¿O juremos con gloria morir? A propósito de la representación de la violencia en el cine de Adrián Caetano en Revista Palabra y persona. Tiempo de violencia Segunda época, Año II, Nº 2, Abril del 2007. ISSN 0329-0425
Prof. Víctor Hugo Arancibia (U.N.Sa. – C.I.U.N.Sa.) Malestar que se manifiesta en desazones y rabias, en discontinuidades y deslocalizaciones, pero también en nuevos modos de arraigo, en nuevas formas de juntarse en la ciudad y en el papel protagónico que ocupa la música: esa vieja/nueva sonoridad en que se mezclan la confusión moral y las estéticas de lo desechable, las estridencias, ruidos y ritmos de la experiencia cotidiana de la violencia, el anonimato y la soledad. Jesús Martín-Barbero El cine argentino de los últimos veinte años, sobre todo, se ha preocupado por dar cuenta de la constante y creciente violencia que se va diseminando por la sociedad. Las diversas formas de la violencia van adquiriendo visibilidad en cada una de las películas: la violencia material, la simbólica, la social, la sicológica, la económica, entre otras. Cada una de las variantes de la violencia se entrama en las películas de Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Adrián Caetano, por citar algunos de los directores más reconocidos del momento. En el caso particular de los films de Adrián Caetano, estos se transforman en un testimonio shockeante de las formas de habitar el territorio de la violencia. Cada una de las películas de este director (Pizza, birra, faso de 1997; Bolivia del 2001; Un oso rojo del 2002 o Crónica de una fuga del 2006, por nombrar sólo algunos de sus films) va haciendo visibles las diversas formas de construirse en y por la violencia que caracteriza la sociedad de fines del siglo XX y comienzos del XXI. La violencia se transforma casi en rasgo de identidad de los grupos sociales representados en cada una de las películas. Las producciones de Caetano, en las que se pueden incluir sus trabajos televisivos como Tumberos del año 2002 o Disputas del 2003, van mapeando la violencia social en todos los sectores de una sociedad que hizo del conflicto una forma de vida. Las imágenes en cada una de las películas dan cuenta de las representaciones más consolidadas en el imaginario a la vez que devela las tramas secretas de la discriminación, la condena, los enfrentamientos abiertos o solapados, las gestualidades
del rechazo y de la condena, el murmullo que se transforma casi en un grito ahogado. Una mirada por este tipo de producciones nos pone en la tarea de mirar y de mirarnos, de percibir la violencia y sus matices en cada una de las tomas y de los sonidos, de preguntar al resto de la sociedad acerca de cómo llegamos a estas instancias y de interrogarnos por nuestra participación –por obra u omisión- en la construcción de esta sistemática de la violencia. Evidentemente, cada uno de los trabajos de Caetano pone en la pantalla lados de la sociedad que muchas veces no queremos mirar y los sonidos de la cotidianeidad que como dice Martín-Barbero son los ruidos y ritmos de la experiencia cotidiana de la violencia. Oíd, mortales, el grito sagrado El pacto de lectura que se instaura en cada film realizado por Caetano está marcado por el conflicto. Los minutos iniciales van marcando un primer encuentro conflictivo, en este caso entre film y espectador. Las disrupciones entre las imágenes de un partido de fútbol entre las selecciones de Argentina y de Perú mezcladas con el título Bolivia –por citar un ejemplo- hacen que el espectador siente en sus propias retinas que algo está desfasado. Lo mismo sucede entre la salida en la cárcel del protagonista de Un oso rojo pareciera ser el inicio de una nueva vida –según los clichés propios del cine tradicional- pero cada paso está marcado por la gestualidad violenta que la sociedad recibe a quien sale de la cárcel. Instaurada la incomodidad como forma de enfrentarse con el film, cada escena va a ir dando cuenta de un trabajo sostenido y creciente hasta hacer sentir a los espectadores la misma violencia que viven los personajes. Cada secuencia de Crónica de una fuga va instaurando la sensación de la tortura –sobre todo sicológica- que se construye en el cautiverio de los jóvenes desaparecidos. Lo que se inicia como un secuestro violento y con fuerza física se va transformando en espectral llegando a torturar más que la violencia material sobre los cuerpos. En este sentido, cada película de Caetano postula un modo de relación en que la incomodidad, la confrontación y el descentramiento es la clave de lectura. Nada de lo que allí va a ocurrir es lo que se quiere ver de la sociedad. Jóvenes que viven y delinquen en la calle, sistemas carcelarios que perfeccionan la delincuencia, el estado que se transforma en torturador de sus propios ciudadanos, la xenofobia instalada en el centro mismo de las formaciones urbanas. Nada escapa a la lógica de la confrontación.
Cada film pone imagen a las representaciones más consolidadas en el imaginario argentino: los jóvenes que no sirven para nada, el ‘boliviano’ que viene a quitar el trabajo, el ‘chorro’ que no tiene sentimientos y mata a sangre fría, los que se los llevaron porque ‘algo habrán hecho’. Todos desfilan por la filmografía de Caetano. Sin embargo, la mirada con que se opera cada uno de los grupos representados trata de descentrar las representaciones imperantes. Desde la misma construcción del film, se pone al espectador en la tarea de confrontarse con los matices que las representaciones consolidadas no dejan ver. En este sentido, la estrategia de iniciar los films tratando de ‘golpear’ a cada uno de los espectadores busca operar como un ariete que abre paso a la complejidad que es desdibujada por las representaciones sociales más consolidadas en los imaginarios. A partir de esa instancia, cada escena va a configurar una nueva confrontación entre la imagen preconstruida y consolidada a lo largo del tiempo por los medios de comunicación, la escuela, el rumor social y las formas de las prácticas cotidiana de cada uno de los agentes representados en las películas. La mirada micro, centrada en la historia personal y cotidiana, hace que las representaciones siempre homogeneizadoras y aplanadoras de la percepción de lo social queden expuestas. Se develan, con el mismo gesto, las estrategias propias de las hegemonías: hacer desaparecer la heterogeneidad constitutiva de la sociedad en su conjunto y de las diferencias internas en cada uno de los grupos que la componen. Ved en trono a la noble Igualdad La galería de personajes visibilizados en cada uno de los films se constituye en un mapeo de lo que el conjunto de la sociedad determina como el margen. Los chicos de Pizza, birra y faso aparecen en primera instancia como la más cabal muestra de lo que la gente piensa de los jóvenes; el peruano que termina siendo asesinado en Bolivia sin que nadie se percate –o le interese- su verdadera nacionalidad; los Tumberos –entre ellos el travesti- que se juegan la vida en cada uno de los encuentros tanto entre los grupos de internos como con las fuerzas de la penitenciaría son los típicos delincuentes de los noticieros; el ex-convicto como el prototipo del delincuente sin redención posible; los chicos que se relacionan con gente que ‘piensa feo’ como lo decía una vieja historieta parodiando el estado de terror de la última dictadura. Cada personaje recuerda a los estereotipos visibilizados por los noticieros; sin embargo los films se vuelven porosos y se transforman en ‘campo de interlocución’ en
el que las diferentes culturas se ponen en diálogo, discusión y confrontación. El cine de Caetano es un espacio estriado por el cual comienza circular la heterogeneidad que la sociedad acalla prolijamente. Los diversos grupos sociales representados en los films muestran las contradicciones internas, las éticas incomprendidas por la moral hegemónica, los códigos de comunicación que no responden a la lógica de la lengua que la escuela dictamina como prestigiosa. La estrategia de la mostración de los personajes en diferentes prácticas cotidianas hace que se produzca la confrontación casi enfrente a los ojos de los espectadores. Frente a las actividades consideradas execrables, condenables, deleznables, se muestran –casi al mismo tiempo- acciones que se caracterizan desde el mismo discurso social como representaciones de valores positivos. El Oso mata sin piedad a los policías o los de la banda que intentan traicionarlo casi con la misma naturalidad con que trata de solucionar los problemas económicos de su hija, su ex mujer y la nueva pareja de ésta; unos chicos acaban de matar al taxista que se complotaba con ellos para robar a los pasajeros –en este caso, la víctima iba a ser una anciana- pero llevan a la mujer en el mismo taxi al aeropuerto para que no pierda el vuelo. En este juego entre las acciones consideradas negativas y las que se consideran positivas mostradas en el campo de la imagen, se va apelando a las contradicciones propias del imaginario social. Frente al ‘no matarás’ de los diez mandamientos se opone la imagen del ‘buen padre’ a ultranza; frente al ‘no robarás’ se coloca el ‘respeto a los mayores’, por citar sólo algunos ejemplos. La estrategia consiste, entonces, en la apelación constante a todos aquellos axiomas que resumen los valores más tradicionales y arraigados de la cultura pero colocados en una correlación que los transforma en una operación develadora de las contradicciones sociales. La propuesta parece ser: de cara a los valores que cada uno sostiene y las consecuencias que estos pueden producir en situaciones extremas, ¿cuál es la respuesta posible? Llevados a la instancia vital de las tomas de decisiones, ¿cuáles serían los valores que deberían primar? Posicionados en las encrucijadas, ¿cuál es el juzagamiento posible y desde qué lugares sociales e ideológicos se ejecutaría esa crítica? Enfrentados a la vida y a la muerte, ¿cuáles son las acciones moralmente correctas que se deberían ejecutar? A su marcha todo hacen temblar
Las estrategias de construcción de la narración enunciadas anteriormente tienen su correlato en la construcción del film, en la interacción de las imágenes y de los sonidos. De la misma manera que los campos se contaminan a nivel de los valores y las representaciones, las imágenes y los sonidos proceden de la misma manera en la sintaxis fílmica. La música, en cada uno de los films de Caetano, tiene un papel central. En la mayoría de ellos, la cumbia y los cuartetos forman casi con exclusividad la banda sonora. Música de fiesta y de encuentro, es al mismo tiempo, el lugar desde el cual se ejerce la posibilidad de la protesta. Cada uno de los temas elegidos funciona como una instancia en el cual se da cuenta de la identidad grupal y social que reúne a los personajes. Casi como un ostinato, cada uno de los temas se reinicia en muchas instancias de los films transformándose en una cadencia que lleva a los desenlaces que anticipan las letras. La música juega un rol central en dar cuenta de las identidades sociales y, como dice Martín-Barbero, hacen audible la experiencia cotidiana de la violencia. Los sonidos van a cumplir una función concomitante a la de la música: funcionan como el anclaje a los modos de percibir las prácticas urbanas. Cada una de las películas de Caetano adquiere una sonoridad que las caracteriza: el ruido de la calle en sus cortos y en Pizza, birra, faso; los sonidos del bar en Bolivia; los golpes metálicos de las rejas de la prisión en Tumberos; los tiros y los golpes de la lucha permanente en Un oso rojo o el espectral sonido del asecho de la muerte que se anuncia en las manos y los pasos de los torturadores en Crónica de una fuga. La lógica de las sonoridades opera en relación a las diversas formas que va adquiriendo la violencia. Transformado en la representación de los estados de ánimo y de las formas de vivir, el sonido se espacializa adquiriendo una densidad casi insoportable. Todas las estrategias utilizadas en el armado de cada producción apuntan a mostrar el campo social absolutamente contaminado por la violencia. La estrategia de edición hace que los mismos elementos significantes de los films se superpongan: sonidos que ingresan y anticipan las imágenes que vienen o se quedan como ululando en las nuevas secuencias; imágenes que se sobreimprimen a los sonidos o imágenes morosas que se escapan lentamente del espacio de la pantalla. En cualquier caso, la operación realizada en el trabajo de edición apunta a construir el sentido de que nada escapa a esta lógica matricial de la violencia.
Cada secuencia es un retrato de las diversas formas en que se vive en una sociedad en la que la violencia se transforma en la matriz identitaria y la modalidad de relación con el otro. Filtrada en cada uno de los poros de las relaciones sociales, la lógica de las diversas modalidades de la violencia opera como un factor determinante. Las relaciones más íntimas hasta la confrontación entre grupos antagónicos están teñidas de esta matriz de sentido. Los films de Caetano se transforman en una especie de lupa que hace ingresar a los espectadores en la retícula más íntima de las relaciones. Allí donde las otras miradas más generalizadoras no llegan, allí donde las representaciones obnubilan la percepción de la heterogeneidad, la cámara se monta para mostrar y confrontar las imágenes fílmicas con las representaciones sociales más asentadas en el imaginario. Todo el país se conturba con gritos Una de las escenas más significativas en la filmografía de Caetano se encuentra en una de las secuencias finales de Un oso rojo. El ex convicto vuelve a aliarse a una banda para realizar un robo porque de esa manera conseguirá el dinero que su hija y su ex mujer necesitan para no ser desalojadas y para saldar cuentas. El hecho se produce en el mismo momento en que su hija está como abanderada en un acto escolar. Las imágenes alternan los dos hechos con el mismo fondo musical: el Himno Nacional Argentino. Las imágenes se suceden entre los primeros planos de la niña portando la bandera celeste y blanca y el robo sangriento a una empresa. Este momento culmina cunado se escuchan las estrofas finales del coro del Himno y el padre de la niña asesina a un policía por la espalda cuando se acercaba a intervenir en el hecho. El O juremos con gloria morir queda flotando en el momento más impactante de la de la escena. La resignificación que se produce a partir de la operación narrativa que realiza Caetano pone en evidencia toda la estrategia que se viene describiendo. La apelación a los valores más consolidados de la nacionalidad confrontados con la mostración de una realidad casi cotidiana. La canción patria interpelada por las prácticas que forman parte de los paisajes habituales de la vida de las personas. El nuevo malestar de la cultura que se ve sobreimpreso por los grandes ideales. De la misma manera que en Bolivia, el protagonista peruano es asesinado sin que a nadie le importe, en este caso la muerte se vive con las misma habitualidad que el trabajo, la fiesta y los encuentros. Cada una de las imágenes de las producciones de Caetano van ‘cartografiando’ los desencuentros, las desigualdades y las penurias de los diversos sectores que
componen la sociedad. El trabajo compositivo va planteando un permanente ir y venir entre los valores consolidados en el imaginario social con las imágenes de las nuevas formaciones urbanas. Hacer ingresar los sonidos y las imágenes que habitualmente no forman parte de los campos de las imágenes cinematográficas es la estrategia que posibilita la interpelación al espectador. Mirar cada film es hacer simular el trayecto de la vista por la ciudad y sus habitantes, recorridos que van relevando las formas heterogéneas de habitar el espacio, movimientos de los sentidos que hacen percibir -uno a uno- las formas de ser ciudadanos a comienzos del siglo XXI. En definitiva, cada film es un fragmento de la sociedad que no se mira o que no se quiere mirar como si negándolos se pudiera condenar a la inexistencia.
¡Al Gran Pueblo Argentino, Salud! El cine de Adrián Caetano, además de transformarse en una crónica de este tiempo, toma el riesgo de poner imagen a lo que muchas se invisibiliza en los medios de comunicación. Cine cuestionador y provocativo que obliga a mirar los costados de una sociedad que va mutando sus valores al ritmo de las crisis. Más que un cine moralizante y aleccionador, las películas de este director se transforman en una fuente inagotable de preguntas que flotan en el aire y son de difícil respuesta. ¿Hacia dónde vamos? ¿Cuáles son los inicios y las responsabilidades de este estado de violencia constante? ¿Qué grado de responsabilidad tiene cada uno de los habitantes en la generación de un estado de sospecha, de paranoia y de violencia casi continuo? ¿Cuáles son los límites a los que llegara una sociedad estructurada sobre la marginalidad, la falta de recursos y la inequidad? ¿Qué roles juegan cada uno de los actores sociales en este proceso de malestar generalizado que articula la vida en las zonas urbanas? ¿Es este un nuevo y paradójico modo de arraigarse a la vida? ¿Se sigue sosteniendo el juramento que se realiza cada vez que se entona el himno y que compromete a morir con gloria? Ningún cine, ni ninguna producción artística, puede dar respuestas a estos interrogantes. En ese sentido, tal vez la función del cine, siga siendo la que el teórico brasileño Arlindo Machado ha descrito: El poder de la sala a oscuras para revolver e invocar nuestros fantasmas interiores repercutió a fondo en el espíritu del hombre de nuestro tiempo, este hombre paradojalmente oprimido por el peso de la opositividad de los sistemas, de las máquinas y de las técnicas. Incluso antes de que el capital
financiero disciplinara su buceo en las regiones más oscuras del espíritu, incuso antes de que resultara una próspera industria cultural, el cine ya era visto como un lugar sospechoso, donde una especie de inquinidad corrosiva insinuaba con saberse e insinuarse por todas partes. Tal vez el cine sólo sirva para esto: enfrentarnos con nuestros propios fantasmas y corroer nuestras certezas hasta que seamos capaces de construir un mundo más justo, más digno, más equitativo y que sea digno de ser vivido.
Salta, marzo de 2007