Mæna 11

3

Mæna 11

2020 www.maena.is

Hönnun Design

Ljósmyndir Photographs

Anna Pálína Baldursdóttir Anna Ragnhildur Karlsdóttir Anton Jónas Illugason Bjarki Steinn Birgisson Finnur Matteo Bettaglio Guðrún Helena G. Kristjánsdóttir Hildur Helga Jóhannsdóttir Hólmfríður Kristjánsdóttir Ingibjörg Soffía Oddsdóttir Klara Karlsdóttir Lilja Kristín Svavarsdóttir Margrét Ósk H. Hallgrímsdóttir Markús Bjarnason Oddný Svava Steinarsdóttir Pétur Geir Magnússon Simon Norðfjörð Viðarsson Sóldís Finnbogadóttir Sóley Lee Tómasdóttir Steinunn Helga Þorsteinsdóttir Þóra Dögg Jónsdóttir Þórey Guðjónsdóttir

Ritstjóri Editor

Bryndís Björgvinsdóttir

Ritstjórn Editor Committee Kolbrún Þóra Löve Lóa Auðunsdóttir Marteinn Sindri Jónsson Ragnar Freyr Pálsson

Kennarar Tutors

Guðmundur Úlfarsson Kolbrún Þóra Löve Lóa Auðundsdóttir Ragnar Freyr Pálsson Sam Rees

Þýðing Translation Marteinn Sindri Jónsson

Prófarkalestur Proofreading Ingunn Ásdísardóttir

Prentun Printing

Ísafoldarprentsmiðja ehf.

Upplag Edition of 300

Allar ljósmyndir eru gerðar af sjálfskapandi forritum (e. generative): Artbreeder Big JPG Google AI Nvidia GauGAN This Person Does Not Exist This Vessel Does Not Exist

Pappír Paper

Gunnar Eggertsson hf.

G-Print 90g Munken Pure Standard 100g

Letur Typefaces

DTL Albertina — Dutch Type Library Neue Haas Unice — Linotype Phase — Elias Hanzer Relative — Colophon Typefoundry

Útgefandi Publisher

Listaháskóli Íslands Iceland University of the Arts

Þakkir Thanks

Atli Elfar Helgason Dutch Type Library Birna Geirfinnsdóttir Dóra Ísleifsdóttir Elias Hanzer Gunnar Eggertsson hf.

Ingunn Ásdísardóttir Ívar Björnsson Ólöf Anna Jónsdóttir Sam Rees Sigrún Alba Sigurðardóttir Stefán Hjaltalín

Greinahöfundar Authors

Guðmundur Snær Guðmundsson Haukur Hafliði Nínuson Íris Indriðadóttir Leifur Wilberg Orrason Margrét Aðalheiður Þorgeirsdóttir Massimo Santanicchia Pétur Geir Magnússon Sam Rees Sigríður Ágústa Finnbogadóttir Þórdís Ólöf Sigurjónsdóttir

ISSN 1670-8512

Efnisyfirlit Contents 10 Taktu tebolla og fylgstu með honum borða hann Take a Cup of Tea and Watch Him Eat It Sam Rees

24 Jes Einar Þorsteinsson: arkitekt Jes Einar Þorsteinsson: Architect Haukur Hafliði Nínuson

42 Tvær línur sem skarast Two Intersecting Lines Leifur Wilberg Orrason

50 Náttúrusýn á tímamótum Views of Nature at a Watershed Þórdís Ólöf Sigurjóndsóttir

70 Í tygjum við tyggjó Getting Along with Gum Íris Indriðadóttir

78 Hver á heima hér?

Who Lives Here?

Guðmundur Snær Guðmundsson

92 Myndaðu þinn eigin töfraljóma Make Your Own Magic Glow Sigríður Ágústa Finnbogadóttir

98 List á vegi mínum Art on My Path Pétur Geir Magnússon

112 Vanitas Margrét Aðalheiður Þorgeirsdóttir

120 Frá kynslóð að endurnýjun From Generation to Regeneration Massimo Santanicchia

5

Mæna: Tímarit Hönnunar- og arkitektúrdeildar Lista­há­ skóla Íslands kemur nú út í ellefta sinn. Eins og áður vinna hönnuðir, kennarar, greinahöfundar og ritstjórn blaðsins út frá ákveðnu þema sem allur texti og öll hönnun sækja innblástur til – og er þemað að þessu sinni Generation.

Nemendur á þriðja ári í grafískri hönnun hanna blaðið frá grunni og eru greinahöfundar flestir núverandi eða fyrrverandi nemendur skólans. Sumir útskrifuðust árið 2019 en aðrir munu útskrifast vorið 2020. Greinarnar endur­spegla því hluta af nýjustu verkum og vangaveltum nemenda deildarinnar; þær byggja á rannsóknum þeirra, úrvinnslu og útfærslu hugmynda. Með útgáfunni er ekki aðeins leitast við að miðla hugðarefnum nemenda öðrum til gagns og gamans, heldur er einnig verið að efna til samtals við aðrar list- og fræðigreinar, bæði á íslensku og ensku. Greinar sem birtast í Mænu eiga erindi víða og hafa sumar þeirra sem komið hafa út í gegnum tíðina verið nýttar til kennslu við Listaháskólann og aðrar stofn­anir. Með útgáfu Mænu vonumst við því til að færa áhugasömum hnitmiðað og gott lesefni auk þess að blanda hönnun og arkitektúr – og þeirri grósku sem þar er að finna – enn frekar í umræðuna.

Hugtakið Generation varð fyrir valinu þar sem nemendur hafa að undanförnu fengist við svokallaða sjálf­ skapandi hönnun sem á ensku nefnist generative design. Í grundvallaratriðum merkir hugtakið generative að eitthvað verði til af sjálfsdáðum, án þess að mannshöndin og –hugurinn stjórni öllu ferlinu. Slík aðferðarfræði byggir því gjarnan á fyrirframgefnum reglum og forskriftum sem stýra, að minnsta kosti að hluta til, niðurstöðunni.

Klippiaðferðir listamanna Dada-stefnunnar sem notuðu úrklippur úr dagblöðum, blönduðu þeim saman í poka og drógu síðan upp einn og einn miða til að skapa tilviljana­ kennda ljóðlist, má sjá sem dæmi um sjálfskapandi list. Í samtímanum verðum við þó gjarnan vör við sjálfsköpun í samskiptum okkar við tölvur og vitvélar sem ná stöðugt betri tökum á því að beita gervigreind til að skapa og hanna af sjálfsdáðum, með lágmarksaðkomu mannsins.

Sjálfskapandi hönnun er einmitt viðfangsefni greinar eftir Sam Rees, aðjúnkt í grafískri hönnun, sem heitir „Taktu tebolla og fylgstu með honum borða hann.“ Greinina skrifaði Sam í samstarfi við gervigreindarlíkan vef­ síðunnar Talktotransformer sem sjálfskapar texta. Líkanið, sem er forritað af fyrirtækinu OpenAI, er að mörgu leyti frábrugðið forritum eins og Google Translate sem þýðir það sem mannfólkið leggur til. Talktotransformer vinnur ekki aðeins með það sem mannfólkið setur niður, heldur bætir hún ennfremur við hugsanirnar – eða textann – og heldur þannig áfram að smíða við þær. Textinn sem Talkto­ transformer skilar af sér getur verið áhugaverður, jafnvel svo áhugaverður að halda mætti að hann væri skrifaður af reynslumiklum penna og hugsuði. Hinsvegar er hann líka gjarnan tyrfinn og óskiljanlegur – en það skondna er að akkúrat þannig er gjarnan talað um texta mikilla hugsuða.

Aftur á móti skilja margir merkingu hugtaksins Generation fyrst og fremst sem kynslóð. Það er í þeirri merkingu sem greinar Hauks Hafliða Nínusonar og

Péturs Geirs Magnússonar um fyrri kynslóðir í íslenskri byggingarlistasögu falla undir þema blaðsins. Haukur Hafliði skrifar greinargóða umfjöllun um arkitektinn Jes Einar Þorsteinsson og verk hans en Jes Einar lærði arkitektúr í Frakklandi á 6. áratug síðustu aldar og er þekktur fyrir notkun á brútalískum stíl í verkum sínum.

Pétur Geir dvelur á svipuðum slóðum og fjallar um blómaskeið steinsteyptra lágmynda sem stóð yfir hér á landi frá 1968 til 1983. Um er ræða lágmyndir sem finna má á húsgöflum ýmissa bygginga, allt frá bílskúrsveggjum til veggja vel þekktra fyrirtækja. Margir hafa eflaust rekið augun í slíkar lágmyndir, jafnvel á óvæntum stöðum í borgarumhverfinu, það er að segja ef þær hafa ekki verið huldar með auglýsingaskiltum.

Undir þetta kynslóðahugtak má ennfremur fella viðtal við Leif Wilberg Orrason um útskriftarverk hans úr grafískri hönnun árið 2019 sem heitir Tvær línur sem skarast. Um er að ræða bókverk með fjölda ljósmynda sem Leifur hefur sankað að sér en þær eru allar teknar við jarðarfarir og líkvökur í Litháen, frá upphafi 20. aldar og til síðustu aldamóta. Skýr kynslóðaskipti virðast einkenna þessar ljósmyndir: í dag hefur siðurinn ekki aðeins lagst af heldur ratar þessi arfleifð gjarnan á haugana því margir af yngri kynslóðum hafa lítinn áhuga á að varðveita myndir af löngu látnum ættingjum.

Guðmundur Snær Guðmundsson rýnir í grein sinni í dyrabjöllu- og póstkassamerkingar í samhengi upplýsingahönnunar. Slíkar merkingar má kalla „alþýðu­ hönnun“ þar sem þær eru dæmi um tilraunir fólks sem oftast hefur enga menntun í hönnun, og jafnvel litla sem enga reynslu af hönnun yfirleitt, til að miðla upplýsingum á skilmerkilegan hátt. Með forskeytinu re- merkir Gener­ ation einskonar endursköpun, endurframleiðslu, ferli eða þróun (e. regeneration) – og í greininni skoðar Guðmundur fjölmargar dyrabjöllu- og póstkassamerkingar út frá ótal birtingarmyndum endursköpunar þessara merkinga í samhengi grafískrar hönnunar.

Undir þessum hatti endursköpunar má einnig staðsetja viðtal við Sigríði Ágústu Finnbogadóttur sem út­skrifaðist út fatahönnun árið 2019 um útskriftarverk hennar, fatalínuna Myndaðu þinn eigin töfraljóma. Í verk­ inu tengir hún saman ýmsar andstæður úr eigin reynslu­ heimi og endurbætir og endurnotar meðal annars mynstur sem hún sá í gamalli rúmdýnu foreldra sinna.

Umhverfismál eru hönnuðum og arkitektum skiljan­lega hugleikin um þessar mundir og ef til vill falla þau undir allar ofantaldar skilgreiningar hugtaksins Gener­ation. Í fyrsta lagi er okkur tíðrætt um ábyrgð kynslóðanna, en náttúran er einnig í orðsins fyllstu merkingu endurskap­ andi, hún græðir og gengur í endurnýjun lífdaga. Loks er hún sjálfskapandi, hún er það sem á ensku kallast auto­ poietic, hún smíðar sig sjálf, líkt og þegar nýtt líf verður til. Hér verða merkingartengslin við trúarbrögðin einnig ljós því hugtakið Generation er skylt orðinu Genesis sem er heiti fyrstu Mósebókar um sköpun heimsins. Í grein sinni „Náttúrusýn á tímamótum: Um við­ horf mannsins til náttúru og umhverfis“ ræðir Þórdís Ólöf

Mæna: Magazine of the Department of Design and Architecture at the Iceland University of the Arts, is now published for the eleventh time. As usually, a certain theme guides all texts and all design as well as the work of designers, teachers, authors and editors – and this time the theme is Generation.

Third year students from the Programme of Visual Communication are in charge of the whole design process, and most authors featured in the issue are current or former students of the school. Some graduated in 2019 but others will graduate in spring 2020. The articles reflect, therefore, a great deal of the most recent works, projects and ponderings of students from the department; based on their original research and their development and translations of original ideas.

The aim of publishing the magazine is not only to commu­ ni­cate the preoccupations of students to others, but also to initiate a conversation with other artistic and academic fields, both in Icelandic and English. Articles published in Mæna are relevant to a variety of contexts and some of the articles of previous years have been used for teaching both at the University of the Arts and other institutions. By publishing Mæna we hope to offer enthusiastic readers texts of quality and focus, while also further involving design and architecture – as well as the growth and developments taking place in those fields – in contemporary discourse.

The concept Generation was chosen, in part, because students have been working recently with generative design. In principle, this concept denotes something, partly or wholly, independent of the control of the human hand and the human mind. Generative methods often employ a set of rules or principles that guide, at least to a certain extent, the result. The collage techniques of artists of the Dada-movement, who took cut-up newspaper article words, shook them in a bag and drew them out to form randomised poetry, would be an example of generative art. Nowadays, however, we are often exposed to generative art and design in our dealings with computers and automated machines that are constantly becoming better at employing their artificial intelligence to create and design independently, with minimum human intervention.

Generative design is, in fact, the topic of Sam Rees, Adjunct Lecturer in Visual Communication, in the article “Take a Cup of Tea and Watch Him Eat It”. Sam cowrote the piece together with the artificially intelligent text generator Talktotransformer. This machine learning model, which is programmed by the company Open AI, is in many respects different from other familiar AI, such as Google Translate which simply translates the information humans provide it with. Talktotransformer not only processes what we humans write, it adds to the thoughts – or the text – and continues to generate ideas and thoughts. The text that Talktotransformer produces is often very interesting, so interesting, in fact, that one might mistake it for a text by a seasoned

writer and thinker. However, this text is also dense and incomprehensible – but the funny thing is; that is how the texts of great thinkers are often perceived.

However, many would understand the meaning of Generation, first and foremost, in the genealogical sense of the word. It is in this genealogical sense that the articles by Haukur Hafliði Nínuson and Pétur Geir Magnússon about past generations of Icelandic archi­ tecture history relate to the theme of the magazine.

Haukur Hafliði writes an informative piece about the life and works of Icelandic architect Jes Einar Þorsteinsson who studied architecture in France in the 1950s and is known for his use of brutalism. Pétur Geir is in close vicinity in his discussion of the golden age of concrete reliefs in Iceland, from 1968 to 1983. The reliefs in ques­ tion may be found on the walls of various buildings; from the walls of garages to the walls of well-known busi­ nesses and firms. Many people have probably seen such reliefs, even in the most surprising places in the urban environment, that is to say if those haven’t already been covered with billboards.

The genealogical sense of Generation also applies to an interview with Leifur Wilberg Orrason and his graduation project from Visual Communication in 2019, called Two Intersecting Lines. The project is essentially a publication, featuring a range of photographs Leifur collected, showing funerals and wakes in Lithuania from as early as the beginning of the 20th century until the late 1990s. A generational gap seems to apply to these photographs: not only have people stopped observing the custom of making such photographs but, what is more, the old photos are frequently being disposed of, because many people of younger generations are not very interested in safeguarding images of long deceased relatives.

Guðmundur Snær Guðmundsson writes in his article about doorbell and mailbox labels in the context of information design. Such labels may be seen as “vernac­ular design”; exemplifying attempts by people, often without any design education or experience at all, to communicate information in a clear manner. This might demand us to add the prefix re- to the concept Generation, because in a sense Guðmundur is discussing, in the context of graphic design, the myriad ways in which doorbell and mailbox labels are constantly being regener­ ated by different users.

Regeneration might also apply to an interview with Sigríður Ágústa Finnbogadóttir, who graduated from Fashion Design in 2019, about her graduation project, the fashion collection Make Your Own Magic Glow. In her work, she negotiates opposites in her own world of experience and recycles and renews a pattern she saw on an old bed mattress from her parents, for instance.

Environmental issues are understandably a con­cern of designers and architects these days, and perhaps such issues invoke all of the different definitions of the word Generation from above. First of all, we often discuss the responsibilities of different generations

7

Sigurjónsdóttir um svokölluð mannhverf og náttúruhverf viðhorf til náttúru og umhverfis, en Þórdís útskrifaðist úr arkitektúr vorið 2019. Þórdís greinir hvernig ýmsar kynslóðirnar hafa litið á náttúruna frá iðnbyltingu og til okkar daga og kallar jafnframt eftir því að hönnuðir og arkitektar tileinki sér náttúruhverf viðhorf í sínum störfum; en þá eru ákvarðanir teknar út frá hagsmunum náttúru, vistkerfa og lands, og mannsins sem hluta af þeirri heild.

Umhverfismálin og náttúruhverf viðhorf eru líka í brennidepli í Í tygjum við tyggjó, útskriftarverki Írisar Indriðadóttur sem lauk námi í vöruhönnun árið 2019. Hún segir frá því í viðtali í blaðinu að þegar hún hafi farið að rannsaka tyggjó sem viðfangsefni í hönnunarverkefni sínu hafi hún komist að því tyggjó er úr ýmsum plastefnum og því býsna skaðlegt umhverfinu. Í stað þess að leitast við að hanna staðgengil fyrir tyggjó, sem mögulega væri eitthvað skárri, miðar verk hennar að því að minnka notkun á tyggjó auk þess sem hún hannar hringrásaferli fyrir það notaða tyggjó sem til er. Þá skrifar Massimo Santanicchia, dósent og fagstjóri í arkitektúr, um sjónarmið náttúru og umhverfis í hönnun og arkitektúr í greininni „Frá kynslóð til endur­ nýjunnar“ og minnir á mikilvægi samvinnu kynslóða á milli, sem og á milli mannsins og Móður jarðar.

Síðast en ekki síst segir Margrét Aðalheiður Þorgeirsdóttir frá útskriftarverki sínu Vanitas í viðtali en hún útskrifaðist úr grafískri hönnun árið 2019. Í rann­ sóknum sínum skoðaði hún sjálfan hégómann sem drifkraft og hvernig það sem telst hégómlegt breytist í tímans rás.

Verk Margrétar endurspeglar enn eitt merkingarsvið hugtakins Generation sem getur tekið til þess drifkrafts eða afls sem knýr eitthvað áfram, til að mynda rafal eða rafstöð sem á ensku kallast generator. Margrét bendir á að hégóminn hafi átt sér margar birtingarmyndir í gegnum söguna. Hún sækir sér innblástur í þessar birtingarmyndir við hönnun letursins Vanitas Display þar sem læsileiki er ekki í forgrunni, heldur birtist hégóminn í því að láta form og fagurfræði ráða för.

Nemendur á þriðja ári í grafískri hönnun hafa skapað þetta blað frá grunni í góðu samstarfi við kennara, greinarhöfunda og ritstjórn. Við þökkum öllum höfundum efnis og öðrum sem komið hafa að blaðinu kærlega fyrir. Þá skal einnig þakka öllum fyrri kynslóðum Mænu-hönnuða – en á hverju ári tekur nýr hópur við kyndlinum og setur mark sitt á útgáfuna. Með ósk um góða skemmtun!

Bryndís Björgvinsdóttir, ritstjóri.

towards nature, using generation in the genealogical sense. But nature is also, in the full meaning of the word, regenerative; it regenerates and is constantly renewed.

But it is also generative in the autopoetic sense, it builds itself, such as when new life emerges. This is also where the religious connotations of the concept come to the fore, the concept generation is inherent to the title of the First Book of Moses – The Genesis – which describes the creation of the world.

In her article, “Views on Nature at a Watershed: Concerning Human Views on Nature and Environment”, Þórdís Ólöf Sigurjónsdóttir, who graduated from the Programme of Architecture in spring 2019, discusses the difference between anthropocentric and nature-centric views on nature and environment. Þórdís analyses how various generations of people have viewed nature, from the dawn of the Industrial Revolution and until now, while urging both designers and architects to assume naturecentric points of view in their work: which means making decisions based on the interests of nature, ecosystems and land – and by extension – humans as part of that whole.

Environmental issues and nature-centric views are also in the spotlight in Getting Along with Gum, the graduation project of Íris Indriðadóttir who graduated from the Programme of Product Design in 2019. In an interview, she recounts how she discovered, through her research on chewing gum for her design project, that gum is made up of various plastics and is effectively very harmful to the environment. However, instead of attempting to design a substitute for chewing gum that might possibly be a little less harmful, her project aims at reducing the use of chewing gum as well as featuring her design for a closed recycling system for what gum there is already in the world.

Furthermore, Associate Professor and Pro­ gramme Director for Architecture Massimo Santanicchia writes about views on nature and environment in design and architecture in the article “From Generation to Regeneration”, reminding us of the importance of intergenerational collaboration, as well as collaboration between man and Mother Earth.

Last but not least, Margrét Aðalheiður Þorgeirs­ dóttir tells about her graduation project Vanitas in an interview, but she graduated from the Programme of Visual Communication in 2019. In her research, she con­ sid­ered vanity itself as a drive and how what is considered vain changes through the course of history. Margrét’s work reflects yet another semantic level of the concept Generation, denoting a drive or a power driving something, similar to the notion of the electric generator driving whatever machinery we need it to fuel. Margrét points out various ways in which vanity has been represented throughout history. She draws on such historical repres­ entations as inspiration for her design of the typeface Vanitas Display where legibility is not a priority, but rather vanity as form and aesthetics.

Third year students from the Programme of Visual Communication have been in charge of the complete design of this magazine in good collaboration with teachers, authors and editors. We are sincerely grateful to all authors and contributors. Our thanks also go out to all former generations of designers of Mæna – but each year a new group assumes responsibility and leaves its mark on the publication. With wishes for an enjoyable reading.

Bryndís Björgvinsdóttir, editor.

9

Sam Rees

Sam Rees + Talktotransformer

Taktu tebolla og fylgstu meรฐ honum borรฐa hann Take a Cup of Tea and W a t c h Him Eat It 11

ÍSL Hlutar þessarar greinar eru búnir til af gervigreind sem finna má á vefsíðunni www.talktotransformer.com. Forritið heitir Talkto­transformer og notar nýja útgáfu af vélrænu námslíkani (e. machine learning model) fyrirtækisins OpenAI til þess að búa til texta. Síðan notar stærsta líkanið sem komið hefur út til þessa – sem er þó helmingi kraftminna en stærsta útgáfa líkansins sem verður mögulega dreift til almennings innan nokkurra mánuða. Forritið kemur út í skömmtum svo hægt sé að öðlast skilning á, torvelda og draga úr misnotkun á líkaninu.1 Ég mataði líkanið með málsgreinum sem ég hafði skrifað (óskáletraður texti) um sjálfskapaða hönnun (e. generative design) og áhrif gervigreindar á skapandi greinar og síðan lét ég vefsíðuna um að smíða restina af textanum. Skáletraði textinn er því viðbrögð líkansins við óskáletruðu málsgreininni á undan sem rituð er af höfundi. Textinn sem varð til fyrir vikið telur rétt rúmlega 60.000 orð og líkanið mitt getur sjálfskapað allt að 1.8 milljón orð á mínútu.

Taktu tebolla og fylgstu með honum borða hann Take a Cup of Tea and Watch Him Eat It

EN Sections of this article have been artificially generated using the website www.talktotransformer.com. Talktotransformer uses OpenAI´s new machine learning model to generate text. The site runs the largest model released to date — half the size of the full model which will potentially be released to the public in the coming months. The model is being staggered in its release to reduce, under­ stand and cushion the potential for misuse.1 As prompts, I added some paragraphs I had already written (printed in regular) about generative design and the impact of AI on the creative sector, then let the website generate the rest. The italic text is generated by the paragraph in regular preceding it. The resulting text contains just over 60,000 words, and my model can generate up to 1.8M words in a minute. In the next days, I will post a video illustrating the process.

The first thing I had was to create a short list of terms and phrases I had thought about, and put words at the beginning of each phrase.

Á næstu dögum mun ég setja myndband á netið sem veitir innsýn inn í ferlið. Það fyrsta sem ég gerði var að búa til stuttan lista af hugtökum og setningum sem ég hafði hugsað um og setja orð við upphaf hverrar setningar. Því næst sló ég sjálfskapaða textann inn í Talktotrans­ former verkfærið og bjó til fimmaurabrandara, með sama hætti og venjulegur notandi mundi hafa skrifað málsgrein. Þær voru síðan slegnar inn í Talktotransformer sjálfsköpunarverkfærið, ein fyrir hverja einustu setningu sem fylgdi með, og skapaðar á netinu á hraðanum 1.7 milljón á klukkustund.

13 Next, I entered the generated text into the Talktotransformer tool and created one­liners, in the same way a typical user will have written a paragraph. For each of the phrases included, they were then entered into the Talktotransformer generator tool and generated online at a rate of 1.7M per hour.

Dada-istarnir lýstu afrakstri súrrealismans sem „hreinni sálfræðilegri sjálfvirkni“ – hrárri gerð af skapandi aðferð.2 Þó þessar hugmyndir hafi þróast fyrir rúmri öld, þá vekja þær óvænt með framsýnum hætti upp spurningar um hugmyndina um sköp­unargáfuna og hinn skapandi einstakling.

Raunar getum við dregið skýra línu frá listamönnum Dada hreyf­ingar­innar – með klippimyndatækni sinni, sem fólst í að hrista úrklippur af orðum úr blaðagreinum í poka og draga þær síðan upp úr pokanum í þeim tilgangi að smíða tilviljanakennda ljóðlist – til nýlegrar þróunar vitvéla sem afgreiða stór gagnasöfn með svipuðum hætti; sneiða þau niður og sjálfskapa eitthvað nýtt á grundvelli inntaksins.3 Gervigreindarbyltingin er að gerast hratt, og mun halda áfram að gerast afar ört á næstu

árum. Með útbreiðslu skjátölva fyrir alls konar yfirborð og fleti og jafnvel heimili þitt, verður miklu meira af efni og upplýsingum sem hægt er að misnota. Að hætti Dadaistanna munu einhverjir þessara algríma þróast til (dæmdir til?) listaverka og verða sennilega til sýnis á stórum söfnum.

Edward de Bono var stærðfræðingur sem reyndi að gera grein fyrir sköpunar­ gáfunni með röð af forskriftum; einskonar verkfærakistu sem hann bauð fólki úr öllum geirum að nota til þess að efla getu sína í því að leysa vandamál með skapandi

Taktu tebolla og fylgstu með honum borða hann Take a Cup of Tea and Watch Him Eat It

Dada-ists described the results of surreal­ ism as “pure psychic automatism” – a raw form of creative enterprise.2 Though these ideas were developed over a century ago, they question the notion of creativity and creative autonomy in a surprisingly prescient manner. Indeed we can draw a clear line now from Dada – with their collage techniques, taking cut-up news­ paper article words, shaking them in a bag and drawing them out to form randomised poetry – to the recent developments in AI which similarly, take large packets of data, slice them up and generate something new based on their content.3 The AI revolution is happening quickly, and will continue to happen very rapidly in the coming years. With the proliferation of computers on all sorts of surfaces and even in your house, Andlit/Face: 99% Bros/Smile: 94% Barn/Child: 75%

hætti. Hann ræddi gjarnan um það hvernig börn væru að mörgu leyti meira skapandi en fullorðnir – að flestir fullorðnir ritskoði hugmyndir sínar of mikið, sem kæfði getu þeirra til skapandi hugsunar.

Og síðan var það Tony Blair. Blair hafði kynnt sér fjölda listaskóla frá London. Hann lærði við hinn virta Tavistock skóla, sem breski sálf­ ræð­ingurinn Ian Stevenson stofnaði snemma á áttunda áratugnum. Honum var sagt á þeim tíma að börn, allt niður í þriggja ára gömul, væru þegar „fær um skapandi hugsun“. Ef þú vilt sjá hann vera skapandi, átti hann til að segja við

mig, þá verður þú að fylgjast með honum taka tebolla og horfa á hann borða hann. Hann settist gjarnan niður með tebolla og fór að hugsa.

Núna hafði hann sína eigin vinnustofu og aðstoðarfólk í vinnu fyrir sig.

Eitt af áhugaverðu ágreiningsatriðunum í umræðum um gervigreind er sú tillaga að störf í skapandi geirum verði þau síðustu til þess að vera leyst af hólmi með sjálfvirkni. Í skólaferð með nemendum okkar í grafískri hönnun til Belgíu fyrir nokkrum árum spurði ég einn þeirra hvort hann hefði áhyggjur af áhrifum gervigreindar á fagið en nem­andinn yppti bara öxlum og sagði að því væri spáð að grafísk hönnun yrði eitt af síðustu hlutverkunum sem vitvélar muni axla á vinnumarkaðnum.

Og eftir sem áður, þá trúi ég því að það sé ekki langt þar til grafískir hönnuðir, ljósmyndarar,

15 there will be much more stuff and information to be manipulated. In Dada style, a few of these algorithms will evolve (doomed?) into artworks, and will probably be exhibited in large collections.

Edward de Bono was a mathematician who tried to whittle creativity into a series of formulae; a toolkit that he could and did offer to people from all sectors to enhance their creative problem solving abilities. He often spoke of how children were in many ways more creative than adults – that most adults censored their ideas too much, which stymied their ability to think creatively.

And then there was Tony Blair. Blair had studied a variety of art schools from London.

He went to the prestigious Tavistock, founded by the British psychologist Ian Stevenson in the early 1970s. He was told back then that children as youzg as 3 years old were already “capable of

tón­listarfólk, leikarar, grafískir hönnuðir – ef þeir eru nógu heppnir til þess að ná sér í þessi störf – þurfi að berjast í bökkum til að hafa í sig og á, án stöðugrar innkomu – algjörlega burtséð frá því hversu vel hæfileikar þeirra nýtast. Ég get ekki séð það gerast mikið lengur – launakostn­aður, þegar búið er að fjarlægja framleiðslu­kostnað, þá er verðmæti vinnuaflsins einfaldlega of mikið. Í nýlegri rannsókn Bank of Canada á atvinnu­ þátttöku var þessu lýst með eftirfarandi hætti „ ... hlutfall karlmanna sem unnu lengur en 12 mánuði féll úr 72 í 59 prósent á milli 1977 og 2000.“

Ef til vill munu ein mestu áhrifin, hvað varðar mögulega þýðingu fyrir skapandi iðnað, verða af svokölluðum GAN tauga­ netum (e. generative adversarial networks) sem beinast að endurframleiðslu á stílbrigðum.

Nýlegt dæmi þessa má sjá á síðunni www. thispersondoesnotexist.com (og www.this­catdoesnotexist.com), þar sem þú getur séð manneskju (eða kött) sem hefur verið sjálf­sköpuð af GAN tauga­neti. Þannig verður til mynd af ein­hverju sem hefur aldrei nokkurn tímann verið til í raun og veru.

Taktu tebolla og fylgstu með honum borða hann Take a Cup of Tea and Watch Him Eat It

Bíll/Vehicle: 57% Hattur/Hat: 12% Skór/Shoes: thinking8% creatively”.

If you want to see him being creative, he would tell me, you must watch him take a cup of tea and watch him eat it. He would have a cup of tea while he sat down and started thinking. Now he had his own studio and a staff of assistants.

One of the interesting points of debate in the discussion around artificial intelli­ gence is the suggestion that jobs in the creative sector will be some of the last to

succumb to automation. On a field trip to Belgium a few years ago with our graphic design students, I asked one if he was worried about the impact of AI on their field, but the student in question shrugged and said graphic design was forecast to be one of the last roles to be automated within the workforce.

And yet, I believe it would not be long until graphic designers, photographers, musicians,

GAN tauga­net eru einnig notuð til að sjálfskapa myndir úr texta, þrí­víddarmódel úr ljósmyndum, nýjar stell­ingar fyrirsætu út frá aðeins einni mynd og margt, margt fleira. Í sam­einingu leggja slík tauganet grunninn að afar öflugu skapandi fyrirbæri.

En þau fela einnig í sér möguleikann á því að rjúfa höfundarrétt með starfsemi sinni. Þetta gerðist þegar einhver skapaði líkan fyrir kvik­mynd með StyleGAN-tauganetum sem falla ekki undir höfundarrétt Paramount Pictures.

Samtökin Model Association hafa síðan unnið náið með lögfræð­ingum í kvikmyndageiranum til að afstýra ákæru frá samtökunum um að hafa ekki tekist að vernda höfundarrétt þeirra gagnvart hönnun með StyleGAN-tauganetum.

Ef til vill er hættan falin í því að þau skyldu vera notuð til að hnupla stílein­ kennum frá öðrum skapandi ein­staklingi.

Það er svo sem ásættanlegt að StyleGANtauganet framleiði nýja Bach tónlist ef ég mata það með fullt af gömlum Bach, þó það sé ef til vill nokkuð óþægilegt. Ef ég aftur á móti mata StyleGAN-tauga­net með öllu höfundarverki núlifandi hönnuðar og það fer að spýta út verkum sem líkja eftir fagurfræðinni, verður litið svo á að um höfundarréttarbrot sé að ræða? Hvað ef ég bæti við gögnum sem blanda saman tveimur eða þremur ólíkum hönnuðum? Ég er afleitt dæmi um fyrirbæri af þessu tagi. Ég vil vinna með eitthvað og hugsa það, og ég veit það, en aðeins ef það mun verða nógu gott til að vera nógu gott fyrir mig til að geta sýnt þér og áhorfendum mínum það. Ég trúi ekki á list­sköpun mína og ég gef skít í fólk sem ætlar að taka eitthvað sem ég gerði nærri sér. Ég held að hver einasti skapandi einstaklingur eigi virð­ingu þess skapandi

17 actors, graphic designers – if they were lucky enough to land one of those jobs – would be left struggling to get by, without a steady source of income – no matter how well their skills are suited to the task. I can’t see that happening for much longer – the cost of labour, once the cost of production is removed, the value of labour is simply too high.

A recent study on labour force participation by the Bank of Canada put it this way, “ ... the share of men working beyond 12 months fell from 72 to 59 percent between 1977 and 2000.”

One of the most impacting perhaps, in terms of possible implications for the creative industries, are GANs (gener­ative adversarial networks) focused on the repli­cation of style. One recent example, can be seen on www.thispersondoesnot­ exist.com (and www.thiscatdoesnotexist.

com), where you will see a human being (or a cat) which has been generated by a GAN – creating an entity which never actually existed in reality. GANs are also being used to generate images from text, three dimensional models from photos, new poses of models from single images, and much, much more. Together they form the base for a powerful creative entity.

But they have the potential to also break copyright in their application. This happened when someone created a model for a movie on StyleGANs that did not fall under the copyright of Paramount Pictures. The Model Association has been working closely with lawyers in the film industry to avoid being taken to court by the Model Association for failing to protect its copyright from StyleGAN designs.

einstaklings skilið – það er lykillinn. Aftur á móti, Gervigreind hefur verið notuð til þess veit ég alls ekki mjög vel hvað það merkir. að sjálfskapa stuttmyndir. Árið 2016 unnu Hvað hljóð varðar, þá frumsýndi BAFTA verðlaunahafinn og kvikmynda­ Adobe nýju vöruna sína Adobe Voco fyrir gerðarmaðurinn Oscar Sharp og gervi­ nokkrum árum. Á frumsýningunni taka greindarrannsakandinn Ross Goodwin þau hljóðbút þar sem einhver segir eina saman að vísindaskáldsögu-stuttmyndinni setningu og nota síðan Voco til þess að Sunspring – handritið var úr smiðju gervi­ sjálfskapa ný orð sem manneskjan sagði greindar en þeir framleiddu myndina. alls ekki. Voco varð aldrei fáanlegt og Fyrir skemmstu sköpuðu þeir síðan sumir veltu því fyrir sér hvort það væri myndina Zone Out – að þessu sinni sá vegna möguleika á misnotkun þess af gervigreindin ekki aðeins um handritið, hálfu misyndismanna. Það eru fleiri möguleikar, þar sem þú ert með verkfæri á netinu sem getur spýtt út heilum röðum af skapalónum fyrir setningar, sem hefur auk þess þann kost að vera mjög skilvirkt, sérstak­ lega í lengri gerðum eins og „Ég biðst afsökunar á því að hundurinn minn hafi verið að tyggja á þér hreðjarnar.“

Taktu tebolla og fylgstu með honum borða hann Take a Cup of Tea and Watch Him Eat It

The threat perhaps is if they are used to lift a style from another creative. If I feed a styleGAN a load of Bach, and it spits out some new Bach, this is pretty accept­able all-be-it a little unnerving. If I feed a styleGAN all the work ever made by a living designer, and it spits out new work duplicating their aesthetic, will they con­ sider this copyright infringement? How about if I can throw in as data a mix of two or three different designers?

I am a very bad example for this type of thing.

I want to work with something and think it, and I know it, but only if it will be good enough to be good enough for me to be able to show it to you, and my audience. I don’t believe in my art and I don’t give a fuck about people who are going to be upset about something I did. I think that every single creative deserves the respect of that creative

– that’s the key. However, I don’t have a very solid grasp on what that means in any way.

In sound, a few years ago, Adobe show­cased their new product Adobe Voco.

In the demo, they take a soundbite of some­one saying a single sentence, then use Voco to generate new words the person didn’t even speak. Voco never materialised, with some speculating this could be due to

heldur einnig tónlistina (sem vekur óvænt upp miklar tilfinningar) sem og gerð mynd­ efnisins, en gervigreindin hafði verið mötuð á kvik­myndum sem eru úr höfundarrétti – The Last Man on Earth og The Brain That Wouldn’t Die. Afraksturinn er meira arthouse en Hollywood um þessar mundir – og er vissulega ekki allra. Engu að síður velta þeir upp spurningunni um það hversu langt sé uns við getum látið gervigreind sjálfskapa kvikmyndir með meira samhengi

í frásögninni ... og hvaða afleiðingar eftir­ líkingar á þessu sviði listrænnar sköpunar geti haft fyrir allar skapandi greinar.

Og, þó svo að gervigreind í kvikmyndum eigi enn eftir að ná fullu þroskastigi á við mann­ legan leikstjóra eða leikstjórann einan og sér, þá er iðnaðurinn að komast nær því að framleiða betri kvikmyndastíl sem eitthvert vit er í. Líkt og einn framleiðandi orðaði það, „gervigreind hefur verið notuð til að aðstoða á breiðum grundvelli, og í fortíðinni hefur það ætíð verið gert með mjög rökréttum hætti, til að framleiða vöru innan kostnaðarmarka.“ Stuttmyndirnar eru fullkomin leið til að þreifa fyrir sér og sjá hvernig gervigreind vinnur, bæði þegar verið er að taka upp og sem frásagnar­ verkfæri. Á meðan helstu upprunaskrár allra mynda má finna hér: http://bit.ly/2mQXzJi.

19 winning filmmaker Oscar Sharp and AI researcher Ross Goodwin collaborated to create Sunspring – an AI generated script for a sci-fi short which they produced.

More recently, they created the film Zone Out – this time, generating not only the script, but also the music (which is sur­ prisingly emotive) and the visuals as well, by feeding in some public domain films Bíll/Vehicle: 57% Hattur/Hat: 12% – The Last Man on Earth and The Brain That Skór/Shoes: the poten­tial repercussions for this to be 8% Wouldn’t Die. The results feel more arthouse used by bad actors. than Hollywood at the moment – admit­ There are other alternatives, where you have tedly not to everyone’s taste. But still, they an online tool that can spit out a whole series of raise the question of how long it might be sentence templates, with the added benefit it’s until we can generate film with a more very efficient, especially for longer forms like coher­ent narrative ... and what implications “I’m sorry that my dog was chewing on your balls.” the duplication of this level of creative Generative short films have been made en­deavour might have for the creative using AI. In 2016, the BAFTA award sector as a whole.

Samhliða þessu þá er einnig að finna kvikmyndasenu sem var,5 á meðan svipuð djúpfalsanir (e. deep fakes) í myndböndum, tækni hefur verið notuð til þess að búa sem byggja einnig á GAN-tauganetum. til gervigreindan fréttaþul í Kína til að Fyrir tveimur árum urðu þau efni í fyrirflytja fréttir.6 sagnir eftir að frægt varð að notendur gátu Það er líka mjög líklegt að það verði við­tekin sniðið andlit Nicholas Cage inn í kvik­ venja að falsa á sér andlitið með því að líkja eftir mynda­senur sem hann hafði aldrei leikið vini. Og það ekki aðeins í sjónvarpi, heldur í í ... og það sem varð öllu alræmdara: andlit hversdeginum líka. frægra kvenna á senur í klámmyndum. „Fyrir fáeinum árum mátti sjá börn með Nýleg þróun í djúpfölsunum hefur gert það fölsk andlit í hillum kínverskra stórverslana. að verkum að hægt er að skipta út andlitum Svo að það er raunverulegt vandamál í Kína í beinni útsendingu og taka þátt í mynd­sam­ þegar kemur að fölsunum.“ tölum með andliti einnhvers annars.

Djúpfölsunum fylgja nú „fölsk“ nöfn eins og Í september árið 2019 fullyrti einn braut­ „Panda“, sem heldur því fram að hún sé kvenkyns ryðjandi í djúpfölsunum að „full­komlega fíll og aðrir sem halda því fram að þeir séu fíls­ raunverulegar“ djúpfalsanir verði komnar ungar, þar sem búið er að eiga við andlitin á þeim til sögunnar eftir aðeins sex mánuði til eitt svo þau líti sakleysislega út, virðast oft vera að ár.4 Umdeilt forrit í Kína gerði almenningi leika við börnin sín. kleift að klippa sjálfa sig inn í hvaða

Taktu tebolla og fylgstu með honum borða hann Take a Cup of Tea and Watch Him Eat It

And, while AI in films has yet to reach a which he never even took part ... and more level of full maturity that is comparable to a infamously, the face of female celebrities human director or director alone, the industry on to pornographic scenes. Recent deep is getting closer to achieving a more cinematic fake developments enable live face swapping style in production which makes sense. As one and live video calling using someone else’s producer put it, “Artificial Intelligence has been face. In September 2019, one deep fake used to help out on a wide-scale, and in the past pioneer claimed that “perfectly real” deep it has always been used in a very logical way, to fakes are now only 6 months to 1 year produce a product within a budget. away.4 A controversial app in China offered The short films are the perfect way to explore the general public the ability to put them­ and see how AI works, both in action and as a selves into any movie scene,5 whilst similar tool for storytelling. While the main source files technology has been used to create an AI for all the movies can be found here: http://bit. newsreader in China to present the news.6 ly/2mQXzJi. It is also likely to become a common practice Alongside this, in video we also have to fake your face by imitating a friend. And not deep fakes, which again, use GANs. Two just on TV, but in everyday life too. years ago these reached the headlines, “A few years back, you may have noticed the having famously enabled users to map the fake-faced kids on the Chinese supermarket shelves. face of Nicholas Cage onto film scenes in So there is a real problem in China in terms of fakes.”

Það mætti færa fyrir því rök að skap­ andi vinna krefjist þess enn að mannfólk stýri eða stjórni ferlinu. En hönnunar­til­ raunir hjá Netflix veita möguleg mótrök gegn þeirri hugmynd. Myndefni Netflix er sniðið að notandanum – sjálfskapað af algrími sem bregst sérstaklega við upplýsingaskrá hvers og eins notanda.7 Aftur er um að ræða takmörkuð gæði eins og stendur ... engu að síður, má sjá hér tækni í burðarliðnum sem bestar grafíska hönnun með tilliti til áhorfenda, með hætti sem mennskir hönnuðir munu ekki koma til með að geta keppt við. Jafn hráir og þessir algrímar kunna að vera akkúrat núna, þá er möguleiki á því að þessar hugmyndir verði fullkomnari en nokkur hönnunarstýring eða -stjórnun af manna hálfu. Sérsniðnar hönnunarlausnir

í rauntíma, bestaðar með tilliti til hags­ muna einstakra áhorfenda. Þessi hugmynd gæti einnig verið áhugaverð fyrir sjónvarpsþátt þar sem aðeins einn þáttur fer í loftið á hverjum tíma, en við getum ekki verið viss. Ný tegund Netflix í höndum áhorf­ enda er möguleiki – ef það kemur til greina.

Hvað heldur þú? Er þetta raunverulega ný tegund af sjónvarpi? Eða annað dæmi um óumflýjanleg endalok mann­legrar hönnunar?

Láttu okkur vita í kommentakerfinu.

Hvaða áhrif mun þetta þá hafa á hönnun­argeirann og allan skapandi iðnað í heild sinni? Sem menntastofnun, sem kennarar og nemendur, verðum við að sjá til þess að við séum að spyrja hversu lengi tækin sem við kennum á og lærum á séu nothæf. Hvað verður gert sjálfvirkt í náinni framtíð? En einnig, hvaða tækifæri

21 Deep fakes now include ‘fake’ names such as ‘Panda’, who claims to be a female elephant and others claiming to be a baby elephant, with their faces manipulated into a look of innocence, often appearing to be playing with their kids.

One could argue that creative work still requires humans to curate or direct it.

But design experiments by Netflix offer the beginnings of a counterargument to this as well. Netflix thumbnails are bespokegenerated using algorithms which respond to each user’s unique data profiles.7 Again, this is limited in quality as it stands ... but still, we see the beginnings of graphic design being optimised for viewers in a way human designers will not be able to compete with.

Raw though these algorithms may be at the moment, these ideas have the potential to supercede any human design curation or

direction. Real time bespoke design solutions, maximised for the individual viewers interests.

These concepts might also be interesting for a TV show where only one episode will be aired at a time, but we can’t be sure. A new kind of Netflix, in the hands of the audience, is possible if it´s an option. What do you think? Is this really a new kind of television? Or another example of the inevitable end of human design? Let us know in the comments.

So, how will this impact the design sector and the creative industries as a whole? As an educational institution, as teachers and students, we need to ensure we are questioning how long the tools we teach and learn will continue to remain relevant. What will be automated in the near future? But also, what opportunities

til skapandi íhlutunar finnast með því að af okkur sjálfum, og af stað okkar innan hans. nýta þessi nýju tæki? Á meðan við tökumst á við þessar flóknu spurn­ Í enn víðara samhengi, þá vekja þessar ingar, munum við komast í tæri við það sem tæknibreytingar upp spurningar er varða kunna að vera öflugustu upplýsingar sem við innsta kjarna athafna okkar sem skapandi höfum nokkurn tímann séð í mynd mannsheilans. einstaklinga. Hversu mikilvægur er hinn Hvað er mannsheilinn? Hver er munurinn á skapandi einstaklingur? Hvernig munu milli okkar heila og heila annarra dýra og afhverju hug­myndir okkar um höfundarrétt og skiptir þessi munur einhverju máli? höf­undarverk breytast? Og það sem Skiptir heilinn okkar yfirleitt máli? meira er, hversu nákvæm er sú algenga fullyrðing að sköpunargáfan sé það sem geri okkur mennsk?

Ef við getum ekki látið huga okkar hverfa, hvað gerir okkur þá mennsk? Þessar spurningar sem hafa sótt á huga hugsuða frá upphafi sið­menningar hafa nýlega beint sjónum sínum að mannsheilanum. Aukinn fjöldi rannsakenda um allan heim fæst nú við að öðlast skilning á því hvernig mannsheilinn skapar mynd af heiminum,

Taktu tebolla og fylgstu með honum borða hann Take a Cup of Tea and Watch Him Eat It

for creative intervention will be found by harnessing these new tools?

More broadly though, these shifts in technology raise issues at the core of our practice as creatives. How important is cre­ ative autonomy? How will our concepts of copyright and authorship be transformed?

And more profoundly, how accurate is the often raised claim that creativity is what makes us human?

If we can’t make our minds go that way, what makes us human? These questions, which have haunted the minds of thinkers since the dawn of civilization, have recently turned their attention to the human brain. A growing number of researchers around the world are now seeking to understand how the human mind constructs a picture of the world, of ourselves, and of our place within it. As we grapple with these complex

questions, we will be exposed to what may be the most powerful piece of information we have ever seen in the form of a human brain.

What is the human brain? What is the differ­ence between our brains and other animals’ brains and how come those differences matter?

Does our brain matter at all?

23

Bíll/Vehicle: 57% Hattur/Hat: 12% Skór/Shoes: 8%

Jes E Þorsteins arkitekt Architect Áhrif frá Le Corbusier, franska skólanum og íslensku umhverfi • Influences from Le Corbusier, the French School and Icelandic Environment

Einar sson

t

Haukur HafliĂ°i NĂ­nuson

25

ÍSL Eftir eina af mörgum ferðum mínum í sundlaugina í Borgarnesi sat ég á steyptum bekk í anddyrinu og reimaði á mig skó. Ég svipaðist um og fór að virða fyrir mér byggingarlistina í kring um mig. Ég hafði ekki gefið því gaum áður en í húsinu er mikil sjónsteypa (f. béton brut), steypt með lóðréttum timburborðamótum svo áferðin er greinileg – og viður í loftinu. Ég heillaðist af arkitektúrnum. Forvitni um það hver hönnuðurinn væri sótti stöðugt á mig og stutt rannsókn leiddi í ljós að arkitekt íþróttamiðstöðvarinnar í Borgarnesi er Jes Einar Þorsteinsson. En það var ekki hlaupið að því að finna frekari upplýsingar um hann. • Eftir að hafa komist yfir ágrip af ferli Jes Einars sem Pétur H. Ármannsson arkitekt tók saman fyrir Arkitekta­félag Íslands gat ég byrjað að svala forvitni minni. Ég komst að því að innan höfuð­ borgarsvæðisins má finna nokkur verk eftir hann: heilsu­gæsluna og tónlistarskólann á Seltjarnarnesi, sundlaugarbygginguna við Laugar­ dalslaug, einbýlishúsin við Vogaland 2 í Reykjavík og Einilund 10

Jes Einar Þorsteinsson arkitekt Jes Einar Þorsteinsson Architect

EN Following one of my many visits to the swimming pool in Borgarnes I found myself sitting on a concrete bench in the foyer, tying my shoelaces. I glanced around and started observing the architecture around me. Before then, I had not paid any attention to the fact that there is a lot of raw concrete (fr. béton brut) in the building, cast with vertical wooden board shuttering so the grain of the formwork is apparent – and wood in the ceiling. I became fasci­ nated by the architecture. I was extremely curious about the identity of the architect and a brief investigation revealed that the author of the sports centre in Borgarnes is Jes Einar Þorsteinsson. However, finding further information about him was not so easy. • After ascer­ taining a summary of Jes Einar’s career, assembled by architect Pétur H. Ármannsson for the Icelandic Association of Architects (Arki­tekta­ félag Íslands), I could finally start to satisfy my curiosity. I learned that several of Jes Einar’s works are found within the greater capital area:

í Garðabæ ásamt heimili og vinnustofu Jes Einars að Grjótaseli 19 í Breiðholti. Meðal annarra verka eru íþróttamiðstöð og sundlaugar á Bolungarvík og Flateyri, Heilbrigðisstofnun Vestfjarða og Kirkjubæjar­ skóli á Síðu sem var fyrsta byggða verk Jes Einars. Efnisnotkun og form heilluðu mig einna helst, sér í lagi form og áferðir í steypuverki og útfærslur á gluggum, svokallaðir hverfigluggar þar sem glerið er fellt inn í steypuna.

27 the health care and music school in Seltjarnarnes, the swimming pool building by Laugardalslaug, the detached houses Vogaland 2 in Reykjavík and Einilundur 10 in Garðabær as well as the home and studio of Jes Einar in Grjótasel 19 in Breiðholt, Reykjavík. Among other works are a recreational centre and swimming pools in Bolungarvík and Flateyri, the hospital in Ísafjörður and an elementary school, Kirkju­ bæjarskóli á Síðu, which was the first work by Jes Einar to be realised.

I was fascinated by his use of materials and form, in particular forms and textures in concrete formworks as well as window features, socalled deep-set windows where the glass seems to flow seamlessly into the concrete with no visible window-posts.

Nám í Frakklandi

Jes Einar Þorsteinsson fæddist í Vestmanna-­ eyjum þann 5. september 1934. Sjö ára gamall flutti hann til Reykjavíkur. Á tímum seinni heimsstyrjaldarinnar bjó Jes Einar í Miðstræti. Hann segir frá því í viðtali við Pétur Ármannsson að á þessum tíma hafi verið stríðsbragur á borgar­lífinu. Mikið hafi verið um bragga, skot­varnar­byrgi og hermenn á götum úti.8 Árið 1954 útskrif­ aðist Jes Einar frá Menntaskóla Reykjavíkur, en hann var snemma áhuga­samur um listir og teikningu og sótti kvöldnámskeið hjá Myndlista- og handíðaskólinn og Myndlistaskóla Reykjavíkur.

Síðla árs 1954 fór Jes Einar til Frakk­ lands til að læra myndlist. Á þeim tíma voru fáir Íslendingar við nám í Frakklandi en þó má nefna myndhöggvarann Gerði

Jes Einar Þorsteinsson arkitekt Jes Einar Þorsteinsson Architect Studies in France

Jes Einar Þorsteinsson was born in Vestmannaeyjar on September 5, 1934. At the age of seven he moved to Reykjavík.

During the Second World War, Jes Einar lived in Miðstræti. In an interview with Pétur Ármannsson, he recounts how there was an air of war in the city during this time. There were a lot of half-barrel army barracks and bunkers and soldiers on the streets.8 In 1954, Jes Einar graduated from Menntaskólinn í Reykjavík, but from a young age he held an interest in art and drawing and attended evening classes at the School of Arts and Crafts (Myndlistaog handíðaskólinn) and Myndlistaskóli Reykjavíkur.

Later in the year 1954, Jes Einar travelled to France to study fine art.

Skúlptúr/Sculpture: 84% Ljósakróna/Chandelier: 65% Innanhúshönnun/Interior Design: 50%

Helgadóttur og arkitektana Högnu Sigurðar­dóttur og Gunnar Hermannsson.

Högna lærði við École des Beaux-Arts en Gunnar við École Spéciale d‘Architecture.9 Fyrstu tvö árin sótti Jes Einar mynd­ listarnám­skeið í Académie de la Grande Chaumière. Smám saman fikraði Jes Einar sig þó í áttina að arkitektúr; hann hafði áhyggjur af því að geta ekki lifað á myndlist­ inni. Eftir tveggja ára dvöl í Frakklandi sótti Jes því um nám við arkitektúrdeild École des Beaux-Arts og komst inn. Hann minnist þess að fyrstu tvö árin hafi nemendur teiknað klassískar byggingar og þurft að standast ströng stöðupróf til að komast lengra í námi.

Verkefnum var skilað á tveggja mánaða fresti.

Prófessorar dæmdu þau í sýningarsal og nemendur fengu ekki að verja verkefni sín.10 Þegar nemendur voru búnir að

29 At the time, there were only a handful of Icelanders studying in France, but amongst them were sculptor Gerður Helgadóttir and architects Högna Sigurðardóttir and Gunnar Hermannsson. Högna attended the École des Beaux-Arts but Gunnar studied at the École Spéciale d‘Architecture.9 For the first two years Jes Einar attended art classes at the Académie de la Grande Chaumière. Gradually however, he moved over to archi­tecture; he was worried that he could not earn a living as an artist.

Thus, after having lived for two years in France, Jes applied to study at the architec­ ture department of the École des Beaux-Arts and was admitted. He recalls that for the first two years, students were made to draw classic buildings and had to pass strict ex­am­inations on a regular basis to be allowed

starfa á vinnumarkaði í að lágmarki eitt ár máttu þeir loks vinna loka­verkefni sitt. Í sínu loka­verkefni hannaði Jes Einar bað­ mið­stöð á Laugar­vatni sem hituð skyldi upp með vatni úr stærsta hvernum.

Laugin tengdist Laugar­vatni sjálfu og var hún hönnuð fyrir svipaða staðsetningu og heilsulindin Laugarvatn Fontana er á í dag.11 Prófessor­arnir sem dæmdu verkefnið höfðu líklega ekki þekkingu á nýtingu hveravatns á Íslandi því einn þeirra taldi um að ræða „útópíska“ hugmynd sem ekki væri hægt að framkvæma í raun og veru.12 Á námsárunum vann Jes Einar bæði hjá Gísla Halldórssyni og Högnu Sigurðar­ dóttur sem og á ýmsum teiknistofum í París.

Hann stofnaði síðar eigin stofu. Hann var lengi með vinnustofu á Grettis­götu en eftir að hafa hannað og byggt eigið heimili árið

1979 að Grjótaseli 19 flutti hann stofuna þangað.13 Jes Einar hefur verið virkur í starfi Arkitektafélags Íslands. Hann hefur átt sæti í nefndum og var ritari árin 1971 og 1972 og formaður árin 1984 og 1985.

Hann var á sínum tíma virkur tals­maður fyrir stofnun arkitektaskóla hér á landi og studdi að slík starfsemi yrði hluti af Listaháskóla Íslands.

Brútalísk áhrif

Greina má brútalísk áhrif í nokkrum verkum Jes Einars, til dæmis í Skeiðalaug í Brautar­ holti. Notkun hans á hrárri steypu má hugsanlega tengja við dvölina í Frakklandi og áhuga hans á svissnesk-franska arkitekt­ inum Le Corbusier. Í Frakklandi skoðaði Jes Einar verk eftir Le Corbusier sem var þá orðinn einn áhrifa­mesti og jafnframt einn

Jes Einar Þorsteinsson arkitekt Jes Einar Þorsteinsson Architect

to study further. Students handed in their projects every two months. The professors examined the students’ projects in an audi­torium and students were not allowed to defend their work.10 After completing at least one year of voca­tional training, students were finally allowed to embark on their gradu­ation project. For his gradu­ation project Jes Einar designed a geothermal bath in Laugarvatn lake that would be heated with water from the largest hot spring. The bath was connected to the lake itself and was planned for a similar location as where Laugar­vatn Fontana Spa stands today.11 The professors who examined the project were probably not familiar with the use of geother­mal water in Iceland because one of them con­sidered the proposal to be a ‘utopian’ idea that would be impossible to create in reality.12

During his study years, Jes Einar worked for both Gísli Halldórsson and Högna Sigurðardóttir, as well as in various architecture studios in Paris. He later estab­ lished his own practice. For a long while he had a studio on Grettisgata, but after having designed and built his own home in 1979 in Grjótasel 19 he moved his studio there.13 Jes Einar has been an active member of the Icelandic Association of Architects. He has served in committees and acted as secretary in 1971 and 1972 and as chairman in 1984 and 1985. He was an out­spoken proponent for the establishment of an architecture school in Iceland and supported that architecture studies would be offered at the Iceland University of the Arts.

umdeildasti arkitekt heims en hann lést árið 1965. Á seinni hluta ferils síns notaði Le Corbusier iðulega hráa steypu.14 Árið 1986 birtist viðtal við Jes Einar í Morgun­ blaðinu þar sem hann rekur sögu Le Corbusier og talar um áhrifin sem hann hafði: „Við sem lærðum í Frakklandi á þessum árum höfum væntanlega orðið fyrir meiri áhrifum frá Le Corbusier og franska skólanum almennt í arkitektúr en þeir sem hafa lært annars staðar. Þetta má eflaust sjá í verkum okkar.“15 Um miðjan áttunda áratuginn var blóma­skeiði brútalismans að ljúka. Brútal­ ismi einkennist af notkun efna í sinni náttúrulegri mynd, oftar en ekki ómeð­ höndlaðri steypu. Form brútalískra bygginga er oft massívt og stundum eru samhverfar endurtekningar áberandi.16

Heiti stefnunnar má rekja til sænska arki­ tektsins Hans Asplund sem kom fyrstur fram með nafnið „The New Brutalism“ á sjötta áratugnum. Seinna tengdi Reyner Banham stefnuna við Le Corbusier og hugtak hans yfir hráa steypu, béton brut.17 Með auknum kröfum um heilsu­sam­ legt húsnæði á 20. öldinni fjölgaði nýjum íbúðarhúsum í þéttbýli á Íslandi sem voru nær eingöngu byggð úr stein­steypu.

Möguleikar og kostir steinsteyp­unnar eru ótvíræðir. Hana má móta að vild og sé rétt staðið að blöndun hennar er hún gríðar­lega sterk. Aukinheldur, þolir hún vel íslenska veðráttu.18 Meðal þekktra bygginga sem risu hér á landi á áttunda áratugnum má nefna Kjarvalsstaði eftir Hannes Kr. Davíðsson arkitekt sem risu árið 1973.

Hannes notar sjónsteypu auk þess sem

31 Brutalist Influences

architecture in general, than those that There are obvious brutalist influences in studied elsewhere. This may without many of Jes Einar’s works, for instance in doubt be seen in our works.”15 Skeiðalaug in Brautarholt. His use of raw By the mid-seventies the golden age of concrete may possibly be traced back to his brutalism was coming to an end. Brutalism time in France and his interest in the Swiss- is characterised by the use of materials in French architect Le Corbusier. In France, their natural form, more often than not Jes Einar acquainted himself with Le untreated concrete. Brutalist buildings are Corbusier’s works, by then one of the most frequently massive in form and often char­influential and most controversial architects ac­terised by symmetrical repetitions.16 in the world. In the latter part of his career The name for this style may be traced back Le Corbusier, who died in 1965, frequently to the Swedish architect Hans Asplund who used raw concrete.14 In 1986, an interview first suggested the name “New Brutalism” with Jes Einar was printed in Morgunblaðið. in the fifties. Later, Reyner Banham would There Jes discusses Le Corbusier’s career associate the style with Le Corbusier and and the influence he exerted: “Those of us his concept for raw concrete, béton brut.17 who studied in France during those years In keeping with increased demands have probably been more heavily influenced for healthy housing in the 20th century,

by Le Corbusier, and the French school in the number of new houses in urban areas

hann kynnti til sögunnar nýjungar í utanhússklæðningum, en hluti hússins er klæddur Cor-Ten stáli.19 Önnur sjón­ steypubygging sem vert er að nefna er Borgarleikhúsið sem var hannað og byggt á árunum 1972–1988 eftir teikn­ingum Guðmundar Kr. Guðmundssonar, Ólafs Sigurðssonar og Þorsteins Gunnars­sonar.

Loks má nefna Hús verslunarinnar sem var hannað og byggt á árunum 1974–1982 eftir teikningum arkitektanna Einars Þorsteins Ásgeirssonar og Ingimundar Sveinssonar.20 Þær byggingar Jes Einars sem heilla mig sér­staklega risu allar á átt­unda áratug síðustu aldar og eru stein­steyptar. Í þeim má finna veggi úr ómeðhöndlaðri stein­steypu en auk þess eru önnur efni yfirleitt einnig ómeð­höndluð, að minnsta kosti innandyra.

Jes Einar Þorsteinsson arkitekt Jes Einar Þorsteinsson Architect

in Iceland, built almost entirely with concrete, rose rapidly. There are definite possi­bilities and benefits in using concrete.

It can be cast in any form and if it is mixed correctly it becomes enormously strong.

Furthermore, it is well suited to Icelandic weather conditions.18 Among notable buildings constructed in Iceland in the seventies are Kjarvalsstaðir Art Museum, by architect Hannes Kr. Davíðsson, built in 1973. Hannes uses raw concrete as well as introducing new methods for outdoor coating; a part of the building is coated using Cor-Ten steel.19 Another building worth mentioning is the City Theatre (Borgarleikhúsið), designed and constructed in the years 1972–1988 with drawings by Guðmundur Kr. Guðmundsson, Ólafur Sigurðsson and Þorsteinn Gunnarsson.

Last but not least there is The House of Commerce (Hús verslunarinnar), designed and built in the years 1974–1982 with drawings by Einar Þorsteinn Ásgeirsson and Ingimundur Sveinsson.20 The buildings by Jes Einar that particularly intrigue me were all built with concrete in the 1970s. They feature walls of raw concrete to some extent, but other materials are usually left untreated as well, at least indoors.

Defining Features of Jes Einar’s Architecture

In Jes Einar’s buildings there are certain features that characterise his architecture.

These features are probably nowhere as prominent and definite as in his home and studio. Other similar works are detached houses in Vogaland 2 and Einilundur 10

Einkennandi þættir í arkitektúr Jes Einars

Í byggingum Jes Einars birtast ákveðnir þættir sem einkenna byggingarstíl hans.

Líklega eru þessi einkenni hvergi jafn sterk og afgerandi og á heimili hans og vinnustofu. Önnur sambærileg verk eru ein­býlis­hús að Vogalandi 2 og Einilundi 10 og Skeiðalaug í Brautarholti. Í þessum verkum eru hverfigluggar áberandi en þeir hafa þá sérstöðu að gluggapóstar þeirra sjást einungis innandyra. Aðrir þættir sem einkenna arkitektúr Jes Einars eru steyptir bitar sem ganga út frá útveggjum og aðskilja glugga. Þannig er útlit húsanna brotið upp og gluggarnir undirstrikaðir eins og Jes Einar orðaði það sjálfur í einni af heimsóknum mínum til hans.

Sólgleraugu/Sunglasses: 53% Farartæki/Vehicle: 56% Skeið/Spoon: 51%

as well as the swimming pool Skeiða­laug in Brautarholt. These works are dis­tin­guished by deep-set windows, with window posts only being visible from the inside. Other features that define the architecture of Jes Einar are concrete pieces, protruding from the exterior walls in between windows, thus breaking up their continuity. This style interrupts the form of the house and brings the windows into relief, as Jes Einar said himself during one of my visits to his home.

In Jes Einar’s works there is an apparent sensitivity and consideration for both envi­ronment and landscape. Jes Einar is purposeful in his use of materials and he consistently employs Oregon-Pine for windows, ceilings and doors. Many of Jes Einar’s buildings are made with raw con­ crete and clearly noticeable wooden board

33 shuttering, but painted on the outside.

Indoors however, the concrete is commonly left raw or untreated. The forming of spaces plays an important role in Jes Einar’s work and the environment is hugely important.

There is an emphasis on the human factor in Jes Einar’s buildings, clearly formulated by himself: “One tries to interweave the different spaces. That there is a human connection. That these are not huge halls with nothing in it.”21 The living room often takes centrestage in the detached houses and the sizes of spaces are moderate. This approach interrupts the elevation of the house, creating openings in unexpected places where light is allowed to enter. In this respect, there are similarities between Jes Einar and Högna Sigurðardóttir.

Í verkum Jes Einars má greina næmni og tillitssemi gagnvart umhverfi og lands­ lagi. Jes Einar er stefnufastur þegar kemur að efnisvali og notar iðulega Douglas-greni í glugga, loft og hurðir. Margar byggingar eftir Jes Einar eru steinsteyptar með sýni­ legri timburborðamótaáferð en málaðar að utan. Innandyra má þó stundum sjá sjón­ steypu eða hráa ómeðhöndlaða steypu.

Rýmismótun gegnir stóru hlutverki í verkum Jes Einars og umhverfið skiptir miklu máli. Áberandi áhersla á mannlega þáttinn má greina í byggingum Jes Einars sem hann lýsir ágætlega sjálfur: „Maður reynir að flétta rýmin saman. Að það sé mann­leg tenging í þessu. Að þetta séu ekki flennistórir salir með engu inn í.“21 Stofan er gjarnan miðrými íbúðar­ húsanna og stærð rýma er stillt í hóf.

Jes Einar Þorsteinsson arkitekt Jes Einar Þorsteinsson Architect

Their buildings follow the landscape and furni­ture is more often than not cast in con­crete, thus forming a complete whole with the house itself. The common living space is the heart of the home and resem­ bles a forest glade, embracing the residents in a beautiful way.

Skeiðalaug in Brautarholt

Skeiðalaug in Brautarholt is a swimming pool facility, with 16,68 metre long swim­ ming lanes, a hot tub and a sauna. It was built for the public as well as school children at the elementary school Brautarholtsskóli and was opened on November 15, 1975.22 Skeiðalaug is a com­plete building that inter­weaves swimming, sauna-bathing and being outdoors. “This was a very pleasant assign­ment and of course I went to far.

Efnisleg eign/ Material Property: 70% Gler/Glass: 59% Gegnsæi/Transparency: 57%

Með slíkri nálgun er útlit hússins brotið upp og opnanir myndast á óvæntum stöðum sem hleypa birtu inn. Að þessu leyti má sjá líkindi með Jes Einari og Högnu Sigurðar­ dóttur. Byggingarnar fylgja lands­laginu og húsgögn eru oftar en ekki steypt og mynda eina heild með húsunum. Samverurýmið er kjarni heimilisins og minnir helst á rjóður sem heldur fallega utan um íbúa hússins.

Skeiðalaug í Brautarholti

Skeiðalaug í Brautarholti er sundlaugar­ bygging með 16.68 metra langri sundlaug, heitum potti og gufubaði. Hún var byggð fyrir almenning og skólabörn Brautar­holts­ skóla og var vígð þann 15. nóvember árið 1975.22 Skeiðalaug er heilsteypt mann­virki þar sem sundi, gufubaði og útivist er fléttað saman. „Þetta var mjög skemmtilegt verkefni,

35 They found it a bit expensive,” Jes Einar says.

What defines Skeiðalaug is how well the interior has stood the test of time. “I told them, by using quality materials and with careful construction it would last.”23 The changing rooms are especially well made.

Evenly spaced skylights form a straight line in the ceiling above the elongated chang­ing rooms. When Skeiðalaug was opened, an article was published in the newspaper Þjóðviljinn where the writer claims the chang­ing rooms are among the most care­ fully constructed in the country.24 The building sits on a solid stone sur­face on grounds that descend away from the building. Initially, the concrete of the building was raw on the outside, but after the opening of the swimming pool it was painted. Jes Einar designed Skeiðalaug so

auðvitað fór ég út fyrir rammann. Þeim fannst þetta dálítið dýrt,“ segir Jes Einar. Það sem er einkennandi fyrir Skeiða­ laug er hve vel innra byrði byggingarinnar hefur elst. „Ég sagði það við þá, með því að hafa gott efni og vanda til verksins þá endist þetta.“23 Það má segja að búnings­klefarnir séu sérstaklega vel heppnaðir. Þakgluggar eru í beinni línu með jöfnu millibili yfir ílöngum búningsklefunum. Þegar Skeiða­ laug var vígð birtist grein í Þjóðviljanum þar sem greinarhöfundur sagði búningsklefana vera meðal þeirra vönduðustu á landinu.24 Byggingin hvílir á klöpp í hallandi landslagi. Í upphafi var steypa bygging­ar­ innar utandyra hrá en nokkru eftir vígslu laugarinnar var hún máluð. Jes Einar lagði mikla áherslu á að hanna Skeiða­laug þannig að hún félli vel að landslaginu og umhverfi

sínu. Á teikningum hans má sjá jörð liggja mun hærra upp að veggjum byggingar­ innar en raun ber vitni.25 Aflíð­andi veggir sem teygja sig út úr bygg­ing­unni á nokkrum hliðum áttu að styðja við jarðveginn ásamt því að þjóna mikilvægu hlutverki í brútal­ ísku útliti. Svipaða útfærslu má sjá í ein­býlis­ húsinu að Einilundi 10 en þar styðja veggirnir við jarðveginn eins og þeim er ætlað. Að­spurður um brútalísk áhrif í Skeiða­laug svarar Jes Einar: „Þetta er heil­ mikill brútalismi og ég hefði vilja halda meira áfram í þessu.“26 Þegar ég lýsti yfir hrifningu minni á suðurhlið Skeiðalaugar sagði Jes: „Ég veit að Högna [Sigurðardóttir] var mjög hrifin af þessu. Þó hún segði ekki margt um hlutina. Hún hrósaði ekkert ofsalega nema hún væri ánægð. En hún var mjög ánægð

Jes Einar Þorsteinsson arkitekt Jes Einar Þorsteinsson Architect

that it would complement the landscape about things. She rarely offered her comple­ and the environment. In his drawings, ments unless she was really impressed. the ground is drawn as coming much But she was very im­pressed by this. I wasn’t higher up alongside the walls of the building there with her when she visited the place than it really does.25 Sloping walls, extend­ but I was very glad to hear she liked it.“27 ing from the building on several sides, were Many build­ings by Jes Einar and Högna may supposed to support the ground soil, as well be classi­fied as brutalist. A case in point as serving an im­portant aesthetic role in would be the detached house in Brekku­ the brutalist style. A similar feature defines gerði 19 by Högna. The house is built with the detached house in Einilundur 10, but un­treated concrete. There are notable there the walls actually support the ground influ­ences from the French architect André soil as intended. Asked about brutalist influ­- Wogenscky but he was a member of the ­ence in Skeiðalaug, Jes Einar replies: “There Academy of Beaux-Arts in Paris. The house in is a lot of brutalism here and I would have Brekkugerði, as well as other buildings by wanted to do more of this.“26 Högna, feature deep-set windows as well When I exclaim my fascination with as other elements similar to the defining the south elevation of Skeiðalaug Jes replies: features of Jes Einar’s architecture.

“I know that Högna [Sigurðar­dóttir] really liked this. Even though she didn’t say much

með þetta. Ég var ekki með henni þegar hún skoðaði þetta en ég var mjög hrifinn af því.“27 Byggingar eftir Jes Einar og Högnu flokkast margar hverjar undir brútalisma.

Til dæmis má nefna einbýlis­húsið að Brekku­gerði 19 eftir Högnu. Húsið er byggt úr ómeðhöndlaðri steinsteypu. Þar má greina sterk áhrif franska arkitektsins André Wogenscky en hann var á tímabili kennari við Beaux-Arts skólann í París. Í húsinu að Brekkugerði og í öðrum bygg­ingum eftir Högnu má sjá hverfiglugga og fleira sem svipar til þeirra þátta sem einkenna arkitektúr Jes Einars.

Heimsókn til Jes Einars

Það fyrsta sem ég tók eftir þegar ég heim­ sótti hús Jes Einars að Grjótaseli 19 var ákveðin lykt. Erfitt er að lýsa henni en það

orð sem kemst næst því er sennilega „nátt­ úr­uleg“. Ég held að lyktin komi frá hráu steypunni og ég minnist þess að hafa fundið þessa sömu lykt þegar ég heim­sótti Skeiðalaug og Hafsteinshús að Bakkaflöt 1 eftir Högnu Sigurðardóttur. Í öllum þessum byggingum eru steyptir veggir innandyra að einhverju leyti ómeðhöndlaðir, flísar eða viðarparket á gólfum og viður í loftum, gluggum og hurðum. Á efstu hæð hússins er vinnustofa Jes Einars ásamt stórum þakgarði en slíkir þak­garðar eru ekki algengir á íslenskum heimilum. Hér má greina áhrif frá Le Corbusier sem áleit að þak­garðar væru einn af fimm lykilþáttum arkitektúrs.28 Á vestur- og norðurhlið stofunnar eru hverfi­gluggar aðskildir með steyptum bitum sem ganga út úr byggingunni.

37 A Visit to Jes Einar

gardens to be one of five key elements The first thing I noticed when I visited Jes of architecture.28 On both the west and Einar at his home in Grjótasel 19 was a north sides of the living room there are certain smell. I find it hard to describe, but deep-set windows, separated with concrete the closest word that I can find is probably pieces protruding from the exterior walls. ‘natural’. I think this smell comes from the As mentioned above, this window feature raw concrete and I remember picking up is a defining element in Jes Einar’s archi­ the same scent when I visited Skeiðalaug tecture, but here it appears in a very strong and Hafsteinshús in Bakkaflöt 1 by Högna and distinctive way.

Sigurðardóttir. All of these buildings have The garden is important for the design interior concrete walls that are to some of the house and in the design process Jes extent left untreated, as well as tiles or Einar strived towards an effortless transi­ wooden boards on the floors and wood tion between the garden and the building in the ceilings, windows and doors. itself. A sloping garden wall runs in a spiral, Jes Einar’s studio is on the top floor away from the side of the building. It ends of the house along with a large roof garden, in a small circular reservoir, originally something very uncommon for Icelandic intended as a small pool, but ultimately homes. Here, we also come across influ­ more suitable as a sandbox for children and ences from Le Corbusier who believed roof grandchildren. Water from the roof is

Eins og komið hefur fram er þessi útfærsla á gluggum einkennandi þáttur í arkitektúr Jes Einars en birtist hér á mjög ákveðinn og sterkan hátt.

Garðurinn er mikilvægur í hönnun hússins og í hönnunarferlinu lagði Jes Einar ríka áherslu á að tengingin út í garð væri eðlileg. Aflíðandi garðveggur liggur út frá húsinu í spíral og endar í litlu hring­laga keri, sem átti upphaflega að vera lítil laug en nýttist betur sem sandkassi fyrir börn og barnabörn. Vatn af þakinu safnast í þró við hliðina á útiarni og rennur þaðan, með­fram garðveggnum, ofan í litlu laugina. Garð­ veggurinn myndar skjólgott útiveru­r ými og styður við landið sem liggur þétt upp að vestur- og norðurhlið hússins.

Innandyra eru veggir ýmist úr ómeð­ höndlaðri steypu eða pússaðir og málaðir.

Loftin eru steypt og sumstaðar máluð. Í gluggum og hurðum er degli sem er í dag svartmálaður utandyra en ómeðhöndlaður innandyra. Í upphafi var viðurinn lakkaður utandyra. Beyki­parket er á gólfum. Á þakinu er torf en þakgarðurinn á annarri hæð er malar- og hellulagður. Stiginn er úr timbri og stigahúsið er málað dökkrautt. Á syðsta horni hússins er áhugaverður horngluggi sem setur svip á götuhliðina.

Arkitektúr er tungumál og stundum getur verið erfitt að skilja það sem er sagt: hvað vissar ákvarðarnir gefa í skyn.

Stundum virðast hlutirnir hinsvegar ein­ faldlega virka þegar einstakir þættir í byggingum mynda í sameiningu eina sterka arkitektóníska heild. Að mínu mati á þetta við í mörgum verkum Jes Einars. Hver og einn þáttur styður þann næsta og svo koll

Jes Einar Þorsteinsson arkitekt Jes Einar Þorsteinsson Architect

collected in a cistern, next to an outside fireplace, and from there it runs the length of the garden wall and down into the small pool. The garden wall shelters an outdoor space and supports the ground soil on both west and north sides of the building.

The interior walls are either cast in raw concrete or sanded and painted.

The ceilings are also cast in concrete and in some places painted. Windows and doors are made from Oregon-Pine, by now painted black outside but still left untreated inside. Originally, the wood outdoors was varnished. The floor boards are made of beech. The ceiling is turfed but the roof garden on the second floor is paved and laid with gravel. The staircase is made from timber and the stairway is painted dark red. On the southernmost corner of

the house there is an intriguing corner window that distinguishes the streetfacing side of the building.

Architecture is a language and some­ times it may prove difficult to understand what is being said: what certain aesthetic decisions imply. Sometimes however, things simply seem to function, when differ­ent elements of a building are joined in a strong architectural whole. In my opinion, this holds true for a lot of Jes Einar’s works.

Each and every element supports the next, and thus on and on, attaining a perfect balance of different elements. If one is familiar with a single building by Jes Einar, it is easy to recognise the defining features of his authorship in other buildings. These features are strong and pronounced, and are almost without exception present in

39

Himinn/Sky: 73% Plöntustöngull/Plant Stem: 58% Ljósmynd úr myndabanka/Stock Photography: 64%

af kolli svo jafnvægi ríkir á milli allra þátta. Þekki maður eina byggingu eftir Jes Einar vel er auðvelt að bera kennsl á höfundar­ einkenni hans í öðrum bygg­ingum. Þau eru sterk og áberandi og birtast nánast undan­ tekningalaust í verkum hans: hverfigluggar, steyptir bitar á milli glugga, notkun á hrárri ómeðhöndlaðri steypu og rík tilfinning fyrir umhverfi og landslagi. Hann leggur áherslu á mannlega tengingu milli rýma og stillir stærðum þeirra í hóf.

Samanburður við aðra innlenda arki­ tekta er ekki auðveldur sökum þess hve sérstæður arkitektúr Jes Einars er. Verkum hans má líkja við skúlptúr þar sem rýmin sjálf móta massa hússins. Formhugsun og rýmismótun Jes Einars á sér fáar hlið­ stæður hér á landi. Margir arkitektar sem voru samtíða Jes Einari lærðu annað hvort

í Þýskalandi eða í Skandinavíu. Fáir fóru til Frakklands en sá arkitekt sem helst má bera saman við Jes Einar nam arkitektúr við sama skóla og hann. Það var Högna Sigurðardóttir. Því er líklegt að Frakkland og franski skólinn hafi haft mikil áhrif á verk þeirra. Það má segja að sérstaða Jes Einars í byggingarlistasögu Íslands liggi í þessum einkennandi þáttum sem hér hafa verið nefndir. Óhætt er að segja að Jes Einar hafi alla tíð verið trúr sínu arkitektóníska tungumáli sem aðeins þroskaðist og styrktist eftir því sem leið á starfsferil hans.

Jes Einar Þorsteinsson arkitekt Jes Einar Þorsteinsson Architect

his works: deep-set windows separated by concrete pieces, the use of raw untreated concrete, and a rich feeling for both envi­ ronment and landscape. He emphasises a human connection between spaces which he keeps moderately sized.

A comparison with other Icelandic architects is not easy because of how unique Jes Einar’s architecture is. His works may be likened to sculpture, where the spaces themselves constitute the mass of the house.

Jes Einar’s way of thinking about form and his way of structuring space is almost idiosyncratic in Iceland. Many architects, contemporary to Jes Einar, studied either in Germany or in Scandinavia. Few went to France, but the architect most suitable for comparison with Jes Einar studied architecture in the same school he did.

That was Högna Sigurðardóttir. It is there­ fore probable, that France and the French school in archi­tecture, exerted great influ­ ence on their works. It is safe to say that the distinction of Jes Einar in the history of Icelandic archi­tecture lies in those defining features of his works already mentioned.

It is safe to say that Jes Einar stayed true to his own architectural language, a language that would only mature and develop further through the course of his career.

41

Tvær línur sem skar Two Inte Line

r m rast ersecting es Leifur Wilberg Orrason

Jarรฐarfararmyndir frรก Lithรกen โ ข Funeral Photographs from Lithuania

43

ÍSL Útskriftarverkefni Leifs Wilbergs Orrasonar úr grafískri hönnun við LHÍ vorið 2019 var bókverkið Tvær línur sem skarast. Í bókinni má finna ljósmyndir af jarðarförum og líkvökum í Litháen en ljósmyndanir af hinum látna ásamt fjölskyldu hans voru órofa partur af jarðarfararsiðum þar í landi alla 20. öldina. Í dag hefur siðurinn fjarað út að mestu og algengt er að fólk fargi þessum gömlu myndum.

Af hverju þetta viðfangsefni?

Hvert er samhengi viðfangsefnisins?

L: Fyrir mér er ljósmynd tímavél sem dregur áhorfandann inn í heim fortíðar. Myndirnar sem ég safnaði saman krist­ alla þessa hugmynd en þær voru teknar á líkvökum, kistu­ lagningum og í jarðarförum í Litháen. Atvinnu­ljós­mynd­arar voru ráðnir til að mynda þessa viðburði og þá virðist hafa skipt máli að láta syrgjendur og hinn látna sjást vel, enda var viðstöddum raðað upp þannig að börn voru fremst, sem næst kistunni og fullorðnir aftar. Gjarnan var fólki raðað upp á stóla og höfði hins látna snúið í átt til myndavélarinnar.

Myndirnar eru merkilegar heimildir um horfna tíma og mér finnst synd að vita af því að þeim sé fargað nú á dögum.

Mér fannst tímabært og mikilvægt að koma myndunum upp á yfirborðið.

L: Myndirnar eru margar af líkvökum en þær stóðu yfir í þrjá daga, yfirleitt í heimahúsi hins látna eða einhvers í fjölskyldunni. Þá komu ættingjar saman og stundum gistu þeir þar sem líkvakan fór fram. Kistan var höfð í einu herbergi, skreytt með krönsum, blómum og greni. Einnig voru gul kerti sett í kringum hana sem börn fengu að kveikja á. Einn fjölskyldumeðlimur þurfti ávallt að standa vaktina yfir líkinu, jafnt dag sem nótt. Hinn látni var oft klædd­ur í föt sem hann hafði sjálfur valið sér, og hefur í hendi mynd af Jesú Kristi, Maríu mey eða öðrum dýrlingi, ásamt talnabandi. Á líkvökunni voru sálmasöngvarar, yfirleitt konur og betlarar, ráðnir til þess að fara með svo kallaða Rudos; sálma sem eru einskonar þjóðlög. Þeir voru sungnir tímunum saman og brutust út í harmakvein. Á þriðja degi líkvökunnar var kistunni lokað og stundum tíðkaðist að svíða kross innan á lok hennar með kertum.

EN The Graduation Project of Leifur Wilberg Orrason from the Programme of Graphic Design at IUA in spring 2019 was a publi­ cation called Two Intersecting Lines. The book features photographs, made at funerals and wakes in Lithuania. Photographing the de­ ceased and their family was an inextricable part of funeral rites in the country for much of the 20th century. Nowadays however, this practice has all but perished and people most commonly dispose of these old photographs.

Why this subject matter?

L: To me, a photograph is a time machine that brings the spectator back in time to a world of the past. The photo­ graphs I collected exemplify this notion, as they were taken at wakes, vigils, viewings and funerals in Lithuania.

Professional photographers were hired to document these events and it seems to have been important that both mourners and the deceased were clearly visible on the photographs. Those attending the vigil were lined up with children standing in the foreground, closest to the coffin, and adults standing in the back. Often, people were made to stand on chairs and the head of the deceased was turned to face the camera. The photographs are meaningful records of past times and I think it is a pity that they are being disposed of today. I found it timely and important to highlight these photographs.

45

What is the context of the subject matter?

L: Many of the photographs show wakes or vigils that would go on for three days, usually at the home of the deceased or of someone in the family. Relatives would gather for the wake and sometimes even stay overnight in the house where the wake took place. The coffin was kept in one room and adorned with wreaths, flowers and pine-branches. It was surrounded with yellow candles that the children were allowed to light. One family member had to constantly hold vigil beside the body, day and night.

The deceased was often dressed in clothes chosen by himself and he would hold a rosary in his hand, as well as a picture of Jesus Christ, Mother Mary or another saint.

During the wake, hired singers of psalms, usually women

Ég hef farið reglulega til Litháen frá árinu 2002 og fyrir tilviljun kynntist ég litháískum manni sem átti í fórum sínum gamlar fjölskyldumyndir. Ég dróst að myndunum úr líkvöku afa hann. Seinna komst ég að því að Litháar vilja lítið með þessar minningar hafa og myndirnar enda í lok­uð­um kössum eða er fargað, hent í gröf eða eld. Ég heyrði af konu sem trúði því að þessar myndir hefðu slæma áru og henni hafði verið ráðlagt að brenna þær svo ógæfan myndi ekki elta hana. Fólki fannst skrítið að ég skildi safna myndunum en flestir lánuðu eða gáfu mér þær samt með glöðu geði. Ég á nú um 3000 myndir í mínu safni sem sýna þennan sið frá mismunandi áratugum og spannar tímabil safnsins meira en öld.

Hvert er markmið verksins?

Himinn/Sky: 98% Fegurð/Beauty: 87% Gaman/Fun: 53%

L: Myndavélin er miðill sem við notum gjarnan til þess að fanga ódauðleika. En hér sá ég dæmi þar sem ekki var leitast við að geyma myndirnar – fólk vildi frekar gleyma þeim. Þá velti ég fyrir mér hvort það sé kannski sjálf gjörð­ in sem skipti fólk máli; það að ljósmynda í jarðarförinni.

Verkn­­að­urinn virðist hafa orðið mikilvægari en að varðveita minninguna. Myndirnar af hinum látna og fjölskyldu hans voru teknar til að varðveita og styrkja fjölskyldutengsl fólks sem kom saman við mjög fátíð tilefni, eins og einmitt kistu­ lagningu og útför. Í kjölfarið fór ég að skoða þessar myndir, ekki endilega sem myndir af dauða, heldur af lífinu í kring. Önnur atriði urðu þá ekki síður merkileg: húsakynni, blóm­­ in, börnin, letur, dýrlingamyndir, svipbrigði og klæðnaður. Þá skoðaði ég táknin og tók eftir því að krossinn er gegn­ um­gangandi, ekki eingöngu í efnislegri merkingu eins og kross­inn í hendi prests, á kistu eða fána, heldur einnig í sam­spili forma sem myndast á milli syrgjenda og hins látna. Hinir lifandi standa en þeir látnu liggja og saman mynda lifendur og látnir lóðrétta og lárétta línu, eða tvær línur sem skarast. Tilgangurinn með þessari bók er að varðveita og upphefja sjónræna þátt myndanna og hlut­ verk ljósmyndavélarinnar, sem er að takast á við lífið og dauðann. Myndirnar fá jafnframt þá virðingu sem þær eiga skilið en hafa aldrei fengið.

Villt blóm/Wildflower: 53% Hefð/Tradition: 56% Hátíð/Carnival: 52%

What is the aim of the project?

and beggars, would perform so-called Rudos; traditional folk psalms. Those psalms were chanted hours and hours on end, occasionally interrupted by cries and lamentations.

On the third day of the wake, the coffin was pulled shut and at times candles were used to sear a cross on the inside of the lid before it was closed.

I have regularly visited Lithuania since 2002 and by chance I met a Lithuanian man who had old family photos in his possession. I was pulled in by photographs from his grandfather’s vigil. Later I learned that Lithuanians want little to do with these memories, the photographs tend to end up in closed boxes or being disposed of, thrown into a grave or into the fire. I heard of a woman who believed that these photographs had a bad aura and that she had been advised to burn them so their misfortune would not plague her. Many found it odd that I wanted to collect the photographs but most lent or gave me their photographs gladly. I now have in my collection around 3000 photographs that portray this ritual through the course of more than a century.

47

L: The camera is a medium that we often use to capture immortality. But here I came across the case of people not striving to preserve the images – on the contrary, people wanted to forget about them. This got me contemplating if it is perhaps the performance itself that is important to people: the performance of taking a photograph during a funeral. The performance seems to have become more important than preserving the memory of the deceased.

The photographs of the deceased and their family were taken in order to preserve and reinforce the family-bonds of people that met on very rare occasions, such as viewings or funerals. Subsequently, I started to consider these images not necessarily as images of death but as portraying the life all around. This brought other elements to my attention: the living spaces, the flowers, the children, the typefaces, the iconography, the gestures and the attire.

I turned my attention to the various symbols and noticed that the cross is an all-pervasive symbol, not only in a material sense as the cross in the hand of a priest, in the church or on a flag, but also in the immaterial interplay of forms between mourners and the deceased. The living stand but the deceased are lying down and together the

Hvaða áhrif hafði viðfangs­efnið á hönnun verksins?

Blóm/Flower: 53% Geitatoppur/Honeysuckle: 66% Runni/Shrub: 66%

L: Nú sé ég ekki dauðann sem aðalviðfangsefni bók­ verksins, þess vegna valdi ég að hafa líflega byrjun og endi; myndir af hljómsveitum sem léku gjarnan við jarðar­ farir í austurhluta landsins. Leturgerðin Metric frá Klim Type er notuð í öllum texta bókarinnar, ekki einungis af því að letrið er læsilegt, heldur einnig vegna lágstafa -t sem lítur út eins og kross. Framan á kápu er titill og nafn bókarhöfundar sem mynda saman kross. Á mörgum myndanna í bókinni má sjá líkbörur og því fannst mér kjörið fyrir útskriftar­sýning­una á Kjarvals­ stöðum, að sýna bókina á einum slíkum sem ég smíðaði með hjálp Studio Agustav. Á undan fyrstu ljós­mynd bókar­ innar er gul blaðsíða sem er tilvísun í kertin á myndunum en myndefni bókarinnar er fremur dramatískt og því vildi ég undirbúa áhorfandann með glaðværum lit, sem síðar má sjá aftur í lok bókar. Það er einnig ákveðið kerfi á myndunum í bókinni þar sem fyrsti hluti þeirra sýnir lokaðar kistur. Í öðrum hluta opnast kisturnar og í seinasta hlutanum, koma kannski erfiðustu myndirnar; ljósmyndir af látnum börnum í bland við aðra sem fallið hafa frá. Litmyndir fá að blæða yfir heila blað­síðu og inn á milli eru innskotsmyndir á þunnum pappír sem sýna nærmyndir af andlitssvipbrigðum að syrgja. Segja má að þunni pappír­inn skírskoti til Biblíunnar sem gjarnan er prentuð á mjög þunnar arkir.

living and the dead constitute a single horizontal line and a single vertical line; two intersecting lines. The aim of my book is to preserve and celebrate the visual aspects of the images as well as the role of the camera, which is to engage with life and death. In this way, the photographs are also given the respect that they’ve earned, but has never been granted them until now.

How did the subject matter influence the design of the project?

L: Now, I don’t see death as the main subject of my publi­ cation, that is why I chose to have a lively beginning and end; photos of bands that would often perform at funerals in the east part of the country. The typeface Metric from Klim Type is used for all texts in the book, not only because it is legible, but also because of the lower-case -t that re­sem­bles a cross. The cover features the title and the author’s name in the form of a cross.

Many photographs in the book feature biers and that is why I decided, for the Graduation Show in Kjarvalsstaðir, to display the book on a bier that I made with help from Studio Agustav. Ahead of the page with the first photo­ graph in the book, there comes a yellow page indicating the candles from the pictures. The content of the book is rather dramatic and in this way I wanted to disposition the audience by using a merry colour that is seen again at the end of the book.

There is also a certain order to the photographs in the book. The first part features coffins closed shut. In the second part the coffins open up and in the last part there are perhaps the most difficult images: photographs of deceased children and other people that have passed away. Colour photographs are allowed to fully bleed across a whole page and in be­tween pages there are images on thin paper, showing close-ups of the facial gestures of people mourning. This thin paper denotes the Bible which is often printed on very thin sheets.

49

Þórdís Ólöf Sigurjónsdóttir

Um viðhorf mannsins til náttúru og umhverfis • Regarding Human Views on Nature and Environment

Views on Nature at a Watershed

Náttúrusýn á tímamótum 51

ÍSL Þegar talað er um hugtökin náttúru annars vegar og umhverfi hins vegar getur verið óljóst hvað átt er við: hver er til dæmis munurinn á náttúru og umhverfi?29 Því getur reynst gagnlegt að skoða þessi hugtök saman, bæði til að skilja þau hvort um sig og til að sjá muninn. Gjarnan er rætt um að við arkitektar og hönnuðir verðum að vera leiðandi afl í umhverfis- og náttúruvernd og að við verðum með störfum okkar að hvetja til breyttra viðhorfa gagnvart náttúru og umhverfi. Því er ekki úr vegi að rýna í nokkrar túlkanir á hugtökunum náttúra og umhverfi sem geta aðstoðað okkur við að gera greinarmun á til að mynda náttúruvernd, umhverfisvernd og svo sjálfbærni. En ef við ætlum okkur að vera leiðandi afl í umhverfis- og náttúruvernd, þurfum við einnig að skoða viðhorf til náttúrunnar sem byggjast á forsendum hennar sjálfrar, svokölluð náttúruhverf viðhorf.

Náttúrusýn á tímamótum Views on Nature at a Watershed

EN When we use the concepts nature and environment respec­tively, it may not be clear what is being said: what is, for instance, the difference between nature and environment?29 There­fore, it might prove useful to examine both these concepts at once, in order to better understand each concept and to better discern between the two. We are often told that we, as designers and architects, must lead the way in protecting both environment and nature and that we must advocate for changes in views on nature and environment through our work. This makes it worthwhile to examine a few interpretations of the concepts nature and environment that might help us to better understand the differences between nature protection, environmental protection and sustainability. However, if we intend to lead the way in the protection of nature and the envi­ ronment we need also to learn about views on nature that are guided by the needs of nature itself, so-called nature-centric views.

Hvað er náttúra – hvað er umhverfi?

Árið 1998 kom út bókin Umhverfing eftir heimspekinginn Pál Skúlason. Þar skil­ greinir Páll umhverfi með eftirfarandi hætti: Umhverfið er „hin ytri náttúra um­sköpuð af tæknilegu valdi mannsins.“30 Páll orðar þetta þannig að maðurinn sé með skipulagi sínu, framkvæmdum og uppbyggingu að umhverfa náttúru.31 Þar segir hann að nátt­úran sé það „eðli sem býr í öllum sköpuðum hlutum, öflin sem ráða gerð allra hluta.“32 Sem sagt: Páll setur umhverfi fram sem vissa andstæðu náttúrunnar. Í stuttu máli er umhverfið þá hið manngerða en náttúran hið ómanngerða. Samkvæmt þessu þá um­ breytir mann­fólkið náttúrunni og skapar í hennar stað umhverfi. Umhverfið lýsir því viðleitni mannsins til að koma sér fyrir

á jörðinni; efnið sem myndar umhverfi okkar kemur úr náttúrunni en við mótum þetta efni og sköpum úr því okkar eigin heim. Með þessu móti aðgreinum við okkur líka frá náttúrunni og sköpum skil eða mörk á milli þess manngerða og þess sem sjá má sem náttúrulegt.33 Þessar skilgreiningar Páls hafa náð fótfestu hér á landi og má til að mynda finna þær í rammaáætlun um vernd og orkunýtingu landsvæða34 og Hvítbók um náttúruvernd sem unnin er af Umhverfissráðuneytinu.35 Þegar litið er til fyrri tíma hérlendis má segja að umhverfingin hafi löngum átt sér stað á smáum skala sem einkenndist af fyrir­ bærum eins og sveitabæjum, túnum í kringum bæina, malarvegum og slóðum, svo dæmi séu tekin. Allt frá iðn­væðingu hefur umhverfið aftur á móti verið í stór­sókn

53 What is Nature – What is Environment?

environment. Therefore, environment testifies to man’s efforts to settle the earth: 1998 saw the release of the book Umhverfing the materials that constitute our environ­ (The Making of Environment) by Icelandic ment come from nature but we manipulate philosopher Páll Skúlason. There, Skúlason these materials and use them to build our defines environment in the follow­ing way: own world. Thus, we distinguish ourselves Environment is “external nature trans­ from nature by creating margins or borders formed by man’s technical prowess.”30 between the man-made and that which may Skúlason makes the claim that through be seen as natural.33 Skúlason’s defini­tions plans, projects and constructions man are well established in Icelandic discourse, makes nature an environment.31 Skúlason his distinctions are, for instance, put to defines nature as “an essence inherent to work in The Icelandic Master Plan for all things, the powers that determine the Nature Protection and Energy Utilization34 way all things are.“32 That is to say: and in the White Book on Nature Protection, a Skúlason sees environ­ment as an opposite report commissioned by the Ministry for to nature. In short, environment is the the Environment and Natural Resources.35 man-made but nature the non-man-made.

Considering Icelandic history, the According to this distinction, humans making of environment from nature can transform nature and replace it with an be said to have occurred on a very small

gegn náttúrunni, hér sem víðar. Vegir eru lagðir yfir hraun þegar bæjar- eða borgar­ mörk eru þanin út, ár og vötn eru virkjuð eða brúuð og grafið er í jörðina eftir auð­ lindum. „Þannig hefur umhverfið þanist út en ósnortin og óbeisluð náttúran hefur mátt hörfa,“36 skrifar Páll. Þessi þróun hefur gengið svo langt um heim allan að umhverfi mannsins er orðið skaðlegt vist­kerfum jarðar og þar af leiðandi okkur sjálfum.37

náttúrunni og öflum hennar en einnig fyrir skaðlegum umsvifum mannsins sjálfs.

Náttúruvernd snýst hins vegar um að vernda náttúruna, vistkerfi og lífríki hennar. Þannig er mikilvægur greinar­munur á náttúruvernd og umhverfisvernd38 og þó algengt sé að líta á náttúruvernd sem hluta af umhverfisvernd, er hugmyndin sú að náttúran sé hluti af umhverfi mannsins og það sé manninum í hag að vernda auðlindir og gæði ósnortinnar náttúru. Því fer hins Umhverfisvernd, náttúruvernd vegar fjarri að hagsmunir manna og náttúru og sjálfbær þróun fari alltaf saman og eru hagsmunaárekstrar Miðað við ofangreindar skilgreiningar er manns og náttúru áberandi í dag: síaukin mikill munur á umhverfi og náttúru. Af því mengun, eyðing regnskóga, virkjanir og leiðir að umhverfisvernd og náttúruvernd gegna stóriðja sýna að við virðumst iðulega taka ólíkum tilgangi. Umhverfisvernd snýst í beina hagsmuni mannsins fram yfir stuttu máli um að vernda manninn í sínu hagsmuni náttúrunnar. manngerða umhverfi, stundum fyrir

Náttúrusýn á tímamótum Views on Nature at a Watershed

scale for a very long time. It was mostly at work in the making of homesteads, gravel roads or trails and the cultivation of fields around the homesteads, to take a few examples. Since the industrial revolution however, the environment has been making serious gains on nature, both locally and globally. Roads are constructed through lava fields as towns and villages grow, rivers and waters are dammed or bridged and the soil is mined for certain materials. “Thus, envi­ ronment has expanded but untouched and unbounded nature has been forced to retreat,”36 writes Skúlason. The global scale of this development has been so dev­as­tating that Earth’s ecosystems, and by extension we ourselves, are now being com­promised by the environment of man.37

Environmental Protection, Nature Protection and Sustainable Development

According to the definitions above there is a huge difference between environment and nature. It follows that environmental protection and nature protection serve different aims. In brief, environmental protection is aimed at protecting man in his own manmade environment, at times against nature and its powers but also at times against harmful human activity. Nature protection however, aims at protecting nature, its eco­systems and its biodiversity. Thus, there is an important distinction to be made between nature protection and environ­ mental protection38 and although natural protection is often seen as a key element in environmental protection, such an approach

Til að reyna að bæta úr skaðlegum áhrifum mannfólksins á náttúru voru hug­myndir um sjálfbæra þróun mótaðar árið 1987 og þær útfærðar nánar í reglum Ríóyfirlýsingarinnar.39 Sjálfbær þróun er þar skilgreind sem þróun sem fullnægir þörfum samtíðarinnar án þess að skerða möguleika komandi kynslóða.40 Sjálfbær þróun er af mörgum talin vera svarið við helstu umhverfis- og náttúruvandamálum okkar tíma og hefur hugtakið sjálfbærni verið inn­limað í ýmsar opinberar stefnur.41 Páll Skúlason segir sjálfbæra þróun hins vegar ekki eina og sér geta leyst þann vanda sem hin stórfellda umhverfing á náttúru hefur orsakað. Hann segir að mikið velti á því hvernig hugmyndafræði sjálfbærrar þróunar sé túlkuð og nefnir þar tvo túlkunarmöguleika:

Annars vegar geta menn litið svo á að sjálfbær þróun eigi að tryggja að umhverfið verði mönnum öruggt og traust skjól í framtíðinni og menn valdi sem minnstum skaða á auðlindum jarðar sem þeir þurfa á að halda um ókomna tíð. Hins vegar geta menn litið svo á að sjálfbær þróun eigi að tryggja hag náttúrunnar og lífríkisins, jafnvel á kostnað mannlegra hagsmuna ef því er að skipta.42 Í grófum dráttum má segja að um­hverfis­vernd snúi að manninum, hagsmunum hans og þránni fyrir öryggi á meðan náttúruvernd byggir á viðleitni til að vernda sjálfa náttúruna – jafnvel fyrir umsvifum mannsins sjálfs.43 Þar á milli má kannski staðsetja sjálfbærni sem tengir

55 is still modelled on the notion that nature belongs to the human environment and that it is in man’s best interest to protect both the resources and the values of un­touched nature. However, it is certainly not the case that human interests are invari­ably in harmony with the interests of nature. On the contrary, conflicts of interest be­tween man and nature are writ large these days constantly increasing levels of pollution, decimation of rainforests, dam construc­tions and growth of heavy industry are examples of how often we seem to put direct human interests before the interests of nature.

In an attempt to alleviate the harmful effects of human activity on nature the concept sustainable development was coined in 1987, and then further defined in the

Principles of the Rio-Declaration.39 Sustainable development is defined there as human development that meets the needs of today without compromising future generations.40 Sustainable development is widely considered a key to today’s most urgent environmental and natural problems and the principle of sustainability has been enacted in various official policies across the world.41 However, Skúlason claims that sustainable development alone is not a solution to the problem caused by the sweeping environment-making of nature. He suggests that there is much at stake in how the ideology of sustainable development gets interpreted and spells out two possible lines of interpretation:

saman umhverfisvernd og náttúruvernd vegar mannhverf viðhorf og hins vegar með tilliti til hagsmuna komandi kynslóða. náttúruhverf viðhorf.

Mannhverf viðhorf og náttúruhverf viðhorf

Mannhverf viðhorf

Með því að líta á náttúru sem aðeins einn Ef við lítum sem svo á að maðurinn breyti hluta af umhverfi okkar er eingöngu litið á náttúru í umhverfi, skapast ákveðin tvíhyggja hana út frá þörfum mannsins. Slík viðhorf manns og náttúru, þar sem hinum sið­ kallast mannhverf viðhorf. Þá felst virði mennt­aða heimi með sinni tækniþekkingu náttúrunnar fyrst og fremst í því hvernig og skipulagi er stillt upp andspænis hug­ náttúran nýtist manninum. Grunnurinn í myndum um óbeislaða og villta náttúru. mannhverfum viðhorfum byggir á þeirri Við slíka uppstillingu er hætt við að hags­ hugmynd að maðurinn sé eina siðferðis­ munir manna verði í andstöðu við hagsmuni veran á jörðinni og að hann hafi einungis náttúrunnar og hið mannlega þar með skilið siðferðislegum skyldum að gegna gagnvart frá því náttúrulega. Þessi aðskiln­aður manns öðrum mönnum og þeirra mannrétt­ og náttúru birtist með ýmsum hætti og indum.44 Maðurinn er þá æðri náttúrunni má þar helst staldra við tvö grunnviðhorf og má í raun gera það sem honum sýnist, sem eru áberandi í dag og lýsa sýn svo lengi sem það hentar hagsmunum mannfólks á náttúru. Þau kallast annars hans. Ákveðinn stigs­mun má þó greina

Náttúrusýn á tímamótum Views on Nature at a Watershed Either, people may view sustain­ able development as instrumental to ensuring that the environment remains a safe and reliable shelter for humans in the future, by making sure humans cause as little harm as possible to those resources on Earth that are necessary for future survival. On the other hand, people may hold that sustainable de­ velopment should protect the interests of nature and its ecosystems, placing these above and beyond human inter­ ests under certain conditions.42

itself – even from human activity.43 Finally, sustainability may possibly be seen as an intermediary between the two: harmonising environ­mental and nature protection in an appeal to the interests of future generations.

Anthropocentric Views and Nature-Centric Views

If we subscribe to the view that man makes nature an environment we are left with a certain dichotomy of man and nature, where the civilised world with its technology and organisation is seen as opposite to notions Broadly speaking, environmental of unrestricted and wild nature. Such dual­ protec­tion may be defined as being oriented ism always carries the risk that human towards humans, human interests and their interests become defined in opposition need for safety while nature protection is to nature’s interests; divorcing the human grounded in an effort to protect nature and the natural. This divorce of man and

Viðhorf gagnvart náttúrunni

Human views on nature

Mannhverf viðhorf

Náttúruhverf viðhorf

Anthropocentric Views

Nature-Centric Views

Sterk mannhverf viðhorf

Veik mannhverf viðhorf

Lífhverf viðhorf

Visthverf viðhorf

Strong Anthropocentric Views

Weak Anthropo­centric Views

Bio-Centric Views

Eco-Centric Views

Landhverf viðhorf Land Ethics

nature may be expressed in different ways and for our purposes it may prove useful to consider two very common human views on nature. These are respectively, anthropocentric views and nature-centric views.

Anthropocentric Views

When nature is viewed as only one part of our environment it is being considered solely in the terms of human needs. Such views are called anthropocentric views.

According to such views the value of nature is first and foremost framed by how nature is useful to humans. The cornerstone of anthro­pocentric views is the notion that man is the only ethical being on earth whose moral obligations are predicated exclusively by the needs of other humans and their human rights.44 Consequently,

57

man is seen as superior to nature and as entitled to behave in any way he sees fit, as long as that behaviour does not conflict with other human interests. However, there is a certain degree of difference in anthropocentric views on nature, often framed in terms of such views being either strong or weak.45 Strong Anthropocentric Views

Strong anthropocentric views see man as superior to nature. Such views have an ancient historical origin but this view became exceedingly prominent during the Industrial Revolution. Such views entitle humans to exploit natural resources and to subject nature to their own interests, whatever the consequences. In a Soviet school book, The Story of the Great Plan

í þessum mannhverfu við­horfum gagnvart náttúrunni og er mannhverf afstaða því gjarnan greind í tvennt, sterka og veika mannhverfa afstöðu.45 Sterk mannhverf viðhorf

Sterk mannhverf viðhorf, þar sem maðurinn ríkir yfir náttúrunni, má rekja langt aftur til fortíðar en með tilkomu iðnvæðingar varð þetta viðhorf sérstaklega áberandi.

Sam­kvæmt því hafa menn rétt til að nýta sér gæði náttúrunnar og beygja hana undir sig til að fullnægja hagsmunum sínum, sama hver áhrifin eru. Í sovésku kennslubókinni Ævintýrið um áætlunina miklu frá 1932 má finna eftirfarandi texta sem lýsir sterkum mannhverfum viðhorfum ágætlega:

Ef þú lítur út um vagnglugga í járnbrautarlest og sérð aðeins ógróið land, skóga og mýrar má segja að þú sjáir alls ekki neitt. Ógróið land er leir, sandur og grjót.

Skógar eru bjálkar, sperrur og þil.

Mómýrar eru rafmagn. Úr leiri og sandi gerum við tígulstein, úr leiri og kalki sement, úr járngrýti stál.46 Þegar við skoðum náttúruna út frá sterku mannhverfu viðhorfi birtast fjöll okkur sem námur, ár sem rafmagn og mýrlendi sem möguleg sláttutún. Náttúran verður að viðfangsefni til að nýta og beisla.

Telja má ljóst að sterk mannhverf viðhorf fara ekki saman með náttúruvernd og má rekja stóran hluta af náttúruraski dagsins í dag til afleiðinga slíkra viðhorfa.

Náttúrusýn á tímamótum Views on Nature at a Watershed

from 1932, the following text, providing an apt description of strong anthropocen­ tric views, may be found: If from a car window you see only waste land, forests, and swamps, you see nothing.

Waste lands are clay, sand and stone.

Forests are beams, rafters, staves and ties.

Peat swamps are electric current.

Out of clay and sand we make bricks; out of clay and lime, cement; out of iron ore, steel.46 When strong anthropocentric views predicate our experience of nature we see mountains as mines, rivers as electricity and moorland as potential hayfields.

Nature becomes a subject to exploit

and bridle. It seems obvious that strong anthro­pocentric views cannot be reconciled with the protection of nature and that such views have already caused great harm to nature.

Weak Anthropocentric Views

So-called weak anthropocentric views have come to the fore in recent decades, extend­ ing the anthropocentrism to benefit future generations.47 Human interests are still superior to the interests of nature, but weak views are more moderate than strong views because they encompass greater timescales.

Weak anthropocentric views testify to an attempt to reconcile human interests and nature’s interests. It insists that humans live in harmony with nature, because by destroying nature we limit our own

Veik mannhverf viðhorf

Svokölluð veik mannhverf viðhorf hafa rutt sér til rúms á síðastliðnum áratugum en þar er mannhyggjan útvíkkuð til kom­andi kynslóða.47 Hagsmunir mannsins ganga þá vissulega fyrir hagsmunum náttúru en viðhorfið er hófstilltara því litið er til lengri tíma. Með veikum mann­hverfum við­ horfum er reynt að samrýma hagsmuni mannsins og hagsmuni náttúr­unnar. Áhersla er lögð á að maðurinn lifi í sátt við náttúru, því með eyðileggingu á henni séum við í raun að eyðileggja fyrir okkur sjálfum eða komandi kynslóðum. Þannig er ekki talið réttlætanlegt að koma fram við náttúru af hömluleysi eða út frá skamm­ tímahugsun heldur skuli setja ein­hverjar takmarkanir á nýtingu hennar. Þá beri okkur til dæmis að vernda landsvæði til að

hægt sé að njóta þeirra í framtíðinni.

Með aukinni ferðamennsku hefur ákveðin náttúrufegurð fengið viðurkenningu hér á landi og í Hvítbók um náttúruvernd er talsvert fjallað um upplifunargildi náttúrufegurðar fyrir ferðamenn og íbúa landsins.48 Segja má að veik mannhverf viðhorf einkenni flest alla umfjöllun um náttúruvernd á Íslandi í dag en þau má setja í samhengi við byltinguna sem kom í kjölfar hugmynda um sjálfbærni.

Náttúruhverf viðhorf

Sú afstaða sem risið hefur einna hæst gegn mannhverfum viðhorfum er kennd við náttúruhverf viðhorf en hún afneitar hinni mannhverfu sýn á náttúruna og þeirri siðferðislegu sérstöðu mannsins sem hún grundvallast á.49 Þessa byltingarkenndu

59 possibilities or those of future generations.

As a result, there is no justification for exploit­ing nature without restraint or in the light of short term gains, there must be some restrictions to its use. We might, for instance, be implored to protect an area of land for it to be enjoyable in the future.

Growing tourism in Iceland has caused the recognition of a certain kind of natural beauty and in the White Book on Nature Protection the experiential value of natural beauty for tourists and local residents is discussed at length.48 It is safe to say that weak anthropocentric views inform most discussions about nature protection in Iceland today and they may be seen as belonging to the revolution caused by ideas of sustainability.

Nature-Centric Views

In most stark contrast with anthropocen­ tric views are so-called nature-centric views that reject anthropocentrism and their principle of ethical supremacy of man over nature.49 This revolutionary point of view may for instance be found in theories of the Norwegian philosopher Arne Næss from the late 20th century.50 Næss offers a critique of anthropocentric views and insists that nature has a so-called propervalue, meaning that nature is valuable for and in itself, independent of humans. That is to say, that organisms, ecosystems and land are valuable and entitled to existence, independent of human value systems.

Thus, nature itself is seen as a source of objective and ethical values that existed before the arrival of man and will exist long

afstöðu má meðal annars finna í kenn­ ingum norska heimspekingsins Arne Næss sem hann setti fram undir lok 20. aldar.50 Næss gagnrýndi mannhverfu viðhorfin og benti á að náttúran hafi svo­ kallað eigingildi sem felst í að náttúran hafi gildi í sjálfri sér óháð manninum, það er að lífverur, vistkerfi og land hafi gildi og tilverurétt óháð gildismati manna. Þannig er náttúran sjálf uppspretta hlutlægra og siðferðislegra verðmæta sem voru til staðar fyrir tilkomu mannsins og verða áfram til staðar eftir að tímaskeiði hans lýkur.51 Samkvæmt náttúruhverfum viðhorfum þarf mannkynið að hætta að hugsa einungis út frá eigin hagsmunum og setja velferð náttúrunnar í forgrunn.52 Þeir sem aðhyllast þessi viðhorf gera það þó með ólíkum áherslum og má þar greina

tvær meginstefnur, annars vegar lífhverf viðhorf og hins vegar visthverf viðhorf.

Lífhverf viðhorf

Lífhverf viðhorf byggja á því að bera skuli virðingu fyrir sérhverri lífveru. Viður­kennt er að mannskepnan búi yfir eigin­leikum sem aðgreina hana frá öðrum dýrateg­ undum en tekið er fyrir að þeir eiginleikar gefi henni siðferðislegan rétt til að ráðskast með aðrar lífverur. Sam­kvæmt lífhverfum viðhorfum birtast hin rótgrónu mann­ hverfu viðhorf sem tegundahyggja þar sem ákveðin tegund er talin merkilegri en aðrar.

Innan þessarar tegundahyggju hefur maðurinn talið það réttlætanlegt að nýta dýr jarðarinnar með ýmsum hætti sér til skemmtunar, fæðu, klæðnaðar, vinnu eða rannsókna. Þeir sem aðhyllast lífhverf

Náttúrusýn á tímamótum Views on Nature at a Watershed

after he has left the stage.51 According to nature-centric views humanity must stop thinking only in terms of self-interest and start emphasising the well-being of nature.52 There are variations in such views and in principle there are two possibilities; either bio-centric views or eco-centric views.

certain species superior to others. In virtue of this speciesism, man justifies his exploita­ tion of animals and the planet for various aims such as entertainment, food, clothes, work or research. Those that adhere to bio-centric views point out that animals are endowed with certain basic charac­ teristics, such as capacities to sense pain and pleasure, that must endow them with Bio-Centric Views a certain ethical status or rights.Some that Bio-centric views are based on the principle adhere to bio-centric views have committed that every living being is entitled to respect. themselves to animal protection.53 Humans are recognised as being different Eco-Centric Views from other species in virtue of certain and Land Ethics characteristics that nevertheless, do not warrant any exploitation of other living Eco-centric views emphasise entire eco­ beings. According to bio-centric views the systems, within which humans exist only deeply-rooted anthropocentric views are as a subset of nature, a species with inter­ hallmarks of a speciesism that considers ests not superior to the interests of other

61

Fjall/Mountain: 98% Gras/Grass: 76% Grjót/Rock: 73% According species.54

to this view, the preser­vation of ecosystems and species is of utmost importance and its adherents insist that “the ecosystems – or the multifaceted interplay between living and nonliving nature to which they attest – create both the substance and the framework for all life on earth.“55 The US philosopher Holmes Rolston pioneered, among others,

the field of ethics of nature and he advo­cates eco-centric views. He believes necessary that we expand our ethical repertoire in order acknowledge the ethical rights of more species and recognise that nature has a proper-value independent of human opinion, “that is, self-contained, emergent values that are entirely independent of human interests or desires and exist in

viðhorf benda á að dýr búi yfir ákveðnum grunneiginleikum, svo sem að geta fundið til sársauka og upplifað vellíðan, sem hljóti að veita þeim vissa siðferðisstöðu eða rétt­indi. Sumir þeirra sem aðhyllast lífhverf viðhorf hafa helgað sig dýravernd.53 Visthverf og landhverf viðhorf

Visthverf viðhorf leggja áherslu á vistkerfi í heild sinni. Þar er mannfólkið einungis einn hluti náttúrunnar og hagsmunir þess því ekki rétthærri hagsmunum annarra lífvera.54 Varðveisla vistkerfa og tegunda er hér höfuðatriði og bent er á að „vist­kerfin – eða hið margslungna samspil lifandi og lífvana náttúru sem þau eru til marks um – myndi undirstöðu og jafnframt umgjörð alls lífs á jörðinni.“55 Hinn bandaríski Holmes Rolston er einn upphafsmanna

náttúrusiðfræði og talar hann fyrir vist­ hverfum viðhorfum. Hann telur að útvíkka þurfi siðfræðilegt mengi okkar yfir fleiri tegundir og viðurkenna að náttúran hafi eigingildi óháð áliti mannsins, „þ.e. sjálfstæð, sjálfsprottin gildi sem eru algerlega óháð hagsmunum eða löngunum mannsins og eru jafnframt til staðar í náttúrunni án tillits til þess hvort maðurinn kann að leggja mat á þau eða ekki.“ Þá er maðurinn ekki mælikvarði alls í heiminum, „heldur fyrir­finnast gildi í náttúrunni sem koma manninum sem slíkum ekkert við þó að hann geti auðvitað uppgötvað þau og lært að meta þau.“56 Innan visthverfra viðhorfa má staðsetja landhverf viðhorf en upphafsmaður þeirra er bandaríski heimspekingurinn Aldo Leopold.

Innan landhverfra viðhorfa er áhersla lögð

Náttúrusýn á tímamótum Views on Nature at a Watershed

nature whether man knows how to acknowl­edge them or not.“ As a result, man is not the measure of all things in the universe, „on the contrary there are values found in nature that have nothing to do with man as such although he can of course discover them and learn to appreciate them.“56 Land ethics are a subset of eco-centric views, but they were first advocated by the US philosopher Aldo Leopold. Land ethics emphasise respect for the land itself, its integrity and stability, as well as the relation­ ship between the land, humans and other living beings.57 Here it is worth noting that the 2009 Norwegian Nature Protection Laws (Naturmangfoldloven) are aimed at protecting the biological and ecological diversity of nature as well as the diversity

of land and landscape. According to this law, nature is categorised according to a set of different values that encompass both weak anthropocentric views such as use-value and experiential-value but also naturecentric views related to the value of eco­ systems and the proper-value of nature.

Alternative Expressions of Human Views on Nature

The ideas informing the protection of environment and nature have many different origins and they are in no way confined to academic fields such as the ethics of nature. On the contrary, the expressions of these views may be observed in various theoretical fields, academic disciplines, religions and folk belief – briefly discussed in what follows.

á virðingu fyrir landinu, heilleika þess og stöðugleika, og sambandi lands við menn og aðrar lífverur.57 Hér má geta þess að norsku náttúruverndar­lögin (Natur­mang­ fold­loven) sem sett voru árið 2009 hafa það að markmiði að vernda líffræðilega og vist­fræðilega fjölbreytni náttúrunnar, sem og fjölbreytni lands og landslags. Í þessum lögum er náttúran flokkuð eftir ólíkum gildum og þar má greina veik mann­hverf viðhorf á borð við nytja­gildi og upplif­ unargildi, en þó einnig náttúruhverf viðhorf sem snúa að gildi vist­kerfa og eigingildis náttúru.

Aðrar birtingamyndir viðhorfa manns til náttúru

Hugmyndir um náttúru- og umhverfisvernd koma úr ólíkum áttum og ein­skorðast

síður en svo við fræðigreinar á borð við náttúrusiðfræði. Þvert á móti má sjá birt­ ingarmyndir þessara viðhorfa í margskonar kenningum, fræðum, trúar­brögðum og hjátrú – sem hér verður stuttlega minnst á.

Tvíhyggja og kvenlæg vistfræði

Náttúru- og umhverfisfræðingurinn Sigrún Helgadóttir hefur fjallað talsvert um kven­læga vistfræði en sú fræðigrein „tekur málstað náttúrunnar jafnt sem þess fólks sem minna má sín í þjóðfélaginu og hafnar allri vald­ níðslu og ofbeldi.“58 Þeir sem aðhyllast kvenlæga vistfræði benda á að vandi kvenna og náttúru eigi sér sameigin­lega undirrót en kvenfyrirlitning sé í raun ein birtingar­ mynd ótta okkar við náttúru. Bæði kona og náttúra eru flokkaðar sem annarlegar í andstæðuvenslum tvíhyggjunnar gagnvart

63 Dualism and Feminine Ecology

Philosophy that is based on dualities and separates man and woman and man and nature is dangerous. ... Those that are born into such culture adopt this torn attitude towards themselves and do not perceive themselves as parts of a whole, belonging to a society of both people and nature, which they certainly do. The man should be strong and symbolise the spiritual and cognitive, created in the image of God. Woman should be weak and symbolise flesh and body, nature.59

Biologist and ecologist Sigrún Helgadóttir has written at length about feminine ecology, an academic field that “advocates for nature as well as for people at the outskirts of society, while rejecting the misuse of power and violence.”58 Those that adhere to feminine ecology point out that the subju­ gation of women and the subjugation of nature come from a common source; framing misogyny as yet another expression of our fear of nature. Woman and nature are seen as secondary in relation to man and reason according to traditional dualism and Discussions about nature protection the adherents of feminine ecology argue are in a way undermined by the dualism that the cause for gender equality is precisely that often defines it. Notions of properthe connotations between the feminine value of nature or animal rights are and nature. Sigrún formulates it thus: contrasted with the pragmatism and rationalism of anthro­pocentric views.

karlmanninum og skyn­semi hans og þeir sem aðhyllast kvenlæga vistfræði færa rök fyrir því að undirrótin að misrétti kvenna séu einmitt tengsl kven­­kyns við náttúru.

Sigrún orðar þetta svo: Heimspeki sem byggð er á tvíhyggju og klýfur karl frá konu og mann frá náttúru er hættuleg. ... Þeir sem fæðast inn í slíka menningu læra þessa klofnu afstöðu til sjálfra sín og skynja sig ekki sem hluta af heild, af samfélagi fólks og af náttúru, sem þeir þó eru. Karlinn á að vera sterkur og tákn hins andlega og vitsmunalega, skapaður í Guðs mynd.

Konan á að vera veik og tákn holds og líkama, náttúru.59

Umræða um náttúruvernd hefur að vissu leyti átt undir högg að sækja vegna þeirrar tvíhyggju sem oft einkennir hana.

Hugmyndum um eigingildi náttúrunnar eða réttindi dýra er stillt upp andspænis nytja- og skynsemishyggju mannhverfra viðhorfa. Umfjöllun um fegurð og tilfinningar gagnvart dýrum eða öðrum náttúrufyrirbærum er afskrifuð sem huglæg eða jafnvel kven­leg og „mjúk“ – og því „annars flokks“.60 Karlmanni og umhverfi er þannig stillt upp á móti náttúru og í þessum andstæðu­venslum verður náttúran undir sem óæðri, annarleg og stjórnlaus. Viðhorf sem byggja á þessari tvískiptingu ganga því út frá aðskilnaði manns og náttúru og við þá skipt­ingu verður til valdastrúktúr þar sem karl­ maðurinn trónir efstur sem kóróna

Náttúrusýn á tímamótum Views on Nature at a Watershed

Notions of beauty and empathy with animals or other natural phenomena are written off as subjective or even feminine and ‘soft’ and therefore ‘second-class’.60 Man and environment are thus seen in opposition to nature and as a result of this dichotomy nature is subjected as lesser, other and out of control. Thus, views based on this dualism presuppose a separation of man and nature. This separation establishes a hierarchy where man sits at the helm of creation, dominating nature and its phe­ nomena such as animals and women.

criticised for being anthropocentric, putting human interests above the interests of animals and nature. The Genesis of the Old Testament has God commanding the man and the woman: “Be fruitful and increase in number; fill the earth and subdue it. Rule over the fish in the sea and the birds in the sky and over every living creature that moves on the ground.”61 Man is then moulded from the soil of the earth but God breathes the spirit of life into his nostrils.62 Immediately, in the Genesis one may discern strong anthro­ pocentric views and dualism where nature Christianity: Two Different is subjugated to man and the spiritual/ Approaches divine is divorced from the natural.

Since Roman times, Christianity has greatly It is important to keep in mind, influenced ethics and world-views in the that although man has been given control West. The Christian church has long been over nature and animals, according to the

65

Planta/Plant: 84% Villt blรณm/Wildflower: 53% Landslag/Landscape: 68%

sköpunarverksins með yfirráð yfir náttúr­ unni og fyrirbærum hennar, svo sem dýrum og konum.

Kristin trú: tvö ólík áhersluatriði

Kristin trú hefur verið mótandi afl í sið­ ferði og heimsmynd hins vestræna heims allt frá tímum Rómaveldis. Hin kristna kirkja hefur lengi verið gagnrýnd fyrir að vera mannhverf og huga fyrst og fremst að hagsmunum manna en ekki dýra og náttúru. Í Fyrstu Mósebók segir Guð við manninn og konuna: „Verið frjósöm, fjölgið ykkur og fyllið jörðina, gerið ykkur hana undirgefna og ríkið yfir fiskum sjávarins og fuglum himinsins og öllum dýrum sem hrærast á jörðinni.“61 Maðurinn er þá myndaður af moldu jarðar en Guð blæs

lífsanda í nasir hans.62 Strax í Fyrstu Móse­bók má þannig greina sterk mannhverf viðhorf og tvíhyggju þar sem náttúran er gerð undirgefin manninum og hið andlega/guðlega er aðgreint frá því náttúrulega.

Mikilvægt er að hafa í huga að þrátt fyrir að maðurinn hafi samkvæmt Fyrstu Mósebók fengið yfirráð yfir náttúru og dýrum er ekki þar með sagt að túlka megi þann texta sem svo að maðurinn megi misnota náttúruna og dýrin. Segja má að Guð hafi gefið manninum það verkefni að halda áfram að móta og koma skipulagi á sköpunarverkið þegar hann setti manninn í aldingarðinn Eden til að yrkja garðinn og gæta hans.63 Guðfræðingar hafa bent á að maðurinn sé því ekki endilega drottnari jarðar, samkvæmt sköpun­arsögunni,

Náttúrusýn á tímamótum Views on Nature at a Watershed

Genesis, the text doesn’t lend itself too easily to the interpretation that man is entitled to mistreat nature and animals. God may be seen has having given man the task of continuing to affect and organise creation when he placed man in the Garden of Eden to work it and take care of it.63 Theologians have made the point that man is not neces­ sarily the lord of the earth, according to the Genesis, but rather a steward that should “serve with care, sensitivity and respect.“64 In Eden, Adam and Eve subsisted on the fruits from the trees completely naked65 but after the original sin God expelled them from the garden and they started wearing hides of animals.66 It may therefore be said that with the original sin man starts making nature his environment and abusing his power.67

It may very well be argued that it is imper­ ative, now more than ever, that the church advocates ‘good stewardship’ in face of the impeding climate crisis.

Elves as Sacred Nature

Folklorist Valdimar Tr. Hafstein has researched the relationship between elfbelief in Iceland and nature protection.

He claims that contemporary elf-belief is guided by respect for nature and a “recog­ nition of human powerlessness and man’s place in the world.”68 Today’s elf-belief may be framed as a nature-centric view where nature – or the elves, as its mani­ festation – have a proper-value, indepen­ dent of human opinion. This is because according to the folk belief man is certainly not entitled to disturb the elves.

heldur ráðsmaður og „á hann að sinna ráðsmennsku sinni af umhyggju, gætni og virðingu.“64 Í Eden lifðu Adam og Eva á ávöxtum aldingarðsins, allsnakin,65 en eftir synda­ fallið rak Guð þau úr garðinum og þau taka að klæða sig í skinn.66 Það má því segja að með syndafallinu hafi maðurinn byrjað að umhverfa náttúruna, og jafnframt misnota vald sitt.67 Vel má rökstyðja að nú, sem aldrei fyrr, sé þörf á að kirkjan geti hvatt til „góðrar ráðs­mennsku“ og brugðist þannig við þeim loftslagsvanda sem steðjar að. Álfar sem heilög náttúra

Þjóðfræðingurinn Valdimar Tr. Hafstein hefur kannað tengsl álfatrúar við náttúru­ vernd og segir hann að álfatrú samtímans snúist í grundvallaratriðum um virðingu

fyrir náttúrunni og „viðurkenningu á vanmætti mannsins og stöðu hans í heim­ inum.“68 Álfatrú okkar tíma má sjá sem náttúrhverft viðhorf þar sem náttúran – eða álfarnir sem holdtekja hennar – hafa eigin­gildi óháð áliti mannsins, því sam­ kvæmt þjóðtrúnni er það svo sannarlega ekki mannsins að ráðskast með álfa. Álfar beita sér gegn ýmsum framkvæmdum og byggða­þróun og stilla álfasögurnar því náttúru gjarnan upp andspænis umhverf­ ingu á borð við vegagerð yfir ósnortið hraun.

Samkvæmt Valdimari hittir mannfólkið þannig álfana helst þegar bæjar- og borgar­ mörk eru þanin út á kostnað náttúru, það er að segja þegar náttúrunni er umhverft.69 Því er gaman að velta upp hvort gamla íslenska álfatrúin sé fornt dæmi um náttúruhverf viðhorf, en til að mynda

67 Furthermore, the elves act out against various construction and urban develop­ ment projects. Thus, stories of elves often contrast nature with the making of envi­ ronment, such as road construction over a lava field. According to Hafstein, humans usually encounter elves as borders of towns and villages are expanded at the expense of nature, that is to say in environ­mentmaking.69 It is therefore an interesting question, whether the old Icelandic elfbelief may be seen as an ancient example of nature-centric views: a belief expressed for instance in the Eddic poem Grímnismál where it says that any land close to elves is ‘sacrosanct’: “The land is holy, that lies hard by, the gods and the elves together.”70

The Responsibilities of Designers

During my studies of architecture at the Iceland University of the Arts most of the reasons I was given for sustainable and economic development were only concerned with the quality of buildings, economical gains, safety, well-being, improved public health and reducing environmental effects.71 All these reasons imply weak anthropocentric views. But it is also important to pursue another line of argument. As we have seen, conflicts of interest between man and nature are constantly taking place and human interests will always prevail if anthro­pocentric views are the only views at our disposal. In a 2010 report from the Ministry of the Environ­ ment and Natural Resources it is reported

kemur fram í Grímnismálum Eddukvæða að við­horfin ein höfð til hliðsjónar. Í skýrslu það land sem sé í grennd við álfa sé „heilagt“: Umhverfisráðu­neytisins frá árinu 2010 „Land er heilagt, er eg liggja sé, ásum og kemur fram að byggingariðnaðurinn sé álfum nær.“70 talinn ábyrgur fyrir um 40% af orku- og hráefnanotkun í Evrópu72 og því bera Ábyrgð hönnuða arki­tektar mikla og fjölþætta ábyrgð. Þó eru Í námi mínu í arkitektúr við Listaháskóla enn hönnuð mannvirki sem gera ráð fyrir Íslands hefur helsti rökstuðningurinn fyrir endalausu hagkerfi og óendanlegum auð­ því að byggja á sjálfbæran og vist­vænan lindum. Líkt og Páll Skúlason bendir á hátt einskorðast við aukin gæði bygginga, nægir ekki að líta til sjálfbærrar þróunar efnahagslegan ávinning, öryggi og vellíðan eða vistvænna bygginga til að leysa ásamt bættri heilsu og minni umhverfis­ þennan vanda.73 áhrifum.71 Öll þessi rök bera vott um veik mannhverf viðhorf. En mikil­vægt er að einnig sé gripið til annars konar rök­stuðn­ ings, því eins og fram hefur komið eru hags­muna­árekstrar manns og náttúru daglegt brauð og þar hafa hags­munir mannsins alltaf betur séu mannhverfu

Náttúrusýn á tímamótum Views on Nature at a Watershed

that the con­­struc­tion industry is responsible for about 40% of all energy and raw mate­ rial use in Europe72 which in turn implicates archi­tects who bear great and multilayered responsibility. All the same, buildings that presuppose an infinite economy and infi­nite resources are still being designed. As Skúlason points out, it is not enough to argue in terms of sustainable development or ecological buildings in order to solve this problem.73 As a creative, pioneering and influ­ ential profession that designs man-made environments for future use, it is not enough that designers are content with choosing raw materials with low carbon footprints or the economical certification of single buildings. On the contrary, they need to be a force that questions current Himinn/Sky: 95% Vegur/Road: 90% Ský/Cloud: 80%

Sem skapandi, leiðandi, og mótandi starfsstétt sem hannar manngert umhverfi til framtíðar, er ekki nóg að hönnuðir láti sér nægja að velja hráefni með lágt kol­ efnis­spor eða umhverfisvotta einstaka byggingar. Þeir þurfa þvert á móti að vera afl sem setur spurningamerki við núverandi lifnaðarhætti og spyr ekki einungis hvernig skuli hanna og byggja heldur einnig hvort, hvers vegna og hvenær. Við þurfum með störfum okkar að hvetja til breyttra við­ horfa gagnvart náttúrunni og þeirri

umhverfingu sem mannkynið ástundar.

Líta þarf til hagsmuna náttúru, vistkerfa og dýra og hefjast handa við að hanna út frá náttúruhverfum viðhorfum.

69 modes of living, not only how things should be designed and constructed but also whether, why and when. Through our work, we need to encourage a change in how nature is viewed and how the environment-making of nature is practiced by humans. It is important to consider the interests of nature, ecosystems and animals and start to design based on nature-centric views.

Í tygjum

við ty Getting A

with G Hringrás fyrir tyggjó • Recycling Chewing Gum

yggjรณ Along Gum

ร ris Indriรฐadรณttir

71

ÍSL Einnota vörur eiga skiljanlega undir högg að sækja á okkar dögum og er þá oft minnst á hluti úr plasti eins og drykkjarrör og plast­poka. Í útskriftarverkefni sínu úr vöruhönnun vorið 2019 beindi Íris Indriðadóttir kastljósinu að annarri vinsælli einnota vöru: tyggjói.

Verkið Í tygjum við tyggjó byggir á rannsókn hennar sem leiddi meðal annars í ljós að tyggjó er úr plasti – og gott betur: tyggjó er úr ýmsum plastefnum auk 30.000 innihaldsefna sem flestir þekkja lítið sem ekkert til. Í stað þess að hanna mögulega skárri staðgengil fyrir tyggjó leitast Íris við í verki sínu að minnka notkun okkar á tyggjói um leið og hún hannar hringrásarkerfi fyrir notað tyggjó.

Af hverju þetta viðfangsefni?

Í: Tyggigúmmí er álitið vera mjög hversdagslegur hlutur en samt er þetta nokkuð snúið fyrirbæri. Þetta er ekki matur og ekki drykkur og hvorki beinlínis nammi, hrein­lætis­vara eða lyf, þótt það sé stundum notað þannig. Tyggjó veitir okkur litla sem enga næringu en samt er hægt að kaupa það við afgreiðsluborð flest allra matvöru­verslana, sjoppa, bensín­ stöðva, bíóhúsa og jafnvel iðnaðar­vöru­versl­ana og blóma­ búða landsins. Því má kannski segja að tyggjó falli í alveg sérstakan vöruflokk. Það sem mér finnst áhugavert við þetta efni er að það er nánast allsstaðar – og því langaði mig að vinna úr því – og auk þess hefur notað tyggjó ekkert hlutverk.

Hvert er samhengi viðfangsefnisins?

Í: Við tyggjum tyggjó bara í nokkrar mínútur en að baki liggur engu að síður langt framleiðsluferli. Eftir neyslu bíður þess svo enn lengra framhaldslíf sem óhreinindi eða rusl.

Samtals tyggjum við mannfólkið um hundrað þúsund tonn af tyggjói á ári og í dag er grunnurinn í tyggjói búinn til úr plastefnum. Þetta er kannski lítil vara en í hnatt­rænu sam­ hengi er hún stór – og við vitum að ef við ætlum að bæta neyslu okkar þarf hver og einn að skoða eigin neysluhefðir.

Steingervingar í Svíþjóð sýna að fólk tuggði trjákvoðu fyrir ellefu þúsund árum en trjákvoðan er einskonar forfaðir tyggjósins. Trjákvoða var síðan lengi vel uppistaða tyggi­ gúmmís út um allan heim þegar tyggjóið var fyrst framleitt. Þá var helst notuð kvoða úr gúmmítrjám sem vaxa í

EN Understandably, disposable products are under siege nowa­days and plastic objects, such as drinking straws and plastic bags, are often what is mentioned. Spring 2019, in her graduation project from the Programme of Product Design, Íris Indriðadóttir scrutinised another popular disposable product: chewing gum. The project Getting Along with Gum is a result of her research which i.a. revealed that gum is made using plastics – and better yet: gum is made using various plastics, as well as 30.000 ingredients most people have little or no knowledge of. Instead of designing a possibly less worse substitute for gum, Íris’ aim with her project is to reduce our use of gum, while designing a recycling system for used gum.

Why this subject?

Í: Chewing gum is considered a very mundane thing but in fact, it quite is a twisted phenomenon. This is neither food nor drink, nor exactly candy, sanitary product or medicine, although it is sometimes used as such. Gum provides little or no nourishment, but it is still on display by the counter of most grocery stores, candy shops, gas stations, movie theatres and even in hardware stores and florists around the country. One might place chewing gum in a completely unique category of products. What I find interesting about this material is that it is almost every­ where – and that is why I wanted to process this material – added to the fact that used gum has no function or role.

73

Sparigrís/Piggy Bank: 97% Leikfang/Toy: 86% Sólgleraugu/Sunglasses: 62%

What is the context of this subject matter?

Í: We chew gum for only a few minutes but the product is nonetheless the result of a long production process. After consumption, an even more extended life as dirt or trash awaits. In total, humans chew around one hundred thousand tons of chewing gum every year and today, plastics are staple ingredients in gum. It seems a small product perhaps, but on a global scale it is large – and we know that if we intend to improve our habits of con­ sumption, each and every one must reconsider their own behaviour. Fossils found in Sweden suggest that people were chewing tree sap eleven thousand years ago, making tree sap a kind of ancestor to the modern chewing gum.

kringum miðbaug. Á seinni hluta 20. aldar var kvoðunni skipt út fyrir plastefni. Það tekur plastið í tyggjói langan tíma að brotna niður.

Hvert er markmið verksins?

Í: Sökum þess hve óumhverfisvænt tyggjó er, og hversu mikið er framleitt af því, ákvað ég að hanna ekki nýjan stað­gengil fyrir uppistöðu í tyggjói. Markmiðið er öllu heldur að minnka neyslu okkar á þessari vöru. Ég byrjaði á að halda fyrirlestra í Kvennaskólanum um tyggjó, sögu þess, menn­ ingar­legt samhengi og raunveruleg innihaldsefni. Að tölunni lokinni safnaði ég saman notuðu tyggigúmmíi frá nem­ endum skólans. Það er efniviðurinn sem ég vinn síðan úr.

Efni sem annars hefði orðið að rusli. Ég reyni að gefa notuðu tyggjói hlutverk þannig að efnið megi nýta aftur.

Hvaða áhrif hafði viðfangsefnið á hönnun verksins?

Í: Ég notaði sömu aðferðir og stóru tyggjóverk­smiðjurnar: ég hitaði tyggjóklessurnar, bræddi þær saman, kældi í frysti og pressaði svo í tonnapressu. Að því loknu má skera efnið til eða þrýsta því í mót. Ég ákvað að búa til einn hlut úr efni­viðnum sem myndi sýna hvernig nýta megi notað tyggjó sem efnivið. Hluturinn átti líka að benda á vandamálið. Ég bjó því til sparibauk úr tyggjóinu en hann safnar tuggnu tyggjói eiganda síns. Sparibaukur vísar í hugmynd­ina um að „margt smátt geri eitt stórt“. Það sama á við um tyggjó sem hleðst upp. Sparibaukurinn er í laginu eins og svín því hann „borðar afganga“. Í dag losum við okkur við úrgang og í kjölfarið verður hann okkur hulinn. Kannski væri betra að allir sæju sinn úr­gang og vinni úr honum nytjahluti? Þegar baukurinn er fullur inniheldur hann jafnmikið af tyggjói og einn Íslend­ingur tyggur að meðaltali á ári: eitt kíló af plasti. Ég vildi einnig hafa allt úr plasti á útskriftarsýningunni á Kjarvals­stöðum.

Baukur­inn var úr tyggjóplasti og hann sat á plast­stalli.

Til hliðar við hann mátti sjá fimm metra langan lista sem sýndi þó aðeins 3,3% af þeim innihaldsefnum sem finna má í tyggjói. Á sýningunni var einnig stór tyggjópoki með frekari upplýsingum um sparibaukinn. Í rauninni er plast ótrúlegt efni sem þarf ekki mikla orku við að framleiða, það er létt, vatnshelt og sterkt. Vandamálið við plast er ekki efnið sjálft heldur hvernig við lítum á það sem einnota fyrirbæri. Þess vegna vildi ég reyna að minnka neyslu fólks á tyggjói og koma svo því tyggjói sem þegar hefur verið notað í einskonar hringrás.

Innpökkuð vara/Packaged Goods: 80% Plastpoki/Plastic Bag: 60% Matur/Food: 59%

Then, when gum first came into industrial production, tree sap was for a long time the staple ingredient of gum. At the time, sap from rubber trees growing around the equator was mostly used. In the latter half of the 20th century the sap was substituted with plastic materials. It takes a long time for the plastics in a chewing gum to disintegrate.

What is the aim of the project?

Í: Due to the environmental impact of gum, and how much of it is produced, I decided against designing a new substi­tute for the staple ingredients in gum. The aim is much rather to limit our consumption of this product.

I began giving lectures in Kvennaskólinn, a local high school, about gum, its history, its cultural context and the facts of its ingredients. After my talk I collected chewed gum from the students in the school. This became the source material for my process. Material that would otherwise become trash.

I attempt to give chewing gum a new role so that the material may be reused.

How did the subject matter affect the design of your project?

Í: I used almost exactly the same methods as the large chewing gum factories: I applied heat to the chewing gum, boiled it, cooled it in a fridge and then proceeded to press it with a heavy-duty press. Afterwards, the material lends itself to be cut or formed. I decided to use the material for a single object that would exemplify how gum might be used as material. The object was also supposed to denote the problem. I therefore used the gum to fashion a piggy bank that collects its owners’ already-chewed gum. The saving pig signifies the notion that “small things make a big differ­ ence”. The same holds for gum that piles up. The ‘piggy’ shape of the piggy bank refers to “eating leftovers”.

Today we dispose of waste that then goes out of sight.

Perhaps it would be better if everyone would see their own waste and then use it to make functional objects? When the gum piggy is full it holds as much gum as an average Icelander chews in a year: a kilo of plastics. I also wanted everything made of plastic in the graduation show in Kjarvals­­staðir. The piggy bank was constituted from chewing gum plastics and mounted on a plastic pedestal.

Next to it there was a five metre long inventory that listed only so much as 3,3% of the ingredients found in gum.

The exhibition also featured a large bag of gum with further information about the piggy bank.

Bleikur/Pink: 84% Jarðarber/Strawberry: 77% Matur/Food: 54%

75

Hjรกlmur/Helmet: 80% Farangur/Luggage: 65% Skรณr/Shoe: 52%

Actually, plastics are incredible materials that do not require a lot of energy to produce, they are light, water resistant and strong. The problem with plastics is not the materials themselves, but how we treat them as disposable This is why I wanted to try and reduce people’s consump­ tion of gum while supplying the gum already used with some kind of a recycling process.

77

Hver á heima hér?

Guðmundur Snær Guðmundsson

Póstkassa- og dyrabjöllumerkingar frá sjónarhorni grafískrar hönnunar • Mailbox and Doorbell Labelling from the Perspective of Visual Communication

79

Who Lives Here?

ÍSL Árið 2007 fluttu amma mín og afi í blokk í Norðlingaholti. Þegar ég heimsótti þau á nýja staðinn var „gamli plattinn“ með nöfn­unum þeirra kominn á útidyrahurðina, sá sami og hafði verið á Víði­ melnum þar sem þau bjuggu í þrjátíu og sjö ár. Sjálfur var ég ný­fluttur í fjórbýli þar sem álímd filma á rúðu í hurðum var notuð til að miðla nöfnum íbúa. Ég hafði eytt morgninum í að ergja mig á því að engin einasta filma í húsinu var með sama letri né sömu uppsetningu nafna íbúa – og svo höfðu sumir þeirra leyft sér að nota gælunöfn! Þegar ég sá plattann hjá ömmu og afa uppgötvaði ég ennfremur að ég ætti aldrei eftir að geta flutt þessa filmu með mér án þess að skemma hana.

Filman er einnota en plattinn á líklega eftir að varðveitast í fórum fjölskyld­unnar eftir þeirra daga. • Ósamræmið í filmu­merk­ingunum heima hjá mér annars vegar og platti ömmu og afa hins vegar urðu til þess að ég fór að rannsaka dyrabjöllu- og póstkassa­merkingar sem eins­konar grafíska alþýðuhönnun. En hvað er það — og af hverju eru

Hver á heima hér?

Who Lives Here?

EN In 2007, my grandparents moved to a high-rise in the Reykjavík neighbourhood of Norðlingaholt. When I went to visit them at their new place I noticed that the “old plaque” bearing their names had been mounted on their new front door; the very same plaque that had adorned the front door of their home on Víðimelur for thirtyseven years. I myself had recently moved into a quadruplex where the names of the residents were communicated on a sticker film in the window of each apartment’s front door. I had spent the morning before my visit to my grandparents confounded by the following fact: not a single sticker film in the entire building I lived in featured the same font or same layout of residents’ names — some people even took the liberty of using nicknames! Musing over my grandparents’ plaque I came to think about another aspect of the sticker-film label: I would never be able to move houses and bring the film with me without destroying it. The film is single-use but the plaque will

póstkassa- og dyrabjöllumerkingar ágætt dæmi um slíka hönnun?

Fólk sem hefur hvorki menntun né reynslu á sviði grafískrar hönnunar ástundar engu að síður grafíska hönnun í sínu hversdagslífi. Flestir merkja til að mynda heimilið sitt. Slíkt krefst þess að leggja mat á um­ hverfið, hefðirnar sem fyrir eru, rýmið þar sem merkingin á að vera og notkun þess. Þá þarf einnig að huga að heppilegu letri og endingar­ góðu efni, festingum og verkfærum, staðsetningu, andrými og læsileika. Útkoman er kannski ekki alltaf jafn skilmerkileg og hjá reynslumiklum upplýsinga­hönnuðum þótt ýmislegt sé sameiginlegt í hönnunarferlinu.

81 probably belong to my family long after my grandparents have passed away. • These discrepancies between the sticker-film label and my grandparents’ plaque prompted me to start re­searching mailbox and doorbell labelling as a type of vernacular visual communication.

But what is that — and why are mailbox and doorbell labelling suitable examples of such design? People without any relevant education or experience still practice visual communication and graphic design in their daily lives. A case in point: most people label their front door.

That requires people to assess their environment, local ways of doing things, the space the label is intended for and the use of that space.

Furthermore, one needs to decide on a suitable font and a durable material, on methods and tools to mount the label, on placement, white space and legibility. The result is perhaps not always as agree­ able as if the task was performed by a seasoned designer but the design process is still similar in many respects.

Þegar „allt á að vera eins“ en allir hafa þó „hver sína hugmynd“

Í kjölfar heimsóknarinnar til ömmu og afa ákvað ég að ganga um nokkur hverfi í Reykjavík til að skoða póstkassa- og dyra­bjöllumerkingar. Mér varð fljótlega ljóst að kringumstæður framsetningarinnar hafa áhrif á ákvarðanatöku fólks.

Til dæmis skiptir máli hvort um sé að ræða merkingu í blokk, fjórbýli, einbýli, anddyri, sérinngangi og svo framvegis. Þá eru merk­ ingar í minna íbúðarhúsnæði gjarnan mun frjálslegri en merkingar í fjölbýli. Í minna húsnæði má nota ódýrari og hversdagslegri efni, svo sem tússpenna, á meðan stór fjöl­býli eru gjarnan útbúin flóknari aðkeyptum töflum. Þá skiptir eðli heimilishaldsins meira máli í minna húsnæði þegar nöfnum er raðað upp. Til dæmis er nöfnum gjarnan

raðað eftir kyni íbúa, eða aldri þeirra og gæludýr fá jafnvel að vera með. Í stærra húsnæði er nöfnum mun frekar raðað í stafrófsröð og þá skiptir eðli heimilis­ haldsins litlu sem engu máli.

Fjórbýlið sem ég bjó í var eiginlega mitt á milli þess að vera fjölbýli og minna íbúðar­ húsnæði. Við íbúarnir ákváðum að gera eins og í fjölbýlishúsunum og notuðumst við aðkeypta þjónustu þar sem starfsmaður mætir á vettvang með hug­myndir að ákveðnu skipulagi. Um leið varð hann þó við óskum okkar íbúanna upp að einhverju marki. Úr varð að „allt átti að vera eins“ en á sama tíma var „hver með sína hugmynd.“ Akkúrat þetta ósam­ræmi finnst mér sér­ stak­lega heillandi við þessa alþýðuhönnun. Þó taka þurfi tillit til samræmis í útliti nær fólk engu að síður að miðla smekk sínum,

Hver á heima hér?

Who Lives Here?

When “Everything Is Supposed to Be the Same” While Everyone Has a “Different Idea”

readymade direc­tory boards. Furthermore, names on labels in smaller buildings are rather listed accord­ing to the profile of the After my visit to my grandparents I decided household: names are often organised based to walk through a few neighbourhoods in on gender or age and some­times even pets Reykjavík and observe mailbox and door­ are included. Gen­er­ally, labels in larger bell labelling. Soon I became aware of the build­ings feature names in alphabetical fact that circumstances heavily influ­ence order, affording little or no importance to people’s decisionmaking. For instance, the particular profile of each household. it matters whether the label is placed in an In a sense, the quadruplex where I lived apartment building, in a quadru­plex or a in straddled the line between being a large detached house, in a foyer or on a door etc. apart­ment building and a smaller resi­dential Labels in residential buildings with a low building. We, the residents, opted for the number of apartments tend to be more approach suitable for a large apartment extrav­a­gant than labels in larger apartment building and had someone from a service complexes. In smaller buildings cheaper, company come and pro­pose a certain everyday materials (even a permanent sys­tem for the labelling in the building. marker) may be used, while large apart­ment At the same time and up to a point, that buildings are often equipped with elaborate person still humoured some of our

fagurfræði og eigin heimsmynd, eins og hvort flokka eigi fólk eftir kyni eða aldri, og hvort dýr séu partur af fjölskyldum eða ekki. Úr verður að póst­kassa- og dyra­ bjöllu­merkingar eru nánast jafn ólíkar og þær eru margar.

Notandinn á að geta greint upplýsingarnar samstundis og jafn­vel á ferð, svo sem í bíl eða gangandi.74 Sumar leturgerðir, eins og leturgerðin Frutiger, eru hannaðar með þetta í huga og henta því vel í hönnun leiðar­ vísa.75 Letur sem hafa lítið andrými eru varhuga­verð í upplýsingahönnun og mikil­ Póstkassa- og dyrabjöllumerkingar vægt er að aðskilin form leturs renni ekki sem upplýsingahönnun saman.76 Þá er mælt með því að nota ekki „Wayfinding“ eða leiðarvísar hjálpa okkur einungis hástafi í merkingum því auðveld­ við að rata og komast á áfangastað, til dæmis ara er að greina á milli lágstafa en hástafa. í umferðinni, á flugvelli eða á milli sala í Undan­tekningin frá hástafareglunni eru Hörpu. Upplýsingahönnuðir eru mjög merki sem vara okkur við hættum eða meðvitaðir um ýmsar reglur eins og þær hafa ein­hverskonar vald, eins og til dæmis að bókstafir, orð og setningar á skiltum eigi orðin: STOPP, VARÚÐ eða HÆTTA.77 að vera læsileg og vel sýnileg úr ákveð­inni Gaman er að yfirfæra þessar reglur upp­ fjarlægð. Staðsetning upp­lýsingaskilta lýsinga­hönnunar á póstkassa- og dyra­ skiptir lykilmáli og mikil­vægt er að læsileiki bjöllu­merk­ingar því fólkið sem útbýr slíkar lúti ekki fyrir tísku­straumum eða flúri. merkingar hefur yfirleitt ekki þekkingu á

83 individual demands. As a result, “everything was supposed to be the same” while every­ one had a “different idea”. I find precisely this discrep­ancy a particularly intriguing aspect of vernacular design. Despite having to accommodate a conformity of style people still manage to communicate their indi­ vidual taste, aesthetics and worldview, for instance, whether people should be denominated by gender or age and whether pets belong to families or not. The effect is a universe of mailbox and doorbell labels, almost as diverse as it is rich.

Mailbox and Doorbell Labels as Information Design

Wayfinding signage offer orientation and guide us to our destination, for instance in traffic, at an airport or when navigating

between halls at the Harpa Concert Hall and Conference Centre in Reykjavík. Infor­ mation designers are highly attuned to certain sets of rules, such as that letters, words and sentences on signage should be legible and visible from a certain distance.

The location of information signage is imper­ative and it is important that legibility is not compromised on account of fashion or orna­ment. The user must be able to immediately analyse the information at hand and even when on the move, for in­stance, in a car or walking.74 Some fonts, such as the font Frutiger, are designed with this in mind and are therefore suitable for the design of signage.75 However, fonts with limited white space may compromise the commu­ ni­cation of information and it is very important that separate letter forms do

upplýsingahönnun. Þó má greina endur­ tekin mynstur sem fólk virðist tileinka sér, jafnvel ómeðvitað. Til dæmis huga flestir að góðri staðsetningu og læsilegu letri. Jafn­vel þótt letrið sé handskrifað þá notast fólk ekki við sama stílinn og þegar það skrifar til dæmis á kvittanir í búðum. Þá þurfa upp­ lýsingahönnuðir að huga að fjölda notenda og það er einnig gert hér. Því fleiri sem not­end­urnir eru, þeim mun reglufastari og staðlaðari verða merking­arnar. Reglu­festan vex samhliða fjöldanum sem fer um rýmið. Þetta kemur meðal annars til af því að í stærri fjölbýlum starfa yfirleitt einhvers­ konar húsfélög sem taka ákvarðanir fyrir hönd íbúa. Slík starf­semi er ef til vill ekki svo ólík starfsemi enn stærri stofnanna sem ákvarða merkingar á leiðarvísum sem margir nota, t.d. umferðar­skiltum eða vegvísum.

Hver á heima hér?

Who Lives Here?

not flow into one another.76 Further­more, the use of all-caps in signage are gen­erally not recommended because lower­case letters are more easily told apart than uppercase letters. The exception to the uppercase rule are warning signs or sig­nage invested with some kind of author­ity, communi­ cating messages such as STOP, CAUTION or DANGER.77 It is a fun experiment to view mailbox and doorbell labels in the light of those basic rules of information design, because the people making those labels rarely know much about information design. However, one may discern certain repetitive patterns that people seem to practice, if uncon­ sciously. For instance, most people are careful about placement and a legible type.

Even though the labels are handwritten Myndarammi/Picture Frame: 97% Ljós/Lighting: 81% Vatn/Aqua: 84%

Tímabundnar merkingar

Þegar fólk flytur í nýtt húsnæði eru stundum enn til staðar merkingar með nöfnum fyrri íbúa. Nýir íbúar setja því gjarnan upp tíma­bundnar merkingar sem gefa bæði til kynna að gömlu íbúarnir séu farnir og að nýju íbúarnir séu ekki alfarið búnir að koma sér fyrir. Slíkar tímabundnar merkingar vöktu athygli mína því þær vitna um millibils­ ástand sem og breytingar. Í milli­bilsástandi flutninga er gjarnan gripið til þeirra efna sem hendi eru næst. Hér má nefna dæmi af fólki sem flutti í fjórbýlið þar sem ég bý. Þau rifu niður pappakassa og límdu yfir nöfn fyrri eigenda sem skorin voru út í filmuna í glugganum. Gjarnan eru pappa­ kassa­bútur eða gluggaumslag notuð til að miðla nöfnum nýrra íbúa. Slíkar lausnir eru um­bornar þó ekki sé litið svo á að þær

85 people do not use the same writing style as for instance, when signing a receipt in a store. Information designers must consider the number of users, a factor also taken into account by most laypersons. The more users there are, the more standardised and rule-based the labels become. Standard­is­ ation increases in relation to the number of people using the space. In part, this is due to the fact that larger apartment complexes tend to be represented by some sort of resi­dents’ assembly that makes decisions on behalf of all residents. This is also the case in even larger institutions that decide on the layout of signage used by many, such as traffic signs or wayfinding signage.

ættu að verða að almennri reglu eða fram­ tíðar­lausn – heldur vara aðeins á meðan á þessum breyt­ingum stendur. Oft getur þetta milli­bilsástand þó lengst til fram­búðar en þá má einnig búast við því að kvartanir berist eða að umburðarlyndið gagnvart því sem átti að vera tímabundið þverri.

Tímabundnar merkingar gefa til kynna að breytingar eigi sér stað. Það má sjá á efni eins og límbandi og jafnvel vali á skriffærum (svosem tússlit eða penna). Öll hafa þessi efni stuttan endingartíma; pappírinn þolir ekki bleytu og blek úr tússlitum upplitast fljótt.

Hið „fallega“ og „rétta“

Á Íslandi er þess krafist að fólk beri fullt nafn sem verður að merkingu sem birtist víða á ævi hvers einstaklings. Í þessu sam­hengi má nefna að ég heiti Guðmundur Snær

Hver á heima hér?

Who Lives Here?

Temporary Labelling

envelope are used to com­mu­nicate the When people have just moved into a new names of new residents. Such resorts are apartment the names of former residents sanctioned de­spite not being considered are sometimes still on display. Therefore, suitable stan­dard prac­tice or a permanent new residents often install temporary labels solution. Often, this inter­mediary state that indicate that the old residents have left can become an indef­inite state – but then the building, while stating the fact that the one may also expect complaints or waning new residents are not entirely settled in. toler­ance towards what was intended as a I found these temporary labels particularly temporary solution. intriguing because they testify to transition Temporary labels attest to transfor­ periods and changes. In the transition mation taking place. Materials such as period of moving houses people will often ducttape and even the choice of stationary resort to the materials at hand. Let me take (perma­nent marker or a ball-point pen) may an example of people who moved into the serve as an indication. All these things have apartment building where I live. They tore limited durability, paper isn’t water resistant a cardboard box to pieces in order to cover and permanent markers fade quickly. the names of former resi­dents, displayed on the afore men­tioned sticker film.

Often a piece of card­board or a windowed

Rétthyrningur/Rectangle: 59% Innanhúshönnun/Interior Design: 81% Barnarúm/Infant Bed: 85%

The ‘Beautiful’ and ‘Correct’

In Iceland people are required to bear full names that in turn become a signification that is displayed widely. A case in point would be my name: Guðmundur Snær Guðmundsson. However, I am nicknamed Gummi. Gummi is not a name that could be given to anyone and when it is searched for in the Directory of Icelandic Names a message appears that reads: “Gummi is not listed as a given name of boys/girls.” How­ ever, there is a long tradition of nicknames and they are for instance discussed in Heims­kringla and historical Icelandic letters.78 I mention this here, because how we treat our own name is perhaps every­one’s first step towards design – when we ask: how do I intend to communicate my name? And also: what name do I intend to communicate? Based on

Guðmundsson en er kallaður Gummi.

Gummi er nafn sem mætti ekki skíra nokk­ urn mann og þegar því er slegið inn í leitar­ vél Mannanafnaskrár segir: „Gummi er ekki á skrá yfir eiginnöfn drengja/stúlkna.“ Aftur á móti er forn hefð fyrir gælu­nöfnum og er um þau rætt meðal annars í Heims­kringlu og íslenskum forn­bréfum.78 Ég nefni þetta hér því kannski má segja að meðferð hvers og eins á eigin nafni sé fyrsta skrefið í átt að hönnun – þegar við spyrjum: hvernig ætla ég að miðla nafninu mínu? Og einnig: hvaða nafni ætla ég að miðla? Út frá þessu „hannar“ síðan hver og einn sína undirskrift – eða póstkassaog dyrabjöllumerkingu. Þetta má taka enn lengra og benda á að í dag getur hver og einn hannað sinn eigin legstein, valið letur, letur­ stærð og jafnvel myndir á steininn, til dæmis inni á vef­síðum eins og granithollin.is.

87 this, each and every one of us ‘designs’ his, her or their auto­graph – or mail­box and doorbell label. We can pursue this line of thought even further and attend to the fact that any one may design their own tomb­ stone today, choose a type and a type size for the stone as well as images, for instance on web­pages such as granithollin.is.

In graphic design, there is often talk of something being ‘beautiful’ and ‘correct’ and that is perhaps especially relevant in the design of signage where strict rules apply.

However, I believe there is also some­thing ‘beautiful’ and ‘correct’ about what we see in those everyday mailbox and doorbell labels, despite their varia­tions. It is nice to see per­sonal flourishes on labels in smaller apartment complexes that com­municate the personal taste of resi­dents and contemporary

Í grafískri hönnun er gjarnan talað um að eitthvað ákveðið sé „fallegt“ og „rétt“ og á það kannski sérstaklega við í hönnun leið­ar­vísa þar sem reglurnar eru strangar.

Samt finnst mér eitthvað „fallegt“ og „rétt“ við það sem við sjáum í þessum hversdags­ legu póst- og dyrabjöllumerkingum þótt fjölbreyttar séu. Það er gaman að sjá per­sónu­legar skreytingar á merkingum í minna íbúðarhúsnæði sem miðla smekk íbúanna og fagurfræði okkar daga. Það er einnig gaman að skoða þær aðferðir sem brúkaðar eru, sérstaklega í minni fjölbýlis­húsum þar sem fólk hefur frjálsari hendur varðandi uppsetningu og útfærslu.

Einnig má sjá ákveðna „fegurð“ í kerfis­bundnum merkingum eins og stóru töflunum sem standa í flestum fjölbýlis­ húsum, í því samhengi má sérstaklega

nefna töflu sem notuð er í fjölbýlishúsi í Sólheimum. Sú blokk er dæmigerð fyrir margar eldri blokkir með gömlum töflum þar sem hverjum og einum bók- eða tölustaf er rennt inn í rifur á töflunni. Þetta er fallegt á að horfa en skelfilega óhagkvæmt þegar breytingar verða: flytji einhver inn eða út þarf sá sem sér um töfluna að endur­raða nánast öllum stöfunum aftur inn og er það mjög tímafrekt. Taflan í Sólheimum kemst líklegast næst því að vera „rétta“ leiðin út frá minni reynslu sem grafískur hönnuður þó „ópraktísk“ sé.

Rannsókn mín leiddi í ljós að oftast er letrið Helvetica notað í stærri fjölbýlishúsum þar sem merkingin er aðkeypt. Letrið er mikið notað á leiðarvísa þó það sé ekki hannað fyrir slíka notkun eins og letrið Frutiger til dæmis. Við hönnun Helvetica

Hver á heima hér?

Who Lives Here?

trends. It is also entertain­ing to look at the methods used, especially in smaller build­ ings where people enjoy more freedom in layout and production.

There is also a certain kind of ‘beauty’ to be found in systematic labelling, such as on the large directory boards found in most larger apartment buildings. Here I would like to mention especially a directory board used in a multi-apartment building in Sól­heimar. That build­ing is representative of many older high-rises, equipped with oldfashion directory boards where each and every letter or number is inserted through slits in the board. These are beautiful objects, but they are terribly im­prac­tical whenever changes occur: if someone moves in or out the person respon­sible for the directory board must rearrange almost all the letters.

in the board, an arduous and time-con­sum­ ing task. Based on my experience as graphic designer, the board in Sólheimar probably comes closest to being the ‘right’ way, despite its impracticality.

I found through my research that the type Helvetica is most often used in large apartment buildings with readymade labelling. The type is much used for signage but it is not designed for such use, as for in­stance the type Frutiger. Helvetica was not designed with enough spacing between letters. This space sometimes shrinks so much that characters flow into one another. I also noticed that when a building was being serviced by a third party, names were often spelled in uppercase letters which made them hard to read, looking much rather like warning signs than information about households.

var ekki passað upp á bil milli stafa sem bjöllum er raðað í lóðrétta röð til að gefa til getur orðið of lítið og þá taka form að renna kynna hver býr á hvaða hæð. Þessar merk­ saman. Einnig tók ég eftir því að þar sem ingar eru oftast mjög fjarri hugmyndum þjónusta er fyrir sameign voru nöfn oft í upp­lýs­ingahönnuða um skilmerkilegar hástöfum sem gerði það að verkum að þau merk­ingar, þar sem bjöllum hefur verið voru illlæsileg og minntu frekar á aðvaranir „reddað“ eða komið fyrir einhver­staðar með en upplýsingar um heimilishald. misjöfnum árangri. Í þessum húsum nýtur alþýðuhönnunin sín kannski best því hver Þegar bjöllum er „reddað“ og ein merking hefur sitt eigið regluverk.

Að lokum má nefna að einna áhugaverðast Dæmi eru um að íbúar í slíkum húsum hafi þótti mér að skoða íbúðir í eldri húsum sem ákveðið að koma upp einu sameiginlegu upprunalega voru hönnuð sem einbýli en kerfi þegar ringulreiðin er orðin yfir­þyrm­ eru smærri fjölbýli í dag. Slíkt bús­etu­fyrir­ andi. Fjölgun íbúa í húsum kallar á að slíkt komulag er áberandi í miðbæ Reykjavíkur. skref sé tekið. Það sem vakti athygli mína er að hér er helst Þegar litið er til framtíðar má velta fyrir „brugðið á leik“ með merkingar, það er að sér hvort þessar fjölbreyttu dyrabjöllu- og segja, ekki er leitast við að fara eftir neinu póstkassa­merkingar eigi eftir að deyja út, sérstöku kerfi varð­andi útlit eða uppröðun, ef fólk tekur til dæmis að nota símann meira nema þá kannski því að merkingum eða til að sækja sér upp­lýsingar og tilkynna

89 When Doorbells are ‘Improvised’

Finally, I’d like to mention something I found of particular interest. These were apartments in older houses that were origi­nally designed for a single family but host a small number of apartments today.

This type of house is especially common in the centre of Reykjavík. What caught my interest is that here labels are most frequently ‘played with’. That is to say: there is no attempt made at following a certain system for layout or arrangement, unless perhaps the descending order of labels or doorbells, indicating who lives on which floor. This type of labelling is often far removed from the principles of infor­ mation design concerning clear signs, because doorbells have been ‘improvised’ or placed somewhere with mixed results.

In these houses, the vernacular design is perhaps at its best because each and every set of labels has its own internal rule system.

Sometimes residents of such buildings decide on a common system when the chaos has become overwhelming. As the numbers of residents in the house increases such action becomes more urgent.

When thinking about future develop­ ments, one may wonder if these variations in doorbell and mailbox labels will vanish, for instance, if people start increasingly to use their phone to access information and to announce that they’ve arrived. Given the fact, that these labels are way­finding signage they could disappear if the information is communicated from another source, for instance, from ja.is, Google Maps or other comparable standardised programs.

komu sína. Þar sem þessar merkingar eru í raun leiðarvísar gætu þær horfið ef upp­ lýsingarnar koma annarsstaðar frá, eins og til dæmis frá ja.is eða Google Maps eða öðrum sambærilega stöðluðum forritum.

Sjálfur hef ég tekið eftir því, að þrátt fyrir að ég hafi einlæga­n áhuga á þessum fjöl­ breyttu merkingum, þá nota ég þessi kerfi minna og minna – og símann og þær stöðluðu upplýsingar um búsetu fólks sem þar er að finna meira og meira.

Hver á heima hér?

Who Lives Here?

I myself have noticed, that despite taking a sincere interest in these varied labels, I use these systems less and less – and the phone and the standardised information found there, about where people live, more and more.

91

Rauður/Red: 92% Umbúðir/Packaging: 74% Gler/Glass: 54%

Sigríður Ágústa Finnbogadóttir

Myndaðu þinn eigin töfraljóma Nýtt og endurbætt • New and Renewed

93

Make Your Own Magic Glow

ÍSL Bent hefur verið á að slagorðið vinsæla „nýtt og endur­ bætt“ sé nokkuð þversagnakennt. Annaðhvort eru hlutirnir gamlir en endurbættir eða algjörlega nýir af nálinni og því ekki endurbættir. Í útskriftarverkefninu sínu úr fatahönnun vorið 2019, Myndaðu þinn eigin töfraljóma, skorar Sigríður Ágústa Finnbogadóttir þessa greiningu á hólm. Hún tengir saman ýmsar andstæður úr eigin reynslu­heimi og endurbætir mynstur gamallar rúmdýnu foreldra sinna í nýrri fatalínu.

Af hverju þetta viðfangsefni?

Himinn/Sky: 97% Tré/Tree: 56% Ský/Cloud: 27%

Hvert er samhengi viðfangsefnisins?

S: Í einni af mörgum heimsóknum til foreldra minna sem búa á Bolungarvík sá ég pabba bjástra við að binda gamla rúmdýnu við grindverk og dusta af henni sand. Í ljós kom að ruslahaugarnir voru lokaðir yfir helgina, og þar sem þau voru komin með nýja dýnu var ákveðið að binda gömlu dýnuna við grindverkið svo hún færi ekki á flakk ef veðrið yrði slæmt. Þó hún hafi verið ónýt eftir notkun til tuttugu og fimm ára var samt hlúð að henni. Textíll dýnunar heillaði mig enda nokkuð glæsilegur. Glansandi koparefnið myndaði nokkuð skondið mótvægi við umhverfi smá­bæjarins og hrátt landslagið. Ég mótaði út frá þessari upplifun nokkur lykilorð: kaupa nýtt, gamalt, henda, smábær, binda, vinna og glæsi­leiki.

Mig langaði að fá þessi atriði til að mætast í mínu útskriftar­ verki og leika mér með andstæður. Í kjölfarið bjó ég mér til ímynd­aðan karakter sem er glæsikona sem neyðist til að flytja út á land með sínar veraldlegu eigur. Hún er komin í allt aðrar aðstæður en eigur hennar og stíll endurspegla.

Hún fer að vinna fyrir sér í fiski, gera við sín eigin föt og búa til nýjar flíkur úr þeim sem og efnunum sem til eru á staðnum. Þetta viðfangsefni fannst mér henta mér þar sem nálgun verkefnisins varð bæði persónuleg og svolítil ádeila á hinn hraða heim fataiðnaðarins.

S: Fata- og textíliðnaðurinn er ein af stærstu atvinnu­ greinum heims og innan geirans starfar um 1/6 íbúa jarðar.

Hann er oft talinn vera næststærsti iðnaður í heimi á eftir olíuiðnaðinum. Fataiðnaðurinn er óumverfisvænn, hann notar til dæmis meira vatn en nokkur annar iðnaður,

EN It has been pointed out that the popular motto “new and renewed” is rather paradoxical. Things are either old but renewed or entirely new and therefore not renewed. In her graduation project from fashion design in spring 2019, Make Your Own Magic Glow, Sigríður Ágústa Finnbogadóttir challenges this analysis. In a new fashion collection, she brings together various opposites from her own experi­ences and renews a pattern of her parents’ old bed mattress.

Why this subject matter?

S: In one of many visits to my parents, who live in Bolungar­vík, I witnessed my father attempting to tie an old bed mattress to a garden fence and proceed to dust it free of sand. It transpired, that the recycling centre was closed over the weekend, and as they now had a new mattress they decided to tie the old mattress to the fence so it would stay in place should the weather get worse. Despite being out of twenty-five years of use, it was still being cared for. I was impressed by the rather graceful textile of the mattress.

The shiny copper-like material brought the small-town envi­ron­ment and the raw landscape into a quirky relief.

This experience prompted me to form a few keywords: buy new, old, throw away, small town, tie down, work and fanciness. For my graduation project, I wanted for these elements to encounter one another and allow myself to play with circumstances. Subsequently, I imagined a character; a graceful lady who is forced to emigrate to the countryside, bringing along her worldly possessions. Suddenly, she finds herself in circumstances that are in stark conflict to what her possessions and style represent. She starts working in the fishing industry, mend her own clothes and making new garments from her old clothes and locally sourced materials.

I found this subject matter suitable as it made the approach in my project both personal and slightly critical of the fast world of the fashion industry.

95

What is the context of the subject matter?

S: The fashion and textile industry is one of the world’s largest industries, employing around 1/6th of the global population. It is often considered second to the worst

að landbúnaði undanskildum. Ýmis framleiðsluferli fataiðn­ aðarins skila eiturefnum út í umhverfið. Iðnaðurinn er einnig orkufrekur og á stóran þátt í hlýnun jarðar. Á sama tíma er fatnaður ákveðið grundvallaratriði í okkar daglega lífi.

Fyrir marga er fatnaður ekki aðeins nauðsynlegur heldur einnig viss tjáning einstaklingsins. Í verkefninu Myndaðu þinn eigin töfraljóma skoða ég hvernig nýta megi efniviðinn í kringum okkur. Hvernig við getum „bjargað okkur“, endur­ gert og endurbætt án þess að missa ákveðinn glæsileika.

Hvert er markmið verksins?

S: Þegar við gerum hlutina sjálf – í höndunum – verða þeir svo einstakir og persónulegir, sem fær okkur til að fara betur með þá. Markmiðið er ekki aðeins að endurbæta hluti og nýta efni úr umhverfinu heldur einnig að fást við spurn­ inguna: hvernig er hægt að halda í glæsileika og nýta um leið það sem er okkur næst? Þetta tvennt helst ekki alltaf í hendur. Það að endurnýta, breyta og bæta fellur ekki oft undir skilgreiningu okkar á glæsileika. Fljótlega kom einnig önnur hugmynd: að nota efni úr innanstokksmunum – eins og textíl sem finna má á hefðbundnum húsgögnun en ekki í fatnaði. Karakterinn sem ég bjó til nýtir þannig til dæmis áklæði af sófa til þess að búa til glæsilegan jakka.

Hvaða áhrif hafði viðfangsefnið á hönnun verksins?

S: Til að byrja með reyndi ég að ná áferðinni sem sjá mátti á rúmdýnu foreldra minna. Ég teiknaði hringina upp sem símunstur og þræddi koparlitað silkiefni á þrefalt vatt. Úr varð mjög þykkt efni, ekki svo ólíkt sjálfri dýnunni. Ég tók að klæða gínu í ýmis efni sem ég fann í kringum mig. Ég blandaði ólíkum efnum saman, til dæmis vinnufatnaði við glæsilegri efni. Til að fatalínan tjái einnig sögu karakt­ ersins sem ég bjó til hugsaði ég mikið um áferð efnanna.

Litirnir koma einnig frá „fundnum hlutum“ úr umhverfinu og passa þeir því ekki alltaf saman. Ég lét því hvert dress hafa sína eigin litapallettu sem gerir línuna ekki aðeins litríka heldur kemur hún einnig á óvart. Í línunni má einnig sjá talsvert af hvítu sem vísar í frystihúsin í smábænum.

Steinn/Rock: 70% Innpökkuð vara/Packaged Goods: 54% Vatn/Water: 30%

Teikning/Drawing: 51% Vatnslitir/Water Color Paint: 50% Myndlist/Art: 50%

What is the aim of the project?

industry in the world; the oil industry. The fashion industry is environmentally hostile, requiring, for instance, more water than any other industry but agriculture. Many of its production processes pollute the environment. Furthermore, the industry is energy-intensive and contributes sub­stan­ tively to global warming. At the same time however, clothes perform a certain fundamental role in our everyday lives.

For many, clothes are not only a necessity but a medium for individual expression. In the project Make Your Own Magic Glow, I look at how materials from the immediate environment may be used. How can we ‘save ourselves’, remake and renew, without losing a certain level of grace.

S: When we do things ourselves – in our hands – they become so unique and personal that we are compelled to take better care of them. The aim is not only to renew things and make use of locally sourced materials, but also to address the question: how is it possible to retain grace while still using what is closest at hand? These two things do not always go hand in hand. Recycling, changing and renewing are not often included in our definition of grace. Soon, another idea surfaced: using materials from functional objects – such as upholstery from traditional furniture rather than garment textiles. The character I envi­ sioned thus uses a sofa cover to tailor a graceful jacket.

97

How did the subject matter affect the design of the collection?

S: First, I attempted to duplicate the texture from my parents’ bed mattress. I drew up the circles as continuous patterns and threaded coppered-coloured silk on to triple wadding. The result was a very thick material, not so dif­ferent from the mattress itself. I proceeded to drape a mannequin with various materials sourced from my imme­ diate surroundings. I mixed different materials, for instance working clothes with more graceful materials. Also, in order for the fashion collection to support the narrative of my character I thought carefully about the texture of materials.

Furthermore, the colours are sourced from ‘found objects’ from my immediate surroundings and do therefore not always complement one another. Thus, I devised a separate colour palette for each set in the collection, making it not only colourful but surprising as well. The collection also features quite a lot of the colour white, signifying the local fish factories.

Pétur Geir Magnússon

List á vegi mínum

Art on My Path 99

Um sérkenni steinsteypulágmynda á Íslandi • Regarding the Idiosyncrasy of Concrete Reliefs in Iceland

ÍSL Undir lok sjöunda áratugar síðustu aldar tóku lágmyndir að skjóta upp kollinum hér og þar – lágmyndir sem voru steyptar á útveggi allskonar bygginga: opinberra bygginga, bygginga fyrirtækja sem og íbúðarhúsa eða bílskúra. Þar af leiðandi eru þessar lágmyndir mjög sýnilegar almenningi og oftast aðgengilegar. Með þessu hófst það sem ég leyfi mér að kalla blómaskeið hinna steyptu lágmynda, og virðist þetta tímabil hafa staðið yfir í fjórtán eða fimmtán ár. Kannski má segja að þessar lágmyndir vitni um sérstakan kafla í listasögu Íslands, sem þó hefur ekki fengið mikla athygli, hvað þá nægilega umfjöllun. • Ég hef haft brennandi áhuga á steinsteyptu lágmynd­ unum sem hafa blasað við mér á vegum úti í gegnum tíðina, en erfitt hefur verið að afla upplýsinga; þær virðast ekki hafa verið teknar inn í viðurkennda listasögu landsins. Sem dæmi má nefna að ég fann ekkert um þessar myndir í helstu yfirlitsbókum um íslenska list. Gagnlegast hefur reynst að hitta fólk sem þekkir til og taka viðtöl, til dæmis við

List á vegi mínum Art on My Path

EN By the end of the 1960s concrete-cast reliefs started to pop up here and there – cemented on the outer walls of various buildings: official buildings, companies as well as residential buildings and garages. Consequently, these concrete reliefs are often highly visible to the public and generally accessible. What ensued was some­thing I would like to call the golden age of the concrete reliefs which seems to have lasted for some fourteen or fifteen years.

Perhaps it may be said that these reliefs bear witness to a specific chapter in Icelandic art history, a chapter that has not been given much attention nor received proper review. • I have been very interested in concrete reliefs, that have for so long attracted my attention when I’m out walking, but I’ve found it hard to gather information; they seem not to have been included in established Icelandic art history. I could, for instance, not find anything about those reliefs in the most important anthologies of Icelandic art.

myndhöggvara, arkitekta, myndlistarfólk, verkfræðinga og aðra sér­ fræðinga í myndlist og hönnun. Hér verða mínar helstu vangaveltur varðandi þetta viðfangsefni reifaðar, sem og þær upplýsingar sem komið hafa upp úr krafsinu nú á frumstigum rannsóknar minnar á steypulágmyndaæði Íslendinga sem hófst um 1968 og lauk um 1983.

101 For me, it proved most fruitful to encounter and interview people who know about the reliefs; sculptors, architects, visual artists, engineers and other specialists in art and design. Here I will discuss my key observations, as well as important information gathered from the preliminary stages of researching this ‘vogue’ of the Icelandic concrete relief, taking place between 1968 and 1983.

Innblástur úr austri, áhrif frá Le Corbusier eða eitthvað allt annað?

Á tuttugustu öldinni urðu miklar breyt­ingar á gerð og viðfangsefnum lágmynda á hnatt­ ræna vísu. Nýir straumar og stefnur skóku listheiminn, og voru þá helst mód­ernísk og síðar brútalísk áhrif áberandi hvað lág­myndir varðar. Báðar þessar stefnur nýttu steinsteypuna af krafti, enda var hún ný af nálinni, ódýr og aðgengileg. Ýmsar tilraunir voru gerðar til að fleyta þessum nýja efnivið áfram og að sjálfsögðu nýttist hann vel í lágmyndir. En með notkun steypu þurftu listamenn og myndhöggvarar að aðlaga aðferðir sínar að nýja efniviðnum. Steypan leyfir til dæmis engin flókin smáatriði sem annars er unnt að skapa, til dæmis í högg­ myndum. Því þurftu listamenn að einfalda

öll form en úr varð að þau urðu einnig stærri og kröftugri, sem var í takt við stefnurnar tvær; módernisma og brútalisma. Nýtt form lágmynda verður því til á tuttug­ustu öldinni: steypulágmyndin.79 Lágmyndir eru sennilega jafn gamlar siðmenningunni, sumar af elstu lág­myndum sem þekkjast má finna í hellum og eru senni­lega um 30.000 ára gamlar. Bæði Assýríu­menn og Egyptar gerðu lágmyndir í fornöld en slík listaverk er einnig að finna frá tímum Forn-Grikkja og Rómverja. Þó eru lág­myndir engan veginn bundnar við Mið-Austurlönd og Evrópu, þær finnast einnig víða um Suður-Ameríku, á hofinu Angor Wat í Kambódíu og í þjóðar­tákni Indlands, ljónastyttunni frá Ashoka sem var sennilega hoggin 250 árum fyrir okkar tímatal.80 Ýmis klassísk myndefni, sem sjá

List á vegi mínum Art on My Path

Inspiration from the East, Influence from Le Courbusier or Something Else Entirely?

details in the way traditional sculp­tures do.

Therefore, artists had to sim­plify all forms, making them even larger and more power­ The twentieth century saw a global trans­ ful in turn, and well aligned to the aesthetics formation of both the methods for making of the two movements; modernism and reliefs as well as their themes. New currents brutalism. A new form of reliefs emerged: and movements shook the art world, most the concrete relief.79 notably modernism, and later brutalism, Reliefs are probably as old as civili­ affected how reliefs were being made. sation, some of the oldest known reliefs are Both of those movements made extensive found in caves and date back around 30,000 use of concrete, recently innovated, inex­ years. Both Assyrians and Egypt­ians made pensive and accessible. In order to propel reliefs in ancient times but such art works the devel­opment of this new material were also prominent in the cultures of both various experiments took place, and of Ancient Greece and Rome. However, reliefs course concrete became highly useful for are in no way geo­graphically limited to the the making of reliefs. Still, artists and Middle-East and Europe; they are, for sculptors using concrete were forced to in­stance, also found in many places in adapt their methods to this new material.

South America, on the Angor Wat temple Concrete does not allow any intricate in Cambodia and in India’s national emblem,

má í mörgum þessara gömlu lág­mynda, svo sem goðfræðileg eða söguleg viðfangs­efni, orrustur, sagna­minni og annað í þá veruna, áttu ekki upp á pall­borðið þegar komið var fram á 20. öldina og módernisminn og brút­al­isminn höfðu hafið sig til flugs.

Nýir mynd- og form­heimar litu dagsins ljós.

Steinsteypulágmyndin verður áber­andi í Sovétríkjunum á síðustu öld, en þar kom steinsteypan svo sannarlega að gagni í upp­sveiflunni eftir seinna stríð. Þar nýttu menn steinsteyptar lágmyndir sem tján­ing­­arform, en hugmyndin var sú að listin ætti að vera aðgengileg almenningi – og fyrir almenning – og hana átti því að finna á fjölförnum stöðum. List var einnig notuð til að miðla áróðri, meðal annars vegna þess að læsi var lítið og þá var sterkt myndmál frekar notað til að tala til fólks.81 Í mynd­efni

steypulágmynda Sovétríkjanna er hin vinnandi stétt upphafin og yfirfærð að nokkru í þetta klassíska form sem sögu­ hetjur og guðir fylltu áður upp í, þótt stíllinn væri annar. Myndirnar segja því frá afrekum fólksins í landinu, hinni vinnandi stétt sem er göfug og um leið er miðlað fordæmum til áhorfenda varðandi æski­lega hegðun og sameiginlegar hugsjónir.82 Samhliða þróun lágmynda á Evrasíu­ flekanum urðu til lágmyndir í svoköll­uðum mesó-amerískum stíl víða um Mið-Ameríku en slíkur stíll byggir á mynd­heimi Mayanna, frumbyggja Gvatemala og Mexíkó, en blóma­skeið Maya er talið hafa staðið frá árinu 250 til 900. Sá stíll hefur að geyma mikla notkun forma, mynstra og fornra tákna sem eru hoggin út í hinar ýmsu byggingar. Þennan myndheim má meðal

103 the Lion Capital of Ashoka, which prob­ ably dates back to 250 BCE.80 Many classic themes, which may be seen in many of those old reliefs, such as mythical or histor­ ical themes, battles, narratives and such, were not favoured in the early 20th century with the development of modernism and brut­alism. New horizons of image and form took centre stage.

Concrete reliefs became prominent in the Soviet Union in the 20th century, as the USSR saw a period of economic growth after the Second World War and concrete served a crucial role. There, people used reliefs as forms of expression, the idea was that art should be accessible to the public – and made for the public – and it was there­ fore to be found in busy places. Art was also used as propaganda, due in part to low

levels of literacy that prompted the use of strong visual lang­uage for commu­nicating with the public.81 Soviet reliefs often the­matise a glorified working class visualised in a somewhat classical form, as standing in for heroes and gods even though the style is different. Thus, the reliefs represent both the achieve­ments of the people, the noble working class as well as morally exempli­ fying suitable behaviour and shared ideals for the audience.82 Geographically and culturally removed from the development of reliefs on the Eurasian continent, a Meso-American style, emerged in Central America. This style was based on the visual worlds of the Maya, an indigenous civilisation of Guatemala and Mexico, often considered to have enjoyed a golden era between 250 and 900 of the

annars finna í fornum hofum á þessu svæði og á hann sér langa sögu. Á sjöunda áratug 20. aldar var myndheimur frum­byggjanna þó fléttaður saman við abstraktlist og brútal­isma, og við möguleika og takmark­anir steinsteyp­unnar. Má sjá slíkar lágmyndir víða í Mið-Ameríku, eins og til dæmis á höfuðstöðum seðlabanka Gvatemala.83 Í Evrópu módernismans var myndmál steinsteypulágmyndanna tengt sérstökum listamönnum og myndhöggvurum. Hér er vert að nefna arkitektinn Le Corbusier, en hann bjó og starfaði í Frakklandi og Þýskalandi. Sem arkitekt vildi hann fleyta steypunni áfram og nýta hana í flest sín verk.

Hann leitaðist einnig við að miðla mynd­ máli og hugmyndum í byggingunum sjálfum. Í þeim tilgangi skeytti hann til dæmis steypulágmyndum saman við

List á vegi mínum Art on My Path

common era. This style makes much use of forms, patterns and ancient symbols, hewn in the face of various buildings. This visual world has a long history and may, for instance, be encountered on the walls of ancient temples in the area. However, in the 1960s these indigenous visual worlds were inte­grated with both abstract expres­sionism and brutalism, dictated by the potential and limits of concrete as a material. Such reliefs are widely found in Central America, for instance adorning the head­quarters of the Guatemalan Central Bank.83 In modernist Europe, the visual lang­ uage of concrete reliefs was associated with individual artists and sculptors. An impor­ tant figure in this respect is architect Le Courbusier, who lived and worked in France and Germany. As an architect, he was keen Dýr/Animal: 68% Sjávarspendýr/Marine Mammal: 67% Hnúfubakur/Humpback Whale: 67%

bygg­ingar og gerði í raun ráð fyrir steypu­ lág­myndum í allri hönnun bygginga sinna.

Myndefnið í byggingum hans er bæði abstrakt og fígúratívt. Hið fígúratíva spratt meðal annars út frá rannsóknum hans á mannslíkamanum, þar sem hann kynnti sér sérstaklega hlutföll mannslíkamans og nefndi hann Le Modular. Le Modular yfir­færði hann í byggingar sínar, svo mynd­efnið talaðist á við arkitektúrinn.84 Ekki er fyllilega ljóst hvaðan stein­ steypu­lágmyndaæði Íslendinga barst hingað til lands, eflaust hefur æðið staðið í samhengi við allar þessar breytingar og sviptingar sem áttu sér stað víða um heim, kannski fyrst og fremst vegna tilkomu steypunnar. Síðan virðist eitt hafa leitt af öðru, og straumarnir og stefnunar borist hingað til lands frá Kaupmannahöfn.

105 on developing the use of concrete and em­ployed the material for most of his works.

He also sought to communicate visually and conceptually by way of the buildings them­selves. Thus, he would implement concrete reliefs on the walls of buildings and did in fact plan for concrete reliefs in the complete design of his buildings.

The visual themes of his buildings are both abstract and figurative. His use of figuration was in part prompted by his observations of the human body that included consid­er­ ing specifically its proportions, prompting his use of the term Le Modular to describe the human body. He projected Le Modular on to his buildings, so the visual themes would communicate with the architecture.84 It is not clear from where the Icelandic ‘vogue’ of concrete reliefs came but probably

Sigurjón Ólafsson og Gerður Helgadóttir: íslensk sérkenni

landi er allt annað en á þeim stöðum í heim­ inum þar sem svipuð „lágmyndaæði“ áttu Til Íslands bárust steinsteypulágmyndir sér stað þótt að efni­viðurinn sé sá sami: með Sigurjóni Ólafssyni myndhöggvara steypan. Íslendingar eiga því kannski sinn en hann var fæddur árið 1908. Hann lærði eigin stíl – steinsteypu­lágmyndastíl.85 í Kaupmannahöfn og komst þar í kynni Stærsta einstaka steinsteypulágmynda­ við verk Le Corbusiers, en sá síðarnefndi verk Sigurjóns er án efa verk hans á var heiðursfélagi listaakademíunnar í Búrfells­virkjun. Menn voru stórhuga í Kaup­mannahöfn. Danski arkitektinn Einar þessari frumraun því verkið er langstærsta Borg var einn besti vinur Sigurjóns, en Borg verk sinnar tegundar á Íslandi. Virkjunin hafði lært hjá Le Corbusier og kynnti hann var reist á árunum 1968–1970 en Sigurjón verk Le Corbusier fyrir Sigurjóni. Því má vann að henni á árunum 1966–1969. Vinna sjá að Sigurjón komst óbeint í snert­ingu við og verk Sigurjóns var hluti af hönnunar­ hug­myndir Le Corbusiers og því má ímynda ferli mannvirkisins enda voru það arkitektar sér að hann hafi ferjað þær hug­myndir með Búrfellsvirkjunar, þeir Guðmundur Kr. sér til Íslands. Hér verður þó að staldra Kristinsson og Gunnlaugur Halldórsson aðeins við, því það verður að teljast nokkuð sem réðu Sigurjón til starfsins. Þessi sam­ áhugavert að Íslendingar þróa sinn eigin stíl vinna arkitektanna við listamann sem fæst hvað lág­myndir varðar. Myndefnið hér á við lágmyndir var frumraun hér á landi á

List á vegi mínum Art on My Path

it is related to these changes and cur­rents occurring across the world, perhaps first and foremost due to the development of concrete. Then one thing seems to have led to another and the currents and movements were imported from Copenhagen to Iceland.

It is obvious that Sigurjón was indirectly exposed to Le Corbusier’s ideas and it is easy to imagine him bringing those ideas back to Iceland with him. However, we must pause here as it is quite remarkable that Icelanders developed their own style of reliefs. Thematically, Icelandic concrete Sigurjón Ólafsson and Gerður reliefs are completely different from other Helgadóttir: Icelandic Idiosyncrasies places in the world where similar reliefs The practice of making concrete reliefs was came ‘in vogue’, even though the material imported to Iceland by sculptor Sigurjón is the same: concrete. Icelanders therefore Ólafsson, born in 1908. He studied in have their own idiosyncratic style – Copen­hagen where he became familiar concrete relief style.85 with Le Corbusier’s works, the latter being The single largest concrete relief work an honorary member of the Copenhagen

by Sigurjón is without doubt his work on Art Academy. The Danish architect Einar the hydropower dam Búrfellsvirkjun. There Borg was one of Sigurjón’s best friends. were great ambitions for this pio­neering Having studied with Le Corbusier Borg work, because it is by far the largest of its introduced Sigurjón to Le Corbusier’s works. kind in Iceland. The dam was con­structed

107

Spegill/Mirror: 74% Grjรณt/Rock: 83% Letur/Font: 69%

þessu sviði, en erlendis var slík samvinna á milli arkitekta og myndhöggvara um gerð veggmynda nokkuð þekkt. Með samstarfinu var verið að feta nýja braut í íslensku lista­lífi og steinsteypu jafnframt gefið nýtt og stærra hlutverk og hún glædd nýju lífi.

Sigurjón hélt áfram að þróa steypulág­ myndir sínar og tóku þær að birtast víða um Reykjavík. Verk hans má meðal annar finna við Sundaborgina við Kleppsveg, Espigerði 2 og á Engihjalla 3 og 11. Þau voru gerð á árunum 1971–1977.

Hér má geta þess að Sigurjón gerði einnig fyrstu lágmyndirnar í abstraktstíl.

Guðbjörg Kristjánsdóttir, fyrrum forstöðu­ kona Gerðarsafns, bendir hins vegar á að það var listakonan Gerður Helgadóttir sem kom íslenskri abstraktlist á kortið.86 Gerður setti svip sinn á sögu steinsteypu­

lágmynda hér á landi, en samhliða mynd­ höggvara­námi vann Gerður í eitt sumar hjá Sigurjóni. Skömmu eftir að hún lauk námi fór hún að kveða sér hljóðs með sköpun steinsteypu­lágmynda, en meðal hennar

List á vegi mínum Art on My Path

in the years 1968–1970 but Sigurjón worked on the sculpture in the years 1966–1969.

Sigurjón’s artwork and working process were part of the design process of the con­struction, in fact Sigurjón was hired by the architects of the dam building project, Guðmundur Kr. Kristins­son and Gunn­laugur Halldórsson. This collabora­ tion between the ar­chitects and an artist making reliefs was a first in Iceland, but such collabora­tions between architects and sculptors in the making of wall reliefs Skúlptúr/Sculpture: 82% is an established prac­tice inter­nationally. Hreyfing/Gesture: 62% Stytta/Statue: 83% This collaboration pio­neered a new venue instance be found on the building Sunda­ in Icelandic art, con­crete was being revi­ borg by Klepps­vegur, in Espigerði 2 and talised and given a new and broader role. at Engi­hjalli 3 and 11. Those works were Sigurjón continued to develop his concrete made in the years 1971–1977. reliefs and these started to emerge around It should also be mentioned that the city of Reykjavík. His works can for Sigurjón also made the first abstract-

fyrstu verka eru lágmyndir á Duggu­vogi 2 húsið hýsti. Útkoman saman­stendur af í Reykjavík, svo­kallað GG-hús. Gerður níu flekum sem prýða húsið endilangt og mótaði formin í verkinu út frá bíla­vara­ lýsir starfseminni með ein­stökum hætti. hlutum, undir­vögnum og öðru sem tengdist Verkið er tugir metra að lengd.87 bifreiðum og þar með þeirri starf­semi sem Sigurjón og Gerður hafa gjörólík stílbrigði en þó má aðgreina stíl þeirra beggja frá evrópskum formheimi stein­ steypu­lágmynda. Innblásturinn virðist koma frá Evrópu en þau skapa engu að síður sína eigin „heima“. Formheimur þeirra beggja var abstraktheimur, nokkuð sem Íslend­ingar voru ef til vill ekki tilbúnir að samþykkja á miðjum sjöunda áratugnum, enda fengu þessi verk þeirra ekki verð­ skuld­aða athygli til að byrja með. Fleiri íslenskir listamenn spreyttu sig á gerð steypu­lágmynda, eins og Snorri Sveinn Friðriksson, Nína Sæmundsson og fleiri. Þó virðist þetta listform, steinsteypulág­

109

ex­pres­sionist reliefs. Guðbjörg Kristjáns­ dóttir, former director of Gerðarsafn museum, points out, however, that it was the artist Gerður Helgadóttir, who pioneered the field of Icelandic abstractexpressionism.86 Gerður left her mark on

the history of concrete reliefs in Iceland, but alongside her sculpture studies she worked for Sigurjón one summer long.

Soon after completing her studies, she started to make a name for herself with the making of con­crete reliefs, but among her first works are reliefs in Dugguvogur 2 in Reykjavík, the so-called GG-house. Gerður made the shapes in the work using car parts, vehicle chassis and other car related objects, thus repre­senting the industry within the building. The results are nine plates adorn­ ing the length of the house, representing the industry of the facilities in a unique way.

The work measures dozens of meters.87 Sigurjón and Gerður are completely individual in their own style but both di­verge noticeably from the form worlds of European reliefs. The inspiration seems to

myndir á veggjum bygginga, ekki hafa náð huldar. En undir skiltunum má finna stöðugu flugi. Fólk virðist hafa orðið for­vitið merkileg verk um ákveðið tíma­bil í lista­ og margir hafa spreytt sig, en yfir það heila sögu landsins, sérstakan og sér­kennandi hefur þessi kafli í íslenskri lista­sögu fengið íslenskan stíl – en fólk gerir sér hvorki grein dræmar móttökur og leið þetta stein­steypu­ fyrir sögu hans, samhengi né gildi. Því er lágmyndaæði Íslendinga undir lok einungis ærin ástæða til að greina þetta fyrirbæri fimmtán árum eftir að það hófst. betur, þetta steypulágmyndaæði Íslendinga, Í dag eru steypulágmyndir, að mér og hefjast handa við að færa það til bókar, finnst, olnbogabarn íslenskrar listasögu. eins og það á skilið.

Athyglin er lítil, ekkert er minnst á þessi verk í yfirlitsritum og oft á tíðum eru lág­ myndirnar hreinlega efnislega fyrir fólki, í orðsins fyllstu merkingu. Ómerki­legum skiltum, auglýsingum og merk­ingum er stundum komið fyrir ofan á þessum verkum, samanber lágmyndirnar sem finna má á byggingum fyrirtækja, svo sem Ali, Birninum og Hljóðfærahúsinu, þar sem myndirnar eru að hluta til eða að öllu leyti

List á vegi mínum Art on My Path

be European, but still both of them create their own idiosyncratic ‘worlds’. Both of their form-worlds were abstract-expres­sion­ist, something not necessarily seen as accept­ able by Icelanders at the time, in the middle of the 1960s; at first their works were not given the attention they merited. More Icelandic artists tried working with concrete reliefs, such as Snorri Sveinn Friðriksson, Nína Sæmundsson and others. However, this art form; concrete reliefs on the walls of buildings, seems not to have at­tained any permanence. People’s curiosity seems to have been provoked and many tried their hands at making reliefs, but broadly speak­ ing this chapter in Icelandic art history has enjoyed only lukewarm recep­tion and the ‘vogue’ of Icelandic con­crete reliefs was past, only fifteen years after it started.

Today, I see concrete reliefs as being the unloved child of Icelandic art history. There is little attention, these works are not men­ tioned in anthologies and often those reliefs are simply in people’s way, in strict material terms. Insignificant bill­boards, advertise­ ments and signs are some­times superim­ posed on these works, such as the reliefs found on the buildings of Ali, Björn­inn and Hljóðfærahúsið, where the reliefs are partly or completely concealed. However, beneath these bill­boards there are significant art­ works to be found, characteristic of a cer­tain period in Icelandic art history, of an idiosyn­ cratic and unique Icelandic style – but people are neither aware of its history, its context nor its value. Therefore, there is good reason to analyse this phenomenon more closely, this ‘vogue’ of Icelandic concrete reliefs, and start do document it properly.

Steinn/Rock: 83% Lauf/Leaf: 76% Planta/Plant: 53%

111

Margrét Aðalheiður Þorgeirsdóttir

Vanitas 113

Hégómi sem drifkraftur • Vanity as Drive

ÍSL Er hégómlegt að horfa í spegil? Er hégómlegt að miðla sjálfs­mynd á Instagram? En þremur sjálfsmyndum í röð? Í útskriftar­ verki sínu í grafískri hönnun – Vanitas – rannasakar Margrét Aðalheiður Þorgeirsdóttir hégóm­ann sem drifkraft: fólk er gjarnan talið eltast við hégómlegt athæfi. Slíkt athæfi þykir seint virðingavert en er engu að síður vinsælt. Hégóminn á sér margar sjónrænar birt­ing­armyndir og hannaði Margrét bók og letrið Vanitas Display út frá táknfræði hégómans: speglum, hrörnun efnisheimsins, reyk sem liðast upp frá útbrunnu kerti, eftirsóttum vörum og flúri. Læsileiki letursins er ekki í forgangi enda birtist hégóminn í því að láta heldur form og fagur­ fræði ráða för.

Af hverju þetta viðfangsefni?

M: Einhvern tíma var ég að velta fyrir mér unglinga­ menningu stelpna en hún er gjarnan álitin vera lítilfjörleg og ómerkileg, hégómleg jafnvel. Mér finnst þetta hugtak áhugavert því hégómi þykir vera löstur. En hvað er hégómi?

Skiptir máli hvað ég geri eða er bara allt hégómi? Má ég pósta þremur sjálfsmyndum í röð á Instagram eða aðeins einni? Það eru einhver mörk þarna en þau eru óljós.

Skrif breska listgagnrýnandans John Berger í bókinni Ways of Seeing urðu að einskonar grunnstoð verkefnisins.

Hann setur spurningamerki við hégóma eins og hann birtist í listasögunni: er nakin kona á málverki sem horfir á sjálfa sig í spegli hégómafull eða er það kannski sjálfur áhorf­and­ inn sem virðir fyrir sér nakta konuna að horfa í spegilinn sem er hégómafullur? Hver dæmir um það? Er það kannski lista­ maðurinn sem gerir verkið sem er hégómafullur fyrir þær sakir að hann velur sér þetta við­fangsefni? Þetta er snúið. Í dag fáum við líka ýmis snúin skilaboð úr samfélaginu þar sem mörkin á milli dyggða og lasta eru óljós: við eigum að stunda sjálfsást, líta vel út og vera jákvæð – en ekki hégómleg! Mér fannst hégómi sem viðfangsefni fanga ákveðið umhugsunarefni og ótta sem margir deila í dag til dæmis gagnvart skjámiðlum.

EN Is it vain to look at oneself in the mirror? Is it vain to post a selfie on Instagram? How about three selfies at once? In her gradu­ ation project from the Programme of Graphic Design – Vanitas – Margrét Aðalheiður Þorgeirsdóttir researches vanity as drive: people are often seen as being in pursuit of vain deeds. Such deeds are rarely seen as respectable but they are still common. Vanity has been repre­ sented in numerous ways and Margrét designed a book and the type Vanitas Display based on the semiotics of vanity: mirrors, material decay and decadence, smoke from a burnt-out candle, objects of desire and ornament. The legibility of the type is not a priority because vanity tends to privilege form and aesthetics.

Why this subject?

M: At some point, I was thinking about girls’ teenage culture, a culture often considered trivial and insignificant – even vain. I think this is an interesting concept because vanity is considered a vice. But what is vanity? Does it matter what I do or is just everything vanity? Am I allowed to post three selfies at once on Instagram or must I only post one?

There are some lines in the sand here, but they are vague.

The writings of British art critic John Berger in the book Ways of Seeing became a certain cornerstone for my project. He questions vanity as it is portrayed in art history.

Is a naked woman in a painting, watching herself in the mirror, being vain? Or is it perhaps the spectator, viewing the naked woman watching herself in the mirror, that is being vain? Who gets to say? Is it perhaps the artist that creates the work that is being vain because that artist has made this particular subject his choice? This is complicated.

Furthermore, we receive various complex messages from society with blurry lines between virtue and vice: we shall be self-loving, good-looking and positive – but not vain!

I found vanity as a subject entail a certain preoccupation and fear that many people share today, for instance in relation to visual and social media.

115

Sjálfstraust/Confidence: 99% Gleraugu/Glasses: 94% Maður/Man: 80%

Hvert er samhengi viðfangsefnisins?

Kona/Woman: 63% Sjálfstraust/Confidence: 100% Hárkolla/Lace Wig: 57%

M: Samhengið er ævafornt. Í Biblíunni er varað við hégóma og gríska goðsögnin um Narcissus er vel þekkt. Hún segir frá veiðimanni sem verður fyrir álög ástfanginn af eigin spegil­mynd sem hann sér í vatnsborðinu. Í bókinni Vanitas kortlegg ég í grófum dráttum þróun frá þessum sögum og til dagins í dag. Þá fjalla ég einnig um málverk sem kallast vanitas. Þau sýna ákveðin táknheim sem vísar í dauðann en alltaf í samhengi við fagrar og eftirsóttar verald­legar eignir.

Skilaboð vanitas málverkanna eru byggð á Biblíunni og eru á þá leið að allt veraldlegt sé hégómi og hverfult, og að öll séum við að endingu dauðanum merkt. Þá skoða ég einnig hvernig hégóminn endurspeglast í samfélaginu og viðhorfum þar, og svo sjálfsmyndir – sjálfur eða „selfies“. Vinsældir sjálfa eru oft taldar vera til merkis um aukinn hégóma nútímamannsins en í bókinni skoða ég hvort svo þurfi að vera og hvaða hlutverki sjálfur geta gengt.

Síðasti kafli bókarinnar – „Hringur“ – fjallar um þá tog­streitu og þann vítahring sem neysluhyggja og dómharka varðandi hégóma geta skapað. Í kapítalísku hagkerfi erum við knúin til þess að neyta og vera neytendur. Til dæmis er spilað á hégóma okkar sem drifkraft til frekari neyslu í markað­ setningu og auglýsingum.

Hvert er markmið verksins?

M: Þegar eitthvað er flokkað sem hégómi er verið að segja að það skipti ekki raunverulegu máli; að eitthvað sem aðrir eyða púðri sínu í sé í raun ómerkilegt prjál, meðal annars vegna þess að við deyjum öll að lokum. En það felst mikið vald í að fella slíkan dóm yfir gjörðum annarra. Það sem er talið hégómi hverju sinni afhjúpar því ríkjandi viðhorf og ákveðið valdafyrirkomulag. Með því að rannsaka og gagn­ rýna hugmyndina um hégóma – og setja hann í sögulegt samhengi – leitast ég við að kanna hvernig hann knýr gjörðir okkar áfram og hvað mótar viðhorf okkar til hans hverju sinni.

Hvaða áhrif hafði viðfangsefnið á hönnun verksins?

M: Drungi vanitas málverkanna veitti mér innblástur í bland við það sem þykir hégómlegt í dag: skraut, græjur og sjálfs myndir, svo eitthvað sé nefnt. Algengt tákn í vanitas málverkum er reykur sem liðast úr kerti sem brunnið hefur út. Táknið varð til þess að ég gerði letrið Vanitas Display flæð­andi, þar sem form og lykkjur vísa í reykinn. Ég vann með vanitas málverk og stundum bætti ég inn á myndirnar einhverju „hégómlegu“ úr verkfærakistu dagsins í dag, eins og til dæmis glimmeri. Öll táknin hafa það hlutverk

What is the context of this subject matter?

M: The context is ancient. In the Bible there are warnings against vanity and the Greek myth of Narcissus is well known. It tells the story of a hunter who becomes spell­ bound by his own reflection in the surface of a pond and falls in love with it. In my book Vanitas, I roughly map out historical developments, from the time of these stories until today. I also speak about paintings called vanitas.

These paintings show a world of symbols pertaining to death but always in the context of fair and desirable worldly posses-sions. The messages of the vanitas paintings come from the Bible, condemning all things worldly as vanity and impermanence and emphasising the fact that we’re all eventually marked by death.

I also examine how vanity is reflected in society and social perceptions and furthermore, I discuss selfies. The popularity of selfies is often considered a hallmark of modern vanity but in my book, I question that view and discuss the potential roles of selfies. The last chapter in the book – “Cycle” – is a discussion of the vicious cycle of push and pull between consumerism and harsh judgment of vanity. In a capitalist economy, we are forced to consume and assume the role of the consumer. For instance, through marketing and advertising, our vanity is being harvested as a drive for further consumption.

117

What is the aim of the project?

How did the subject matter affect the design of your project?

M: Whenever something is classified as vanity, what is really being said is that it is of no real importance: that something others strive for is nothing but insignificant super­fluity, partly because we all die eventually. However, there is great authority vested in such judgement of how others behave. What is considered vanity at any one point in history exposes the dominant ways of seeing the world and a certain constellation of power. By researching and criticising the notion of vanity – as well as historically con­ textualising that idea – I aim to investigate how it drives our behaviour and what forms our opinion of it at each given time.

M: I was inspired by the interplay of the grave nature of the vanitas paintings and that which is considered vain today: ornament, tech-gear and selfies for instance. A common symbol in the vanitas paintings is smoke rising from a burnt-out candle. This symbol prompted me to

að mynda andstæður: feigðartáknum er stillt upp með einhverju sem þykir vera fallegt. Í hönnunarferlinu bjó ég einnig til eigin vanitas myndir. Ég stillti til dæmis upp gömlum símum úr mínum fórum með blómum og rotnandi ávöxtum. Símarnir höfðu verið stöðu­ tákn í grunnskóla. Þarna var einnig sími sem ég tók mínar fyrstu sjálfsmyndir á en á myndinni er hann „dauður“ innan um falleg lifandi blóm. Ég tók einnig speglasjálfur með því að nota handspegil, eins og hinn hégómlegi fegurðar­ strumpur! Myndirnar voru sjálfsmyndir ásamt vatnsgárum sem vísa í Narcissus sem drukknaði að lokum í vatninu.

Mér fannst þó óþægilegt að birta sjálfsmyndir í mínu eigin útskriftarverkefni en eftir smá íhugun komst ég að þeirri niðurstöðu að mér þætti það hégómlegt. Þannig þurfti ég einnig að fást við eigin hugmyndir um hégóma. Þá má nefna að viðfangsefnið hafði áhrif á val á pappír.

Fyrir kápuna notaði ég gráan Chromolux sem er eins og dökkur spegill. Aftan á kápunni er upphrópunar­merki inni í stjörnu en þannig reyni ég að fanga athygli fólks og leiða það að spegilmynd sinni. Jafnframt varar merkið við ein­ hverri óljósri hættu: möguleikanum á að drukkna „í vatninu“. Ég notaði einnig silfurlitan pappír og glitrandi pappír. Í gegnum bókina notaði ég myndir af hégómafullum per­ sónum úr skáldsagnaheiminum og ofan við þær setti ég stjörnu sem inni í stendur: „Self-love icon“. Stjarnan vísar í tímarit unglingsstelpna en hún potar líka í þessi mörk á milli heilbrigðrar sjálfsástar og skaðlegs hégóma.

Manneskja/Person: 78% Sjálfstraust/Confidence: 100% Nef/Nose: 94%

Manneskja/Person: 57% Fatnaður/Clothing: 57% Sjálfstraust/Confidence: 97%

design the type Vanitas Display in a flowing style, where forms and loops indicate the smoke. I appropriated vanitas paintings, sometimes adding something to the painting that is considered ‘vain’ from a contemporary standpoint, such as glimmer. All the symbols in the paintings serve the role of creating opposites: harbingers of death are accompanied by things considered fair.

In the design process, I also made my own vanitas pictures. For instance, I constructed scenes with my old cell phones, as well as flowers and putrefying fruit. The phones had been status symbols in elementary school.

I also used a phone with which I shot my first selfies, but in my vanitas picture of it, it is ‘dead’ and surrounded by beautiful living flowers. I also made selfies using a handheld mirror just like Vanity Smurf! The pictures were selfies, enhanced with rippled water indicating Narcissus who eventually drowned in the water. I felt uncomfortable featuring selfies in my own graduation project, but after giving it some thought I decided that I was being judg­ mental about my vanity. In this way, I had to confront my own notions of what vanity is.

I could add, that the subject matter influenced my choice of paper. For the book jacket I used a grey Chromolux that looks like a dark mirror. On the back of the book jacket there is a symbol; an exclamation mark within a star, which is my way of trying to provoke and divert people’s attention to their own mirrored image in the material. Furthermore, the symbol warns against some unidentified threat: the prospect of drowning ‘in the water’. I also used silver paper and glittering paper. Throughout the course of the book I used images of vain characters from the world of litera­ ture and crowned them with a star, within which it reads: ‘self-love icon’. The star denotes the magazines teenage girls read but it also interrogates the distinction between healthy self-love and harmful vanity.

119

Frá kynslóð til endurnýjunar

Fyrir jarðarbúana • For the Earthlings

Massimo Santanicchia

121

From Generation to Regeneration

ÍSL Sennilega lítur hver einasta kynslóð svo á að það sé í hennar verkahring að endurskapa heiminn. Mín kynslóð veit aftur á móti að hún muni ekki endurskapa heiminn. En verkefni hennar er ef til vill enn stærra, því það er fólgið í því að koma í veg fyrir að heimurinn eyði sjálfum sér.88 Fjórar kynslóðir hafa komið til sögunnar síðan Albert Camus lét þessi orð falla í viðtökuræðu sinni við veitingu Bókmenntaverðlauna Nóbels 10. desember 1957. Síðan þá hafa kynslóðir eftirstríðsáranna og kyn­ slóðirnar X, Y og Z allar fengið tækifæri til þess að koma í veg fyrir að heimurinn eyði sjálfum sér en þrátt fyrir það virðumst við aldrei hafa verið nær sjálfseyðingu og í dag. Frá ár­inu 1957 hefur mann­kynið þurrkað út 60% allra dýra í heiminum.89 Þessi tegundaútrýming, sem kölluð er sjötta fjöldaútrýmingin,90 er skelfileg árás á grunn­stoðir siðmenningarinnar.91 Á sama tíma höfum við aldrei haft það betra:

Frá kynslóð til endurnýjunar From Generation to Regeneration

EN Probably every generation sees itself as charged with remaking the world. Mine, however, knows that it will not remake the world. But its task is perhaps even greater, for it consists of keeping the world from destroying itself.88 Four generations have passed since Albert Camus spoke these words in his acceptance speech as he received the Nobel Prize for Literature on the 10th of December 1957. Since then Baby Boomers, Generation X, Y, and Z have had their chances of keeping the world from destroying itself and yet it seems that we have never been as close to self-annihilation as we are today. Since 1957 humanity has wiped out 60% of animal populations.89 This extermination of life known as the Sixth Great Extinction90 is a frightening assault on the foundations of human civilisation.91 At the same time, we have never had it this good: 80% of children in the world are vacci­nated, 80% of

80% barna í heiminum hafa fengið bólu­setningu, 80% fólks á plánetunni hefur aðgang að rafmagni og lífslíkur hafa aukist gífurlega.92 Við erum stöðugt að skapa þekkingu með rannsóknum og tilraunum og þannig hefur okkur tekist að öðlast skilning á or­sökum fjölmargra sjúkdóma og virkni fjölda náttúrufyrirbæra. Þessar framfarir hafa orðið vegna þess að homo sapiens er á meðal samstarfsfúsustu tegunda á plánet­ unni.93 Samhliða þessum afrekum er engu að síður að finna hrika­legar andstæður á borð við fordæmalaust félagslegt órétt­læti og lofts­ lagsvá.94 Skiljanlega finnum við til ráðaleysis, okkur líður eins og við stöndum á brún þverhnípis, við vitum að mannkynið vegur alvar­lega að tengslum sínum við lífríkið, og þó gengur lífið sinn vanagang.

123 people on the planet have access to electricity, and life expectancy has increased tremendously.92 We are constantly creating knowledge through research and experi­mentation and by doing so we have come to understand the causes of various diseases and the workings of many natural phenomena. These improvements have happened because homo sapiens is among the most cooperative species in this planet.93 Yet these achievements are accompanied by catastrophic counterparts such as unprece­dented social inequalities and an envi­ ron­mental crisis.94 We feel understandably confused, we feel at the edge of a precipice, we know that humanity is deeply under­mining its relationship within the web of life, and yet life continues.

Á meðan ég skrifa þessa grein telur worldo­ meters.info 7.726.544.490 mannverur í heim­inum; 67% eiga farsíma og 57% hafa að­gang að interneti.95 Við deilum upp­lýs­ ing­um á methraða, í júlí 2015 til­kynnti You­Tube að notendur væru að hlaða upp 400 klukku­tímum af myndböndum á hverri mínútu, það eru 210 milljarðar klukkutíma af mynd­böndum á ári.96 Á sama tíma flytur Amazon 608 milljón pakka á hverju ári. Þessi ótrúlegu lífsgæði og neysluhyggja eiga sér stað í ástandi sem einkennist af sinnu­­­leysi og lítilli lýð­ræðis­ þátt­töku.97 Árið 1908 kallaði John Dewey slíkt aðgerðar­­­leysi „Kodak ástandið“, það er sú „af­staða ljós­mynd­­arinnar sem gerir borg­arana að ein­­tómum áhorfendum, af­tengd­um upp­lifun­inni.“98 John Dewey hélt því einnig fram að „lýðræði verður að

fæðast á ný með hverri kynslóð og menntun er ljósmóðir þess.“99 Menntun er þar af leiðandi grund­vallaratriði, ekki aðeins svo hægt sé að lifa af heldur einnig fyrir lýð­ ræðið. Ekkert samfélag getur blómstrað án þess að sjá til þess að menntun og visku sé

Frá kynslóð til endurnýjunar From Generation to Regeneration

As I am writing this paper worldometers. info counts 7,726,544,490 human beings in the world; 67% own mobile phones and 57% have internet access.95 We share in­fo­rmation at record speed, in July 2015 YouTube re­port­ed that users were up­load­ ing 400 hours of video every min­ute, that is 210 billion hours of videos a year.96 At the same time Amazon ships 608 million pack­ages each year. These asto­nis­h­­i­ ng levels of comfort and con­sumerism co­exist with a state of apathy and passive citizenry.97 In 1908 John Dewey defined this inertia as the ‘Kodak Fixation’, that is the “photo­ graphic attitude that reduces the citizen’s role to that of a spectator, de­tach­ed from that which is experienced.”98 John Dewey also stated that: “democracy has to be born anew in each generation, and education is Lýsing/Lighting: 57% Spegilmynd/Reflection: 55% Planta/Plant: 59%

miðlað til næstu kynslóðar.100 Sam­ félagsleg vanda­mál og hnattrænar ógnir verða að skilyrða for­sendur og umfang fræðilegra rannsókna. Þessi vandamál og ógnir verða að leika hlut­verk í orðræðu menntunar, móta með­vitund okkar

sem einstaklinga um plánetuna og knýja okkur til aðgerða.

Engu að síður misskilja stjórnendur og starfsmenn flestra skóla skyldur sínar þegar þeir afmarka kennsluskrár, skipta upp deildum og stuðla að of mikilli sér­­ hæfingu sem á endanum byrgir okkur sýn á sameiginleg gæði.101 Árið 1967 skrifaði Theodor Adorno ritgerðina Menntun eftir Auschwitz. Í þeirri ritgerð heldur hann því fram að möguleikinn á öðru Auschwitz sé ætíð til staðar á meðan skólar­nir okkar leggja meiri áherslu á kennslu í hæfni heldur en kennslu um gildi. Hann tekur sérstaklega fram: „Menntun verð­ur að um­breyta sér í félagsfræði, það er, menntun verður að snúast um félagslegt samspil krafta sem eiga sér stað undir yfirborði birtingarmynda stjórnmálanna.“102 Menntun verður þar

125 its midwife.”99 Education is therefore funda­mental, not only to sur­­vival but to democracy. No society can flourish without making sure that knowl­edge and wisdom are passed on to the next generation.100 Social problems and global emergencies need to constitute the premises and scope of scholarly inves­ti­gation. These problems and emer­gencies need to be part of the educational discourse, form our individual planetary consciousness and urge us to act.

Yet, directors and staff in most schools fail to understand their responsibility by narrowing their curriculum, creating de­part­ments and excessive specializations that ultimately impair our vision of the common good.101 In 1967, Theodor Adorno wrote an essay titled Education After Auschwitz. In this essay, he argued that as long as we prioritise

af leiðandi að stuðla að mótun gagnrýnna endurspegli raunverulega fjölbreyttnina í hugsuða. Henry Giroux heldur því fram, í þeim heimi sem henni er ætlað að þjóna.104 grein sem nefnist „Gagnrýnin kenning og Menntun til lýðræðisþátttöku á Íslandi skynsemi í menntun til lýðræðisþátttöku,“ að slík menntun byggi á samfélagslegri Í kjölfar efnahagshrunsins árið 2008 voru meðvitund og þátttöku.103 Samfélagsleg grundvallarhugmyndir um menntun á með­vitund merkir að skora óbreytt ástand Íslandi teknar til endurskoðunar með nýrri á hólm með endurskoðun gamalla aðferða aðalnámsskrá sem gefin var út árið 2011 í og viðtekinna skoðana og rann­saka það um­boði Katrínar Jakobsdóttur sem þá hvernig sambýli jarðarbúa er háttað. Sam­ gegndi embætti menntamálaráðherra. félagsleg þátttaka merkir hug­rekki til þess Náms­skráin byggir á sex kjarnagildum: að fylgja hug­myndum sínum eftir handan 1) lýðræði og mannréttindum, 2) jafnrétti, kennslustofunnar og út í heiminn, þá 3) sjálfbærni, 4) sköpun, 5) heilsu og vellíðan til­finningu að tilheyra heim­inum og það og 6) læsi. Samkvæmt þessari sýn eru skólar að vera bundin öllum lífheim­inum órjúf­ staðir þar sem hægt er að þroska gagn­r ýna an­legum böndum. Menntun til lýð­ræðis­ þátttakendur í lýðræðissam­félagi.105 þátttöku krefst víð­sýnis og örlætis svo Menntun til lýðræðisþáttöku snýst um öllum nemendum sé tryggður jafn að rækta og þróa, ekki aðeins vísindalega aðgangur að menntun um leið og menntun staðreyndaþekkingu, heldur einnig sam­

Frá kynslóð til endurnýjunar From Generation to Regeneration

the learning of skills over values in our schools another Auschwitz would always be possible. Specif­i cally, he states: “Edu­ cation must transform itself into sociology, that is, it must teach about societal play of forces that operate beneath the surface of polit­ical forms.”102 Education must there­ fore contribute to forming critical minds.

Henry Giroux, in a paper titled “Critical Theory and Rationality in Citizen­ship Edu­cation,” states that such education is based on social awareness and action.103 Social awareness means challenging the status quo by re-exam­ining old practices, established beliefs, and by examining how Earthlings live together. Social action means: having the courage to pursue ideas beyond the classroom and into the world, to feel being part of the world and being

inextricably connected to everything in the web of life. Citizenship education requires an openness and generosity to guarantee that all learners have equal access to edu­ cation, and that education truly represents the diversity of the world that it is intended to serve.104 Citizenship Education in Iceland

In the aftermath of the economic collapse of 2008, the very notion of education in Iceland was challenged with a new na­tion­ al curriculum published in 2011 under the purview of Katrín Jakobsdóttir, then Min­ister of Education. The curricu­lum is based on six core values: 1) democ­racy and human rights, 2) equality, 3) sustainability, 4) creativity, 5) health and well-being and 6) literacy. According to this vision, schools

kennd, tilfinningagreind og félags­færni svo hægt sé í sameiningu að horfast í augu við og takast á við áskoranir. Skólar verða að þjóna sem vettvangur til félagsmótunar og þátttöku, sem staðir þar sem hlúð er að sjálfstrausti og meðvitund, og sem tramp­ ólín fyrir aðgerðir í stjórnmálum.106 Þau þrjú kjarnagildi Listaháskóla Íslands sem lýst er í stefnu skólans árin 2019–2023 eru forvitni, skilningur og áræði. Þar stendur: „Það er af forvitni sem við spyrjum og leitum nýrra leiða, lausna og svara. Við brjótum svörin til mergjar og leitum skilnings á því sem ó­kunnugt er.

Með skilningi eflum við með okkur áræði til að fylgja eftir sann­færingu okkar og listrænni sýn.“107 Þessi gildi eru grunn­ þættir í menntun til lýð­ræðis­þátttöku en auk þeirra tel ég okkur þarfnast tveggja til

viðbótar: ábyrgðar og auð­mýktar. Ábyrgð byggir á félags- og um­hverfis­vitund sem tekur til greina að við lifum í heimi þar sem við erum öðrum háð og aðrir eru háðir okkur og að at­hafnir okkar hafi þar af leið­­andi afleiðingar á heims­vísu. Auð­mýkt er nauðsynleg til þess að öðlast skilning á því að við kom­umst ekki af upp á eigin spýtur; sköpun er sam­starfsverk­efni, ekki verkefni einstaklinga.

Samstarf við jörðina

Af þessum sökum verður að skilja hönnun sem leið til þess að tengjast heiminum og styðja við samstarfsferli og marg­breyti­ leika; hönnun sem tæki til að vernda og efla lýðræði og náttúrulegt og félagslegt umhverfi. Hönnun er það sem gerir okkur mannleg þegar allt kemur til alls:

127 are places for devel­oping critical citizens.105 Citizenship edu­cation is about cultivating and developing, not only scientific factual knowledge, but also empathy, emotional intelligence and social skills to face and solve challenges collab­oratively. Schools must serve as platforms for socialization and engagement, as places to grow confi­ dence and awareness, and as trampolines for political activism.106 The three core values of The Iceland University of the Arts, set out in its 2019– 2023 Strategy, are Curiosity, Understanding and Courage. There it says: “Curiosity breeds questions and a need for seeking new ways, solutions, and answers. We analyse our findings and seek an under­standing of the unknown. By understand­ing, we develop courage to follow our convictions and

artistic vision.”107 These values are fundamental components in a citizenship education but along them I believe we need two more: responsibility and humility. Respon­ si­bility is based on a social and ecological awareness that we live in a world of inter­ dependency and that our actions therefore reverberate glob­ally. Humility is necessary in order to under­stand that we cannot make it alone; creativity is a collaborative practice, not an individual one.

Co-Creative Partnership with Earth

Design, therefore, needs to be understood as a way to relate to the world, one that is supportive of collaborative processes and diversity; design as an instrument to pro­tect and enhance democracy and ecolog­ical

„Hönnun er grundvöllur allra samfélaga.“108 Kate Roworth fullyrðir í bók sinni Doughnut Economics að öflugasta tæki hagfræðinnar séu ekki peningar heldur blý­antur, því blý­antur gerir okkur kleift að endur­hanna heiminn. Í þessu til­liti eru hönnuðir í lykil­ stöðu og verða því að taka „faglega, menn­ ing­ar­lega og félag­slega ábyrgð á þeim áhrifum sem hönnun þeirra hefur á borgara í lýð­ræðis­samfélagi.“109 Hönn­ uður­inn þarf að ganga úr skugga um að líffræðilegur fjöl­­breytileiki njóti verndar og í því augnamiði verður hann/hún/hán að læra að starfa með öðrum jarðarbúum.

Slíka ábyrgð er þegar verið að axla á Nýja Sjálandi þar sem yfirvöld hafa endur­ hannað ákvarðanatöku með því að veita ám og fjöllum borgaraleg réttindi. Bæði fólk og náttúruauðlindir njóta sömu

verndar, hvorugt má skaða; þau eru eitt og hið sama. Með orðum borgara af Maori ætt­um: „Við getum rakið ættir okkar til upphafs alheimsins, og þar af leiðandi erum við fremur hluti náttúrulega heimsins, heldur

Frá kynslóð til endurnýjunar From Generation to Regeneration

and social environments. Design is what makes us ultimately human: “It is the basis of social life.”108 Kate Raworth, in her book Doughnut Economics, states that the most powerful tool in economics is not money but a pencil, because a pencil allows us to redesign the world. In this respect, designers are in a key position and must therefore “be professionally, culturally, and socially responsible for the impact [their] design has on citizenry.”109 A designer has to make sure that the diversity of life is pro­ tected and to do so s/he must learn to collab­ orate and coop­erate with other Earthlings.

Such responsibility is already being practiced in New Zealand where author­ ities have redesigned decision making by granting citizenship status to rivers and mountains. It offers the same protection to Lýsing/Lighting: 57% Heimur/World: 53% Himinn/Sky: 73%

en meistarar hans.“110 Við höfum verið alin upp við að grafa upp síðustu örðuna af gulli eða síðustu tunnuna af olíu, við höfum verið alin upp til þess að leggja heiminn undir okkur en nú verðum við að axla ábyrgð

sem ráðsmenn jarðarinnar. Líkt og Aldo Leopold sagði, við verðum að verða borg­ arar heimsins og vinna sem slík­ir í þágu alls þess vistkerfis sem við tilheyrum.111 Ákall Albert Camus um að koma í veg fyrir að heimurinn eyði sjálfum sér verður stöðugt að endurnýja og út­víkka, svo það nái yfir allar ókomnar kyn­slóðir. Það er engin aðgreining eða aðskilnaður því við erum öll samtengd og á þeirri vegferð að endurnýja félags- og umhverfis­tengsl okkar.

Til þess að svo megi verða þurfum við öll að skrifa sögur um okkur. Um ein­staka sam­ofna jarðarbúa sem byggja afkomu sína eftir sem áður hver á öðrum. Hver einasta frásögn verður einstök og hver einasta saga mun móta fram­tíð okkar. Hverri einustu frásögn verður miðlað með ólíkum hætti og á ólíkum tungumálum, en engu að síður

129 people and natural resources, there is no difference between harming one or the other; they are one and the same. In the words of a Maori citizen: “We can trace our genealogy to the origins of the universe, and therefore rather than us being masters of the natural world, we are part of it.”110 We have been raised to extract the last ounce of gold or the last barrel of oil, we have been raised to dominate the world but now we need to assume the responsi­ bility of being Earth’s custodians. As Aldo Leopold said, we need to be citi­zens of the world and as such act in the in­ter­est of the entire ecosystem to which we belong.111 Albert Camus’ appeal to keeping the world from destroying itself must be con­stantly renewed and extended to all gen­er­ations to come. There are no divisions or separation

ættu þessar sögur að endur­vekja áhuga okkar hvert á öðru og á heiminum okkar. Þær ættu að leiða saman menningu og náttúru, hagkerfi og umhverfi, náttúru­ vísindi og félagsvísindi, þessar sögur verða að vera um tengsl, að gera eitthvað fyrir aðra og að vera öðrum háð, eða eins og Charles Eisenstein orðaði það: „að eiga í sameiningu í samstarfi við jörðina.“112 Hönnuðir eru sögumenn og leið­togar og sem slíkir þurfum við að hafa greind og sið­gæði til að takast á við á­ríða­ndi viðfangs­ efni samtímans. Við þurfum öll að vera borgarar heimsins; fólk sem sver hollustu sína endurnýjandi kröftum Móður jarðar eða eins og Martha Nussbaum segir: „við þurfum öll að vera heimsborgarar sem taka þátt í lýð­ræðis­samfélagi.“113 Með tilfinn­ ingu fyrir slíkri hollustu, fyrir því að vera

afmarkaðir ein­staklingar í samvinnu við aðra sem við erum háð, geta allar kyn­slóðir í sam­einingu endurnýjað félags- og um­ hverfis­tengsl okkar.

Frá kynslóð til endurnýjunar From Generation to Regeneration

because we are all interconnected and on a mission to regenerate our social and eco­ logical relationships. To do so we all need to write stories about us. About distinct interconnected Earthlings that yet survive because of each other. Each story will be unique and each story will shape our future.

Each story will be told with different media and in different languages, yet these stories should regenerate our interest in each other and in our world. They should join culture and nature, economy and ecology, natural and social sciences, these stories need to be about interconnection, reciprocations, inter­dependencies, as Charles Eisenstein put it: “being together in co-creative part­ ner­ship with the Earth.”112 Designers are storytellers and leaders and as such we need to have the intellectual

and moral ability to respond to the impor­ tant issues of our time. We all need to be citizens of the world; people who pledge allegiance to the regenerative forces of Mother Earth or as Martha Nussbaum puts it: “we all need to be cosmopolitan citizens that is people whose primary allegiance is to the community of human beings in the entire world.”113 With these feelings of allegiance, of distinct individuality and yet of interdependent cooperation all gener­ ations united can regenerate our social and ecological bonds.

131

Dýr/Animal: 67% Vatn/Water: 97% Veðurfræðilegt undur/Meteorological Phenomenon: 56%