, pero es en nuestra mente donde tiene lugar esa muer-

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te. Es un horror negado a la vista. Una imagen tolerable. Una muerte casi silenciosa.

El uso de la voz está asignado a dos figuras de autoridad que intervienen en el film: el médico y el director. El que certifica la muerte, y quien la ordena.

Si entendemos que «la puesta en escena (…) no consiste en lo puesto ante la cámara, sino más bien en la construcción que se ejecuta entre lo presente en pantalla y lo completado mediante la percepción activa y la imaginación del espectador» (Russo, 1998: 54), el juego entre eso que va sucediendo y aquello que realmente sucede -articulando con la progresión dramática-, invitan al espectador a abandonar la distancia y la comodidad del «asiento con respaldo», y comenzar a problematizar aquello que sucede en pantalla.

La obra funciona como una unidad de sentido, dialoga con otros textos de índole social/global. Posiblemente pueda remitir a lo regional, al conflicto migratorio entre Estados Unidos y México, pero también puede pensarse en relación a otros problemas migratorios o de violencia frente al otro, el diferente. A los constantes actos de intolerancia y misoginia que afectan Latinoamérica. Y en consecuencia, al lugar asignado en la sociedades, donde estos hombres y mujeres se insertan, o permanecen excluidos. Donde el horizonte de posibilidades les es negado, y se construye un mundo para algunos. En el juego de la silla, siempre falta un asiento. Como un juego macabro de exclusión, todos giramos a sabiendas y en riesgo de quedar afuera.

El film requiere de un espectador activo, movedizo, multifuncional, atento, preguntón. Que sea capaz de mirar y de pensar.

De convivir con la duda. Hay un estado crítico permanente, que vincula y pone en comunión la obra con el realizador, el contexto y quien mira.

La silla se expande, ya no hay espacio solo para uno. Ahora cabe el mundo, cabe Latinoamérica, toman asiento todos los

excluidos, pero también todos los que forman parte del ejército de la plusvalía. Caen dudas y preguntas. Mueren las certezas.

Frente a una silla que propicia la muerte, una puesta en escena que da a luz -eso con lo que se hace cine- a un espectador reinventado, que encuentra en la silla el cuerpo de la pregunta.

Hace falta nunca olvidar, que las miradas no son ingenuas, que detrás de simples decisiones técnicas se esconden operaciones de sentido que nos sugieren qué sentir, qué pensar y qué opinar en relación a determinados temas. Como decía Bresson, encuadrar es siempre esconder. Tal vez podamos pensar esto en relación al juego de la silla, en la actualidad es evidente que nos han quitado ese lugar donde sentarnos a observar la realidad, y le han dado esa posibilidad a otros que nos cuentan eso que sucede, mediado por su subjetividad e intereses.

Habrá que recuperar la silla, y con ella la mirada crítica y atenta sobre el mundo. Tal vez, no queramos ser parte de ese juego en el que las sillas siempre faltan. Tal vez queremos buscar, preguntar, saber, hallar. Este film nos invita, más bien, a jugar a la rayuela, a re-inventar un nombre al cielo, uno que no refiera al lugar donde sólo cabe una persona. La rayuela nos permite jugar a todos, pone al cuerpo en continuo movimiento, es usado de manera lúdica, estimula las reflexiones visuales y representa el crecimiento de uno mismo. Allí el jugador actúa a modo de ficha, saltando de casilla en casilla con la pata coja, empujando la piedra que -se supone-, representa su alma. En ningún caso la piedra debe pararse sobre una línea, ya que, de la Tierra al Cielo, no hay límites, fronteras, ni zonas de demarcación. Al igual que para el cine, en ese juego no puede faltar el espectador -ahora jugador- activo.

Referencias bibliográficas Bordwell, David; Thompson, Kristin (1993). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós.

Burch, Noel (1970). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.

Russo, Eduardo (1998). Diccionario de Cine. Buenos Aires: Paidós Iberoamérica.

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