Angels in the Architecture for orchestra by Frank Ticheli

ANGELS IN THE

A RC H I T E C T U R E ­F OR ORC H E S T R A W I T H S OPR A NO S OLO (OR BOY S OPR A NO)

FR A NK T ICHELI I N S T R U M E N T A T I O N 1 Piccolo 1 Flute 1 1 Flute 2 1 Oboe 1 1 Oboe 2 1 Bb Clarinet 1 1 Bb Clarinet 2 1 Bb Clarinet 3 1 Bb Bass Clarinet 1 Bassoon 1 1 Bassoon 2 1 C Trumpet 1 1 C Trumpet 2 1 C Trumpet 3 1 F Horn 1 1 F Horn 2 1 F Horn 3 1 F Horn 4 1 Trombone 1 1 Trombone 2 1 Trombone 3 1 Tuba

1 Soprano (or Boy Soprano) 1 Celesta 1 Organ (opt.) 1 Timpani (also plays Bell Tree) 2 Percussion 1 2 tuned Whirlies (Eb), Marimba, 3 Tom Toms, Chimes (opt., if avail., use two sets of Chimes)

2 Percussion 2 2 tuned Whirlies (Bb and C), Vibraphone (motor off), Snare Drum, Ratchet, Suspended Cymbal (lg.), Triangle (lg.)

2 Percussion 3 Two tuned Crystal Wineglasses (C and F), Xylophone, Glockenspiel, Triangle (med. lg.), Bass Drum (shared with Perc. 4), Suspended Cymbal (med.), 2 Chinese Cymbals, Crash Cymbals

2 Percussion 4 2 tuned Crystal Wineglasses (Eb and G), Suspended Cymbal (med. lg.), Temple Blocks (5), Tam Tam, Slapstick (lg.), Snare Drum, Pedal Bass Drum, Bass Drum (shared with Perc. 3)

9 Violin 1 8 Violin 2 7 Viola 6 Violoncello 5 Double Bass

DIGITAL R ENTAL EDITION

Gg Manhattan Beach Music 1595 East 46th Street Brooklyn, New York 11234 Web: www.ManhattanBeachMusic.com E-mail: customerservice@manhattanbeachmusic.com Voicemail: 718/338-4137

M A N H ATTA N BEACH M USIC

Recording Credits for Angels in the Architecture: Performance by USC Thornton Symphony Orchestra, Donald Crockett, conductor

1 A NGE LS IN T HE ARC HIT EC T UR E

was commissioned by Kingsway International and received its premiere performance at the Sydney Opera House on July 6, 2008 by a massed band of young musicians from Australia and the United States, conducted by Matthew George.

The orchestral version was created with the support of a grant from the University of Southern California’s Thornton School of Music and received its premiere by the USC Thornton Symphony on November 13, 2008, Donald Crockett, conductor.

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A R C H I T E C T U R E was commissioned by

Kingsway International, and received its premiere performance at the Sydney Opera House on July 6, 2008 by a massed band of young musicians from Australia and the United States, conducted by Matthew George. The orchestral version received its premiere by the USC Thornton Symphony, Donald Crockett, conductor, on Noember 13, 2008.

Angels in the Architecture unfolds as a dramatic conflict between the two extremes of human existence — one divine, the other evil. The work’s title is inspired by the Sydney Opera House itself, with its halo-shaped acoustical ornaments hanging directly above the performance stage. I was also inspired by the following quote by 20th-century Catholic mystic and writer, Thomas Merton: “The peculiar grace of a Shaker chair is due to the fact that it was built by someone capable of believing that an angel might come and sit on it.” Angels in the Architecture begins with a single voice singing a 19th-century Shaker song: I am an angel of Light I have soared from above I am cloth’d with Mother’s love. I have come, I have come, To protect my chosen band And lead them to the promised land.

This “angel” (represented by the singer) frames the work, surrounding it with a protective wall of light and establishing the divine. Other representations of light — played by instruments rather than sung — include a traditional Hebrew song of peace (“Hevenu Shalom Aleichem”) and the well-known 16th-century Genevan Psalter, “Old Hundredth.” These three borrowed songs, despite their differing religious origins, are meant to transcend any one religion, representing the more universal human ideals of peace, hope, and love. An original chorale, appearing twice in the work, represents my own personal expression of these aspirations. In opposition, turbulent, fast-paced music appears as a symbol of darkness, death, and spiritual doubt. Twice during the musical drama, these shadows sneak in almost unnoticeably, slowly obscuring, and eventually obliterating the light altogether. The darkness prevails for long stretches of time, but the light eventually returns, inextinguishable, more powerful than before. The alternation of these opposing forces creates, in effect, a kind of five-part rondo form (light—darkness—light—darkness—light). Just as Charles Ives did more than a century ago, Angels in the Architecture poses the unanswered question of existence. It ends as it began: the angel reappears with the same comforting words. But deep below, a final shadow reappears—distantly, ominously. FRA N K

T IC H ELI

REH EARSAL

NOT ES

Soprano Solo

Angels in the Architecture begins and ends with a simple and beautiful 19th-century Shaker melody, “Angel of Light”, sung by either a soprano soloist or boy soprano. At the premiere performance in Sydney, we used a boy soprano; at the American premiere at Interlochen, we used a young female soprano. Both options were equally successful, and I have no strong personal preference one way or the other. What matters most is that the song be sung clearly, beautifully and expressively with little or no vibrato. The expressive quality should be pure and innocent, not operatic or dramatic. The singer represents an angel, and should therefore not be placed on the stage, but at some higher point in the performance hall. At the premiere performance, we placed the singer in the choir loft directly behind and above the onstage performers. At the American premiere, we placed the singer in a side balcony towards the front of the hall. This was particularly effective, as the audience remained unaware of the singer’s presence until the work began. Tuned Wineglasses and Whirlies

The tuned wineglasses and whirlies are played by the percussionists (and/or auxiliary performers) at the beginning and end of the piece as an accompaniment to the song. These exotic, magical sounds immediately transform the mood of the performance space, and powerfully enhance the character of the singer as an angelic, other-worldly being.

Obtaining all of the notated whirly and wineglass pitches is not so crucial as one may expect. At both the first and second performances of the work, we had only three of the available whirly pitches, and three of the available wineglass pitches, and yet the desired “magical” effect was still achieved to my great satisfaction. In the end, it is left to each performing group to experiment with whatever players and materials are available. Strive to obtain all of the pitches called for. If there aren’t enough percussionists available, bring in extra players if possible. Otherwise, use whatever pitches are obtainable to achieve the desired magical effect. In the end, the objective is to sustain all, or at least some of the pitches of the E-flat pentatonic scale, in any octave available. Experiment! Crystal Wineglasses

Crystal wineglasses are, of course, readily available, and no one brand is necessarily more suitable than another. I have found glasses with thin rims to be more responsive than those with thick rims. Water is added to the glass to achieve the desired pitch. (Add water to lower the pitch, remove water to raise the pitch.) Once the exact desired pitch is found, mark the water level and pitch name with a felt-tip pen.

Wineglasses are played by rubbing a finger around the rim of the glass. Both the finger and the rim should be wetted. The hands should be washed and free of oils and lotions of any kind. If there are enough percussionists (or auxiliary performers) to assign one wine glass per player, the player may hold the glass bottom in one hand and play with the other hand. If there are fewer players than wineglasses, two wine glasses may be mounted or taped onto a chair, stand, or other stable surface, enabling pairs to be played by one player.

Whirlies

Tuned whirlies are simply flexible, corrugated rubber tubes or hoses with an average diameter of approximately one to two inches, and—once cut—a length of approximately three to four feet. (Anything shorter lacks pitch focus, and anything longer becomes clumsy and unwieldy.)

Corrugated tubing may be found at a number of retail stores, including toy stores, garden supply stores, and/or pool supply stores. The tubing may be cut to the desired length with household scissors. Tune them carefully using a piano or other reliable pitch source, and be careful not to cut too much at a time. (You can always cut more length off to raise the pitch, but if you over-cut, you can’t add back tubing to lower the pitch!)

Whirlies are held by the hand at one end and twirled above the head to achieve the desired pitch. They are cable of sounding several pitches of their overtone series, depending on how quickly and forcefully they are twirled. The 2nd, and 3rd partials are the easiest to sound and control. (The fundamental pitch, or 1st partial, is not playable, and the 4th partial tends to be too loud.) It is not at all crucial to sound all four of the notated pitches in the score. The desired effect can be achieved as long as there are whirlies tuned to Eb plus one or two other pitches from any octave of the Eb pentatonic scale. Measure 2

The conductor begins conducting at measure 2 while the singer is still singing. The ensemble begins to overtake the singer, but only gradually. Only near the end of the Shaker melody should the singer be drowned out completely completely by the ensemble. After the singer is finished, the ensemble continues to grow in volume, culminating in the massive unison/octave shout of the “dark motive” at measure 23. Trombone Plunger Mute Effects (measure 57-59 and elsewhere)

Trombones 1 and 2 must have plunger mutes. The plunger is to be moved in and out from the bell as indicated, and combined with a flutter tongue to produce a raw, raucous, jazzy sound. The resulting sound may resemble a multiphonic (two or more tones sounding at once) rather than a pure single tone. This is okay, and even expected. Jet-Whistle Effect in the flutes (m. 65 and m. 253)

The jet-whistle effect is achieved by covering the blow hole of the flute entirely with the lips and blowing as hard and violently as possible into the instrument, as though you are trying to blow out a hundred candles with one short and powerful burst of air. The resulting sound should resemble something like the sudden release of steam from a powerful engine. If players find themselves taking a full second or several seconds to release all the air from their lungs, they are not blowing with the proper force. The effect will only last a split second if done properly. There should be no attempt to sound any specific pitch. Measure 341 to the end

At measure 341, the tuned wine glasses and whirlies return along with the soprano soloist. Added to this, however, is a perfect fifth diad, hummed by members of the ensemble. It is crucial that these two pitches (E-flat and B-flat) be sung only in the octave notated. Most men will probably sing the E-flat, and likely in falsetto. (No lower octaves!) Most of the women will likely sing the B-flat, but some may be assigned the E-flat to achieve proper balance. As in the work’s beginning, the desired effect at the end is one of other-worldly beauty. The final bar should fade slowly to silence. The listener should not be able to tell where the sound stops and the silence begins.

To Shari

ANGELS IN THE ARCHITECTURE

Transposed Score

FOR ORCHESTRA Piccolo

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Flute 1

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TUNED CRYSTAL WINE GLASSES (may be played by one or two players)

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TUNED CRYSTAL WINE GLASSES (may be played by one or two players)

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10" The singer stands either in a balcony

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∑

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24

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Bb Bass Cl.

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26

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Ob. 1 2

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Bb Cl. 1 2

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Bb Bass Cl.

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Bsn. 1 2

F Hn. 1 2

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F Hn. 3 4

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C Tpt. 1 2

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C Tpt. 3

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∑

Bells up

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∑

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∑

∑

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Perc. 3

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Timp.

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27

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C Tpt. 3

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F Hn. 1 2

Tbn. 2 3

Tba.

Timp.

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∑

78

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∑

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∑

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∑

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1. Horn cues

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