Hzine Grafica, Arte, Pubblicità

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Grafica, Arte, Pubblicità

L’evoluzione del Design Grafico


HZINE: grafica, arte, pubblicità L’evoluzione del Design Grafico Settembre 2014 - Periodico mensile Progetto grafico Luca Marullo Coordinatore Marco Lo Curzio Editore Accademia delle Belle Arti di Catania Via del Bosco, 34/A 95123 Catania T. 095 7335027 F. 095 221337 Type Futura - Paul Renner - 1927 Garamond - Claude Garamond - XVI secolo

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Editoriale Hzine è il periodico che si propone come analisi e approfondimento sul mondo grafico, dell’arte e della pubblicità. In questo numero analizzeremo l’evoluzione del Graphic Design, confrontandola con la parallela evoluzione della cultura, della società e della tecniche passate che ancora oggi vengono adottate. Fin dalla comparsa delle prime civiltà, la comunicazione aveva, e ha tuttora, un ruolo importante nella società, perchè permette di creare un processo di trasferimento delle informazioni tra persone diverse, in modo tale da diffondere un messaggio Nel momento in cui la comunicazione si sposta dalla singola persona, a un pubblico vasto, questa, ha bisogno di una veste

appropriata per condurre al meglio la fruizione tra soggetti diversi; attualmente la pratica più diffusa per dare alla comunicazione forme e colori è il Design Grafico, che ha il compito di aiutare gli esseri umani a comunicare gli uni con gli altri in maniera più precisa; allo stesso tempo il Design Grafico svolge un ruolo centrale nel processo d’elaborazione e comunicazione del vasto e crescente flusso d’informazioni nell’economia globale: un’economia che pone nuove richieste di diffusione che non si limitano più a una gamma di capacità tecniche da applicarsi al solo prodotto stampato, ma include settori di intervento quali il design per la televisione, per il web e altri media audiovisivi.

Keith Haring “untitled” 1984 by Keith Haring

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Ricerca stilistica del Graphic Design 1820 - 2014


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La nascita del design moderno

Indovinelli & Rebus

La Rivoluzione Industriale segnò un fondamentale passaggio nella fabbricazione d’oggetti, nelle sperimentazioni grafiche e alla loro diffusione.

Giochi visivi possono contenere messaggi nascosti; come segni, simboli, codici, emblemi; ognuna di queste figure tendono a colmare il vuoto tra parola e immagine.

Il design al tempo del Liberty

Fotogramma dopo fotogramma

La grafica pubblicitaria trovò uno spazio sempre in crescita e il manifesto giocò un ruolo primario generando una vitalità compositiva e figurativa al design.

Una delle più antiche sequenze si può vedere sulla colonna di Triano del 113 d.C. a Roma; rappresenta anche la fonte dei caratteri romani, in cui si raccontano le sue imprese

Una nuova responsabilit sociale

Libri consigliati

Il design faceva parte di quel bisogno di riedificare, di ricostruire, rendere le cose più aperte, farle funzionare meglio, essere più democratici; Questo era il vero senso di responsabilità.

Alcuni dei libri consigliati per approfondire l’evoluzione del design moderno; In questi lbri viene tracciata una linea storica, un evoluzione in periodi più o meno bui.

Rivoluzione progettuale La Rivoluzione Industriale segnò un fondamentale passaggio nella fabbricazione d’oggetti, nelle sperimentazioni grafiche e alla loro diffusione.

Filmografia d’artista Alcuni dei documentari d’artista che raccontano storie e curiosità di artisti che hanno fatto la storia del design grafico.

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L’eredità del passato

FIN DALLA COMPARSA DELLE PRIME CIVILTÀ, LA COMUNICAZIONE AVEVA, E HA TUTTORA, UN RUOLO IMPORTANTE NELLA SOCIETÀ, PERCHÈ PERMETTE DI CREARE UN PROCESSO DI TRASFERIMENTO DELLE INFORMAZIONI TRA PERSONE DIVERSE, IN MODO TALE DA DIFFONDERE UN MESSAGGIO CHE STIMOLI LA CIRCOLAZIONE D’IDEE E CONOSCENZE, DANDO ORIGINE A UN’INDISPENSABILE ACCRESCIMENTO CULTURALE.



La nascita del design moderno 1850 -1900 on l’avvento della stampa a caratteri mobili da parte di Gutenberg nel 1455 ci fu un grande cambiamento nei tempi di produzione di libri e testi, dando il via alla diffusione delle informazioni, alla divulgazione della cultura, e all’abbattimento dei costi per una distribuzione libera. Due secoli dopo, la grafica cambiò radicalmente la sua funzione nella società, segnando l’inizio di uno sviluppo culturale e progettuale mai vista prima. La prima pubblicazione dell’Encyclopèdie nel 1751 in Francia fu il primo caso di come il sapere fosse organizzato e distribuito secondo criteri assoluto rigore rigore e obbiettività, proponendo un’iniziativa editoriale che poneva la cultura dinanzi al compito primario di una diffusione ampia e indifferenziata.

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01. Crystal Palace Si trattava di uno degli esempi più celebri di Architettura del ferro, ed ispirò la costruzione di molti altri edifici.

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Tutte le conoscenze del mondo furono condensate “nel più piccolo spazio possibile”, e la descrizione verbale dei vari argomenti fu puntualmente accompagnata da illustrazioni che ne definivano visivamente la natura. Ciò pose la comunicazione visiva in una nuova luce; il progetto culturale trovò la sua piena espressione in quello grafico, creando una sorta di manifesto che equilibrava testi ed immagini in uno spazio ridotto, come quello del libro. Di conseguenza, ci fu l’inizio di un processo d’innovazione che in seguito, gettò le basi a quello che sarebbe diventato il design moderno. La Rivoluzione Industriale, iniziata nell’Inghilterra Vittoriana intorno alla seconda metà del 1800, segnò un fondamentale passaggio nella fabbricazione d’oggetti, nelle sperimentazioni grafiche e alla loro diffusione. La produzione in serie portò al superamento del lavoro artigianalele, proponendo un aumento quantitativo degli artefatti, ad un costo accessibile. Questa

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nuova teoria industriale fu presentata per la prima volta al Crystal Palace, durante la Great Exhibition di Londra nel 1851, dove vennero esposti i prodotti dell’industria di tutte le nazioni. Tale esposizione segnalò l’irresistibile progresso di un’economia industriale nella quale la produzione meccanica degli oggetti d’uso avrebbe incrementato i consumi e imposto nuovi valori estetici alla società. Con ciò, lo sviluppo industriale trovò subito una fiera opposizione da parte di quanti ritenevano che la meccanizzazione dei processi produttivi avrebbe provocato una decadenza alla bellezza dei prodotti, garantita soltanto dai procedimenti artigianali. Immediatamente la reazione a ciò si evolse così velocemente da far nascere un movimento artistico/progettuale che fondò le basi della progettazione moderna e successivamente quella contemporanea, mescolando le vecchie tradizioni stilistiche con l’esigenza di una bellezza alla portata di tutti. Questa corrente artistica prese il nome di Art & Craft.

02. Johannes Gutenberg

03. Sächsische Maschinenfabrik

Magonza, 1394-1399 Magonza, 3 febbraio 1468

Sala di produzione della fabbrica in Chemnitz, Germania, 1868

Questo gruppo d’artisti/artigiani contribuì alla riforma delle arti applicate, tramite una sorta di reazione colta d’artisti ed intellettuali, derivata dall’incalzante industrializzazione del tardo ottocento. Questo movimento considerò l’artigianato come espressione dell’uomo, e dei suoi bisogni, in quanto, gli artefatti artigianali esprimevano un valore durevole nel tempo, allo stesso tempo disprezzava la produzione industriale, per la bassa qualità dei prodotti, le forme e il miscuglio confuso di stili. Pertanto, il pensiero Art & Craft si basava sulla preservazione e sulla fedeltà al modo di lavoro medioevale, includendo un’ammirazione della scrittura degli amanuensi e soprattutto dei libri del XV secolo, sulla tutela della qualità formale degli oggetti, poiché questi dovevano esprimere la natura profonda dei popoli e al richiamo all’organicismo delle forme, ispirato dalla dinamicità e al profondo vitalismo della natura.

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A questo proposito, l’architetto inglese Owen Jones condusse un’indagine sistematica sui motivi formali degli ornamenti nell’arte di tutto il mondo, in particolare studiò le configurazioni presenti nella natura vegetale, analizzandone come forme geometriche a sé stanti, nell’intento di scoprire le leggi che organizzano la struttura delle figure. Alla base di questa teoria dell’ornamento e del disegno su cui esso si fondava, stava una tecnica grafica il cui intrinseco linearismo fu espresso da Walter Crane, che approfondì il rapporto tra testo e illustrazione nella grafica editoriale. Crane vedeva nella linea il fondamento primario del disegno: “Linea determinante, linea enfatizzante, linea delicata, linea espressiva, linea

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che controlla e che unisce”, con ciò, sviluppò la costruzione di patterns fondati su forme elementari come il quadrato o il cerchio, distinguendo tra composizione “grafica” e composizione “decorativa”. Da queste teorie, artisti, disegnatori ed architetti iniziarono a guardare con interesse le figurazioni presenti in natura, individuando le norme che ne regolano i principi strutturali per applicarle nelle loro opere come elementi costruttivi e ornamentali. Uno tra questi fu William Morris, una figura carismatica, che operò nel settore del design e della grafica. Nella produzione di mobili e suppellettili varie, Morris si dedicò anche al disegno di tappezzerie e carte da parati, nella quale intrecciava motivi vegetali

e floreali badando a costruire figurazioni leggere, sottili e prive di spessore, secondo tecniche ben precise: • La ricerca dell’intreccio decorativo perfettamente equilibrato tra pieni e vuoti. • L’annulamento del naturalismo a favore dell’elemento simbolo bidimensionale. • Il raffinato rapporto cromatico trasoggetto e sfondo. • Il contrasto del bianco e nero nella pagina stampata fino a raggiungere l’ambivalente valore grafico del negativo e positivo.

01. Encyclopèdie

02. Kelmscott Press

Copertina dell’Encyclopèdie, creata e stampata nel 1750.

Logo della Kelmscott Press, 1890; Tipografia inglese, fondata da W. Morris


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03. William Morris

04. News From Nowhere

05. Bordure

“The Story of the Glittering Plain” di William Morris Kelmscott Press, con illustrazione di Walter Crane.

William Morris, frontespizio del suo volume News From Nowhere con xilografie di M. Gere, 1892

William Morris, studi per bordure,1871

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Design

al tempo del Liberty 1900

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LA GRAFICA PUBBLICITARIA, PER LA PRIMA VOLTA, TROVÒ UNO SPAZIO SEMPRE IN CRESCITA E IL MANIFESTO GIOCÒ UN RUOLO PRIMARIO GENERANDO UNA VITALITÀ COMPOSITIVA E FIGURATIVA AL DESIGN.

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01. Tropon

02. Troupe de M.lle Eglantine

Henri Van de Velde, Manifesto per la Tropon, 1898.

Manifesto Troupe de M.lle Eglantine, Henri de Toulouse-Lautrec, 1896.


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Nel periodo più intenso della Rivoluzione Industriale, gli aspetti che hanno cambiato la grafica da forma di sperimentazione artistica, a principale forma d’informazione furono demografici, produttivi e dei servizi, portando la società a sentirsi per la prima volta massa. Con ciò l’elemento circense e spettacolare del commercio aumentò in modo straordinario, imponendo ai prodotti dei grandi magazzini, come ai piccoli negozi l’esigenza di darsi un’immagine ben definita che andava dall’allestimento della vetrina, alla fantasia dell’insegna e alla necessità di richiamare l’attenzione dei consumatori sulle caratteristiche e sui prezzi dei prodotti in vendita, dando vita ad un vasto sistema di comunicazione visiva di massa, nella quale la grafica pubblicitaria, per la prima volta, trovò uno spazio sempre in crescita e il manifesto giocò un ruolo primario generando una vitalità compositiva e figurativa al design. L’esperienza delle Art & Craft, diede nuovi ed originali stimoli ai movimenti artistici dell’epoca, quali Art Nouveau in Francia, Jugendstil in Germania, Secessione in

Austria, Modern Style in Inghilterra e Scozia e Liberty in Italia. Interpretando e fondendo la produzione artigianale a quella in serie, le correnti artistiche diedero vita alla nuova cultura industriale e urbana in rapida ascesa già a partire nel primo ‘900. Uno dei caratteri principali delle correnti artistiche fu l’interpretazione figurativa tramite il linearismo; con ciò, l’artista belga Henri Van Del Velde insisteva sul concetto: ”la linea è una forza che agisce in modo sinuoso e scattante, trova la sua diretta origine nella forte inclinazione al naturalismo della cultura grafica e pittorica dell’epoca, non chè nell’influsso esercitato dall’arte giapponese”. Infatti, i movimenti artistici si contrapponevano al realismo dell’impressionismo, esaltando maggiormente la stilizzazione, la ricerca formale e la funzione simbolica, evidenziando la parte estetica e decorativa nella grafica applicata a tutti i generi di arte, portando all’affermazione del “graphic design” quale medium adatto non solo a comunicare le nuove idee, ma anche ad esprimerle, anticipando e ispirando così, le generazioni future.

03. The White Cockode

04. La Grande Onda

Margaret Macdonald, disegno per menù per il locale di Glasgow “The White Cockode”, 1901.

La Grande Onda, illustrazione naturalistica di Katsushika Hokusai, 1826

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In tale prospettiva, le correnti artistiche si presentarono come uno stile moderno, mirante a superare lo storicismo e l’eclettismo della vecchia cultura ottocentesca, in nome di un nuovo ideale di bellezza e di un’adesione profonda alla natura, intesa non come modello da imitare, ma come realtà da cogliere nella sua profonda vitalità, nel rigoglio della crescita organica della materia vivente, anche tramite alla geometrizzazione dei motivi floreali (tipica di molti artisti) intesa come un’interpretazione astratta dell’energia che anima tutte le cose. Artisti come Toulouse-Lautrec, Alphonse Mucha, Kolo Moser, Charles Renne Mackintosh, Jules Cheret, Eugene Grasset, Marcello Dudovich, Aleardo Terzi ed altri portarono il nuovo stile nel design grafico, contribuendo così (ognuno a suo modo), a dare alla grafica lo status d’arte seria. A mano a mano che l’istruzione diventava un diritto universale, la domanda di materiale stampato cresceva, di conseguenza, lo sviluppo della pubbli-

cità alimentò quella dei giornali e riviste, dando origine ad una ferrea produzione di manifesti, “magazine” e libri, assumendo sempre di più il carattere di mezzo di comunicazione di massa, sia perchè i messaggi erano diretti ad un pubblico sempre più vasto, sia perché le nuove tecniche di stampa ne consentivano oramai la più ampia diffusione. La circolazione delle informazioni e delle idee furono affidate alle pubblicazioni periodiche, suddivise tra fogli quotidiani, ebdomadari e riviste specializzate, queste si diffusero con grande rapidità nel mondo occidentale (spesso vivendo una vita effimera) incanalando e dando forma a una bruciante ansia di comunicazione nella quale la dinamica dell’economia, della cultura e della politica trovarono il proprio spazio vitale, e in molti casi fu la garanzia di progresso. I grandi manifesti illustrati a colori comparvero lungo le strade delle principali città europee, le tecniche di stampa, continuamente aggior-

nate, accrescevano non solo la tiratura, ma anche le possibilità di delineare nuovi modelli estetici: la xilografia, fino a quel momento rimasta in ombra, ritrovò la sua funzione grazie alla capacità di esprimere delicati rapporti visivi (come quelli tra positivo e negativo o tra pieno e vuoti), la litografia, dal canto suo conobbe un rapido sviluppo, il processo fotolitografico era preferito da molti artisti, ma poneva limiti alla coloritura e alla qualità delle superfici (da ricordare Cheret, che come pochi altri, disegnavano direttamente sul supporto fotolitografico), l’avvento del clichè al tratto e della rotativa nel 1870 e della monotype nel 1889, nonché quella del clichè retinato nel 1890, della serigrafia nel 1907 e del rotocalco nel 1910 diedero in mano ad artisti e disegnatori possibilità tecniche fino ad allora sconosciute, ciò spiega come mai (dal punto di vista della cultura grafica) le riviste rap presentarono nel XX secolo un campo aperto a nuove sfide.

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01. Vermouth Bianco

02. Gismunda

Manifesto per la Martini, Vermouth Bianco, Marcello Dudovich, 1902.

Manifesto per lo spettacolo Gismonda di Sarah Bernhardt, Alphonse Mucha, 1896


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ESALTANDO LA STILIZZAZIONE, LA RICERCA FORMALE E LA FUNZIONE SIMBOLICA I “DESIGNER” PORTARONO ALL’AFFERMAZIONE DEL DESIGN GRAFICO QUALE MEDIUM ADATTO NON SOLO A COMUNICARE NUOVE IDEE, MA ANCHE AD ESPRIERLE. Un’altra importante innovazione che determinò l’evoluzione dell’arte e della comunicazione visiva fu la fotografia, dove in questo periodo furono acquisite tutte le maggiori scoperte chimiche necessarie ad una soddisfacente realizzazione tecnica, con il quale si aprirono nuove esperienze linguistiche, sviluppando una vera e propria industria che interagì con la stampa, promuovendo una maggiore diffusione sione delle immagini, portando l’editoria moderna ad un grande sviluppo che si diffuse in tutto il mondo, rendendo la fotografia, a sua volta, una forma d’arte autonoma. Scienza e tecnologia esercitarono un influsso sempre più diretto sull’arte e sul design, basti pensare alle teorie sul puntinismo, alla fotografia a colori e alla stampa a colori, oppure all’effetto dell’energia a vapore, della luce a gas ed elettrica su artisti tanto diversi fra loro come Turner, Degas e Toulouse-Lautrec.

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03. Rivista

04. Mele

Doppia pagina della rivista “Le Vie au Grand Air”, dedicata allo sport, 1908.

Manifesto per Mele, di Marcello Dudovich, 1913 circa.

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Una nuova responsabilità sociale.

IL DESIGN FACEVA PARTE DI QUEL BISOGNO DI RIEDIFICARE, DI RICOSTRUIRE, RENDERE LE COSE PIÙ APERTE, FARLE FUNZIONARE MEGLIO, ESSERE PIÙ DEMOCRATICI; QUESTO ERA IL VERO SENSO DI RESPONSABILITÀ SOCIALE.

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Durante i venti anni successivi alla seconda guerra mondiale, la progettazione grafica si sviluppò in un modo molto interessante, dove ancora oggi permane lo stile grafico nell’immaginario collettivo di molti “designer” odierni. Dopo l’orrore e il disastro della II Guerra mondiale, ci fu un vero sentimento d’idealismo tra i “designers” nel mondo (e certamente di più in Europa), personaggi del calibro di Herbert Bayer, Josef Bayer, Lazlo Moholy-Nagi, Max Bill, Hans Neuburg, Otto Neurath, Adrian Frutiger, Paul Rand, Carlo Vivarelli e Saul Brass e molti altri, furono i protagonisti assoluti di quest’innovazione progettuale, artistica e culturale. Secondo il teorico Rick Poynor: “per progettisti grafici, il design faceva parte di quel bisogno di riedificare, di ricostruire, rendere le cose più aperte, farle funzionare meglio, essere più democratici, questo era il vero senso di responsabilità

sociale”, di conseguenza la comunicazione visiva si posizionò al centro di complesse strategie sociali, culturali, tecnologiche e di mercato su cui si gettarono le basi per la costituzione del progetto grafico in disciplina autonoma e in un settore professionale sempre più definito, causato dal rapido passaggio dell’economia oc cidentale da un modello basato sulla produzione di beni strumentali a un altro orientato verso la produzione di beni di consumo, diretti a un mercato sempre più planetario dove l’immagine delle merci e il loro messaggio furono il fulcro di uno sviluppo che avrebbe interessato tutto il mondo. Questa evoluzione fu originata dalla stessa società, che diede vita a una febbrile dinamica di gruppi e istituzioni pronti ad appellarsi alla collettività per il raggiungimento di obiettivi consolidati. Al progettista grafico gli fu affidato il compito di diffondere nuovi valori estetici, progetti sociali, informazioni di carattere generale,

01. El Lissitzky

02. Bauhaus

03. Carlo Vivarelli

Insinua nei bianchi il cuneo rosso; El Lissitzky, 1919.

Manifesto per l’esposizione del Bauhaus, Joost Schmidt,1923.

Manifesto per la compagnia aerea Swissair, Carlo Vivarelli, 1948

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richiami a comportamenti generalizzati e a conoscenze d’interesse comune. Con ciò, le sperimentazioni delle avanguardiestoriche del passato (Bauhaus, Costruttivismo Russo, Modernismo) ominciarono ad essere affrontate, razionalizzate e codificate, tali esperimenti si concentravano all’interno di un’ampia filosofia della progettazione grafica in cui si privilegiava un uso obiettivo di testo e immagini ai fini di una presentazione chiara, semplice e funzionale. Il processo creativo era strettamente influenzato dagli aspetti scientifici dell’arte, della geometria e della matematica; quest’ultima doveva essere alla base d’ogni forma espressiva e l’arte era da considerare “la pura espressione delle leggi e della misura dell’armonia”, dove l’uso insistente delle figure geometriche primarie (come forme cariche di significati) tendevano alla definizione di uno spazio del tutto oggettivo (perfettamente misurabile e descrivibile, e il colore usato in modo sistematico:

“il suo effetto dipende dalla quantità, dalla posizione, dalla forma, dalla ricorrenza, dallo sfondo, dalla riflessione e così via, ma proprio per questo ogni sua opera mirava alla costruzione di un sistema fondato su leggi scientifiche; sperimentazione attraverso la continua variazione di un unico tema”. Questo stile emerse sotto il nome di Stile Internazionale o Stile Svizzero, e furono proprio i designer svizzeri degli anni ’50 a guidare la carica sviluppando composizioni tipografiche sulla base di gabbie perfettamente articolate e sulla combinazione con una struttura logica e gerarchica dell’informazione, dando luogo a uno stile asimmetrico, armonioso ed estremamente leggibile, denominato come la “Neu Graphik”. A questo proposito il designer svizzero Hans Neuburg scriveva: ”A nostro parere, grafica significa che di volta in volta si ricostruisce, ovvero rinasce dalla materia medesima. Essa non lavora con ricette della tradizione o della

01. Aleksandr Rodchenko Manifesto pubblicitario per Gosizdat, Aleksandr Rodchenko, 1924.

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scuola, ma sviluppa i propri elementi operando sulla base dell’oggetto per il quale interviene. In rapporto all’oggetto da rappresentare e della superficie o dello spazio a disposizione il grafico formula un progetto affine a quello architettonico”.


Questa nuova grafica si concentrava su sei caratteristiche progettuali: • Griglia Modulare • Massima Semplificazione • Caratteri Senza Grazie • Impostazione Asimmetrica • Ampi Spazi Bianchi • Fotografia Obiettiva

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03. Max Bill

04. Univers

Bozzetti per lo studio scientifico/matematico delle forme e dei colori, Max Bill, 1950

Carattere senza grazie di tipo realist creato da Adrian Frutiger e prodotto da Deberny & Peignot Linotype nel 1956.

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Rivoluzione Progettuale

LA PRIMA GENERAZIONE POSTBELLICA DI GIOVANI ARTISTI DIEDE ORIGINE A UN RINNOVAMENTO STILISTICO, ANADANDO CONTRO A QUELLO CHE VENIVA PERCEPITO COME CONFORMISMO DEI GRAFICI, QUELLA SPECIE DI CAPPA GRIGIA CHE IL MODO DI PROGETTARE DEL SECONDO DOPO GUERRA IMPONEVA AL MONDO.

April Greiman Poster di April Greiman “does make it sense?” per il numero 133 della rivista Design Quarterly del Walker Art Center


Macintosh 128K Apple Macintosh, primo personal computer con interfaccia grafica, 1984.


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01. Campbell Scatola di zuppa Campbell I, Andy Warhol, 1968.

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Durante gli anni ’40 e ’50 del XX secolo, le due influenze dominanti sul “graphic design” furono di stampo statuniteste e svizzero, dove si consolidarono stilisticamente, rappresentando la responsabilità sociale tramite la razionalità artistica (grafica e comunicazione chiara, semplice e funzionale), aggiudicandosi ampio consenso da parte di tutta la cultura occidentale. Ma come succede sempre con ogni stile che interpreta gli elementi di base (forme e colori) della nostra percezione dandogli una sorta di marchio di fabbrica, che ne determina la riconoscibilità, specie nel momento in cui muta lo statuto sociale dell’arte, va a finire che le ondate successive sono sempre minori, e più un certo stile è diffuso e visto dalla gente, più il grafico sceglierà di usare quelle soluzioni grafiche e tipografiche, che alla fine diverranno familiari, prevedibili e anche noiose. Negli anni ’60 in Gran Bretagna, Europa e U.S.A, nacque la prima generazione postbellica di giovani (designer, fotografi, artisti, musicisti, cineasti) che avviarono il rinnovamento stilistico, cominciarono ad andare contro a quello che veniva percepito come conformismo dei grafici, quella specie di cappa grigia che il modo di progettare del secondo dopo guerra imponeva al mondo. Per ciò, qualcosa che era nato a partire da un’ideale, in questo periodo, come al giorno d’oggi è diventato un fatto abituale, di conseguenza ci fu il bisogno di un cambiamento. Mentre lo Stile Internazionale cominciava il suo campo d’azione verso nuovi settori della comunicazione visiva “mainstream”, assumendo un ruolo sempre più preponderante nella pubblicità e nell’immagine aziendale, a New York alcuni grafici come Milton Glaser s’ispiravano all’arte commercialee alle rappresentazioni spumeggianti della pop-art. Fin dal 1954 Milton Glaser e Seymour Chwast, insieme a Reynolds Ruffins e Edward Sorel fondarono il PUSH PIN STUDIO, dopo qualche anno si affermò come consorzio di grafici e illustratori. La poetica del Push Pin Studio influenzò quasi tutta la produzione dei manifesti creati dai giovani “designer” che diedero vita alla cultura “hippie” degli anni’60.

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02. The Push Pin Graphic

03. End Bad Breath

Copertina del libro The Push Pin Graphic, 1966.

Manifesto contro la guerra in Vietman, Seymour Chwast, 1967.

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Agli inizi degli anni ’80 emerse una nuova corrente che cambiò radicalmente la funzione, i significati e le immagini nella comunicazione visiva. La prima novità ci fu con l’avvento delle prime apparecchiature elettroniche (computer, telecamere, ecc) e i vari “periferici” (stampanti, modem, scanner, videoregistratori, ecc) a basso costo, queste comportavano l’alba di una nuova forma di comunicazione con le immagini, codificata tramite la fusione o il missaggio che permetteva di prendere già immagini esistenti e di manipolarle limitatamente o drasticamente per dar origine ad altre forme visuali percettivamente ed emozinalmente diverse, ma cariche d’enfasi. Nel settore della grafica e di altri settori, questo movimento andò sotto il nome di Post Modernismo. In più, il 1984 fu una data importante: l’inizio della cosidetta Rivoluzione Digitale, grazie all’introduzione del primo personal computer della Apple, il Macintosh.

Il mac introdusse per la prima volta un’interfaccia grafica “user friendly”, basata sull’acronimo “wysiwyg”, mentre il PC (MS-DOS) richiedeva comandi testuali oltremodo tortuosi. Perciò il Macintosh permise di lavorare ciccando col “mouse” sui simboli grafici dello schermo, tali simboli o icone hanno segnato una svolta epocale (dal linguaggio matematico dei programmatori, a un sistema di piccole immagini chiare e inequivocabili, destinati ad un pubblico internazionale), permettendo al nuovo personal computer di generare una moltitudine di elementi casuali, tali da produrre la sensazione di uno spazio tridimensionale, prospettico e in un qualche modo illusorio: “era come trovarsi dentro una sfera piuttosto che osservare una pagina bidimensionale”, accompagnando la progettazione grafica in una mutazione orientato ad un approccio intuitivo al progetto.

La facilità d’elaborazione e d’interpretazione dei molti alfabeti esistenti e immagginari visuali hanno permesso inoltre a numerosi progettisti di produrre nuove famiglie di caratteri, spesso questo avviene come conseguenza della realizzazione di un logotipo, di un’immagine coordinata, di una serie di poster e manifesti”. Di conseguenza, i giovani designer rielaborano gli stili grafici post-punk e modernisti, dimostrando quali interessanti risultati puo dare un approccio di questo tipo, se attuato da professionisti competenti.

01. Wet Wet, progettazione manifesto, April Greiman, 1990.

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“IL COMPUTER NON È SOLAMENTE UN MEZZO PER VISUALIZZARE UN CONCETTO O UN’IDEA PROGETTUALE, MA UNO STRUMENTO CREATIVO CHE PERMETTE UN’APPROCCIO INTUITIVO E SUGGERISCE NUOVE SOLUZIONI IN OGNI MOMENTO”. 02

Un altro cambiamento radicale fu l’approccio di alcuni designer alla grafica computerizzata, in quanto, avendo a disposizione nuovi mezzi e una grande curiosità al riguardo, sono riusciti a elevare la comunicazione verso orizzonti mai visti prima, dove l’informazione diventava pura forma d’arte espressiva, carica di pathos, in grado di rappresentare lo spirito dell’epoca, e per questo riconosciuti in tutto il mondo, una tra questi la designer April Greiman. Intuendo le potenzialità del mac, la designer realizzò composizioni

impattanti e sfaccettate, caratterizzate da immaginari ibridi: la fusione di tecnologia e design grafico, dichiarando di voler accettare la sfida verso la definizione di nuove forme di comunicazione impiegando abbondantemente le tecnologie digitali. Lo stile della Greiman fu descritto come un atto di bilanciamento condotto con elementi molto eterogenei (parole, immagini, texture, campi vuoti, forme computerizzate, ecc) che s’incontrano e si mischiano in modo sorprendente, riscontrando così un taglio particolare, sempre espressivo.

Insieme al “Mac” ci fu il lancio di Emigre, una delle prime riviste di design digitale. Ideata da due europei trapiantati in California (l’olandese Rudy Vanderlans e la cecoslovacca Zuzana Licko), si autoproclamò “The magazine that ignores boundaries”, e assunse subito una rilevanza importante per il suo tono rivoluzionario e anti modernista, segnalando l’urgenza di un cambiamento radicale per quanto riguarda il trattamento dei testi, con una scrittura molto originale, progettata con mezzi informatici. Il loro metodo di lavoro fu agli inizi un misto tra fascino ed esplorazione del progetto all’interno del sofisticatissimo giocattolo. Vanderlans ritoccava disegni e fotografie, la Licko disegnava caratteri a bassa risoluzione: Emperor, Emigre, Oakland.

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02. April Greiman

03. Template Gothic

Finestra del primo software di grafica, progetto di April Greiman, 1990.

Font progettato da Emigre e utilizzato nella copertina n.19.

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INDOVINELLI I giochi visivi possono contenere messaggi nascosti: simbolo, segno, codice, rebus, icona, emblema, ecc. La differenza tra questi termini può confondere più del messaggio che intendono veicolare. Ognuna di queste figure retoriche del discorso grafico tenta a suo modo di colmare il vuoto tra parole e immagini. Come tali, sono tutti elementi fondamentali nello sviluppo di un linguaggio visivo sofisticato: il celebre dipinto di Renè Magritte della pipa è innanzitutto l’immagine della pipa, ma la didascalia “Ceci n’est pas une pipe” afferma esattamente il contrario. Perché Magritte si è sentito in dovere di ricordare al pubblico che l’immagine di una cosa non è la stessa cosa? Forse intendeva riferirsi al significato ormai datato del termine “pipe”, ovvero trucco, fandonia, è una prova ulteriore che a Magritte piaceva imbrogliare il pubblico, intendeva confondere gli osservatori riguardo alle intenzioni del suo autore. Nel 1957 Jean Widmer tributò un omaggio agli esercizi semiotici di Magritte con il manifesto “Couler”, che annunciava un’esposizione di design. L’opera presentava i nomi di sei colori dell’arcobaleno, ma nessuna delle parole era scritta nel suo colore corrispondente. A differenza degli indovinelli semiotici, i rebus sono piuttosto facili da tradurre in parole. Combinando in sequenza immagini, lettere e/o frammenti di parole per formare un termine o una frase, i rebus si

sono evoluti fino a diventare un aspetto essenziale della grafica concettuale e del design tipografico di epoca moderna. Ciò che caratterizza gran parte dei rebus è la loro accessibilità. Il marchio di Milton Glaser “I Love NY” dimostra vividamentela validità del vecchio adagio “un’immagine vale più di mille parole”. Eppure i rebus possono essere usati anche per confondere la percezione. In molti casi, indicazioni che sembrano evidenti in realtà sono assolutamente ambigue.

I Love NY Opera di Milton Glaser per il Dipartimento del commercio dello stato di New york è uno dei rebus contemporanei più conosciuti e copiati. Se Glaser avesse siglato un contratto per i diritti di utilizzo, probabilmente sarebbe il designer grafico più ricco sulla faccia della terra.


& REBUS

GIOCHI VISIVI POSSONO CONTENERE MESSAGGI NASCOSTI: SIMBOLO, SEGNO, CODICE, REBUS, ICONA, EMBLEMA. OGNUNA DI QUESTE FIGURE RETORICHE DEL DISCORSO GRAFICO TENTA A SUO MODO DI COLMARE IL VUOTO TRA PAROLE E IMMAGINI. COME TALI, SONO TUTTI ELEMENTI FONDAMENTALI NELLO SVILUPPO DI UN LINGUAGGIO VISIVO SOFISTICATO.

IBM Eye-Bee-M, il celebre manifesto di Paul Rand per l’IBM spezza il logo tradizionale formando un rebus con la riconoscibile lettera M a strisce. In origine fu rifiutato perchè ritenuto eccessivamente spiritoso, 1981.


Fotogramma dopo Fotogramma Il racconto visivo sequenziale è uno strumento narrativo ormai consolidato. Una delle più antiche sequenze si può vedere sulla colonna di Traiano del 113 d.C a Roma, che rappresenta anche la fonte dei caratteri romani, in cui si raccontano le imprese dell’imperatore Traiano attraverso fregi istoriati con pittogrammi e testi. Un’evoluzione successiva della narrazione sequenziale si può trovare nell’opera di El Lissitskji “Pro Dva Kvadrata” (Storia di due quadrati) del 1920 inerente la quarta dimensione e i suoi effetti sulla tridimensionalità. “Storia di due quadrati”; è una storia simbolica ambientata in un cerchio rosso (la terra), i cui protagonisti sono un quadrato rosso e uno nero in lotta contro il caos, rappresentato da un insieme confuso di figure geometriche. Creata invece per scopi commerciali, la pubblicità sequenziale di Cassandre del 1932 per la Dubonnet, è un’immagine che seppur apparentemente statica, spinge l’occhio della mente ad animarla.

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01. Mostly Mozart Festival

02. Pro Dva Kvadrata

Disegnato da Milton laser, presenta l’illustrazione sequenziale “Mozart Starnutisce”. Il pubblico viene trascinato all’interno dell’azione comica, 1982.

Alcune delle pagine della storia disegnata da El Lissitskji “Pro Dva Kvadrata” (Storia di due quadrati) del 1920


Considerato il primo manifesto progettato per essere letto da un veicolo in movimento, esso era coerente con la concezione più ampia di Cassandre del poster com e opera in serie, ovvero, un insieme di manifesti da osservare in rapida successione per ricavarne un messaggio completo. In questo modo l’osservatore viene coinvolto più attivamente dal messaggio rispetto a una singola immagine statica. Gran parte dei racconti visivi sequenziali è supportata dalle parole, eppure i designer hanno spesso usato sequenze prive di testi per esprimere un concetto o come forma d’umorismo grafico. Il manifesto “Mozart Sneezes” di Milton Glaser per un festival musicale al Lincoln Center di New York, reinterpreta in modo spiritoso il ritratto tipicamente grave e serioso di Mozart. La sequenza di profili statici e espressivi inizia a muoversi gradualmente nella quinta vignetta e scoppia in un fragoroso starnuto nella sesta, per poi ritornare alla staticità iniziale nelle ultime tre. Il carattere umoristico e risibile dell’idea esigeva una forma narrativa di questo tipo: una singola immagine di Mozart che starnutisce avrebbe potuto risultare divertente, ma sarebbe stata priva della tensione insita nel progressivo crescendo che alla fine si risolve in una definitiva immobilità.

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03. Ma il fascismo non passerà

04. Dubo Dubon Dubonnet

Manifesto di Luca Alinari e Ivana Poli, 1971; narra nel caso Pinnelli, l’anarchico che si gettò dalla finestra della questura di Milano duranete l’interrgatoria sulla strage di piazza Fontana.

Cartellone pubblicitario creato da Cassandre; come in una sequenza animata, l’uomo Dubonnet e il marchio si riempono di colore, 1932.

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Showcase La vetrina del libro oggi presenta tre dei numerosi libri che trattano l’evoluzione del Design moderno, di come è nato e di come si è evoluto, attraversando periodi storici più o meno difficili; infine Vi proponiamo tre documentari che trattano delle opere degli artisti che hanno fatto la storia del Design Grafico.

Storia del Design Grafico

Daniele Baroni e Maurizio Vitta tracciano la storia della comunicazione grafica dai tempi dell’affiche dei post-impressionisti fino alla più recente rivoluzione digitale. Una storia che attraversa le conquiste del progresso tecnico, la diffusione dell’immagine fotografica, la pubblicazione dei più importanti periodici nell’arco del XX secolo, la grafica istituzionale, quella aziendale o di pubblica utilità.

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Manifesti del XX secolo

L’advertising si è affermato come una delle più autonome e interessanti forme di arte visiva del XX secolo. Il volume di Beba Marsano offre ai lettori un “archivio” di situazioni artistiche e sociali delle varie nazioni e uno spaccato del Novecento attraverso la storia dei manifesti pubblicitari, specchi in cui troviamo riflessa l’immagine di un “come eravamo” che non manca di strappare un sorriso.

Bauhaus

Il “Bauhaus Archiv Museum of Design” a Berlino possiede la collezione più importante di opere Bauhaus di oggi. Si tratta di documenti, studi di design, planimetrie e modellini. Fondato a a Darmstadt nel 1960 da Hans M. Wingler, l’Istituto si trasferì a Berlino nel 1971 e nella sua sede attuale, progettata da Walter Gropius, nel 1971. Questo istituto si dedica allo studio e alla presentazione dell’opera della Bauhaus e questo libro ne riporta il lavoro.


Book&Film

Why man creates

Vincitore dell’Oscar come miglior cortometraggio nel 1968, “Why man Creates” illustra la natura della creatività. Questo cortometraggio si concentra sul processo creativo e dei diversi approcci adottati per tale scopo. E ‘diviso in otto sezioni: The Edifice, Fooling Around, The Process, Judgment, A Parable, Digression, The Search eThe Mark. Regia di Saul Bass, anno 1968.

To Inform & Delight

Per molti, Milton Glaser è la personificazione del graphic design americano. Meglio conosciuto come il co-fondatore del New York Magazine e creatore del duraturo “I love NY”; l’intera gamma di straordinaria produzione artistica di Glaser viene illustrata in questo documentario: da giornali e riviste, disegni, loghi e identità del marchio, il documentario offre al pubblico un ottima panoramica di uno dei grandi e moderni uomini rinascimentali. Regia di Wendy Keys, anno 2008.

Keith Haring

Nel film, l’eredità di Keith Haring risorge per le pittorescahe immagini d’archivio e viene ricordato da amici e ammiratori, artisti come Kenny Scharf e Yoko Ono , galleristi Jeffrey Deitch e Tony Shafrazi. Il film è prodotto da Paolo Bruno, Eric Ellena e Ian Ayres e fu presentato al Tribeca Film Festival. Regia di Christina Clausen, anno 2008.

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