Luis Hernández Mellizo: El pintor desempleado antikantiano / Unemployed anti-Kantian painter by Luis Hernández Mellizo

en red

nueveochenta en red es una plataforma informativa para presentar el trabajo y el pensamiento de los artistas de la galería a un público amplio: espectadores, coleccionistas, críticos, estudiantes y al público en general. Este proyecto incluye a destacados investigadores y ensayistas conocedores del arte colombiano, quienes escribieron un texto según su visión y sus intereses interpretativos. Así nueveochenta en red es una plataforma informativa sobre el arte contemporáneo en Colombia y también sobre la crítica hoy. nueveochenta en red es una colección de diez monografías, una por cada artista, publicada en la red, que busca contribuir a ampliar el archivo sobre el arte colombiano.

Galería nueveochenta Diagonal 68 # 12- 42 Bogotá. ( 571) 2497606 (571) 6495478 info@nueveochenta.com Director: Carlos Hurtado nueveochenta en red Coordinador editorial: Natalia Gutiérrez: Hyla contenidos Diseño de carátula: Manuel Londoño Diseño y diagramación: Hyla Contenidos: Felipe Tribín Texto: Luis Hernández Mellizo: El pintor desempleado antikantiano Autor: Guillermo Vanegas Flórez: cadavezpeor@gmail.com Traducción: Caroline Peña Bay Corrección en español: Hyla Contenidos Corrección en inglés: Caroline Peña Bay Todos los derechos reservados: nueveochenta en red Bogotá 2018

ESTEBAN PEÑA

JAIME ÁVILA

JUAN FERNANDO HERRÁN

KEVIN SIMÓN MANCERA

LUIS HERNÁN DEZ MELLIZO

SAÚL SÁNCHEZ

FERNANDO UHÍA

ÑEDA STA NATALIA CA

JAIME TARAZONA

Biblioteca nueveochenta en red

nueveochenta en red is an information platform that showcases the work and ideas of the gallery’s artists to a wider audience: spectators, collectors, critics, students and the general public. This project involves leading researchers, essayists and connoisseurs working in the field of Colombian art, each of whom has written a text according to their own vision and interpretive interests. nueveochenta en red is an information platform for contemporary art in Colombia that presents an up-to-date review of today’s art scene. nueveochenta en red presents a collection of ten essays, one for each artist, which are published on the Network and which seek to help extend both knowledge about and the archive for Colombian art.

LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO: EL PINTOR DESEMPLEADO ANTIKANTIANO

Psicólogo de la Universidad Nacional

Guillermo Vanegas (Bogotá, 1976) is a

Desde 2010 administra el proyecto re-

sity of Colombia, critic, curator and tea-

de Colombia. Crítico, curador y docente. emplaz0, para hacer investigación curatorial e histórica sobre arte contemporáneo colombiano. Hizo parte del equipo

curatorial del 44 Salón Nacional de Ar-

tistas 2015 -2016; integró el grupo que realizó los XIII Salones Regionales de

Artistas 2014- 2015; trabajó en la Oficina de curaduría y el Plan Piloto de Accesi-

bilidad del Museo Nacional de Colombia y fue asistente de curaduría de la Ge-

rencia de Artes Visuales de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Recibió en

2005 el Premio Internacional de Crítica

GUILLERMO VANEGAS

de Arte (Revista Lápiz) y el Premio de

Ensayo Crítico, otorgado por el extinto

Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. Ganador de la la beca para la

investigación monográfica sobre artistas colombianos del Ministerio de Cultu-

ra 2015 con el proyecto: José Horacio Martínez deshidratación episódica de

los sedimentos. Publicado por el Minis-

terio de Cultura en el 2018. Actualmente

cher. Since 2010 he has managed the project Reemplaz0, through which he

undertakes curatorial and historical re-

search on contemporary Colombian art. He was part of the curatorial team for

the 44th National Salon of Artists 20152016; formed part of the group that cu-

rated the 13th Regional Salon of Artists

2014-2015; has worked in the Curator’s

Office and for the Pilot Accessibility Plan of the National Museum of Colombia;

and is a former Assistant Curator for the Visual Arts Department of the Gilberto

Alzate Avendaño Foundation. In 2005, he received the International Prize for Art Criticism (Revista Lápiz) and the

Critical Essay Prize, awarded by the

now defunct District Institute of Culture and Tourism of Bogotá. Winner of the

scholarship for monographic research on Colombian artists of the Ministry of Cul-

ture 2015, he presented the project José Horacio Martínez. Deshidratación episó-

coordina la sala de exposiciones de la

dica de los sedimentos, to be published

Vive y trabaja en Bogotá.

currently coordinates the exhibition hall

Academia Superior de Artes de Bogotá. cadavezpeor@gmail.com

Psychologist from the National Univer-

by the Ministry of Culture in 2018. He

of the Higher Arts Academy of Bogotá, and lives and works in Bogotá.

Luis Hernández Mellizo: El pintor desempleado antikantiano

Luis Hernández Mellizo: Unemployed, anti-Kantian painter

“ ‘¿por qué pinta, después de todo?’, lleva consigo un prejuicio: ¿por qué no he de pintar acaso? […] pintar es principalmente dos cosas: una, utilizar el objeto de la pintura para aplicarlo sobre determinada superficie. Ese hecho se hace por gusto, como se supone que lo haría alguien como hobby o, a veces, por trabajo, como un pintor de paredes de casas. La segunda [motivación para pintar sería], el acto de disponer una serie de colores con determinadas formas y reunirlas bajo un determinado espacio: pintar es una manera de pensar.” (Luis Hernández

“The question ‘why paint after all?’, carries with it a bias: why would I not paint? [...] the act of painting comprises, for the most part, two things: first, the application of the object of paint to a particular surface – this act is undertaken by choice, since it is assumed that someone would paint as a hobby or, sometimes, for work, as a painter of the walls of houses; second, it is the act of arranging a series of colors with certain forms and bringing them together within a given space – painting is a form of thinking.” (Luis Hernández Mellizo, response to a question by Nicolás Gómez).

Mellizo, respuesta a una pregunta de Nicolás Gómez)..

Luis Hernández Mellizo, Experimento de autobiografía. Libro intervenido. 2007.

s cierto. A pesar de que experimente en varias técnicas y formatos, lo que hace básicamente Luis Hernández Mellizo es pintar: piensa como pintor, busca trabajo como pintor, se enoja como pintor. De hecho, integra una generación de artistas que entendió que más que saber todos los secretos de una técnica, para ilustrar una idea, es necesario utilizar también la mayor cantidad de elementos disponibles. Por eso hace video, intervención escultórica, fotografía o crítica institucional.

espite having experimented with various techniques and formats, Luis Hernández Mellizo is fundamentally a painter: he thinks like a painter, searches for work like a painter, and angers like a painter. In fact, he is from of a generation of artists that understands that to illustrate an idea it is necessary to use the greatest number of elements available, more than it is to simply know all the secrets of a technique. For this reason, Hernández Mellizo creates videos, sculptural interventions, photographs and institutional critiques.

Luis Hernández Mellizo, Pirámide invertida. Acrilico sobre tela, 1x1 mts. De la exposición “El papel del trabajo”. 2015.

Por eso es posible identificarlo como hijo de la particular escuela posmoderna que se tomó la enseñanza del campo artístico colombiano de mediados de la década de 1990.

It is thus possible to identify him as a son of the postmodern school taught in Colombian artistic practice in the mid1990s.

Luis Hernández Mellizo se educó en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Colombia cuando esa institución aún era la mejor del país. Es decir, hace mucho, muchísimo tiempo, tomó clase con personas consagradas –de verdad– a la labor de enseñar y producir arte. De ellas aprendió a diseñar metodologías de trabajo: establecer series de pasos para ir desde la selección y estudio de un problema a la toma de decisiones visuales.

Luis Hernández Mellizo was educated at the Escuela de Artes of the Universidad Nacional de Colombia when the institution was the best in the country – many years ago he took classes with people who were truly acclaimed in the work of teaching and producing art. From these figures he learnt how to design working methodologies, that is, how to establish a series of steps in order to progress from the selection and study of a problem to taking visual decisions.

Luis Hernández Mellizo, Un país vuelto mierda. Dibujo. 2009.

Luis Hernández Mellizo, Gran ola. Collage y dibujo con carbón Grabado. 2008.

También entendió que su esfuerzo no debía consistir únicamente en lanzar ideas inéditas, sino que podía ir y venir sobre un mismo tema, un mismo proyecto o una misma obra para ofrecer respuestas distintas. Es por esto que muchas de sus exposiciones reúnen trabajos producidos –o incluso exhibidos- años antes, pero adaptados a escenarios distintos a los de sus emplazamientos originales1.

He also came to understand that his efforts should not solely consist of proposing new ideas, but that he could revisit a subject, project or work many times in order to offer different answers. For this very reason, many of his exhibitions reunite works produced, or indeed exhibited, years before, but now newly adapted to scenarios that differ from those of their original situations.1

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1 Esto ha sucedido en proyectos como It´s hard to make a living as an artist, Parque Nacional, Souvenires Versus o La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo. En cada una de estas propuestas, el artista reunió trabajos de diferentes épocas, que articuló museográficamente a medida que los fue presentando en diferentes contextos expositivos. De esta manera, pinturas, collages, frottages, o un modo especial de asumir el coleccionismo, le sirvieron alternativamente para hacer declaraciones de amplio alcance. Como por ejemplo, examinar el estatus de la producción de arte contemporáneo en el contexto local, el modo como la publicidad construye, reconstruye e impone modelos identitarios imposibles o la constante alteración de la retórica política según se vayan definiendo los intereses militares-administrativos de cada régimen presidencial. Sobre esto último es necesario destacar su minucioso análisis de la producción fotográfica y publicitaria alrededor del gobierno y la figura personal del expresidente Álvaro Uribe Vélez en Colombia entre 2002 y 2010.

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This has happened in projects such as It’s hard to make a living as an artist, Parque Nacional, Souvenires Versus and La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo. In each of these proposals, the artist reunites works from different moments that articulate their contexts museographically due to the fact that they have been exhibited in different contexts. Thus paintings, collages, frottages, or a special way of assuming collecting serve alternately to make broad statements. For example, examine the status of contemporary art production in the local context; the way in which advertising builds, reconstructs and imposes impossible models of identity; or the constant alteration of political rhetoric as they define the military-administrative interests of each presidential regime. Regarding this final point, his careful analysis of the photographic and advertising production that surrounds the government and the personal figure of former President of Colombia, Alvaro Uribe (2002 and 2010) should be noted.

Luis Hernández Mellizo, El que sabe pintar. Collage. De la serie “ Souvenirs Versus”. 2007. Luis Hernández Mellizo, Circulo Vicioso. 2004.

Su obra sigue de cerca las estrategias que teóricos colombianos como Miguel Huertas han identificado al examinar los procesos de cambio formal en el arte contemporáneo colombiano2. Siguiendo a este investigador, la instalación en Colombia apareció más como producto de la labor de pintores pensando en salir hacia el espacio del espectador, que de escultores preocupados por expandir el límite físico de sus proyectos. Por su parte, Hernández Mellizo apuntó al mismo problema añadiendo elementos relacionados con la circulación del objeto artístico. ______________________________

2 Huertas, M. El largo instante de la percepción: los años setenta y el crepúsculo del arte en Colombia. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2004.

In addition, his work is closely linked to the strategies identified by Colombian theorists, such as Miguel Huertas, who examined the processes of formal change evident in Colombian contemporary art.2 According to Huertas, in Colombia installation art is appreciated more as a product of the work of painters who wish to move towards the space of the spectator, rather than that of sculptors preoccupied with expanding the physical limits of their projects. In terms of Hernández Mellizo’s work, the artist has addressed this particular concern by adding elements related to the circulation of the artistic object. ______________________________

2 Huertas, M. El Largo instante de la percepción: los años setenta y el crepúsculo del arte en Colombia. Universidad Nacional de Colombia: Bogotá, 2004.

Luis Hernández Mellizo. Herramienta. Ensamblaje de hoz y pincel. De la exposición “El papel del trabajo”. 2015.

Por otro lado, eludió la concentración temática, mezclando en una misma exposición proyectos relacionados con nociones de arte al uso, como críticas y reflexiones sobre la situación política del lugar donde expone. Lo suyo es evaluación formal y arte político, al mismo tiempo.

However, he has avoided any specific thematic focus, instead mixing projects related to notions of art and use in the same exhibition. This allows him to provide critiques and reflections about the political situation of the space in which he is exhibiting at any one time; his is an art of simultaneous formal evaluation and political reflection.

De ahí que haya dedicado casi igual cantidad de esfuerzo en comprender la permanencia de las nociones de autoría u originalidad en el arte reciente o el modo en que los cambios en la producción de imágenes condicionan la representación de la historia social.

Hernández Mellizo has thus dedicated almost the same amount of effort to comprehending the permanence of the ideas of the author and originality in recent art, as he has to the way in which changes in the production of images condition representations of social history.

Luis Hernández Mellizo. Herramienta. Ensamblaje de mazo y pinceles. De la exposición “El papel del trabajo”. 2015.

A todo ello, debe añadirse el uso de un componente ético. Comprender su obra exige contrastar su perfil con la figura tradicional del artista moderno. Al contrario de “diseñarse” como artista y manejar una actitud de genio incomprendido, Hernández Mellizo reconoce y practica los límites de la humildad no fingida.

To all of this, the use of an ethical component must be added. Understanding Hernández Mellizo’s work requires a comparison of his profile with that of the traditional figure of the modern artist. As opposed to designing and managing the attitude of a misunderstood genius, Hernández Mellizo both recognizes and practices the limits of sincere humility.

Desde el inicio de su carrera percibió que el destino de sus propuestas visuales no era el de convertirse en signos de belleza inaccesible, sino transformarse en dispositivos de interpretación de la realidad. Este artista no se ha especializado en los gestos grandilocuentes, sino en la alteración de los procesos de contacto entre obra y público.

From the beginning of his career, he perceived that the destiny of his visual proposals would not be one of a conversion into inaccessible signs of beauty, but one of transforming his work into mechanisms for the interpretation of reality. In brief, he does not specialize in grandiose gestures but in the alternating of processes of contact between the work and the public. 19

Por esto no es tanto un proto-Fernando Botero, elegante, autoritario y cansón, sino un artista proletario que trata de saber hasta dónde extender su labor. De hecho, es allí donde ubica el núcleo de su obra: asumiendo el trabajo más como actividad profesional que como actividad de autorrealización. Desde esa perspectiva, lo que puede rastrearse en el amplio número de proyectos que ha adelantado, es su interés por examinar la situación del artista contemporáneo actual.

He is not, therefore, a proto-Fernando Botero – elegant, authoritative and tiring – but a proletariat artist aiming to identify the limits to which he is able to extend his work. In fact, it is here that the nucleus of his art is located: Hernández Mellizo assumes his work to be an activity of professionalism more than one of self-realization. From this perspective, and with reference to the ample number of projects that he has developed, we are able to trace an interest in examining the boundaries of the situation in which today’s contemporary artist finds himself.

Luis Hernández Mellizo, Manifiesto. Registro fotográfico de un momento en la Plaza de Bolivar de Bogotá. Acrílico sobre tela, 55 cms x 17 mts. 2013.

Luis Hernández Mellizo. PAN. Del proyecto “Pan y Trabajo” Libros calados. 2016.

Luis Hernández Mellizo. El artista esperando la eventualidad de una venta en una feria de arte (Fotografía tomada de sus redes sociales). Del proyecto “Pan y Trabajo”. 2016.

Un procedimiento que, de hecho, pasa en gran medida por la sociología del trabajo, no para establecer afirmaciones positivas sobre el gremio, sino para entender por qué es necesario, aún hoy, hacer arte o cuánto cuesta ese ejercicio. Su trabajo se afianza entre la molestia/ aprovechamiento del desempleo prolongado para analizar la validez de la autoría de la obra de arte, su circulación, la intervención de espacios institucionales, la redacción de listas de instrucciones y el trazado de utopías. Lo que por fuera del contexto artístico es motivo de desesperación, en esta obra se convierte en materia productiva.

This is an interest that is in fact related to a great extent to the sociology of work – not in terms of establishing positive affirmations about the profession, but instead in terms of understanding why it is still necessary today to make art, or at what cost we engage in this exercise. His work is consolidated by the annoyance and/or exploitation of prolonged unemployment in order to analyze the validity of the authorship of a work of art, its circulation, its intervention in institutional spaces, the drafting of lists of instructions and the laying out of utopias. That which comprises the artistic context provides a motive for desperation and is, in the artist’s work, converted into productive material. 23

Luis Hernández Mellizo. A PINTAR PARA GANAR PARA COMER PARA TENER LA FUERZA PARA VOLVER A PINTAR. Acrilico sobre tela, 2 x 10 mts. De la exposición “El papel del trabajo”. 2015.

En realidad, su obra se basa en la necesidad de exigirse, y exigir, un amplio esfuerzo de reflexión. De ahí que se pueda afirmar que este artista se mueve alrededor de una serie de postulados que definiera en un documento inédito de 2011. En él estableció una serie de axiomas sobre lo que él consideraba la labor del productor visual en los escenarios disponibles para la circulación del arte contemporáneo3.

In reality, his work is based on the need to demand both of itself and others a great amount of reflection. It can therefore be said that the artist operates according to a series of principles defined in an unpublished document written by the artist in 2011. In the said text, a set of axioms is established about what should be considered the work of the visual producer in scenarios applicable to the circulation of contemporary art.3

Luis Hernández Mellizo. 30.000 años de arte. Libro intervenido con estructura de madera y pintura acrílica. 30x30x30 cms. De la exposición “El papel del trabajo”. 2015.

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Hernández Mellizo, L. Sobre la pintura. 2011. Documento inédito.. Hernández Mellizo, L. Sobre la pintura, 2011. Unpublished document Luis Hernández Mellizo. Herramientas (de la serie El papel del trabajo) mazo y pincel, Pica y espátula, escoba y pincel.De la exposición “El papel del trabajo”. 2015.

Luis Hernández Mellizo. Bastidor. Bastidor y caballete forrados en lienzo. De la exposición “El papel del trabajo”. 2015.

Por una parte, analizó el componente físico del acto de pintar, definiéndolo a partir de la existencia de tres condiciones materiales: un pigmento para aplicar, un medio para que ese pigmento se disuelva y una sustancia que permita a la combinación adherirse. Así mismo, identificaría esta actividad como un verbo a través del cual nominar “una manera de organizar formas y colores dentro de un determinado espacio”. De ahí derivó tres efectos posibles, que ubicó entre la decoración y la producción de conocimiento. 28

Luis Hernández Mellizo. Un arte de vivir. Acrílico sobre libro. De la exposición “El papel del trabajo”. 2015.

This text analyzes the physical component of the act of painting, defining it in light of the existence of three material conditions: a pigment to be applied, a medium in which the pigment is dissolved, and a substance that allows the combination to adhere. Furthermore, it identifies “to paint” as a verb that denotes “a way of organizing shapes and colors within a given space.” From this, three possible effects are derived and ranked between decoration and the production of knowledge.

Para Hernández Mellizo, reconocer a la pintura como la acción misma de “pensar en pintura”, permite encontrar resultados afines en actividades aparentemente separadas. Por ejemplo, al reconocer afinidades en distintos actos de pintar. Como cuando “alguien pinta la fachada de una casa, el interior de un cuarto”, cuando alguien “hace uso de un aviso comercial que representa una idea sobre algo y se proyecta con algún objetivo determinado”, o cuando se produce “un ejercicio creativo, experimental y/o propositivo que puede estar ligado a las artes en general, las bellas artes y/o las artes plásticas”4. ______________________________

4 4

Ibíd. Ibíd.

For Hernández Mellizo, recognizing painting as the act of “thinking through painting” allows for the discovery of similar results in seemingly separate activities: when “someone paints the facade of a house, the interior of a room,” when someone “uses a commercial advertisement that represents an idea about something and is projected with a specific objective,” or when someone produces “a creative, experimental and/or purposeful exercise that may be linked to the arts in general, the fine arts and/or the plastic arts.” 4

Luis Hernández Mellizo. Pintura para la fachada de un edificio público (versión domesticada). Acrílico sobre tela recortada y montada con tachuelas.. 2011.

Esta articulación permite entender cómo Hernández Mellizo ha defendido en múltiples contextos, el hecho de que la acción (pintar) no debe estar condicionada al despliegue de la técnica (pintar al óleo, pintar al acrílico, etc.) o a enseñanzas específicas. Para él “la pintura es un medio tan popular que es fácil practicarla. Es cuestión de ir a una papelería [y] comprar bastidores completamente listos, pinceles y pinturas de buena calidad”5

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Ibíd. Ibíd.

This statement facilitates an understanding of how Hernández Mellizo has defended, in multiple contexts, the fact that the action (of painting) must not be conditional on the deployment of a technique (to paint in oil, to paint in acrylic, and so on), or specific teachings. For him, “painting is a medium so popular that it is easy to practice. It’s a matter of going to a stationary shop [...] buying ready-stretched canvases, brushes and good-quality paints.” 5

Sin embargo, también destaca que ese acercamiento, casual en ocasiones, ha sufrido la imposición de varias prerrogativas culturales. Por ejemplo, una vez que la actividad comenzó a identificarse con la genialidad artística, fue convertida “en un procedimiento repleto de prejuicios sobre el virtuosismo, sobre la decoración o sobre la belleza” 6.

However, he also notes that this approach, which is frequently casual, has suffered the imposition of several cultural prerogatives. For example, once the activity came to be recognized as close to the incorporation of artistic genius it was converted “into a procedure full of prejudices about virtuosity, about decor or about beauty.” 6

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Ibíd. Ibíd.

Luis Hernรกndez Mellizo. La vestidura del pueblo. Billetes plegados. 2011.

Luis Hernรกndez Mellizo. La etiqueta del pueblo. Billetes plegados. 2011.

Luis Hernรกndez Mellizo. El overol del pueblo. Billetes plegados. 2011.

Así, es posible notar que su acercamiento a la producción evite separar obras que se ubican en la reflexión formalista (donde lo que interesa conocer es el modo en que el artista demuestra su maestría y talento haciendo punticos, miles de dibujos, performances imposibles o instalaciones enormes) de las que optan por la simulación activista (estudios taxonómicos sobre modos de hacer arte en comunidades no artísticas, realización de talleres, pintura y fotografía de acciones masivas, etc).

It is therefore possible to note that his approach to production avoids the separation of works based on formalist reflections (interested in knowing the manner in which the artist demonstrates his mastery and talent by executing small dots, thousands of drawings, impossible performances or enormous installations) from those that opt for activist simulations (taxonomic studies of the ways of making art in non-artistic communities, workshops, painting and the photographing of mass actions, and so on).

Luis Hernández Mellizo. Registro fotográfico de la realización de los talleres del proyecto Parque nacional en el programa Obra viva del Banco de la República. Quibdó, Choco. 2009.

“El arte surge esencialmente de una experiencia, es una posición del sujeto, que se enmarca por el sistema cultural en que vive, que comparte y acepta”7.

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7 7

Ibíd. Ibíd.

“Art arises essentially from an experience, it constitutes a position occupied by the subject, who is framed by the cultural system in which they live, share and accept.”.7

Tres años antes de presentar su tesis de pregrado en artes plásticas, Luis Hernández Mellizo inició un proceso que no ha dejado de recorrer y que ahora revela las vertientes que ha acometido desde entonces. Comenzó en 1998, con un experimento de ingeniería social activado a través de dispositivos artísticos: pintó una franja de tela de más de doscientos metros de largo por ocho centímetros de ancho, siguiendo el patrón de las cintas de plástico que se montan para impedir el paso en el espacio público. La ubicó en el campus de la Universidad Nacional, en un sector significativo para su propia actividad de formación profesional: la amarró a los árboles que circundan el museo de arte de esa entidad.

Three years before presenting his undergraduate thesis in the plastic arts, Luis Hernández Mellizo began a process that he has still not finished exploring. Moreover, he is now revealing aspects of that very same process in terms of works undertaken since its inception. It began in 1998 with an experiment in social engineering activated through artistic mechanisms: the artist painted a strip of cloth over two hundred meters in length and eight centimeters in width according to the pattern seen on the plastic tape that often cordons off public spaces. He placed it on the campus of the Universidad Nacional in a sector that was relevant to his own professional training. 39

Luis Hernández Mellizo,.Cinta. Proyecto de cerramiento del museo de arte de la Universidad Nacional con una cinta pintada en acrílico y óleo. Registro del artista. 1998.

Luis Hernández Mellizo. Kunstmuseum der Nationalen Universität, Bogotá. Acrílico sobre madera. 1998.

Su intención era bloquear de manera precaria el acceso al museo. La ubicó en el campus de la Universidad Nacional, en un sector significativo para su propia actividad de formación profesional: la amarró a los árboles que circundan el museo de arte de esa entidad.Poco después, los trabajadores de la universidad cortaron parte de la tela para usarla en el cerramiento de espacios donde cumplirían con sus tareas habituales: cortar el pasto, reparar el piso, pintar muros altos.

More specifically, he tied it to the trees surrounding the institution’s museum of art.His intention was to block access to the museum in a precarious manner. He placed it on the campus of the Universidad Nacional in a sector that was relevant to his own professional training. More specifically, he tied it to the trees surrounding the institution’s museum of art.Soon after, the university workers cut the fabric into smaller pieces in order to use it in the closing of the spaces within which they would complete their habitual tasks of cutting the grass, repairing the floor, and painting the walls.

Luis Hernández Mellizo, Cinta. Montaje en la exposición “Propaganda de la utopía”, Galería Nueveochenta, 2013.

Viendo esto, Hernández Mellizo retiró lo que encontró para guardarlo y mostrarlo años después en una galería comercial de Bogotá. En realidad, con este proyecto inició, sin premeditarlo, un ciclo de tres trabajos que figuraron su análisis sobre el nivel de eficacia del arte en el tejido social contemporáneo.

Upon seeing this, Hernández Mellizo gathered the remnants that he found in order to save the work and display it years later in a commercial gallery in Bogotá. Furthermore, this project prompted, without premeditation, a cycle of three works that would foreshadow his analysis of the effectiveness of art in contemporary social society. 43

Dos años más tarde, Hernández Mellizo redactó una serie de listados para detectar los atributos que invisten a una persona con el rol de artista. Bajo el título de El artista transitorio, releyó los apuntes que había hecho hasta ese momento. Sesgó la búsqueda al material conformado por notas de clase, conferencias, seminarios y cualquier evento del campo artístico al que hubiera asistido. Luego, confeccionó dos listados. Al primero lo tituló Para ser un (buen o mal) artista8, mientras que al segundo lo denominaría con el nombre del proyecto en general.

Two years later, Hernández Mellizo drafted a series of lists for the detection of attributes invested in someone with the role of ‘artist’. Titled El artista transitorio, he reread the notes that he had made so far. He limited his search to material comprising notes from lectures, conferences, seminars, and any other artistic events that he had attended. He then drew up two lists. The first he titled Para ser un (buen o mal) artista, 8 while the second was given the general project name.

En realidad, se trataba de un mismo documento separado de manera caprichosa, con el que quiso inventariar –para burlarse de ellos– “una serie de términos y modismos que conforman una especie de jerga dentro de las personas que discuten en torno al arte y que de alguna manera son casi exclusivos a este entorno” 9.

Luis Hernández Mellizo, An opening night at the Metropolitan Museum. Acrílico sobre madera. 1999.

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8 8

Publicado en la edición No. 4 de la revista a*terisco, Bogotá, 2000. Published in edition No. 4 of the magazine a*terisco, Bogotá, 2000.

In actual fact, the work comprised just one capriciously separated document with which he wished to create a mocking inventory of, “a number of terms and idioms that make up a sort of jargon used by people arguing about art and which are somehow almost exclusive to this particular environment.” 9

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9 Hernández Mellizo, L. Bogotá, 2004. Documento inédito. Hernández Mellizo, L. Bogotá, 2004. Unpublished document.

Luis Hernández Mellizo, Arnold Schwarzenegger at the museum. Acrílico sobre tela. 2000.

Ya aquí se adivinaba su interés por denunciar las arbitrarias vías de construcción de reputación, propias del campo artístico moderno, y optó por señalar la clásica impostura del artista como intelectual. Hernández entendió que gran parte de la población de profesionales en arte son (somos) personas que se han (nos hemos) especializado en cultivar más su (nuestra) memoria que su (nuestro) talento. 46

It is here that we are able to guess his interest in denouncing the arbitrary ways in which reputations are built in the field of modern art. Opting for the classic indication of intellectual imposture, he understood that the great majority of professionals in art are (we are) people who have (we have) specialized in growing more their (our) memory than his (our) talent.

Redactó el name-dropping10 de la época, señalando esa molesta costumbre de artistas y aspirantes a artistas (o críticos y aspirantes a críticos o curadores y aspirantes a curadores) de incluir el nombre de cualquier institución, autor de moda o colega consagrado en cualquier conversación para mostrarse como conocedores del panorama social del arte contemporáneo.

He wrote about the name-dropping 10 popular at the time, citing it as an annoying habit among artists and aspiring artists (or critics and aspiring critics, or curators and aspiring curators) who would include the name of any institution, fashionable author or enshrined colleague in any conversation in order to appear knowledgeable about the social landscape of contemporary art. ______________________________

10 Expresión con la que se denomina la compulsión a mencionar nombres de personas, obras de arte o eventos en una conversación entre practicantes del campo artístico colombiano. Aunque esta práctica no es endémica de esa población suele emplearse para provocar señales de aprobación o sorpresa (o preguntas de confirmen la información) por parte de sus interlocutores. N. d. 10 Expression used to denominate the compulsion to mention the names of people, works of art or events in a conversation between practitioners of the Colombian artistic field. Although the practice is not endemic to this population, it is often used to provoke signs of approval or surprise (or questions used to confirm the information) by its interlocutors.

De hecho, al listado inicial añadió algunas indicaciones museográficas que reforzaban el efecto de su burla indicando cómo debía ser montada la obra en una exhibición convencional: “el escrito [resultante] y su inclusión dentro de la exposición sería publicado en la ventana de la entrada de la sala o el museo, en una escala mediana, con letras de papel adhesivo. Me interesa de esta forma porque condiciona la entrada a un lugar en donde ‘existe el arte’, mientras que el soporte no pierde su función de ventana”. El listado reunía las palabras que Hernández Mellizo pedía usar de la siguiente manera: 48

“UTILICE LAS SIGUIENTES PALABRAS SI ANHELA PASAR COMO UNA ‘PERSONA DE ARTE’ ”: artilugio, embeleco, fascismo, devenir, indiscernible, entronizado, parangón, gnosticismo, nihilismo, filoepistemologia, existecionalismal [sic], iconófilo, agudo, intensidad, cosificación, NewYork, pseudoartista, tautología, aúlicos, kitch, macondianos, sedentario, silogismo, vanguardia, escozor, Apeles, sutil, fenoménico, regional, sensiblar, ontología, obsedido, omnicomprensiva, teutones, crosopterigios, incólume, clásica, pintamonas, parafrasear, teleinvidentes, Gaga [sic], ítems, sodomista, penuria, emancipación, circunloquio, sumiso, paulino, narracharrar [sic], endopatía, achucuyar, esquinerismo [sic], chamán, solipsista, escuincle, ensimismado, quitagusto[sic], preclara, ubicuidad, logorreico, estetizante, iconofobia, gábico, tético, Infofacto [sic], Minesa [sic], erudito, preciencia, nirvana, vivencia, empírico, esis, in-situ, sui géneris, deconstrucción, auténtico, fractalidad, abyecto, on-line, underground, hipertextenimiento, cháchara, superfluas, chabacana, anímico, utopía, antevital, histeria, arquetipo, ruin.” (El mismo Luis Hernández utilizó “utopía” dentro de uno de sus proyectos posteriores).

In fact, the initial listing added various museological indications so as to reinforce the mocking effect of his work being mounted in a conventional exhibition: “the [resulting] letter and its inclusion in the exhibition will be published in the window at the entrance of the room or the museum, in medium format, using adhesive letters. I am interested in this format because it conditions the entrance to a place where “art exists”, while the support does not lose its function as a window.” The list included the words that Hernández Mellizo requested be used in the following manner:

“USE THE FOLLOWING WORDS IF YOU WISH TO BE A ‘PERSON OF ART’ ”: contraption, con, fascism, becoming, indiscernible, enthroned, parallel, Gnosticism, nihilism, philoepistemology, existecionalismal [sic], iconophile, acute, intensity, thingifcation, New York, pseudo-artist, tautology, courtiers, kitsch, Macondian, sedentary, syllogism, vanguard, bitterness, Apeles, subtle, phenomenal, regional, sensitize, ontology, obsessed, all-understanding, Teutons, crossopterygians, unscathed, classical, dauber, paraphrasing, teleblind, Gaga [sic], items, sodomite, hardship, emancipation, circumlocution, submissive, Pauline, narracharrar [sic], endopathy, put down, cornerism, shaman, solipsistic, kid, engrossed, gatecrasher, illustrious, ubiquity, logorrhoeic, aestheticized, iconophobia, gábico, thetic, Infofacto [sic], MINESA [sic], erudite, pre-science, nirvana, experience, empirical, esis, in-situ, sui géneris, deconstruction, authentic, fractality, abject, online, underground, hipertextenimiento, chatter, superfluous, vulgar, mood, utopia, antevital, hysteria, archetype, ruin. (The same Luis Hernández Mellizo used “utopia” in one of his later projects).

Luis Hernández Mellizo. Corona de artista. Cartón modelado. 2000.

“De esta manera podemos pensar que bajo algún tipo de condiciones experimentales podemos mezclar y comparar, una al lado de otra, la expresión artística de distintas épocas y estilos. El arte surge esencialmente de una experiencia, es una posición del sujeto, que se enmarca por el sistema cultural en que vive, que comparte y acepta.”

“In this way, we are able to imagine that under some experimental conditions we can mix and compare, one next to another, the artistic expressions of different eras and styles. Art arises essentially from an experience, it constitutes a position occupied by the subject, who is framed by the cultural system in which they live, share and accept.”

Luis Hernández Mellizo, 2000.

En 2001, Luis Hernández Mellizo presentó el proyecto Re, su tesis de pregrado, en la que buscó examinar el modo en que se construía, debilitaba y deconstruía la noción de autonomía del campo artístico contemporáneo. Para lograrlo se propuso reunir varias de las hipótesis que había elaborado hasta el momento, intentando subrayar que la razón de ser del artista depende de la interacción efectiva que este trabajador logre establecer entre sus objetos/proyectos y el público.

In 2001, Luis Hernández Mellizo presented the project Re as his undergraduate thesis. Here he sought to examine the ways in which the notion of autonomy is built, weakened, deconstructed and reconstructed in the field of contemporary art. To achieve this, he proposed the bringing together of several of the hypotheses that had so far been developed. Ultimately, his aim was to emphasize the idea that the raison d’être of the artist depends on the effective interaction that this worker establishes between his objects/projects and the public.

En realidad, se trataba de una declaración de principios fenomenológica, bastante cercana al diseño de una ética por la cual encauzar su trabajo. Quizá fuera por esto que, de modo vehemente, en ese momento declaraba que: “la obra de arte es un comentario sobre sí misma, sobre la cultura, sobre los debates y sobre la historia del arte. El afán ahora, con este mutante pensamiento estético que no se contenta con verdades absolutas, ni travestidas, es buscar la casi utópica categoría arte”1

In reality, this is a statement of phenomenological principles that falls quite close to the design of an ethic that channels such work. Perhaps it is for this reason that at the time Hernández Mellizo vehemently declared that: “the work of art is a commentary about itself, about culture, about its debates and art history. The hurry now, with this mutant aesthetic thought that is not content with absolute or embellished truths, is to search for the almost utopian category of art.” 11

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11 Hernández Mellizo, L. Re, tesis de pregrado en Artes Plásticas. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, s.p. 11 Hernández Mellizo, L. Re, undergraduate thesis in the plastic arts. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, n.p.

Es posible que esta argumentación encubriera un cuestionamiento dirigido contra aquellos docentes que le educaron y fueron incapaces de enfrentar seriamente la crisis que supuso la adopción del pensamiento postmoderno en los centros universitarios del país12.

It is possible that this statement harbors a questioning of the teachers who had educated Hernández Mellizo and were unsure of how to face the crisis that led to the adoption of postmodern thought in universities across Colombia.12

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12 Es necesario indicar que, a pesar de no haber sido estudiado a profundidad, cosa deseable, se pueden apreciar los notables efectos que causó esta asunción de un nuevo paradigma epistemológico en el sector de las artes visuales. Por una parte no sólo se modificaron los procesos de formación, sino que incluso se marcó el inicio del debilitamiento de la hegemonía de las obras de arte originales como mecanismo determinante en la construcción de reputación artística. 12 We must stress that despite not having been studied in depth, which would be desirable, you can see the remarkable effects that caused the acceptance of a new epistemological paradigm in the field of the visual arts. It not only affected formation, but also marked the beginning of a weakening of the hegemony of original works of art as a determining mechanism in the construction of artistic reputation.

Luis Hernández Mellizo, Cromointerferencia. Plastilina, madera. 2001.

De hecho, en su investigación replicó esa molestia violentando el credo de la elaboración de piezas magníficas por la mano diestra de maestros geniales. Así, dentro del grupo de objetos que mostró, hubo una pintura cinética en plastilina que encargó a una persona ciega. Para él, se trataba de una crítica, site specific, de doble vía. Por una parte, Hernández Mellizo había tenido la oportunidad de visitar el Museo de la Estampa y el Diseño Cruz-Diez. Allí descubrió el truco para la elaboración de las Fisiocromías, obras que hicieron tan famoso al artista venezolano. Luego quiso replicar la idea, alterando su fijación en la percepción visual. El segundo cruce tenía que ver con el hecho de que la encargó desde un contexto de educación artística. Al derivar de la enseñanza académica, reflejaría mejor las carencias inherentes al propósito de enseñar arte.

In fact, in his research the artist responds to this annoyance by breaching the credo grounded in the making of magnificent pieces by the skillful hand of great teachers. Among the group of objects exhibited is a kinetic painting executed in plasticine, commissioned for production by a blind person. For the artist, the work presents a two-fold criticism of site-specificity. First, Hernández Mellizo had recently visited the Museo del Diseño y la Estampa Carlos Cruz-Díez, where he discovered the trick behind making Fisiocromías, the works that had made the Venezuelan artist so famous. He wanted to replicate the idea, but in doing so alter its fixation with visual perception. Second, his aims were shaped by the context of art education: deriving works from academic teaching would better reflect the shortcomings inherent in the intention of teaching art.

Una cinta de tela pintada que impide el paso al interior de un museo de arte universitario, un listado de palabras para saber estafar en el campo del arte y un cuadro cinético elaborado por alguien que no podía ver. Tres maneras de alterar tres lugares que quienes trabajamos en el desarrollo de proyectos visuales consideramos seguros. Tres ataques contra la sacralidad de la institución de exhibición de arte, la superioridad del conocimiento teórico sobre el técnico y la regulación en el acceso a quienes pueden hacer arte. Tres impugnaciones a la teoría. Tres constataciones sobre las nuevas dificultades de hacer arte a finales del siglo XX. Desde entonces, Hernández Mellizo elaboró proyectos que no dejarían de afianzarse sobre alguno de estos pivotes (o sus combinaciones).

A strip of painted fabric that prevents entry into a university art museum, a list of words that teaches us how to defraud in the field of art, and a kinetic painting prepared by someone who cannot see. Three ways to alter three of the places that we consider to be safe when working on the development of visual projects. Three attacks against the sanctity of the institution of art exhibitions, the superiority of theoretical knowledge over technique, and the regulation of access for those able to make art. Three challenges to theory. Three findings regarding new difficulties in the making of art in the late twentieth century. From this moment onwards, Hernández Mellizo has proved consistent in developing projects that always consolidate one of these points (or combinations thereof). 57

Sin embargo, no conseguía trabajo. Entonces hizo lo que todo desempleado puede hacer: usar su tiempo libre en actividades aleatorias.Por ejemplo, diseñar recorridos por la ciudad. Aunque sin seguir los principios ideológicos de la deriva situacionista14, comenzó a documentar prácticas pictóricas espontáneas en los muros de Bogotá. Fue así como inició la investigación Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria).

However, the artist was unable to secure any work. So he did what any unemployed person might do: use their free time to partake in random activities, for example, designing city tours. He began documenting spontaneous pictorial practices on the walls of Bogotá – without following the ideological principles of the Situationist movement.14 This is how the research project Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria) began.

Luis con la Herramienta PAN Y TRABAJO de 2016. ______________________________

14 Práctica de utilización del tiempo libre en el espacio público de toda ciudad, impulsada por el grupo que rodeó al pensador francés Guy Debord, quien a finales de la década de 1960 propuso el conocimiento de los entornos urbanos como una nueva vía de conocimiento. En el caso de esta obra, Hernández Mellizo siguió una serie de principios publicados por primera vez por Debord en el segundo número de su revista Internationale Situationniste. Allí proponía un modo de recorrer la ciudad “como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos [cuyo] concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo.” En otras palabras, que la movilización aleatoria a través de las calles de una ciudad llevaría a sus transeúntes a conocerla de mejor manera o, incluso, disfrutarla.

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14 Practice of using free time in the public space of every city, driven by the group that surrounded the French thinker Guy Debord, who at the end of the 1960s proposed the knowledge of urban environments as a new way of knowing. In the case of this work, Hernández Mellizo followed a series of principles published for the first time by Debord in the second issue of his journal Internationale Situationniste. There, he proposed a way in which to tour the city “as a technique of uninterrupted passage through various environments, the concept of which is inextricably linked to the recognition of effects of a psycho-geographical nature and the affirmation of a playfulconstructive behavior opposed in all respects to classic notions of traveling and going for a walk.” In other words, a random walk in the city streets lead his passersby to develop a better knowledge of the space and, if possible, enjoyment.

En esta investigación retomó su interés por las acciones estéticas de personas ajenas al campo artístico para comprender qué impulsa a la producción de imagen en contextos específicos. Así, en una declaración que publicara durante el tiempo de la exposición del proyecto, Hernández Mellizo afirmaba que algunas de las preocupaciones principales en su trabajo eran “las discusiones en torno al desarrollo del arte en las diferentes culturas y sociedades, cómo funciona y con qué discursos se promueve” 15. Luis Hernández Mellizo, Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria), 2003-2011. Registro fotográfico.

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15 15

He once again took up his interest in the aesthetic actions of people operating outside of the artistic field in order to understand what drives image production in specific contexts. Accordingly, in a statement published during the exhibition, Hernández Mellizo pointed out various things, including that “some of the main concerns in my work are discussions on the development of art in different cultures and societies, how it works and the discourses with which it is promoted.” 15

Hernández Mellizo, L. Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria). Cali, Alianza Colombofrancesa. 2012. Hernández Mellizo, L. Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria), Cali, Alianza Colombofrancesa. 2012.

Luis Hernández Mellizo. Fotografía del proyecto Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria) 2013-2018 (proyecto abierto).

Con base en esa idea, registró fotográficamente las culatas de edificios de conjuntos residenciales de clase media-baja en Bogotá, a fin de establecer los cambios de apariencia de un sector de la ciudad por medio de alteraciones de color. Al contrario de esas iniciativas gubernamentales que creen que por cambiar el color de las paredes de casas en barrios de urbanización heterodoxa, el artista organizó un grupo de imágenes que luego presentó bajo el modelo clásico del montaje en cubo blanco16.

Based on this idea, he photographically documented the butts of various residential buildings of the lower-middle class in Bogotá. He did so in order to document changes in the appearance of a sector of the city through the changes in its color scheme-this runs contrary to governmental initiatives that believe in changing the color of the walls of houses in districts of heterodox development. Here Hernández Mellizo organized a group of images to be presented in the traditional model of the white cube exhibition space.16

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16 La primera ocasión, lo hizo en la galería Nueveochenta, como parte de su primera exposición semi-retrospectiva llamada Archivos, inventarios, ensayos y notas sobre la pintura, a comienzos de 2012. Poco después, exhibió el proyecto de manera individual en la Alianza Colombofrancesa de Cali. En esa ocasión, la muestra hizo parte del programa Nuevas Miradas, impulsado por la entidad.

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This project was presented for the first time at Galería Nueveochenta as part of his first semi-retrospective exhibition Archivos, inventarios, ensayos y notas sobre la pintura in early 2012. Shortly thereafter, the project was exhibited individually in the Alianza Colombofrancesa de Cali. On this particular occasion, the exhibition formed part of the Nuevas Miradas program promoted by the entity.

Organizando una retícula a través de la cual buscó homogenizar cada una de las paletas seleccionadas por los pintores de los edificios, acompañó el proyecto con vestigios procedentes de su investigación para evidenciar la existencia de “una manifestación artística colectiva, espontánea y aleatoria, [determinada por] las necesidades y desacuerdos que [se] propician [en] el diario vivir”.

Luis Hernández Mellizo. Culatas. De la exposicón “ Paisaje Urbano” 2015.

Organizing the photographs in a grid, he sought to homogenize each of the palettes selected for the painters of the buildings and accompanied the project with two vestiges from his investigation. This served to demonstrate the existence of “a collective artistic manifestation, spontaneous and random [determined by] the needs and disagreements that foster everyday life”.

Luis Hernández Mellizo, Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontánea aleatoria). 2003-2011. Registro fotográfico.

Eligió la imagen de un par de edificios donde había una variación entre verde oscuro y negro. Luego, mandó pintar con los mismos tonos la pared donde ubicaría la fotografía, dividiéndola en partes iguales para proyectar la línea de horizonte del registro. Así mismo, puso uno sobre otro los cubos de pintura utilizados para esa sección en una esquina de la sala. 66

He chose an image of a pair of buildings painted with two blocks of color, one dark green and one black. He then arranged for the wall where the photograph was to be hung to be painted with the same tones, making sure that the wall was divided equally. Next, he lined up the horizontal line present in the photographic document with that dividing the black and green paint.

Además de reflexionar sobre prácticas pictóricas espontáneas, con este proyecto inició una serie de trabajos donde incluye la presencia de asistentes; de paso, esta metodología le va a permitir relacionarse de modos distintos con la problemática categoría del trabajo profesional en el campo artístico.

Furthermore, he placed the paint buckets used for this section, one on top of the other, in a corner of the room. In addition to reflecting on spontaneous pictorial practices, this project inspired a series of works that incorporate the presence of attendees. This methodology allows for various and differing interactions with the problematic category of professional work in the artistic field.

Al parecer, Luis Hernández Mellizo tampoco contaba en esta época con un espacio amplio de trabajo, por lo que comenzó a trabajar piezas de formato reducido. En 2004 inició otra de sus series en proceso, concentrada en la reconfiguración de imágenes impresas en pequeños collages.

Apparently, at this time Luis Hernández Mellizo did not possess a large workspace and so he started working with smallformat pieces. In 2004 he began another of his series about processes, this time focusing on the reconfiguration of images printed in small collages.

Souvenires Versus, es una obra que fue presentada en varias de las muestras que hizo el artista durante la década de 2010 y que posee la particularidad de irse incrementando en número y complejidad a medida que va siendo exhibida.De hecho, esta itinerancia permite comprobar que Souvenires Versus logró su completa articulación cundo hizo parte de los proyectos que integraron Parque Nacional, obra de la que se hablará más adelante.

The series Souvenires Versus was presented in several of the exhibitions that the artist made during the 2010s. However, upon contrasting this touring project with the other contexts in which he has shown his other series, it is clear that Souvenires Versus achieved its full potential upon being included with the projects that make up the work Parque Nacional, which will be discussed later on.

Luis Hernández Mellizo, Liga de la Justicia. Collage. De la serie Souvenires Versus, 2004-2014.

Luis Hernรกndez Mellizo, Un Pueblo. Collage. 2009.

Souvenir Versus es un inventario de imágenes procedentes de revistas, etiquetas, memorabilia del campo del arte, fichas de juegos, billetes, estampillas, etc., que ha sido orientado por Hernández Mellizo hacia la relativización de la representación visual para hacer con él,una crítica social.

Souvenires Versus comprises an inventory of pictures from magazines, labels, art memorabilia, gaming tokens, banknotes, stamps, and more, and is oriented towards the relevance of visual representation in social criticism.

Partiendo de que esas imágenes hacen “parte del imaginario colectivo, y que por diferentes razones han sido reconocidas y adoptadas como símbolos de su identidad o comunidad”, el artista alteró su objetivo inicial con el fin de introducir comentarios sobre la situación sociopolítica del país, el contexto latinoamericano o la política exterior estadounidense después de 2001. De ahí que para muchos esta obra también funcione como registro histórico.

Given the fact that these images form “part of the collective imagination, and that for various reasons they have been recognized and adopted as symbols of their identity or community,” the artist altered his initial objective in order to introduce comments about the sociopolitical situation in the country, the Latin American context and US foreign policy after 2001. Hence, for many, this work also serves as a historical record.

Luis Hernández Mellizo, Libertad. Collage. De la serie Souvenires Versus, 2004-2014.

Luis HernĂĄndez Mellizo. 1. American Gold / 2. Life /3. Bloody Business /4. Turtle Power /5. Labor /6. Fuerzas Armadas /7. Club Militar /8. Todas las ĂŠpocas. De la serie Souvenires Versus, 2004-2014

Cuando se leen estos collages, se encuentran noticias de comienzos de siglo relacionadas con decisiones políticas enfocadas en la guerra contra las drogas, nuevas definiciones de la soberanía nacional a través de la firma (apresurada y, en la gran mayoría de casos, extorsiva) de Tratados de Libre Comercio y propaganda de Estado.

When these collages are read, news can be found from the beginning of the century that is related to political decisions focused on the war on drugs, new definitions of national sovereignty developed through the signing (hasty and, in most cases, exhortative) of free trade agreements, and state propaganda.

Luis Hernández Mellizo. S/T de la serie Ocupación. 2004.

Luis Hernández Mellizo, Los Marcianitos. 2007.

Por esa misma vía, es posible encontrar que con este proyecto Hernández Mellizo inició su arduo trabajo de seguimiento y crítica del régimen de un político antioqueño de ojos claros, que nunca responde entrevistas, manda espiar a sus contradictores, cuyos secuaces – primos incluidos–, se han exiliado para escapar de la justicia y que está tan loco como para creerse aún presidente de Colombia.

In the same vein, it is possible to note that with this project Hernández Mellizo began the hard work of monitoring and criticizing the regime of a particular Antioquia politician with clear eyes who never responds clearly to questions interviews, sends spies to keep tabs on his opponents, and whose followers (cousins included) have been exiled to escape justice – a man crazy enough to still believe himself to be the president of Colombia. 77

Es necesario puntualizar que esta serie no sólo consta de collages. En ella, Hernández Mellizo recuperó la práctica de trabajar con diferentes objetos que aplicara en su tesis de pregrado. Buscando afianzar su postura crítica, reunió elementos que en algún momento consideró significativos por su empleo, procedencia, significado original o adaptación. En una declaración firmada en 2007, comentaba que la colección de objetos que conformaba Souvenires Versus también incluía “un peón de acero oxidado, una moneda de los estados unidos [sic] de Colombia de 1881, una lata Heineken pintada dejando su estrella roja con una etiqueta de la marca Soviet, unas bombas lacrimógenas utilizadas al lado de una colonia Gautier (aromas), un cromo de chocolatina Jet del alunizaje recortado como la silueta del mapa de Colombia, una bandera de EU tejida bajo un sapo plástico, cinco agitadores rojos de trago Jonnhie Walker, una crema Nivea con una balaca militar…”.

Luis Hernández Mellizo. Objetos de la serie Souvenires. 2004.

It must be added that this series consists of more than just collages. In it, Hernández Mellizo recovers the practice that he had applied to his undergraduate thesis of working with different objects. Looking to strengthen his critical stance, he gathered elements that at some point were considered significant for their use, origin, original meaning or adaptation. In a statement he signed in 2007, he commented that the collection of objects that formed Souvenires Versus also included “a pawn of rusted steel, an 1881 coin of the United States [sic] of Colombia, a painted Heineken can with its Soviet red star and brand label, various tear gas bombs placed next to a Gaultier cologne (aromas), a sticker from a Jet chocolate bar trimmed in the shape of a map of Colombia with an image representing the moon landing, a US flag woven under a plastic toad, five red cocktail stirrers of the drink Johnnie Walker, and a Nivea cream with a military sweatband.”

Para ese momento, Hernández Mellizo había realizado múltiples viajes, había transitado por diferentes oficinas de migración e incluso se había chocado con problemas de traducción cultural en diversos contextos. Por lo mismo, se dedicó a analizar las condiciones en que había ejercido su propia nacionalidad para comprenderse como un ciudadano no limitado a cumplir con las expectativas comportamentales que le imponía el cliché de haber nacido en un lugar geográfico. Se sabía turista colombiano promedio.17 La representación que hizo de ésta época es en sí una caricatura que cuestionó con la misma atención tanto a delfines gringos como paisas.

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17 Valga decir, un tipo particular de sujeto que ha traspasado las fronteras de su país de origen y sabe que posee mínimas posibilidades de ejercer resistencia o expresar su incomodidad ante la información que le recibía sobre los sucesivos y estruendosos fracasos de la política de Seguridad Democrática que padeció Colombia durante el tiempo que él estuvo de viaje o ante la situación política mundial luego de la destrucción de las Torres Gemelas.

During this period, Hernández Mellizo was engaged in analyzing the conditions under which he exercised his own nationality – which was particularly evident when visiting the world’s immigration offices, or when he experienced problems of cultural translation. He did this in order to understand himself as a citizen free from the limits of fulfilling behavioral expectations imposed by the cliché of geographical origin.The average Colombian tourist 17 had little chance to exercise resistance or express their discomfort at the information that came about from the successive and resounding failures of the Seguridad Democrática policy that Colombia had suffered under, or the global political situation that ensued once the Twin Towers were destroyed. His representation of this period is in itself a caricature that questions, with the same amount of attention, both US successors and people from Medellín.

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17 It is worth saying, a particular type of subject that has crossed the borders of his country of origin and knows that he has minimal possibilities of resisting or expressing his discomfort with the information he received about the successive and thunderous failures of the Democratic Security policy that suffered Colombia during the time he was traveling or before the world political situation after the destruction of the Twin Towers.

Luis Hernández Mellizo. Siento (threesome patriótico) Collage con billetes. Año: 2014.

No sobra señalar que la geopolítica del momento (20022010) se vio gravemente afectada por las acciones que adelantaban los gobiernos de (extrema) derecha que capturaron la dirigencia de Colombia y Estados Unidos. De hecho, los mandatarios de cada país, al parecer por separado pero en muchas ocasiones siguiendo un mismo patrón macabro, se dedicaron a destruir los cimientos de los sistemas democráticos que les habían visto surgir por medio de inocultables actos de corrupción. Como muchos de nosotros, Hernández Mellizo comenzó a notificar las incontables ocasiones en que los presidentes de ambas naciones traicionaron los mínimos principios de la convivencia política18 para ir organizando su propio ajuste de cuentas que, como ya se dijo, se materializaría poco después. 82

Needless to say, the geopolitics of the time (2002-2010) was severely affected by actions advanced by the governments of the (extreme) right that had captured the leadership of Colombia and the United States. In fact, the leaders of each country, apparently separate but often following the same macabre pattern, set out to destroy the foundations of the democratic systems that had seen them rise through unconcealed acts of corruption. Like many of us, Hernández Mellizo began to note the countless times that the presidents of both nations betrayed the minimum principles of political coexistence18 in order to settle personal scores, which, as already been stated, he would materialize shortly after. 83

______________________________ 18 Esta situación queda descrita de mejor manera por parte de Mauricio Velásquez en el artículo de 2015 que publicó en la revista New Left Review. Entre otras cosas, en él indicaba que: “la piedra angular del programa de Uribe era un nuevo sistema de contrainsurgencia que rompía decisivamente con las fracasadas negociaciones de paz de su antecesor, Andrés Pastrana. Prometiendo librar una guerra total contra las guerrillas de las FARC y el ELN, Uribe utilizó ampliamente la ayuda militar aportada por Washington bajo las condiciones establecidas en el Plan Colombia. Ideado por el gobierno de Clinton –su primer borrador estaba en inglés, no en español–, el Plan Colombia iba en apariencia dirigido a eliminar el narcotráfico, pero su verdadero objetivo era la insurgencia guerrillera, que se había expandido enormemente a comienzos de la década de 1990. Colombia se convirtió, durante la década siguiente, en el mayor perceptor de ayuda militar estadounidense fuera de Oriente Próximo. Este aluvión de fondos, armas e instrucción militar del Pentágono permitió al ejército colombiano desplegar más soldados sobre el terreno, con un mayor ratio de militares profesionales/reclutas, y mejorar su armamento y sus capacidades para obtener información. Entre 1998 y 2002, el tamaño de las fuerzas armadas ya había aumentado el 60 por 100, alcanzando los 132 000 miembros, y llegaría a 283 000 al final de la presidencia de Uribe. Muchos de los avances territoriales efectuados por la guerrilla a lo largo de la década anterior fueron revertidos: el número de municipios en los que operaba disminuyó de 377 en 2002 a 142 en 2010. Entre 2002 y 2009, el ejército mató a más de 12 000 y capturó a más de 12 000 guerrilleros de las FARC, y a esto debe sumarse la desmovilización de más de 17 000.” Véase, Mauricio Velásquez, “La batalla de Bogotá. Colombia, entre la guerra y la paz”, New Left Review, No. 91, marzo-abril, 2015, pp. 108-109.

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18 This situation is best described by Mauricio Velásquez in a 2015 article published in the journal New Left Review. Among other things, he states that “the cornerstone of Uribe’s program was a new system of counterinsurgency that broke decisively with the failed peace negotiations of his predecessor, Andrés Pastrana. Promising to wage a total war against the guerrillas of the FARC and ELN, Uribe widely used military aid from Washington under the conditions set out in Plan Colombia. Devised by the Clinton government, the first draft was in English, not in Spanish, and Plan Colombia was apparently aimed at eliminating drug trafficking, but its real target was the guerrilla insurgency, which had greatly expanded in size during the early 1990s. Colombia became, for the next decade, the largest recipient of US military aid outside of the Near East. This barrage of funds, weapons and military training from the Pentagon, allowed the Colombian army to deploy more troops on the ground, with a higher ratio of military professional/ recruits, and improve its weapons and skills for the obtaining of information. Between 1998 and 2002, the size of the armed forces had increased to 60 100, reaching 132,000 members – it would hit 283,000 at the end of the presidency of Uribe. Many of the territorial gains made by the guerrillas throughout the previous decade were reversed: the number of municipalities in which it operated fell from 377 in 2002 to 142 in 2010. Between 2002 and 2009, the army killed more than 12,000 and captured more than 12,000 guerrillas of the FARC, and to this the demobilization of more than 17,000 must be added.” See, Mauricio Velásquez, “La batalla de Bogotá. Colombia, entre la guerra y la paz,” New Left Review, No. 91, March-April, 2015, pp. 108-109.

De otro lado, en 2004 Hernández Mellizo se planteó otro proyecto de uso del tiempo libre cuyo nombre tenía claras reminiscencias respecto a la política exterior de los Estados Unidos hacia a América Latina. Aunque sin establecer vínculos tan claros con la crítica política como hiciera en Souvenires Versus, pensó en la posibilidad de reunir, bajo el título Ocupación, el mayor número de coincidencias en internet relacionadas con la palabra. Según recuerda, su deseo era usar las imágenes obtenidas para hacer una impresión masiva que pondría en las paredes de la sala de exhibición. Luis Hernández Mellizo, Ocupación. Imágenes relacionadas con la 86 palabra Ocupación en Internet 2004.

In 2004, Hernández Mellizo proposed another project about the use of free time, the name of which included clear references to the foreign policy of the United States towards Latin America. Despite not establishing clear links to political criticism, as is the case in Souvenires Versus, the artist considered the possibility of gathering together the largest number of coincidences on the Internet related to the word Ocupación, which is also the title of the work. According to Hernández Mellizo, his aim was to use the images gathered to make a massive print that would then be placed on the walls of the room.

Del mismo modo, pensó en hacérselas llegar a quien las solicitara por medio digital. Su intención era la de interactuar con la, para ese entonces, reciente tecnología de los motores de búsqueda, al tiempo que pudiera mantener un diálogo discreto con nociones cercanas a la circulación de la imagen y la muerte del autor. Según él, con base en esa estrategia se podría romper “de alguna forma […] con el esquema de unicidad de la obra en concordancia con los principios de pluralidad y accesibilidad que promulgan los medios electrónicos”19.

Similarly, he thought about sending the images by digital means to whoever requested them. His intention was to interact with the then new technology of search engines, while maintaining a discreet dialogue with notions related to the circulation of the image and the death of the author. In the words of Hernández Mellizo, based on this strategy it would be possible to break, “somehow [...], with the scheme of the uniqueness of the work in accordance with the principles of plurality and accessibility promulgated by electronic media.”. 19

Sin embargo, el proyecto tomó una forma diferente. Una de sus versiones fue exhibida en las salas del Centro Cultural de la Universidad de Salamanca de Bogotá. En el texto de presentación de la muestra, Michele Faguet, casualmente una curadora colombo-estadounidense de arte contemporáneo que había llegado recientemente al país, describió la muestra como una exposición compuesta por dos etapas, cada una de ellas delimitada por el manejo de la abstracción o la figuración.

However, the project took on a different shape. Though never presented in its original format, it allowed him to organize a show with the same title in the halls of the educational institution Universidad de Salamanca. In the introductory text for the exhibition, Michele Faguet, a Colombo-American curator of contemporary art who had recently arrived in the country, described the show as an exhibition comprising two stages, each of which was defined by the handling of abstraction or figuration.

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19 19

Hernández Mellizo, L. Texto inédito. Hernández Mellizo, L. Unpublished document.

Respecto al primer grupo, destacó el procedimiento seguido por el artista: cada 1 de mayo, entre 2003 y 2004, pagó un aviso clasificado en uno de los periódicos de la gran prensa colombiana para ofrecer su destreza como artista plástico. Luego, compró el periódico y tachó las demás ofertas laborales que acompañaban la suya. Adicionalmente, y para dar cuenta de la enorme cantidad de tiempo con que contaba en esa época, rellenó un rollo de papel topográfico con corrector blanco. Esta era la etapa abstracta de la muestra.

Regarding the first group, she outlined the procedure followed by the artist: each May 1 between 2003 and 2004 the artist bought a classified ad in a mainstream newspaper in order to offer his skills as an artist. He then bought the newspaper and crossed out the other adverts placed alongside his. In addition, he acquired a roll of topographic paper that he filled with correction fluid.

Luis Hernández Mellizo, Ocupación, 2004. Corrector liquido sobre papel periódico.

Luis Hernández Mellizo, Sin nombre (detalle). Acrílico sobre papel. de la serie “ Ocupación”. 2003.

Para Faguet, ambos procedimientos concluían en “una propuesta que atestigua un contexto en el que tantas limitaciones nos impiden pensar la práctica artística en términos profesionales. Entonces la actividad de producir obra llega a ser menos dependiente de su eventual valor expositivo o comercial. Ésto se hace evidente en la manera escogida por Hernández para montar la exposición y más claramente vinculada a aquellas rutinas cotidianas que diferencian un momento del otro” 20.

For Faguet, both works bring together “a proposal that witnesses a context in which many constraints prevent us from thinking about the artistic practice in professional terms. Therefore, the activity of producing work becomes less dependent on its eventual exhibition or commercial value – which is evident in the method chosen by Hernández for the mounting of the exhibition – and is more clearly linked to the daily routines that differentiate one moment from another.”20

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20 Faguet, M. Texto de presentación para Ocupación. Universidad de Salamanca: Bogotá, 2004.

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Faguet, M. Text about Ocupación. Universidad de Salamanca: Bogotá, 2004.

Posteriormente, el artista repitió la estrategia en tres escenarios distintos, tratando de entender el contexto institucional donde la obra se presentaba. En la XII versión del Salón Nacional de Artistas Jóvenes, mostró el papel topográfico que exhibiera en el Centro cultural con nombre de universidad española, bajo el título Sin nombre. Allí, más que exhibir un experimento pictórico, intentó relacionar también la pieza con la curvatura de una de las paredes de la galería Santa Fe. En realidad, lo que delataba ese montaje, era su pretensión por demostrar la capacidad de abarcar grandes extensiones expositivas sin mayores problemas museográficos. 94

Later, the artist repeated the strategy in three different scenarios, trying on each occasion to understand the institutional context in which the work was presented. In the twelfth version of the Salón Nacional de Artistas Jóvenes, he showed the topographic paper exhibited in Ocupación, but this time under the title Sin nombre. In addition to simply exhibiting a pictorial experiment, he also tried to relate the piece to the curvature of the walls of Galería Santa Fe. In fact, the mounting of this exhibition was an attempt to prove that he was capable of executing large exhibitions without incurring greater museological problems. Luis Hernández Mellizo, Sin Nombre. 2007.

Luis Hernández Mellizo, Sin nombre-mellizo (Maqueta del libro de artista malogrado), 2005. Pagina de directorio telefonico tachadas con rotulador y algunas impresas.

Al mismo tiempo, le permitía a Hernández mostrarse como competidor de altura ante colegas de mayor edad en otros concursos que se realizaban en ese lugar 21.

At the same time, he revealed himself as a competitor among older colleagues in other competitions held in the same space.21

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21 Como el Premio Luis Caballero, principal galardón del arte contemporáneo del país y cuyas condiciones originales de participación exigían que la obra seleccionada se relacionara con la difícil arquitectura de la galería Santa Fe. 21 Such as the Premio Luis Caballero, the main award for contemporary art in the country, the original conditions of which required that the selected work relate to the architecture of Galería Santa Fe.

Al respecto, el artista comentaba: “en Sin nombre, tomé una forma continua de papel topográfico y realicé una actividad pictórica como pasatiempo, como ocupación [valga el juego de palabras con la exposición que había hecho en la Universidad de Salamanca, G. V.]. Durante 40 días, con un riguroso horario laboral, ocupé los espacios de la cuadricula numerada, impresa con acrílico blanco. Logré [hacer] 14,50 metros.” A partir de este momento, comenzó a ganar atención por parte de quienes cubrían eventos de arte contemporáneo en Bogotá (y por galerías de clara vocación comercial).

The artist has said of this work that, “in Sin nombre I used a type of continuous topographic paper and undertook a pictorial activity as a hobby and occupation [forgive the pun with the exhibition at the Universidad de Salamanca]. For 40 days, under a rigorous work schedule, I occupied the spaces of the printed numbered grid with white acrylic. I achieved 14.50 meters.” From this moment, Hernández Mellizo began to gain the attention of the people who covered contemporary art events in Bogotá (and galleries with a clearly commercial aim).

Luis Hernández Mellizo, Natural ( detalle). Galería Casas Reigner, mayo-julio, 2005. Bogotá.

Así, el proyecto Natural, consistente en la aplicación repetitiva de un mismo papel regalo que Hernández Mellizo compró en una papelería y usó para establecer un doble juego de representaciones. En primera instancia, la pintura misma del motivo del papel (imágenes vegetales), y posteriormente, la serialización de la imagen, como retícula modernista. En su opinión, cuando hacía uso de ese material como papel de colgadura, realzaba “el concepto genérico referente al arte del adorno, puesto que éste consigue su carácter no con base en los distintos motivos, sino por la tonalidad rítmica y proporcionalmente ordenada de la repetición. Montaje impecable en acople y bordes” 22 .

Thus, the Natural project, which involved the repetitive application of a roll of gift paper that Hernández Mellizo had bought at a stationery shop, served to establish a two-fold game of representations: first, the painting generated by the motif of the paper (images of vegetables); second, the serialization of the image in a classic modernist grid. In his opinion, when this material was made use of as a wallpaper it realized “the generic concept that references the art of adornment, since it achieves its character not based on different motifs, but on the rhythmic tone and proportionality ordered by repetition. It is an impeccable assembly of coupling and edges.” 22

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22 Hernández Mellizo, L. Proyecto Natural. Galería Casas Reigner. Mayojulio de 2005. Bogotá.

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Luis Hernández Mellizo, Proyecto Natural, Galería Casas Reigner, MayJuly, 2005. Bogotá.

En esa muestra también exhibió algunas telas que había dejado a la intemperie, cuyos títulos 20012004 y 2002-2005, evidenciaban el tiempo que estuvieron expuestas al clima.

In this same exhibition he also exhibited various fabrics that had been left outdoors, the titles of which, 2001-2004 and 2002-2005, evidenced the length of time that they had been exposed to the weather.

No sobra recordar que, como en todas las exposiciones que había realizado hasta el momento, en esta Hernández Mellizo destacó el que ninguna de las obras en la muestra había sido producida completamente por él, puesto que su interés era el de evidenciar su procedencia no manual, que su esfuerzo se limitaba a encontrarlas, seleccionarlas y ponerlas dentro de la exposición23 .

It must be remembered that, as in all the exhibitions that Hernández Mellizo has done, this show also highlights the fact that “none of the pieces in the exhibition [were] actually made by [him, since by presenting the objects he wanted to show their nature as objects resulting from an absence of manual intervention]. What counts is the idea that led to the execution and the process involved in articulating and transmitting them in order [to address] the nature of the art object and [generate] questions about the role of the artist in contemporary society.”23

Luis Hernández Mellizo, Natural ( detalle). Galería Casas Reigner, mayo-julio, 2005. Bogotá. ______________________________

23 23

100

Ibíd. Ibíd.

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Por su parte, la periodista María Margarita García comentó en la Revista Diners que en esa, su primera experiencia en una galería comercial, Hernández Mellizo buscaba oficializar su cuestionamiento del rol del artista en la sociedad contemporánea. En realidad, al reparar en las telas no intervenidas, la periodista añadió un comentario sobre su proceso de elaboración, destacando que “en ese periodo de transformación, la obra se hizo a sí misma con la ayuda del sol, el viento, la lluvia y las partículas. Así surgió un trabajo abstracto, producto del proceso de deterioro. 102

Journalist María Margarita García said that in this, his first experience in a commercial gallery, Hernández Mellizo sought to make official his questioning of the role of the artist in contemporary society. In fact, upon noticing the non-intervened fabrics, the journalist commented upon the preparation process, noting that, “in this period of transformation, the work itself has been done with the help of the sun, wind, rain and particles. And so an abstract work emerges, a product of the process of deterioration.

Luego el artista resolvió intervenir los lienzos con un secado industrial, los empalmó sobre los retablos y los fijó. Con sus lienzos cuadrados logró no solo dar la idea de estatismo sino además, cuestionar el concepto tradicional del arte eterno, del estilo y de la autoría”24 .

The artist then decided to intervene in the canvases with an industrial dryer, splicing them to altarpieces and fixing them into place. With his square canvases he not only conveys the idea of statism but also challenges the traditional concept of timeless art, style and authorship.” 24

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24 García, M.M. (Junio de 2005). La obra se hizo a sí misma. Luis Hernández cuestiona el arte con una obra en la cual su intervención es mínima. Revista Diners, (423), 76-78. 24 García M. M. La obra se hizo a sí misma. Luis Hernández cuestiona el arte con una obra en la cual su intervención es minima. Revista Diners (423), 76-78.

103

En el 2005, Hernández produjo Sin nombre mellizo, un machote de libro de artista con el que iniciaría la elaboración de una serie de procesos fallidos de asociación con instituciones culturales privadas y/o gubernamentales. La intención inicial del proyecto fue la de organizar una serie de páginas del directorio telefónico de Bogotá para tachar en ellas nombres durante un extenso tiempo de dedicación. Además, se dedicó a buscar páginas donde aparecieran homónimos suyos, para ocultar aquellos que no coincidieran con uno de sus nombres o apellidos.

Then came Sin nombre mellizo, a template of an artists’ book with which the artist would begin to develop a series of failed processes of association with private and/or governmental cultural institutions. The initial intention of the project was to organize a series of pages from the Bogotá telephone directory and to then delete their listings with a marker over a long period of time. Furthermore, he dedicated himself to looking for those pages on which his homonyms appeared with the aim of hiding all of the names that do not coincide with one of his forenames or surnames.

Por ese camino de eliminación de nombres, encontró que él mismo era, según afirma, dueño del más utilizado en la ciudad de Bogotá, cosa que le preocupó, pues ello “podría representar un inconveniente para el reconocimiento profesional artístico”25 . Por esa razón, decidió emplear desde entonces su segundo apellido como adjetivo, escribiéndolo “mellizo”, en vez de Mellizo.

By using this method for the removal of names, he found that his name was the most popular in the city of Bogotá, which worried him, because it “could be a drawback for professional artistic recognition.”25 For this reason, he decided to use his second surname as an adjective, typing “mellizo” (twin) instead of Mellizo.

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25 Luis Hernández Mellizo, texto inédito. Luis Hernández Mellizo, unpublished document.

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Luego de esta minicrisis de identidad, recibió una oferta del Taller Arte Dos Gráfico para hacer un libro con el resultado de esta intervención sobre el directorio telefónico. Sin embargo, Hernández Mellizo contempló la idea de que ese trabajo había seguido un proceso que en sí involucraba una reflexión ética, por lo cual interrumpió su elaboración. Su argumento giró en torno a la contradicción que impondría elaborarlo bajo procedimientos semi-industriales.

After this mini identity crisis, he received an offer from Taller Arte Dos Gráfico to make a book about this intervention. However, Hernández Mellizo contemplated the idea that this particular work had followed a process that involved ethical reflection, and so stopped its production. In fact, his argument focused on the contradiction that would be implied in elaborating the work using a semi-industrial process.

Para él, “la idea de reproducirlo serialmente fue dejada a un lado, considerando que era el gesto inicial y único lo que le daba valor [a la obra], de tal manera que quedó como un libro de artista malogrado” 26.

For Mellizo, “the idea of producing it serially was put aside, considering that it was a first and unique gesture that gave it its value. such that it was the book of an unfortunate artist.” 26

Luis Hernández Mellizo, El artista instalando el libro de artista de Sin nombre-mellizo. 2005.

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26 26

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Ibid Ibid

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Otro proyecto cumplido a medias se dio en 2005. Ese año, el galerista Carlos Hurtado recibió la invitación de organizar una curaduría en el Centro Colombo Americano de Bogotá. Allí presentó el proyecto Tramados, donde incluyó la obra Muro de piedra de papel, de Luis Hernández Mellizo.

Another half-completed project occurred in 2005. That year, gallerist Carlos Hurtado was invited to organize a curatorial project at the Centro Colombo-Americano, Bogotá. The project Tramados was presented, and included the work Muro de piedra de papel by Luis Hernández Mellizo.

La pieza consistía en la abstracción de un muro a partir de un frottage que idealmente debía haber sido montado en un sitio público de la ciudad. Con ese trabajo, Hernández Mellizo oponía la tradicional función de un muro como representación de ejercicios de aislamiento o separación. Para ello proponía “un frágil y endeble penetrable, que invita a contemplar y manipular, y en dado caso, a intervenir”27.

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Luis Hernández Mellizo, Muro de piedra de papel, 2005. 27

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The piece comprised an abstraction of a wall created using frottage, which ideally should have been mounted in a public place in the city. With this work, Hernández Mellizo opposed the traditional function of the wall as a representation of exercises of isolation or separation. Instead, he proposed “a fragile and tenuous penetrable work, which invites us to contemplate and manipulate, as if to intervene.” 27

27 Luis Hernández Mellizo, texto inédito. Hernández Mellizo, L. Unpublished document.

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Al mismo tiempo buscaba poner a su audiencia ante una superficie donde se mostraba “una realidad diferente a las propiedades de los materiales que las definían” 28 e incluso trató de entablar un diálogo con la historia del arte del siglo XX, recordando cómo durante el auge del movimiento muralista “el objetivo principal de [esos] procedimientos radicaba en la [popularización] de [los] mismos, dada su ubicación en sitios visibles como edificios públicos” 29. ______________________________

28 28 29 29

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Ibid Ibid Ibid Ibid

At the same time, he sought to place his audience before a surface that showed “a reality different from the properties of the materials that define them” 28 and even tried to establish a dialogue with the history of twentieth-century art, recalling how during the boom of the mural movement “the main objective of [these] procedures lay in the [popularizing] of [the] same, given its location at visible sites and public buildings.” 29

Luis Hernández Mellizo. Muro de piedra de papel. Papel para regalo (encontrado en una papelería) impreso con la textura de una piedra. 2005.

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Al llegar a esta etapa de la obra de Luis Hernández Mellizo es posible notar cómo este trabajo vino a significar la aparición de un doble hallazgo en su trayectoria: al tiempo que inició su labor con frottages, que en términos económicos vinieron a significar la apropiación del espacio público como lugar de producción de obra y cuyos resultados ha de reflejar en varias series30, también le sirvió para refinar su relación con una audiencia a la que no sólo iba a mostrar las dificultades de ejercer como artista, sino a ilustrarla sobre los procedimientos de construcción de legitimidad en el campo del arte. Este último procedimiento terminó condensado tres años después en el proyecto denominado It´s hard to make a living as an artist, que abre la siguiente etapa de esta revisión.

Upon reaching this stage in the work of Luis Hernández Mellizo it is possible to see how a work as subtle as Muro de piedra de papel has come to mark the appearance of a two-fold discovery in his career. While beginning his work with frottage, which in economic terms indicates the appropriation of public space as a site for the production of his work, the results would be reflected in several series.30 He also refined his relationship with an audience to one that would not only show the difficulties of working as an artist in the country, but also illustrate the procedures involved in building legitimacy in the field of art. This ultimate procedure was finally forged three years later in the project called It’s hard to make a living as an artist, which opens the next stage of this review.

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Como Parque Nacional (2007) o Un pueblo (2009).

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Such as Parque Nacional (2007) or Un pueblo (2009).

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“UN AFORTUNADO ACCIDENTE” “A HAPPY ACCIDENT”

En retrospectiva, It´s hard to make a living as an artist (2008) aparece como el primer gran proyecto de la obra de Luis Hernández Mellizo, que dio inicio gracias a tres coincidencias:

In retrospect, It’s hard to make a living as an artist (2008) is the first major project in the work of Luis Hernández Mellizo and it all began thanks to three coincidences: Luis Hernández Mellizo, It´s hard to make a living as an artist, 2008-2011. Invitación.

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Luis Hernández Mellizo, El pintor. Textos en collage, 2011.

1. Mientras se preparaba para viajar a los Estados Unidos, el artista encontró una ilustración bastante significativa en un libro de enseñanza de inglés publicado por la Universidad de Cambridge.

1. While preparing to travel to the United States, the artist found a rather significant illustration in a textbook for teaching English published by the University of Cambridge.

2. En un viaje a Medellín, el artista visitó el Museo de Antioquia. En él se encontró con que uno de los carteles impresos para promocionar al museo, mostraba una obra cuyo autor y título no correspondían con la información de la ficha técnica de la misma obra exhibida en la sala.

2. On a trip to Medellin, the artist visited the Museo de Antioquia. There he found that one of the posters used to promote the Museum showed a work that did not correspond to the piece exhibited under the same name and authorship in the room.

3. En esa misma visita, Hernández Mellizo encontró a un pintor cubriendo una de las paredes del museo justamente al lado de la obra Horizontes, de Francisco Antonio Cano.

3. During the same visit, Hernández Mellizo found a painter covering one of the walls of the Museum right next to the work Horizontes by Francisco Antonio Cano.

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Al reunir cada uno de estos hechos, notó que el arte, sus instituciones y su proyección social construían un entramado que no resultaba tan difícil de interpretar y que, al hacerlo permitiría entender la exigencia que se les suele hacer de que cumplan con alguna función. Al contrario de la aspiración kantiana de que exista un arte inútil, Hernández Mellizo evidenció tres modos de uso de los objetos artísticos que, para infortunio de los idealistas, contradecían cualquier suposición de pureza y asilamiento espiritual . En primer lugar, la ilustración del libro para enseñar inglés mostraba, de hecho y como si fuera de uso corriente, una situación donde alguien encontraría razones para cambiar de opinión. 118

Upon bringing together each of these facts, he noticed that art, its institutions and its social projections build a framework that is not so difficult to interpret and that in doing so would allow him to understand the need to fulfill some sort of function. Contrary to Kantian aspirations towards the existence of a useless art, Hernández Mellizo shows three modes of use for artistic objects that, to the misfortune of idealists, contradict any assumptions of purity and spiritual isolation within them. The drawing in the English textbook consists of an illustration of various situations in which a person will find reason to change their mind.

Luis Hernández Mellizo, El pintor. Textos en collage, 2011.

En ese caso, el haberse equivocado de carrera. Lo que llamó la atención de Hernández Mellizo era que se mostraba al pintor como arquetipo del profesional fracasado y ético: sin dinero, viviendo en un cuarto desordenado y sucio, pero rodeado con sus obras. Declarando que iba a ser artista a la vez que reconocía lo difícil que le resultaría ganarse la vida con esa profesión.

What caught the artist’s attention was that here a painter is displayed as the epitome of professional and ethical failure: broke, living in a cluttered and messy room, but surrounded by his works and declaring that he would be an artist while recognizing how difficult it would be to make a living from the profession.

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Luis Hernández Mellizo, Es dificil hacer una vida como artista. Acrílico sobre tela. 2011.

A partir de ahí, comenzó a coleccionar caricaturas, ilustraciones, extractos de artículos de prensa y titulares, donde se mencionara esa actividad. Elementos que luego incluyó en una serie de papeles sobre los que iba montando el inventario, tratando de imitar la diagramación de un medio periodístico tradicional. 120

From this point on, he began to collect cartoons, illustrations, excerpts from news articles and headlines in which the aforementioned activity is mentioned – elements that he would later include in a series of papers over which he would mount an inventory while trying to mimic the layout of the traditional journalistic medium.

En segunda instancia y respecto al afiche erradamente atribuido por parte del Museo de Antioquia, la anécdota tenía que ver con que cuando el artista abandonaba el edificio luego de visitarlo, notó una incoherencia museológico-publicitaria, a partir de la cual redactó el siguiente correo electrónico a la dirección de la entidad:

Regarding the incorrect poster in the Museo de Antioquia, the story arises from the moment at which the artist was leaving the building and noticed an incoherence in the museum advertising, which prompted him to write the following email to the address of the entity:

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“Hola Lucía.

“Hello Lucía,

“En mi más reciente visita al Museo de Antioquia pasée por la tienda y compré el afiche de la pintura Horizontes, de Francisco Antonio Cano. Luego de mi llegada a Bogotá me percaté de que la imagen de dicho afiche no corresponde a la pintura que hace parte de la colección del museo y que se expone de manera permanente. Dado que Horizontes es tal vez la imagen más emblemática del museo, de la cultura paisa y una de las más importantes piezas del arte colombiano, me preguntaba cuál era la razón para no imprimir esos afiches con la imagen de la pintura que se ve en las salas de exposición.

“On my most recent visit to the Museo de Antioquia, I passed by the store and bought the poster of the painting Horizontes, by Francisco Antonio Cano. After my arrival to Bogotá I realized that the image on the poster does not correspond to the painting that forms part of the museum’s collection and is on permanent display. Since Horizontes is perhaps the most emblematic image of the Museum and paisa culture, and is one of the most important pieces of Colombian art, I wondered what the reason might be behind not printing these posters with the image of the painting that is on display in the Museum.

“La imagen del afiche intenta conservar a escala la estructura y composición de la pintura; sin embargo hay algunas diferencias en las tonalidades, los pliegues, las luces y las sombras y en la pincelada impresa. De hecho, se podría encontrar todo un grupo de diferencias en distintos puntos. Mientras tanto, el resto de souvenires de la tienda del museo que incluyen la imagen de la pintura (platos, juego de tée, libreta de apuntes, imanes para la nevera y postales, entre otros), sí llevan la imagen autéentica de la obra. Además, a diferencia de estos, al afiche se le adicionaron una firma de Cano, que corresponde a otra pintura, a manera de sello y el logotipo del museo en la esquina inferior derecha.

“The image on the poster aims to conserve the scale of the structure and the composition of the painting; however, there are some variations in the color, the folds, the lights and the shadows, as well as in the printed brushstrokes. In fact, it is possible to find a whole group of differences at diverse points. Meanwhile, other souvenirs from the Museum shop that feature the image of the painting (plates, a tea set, a notebook, fridge magnets and postcards, among others) do contain the authentic image of the work. In addition, unlike these, Cano’s signature has been added to the poster, yet it corresponds to that found on another painting, like a seal and logo of the Museum in the lower right corner.

“Yo tengo entendido que Cano realizó tres versiones de la misma obra. Aun suponiendo que la imagen que vemos en el afiche sea la de alguna de esas otras dos versiones y no una falsificación o copia, reitero la pregunta: de ¿por qué no hacer el afiche con la misma imagen que vemos en el museo?

“I understand that Cano made three versions of the same work. Even if the image we see on the poster is that of one of the other two versions and not a fake or a copy, I reiterate the question: why not print the poster with the image that we see in the Museum? “LHM”

“LHM”

Nunca le respondieron. No por escrito. De hecho, la institución sí le habló, pero de tal manera que no dejó evidencia de esa conversación. Poniéndolo en términos de crítica institucional, con ese silencio oficial, el Museo salvaba su posición como entidad (errática pero) incuestionable. 122

He never received a reply – not in writing. In fact, the institution did speak to him, but in such a way as to leave no evidence of the conversation. In terms of institutional criticism, with its official silence the Museum salvaged its position as an (erratic but) unquestionable entity. 123

Finalmente, respecto a su encuentro con el pintor de paredes, notó el ejercicio de síntesis visual que apuntaba a la repetición de un mismo gesto en un recinto dispuesto para exhibir solamente uno de sus resultados. Ante esa constatación fenomenológica, la reacción de Hernández Mellizo fue grabar un video precario hasta que los encargados de seguridad del lugar lo detuvieron. Luego, editó la información audiovisual hasta crear un loop del trabajador pintando infinitamente.

Regarding his meeting with the painter of walls, Hernández Mellizo noted this exercise of visual synthesis that aimed towards the repetition of the same gesture in an enclosure arranged to display only one result. His reaction was to record, quite precariously, a video until those responsible for the security of the Museum forced him to stop. He then edited it into a video loop of an everyday worker painting endlessly.

Luis Hernández Mellizo, It´s hard to make a living as an artist, 2008-2011.

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Quería destacar el contraste entre “la pintura virtuosa […] con la del pintor de brocha gorda”, puesto que encontró que “justo en frente de la pintura bella, la realidad del pintor de paredes interrumpe y se sobrepone a la imagen de la buena pintura, la noble” 31.

He wished to highlight the contrast between “the virtuous painting [...] and that of the painter of the building trade,” as found “right in front of the beautiful painting, the reality of the painter of walls interrupts and is superimposed upon the image of the good painting, the noble.” 31

Con base en estos tres elementos inició una revisión de archivo en la que se dedicó a construir una versión personal de la historia del arte moderno. Por ejemplo, buscó información relacionada con el artista antioqueño Francisco Antonio Cano y encontró que en varias de sus cartas, éste se quejaba de la dificultad de desempeñarse como pintor en el país. Una de ellas era una misiva dirigida al entonces presidente del país, Carlos Eugenio Restrepo, el 9 de Junio de 1913. De donde extrajo el siguiente aparte:

With these three elements he initiated a review of the archive dedicated to constructing his own personal version of the history of modern art. For example, he sought information regarding Francisco Antonio Cano and found that in several of his letters, the Antioquia artist had complained about the difficulty of performing his job as a painter in Colombia. One such letter was addressed to then President Carlos Eugenio Restrepo and dated June 9, 1913. The following extract comes from the same letter:

Luis Hernández Mellizo, Boleta de entrada al Museo de Antioquia intervenida.2011. ______________________________

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Luis Hernández Mellizo. Documento inédito. Luis Hernández Mellizo. Unpublished document.

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32 32

Ibid Ibid

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“seguiremos […] obligados a pensar que ser artista aquí, más que en parte alguna, es el peor de los inconvenientes de la vida; dedicarse al arte, dedicarse a la miseria; y mientras tanto el dinero que se paga por arte se gasta muchas veces sin arte y fuera del país. Hay que trabajar por nosotros mismos”32. También descubrió un artículo publicado por el artista en el periódico El Gráfico, donde decía:

“we continue [...] to be obliged to think that to be an artist here, more than in any other part, is the worst of inconveniences in life; to dedicate oneself to art, to dedicate oneself to misery; and meanwhile, the money that is paid for art is wasted many more times over without art and outside of the country. We have to work for ourselves.” 32 He also discovered an article published by the artist in the newspaper El Gráfico, in which he writes:

“[...] en ocasiones me he visto precisado a trabajar sin amor ni entusiasmo por cumplir un encargo, por hacer obra pagada y mal pagada y, ya lo he dicho, he tenido que acometer toda clase de trabajo para resolver el problema del día. Esa es la vida”33. Ambas declaraciones le sirvieron para establecer un vínculo entre el dibujo del pintor empobrecido y el video del pintor cubriendo una de las paredes del museo, y recontextualizar su pregunta sobre el contexto en que se desarrolla esta actividad en Colombia.

“[...] on occasion I have been obliged to work without love or enthusiasm for an errand, to do paid and underpaid work and, as I have said, I have had to undertake all forms of work to solve the problems of the day. That’s life.” 33 Both statements helped Hernández Mellizo to establish a link with the drawing of the poor painter and the video of the painter covering one of the walls of the Museum, allowing him to reframe his question about the context in which this activity takes place in Colombia. ______________________________

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Ibid Ibid

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Según Hernández Mellizo, una pintura como Horizontes no sólo “representa una serie de ideales sobre los que se ha fundamentado y conformado la sociedad, no solo la antioqueña, sino la colombiana”, sino que además, fue un encargo realizado por un profesional que nunca dejó de cuestionar la forma en que debía cumplir su trabajo.

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According to Hernández Mellizo, a painting like Horizontes not only “represents a set of ideals that have informed and shaped society, not only in Antioquia but also in Colombia,” but was also commissioned by a professional who had never stopped questioning how they should do their job.

Luis Hernández Mellizo, Inventario de Horizontes, hasta 2011

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De ahí que se haya dedicado a reunir apropiaciones realizadas por artistas contemporáneos sobre esa obra. Como la del antioqueño Carlos Uribe (Horizontes 1999), donde se reproducía la pintura junto con la imagen de su marco en una impresión digital a la que se añadió una avioneta fumigando las montañas con herbicidas utilizados en la erradicación de cultivos de coca. En palabras de Hernández Mellizo, esa intervención añadía una capa de sentido a la pintura, “haciendo referencia al problema, a la incursión de nuevos elementos en la naturaleza, su transformación y destrucción y a la torpe solución implantada nuevamente por el gobierno de Estados Unidos, ahora bajo la forma del Plan Colombia”. Siguiendo esta línea de (humillante) dependencia política, localizó una obra equivalente a la de Cano en el arte estadounidense. Encontró Washington Crossing the Delaware (1851), de Emanuel Leutze, en forma de afiche y decidió empalmarla con la de Cano, haciendo coincidir el horizonte de ambas. En este caso, su interés no fue relacionarlas a nivel formal, sino utilizarlas para denunciar la eterna posición Colonia-Conquista en que ha existido nuestro país.

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He has since been dedicated to bringing together the appropriations made by contemporary artists of this particular work. For example, that of Antioquia artist Carlos Uribe (Horizontes 1999), who reproduced the painting, including the image of its frame, on a digital print to which he added a plane spraying the mountains with the herbicides used to eradicate coca crops. In the words of Hernández Mellizo, this intervention added a layer of meaning to the painting, “referring to the problem, to the incursion of new elements in nature, its transformation and destruction and the clumsy solution implemented once again by the US government, this time in the form of Plan Colombia.” Following this line of (humiliating) political dependence, he located a work equivalent to that of Cano in North American art. He found Washington Crossing the Delaware (1851), by Emanuel Leutze, in the form of a poster and decided to dovetail it with that of Cano, bringing together the horizons of both. In this case, his interest was not formal, but instead constituted a denunciation of the eternal Colony-Conquest dichotomy that has existed in Colombia.

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Luis Hernรกndez Mellizo, Colonia - Colonizador. Las postales del Museo de Antioquia y del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. 2011.

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Este proyecto terminó convertido en un archivo de la amargura, a través del que no dejaba de constatarse que la mejor representación del fracaso profesional en la sociedad contemporánea a todo nivel era el rol del pintor. En una presentación del proyecto en el espacio semi independiente artístico caleño llamado Lugar a Dudas, Hernández Mellizo indicaba que, por ejemplo, “la empresa promotora de salud La nueva EPS tiene publicidad para registrar afiliados independientes con bajos ingresos económicos, independientes con ingresos inferiores o iguales a un salario mínimo legal vigente. La imagen de esta publicidad es un pintor.” 136

This project ended up as an archive of bitterness, since each find verified that the best representation of professional failure in contemporary society was that of the role of the painter. For example, at a presentation of the project in Cali in a semi-independent art space called Lugar a Dudas, Hernández Mellizo confirmed that, for example, “the company promoter of health, La nueva EPS, uses advertising aimed at independent affiliates with a low-income, independent workers with an income equal to or lower than the legal minimum wage. The image used for this advertising is that of a painter.”

En conclusión, este análisis permitía comprender la precariedad que abrumaba a los productores de arte durante la primera década de 2000 y que, visto desde 2017marca un contraste con las nuevas modalidades de manipulación que comenzaron a proliferar posteriormente en el campo artístico nacional alrededor de eventos grandilocuentes (como ArtBo), la aparición de ridículas iniciativas de gentrificación (como el denominado Bogotá Art District en el Barrio San Felipe) y la creación de fundaciones fracasadas sin ánimo de lucro (como la Fundación Misol).

In conclusion, his analysis allows for an understanding of the precariousness that overwhelmed producers of art during the 2000s and which, as seen from 2015, marks a contrast with new forms of manipulation that began to proliferate in the national artistic field around events like Artbo, the emergence of (ridiculous) gentrification initiatives and the creation of nonprofit foundations.

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PREMIO DE JUSTICIA JUSTICE AWARD

Luis Hernรกndez Mellizo, La imagen corresponde al boceto para realizar un objeto de papel cortado con troquel con la forma del mapa de Colombia. 2007.

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El período 2007-2008 marca una de las etapas más prolíficas en lo que va de la carrera de Luis Hernández Mellizo. Así, poco antes de iniciar It’s hard to make a living as an artist, recibió una invitación por parte de la Corporación Excelencia en la Justicia para diseñar el galardón que se entregaría en la versión de 2007 del concurso bautizado –de manera bastante creativa (y paradójica, también) –, Premio Excelencia en la Justicia. El artista presentó un boceto que recibió aprobación inicial.

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The 2007-2008 period marks one of the most prolific stages to date in the career of Luis Hernández Mellizo. Shortly before starting It’s hard to make a living as an artist, he was invited by the Corporación Excelencia en la Justicia to design the award to be given at the 2007 version of the contest quite creatively, and indeed paradoxically named the Award for Excellence in Justice. The artist presented a sketch, which received initial approval.

Para realizarlo necesitaba, como suele suceder en el mundo real, una bolsa de trabajo que solicitó a la honorable entidad. Le negaron la financiación y a cambio le ofrecieron como remuneración la posibilidad de: 1) asistir a la ceremonia, 2) recibir publicidad colateral y 3) estar cerca del ciudadano de ojos claros, que perseguía periodistas, creía que firmó la paz con los paramilitares y se soñaba siendo presidente de Colombia, pues sería quien entregaría el premio.

To realize the work he needed, as so often happens in the real world, a grant, which he requested from the honorable institution. He was denied funding and instead offered, as compensation: 1) the chance to attend the ceremony, 2) collateral advertising, and 3) an opportunity to be close to the light-eyed citizen, who chased journalists, believed he had made peace with the paramilitaries and dreamed of being president of Colombia; it would be this figure who would deliver the prize.

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Ante tan desastrosa perspectiva, Hernández Mellizo rompió cualquier comunicación con la entidad. Sin embargo, no todo fueron promesas fallidas o el peligro de conocer al ciudadano vivo más peligrosamente visible de Colombia. El boceto para el premio, una pieza tridimensional configurada por la acumulación de papel recortado en troquel con el croquis de Colombia, se presentó en la primera exposición de Parque Nacional, segundo proyecto que Hernández Mellizo acometía en ese momento. Por otra parte, a los objetos que hizo originalmente, añadió varios libros usados que compró para cortar en serie. 142

Faced with such disastrous prospects, Hernández Mellizo broke all communications with the entity. However, not all of the promises were broken, nor was the hazard of meeting the most dangerously visible living citizen of Colombia gone. The sketch for the award, a three-dimensional piece made by the accumulation of pieces of paper cut into the shape of a sketch of Colombia, was presented at the first showing of Parque Nacional, the second project that Hernández Mellizo was executing at that moment. In addition to the objects that he had originally made he added several books with which he made a series of reliefs.

Luis Hernández Mellizo. NUESTRO PORVENIR DESCIFRADO. Libro calado. de la muestra “ La porpaganda de la utopia. 2013.

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A estas piezas unió varias exploraciones en dibujo y collage para configurar Parque Nacional como un proyecto curatorial cuyos componentes principales tenían que ver precisamente con el principal parque del centro de Bogotá. Por una parte, reunió frottages de las 32 placas de piedra con el nombre y croquis de los departamentos del país que hay en los andenes de ese lugar. En clave pesimista, montó con ellas un “intento de reconstrucción y rearmado de un mapa imposible, resquebrajado e incomunicado, [donde] el resultado son entonces nuevas geografías”34.

To these pieces he added several explorations in drawing and collage in order to configure Parque Nacional, a curatorial project that mainly comprised components related to the main park in the center of Bogotá. The artist gathered frottages of the 32 stone plates that decorate the sidewalks, each containing a name and sketch of the departments of the country. Pessimistically, he mounted them in “an attempt to reconstruct and reassemble an impossible map, cracked and incommunicado, [where] the result is a new geography.”34

También partió de la existencia de una enorme maqueta del mapa de Colombia que hay allí en forma de piscina, con desagües dañados y que se inunda cada vez que llueve. Esa construcción le inspiró algunos de los dibujos que también incluyó en la obra. Con esa propuesta, Hernández Mellizo quería mostrar la manera en que muchos croquis de mapas que no coinciden y un mapa-charco localizado en un parque creado por iniciativa presidencial, eran las más adecuadas metáforas del país.

He was also inspired by the existence of a huge model of the map of Colombia in the form of a drained pool that floods every time it rains – this construction inspired some of the drawings included in the work. With this proposal, Hernández Mellizo wanted to show how many sketches of maps do not match and that a map-puddle located in a park created by presidential initiative is the most apt metaphor for the country.

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34 34

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Luis Hernández Mellizo, texto inédito. Luis Hernández Mellizo, unpublished document.

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Luis Hernández Mellizo. Insulares (tríptico). Frottage de crayon sobre tela. Montaje Sala de exposiciones Academia Superior de Artes de Bogotá. 2007.

Luis Hernández Mellizo. Iceberg tropical. Fotografias recortadas. Montaje Sala de exposiciones. Academia Superior de Artes de Bogotá. 2007.

Así mismo, encontró una fuerte razón para producir algunas piezas centradas en la revisión del concepto de soberanía estatal. Ya en otro momento me referí a este proyecto como una propuesta donde el artista trataba con la paranoia de desaparición de todo Estado-nación abundando en la representación de sus elementos constituyentes. En 2009, con motivo de la participación de este proyecto de Hernández Mellizo en la curaduría Preámbulo, ejemplos empíricos de identidad nacional de Cundinamarca y Boyacá, señalé que: “si se observan desde un punto de vista político, estas imágenes podrían traducir, además, un temor inveterado de los Estados nacionales por la amenaza (real o imaginaria) de su desaparición. Si se tiene en cuenta que el origen de esta forma administrativa corresponde también al período de modernización en la cultura occidental y que, más o menos este fenómeno se dio de forma simultánea en varias regiones, podría decirse que cada Estado nacional desconfía de las pretensiones expansionistas de sus vecinos...” 35.

He also found a strong enough reason to produce various pieces focused on a review of the concept of state sovereignty, a project that I have previously referred to as a proposal in which the artist deals with the paranoia that surrounds the disappearance of the nation-state, abounding in representations of its constituent elements. In 2009, on the occasion of the participation of this project by Hernández Mellizo in Preámbulo, ejemplos empíricos de identidad nacional de Cundinamarca y Boyacá, the artist noted that: “when viewed from a political standpoint, these images could also translate into an inveterate fear of nation states by the (real or imaginary) threat of their disappearance. Taking into account that the origin of this administrative form also corresponds to the period of modernization in Western culture and that this phenomenon occurred more or less simultaneously in several regions, it could be said that each nation state distrusts the expansionist ambitions of its neighbors....” 35.

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35 Guillermo Vanegas, Reducción de la soberanía. Anotaciones sobre Parque Nacional, de Luis Hernández Mellizo. Documento inédito, 2009.

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Guillermo Vanegas, Reducción de la soberanía. Anotaciones sobre Parque Nacional de Luis Hernández Mellizo. Unpublished document, 2009.

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Pero, al temor por la aniquilación total, Hernández Mellizo lo acompañó de croquis mal reorganizados o cubiertos de agua; al de la dominación administrativa, le puso nombre propio. El segundo grupo de obras seguía un procedimiento básico: recortaría mapas de los departamentos de Colombia sobre mapas de los Estados Unidos para volver a armar el mapa del país. Este collage recibió el nombre de Ocupación y con él denunció los peligros de tener tan cerca a unos amigos políticos que se han comportado como los peores enemigos económicos.

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But to the fear of total annihilation Hernández Mellizo added sketches that were badly reorganized or covered in water; that of administrative rule he named with a proper noun. The second group of works followed a basic procedure: the artist cut up maps of Colombia’s departments and placed them over maps of the United States in order to re-arm the country’s cartography. This collage is titled Ocupación and denounces the dangers of being so close to political friends who have behaved as the worst of economic enemies.

Luis Hernández Mellizo, Ocupación, 2007.

Posteriormente, el artista presentó Noble suelo (2007), derivado de Parque Nacional con el que cerraría el ciclo expositivo del proyecto y donde redondearía su comprensión del mapa como ejercicio de afirmación simbólica. En el conversatorio que ofreció para acompañar la muestra en la Casa del Encuentro del Museo de Antioquia, Hernández Mellizo resaltó que el croquis de nuestro país era “una silueta múltiple y compleja, confeccionada y mordisqueada por incidentes, guerras y tratados”, que nunca iba a dar cuenta de nuestra complejidad cultural.

Later, the artist presented Noble suelo, a derivative of Parque Nacional, with which he would close the exhibition cycle of the project and which would complete his understanding of the map as an exercise in symbolic affirmation. In the discussion group that accompanied the exhibition at the Meeting House of the Museo de Antioquia, Hernández Mellizo emphasized that the sketch of Colombia is “a multiple and complex silhouette, concocted and eaten away at by incidents, wars and treaties” that will never succeed in conveying our cultural complexity.

Luis Hernández Mellizo, Ocupación, 2007.

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Luis Hernández Mellizo. Ocupación. 2004.

Luis Hernández Mellizo. Crater, del proyecto de la expocisión Parque Nacional, 2006.

Y, parafraseando al escritor William Ospina, subrayó que “Colombia es más grande que su mapa y no hay manera de entender el país ni de resolver sus problemas si nos limitamos a una interpretación meramente geopolítica, el país siempre ha vivido una discordia y un autodesconocimiento”36.

Paraphrasing the writer William Ospina, he further stressed that “Colombia is larger than its map and there is no way for us to understand the country or solve problems if we confine ourselves to a purely geopolitical interpretation; the country has always lived in discord and in a state of self-ignorance.” 36

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36 Hernández Mellizo, L. Conversatorio que ofreció para acompañar la exposición Noble suelo. Casa del encuentro, Museo de Antioquia, Medellín, 2 de Julio de 2008.

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34 Guillermo Vanegas, Reducción de la soberanía. Anotaciones sobre Parque Nacional de Luis Hernández Mellizo. Unpublished document, 2009.

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Luis Hernández Mellizo, Emergencia-hundimiento, 2007. Dibujo.

Para ilustrar estos defectos buscó imágenes en la historia política del país. Por ejemplo, la que utilizó como invitación a la inauguración de la muestra, resultado de la sobreposición de cartografías del territorio político donde está hoy Colombia y que existen desde el siglo XVI. 156

To illustrate these defects, he searched for images in the political history of the country. For example, he used as the invitation to the opening of the exhibition a layered drawing of maps of the political territory of Colombia in the world from the sixteenth century to the present day.

Cuando se vuelve sobre ese proyecto, se comprende mejor la intención de Hernández Mellizo al proponer un verdadero mapa del país, que reconozca que este segmento geográfico “desde su creación [política] ha venido transformándose sistemáticamente hasta llegar a ser una fracción del territorio original, [y cuyos componentes] no necesitan estar separados geopolíticamente para ser espacios aislados (ahí se podrían nombrar nociones de globalización)”37.

When we concentrate on this project, we can better understand Hernández Mellizo’s intention to propose a true map of the country, to recognize that this geographical segment, “since its [political] inception, has been systematically transformed to become a fraction of the original territory [whose components] need not be separated geopolitically to be isolated spaces (here notions of globalization can be named).” 37

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37 37

Ibid. Ibid.

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COLECCIONES

COLLECTIONS

Álvaro Barrios, de la serie Grabados Populares (2006).

La última sección de este ensayo cubre la incipiente labor de coleccionista que ha adelantado Luis Hernández Mellizo a partir de la reunión de cosas hechas, manipuladas por, o simplemente con el nombre de, otros artistas. 158

The last section of this essay covers the emerging collecting work that Luis Hernández Mellizo has advanced through the gathering of things created by, manipulated by or simply bearing the name of other artists.

Uno de los antecedentes de este proyecto tiene que ver con su intervención sobre uno de los múltiples que el artista barranquillero Álvaro Barrios distribuyera a través de la edición # 5, de marzo-mayo de 2006, del periódico Arteria. Junto con la imagen, se invitaba al público a participar del proyecto repitiendo la acción pasiva de hacer que el artista volviera a fetichizar la impresión masiva, dañándola con su firma manuscrita.

One of the precursors to this project is related to his intervention in one of the serial works by the Barranquilla artist Álvaro Barrios, which was circulated in the publication Arteria in issue #5 of March-May 2006. Along with the publication of the image, Barrios invited the public to participate in the project, repeating the passive action of the artist re-fetishizing the image, damaging it with his signature.

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Ante la proposición de repetir esa mala copia de una copia de una copia de los Grabados Populares, que Barrios iniciara en 1972, y por contar con la aquiescencia del artista, Hernández Mellizo aceptó la oferta y fue a buscar su periódico. Recortó la impresión, la intervino modificando el texto que intercambiaba la pareja, se la mandó a Barrios para que el autor la lastrara con su caligrafía aurática.

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Presented by Barrios with the proposal of repeating this bad copy of a copy of a copy of the Grabados Populares, which Barrios had begun in 1972, and with the consent of the artist, Hernández Mellizo accepted the offer and went in search of his newspaper. He cut out the print, modified the text that the couple exchange and sent it off so that the author could mark it with his ‘auratic’ handwriting.

Adicionalmente Hernández Mellizo alteró el diálogo que se pretendía gracejo y erudito ne la ilustración inicial de Barrios, por uno más atento a la circulación del objeto artístico en economías de mentiras, como la colombiana:

The change introduced consisted of altering a dialogue that pretended towards erudite wit to one more attentive to the circulation of the art object in an economy of lies like that of Colombia:

“-OBRA TORTUOSA ÉSTA DE ALVARO BARRIOS, NO TE PARECE?/

“TORTUOUS, THAT WORK BY ÁLVARO BARRIOS, DON’T YOU THINK?”

- Y, COMO NUESTRO ARTE, LLENA DE BUENOS Y REMÁL PAGOS!”

“AND, LIKE OUR ART, FULL OF GOOD ARTISTS AND VERY BADLY PAID!”

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Luis Hernández Mellizo, Álvaro Barrios interviene una intervención, 2006.

El éxito de la inserción tuvo que ver con que, efectivamente, Barrios firmó la pieza sin emitir comentario alguno. Esta desatención le sirvió a Hernández Mellizo para reforzar aquella idea de la impostura intelectual que había estudiado años atrás. Y lo mejor fue que no se detuvo ahí.

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The success of this insertion is grounded in the fact that, effectively, Barrios signed the piece without passing any comment. This apparent neglect served to reinforce Hernández Mellizo’s idea of the intellectual imposture that he had studied years ago. Better still, the project did not stop there.

Poco después inauguró La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo (2006), una curaduríachiste interno, organizada en el espacio independiente El Bodegón, de Bogotá 38 .

Shortly after the exhibition La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo opened, which represented a curatorial internal joke organized in the independent space El Bodegón in Bogotá. 38

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Proyecto de corta duración que continuó la senda de la autogestión de espacios de exhibición al margen de instituciones patrocinadas con recursos corporativos, El Bodegón fue el resultado del trabajo conjunto de estudiantes y docentes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, funcionó en la ciudad de Bogotá entre 2005 y 2009, apoyó la realización de conciertos, exposiciones y subastas, fracasó como proyecto económico, catapultó la carrera de varias de las personas que participamos en él y sirvió como modelo de administración cultural de ese monstruo trepador que es el Bogotá Art District hoy en día. 38 As a short term project which continued the path of self-managed exhibition venues apart from corporate-funded institutions, El Bodegón was the result of the collaborative work of students and teachers of Universidad Jorge Tadeo Lozano. It worked in Bogotá, between 2005 and 2009, it held up gigs, exhibitions and auctions; it failed financially, but launched the artistic career of many who participated in it and served as an administrative cultural model for that climbing monster which is the Bogotá Art District of today.

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Además de ser quizá la exposición de coleccionista más densa del país39, su título aliteraba el del peor programa expositivo de la historia del Museo de Arte del Banco de la República: un proyecto dirigido hacia ninguna parte, concentrado en catapultar equívocos coleccionistas dedicados a reunir objetos de arte por recomendación, cuyas presentaciones más infortunadas fueron las curadas por Juan Camilo Sierra: Familia GanitskyGuberek (2000) y Hernando Santos (agosto 2000- agosto 2001).

In addition to being perhaps the densest of collectors’ exhibitions in the country, 39 its title referred to the worst exhibition program in the history of the arts section of the Banco de la República: a project directed towards no particular area, put focused on mistaken collectors dedicated to gathering objects of art on the basis of recommendation, whose most unfortunate presentations were curated by Juan Camilo Sierra: Familia GanitskyGuberek (2000) and Hernando Santos (August 2000 to August 2001).

Luis Hernández Mellizo, La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo. El Bodegón Arte contemporáneo-vida social. Bogotá, 2006.

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39 Esta muestra incluyó obras de: Vik Muniz, Carlos Jacanamijoy, Maripaz Jaramillo, Gustavo Zalamea, Franklin Aguirre, Oscar Danilo Vargas, Mario Opazo, Germán Botero, Omar Rayo, Nelson Garrido, Miguel Ángel Rojas, Jaime Ávila, Sair García, Wilson Díaz, Carlos Garaicoa, Juan Rivero, María Isabel Rueda, Mauricio Bejarano, Michael López, Mario Salazar, Imagen Pirata, Edgar Cortés, Miler Lagos, Hernando Velandia, Fabián Montenegro, Santiago Castaño, Angélica Ortiz, Adriana Cuéllar, Carla Stalina Villavicencio, Pablo Almeida, Darío Ramírez, Mauricio Zequeda, Marlén Forero, Natalia –la reina–, Santiago Plata, Grupo Recuerdos Inolvidables, Juan Carlos Garzón, Alejandro Gamboa, Jorge Garzón, Ana María Devis, Gustavo Morales, Colectivo Barbatruco, La Pecera, Félix González-Torres, Grupo Individual, Producciones el Vicio, Jaime Tarazona, Rodrigo Echeverri, Luis Pérez, Eduardo García, Colectivo Casa Guillermo, María Helena Bernal, Dense Buraye, Fredy Javier Rojas, Eduardo Arias, Karl Troller & Lucas Ospina, Rosario López, María Teresa Pardo, Ramón Vanegas, Clemencia Echeverri, Marcela Ocampo, Ángela Leticia Roa, María Esther Galvis, Antonio Caro, Humberto Junca, Guillermo Kuitca, Milena Bonilla, Adrián Ibáñez & Gloria Herazo, Widy Ortiz, Nadín Ospina, Juan Manuel Ramírez, Paula Calderón, Todo Pipas, Leonardo Castellanos, Natalia Castañeda, Fernando Pertuz, Maya Guerrero, Carlos Castro, Bruce Nauman, María Fernanda Plata, Saúl Sánchez, Jose García, Mateo López, Popular de Lujo, Marco Maggi, Pablo Adarme, Asocarburo, Alberto Baraya, Andrusrusmanzulma, Excusado, Diana Gómez, Andrés Fresneda, Adriana Castro, Tangrama, Javier Gómez Muñoz, Giovanni Vargas, Philippe Parreno and Roche, Beatriz González, Francisco Camacho, Gabriel Sierra, María Mercedes Uribe, Víctor Albarracín, Sandra Bermúdez, Juan Mejía, Sharon Hayes, Edgar Estupiñán, Colectivo Bricolage, Patricia Arria, Ícaro Zórbar, Don ramones, Phil Collins, Guillermo Gómez Peña, Fernando Escobar, Colectivo michica, Carlos Bonil, Liliana Sánchez, Luz Marina Tréllez, Raúl Cristancho, Álvaro Barrios.

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39 The show included works by: Vik Muniz, Carlos Jacanamijoy, Maripaz Jaramillo, Gustavo Zalamea, Franklin Aguirre, Oscar Danilo Vargas, Mario Opazo, Germán Botero, Omar Rayo, Nelson Garrido, Miguel Ángel Rojas, Jaime Ávila, Sair García, Wilson Díaz, Carlos Garaicoa, Juan Rivero, María Isabel Rueda, Mauricio Bejarano, Michael López, Mario Salazar, Imagen Pirata, Edgar Cortés, Miler Lagos, Hernando Velandia, Fabián Montenegro, Santiago Castaño, Angélica Ortiz, Adriana Cuéllar, Carla Stalina Villavicencio, Pablo Almeida, Darío Ramírez, Mauricio Zequeda, Marlén Forero, Natalia –la reina–, Santiago Plata, Grupo Recuerdos Inolvidables, Juan Carlos Garzón, Alejandro Gamboa, Jorge Garzón, Ana María Devis, Gustavo Morales, Colectivo Barbatruco, La Pecera, Félix González-Torres, Grupo Individual, Producciones el Vicio, Jaime Tarazona, Rodrigo Echeverri, Luis Pérez, Eduardo García, Colectivo Casa Guillermo, María Helena Bernal, Dense Buraye, Fredy Javier Rojas, Eduardo Arias, Karl Troller & Lucas Ospina, Rosario López, María Teresa Pardo, Ramón Vanegas, Clemencia Echeverri, Marcela Ocampo, Ángela Leticia Roa, María Esther Galvis, Antonio Caro, Humberto Junca, Guillermo Kuitca, Milena Bonilla, Adrián Ibáñez & Gloria Herazo, Widy Ortiz, Nadín Ospina, Juan Manuel Ramírez, Paula Calderón, Todo Pipas, Leonardo Castellanos, Natalia Castañeda, Fernando Pertuz, Maya Guerrero, Carlos Castro, Bruce Nauman, María Fernanda Plata, Saúl Sánchez, Jose García, Mateo López, Popular de Lujo, Marco Maggi, Pablo Adarme, Asocarburo, Alberto Baraya, Andrusrusmanzulma, Excusado, Diana Gómez, Andrés Fresneda, Adriana Castro, Tangrama, Javier Gómez Muñoz, Giovanni Vargas, Philippe Parreno and Roche, Beatriz González, Francisco Camacho, Gabriel Sierra, María Mercedes Uribe, Víctor Albarracín, Sandra Bermúdez, Juan Mejía, Sharon Hayes, Edgar Estupiñán, Colectivo Bricolage, Patricia Arria, Ícaro Zórbar, Don ramones, Phil Collins, Guillermo Gómez Peña, Fernando Escobar, Colectivo michica, Carlos Bonil, Liliana Sánchez, Luz Marina Tréllez, Raúl Cristancho, Álvaro Barrios.

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Luis Hernández Mellizo, La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández 168 El Bodegón Arte contemporáneo-vida social. Bogotá, 2006. Mellizo.

Por su parte, La mirada del coleccionista en El Bodegón, consistía en la disposición museográficamente problemática de casi 200 objetos en un local de 60 metros cuadrados, más o menos durante las mismas fechas en que se realizaba la Feria Internacional de Arte de Bogotá de ese año. Las piezas habían sido recolectadas durante un período de 10 años y según se lee en las anotaciones que Hernández Mellizo publicara en su página personal, el inventario constaba de “pruebas de artista, bocetos, ediciones múltiples, trabajos universitarios, souvenires de exposiciones, piezas desechadas o errores de artistas” 40. Así mismo, los procesos de cambio que la habían conformado derivaron de trueques, regalos, pagos en especie y políticas de precio amigo.

For its part, La mirada del coleccionista en El Bodegón, consisted of the problematic museographical disposition of nearly 200 art objects, or objects related to the production processes of art. These were brought together at a site approximately 60 square meters in size around about the same dates as Artbo, the International Art Fair of Bogotá. The pieces had been collected over a period of 10 years. And, as we read in the annotations that Hernández Mellizo published on his personal website, the inventory consisted of “artists’ tests, sketches, multiple editions, academic work, exhibition souvenirs, scraped works or artists’ errors,” 40 and the processes of exchange that conformed the show, namely barters, gifts, payments in kind and pricing policies for friends.

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40 Luis Hernández Mellizo, disponible en: http://luishernandezmellizo.blogspot.com. co/2007/02/la-mirada-del-coleccionista-2006_02.html

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Luis Hernández Mellizo, available at: http://luishernandezmellizo.blogspot.com. co/2007/02/la-mirada-del-coleccionista-2006_02.html

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De hecho, en algún momento, el artista destacó que, para la fecha, su colección había costado “cerca de 200.000 pesos colombianos, o menos de US$ 100” 41. Con esta declaración, no dejaba de llamar la atención hacia el alto contraste entre el valor de uso y el valor de cambio de esos u otros objetos similares, sobre todo porque las suyas no habían alcanzado (aún) los vulgares niveles de especulación que otras cosas elaboradas-tocadas por ese mismo grupo de productores en otros espacios de exhibición. ______________________________

In fact, at some point, the artist emphasized that, to date, the exhibition had cost “about 200,000 Colombian pesos or less than US$100.” 41 With this statement, he called the viewers’ attention towards the great contrast between the use value and exchange value of these or other similar objects, since although the project addressed works of art or their simulacra, his had not (yet) reached the vulgar levels of speculation as the other things elaborated/touched by the same group of producers elsewhere in art exhibits.

Luis Hernández Mellizo, La mirada del coleccionista. El ojo acrítico de Luis Hernández Mellizo. El Bodegón Arte contemporáneo-vida social. Bogotá, 2006.

Para dar mayor coherencia a la exhibición de este proyecto, Hernández Mellizo redactó un listado de recomendaciones y comentarios, con el que buscaba organizar de alguna manera la acumulación de objetos:

To give greater coherence to the showing of this project, Hernández Mellizo drafted a list of recommendations and comments, with which he sought to somehow organize the accumulation of objects:

41 Ibid 41 Ibid

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1. Montaje al mejor estilo de salón del siglo 19.

“1. Hanging style of the best nineteenth-century salon.

2. Los postes de circulación cromados con lazos en terciopelo rojo delimitan el acercamiento a las obras.

2. Chrome posts that guide visitor circulation with red velvet ropes that limit the viewing distance for the works.

3. En pleno.

3. Covering the whole space.

4. Por el piso también.

4. On the floor too.

5. A simple vista, piezas que causaron conmoción: la última prueba de color de un Álvaro Barrios, el dibujo ahumado y perforado de Marcela Ocampo, fragmento del primer trabajo de Imagen Pirata, una caja de madera de Michael López y una prueba (con certificado de autenticidad) de Vik Muniz.

5. At first glance, pieces that cause commotion: the ultimate color test for an Álvaro Barrios, the smoked and perforated drawing of Marcela Ocampo, a fragment of the first work by Imagen Pirata, a wooden box by Michael López and a test (with certificate of authenticity) by Vik Muniz.

6. Una tela abstracta de 1998 de Sair García, una servilleta quemada de Juan Rivero, la imagen de Arteria firmada por Guillermo Kuitca, la fotocopia de Mateo López, los derechos de autor de Antonio Caro, la servilleta para comedor de Maripaz Jaramillo, unos indios piel roja danzando en un ejercicio universitario, de Carlos Jacanamijoy (firmado y con código universitario) y arriba un fragmento del mural con muertos de Beatriz González, entre otros.

6. An abstract fabric from 1998 by Sair García, a burnt serviette by Juan Rivero, the Arteria image signed by Guillermo Kuitca, a photocopy by Mateo López, the copyright of Antonio Caro, the dining room napkin of Maripaz Jaramillo, some redskin Indians dancing in a university exercise by Carlos Jacanamijoy (signed and with a university code) and a fragment of the mural with the dead by Beatriz González, among others.

7. Académicos, artistas y coleccionistas en la visita guiada. En el piso, piezas de Gabriel Sierra, Edgar Cortés, Johanna Calle, Regina Silveira, la escultura de papel de Omar Rayo, los módulos de Germán Botero y un portavaso de Carlos Garaicoa.

7. Academics, artists and collectors for the guided tour. On the floor, works by Gabriel Sierra, Edgar Cortés, Johanna Calle, Regina Silveira, a paper sculpture by Omar Rayo, the modules of Germán Botero and a cup holder by Carlos Garaicoa.

8. Bajo la niña de Vietnam, de Nirma Zárate, Fernando Uhía, Lucas Ospina, Rodrigo Echeverri, Óscar Danilo Vargas y, escondiéndose, Gabriel Sierra.

8. Underneath, the girl of Vietnam by Nirma Zárate, Fernando Uhía, Lucas Ospina, Rodrigo Echeverri, Oscar Danilo Vargas and, hidden away, Gabriel Sierra.

9. La inauguración... con muchos personajes... en ¡El Bodegón!

9. The opening...with many characters...in El Bodegón!

10. Una resma de Marco Maggi y una donación en la exposición; el cuaderno de dibujo de Juan Mejía.

10. A ream by Marco Maggi and a donation to the exhibition: the sketchbook of Juan Mejía.

11. El evento fue parásito de ArtBo, pero al parásito le salió un parásito. Víctor Albarracín, en una de sus periódicas depresiones, botó todas sus obras y archivos, y el público los recogió y se los llevó.

11. The event was a parasite for Artbo, but from the parasite another parasite emerged. Víctor Albarracín, in one of his periodic depressions, threw out all of his works and public archives and I picked them up and took them.”

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Como se lee en el último punto, a la carga de humor del gesto de Hernández Mellizo se unió El Bodegón publicando un texto en tono burocrático y otro en tono vindicativo. Con el primero repetía la retórica de la feria de arte oficial introduciendo pequeños guiños. El más brillante tenía que ver con el retrato que se hacía del flamante coleccionista, repitiendo aquellos tics de botox filantrópico que plagan esas descripciones genéricas:

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As we read in this last point, El Bodegón took its lead from the humor evident in Hernández Mellizo’s gesture, publishing a text with a bureaucratic tone and another with a vindictive tone. The first repeats the rhetoric of an official art fair, while introducing small nudges. The brightest of these relates to a portrait aimed as the new collector, repeating those philanthropic Botox tics that plague such generic descriptions:

“nuestra curaduría […] busca reivindicar la figura mítica de un hombre que, en silencio y sorteando la adversidad y la indiferencia de la sociedad de su tiempo, se ha convertido en testimonio privilegiado para entender el momento histórico que nos ha correspondido vivir.” Por otro lado, la cabeza visible de esa organización, Víctor Albarracín, firmó un texto en donde hacía una breve teoría del mercado del arte en Bogotá.

“Our curatorial project [...] seeks to vindicate the mythical figure of a man who, in silence and avoiding the adversity and indifference of the society of his time, has become a privileged witness to an understanding of the historical moment in which we live.” On the other hand, the visible head of this organization, Víctor Albarracín signed a text in which he developed a brief theory about the art market in Bogotá.

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Entre otros asuntos, recordaba los modos habituales de financiación de ese nicho en décadas recientes en Colombia: “el dinero no luce si no se socializa, y qué mejor socialización que el hecho de congregar capitales de no muy clara procedencia en un festín de derroche y arribismo. Qué mejor que invertir en dólares lo ganado en dólares y convertido en pesos para reconvertir en dólares”; y subrayaba el verdadero objetivo de ese tipo de eventos “´impulsar la cultura del coleccionismo’, última misión mencionable de todas las ferias de arte, tal vez sea un eufemismo de impulsar la cultura del dinero mal habido, la exclusión social y la separación total entre arte y vida. Una separación por la cual la posibilidad misma de experiencia queda anulada para el espectador, quien se convierte en mero cliente o simple índice escenográfico que hace de las estadísticas de visita algo rentable”). Además de esto, el texto concluía con una invitación a que el público recogiera de una caneca objetos realizados por “un artista tan relativamente mediocre como conocido” (quizás el mismo Albarracín tras el ataque de depresión que comentara Hernández Mellizo más arriba).

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Among other things, he recalled the usual methods of financing this niche in recent decades in Colombia: “money does not speak if it is not socialized, and what better socialization that the act of gathering capital of unclear origin in a feast of wastefulness and social climbing. What better action than to invest in dollars earned in dollars and converted into pesos to reconvert into dollars.” Furthermore, he stressed the real aim of such events: “’Promote the culture of collecting’, the least-mentionable mission of all art fairs, perhaps a euphemism for the promotion of culture by ill-gotten gains, social exclusion and the total separation of art and life. A separation in which the very possibility of experience is void for the viewer, who becomes a mere client or simple scenic index that provides the visiting statistics with something profitable.” In addition, the text concluded with an invitation to the public to collect from a garbage can objects made by “an artist as relatively mediocre as he is recognized” (perhaps the same Albarracín after his attack of depression that Hernández Mellizo comments on above).

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La exposición fue un éxito. Acudieron escoltas, ex presidentes del país, coleccionistas, profesores de arte problemáticos, algunos estudiantes y ni un artista. De hecho, fue tan amplia la convocatoria que logró tener, que los dueños del local donde funcionaba El Bodegón creyeron que a partir de ese momento debían incrementar el costo del arriendo. Con ello garantizaron la expulsión del arte contemporáneo y la vida social de su propiedad. En otras palabras, esta mirada del coleccionista mató al recinto de exhibición.

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The exhibition was a success. The visitors included bodyguards, former presidents of Colombia, collectors, problematic art teachers, some students and not one artist. In fact, the call was so broad that it succeeded in convincing the owners of the premises where El Bodegón operated, that from that moment on they should increase the rental costs. This ensured the expulsion of contemporary art and any social life from their property. In other words, this mirada del coleccionista killed the exhibition site. La imagen corresponde a una bandera para carnicería realizada por el Grupo individual (LHM fue uno de sus integrantes). Las banderas fueron instaladas en las carnicerías un barrio popular del sur de Bogotá en el marco de La bienal de Venecia de Bogotá del año 2001.

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Analizar una obra como la de Luis Hernández Mellizo exige un nivel de atención que suele darse poco en los formatos de producción actuales (objetos brillantes, portátiles, costosos, semicómicos, que quepan en cualquier apartamento y no tengan color). Sin embargo, no todo es reclamos contra el mercado del arte. La constancia en la aparición del artista, signada desde 1998 a la fecha de este ensayo, también permite hablar de la construcción de una bien ganada reputación como autor crítico que vende poco.

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An analysis of the work of Luis Hernández Mellizo requires a level of care that is usually given little weight in current production formats (bright, portable, expensive, semi-comic objects that fit in any apartment and are devoid of color). However, the artist does more than simply complain about the art market. Consistency in the appearance of the artist, first signaled in 1998 and continuing to the date of this essay, allows us to talk of the building of a well-earned reputation as a critical author who sells little.

Algo paradójico –molesto incluso-, sobre todo cuando hay que pagar deudas. La fortuna crítica no da para comer o financiar la producción de arte que construya más fortuna crítica. Sin embargo, el reclamo por la limosna filantrópica tampoco garantiza nada. Gracias al proceso de análisis que este artista bogotano ha adelantado, ya sabemos hoy que la generosidad en el campo artístico o no existe o siempre es un dulce envenenado. Que podemos decidir si comerlo o no. O más bien, que tratamos de decidir si lo comemos más bien tarde que temprano.

Somewhat paradoxical, even annoying, especially when you have to pay debts. Critical fortune does not provide food or money for the production of an art that builds more critical fortune. However, the claim to philanthropic charity does not guarantee anything either. Thanks to the analytical process that this Bogotá artist has advanced, we know today that generosity in the arts does not exist or is always a sweet poison. We can decide whether or not to eat it. Or rather, we try to decide whether to eat it later rather than sooner.

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Luis HernĂĄndez Mellizo. Un pueblo (fragmentos de un discurso politico). Frottage de crayon sobre tela y acrĂlico, de una placa conmemorativa de J. E. Gaitan. 2009.

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LUIS HERNÁNDEZ MELLIZO 1978, Bogotá, Colombia. Educación Luis estudió Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, Colombia (1996-2001 y 2008-2009) y en la Universidad Nacional de las Artes en Buenos Aires, Argentina (20122013 y 2016) Exhibiciones Individuales 2018

Patrimonio baldío. Nueveochenta. Bogotá, Colombia.

2015

El papel del trabajo. Big Sur. Buenos Aires, Argentina.

2015 El papel del trabajo. Nueveochenta. Bogotá, Colom bia. 2014 Propaganda de la utopía. Mock Galería. Buenos Aires, Argentina. 2013 Propaganda de la utopía. Nueveochenta. Bogotá, Co lombia.

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2012

Salto al vacío Curaduría: William Contreras Alfonso. La Vitrina del TX, Universidad de los Andes. Bogotá

Paisaje urbano (pintura mural colectiva espontanea aleatoria) Alianza Francesa. Cali

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2011

Archivos, inventarios, ensayos y notas sobre la pintura. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá

It’s hard to make a living as an artist. La vitrina lugar a dudas. Cali 2010

Algunas cosas crecen sin esplendor. Red de salas de exposición – Artecamara. Cámara de Comercio de

Bogotá.

Calientes y oscuros vientos. La Casa residencia artística en Santa Fe de Antioquia.

2009 Un pueblo. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bo gotá

Parque Nacional. ASAB Academia Superior de Artes de Bogotá, Bogotá.

Parque Nacional. Biblioteca del Banco de la Repúbli ca, Quibdó, Chocó.

2008 Parque Nacional. Biblioteca del Banco de la Repúbli ca, Florencia Noble Suelo Parque Nacional. Ateneo Porfirio Barba Jacob. Medellín. Parque Nacional. Museo de Arte Moderno de Pereira, Pereira. 2007 Parque Nacional. Nueveochenta Arte Contemporáneo. Bogotá. 2006 La Mirada del Coleccionista. Espacio El Bodegón. Bo gotá.

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2005

Natural. Galería Casas Riegner. Bogotá.

2004

Ocupación. Universidad de Salamanca, Centro Cul

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tural en Bogotá.

2001 –re. Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacio nal de Colombia, Bogotá. Distinciones 2010

Bolsa de viaje. Itaú Cultural. São Pablo, Brasil.

2007

Opportunity Grant. Education USA.

2006 Beca Marco Maggi. Para adelantar estudios de idiomas. Centro Colombo Americano. 2005

Segundo Premio. III Salón de Artes Visuales Arte al Paso. Consejo Local de Cultura.

2004

Proyecto Ganador. Exposiciones galería Santa Fe, con sorcio usmail. IDCT.

2003

Mención de Honor, X Salón regional de artistas de Bogo tá. Ministerio de Cultura.

2001 Invitado al Encuentro NEXO de jóvenes Artistas de Améri ca Latina y España en Caracas-Venezuela. Conve nio Andrés Bello. 2000

Mención de Honor, 3 Salones Locales de Artes Plásticas. Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Exposiciones Colectivas 2017 Estructuras, Lenguaje y Mediación. Grey Cube Projects. Bogotá Colombia.

Fronteras. Galería Henrique Faria. Buenos Aires, Argenti na. Working dead - Arte y trabajo. Museo Genaro Pérez. Cór doba, Argentina.

INFRANÓMADAS. Casa Hoffmann. Bogotá, Colombia.

EXTENSIÓN CULTURAL. Centro Colombo Americano. Bogotá, Colombia. Álbum#2: Imágenes de la distopia. Espacio Colón. Cór doba, Argentina.

Destierro. Museo de arte MAR. Mar del Plata, Argentina.

La ENE al aire libre Arte e Ideología. La ene Nuevo mu seo energía de arte contemporáneo, Plaza Roberto

Arlt. Buenos Aires, Argentina.

2016 Quizás lo pierda todo o lo olvide todo. Lateral. San Miguel de Tucumán, Argentina.

¡Otros mundos, ahora!. Cámara de Comercio de Bogotá- Chapinero. Bogotá, Colombia.

¿Cuándo empieza el futuro? Museo de Antioquia. Mede llín, Colombia.

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Bosquejar esbozar proyectar [tomo II]. Quimera galería. Buenos Aires, Argentina.

ConTexto: Palabra, escritura y narración en el arte con temporáneo. Museo Universidad de Antioquia

MUUA y Sala U Arte Contemporáneo Universidad Nacio nal de Colombia. Medellín, Colombia.

2015

Protesta & Proxemia. Sala de Proyectos del Departamen

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to de Arte de la Universidad de los Andes. Bogotá, Co lombia. de

En y entre geografías. MAMM Museo de Arte Moderno Medellín, Colombia

Intervenciones en Permanente. Permanente. Bogotá, Co lombia

Realidades en conflicto. Museo de la Universidad de An tioquia MUUA. Medellín, Colombia.

2014 Arte colombiano del siglo XXI. El Parche Artist Residency. Bogotá, Colombia EXCESO ESCAZES. Museo del Agua. Medellín, Colom bia.

Neocolonial. Desborde. Bogotá, Colombia

Miradas convergentes. Biblioteca Henestrosa. Opaca, Mexico. Realidades en conflicto. Espacio ArtNexus. Bogotá, Co lombia.

FIFTYFIFTY (50/50) ... la chimba. STUDIO 488 y PASTO. Buenos Aires, Argentina.

Medidas cautelares. Galería Valenzuela Klenner. Bogotá, Colombia. Quieren dinero. La Usurpadora - Escuela de Bellas Artes. Barranquilla, Colombia. 2013

El poder del artista. LPEP. Buenos Aires, Argentina.

REFERENCIAL: usos del sujeto, el tiempo y territorio. Es pacio ArtNexus. Bogotá, Colombia.

Secreto. La sin futuro. Buenos Aires, Argentina.

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“Sí hay arte, sí hay trabajo”, “Después de todo”. El Par queadero, Museo Banco de la Republica. Bogotá

Quinquenio Galería Nueveochenta. Bogotá

Elegía a Jaime Molina, Colectivo Sinospaganboys, LA galería, Bogotá. 2011 5 Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Álzate Avendaño, Bogotá.

Hay Hambre. Valenzuela Klenner Galería, Bogotá

Versions of Drawing. AB Projects. Toronto

Escenarios Atípicos. Centre for recent drawing, Londres

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En conversación. Curaduría María Iovino. Nueveochenta Arte Contemporáneo, Bogotá

Histórias de Mapas, Piratas e Tesouros. Centro Itaú Cul tural. Sáo Paulo,

Trayectos II: Preferiría (sí) hacerlo. Galería Espacio Alter no, Sede Nacional Uniandinos, Bogotá

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13 Salón Regional de Artistas, Tunja

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