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24 HORAS DE FUNDAMENTOS DISCURSIVOS PARA LA SEMIÓTICA DEL DISEÑO Mihaela Radulescu Edición: Milagro Farfán y Martín Jaime Arte gráfico y diagramación: Judit Zanelli Primera edición: Agosto de 2016 Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores.

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Índice general Capítulo 1 ‹Memoria, imaginario,cultura› Capítulo 2 ‹Referencias e isotopías› Capítulo 3 ‹Representación y significación› Capítulo 4 ‹Denotación y connotación› Capítulo 5 ‹Selección y combinación de elementos› Capítulo 6 ‹Registro icónico y registro plástico› Capítulo 7 ‹Estructuras compositivas› Capítulo 8 ‹Progresión, coherencia y cohesión› Capítulo 9 ‹La situación de lectura › Capítulo 10 ‹Las estructuras dialógicas› Capítulo 11 ‹Apropiación e intertextualidad› Capítulo 12 ‹Efectos de recepción›

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Capítulo 1 Memoria, imaginario, cultura

Resumen La imagen es un conjunto integrado de signos que funciona a través de interacciones internas y externas para generar sentido en un contexto cultural, en un diálogo de subjetividades, cada una emergente de su propia matriz referencial. El estudio de la gramática de la imagen, desde fundamentos de Semiótica Visual, proporciona la información necesaria para la construcción de proyectos estratégicos de diseño, enfocados hacia una acción sociocultural. La memoria como fuente, el imaginario como espacio de procesamiento de la información y la cultura como marco contextual son dimensiones que intervienen tanto en el proceso creativo como en el proceso de recepción del intérprete de la imagen. Las dos instancias, la creativa y la interpretante, se encuentran en el acto de generación de sentido, que pone las dos memorias e imaginarios en contacto, en el marco de la misma cultura o de culturas diferentes. Palabras clave Imagen, signo, contexto, instancia creativa, instancia interpretante, memoria, imaginario, cultura, diálogo de subjetividades Índice 1.1 Introducción 1.2 La memoria colectiva como espacio de intersubjetividades 1.3 La dimensión del imaginario 1.4 La cultura de la imagen 1.1 Introducción La imagen es una matriz de sentidos, un espacio de diálogo entre dos imaginarios, el de su autor y el de su observador. Al producir la imagen, el autor tiene en cuenta al destinatario y el resultado se da a través de decisiones creativas, organizadas en torno a un diálogo interno que funciona como eje discursivo de la imagen. El diálogo se entabla entre las posiciones de enunciador y enunciatario, en representación del autor y del receptor. Las decisiones creativas toman en cuenta el contexto cultural del destinatario y hacen hipótesis sobre su memoria e imaginario. De este modo, se 5


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define un marco de comunicación que se traduce en el uso de referentes, el manejo del lenguaje visual y la construcción discursiva. 1.2 La memoria colectiva como espacio de intersubjetividades La dinámica de la memoria colectiva es polifónica y dialógica. Está en continua transformación y el mismo concepto de memoria colectiva es sólo una herramienta conceptual para un conjunto de memorias difícil de identificar pero que puede ser visto como un sistema de redes que coinciden en núcleos culturales sustentados en las reacciones de la gente ante lo vivido históricamente y lo conocido culturalmente. En este marco, si miramos una imagen, ¿qué vemos? Un conjunto de signos, ordenados de cierto modo en un espacio, cuyo marco lo separa del exterior, es decir de todo lo demás que no es el universo contenido en la imagen. Este conjunto de signos es la base de la situación de lectura de la imagen, con la cual el observador se encuentra al mirar la imagen, que se genera a partir de su funcionamiento gramatical, que podemos abordar analíticamente a través de las estructuras de la semántica, la morfosintaxis y la pragmática. Para comenzar, el observador experimenta efectos de percepción y comienza a desarrollar efectos de sentido. Los podríamos considerar en conjunto bajo el nombre de efectos de recepción. En el proceso, identifica, comprende e interpreta lo que ve en la imagen, lo que lo lleva finalmente a la re-significación de la imagen, que se da a través del diálogo de la mente del observador con la semántica propuesta por la imagen. La interpretación es una re-significación, pues si bien el observador se esfuerza por identificar lo que la imagen propone, y lo hace, en el sentido de que identifica los signos empleados, lo hace en función de su propio manejo de signos, y su interpretación tiene que ver con su propia visión del mundo, con su propia cultura, memoria y modalidades de interpretación. Los efectos de recepción incluyen este diálogo, ya que una vez que se percibe la imagen, se interpreta su forma y en simultáneo su contenido, proceso propio de la lectura de signos, donde la asociación forma – contenido obliga a una percepción/ comprensión/interpretación simultánea, pues no pueden separarse los dos componentes del signo en el acto de la recepción. Es importante el rol de las estructuras morfosintácticas como estructuras ordenadoras de la percepción. Ofrecen los datos necesarios para la progresión (el enlace de los elementos de manera progresiva para la articulación de la información), la coherencia (los contactos lógicos que se establecen entre los elementos identificados, que llevan hacía el contenido unitario y articulado de la imagen) y la cohesión de la imagen (las asociaciones formales que establecen puntos de vista para la interpretación de la imagen). Al observar la posible interacción de subjetividades que se realiza a partir de los afiches de Tadamori Yokoo, podemos deducir el proyecto comunicativo que escenifica 6


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la interacción explícita entre dos culturas, la japonesa y la occidental, instalada en su memoria/identidad. El propósito es poner de manifiesto una situación histórica, cuyos inicios se dan luego de la segunda guerra mundial. Los recursos son semánticos (por la identidad cultural de los signos) y morfosintácticos (por su integración compositiva).

Tadamori Yokoo Fuente: http://lamonomagazine.com/tadanori-yokoo-el-cartelista-pop/ Consultado: 05 de marzo del 2016 La acción compositiva de los afiches asegura la integración de los signos de las culturas diferentes en los registros de lo lleno y lo vacío, mientras que la semántica interviene en dos grandes momentos : la identificación/comprensión/interpretación de cada signo presente en la imagen, como resultado de la selección morfológica operada por el autor de la imagen; la interpretación del conjunto sintáctico, dotado de progresión, coherencia y cohesión como una construcción de sentido orientada hacia la representación y significación de una realidad que enfoca la hibridez de la cultura contemporánea, usando sus signos culturales de mayor reconocimiento. En una segunda mirada, comienza a desarrollarse una interpretación coherente de lo percibido, primero articulando los signos de la imagen en una situación de lectura única y unitaria, luego extrapolando, en función de la memoria del observador. Comienzan a tejerse asociaciones, a establecerse estructuras que incluyen la imagen recién percibida en redes de imágenes, ideas, formas. La imagen ocupa su lugar en el universo cultural de la generación de conocimiento.

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Tadamori Yokoo Fuente: http://www.tadanoriyokoo.com/info/index_e.html Consultado: 05 de marzo del 2016 La imagen busca así su lugar en la memoria del observador, con su calidad de representación y significación y su capacidad de producir un cambio en la memoria/ mente/identidad/actitud/acción del observador. He aquí la relevancia de la imagen. Ser un factor de cambio en la dinámica del pensamiento y del proceder del observador como consecuencia del diálogo de subjetividades. 1.3 La dimensión del imaginario ¿Qué ofrece la imagen para que la lectura interpretativa sea posible? La imagen tiene componentes narrativos, que fundamentan las acciones, a los personajes y su devenir, que nos cuenta una historia, desde sus fundamentos hasta su desarrollo y resultados. La construcción tiene también componentes discursivos, que relacionan la historia con lo que conocemos, le dan un enfoque y un punto de vista, una intención comunicativa y efectos por esperar. El resultado es una situación de lectura instalada en la manifestación expresiva de la imagen que se presta a interpretaciones que finalmente impactan no sólo en la comprensión de la imagen sino también en la visión del mundo de sus observadores. Pero es punto de partida es asociar, en el marco de este proyecto generativo, significados con significantes. Esta asociación debe ser identificada e interpretada por el observador. La selección y la combinación de los signos en una imagen se dan tomando en cuenta el imaginario colectivo, a partir de la cual se construyen realidades visuales que remiten a las estados y experiencias de la mayoría de los seres humanos. Observemos por ejemplo el imaginario del vuelo. En “Happy day”, de Maggie Taylor, “flotar de felicidad” se traduce visualmente por la falta de gravedad, el desprendimiento, el “estar en el aire”: en el centro del vuelo de las mariposas, el árbol, de costumbre enraizado en la tierra, flota.

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Maggie Taylor Fuente: http://www.maggietaylor.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016 El deseo de volar, posible a través de la imaginación o el sueño, es representado por Maggie Taylor a través de las alas:

Maggie Taylor Fuente: http://www.maggietaylor.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016

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Maggie Taylor Fuente: http://www.maggietaylor.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016 Llama la atención cuando el mismo procedimiento se aplica a un pájaro, previamente humanizado:

Maggie Taylor Fuente: http://www.maggietaylor.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016 El deseo de volar/soñar es compartido por todos:

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Maggie Taylor Fuente: http://www.maggietaylor.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016 Otro tema que pone de manifiesto el carácter integrador del imaginario colectivo es el tema del origen, del surgimiento de la vida en los principios de la existencia. En 2010, el fotógrafo italiano Angelo Musco presentó en Carrie Secrist Gallery de Chicago, Tehom, un mundo acuático capturado en grandes paneles fotográficos, con cientos de cuerpos desnudos. La palabra “Tehom”, derivada del equivalente hebreo del abismo, hace referencia a las aguas primordiales de la creación mencionadas en la Biblia, en el Libro Génesis. Tehom, en la versión de Musco, hace surgir de las profundidades de las aguas primordiales a los cuerpos humanos en el momento mismo de la separación del conjunto, a través de las formas esenciales de la espiral, el ramo, la cadena. La sintaxis de cada una de las fotografías apela al imaginario colectivo para sugerir las relaciones entre abajo y arriba, derecha e izquierda, en el sentido de la unidad fundamental de la creación y respectivamente de la vida. Refiere al mismo tiempo la fluidez del movimiento originario de la creación, del impulso primordial y actualiza a través de la sintaxis del pozo, de la red, de las ataduras y de la multitud, el referente cultural del Averno.

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Angelo Musco Fuente: http://www.angelomusco.com Consultado: 05 de marzo del 2016

Angelo Musco Fuente: http://www.angelomusco.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016

Angelo Musco Fuente: http://www.angelomusco.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016

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Angelo Musco Fuente: http://www.angelomusco.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016

Angelo Musco Fuente: http://www.angelomusco.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016

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Angelo Musco Fuente: http://www.angelomusco.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016

Angelo Musco Fuente: http://www.angelomusco.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016

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Angelo Musco Fuente: http://www.angelomusco.com/ Consultado: 05 de marzo del 2016

1.4 La cultura de la imagen La imagen representa y significa los temas de la cultura humana. Hace crónica de lo experimentado y de lo imaginado. Es parte de la historia de los proyectos humanos de crear realidades alternativas a la realidad vivida. Descompone, recompone, crea mundos, profundizando así la comprensión del tiempo, del espacio, del movimiento, de la identidad.

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Eadweard Muybridge Fuente: http://www.artes.uchile.cl/noticias/114575/arte-y-medios-de-comunicacionmasiva-una-necesaria-autocritica Consultado: 05 de marzo del 2016

Vemos que en la obra de Eadweard Muybridge, sus fotografías y estudios del movimiento empezaron con caballos y otros animales, luego siguieron los seres humanos en acción, atletas y sobre todo mujeres. El cuerpo en el espacio y el tratamiento de figura/fondo destaca la agilidad del movimiento y por extensión del cuerpo, así como el impulso del cuerpo para desprenderse del suelo/saltar/volar.

Eadweard Muybridge

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Fuente: http://www.mariapinto.es/alfamedia/cine/movimiento.htm Consultado: 05 de marzo del 2016

Eadweard Muybridge Fuente: http://elpais.com/diario/2010/09/02/cultura/1283378405_850215.html Consultado: 05 de marzo del 2016 De igual manera, el capturar la realidad hace a los hermanos Lumiere, los “padres del cine” practicar una visión documental. Sus representaciones de la realidad pretendían implicar al observador como presencia en la realidad representada. En este sentido, el encuadre, como producto del ángulo y plano de la cámara, fue fundamental para producir el efecto de realidad.

A.

Lumiere

Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/lumiere/cine.htm Consultado: 05 de marzo del 2016 Georges Méliès aporta la creación de realidades inéditas, fantásticas o irreales. Las imágenes se sustentan en una estructura rítmica y ordenada, que integra elementos fantasiosos, sea por su identidad, sea por su relación. Se asegura así la verosimilitud 17


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de lo fantástico.

Georges Méliès Fuente: http://schrodinga.com/georges-melies-lhomme-a-la-tete-de-caoutchouc/ Consultado: 05 de marzo del 2016

Georges Méliès Fuente: http://taller-criticadecine.blogspot.pe/2010/10/filmo-george-melies.html Consultado: 05 de marzo del 2016

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Georges Méliès Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/lumiere/fotos5.htm Consultado: 05 de marzo del 2016 En Estados Unidos, en 1903, Edwing S. Porter despliega en El gran robo del tren, los sentidos de violencia, persecución, enfrentamiento.

Edwing S. Porter Fuente: http://es.paperblog.com/los-origenes-del-western-2960011/ Consultado: 05 de marzo del 2016 Mientras que D.W.Griffith, en El nacimiento de una nación (The birth of Nation, 1915) 19


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lleva estos sentidos a la escala histรณrica.

D.W.Griffith Fuente: http://laguerracivildeestadosunidos.blogspot.pe/ Consultado: 05 de marzo del 2016 El expresionismo cinematogrรกfico alemรกn se sumerge en el imaginario humano, en busca de sus miedos, para expresarlos dramรกticamente, a nivel de construcciรณn de signos y composiciones.

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Robert Wiene Wiene: El gabinete del Doctor Caligari Fuente: http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-2186/reparto/ Consultado: 05 de marzo del 2016

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F.W. Murnau Fuente: http://www.diariodecine.es/sscineclasico102.html Consultado: 05 de marzo del 2016

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Fritz Lang Lang:Metropolis Fuente: http://historiadissenyidep.blogspot.pe/2014_11_01_archive.html Consultado: 05 de marzo del 2016

Las fotografías de la danza Butoh de la Compañía Sankai Juku de Tokio, Japón, dirigida por Ushio Amagatsu, reúne los recursos de la expresividad corporal para comunicar a través de sus imágenes un discurso afectivo sobre los estados del ser humano, tal como el mismo cuerpo las percibe. Las imágenes de las fotografías revelan el momento mismo de la generación de la significación y permite el acercamiento a un proceso que por su mismo dinamismo no puede ser capturado y analizado. El movimiento se transforma en estructura y el conjunto sistémico de signos en redes semánticas a través de las cuales se puede navegar en busca del núcleo. Es el valor epistemológico de la imagen, diferente de su valor de representación y/o significación. Su funcionamiento referencial se organiza en este caso en torno al eje enunciativo, y encamina directamente hacia el proceso de la producción de sentido.

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Compaùía Sankai Juku Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/tag/tokio/ Consultado: 05 de marzo del 2016

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Compañía Sankai Juku Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/tag/tokio/ Consultado: 05 de marzo del 2016

Compañía Sankai Juku Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/tag/tokio/ Consultado: 05 de marzo del 2016

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Compañía Sankai Juku Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/tag/tokio/ Consultado: 05 de marzo del 2016

Descubrir los sentidos de la realidad en la subjetividad del imaginario conlleva capturar las obsesiones personales, extraerlas de los tabúes, de los sueños, de la fantasía; se vuelve un camino que recorre los espacios a menudo claroscuros de la psicología individual y colectiva, para voltear interior/exterior y exponer – ante la mirada de los demás – semánticas inquietantes, tal vez con el deseo no tan oculto de aceptación y compartir de los contenidos revelados. Por lo general, dado el proceso de desvelamiento, las lecturas propuestas conservan cierto grado de apertura que es aprovechada por el acto de interpretación para participar en la generación de sentido no sólo como alguien que decodifica/comprende sino como alguien que participa con sus propios contenidos. Es parte de la cultura de la imagen esta dimensión pragmática, generadora de interacciones, como ocurre en el fotodiseño de Laurent Seroussi, que fusiona signos de las formas femeninas con formas de algunos insectos. El proyecto se llama “Insectes” ( Insectos) y la manipulación de la imagen corresponde no sólo a la necesidad de construir irrealidades sino también a aquélla de sumergirse en el imaginario, lugar de múltiples manipulaciones de la información visual recibida. Hay en estas imágenes, dos impulsos: la hibridación y una asociación particular entre la mujer y el insecto. Cada uno puede ser objeto de una exploración particular.

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Laurent Seroussi Fuente: http://pijamasurf.com/2012/08/mujeres-insecto-de-ensueno-obra-delauren-seroussi/ Consultado: 05 de marzo del 2016

Laurent Seroussi Fuente: http://pijamasurf.com/2012/08/mujeres-insecto-de-ensueno-obra-delauren-seroussi/ Consultado: 05 de marzo del 2016 La fotografía puede también tratar de dar forma a aquellos relatos que son parte de la memoria colectiva y que se han generado desde el imaginario humano. Hay que explorar en este sentido las lecturas fotográficas del fotógrafo español Eugenio Recuenco a los cuentos de hadas e identificarlos, uno tras otro, recordando lo conocido e interpretando los signos de la lectura personal del fotógrafo.

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Eugenio Recuenco Fuente: http://www.eugeniorecuenco.com Consultado: 05 de marzo del 2016

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Eugenio Recuenco Fuente: http://www.eugeniorecuenco.com Consultado: 05 de marzo del 2016

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Eugenio Recuenco Fuente: http://www.eugeniorecuenco.com Consultado: 05 de marzo del 2016

Eugenio Recuenco Fuente: http://www.eugeniorecuenco.com Consultado: 05 de marzo del 2016

Entre el imaginario personal y el imaginario colectivo hay una permanente interacción que tiene como marco la cultura de la imagen. Entre las fantasías de los seres híbridos de Seroussi y el escenario renovado de algunos de los relatos fantasiosos más conocidos del mundo, de Recuenco, hay un espacio recorrido por asociaciones subjetivas y mundos emergentes cuyas imágenes proyectan sus lecturas abiertas en busca de interpretaciones. 30


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Capítulo 2 Referencias e isotopías

Resumen Las imágenes de diseño son parte importante de la cultura visual que ingresan por la mirada a la mente del usuario y se transforman en data: información, recuerdo, base para pensar y actuar. Con este fin, la intervención del diseño debe ofrecer una propuesta desde un enfoque sistémico, considerando al individuo en interacción dialéctica con el medio del cual el diseño es parte. En este enfoque sistémico las referencias cumplen con ofrecer el marco de reconocimiento e interpretación de los signos como discurso y mensaje, como representación y significación. Las referencias relacionan la imagen con los contextos implicados y con la memoria de la gente. Para sustentar su acción, en la imagen se plantea una red isotópica, que hace converger los signos hacia la significación prevista. Palabras clave Signo, referencia, isotopía, interacción, contexto, representación, significación, discurso, mensaje. Índice 2.1 La interacción realidad referida-representación-significación 2.2 La generación de signos a partir de la matriz cultural 2.3 La re-semantización de los referentes culturales 2.4 Los referentes en la lectura de la imagen 2.5 La construcción referencial y sus amplios horizontes 2.6 Referentes y símbolos 2.7 Referentes e isotopías

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Introducción Las referencias ponen de manifiesto el vínculo del diseño con la sociedad donde el diseño va a intervenir representando una realidad, con cierto objetivo, construyendo el sentido como puente entre la intención comunicativa y el efecto previsto por el proyecto.

Fuente: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/noticiasdc/mas_informacion.php?id_ noticia=198 Consulta: 08 de marzo de 2016

Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/An_Inconvenient_Truth Consulta: 08 de marzo de 2016

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Los proyectos de diseño rigen las interacciones de los contextos que componen nuestra realidad, más allá de la necesidad de novedad e impacto a la cual los proyectos de diseño pretenden responder. Analizarlos es imprescindible para el diseñador con el fin de construir los escenarios referenciales para la representación y significación de la realidad planteada por la imagen; para asumir una responsabilidad compleja, en la cual la visión funcional del mensaje se combina con la visión cultural de sus efectos en la conciencia de la identidad, cuya configuración dinámica responde a las transformaciones que se dan continuamente. Para una propuesta eficaz y comprometida con la mejora de la condición humana, el diseño tiene que asumir consciente y estratégicamente la transmisión de valores y generar visión crítica. Seleccionar y combinar referentes es volver visible la memoria colectiva. El funcionamiento de la imagen en el contexto hacia el cual se dirige con intención comunicativa depende de sus condiciones de producción y recepción y de los efectos de sentido generados por la propuesta conceptual y formal. La planificación de la generación de sentido se inicia con la opción por la interacción entre realidad referida-representación-significación. 2.1 La interacción realidad referida-representación-significación Como se puede ver en la carátula del libro “Out of Africa”, la realidad referida se hace presente a través de la selección de un conjunto de signos que componen una escena simbólica. La elección y la combinación de signos se encaminan hacia la significación del discurso/mensaje del libro que enfoca el continente africano como un paraíso perdido, más allá de los efectos dañinos de la civilización. Por esta razón, no hay presencia humana y la vida animal y la vida vegetal están en equilibrada interacción e integración. En el afiche de la película “Out of Africa” se introduce la pareja humana que aspira ser parte de esta integración, en su intento de recuperar el sentido armonioso de la existencia. El espacio pierde importancia y el enfoque referencial se centra en la relación de pareja.

Fuente: http://www.bandejadeplata.com/category/articulos-de-cine/cine-vsliteratura/ Consulta: 08 de marzo de 2016

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Fuente: http://www.kubelika.com/peliculas/memorias-de-africa/ Consulta: 08 de marzo de 2016

Otro ejemplo de comparación entre libro y película es “Las brujas de Eastwick” (The Witches of Eastwick). El libro fue escrito en 1984 por John Updike y cuenta con tres partes: “Aquelarre”, “Maleficio” y “Culpa”. George Miller estrenó la película inspirada en el libro en 1987. En el proceso de adaptación perdió parte del sentido dramático y renunció a desarrollar temas del libro como “la homosexualidad (y la sexualidad en general), el suicidio, el adulterio, el abandono de los hijos y la situación política de un país en plena revolución hippie con la guerra de Vietnam de fondo” (Mercedes Cal Gonzalez: Yo vengo aquí a hablar del libro: Las Brujas de Eastwick (The Witches of Eastwick. http://www.bandejadeplata.com/articulos-de-cine/yo-vengo-aqui-a-hablardel-libro-las-brujas-de-eastwick-the-witches-of-eastwick-2/consulta: 05.06.16).

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Fuente: http://www.bandejadeplata.com/category/articulos-de-cine/cine-vsliteratura/ Consulta: 08 de marzo de 2016

Fuente: http://www.bandejadeplata.com/category/articulos-de-cine/cine-vsliteratura/ Consulta: 08 de marzo de 2016

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Fuente: http://www.bandejadeplata.com/category/articulos-de-cine/cine-vsliteratura/ Consulta: 08 de marzo de 2016

Fuente: http://www.postermywall.com/index.php/posterbuilder Consulta: 08 de marzo de 2016 Las diferentes carátulas del libro optan por reducir la información a la referencia genérica “brujas“, usando referentes clásicos que difícilmente proporcionarían una información adecuada sobre una historia de los 60. La explicación está en el efecto apelativo cultural y comercial, que pretende despertar el interés a partir de la memoria colectiva donde “bruja“ es un núcleo semántico centrado en la extrañeza y la fantasía

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y cuyos signos incluyen gatos negros, cuerpos desnudos, mujeres que vuelan, fiestas tenebrosas. Se prefirió en todos estos casos reforzar el vínculo con la memoria colectiva a través de la activación de la significación tradicional de la figura de la bruja en vez de explorar la representación–significación de la realidad construida por el libro. Algo parecido hace el afiche de la película, que además incorpora el glamour actual. El marco referencial identifica a los personajes y trabaja la misma significación irónica de la película, que exalta las reacciones de las mujeres-brujas en su interacción con el hombre-diablo.

Fuente: http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/18494946/Top-25-Peliculasde-Terror-1980-1989.html Consulta: 08 de marzo de 2016

Fuente: http://www.taringa.net/posts/imagenes/14903754/Mis-peliculas-favoritasde-la-decada-de-los-80.html Consulta: 08 de marzo de 2016 37


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2.2 La generación de signos a partir de la matriz cultural El signo tiene como matriz generativa una imaginación interpretante: lo que se incorpora y lo que se actualiza desarrollan una dinámica productiva en la memoria, teniendo como resultado el reconocimiento de informaciones y la generación de conocimientos, expresados a través de ideas o presencias mentales que se apoyan en signos de menor o mayor complejidad. Observemos por ejemplo cómo se construye el signo del vampiro tradicional: aspecto cadavérico, dientes afilados, uñas largas. Cinematográficamente, el vampiro aparece con el personaje de Nosferatu, en la película con el mismo nombre, de F. Murnau. Pero ¿de dónde se reúnen los elementos que lo componen? Una primera referencia es la observación de la naturaleza; además de los murciélagos, conocidos como fuente de inspiración en la construcción del personaje, están los insectos. Muchos de ellos, vistos de cerca, presentan una construcción “monstruosa”. Consideraremos también la fobia a los insectos, que muchos padecen.

F.W. Murnau, Nosferatu el vampiro (1922) Fuente: https://misterios.co/max-schreck-y-nosferatu-el-primer-vampirocinematografico-fue-real/ Consulta: 08 de marzo de 2016

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Nosferatu: through this window darkly. Links. https://www.youtube.com/watch?v=R1N5feu0kKc

Fuente: http://ccnnvalledeloja1eso.blogspot.pe/2015/10/insectos.html Consulta: 08 de marzo de 2016

Fuente: http://www.taringa.net/post/imagenes/9620813/Unas-cuantas-

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macrofotografias.html Consulta: 08 de marzo de 2016

La fuente cultural que reconocida universalmente del vampiro de Murnau, construido a partir de la narrativa de Bram Stoker, sería el Vrykolakas, ser fantástico que se alimenta, de una forma u otra, de la energía humana. No es el único, pero tiene estas características que acaban de verse en Nosferatu: la referencia a la muerte, su bestialidad- como definición contraria a la humanidad -, su obsesión con la garganta, como elemento físico y simbólico para el vínculo entre el cuerpo y el alma/ inteligencia/mente, su desenvolvimiento nocturno. Este es el tipo de referente cultural que interesa, junto con todas las versiones de inmortal que depende del ser humano (alimento) para seguir adelante.

Fuente: http://alargamientocompensatorio.blogspot.pe/2014/10/el-horla-y-otroscuentos-de-crueldad-y.html Consulta: 08 de marzo de 2016

Por otro lado, no hay que olvidar que todas estas figuras parásitas, violentas y bestiales son lecturas simbólicas que el hombre da a sus sufrimientos. Por algo la peste tiene un papel importante en la novela de Bram Stoker y en varias de las películas que la

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siguen.

Fuente: http://eltamiz.com/2007/11/10/la-peste-negra/ Consulta: 08 de marzo de 2016 Volviendo a Murnau, con su “Nosferatu el vampiro”, los referentes se organizan en torno a conceptos que se actualizan en este personaje, así como lo representa la película: el pánico y la angustia ante la muerte y la locura; la crispación existencial del vampiro que vive en una soledad extrema; la vitalidad salvaje que lo obliga a seguir. He aquí varias líneas que pueden ser exploradas a partir de los referentes culturales empleados. En primer lugar, Nosferatu se asocia a la muerte; es la muerte y trae la muerte. A la vez, todos sus esfuerzos son alimenticios, en una desesperada lucha por “sobrevivir“. Las construcciones compositivas introducen con este fin el referente del ataúd real o simbólico, por ejemplo en la imagen que sigue hay una puerta que remite a la forma de ataúd, que se abre hacia la oscuridad, con un cadáver de pie.

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F.W Murnau Fuente: https://misterios.co/max-schreck-y-nosferatu-el-primer-vampirocinematografico-fue-real/ Consulta: 08 de marzo de 2016 Un segundo referente es la sombra que representa el otro yo, el yo maligno, sobre el cual no se tiene control, la sombra encorvada de Nosferatu subiendo la escalera amenaza sin alguna posibilidad de ser detenido.

F.W Murnau Fuente: https://misterios.co/max-schreck-y-nosferatu-el-primer-vampirocinematografico-fue-real/ Consulta: 08 de marzo de 2016 Otro referente conceptual importante es la reja. Encerrado y solo, en el centro de

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una composición cuadriculada, con la mirada fija y el gesto inquietante, el vampiro asecha. La pregunta es ¿cómo mantenerlo lejos, como hacer efectivas las rejas de un edificio humano, al propio y al figurado?

F.W Murnau Fuente: https://misterios.co/max-schreck-y-nosferatu-el-primer-vampirocinematografico-fue-real/ Consulta: 08 de marzo de 2016 Finalmente, el referente de la luz. Sólo la luz aniquila el peligro : la amenaza, el asecho, la sombra, la muerte.

F.W Murnau Fuente: https://misterios.co/max-schreck-y-nosferatu-el-primer-vampirocinematografico-fue-real/ Consulta: 08 de marzo de 2016

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Cada uno de estos pasos ingresa en una red cultural de signos y símbolos. La referencia cultural es parte intrínseca de su generación de sentido. A la vez, Nosferatu se transforma en un referente cultural para otros productos culturales; no el vampiro en general, sino este Nosferatu en particular, el Nosferatu de Murnau. 2.3 La re-semantización de los referentes culturales Todos usamos referentes culturales al opinar o interpretar algún discurso que vemos, escuchamos, leemos. Los referentes culturales son parte de nuestros parámetros para comprender textos e imágenes o desarrollar una opinión. Cada referente cultural al cual acudimos tiene una semántica, ideas que se relacionan con su expresión. Usamos esta semántica para enriquecer el contenido del discurso y relacionarlo con otros contenidos. En este contexto hay que observar el fenómeno de la re-semantización de los referentes culturales desde la perspectiva de una nueva lectura de lo establecido, de la renovación, por lo general lúdica, de los paradigmas. Se crea una nueva relación con los referentes, como lo hace el artista japonés Murukami, fundador del movimiento Superflat, al intervenir Versailles, un espacio museístico monumental, referencial para el estilo de vida de la monarquía francesa, comenzando con Luis XIV. Murukami interviene de manera disonante en este espacio, con una estética contemporánea y popular, creando tensiones e interrogantes. Se da el encuentro de dos estructuras diferentes, no sólo objetuales sino también conceptuales, en un espacio único. La obra pop de Murukami es una infiltración, una subversión, pero también el punto de partida de la generación de una estructura mixta, híbrida y tensiva, cuyo fin es provocar y conseguir respuestas por parte del público, visibilizando la reacción de la tercera estructura, que es el público visitante.

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Murukami Fuente: http://matthewniederhauser.com/research/2010/11/28/murakami-atversailles-pop-of-the-ages/ Consulta: 08 de marzo de 2016

Murukami Fuente: http://matthewniederhauser.com/research/2010/11/28/murakami-atversailles-pop-of-the-ages/ Consulta: 08 de marzo de 2016

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Murukami Fuente: http://matthewniederhauser.com/research/2010/11/28/murakami-atversailles-pop-of-the-ages/ Consulta: 08 de marzo de 2016 Las funciones de la re-semantizaciรณn de los referentes culturales no se limitan a los efectos perceptivos y emocionales, sino que ingresan en la esfera de los efectos conceptuales y sociales, como en el caso de las obras de Leรณn Ferrari.

Leรณn Ferrari Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/2014/03/arte-de-lacontracultura.html Consulta: 08 de marzo de 2016 46


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León Ferrari Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/2014/03/arte-de-lacontracultura.html Consulta: 08 de marzo de 2016

León Ferrari Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/2014/03/arte-de-lacontracultura.html Consulta: 08 de marzo de 2016

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2.4 Los referentes en la lectura de la imagen La construcción enunciativa es implícita en cada imagen. Cada imagen es la materialización de un proyecto, que pretende llegar a un observador con determinados efectos. Para ello, puede contar una historia, describir una realidad, apreciar una situación, un objeto o a un personaje, argumentar para convencer, apelar a la visión, a los conocimientos, a las creencias y emociones de la gente para impactar, hacerla reaccionar, dejar una huella en su memoria. Las operaciones se cruzan en una misma imagen. Si lo hacen en la imagen fija; con mayor razón en la imagen móvil. Los efectos de sentido de una imagen permiten no sólo la comprensión y la interpretación del mensaje de la misma, y por ende de su construcción de signos, sino también la articulación de la imagen con determinado contexto a través de los referentes que el observador identifica e interpreta. Esto ocurre porque la comunicación se basa en la generación de la significación (determinada interpretación que se da a una realidad representada) que, a su vez, se basa en el desarrollo de asociaciones abiertas con la cultura del contexto, variando en función del observador, de su memoria y disposición. Por otro lado, es evidente que la lectura de la imagen, con la consiguiente identificación de los referentes que participan en su elaboración, se hace desde un querer/poder, es decir el observador – participante debe estar dispuesto al esfuerzo de generar la asociación entre los signos, a partir de la comprensión de la tipificación simbólica de su construcción. Es así como la representación de una realidad, asumida por una imagen, resulta ser también una construcción tentativa de signos de provocación que obligan al observador a participar sustantivamente en la generación de sentido, es decir en la lectura interpretativa de la imagen, como ocurre ante las obras de Christian Bendayan, pintor peruano que exploró los sentidos de la vida actual en Amazonía.

Christian Bendayan Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2011/08/la-impronta-del-contexto.html Consulta: 08 de marzo de 2016

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Una reacción parecida es exigida por las obras de Jorge Miyagui, artista visual peruano quien hace una crónica simbólica de la realidad peruana :

Jorge Miyagui Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2011/08/la-impronta-del-contexto.html Consulta: 08 de marzo de 2016

O por las obras de Ana de Orbegoso:

Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2011/08/la-impronta-del-contexto.html Consulta: 08 de marzo de 2016

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2.5 La construcción referencial y sus amplios horizontes En la imagen, la generación de sentido se hace a partir de una selección y combinación de elementos referenciales dentro de una estructura que debe funcionar como una situación de lectura desde la cual el intérprete desarrolla su interpretación. Una imagen fija, por ejemplo, junta en un espacio/marco una serie de elementos icónicos y plásticos en cierta composición. Cada elemento ha sido escogido de una serie de posibilidades y cada composición aporta información. No siempre la elección es la esperada o prevista por el receptor. En las composiciones de Carl Warner, fotógrafo digital británico que escoge y combina elementos cotidianos para su foodscapes (comida y paisajes), los elementos referenciales no son los correspondientes a los paisajes (elementos naturales y/o arquitectónicos) sino alimentos:

Carl Warner Fuente: http://www.el-nacional.com/escenas/Magicos-dulces-paisajes-WillyWonka_5_78042198.html Consulta: 08 de marzo de 2016

Para esta construcción, las opciones referenciales son inéditas. La referencia vincula la imagen con la memoria y el imaginario colectivo, a través de la presencia de los signos en la memoria del individuo quien observa la imagen. Estos signos se activan en tanto que depósitos de contenidos y valores y preparan al observador para la recepcióninterpretación del nuevo signo, que aportarán nuevos contenidos y valores o reforzará a los antiguos. La comida y el paisaje proporcionan referentes que al fusionarse en la construcción compositiva de un mundo fantástico comestible permiten generar una nueva semántica.

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Carl Warner Fuente: http://www.el-nacional.com/escenas/Magicos-dulces-paisajes-WillyWonka_5_78042198.html Consulta: 08 de marzo de 2016

Los referentes culturales son parte de los parámetros para comprender textos e imágenes o desarrollar una opinión. Cada referente cultural al cual la memoria acude tiene una semántica, ideas que se relacionan con su expresión. En este caso, se usa esta semántica para enriquecer el contenido del discurso y relacionarlo con otros contenidos, como en el caso de los referentes culturales arquitectónicos que remiten a espacios culturales, como el chino o el francés parisino, y que aportan a la referencia general de paisajes.

Carl Warner Fuente: http://www.el-nacional.com/escenas/Magicos-dulces-paisajes-WillyWonka_5_78042198.html Consulta: 08 de marzo de 2016

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Carl Warner Fuente: http://www.el-nacional.com/escenas/Magicos-dulces-paisajes-WillyWonka_5_78042198.html Consulta: 08 de marzo de 2016

Carl Warner Fuente: http://www.el-nacional.com/escenas/Magicos-dulces-paisajes-WillyWonka_5_78042198.html Consulta: 08 de marzo de 2016

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2.6 Referentes y símbolos En la semántica de los referentes, un lugar importante lo ocupan los símbolos. Los símbolos mantienen e incrementan su productividad en la cultura contemporánea, ingresando en los nuevos espacios de la creatividad, como el cine, los videos, los juegos, con un discurso que se alimenta de la memoria colectiva y que puede desarrollar una percepción aguda y sintética sobre la realidad en que vivimos, mostrando así una gran rentabilidad. Un ejemplo de ello es el símbolo del faro en la obra de Carl Warner:

Carl Warner Fuente: http://www.el-nacional.com/escenas/Magicos-dulces-paisajes-WillyWonka_5_78042198.html Consulta: 08 de marzo de 2016

Carl Warner Fuente: http://www.el-nacional.com/escenas/Magicos-dulces-paisajes-WillyWonka_5_78042198.html Consulta: 08 de marzo de 2016 53


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Una fuente nutrida de símbolos es la iconografía. La iconografía de-construye y reconstruye imágenes para llevar adelante una construcción de sentido sin alterar su componente semántico, con ayuda que permite la construcción sintáctica, a la vez que la adecua a la nueva situación comunicativa, con nuevas conexiones pragmáticas. El procedimiento es evidente en el arte religioso, o en imágenes que hacen alusión a personajes o escenas conocidas, con dioses, seres fantásticos, etc. Pero, en la actualidad, los espacios temáticos tradicionales han sido superados, y muchas construcciones iconográficas traspasan barreras, por lo general del arte religioso al arte que gusta experimentar con el reciclaje y la intertextualidad o a la publicidad. Asimismo, de la historia del arte a las propuestas contemporáneas del arte con fines pragmáticos particulares o a la publicidad. Uno de los casos más comentados es el proyecto de Marianela Perelli y Pool Paolini, artistas argentinos, presentado en su muestra “Barbie, The Plastic Religion” donde se exhibe réplicas de las muñecas Barbie y Ken (símbolos de la sociedad de consumo) en distintas versiones “sagradas” (que activan otros símbolos, tradicionales). ¿Cuál es la motivación del procedimiento? En primer lugar se trata de construir nuevos contenidos a partir de contenidos conocidos y legitimados, buscando apoyo en la memoria del observador y creando un diálogo complejo, pues el diálogo se da no sólo entre la imagen y el observador sino también entre la fuente cultural inicial de la construcción de sentido y la imagen propuesta. En segundo lugar, se trata de enriquecer la nueva construcción de sentido, por la incorporación – aunque no exclusiva - de los contenidos de la anterior. Finalmente, se trata de provocar al observador a participar en la generación de sentido, con una actividad lúdica, de preguntas-respuestas en torno al mensaje y en torno a la decisión de incorporar la construcción de una imagen ya existente.

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Marianela Perelli y Pool Paolini Fuente: http://www.poolymarianela.com/#!barbie-the-plastic-religion/c18n3 Consulta: 08 de marzo de 2016

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Marianela Perelli y Pool Paolini Fuente: http://www.poolymarianela.com/#!barbie-the-plastic-religion/c18n3 Consulta: 08 de marzo de 2016

¿Cómo funciona el procedimiento? La estructura que se actualiza en la nueva imagen es la estructura sintáctica: la composición provoca la recordación; además la composición es la que mantiene la articulación de los contenidos. La estructura sintáctica se conserva en gran parte pero también resulta modificada parcialmente. Estas modificaciones funcionan como diferencias sintácticas y semánticas; a partir de ellas se genera el nuevo mensaje. Se crea así una nueva articulación con las redes semánticas y temáticas de los contenidos culturales. La libertad de la imaginación y su inmersión en la cultura, en busca de referentes y signos para expresar la visión del ser humano sobre la existencia, más allá de los parámetros circunstanciales, se realiza actualmente en las condiciones de la globalización del imaginario y de una sociedad del espectáculo. Los símbolos son centros referenciales cuya estabilidad y complejidad crean las condiciones para nuevas construcciones semánticas que funcionan como mediaciones simbólicas entre el ser humano, como individuo y comunidad, y su contexto cultural, a través de la representación y significación de los signos de la memoria, lo que repercute en su identidad, visión del mundo y contextualización. Observaremos este fenómeno en el marco de una presencia tradicional en la religión católica: el altar. La palabra “altar “ viene del latín altare, de altus «elevación» y es una estructura consagrada al culto religioso, sobre la cual se hacen ofrendas o sacrificios. Se usan desde la Antigüedad, dedicada a los dioses. Los altares son incluidos en los ritos cristianos y se colocan en los tiempos cristianos desde el siglo IV. En el siglo XII se define al altar como el lugar – inamovible – en el ábside del templo. De la misma manera se define los objetos rituales de culto que lleva encima. Los retablos son parte de su decoración. En la actualidad, el altar cruzó las puertas del templo, para ingresar en las casas, como resistencia al caos experimentado a diario y, al mismo tiempo, 56


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como un efecto de la sociedad del espectáculo de las imágenes y del coleccionismo, como recurso del “tener” para enfrentar las angustias del “ser”. En su libro “El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch” (2007), Celeste Olalquiaga analiza los mecanismos que operan para tratar de enfrentar la ansiedad cultural en la sociedad de la información y comunicación. La instalación casera kitsch del altar protector sería uno de ellos. Usa los referentes del altar religioso tradicional pero los mezcla con otros referentes, que remiten al fetichismo y a la construcción de significaciones a partir de la apropiación y del reciclaje. Dana Salvo, fotógrafo de Boston, ha realizado una serie de fotografías que muestran altares caseros mexicanos:

Dana Salvo Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/08/los-altares-en-la-sociedad-del. html Consulta: 08 de marzo de 2016

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Dana Salvo Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/08/los-altares-en-la-sociedad-del. html Consulta: 08 de marzo de 2016

Dana Salvo Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/08/los-altares-en-la-sociedad-del. html Consulta: 08 de marzo de 2016

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Dana Salvo Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/08/los-altares-en-la-sociedad-del. html Consulta: 08 de marzo de 2016

Dana Salvo Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/08/los-altares-en-la-sociedad-del. html Consulta: 08 de marzo de 2016

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Siguiendo los mismos principios fundacionales, Amalia Mesa-Bains crea altares para mujeres que destacaron, calculando esta vez la selección y combinación de elementos en torno al eje del homenaje a la condición de mujer, como en esta instalación dedicada a Dolores del Río:

An Ofrenda for Dolores del Rio, 1984. Amalia Mesa-Bains. Mixed media installation including plywood, mirrors, fabric, framed items and decorative elements. 96 x 72 x 48 in. (243.8 x 182.9 x 121.9 cm).Smithsonian American Art Museum. Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/08/los-altares-en-la-sociedad-del. html Consulta: 08 de marzo de 2016 Así pues, la artista usa en su creación artística la apropiación y el reciclaje:

Amalia Mesa-Bains - Guadalupe (1997) Fuente: http://mesabains.com/ Consulta: 08 de marzo de 2016

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Hace también variaciones en torno al significante marco del altar, como en esta instalación que recrea la generación de sentido de un altar en un armario de ropa.

Amalia Mesa-Bains Fuente: http://mesabains.com/ Consulta: 08 de marzo de 2016 Otra manera de procesar el macrosigno del altar es la de Audrey Flack, quien crea altares de los referentes significativos de una persona, de un momento, de un ser/ 61


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pensar, enfocando la atenciรณn en la memoria, como lugar de selecciรณn y combinaciรณn de elementos:

Audrey Flack Fuente: http://inadvertentlyart.blogspot.pe/2009/12/audrey-flack-encourages-ourinner.html Consulta: 08 de marzo de 2016 62


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Audrey Flack Fuente: http://www.artisoo.com/es/comprar-por-artistas-audrey-flack-c-66_156_863. html Consulta: 08 de marzo de 2016 63


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Audrey Flack Fuente: http://www.artisoo.com/es/comprar-por-artistas-audrey-flack-c-66_156_863. html Consulta: 08 de marzo de 2016

2.7 Referentes e isotopías La isotopía concierne a la creación de redes de signos en torno a un núcleo semántico en una imagen o un desarrollo secuencial de imágenes. Los signos colaboran con la representación argumentativa de la realidad, con un espíritu analítico que identifica en el entorno las claves para un contacto sensible de la construcción de signos con la relación del ser humano con su mundo. El funcionamiento referencial potencializa a través de las redes isotópicas temáticas y semánticas su desarrollo discursivo. Esto puede ser visto en la manera en que la mirada fotográfica de Robert Frank, fotógrafo norteamericano de origen suizo, registra su entorno urbano, sensible a un individuo “perdido en el laberinto” y sometido a varias agresiones, desde la pobreza o la soledad, hasta las diferencias irreconciliables originadas en las historias de vida. En esta obra cada una de las expresiones resultantes ha internalizado los rasgos de la fragmentación, la densidad, la tensión, el conflicto, que captura a los norteamericanos, ante la pérdida del “ sueño americano”. Publicadas en el libro ‘The Americans’, en 1959, las 83 fotografías que resultaron de esta indagación presentan un carácter de instantáneas con retratos que se ven fragmentados, vacíos, ocasionalmente fuera de foco. El libro, criticado como “antiamericano”, se basa en un periplo de casi 16.000 kilómetros y 27.000 fotos.

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Robert Frank Fuente: http://www.caborian.com/robert-frank-los-americanos-en-castellano-tras-50anos/ Consulta: 08 de marzo de 2016

Robert Frank Fuente: http://www.factorde.com/blog/10-fotografias-de-robert-frank Consulta: 08 de marzo de 2016

Más allá de los límites de la ciudad, la misma naturaleza se vuelve agresiva, quitándole al individuo la posibilidad de integración.

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Robert Frank Fuente: http://www.factorde.com/blog/10-fotografias-de-robert-frank Consulta: 08 de marzo de 2016

Y, una imagen que se vuelve recurrente, aspirando al estatus de núcleo semántico:

Robert Frank Fuente: http://lapajareraescuela.com.ar/robert-frank-americanos/ Consulta: 08 de marzo de 2016 En Japón, casi al mismo tiempo que Robert Frank, Daido Moriyama explora la realidad de postguerra. Su mirada se fija en el desprendimiento del individuo de su contexto (núcleo semántico de la red isotópica ), en su desequilibrio y tensión, por lo cual su 66


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discurso se caracteriza por ausencia de contexto, encuadres inclinados, granulación evidente y fuertes contrastes (red isotópica de signos icónicos y plásticos).

Daido Moriyama Fuente: http://photosfresquet.blogspot.pe/2012/11/daido-moriyama-el-fotografode-las.html Consulta: 08 de marzo de 2016

Daido Moriyama Fuente: http://photosfresquet.blogspot.pe/2012/11/daido-moriyama-el-fotografode-las.html Consulta: 08 de marzo de 2016

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Y, una vez mรกs, el camino:

Daido Moriyama Fuente: http://www.thephotoargus.com/60-inspiring-examples-of-black-and-whitephotography/ Consulta: 08 de marzo de 2016 Otros fotรณgrafos construyen sus redes isotรณpicas tematizando el espacio privado del individuo, como extensiรณn de su diferencia/memoria/historia de vida. Es el caso de Larry Clark.

Larry Clark Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/2012/09/fotografiando-beat. html Consulta: 08 de marzo de 2016

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O de Dennis Hopper:

Dennis Hopper Fuente: http://joseangelgonzalez.com/dennis-hopper/ Consulta: 08 de marzo de 2016

O de Anton Corbijn:

Anton Corbijn Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/2012/09/fotografiando-beat. html Consulta: 08 de marzo de 2016

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Jan Saudek:

Anton Corbijn Fuente: http://www.enkil.org/2010/11/16/jan-saudek-voluptuoso-erotismo/ Consulta: 08 de marzo de 2016

El discurso se vuelve conceptual, apoyado en las redes isotópicas. El procedimiento, en el fotocollage puede asumir una forma explícita de la articulación de los elementos en redes de signos cuyos significados convergen en un núcleo semántico, como en el caso de Sigmar Polke, David Lynch, David Hockney o Grete Stern. Grete Sterne:

Grete Stern Fuente: http://laimagendelsiglo.blogspot.pe/2014/02/surrealismo-grete-stern.html Consulta: 08 de marzo de 2016

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Capítulo 3 Representación y significación Resumen La imagen representa una realidad existente o imaginable. Se vincula con esta realidad por medio de la referencia, entablando vínculos sólidos entre la imagen y el mundo natural, artificial e imaginario del ser humano. Estos vínculos sustentan la comunicación. Al mismo tiempo, la imagen construye su propia realidad: esta representación particular de una realidad referida es un discurso sobre el mundo, que expresa un punto de vista y genera determinada significación en el acto de recepción de la imagen. El conjunto de vínculos que se desarrollan entre la imagen y la realidad referida compone la semántica de la imagen. Palabras clave Representación, significación, referencia, semántica, punto de vista, lenguaje visual Índice Introducción 3.1 La imagen como acto de representación y significación 3.2 Información, comunicación, cultura 3.3 El punto de vista 3.4 El funcionamiento semántico de la imagen 3.5 La semántica y el lenguaje visual 3.1 Introducción Al mirar una imagen, el observador reconoce los elementos de la realidad externa sobre la cual tiene información anterior, directa o indirectamente. La mente almacena datos que sirven para “comprender” una imagen recién observada, porque se reconoce los elementos planteados. Puede ser que no todos los elementos se reconozcan; puede ser que la imagen ofrezca elementos conocidos y elementos nuevos. Es el fenómeno llamado redundancia (la visión de lo ya conocido) y entropía (la visión de lo nuevo). Lo conocido es la base sobre la cual se construye el aprendizaje de lo nuevo. Lo conocido da el marco en el cual encuentra su lugar y se explica, de este modo, el elemento nuevo. En la construcción y la recepción de la representación 71


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este fenómeno es la base sobre la cual se genera la comunicación. Las proporciones de lo conocido y de lo que está por conocerse difieren de imagen a imagen, según la intención y la voluntad comunicativa que la sustenta. En este contexto, hay que observar también el funcionamiento de los estereotipos, de los signos de identidad y de los referentes de lo cotidiano: todos ellos tienen como propósito fundamentar la comunicación. A veces, presentar lo conocido desde un nuevo ángulo, de otra manera o usarlo para construir ironías, pastiches o sátiras es un buen uso del principio de la articulación de lo conocido con lo nuevo. Otras veces, basta con voltear lo conocido, asociarlo a un sentido opuesto a lo acostumbrado. El observador reaccionará rápidamente: reconocerá elementos y apreciará el uso novedoso que se ha hecho de ellos y los nuevos sentidos adquiridos.

Roberth Mapplethorpe Fuente: http://www.mapplethorpe.org/biography/ Consulta: 05 de marzo del 2016 En esta foto de Mappelthorpe, la flor es vista como con una mirada que valora su capacidad analógica con lo sexual. El funcionamiento comunicativo de la imagen tiene dos componentes: representación+significación. El funcionamiento comunicativo se apoya en el proceso de referencia. Los referentes son los objetos a los cuales remiten los elementos icónicos de la imagen. Hay referentes externos, los objetos reales o culturales, externos a la imagen, a los cuales la imagen remite a través de sus elementos, estructuras o lenguaje; y hay referentes internos, parte de la configuración de la imagen, que ponen de manifiesto diferencias con respecto a los referentes externos. Al ingresar en la imagen, los referentes sufren cambios: transformaciones morfológicas o sintácticas. Morfológicamente, el elemento referido puede perder rasgos (supresión de rasgos), ganar rasgos (adición de rasgos) o modificar rasgos. Sintácticamente, un elemento referido puede ingresar en combinaciones inusuales, con los efectos correspondientes en su estructura y/o funcionalidad. 3.2 La imagen como acto de representación y significación 72


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La imagen comunica, es decir, transmite una información a partir de lo que representa (realidad representada) y significa (idea, mensaje, interpretación de la realidad). La imagen representa una realidad desde cierto punto de vista y con determinada intención. En esta fotografía del brasileño Salgado, se refiere un mundo de pobreza extrema a la vez que se construye un discurso sobre sacrificio y confianza, donde la figura del Padre protector es la clave. Su capacidad de representación hace que identifiquemos la realidad. Lo que se pretende decir a través de la imagen, el mensaje o la construcción de sentido, es parte de su acción de significación.

Foto: Sebastião Salgado (1983). Ceará Fuente: http://www.ipsaa.it/espdid/edpace01/terra/mostra/terra.htm Consulta: 05 de marzo del 2016 En esta imagen del francés Cartier-Bresson se representa la ciudad desde un determinado punto de vista, que propone significar la ciudad como laberinto: el hombre avanza solitario en un espacio complejo, con escaleras y puertas que no se sabe adónde llevan, como una sombra en un mundo de piedra y fierro.

Cartier-Bresson Fuente: https://oscarenfotos.com/2012/06/03/eugene-atget-el-primer-fotografomoderno/ Consulta: 05 de marzo del 2016

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En los siguientes tres autorretratos fotográficos de Mappelthorpe, la interpretación de la realidad única, la instancia de una misma persona, cambia el planteamiento de la generación de sentido. En la foto – demonio, la interpretación se impone. En la foto del cuchillo, los sentidos son negociables: es obvio que hay agresividad, sentido teatral, impostación. Sin embargo, la interpretación requiere de la lectura del observador para definir cómo es Mappelthorpe. La tercera foto, ambigua, borrosa, es más una provocación que una lectura propuesta. Será el observador quien defina el sentido de esta foto. El sentido que se genera en el acto de recepción define la significación de la foto, en determinada lectura.

Roberth Mapplethorpe

Fuente: http://www.mapplethorpe.org/biography/ Consulta: 05 de marzo del 2016 En las siguientes imágenes de Lorry Salcedo, las representaciones de los cuerpos momificados de personas de diferentes edades preparan las condiciones para una significación que advierte sobre la presencia imperante de la muerte.

Lorry Salcedo Fuente: http://www.lorrysalcedo.com/ Consulta: 05 de marzo del 2016 74


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¿Cómo representa la imagen? Se representa a través del proceso de la referencia: la imagen hace referencia (remite) a una realidad externa (natural, artificial, imaginaria). La selección de los elementos de la realidad externa a la imagen tiene que ver con la intención de comunicación. Toda realidad es amplia y sus rasgos son múltiples. Al escoger algunos, se pone de manifiesto una posición y una intención. Desde la selección de los referentes externos, se comienza a operar la construcción de sentido.

Fuente: http://dudabrama.wordpress.com/2010/03/31/henri-cartier-bresson/henrycartier-bresson-henri-matisse/ Consulta: 05 de marzo del 2016 En esta foto de Cartier-Bresson, la selección ha juntado lo animado con lo inanimado, es decir, el vendedor con los objetos del escaparate, en una representación del espacio de la tienda que genera una significación: una vida atrapada detrás de un escaparate, en quien nadie se fija. Los referentes internos se agrupan en una jerarquía de importancia y orden de la lectura visual. La red de los referentes internos es una malla que atrapa el sentido. Corresponde visualmente a la posición de cada elemento en el espacio y a las relaciones entre los elementos.

Henri Cartier-Bresson Fuente: http://atfirstbitenyc.com/page/3/ Consulta: 05 de marzo del 2016 75


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¿Cómo funciona el reconocimiento del referente externo y la comparación con el referente interno? Reconocemos referentes porque, por lo general, hay información sobre ellos. Al reconocimiento le sigue la percepción de la diferencia; luego, su interpretación. Se puede dar el caso particular en que se compara “en el acto” el referente externo con el referente interno: como al mirar alternativamente el objeto de una fotografía y luego la fotografía del mismo. Sin embargo, por lo general, los referentes externos están instalados en la memoria como el producto resultante de varias informaciones recibidas en el tiempo desde el exterior: cosas vistas en el entorno o cosas vistas en los medios, leídas, etc. La realidad externa ingresa en la imagen como la realidad referida, la cual ya cuenta con un punto de vista que sustenta la representación. Los elementos que se sitúan en esta realidad y son objeto de la selección son los referentes externos. La imagen es una representación particular de esta realidad y ha procesado los referentes externos luego de su selección para ingresarlos en la combinación de signos que compone la imagen. En la imagen, procesados con miras a la generación de determinada significación, funcionan como referentes internos. Son parte de una semántica y de una sintaxis. En el proceso de transformación de los referentes externos en referentes internos, las diferencias que se establecen entre los referentes externos y los referentes internos indican el punto de vista y el mensaje. Para el observador, la imagen comunica debido a una serie de interacciones internas (relacionando los elementos que la componen) y externas (relacionando la imagen con el contexto). La representación de determinada realidad, propuesta al observador para su reconocimiento y comprensión, llega a éste con una disposición de significación. La imagen significa en el acto de interpretación de lo representado, haciendo partícipe al observador de la visión del mundo y el punto de vista sobre lo particular que se generan en el acto de lectura a partir de las diferencias entre referentes externos y referentes internos. La significación de la imagen se apoya tanto en la elección de los elementos como en el tratamiento particular que se les da en la imagen. Al observar la elección de los elementos en esta fotografía de Martín Chambi, se nota que no sólo remite a una realidad existente (la piedra de los doce ángulos de Cusco), sino que también plantea una significación de orden, ritmo y complejidad en relación con la construcción andina.

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CHAMBI, Martín (1930) Piedra de los doce ángulos. Cuzco. Fuente: http://2.bp.blogspot.com/_vqI6GALj6ik/TSCmCqMeqTI/AAAAAAAACMk/ pDHuCcM8COo/s1600/chambi35.jpg Consulta: 05 de marzo del 2016 En la siguiente fotografía de Germán Ballesteros, fotógrafo peruano, la significación se basa tanto en la selección de los elementos (determinado momento del diseño coreográfico) como en el particular tratamiento cromático de la imagen.

German Ballesteros Fuente: http://fokuslimonta.wordpress.com/2008/09/10/german-ballesteros-butaca5-a/ Consulta: 05 de marzo del 2016 Los referentes internos se deben tanto al carácter icónico de los signos como al carácter plástico.

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German Ballesteros

Fuente: http://fokuslimonta.wordpress.com/2008/09/10/german-ballesteros-butaca5-a/ Consulta: 05 de marzo del 2016 El resultado es la interpretación que se forma en la mente del observador sobre la realidad representada. La significación se define en la lectura interpretativa del observador, producida por el contacto con la imagen; interpreta su intención, propone contenidos y una visión del mundo a través de determinada construcción de sentido. Como tal, la significación depende de los conocimientos y vivencias reales, culturales y artísticas del observador, de su cultura y disposición interpretativa, como en el caso de las siguientes fotografías:

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German Ballesteros Fuente: http://fokuslimonta.wordpress.com/2008/09/10/german-ballesteros-butaca5-a/ Consulta: 05 de marzo del 2016

3.3 Información, comunicación, cultura ¿Cómo nace la representación? Hay una voluntad de “re-producir” el mundo: es una forma de poder, con la cual el ser humano se encuentra implicado desde siempre. ¿Qué se representa? Se representa tanto lo conocido como lo desconocido. Lo conocido es lo vivido y lo recibido por información de otra fuente. Hoy en día, lo conocido indirectamente se ha ampliado bastante en la interacción cada vez mayor entre lo global y lo local. Es verdad que una gran parte de la información se basa en los simulacros proporcionados por los medios masivos de comunicación, el Internet y el cine. Es lo que Baudrillard llama “la era de los simulacros”. Esto puede crear cierta incertidumbre con respecto a lo verídico de la información y —por lo tanto— a lo que realmente se conoce. Por otro lado, incrementa enormemente el papel de las fuentes de información, por lo cual esta época ha sido llamada también “la era de la información”. Las imágenes son uno de los vehículos preferidos de la circulación de la información. En la calle, en las pantallas y en los impresos, las imágenes envuelven el mundo en lecturas intencionales, que pretenden conseguir sus propósitos. Las imágenes amplían el territorio de lo conocido y se instalan en la memoria como información sobre el mundo. Las fotos de Salgado introducen en el mundo global las imágenes de Brasil. No se trata de imágenes antropológicas o turísticas, sino de retratos de la gente de Brasil, con toda la complejidad psicológica que el retrato implica. Sin embargo, cuando se construye una imagen, se construye un punto de vista. Cuando se mira una imagen, se toma contacto con un punto de vista. La información que nos llega y la información que brindamos nunca es objetiva. La construcción de la imagen, 79


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al manejar implícita o explícitamente un punto de vista, es parte de una estrategia que permite proyectar los efectos de la imagen hacia el observador.

Foto: Sebastião Salgado (1983). Ceará Fuente: http://www.ipsaa.it/espdid/edpace01/terra/mostra/terra.htm Consulta: 05 de marzo del 2016 En cuanto al valor de la información proporcionada, hay que recordar que la imagen representa una realidad, pero no siempre su existencia puede ser comprobada por pruebas científicas de lo verdadero. Muchas de las imágenes mentales son producto de interpretaciones y su “realidad” externa oscila entre lo verosímil, lo posible, lo inverosímil y lo imposible. La humanidad ha creado muchas imágenes que provienen de sus interpretaciones y ha poblado con ellas sus creaciones culturales. Los mitos, las leyendas, las religiones, la literatura, las artes plásticas y el cine son espacios ideales para este proceso. Detrás de cada imagen de lo desconocido, hay toda una construcción de rasgos que se relacionan con los ejes paradigmáticos del miedo, del deseo, de las posibilidades e imposibilidades del ser humano y del mundo tal como él lo conoce. Resumiendo el proceso de representación en el contexto de la transmisión de informaciones se debe destacar que la imagen es un discurso destinado a funcionar en una situación de comunicación. Con este fin, debe manejar referentes que puedan ser reconocidos o cuyos cambios internos puedan ser interpretados, por comparación 80


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con referentes externos reconocidos y comprendidos. En la imagen, son visibles las huellas del contexto, sobre todo de sus valores culturales, a la vez que se establecen vínculos con el entorno material. Estas huellas son referenciales a diferentes entornos, lo que permite una lectura interpretativa del contexto que ha dejado huella en la imagen. La imagen funciona si entabla un diálogo estratégico con su observador, de reconocimiento, comprensión, implicación, memorización. El proyecto de diálogo estratégico debe contar con los conocimientos, hábitos y gustos del observador. El diálogo sólo se realiza a partir de: 1) compartir referentes; 2) comprender las modificaciones intencionales de sentido de los referentes internos como productores de sentido. El diálogo estratégico de la imagen es garantizado por los vínculos con el imaginario colectivo. El imaginario colectivo está hecho de referentes, articulados en las redes de la memoria. La memoria proporciona, por su capacidad asociativa y combinatoria, los elementos necesarios para que la imaginación innove y desarrolle sus visiones inéditas. Los elementos constituyentes de la imagen actúan como un todo a través de la articulación coherente del contenido, la forma (la composición) y la intención. Esto significa que los referentes se desprenden de su posición contextual inicial para ser parte de la construcción interna de la imagen, con carácter prioritario. Una imagen construida teniendo en cuenta estos requisitos puede cumplir con su propósito: comunicar y provocar reacciones de respuesta en el público. 3.4 El punto de vista ¿Qué es un punto de vista? Es la visión del mundo que le da sentido a la representación del mundo en una ilustración. Es la intención comunicativa de una imagen corporativa. Por ello, al enfrentarnos a una representación, debemos preguntarnos: ¿cuál es el punto de vista que representa? Lo haremos siguiendo las marcas de la subjetividad, es decir, de la visión única que diferencia una imagen de otra que trata la misma realidad. Las marcas de la subjetividad se analizan contrastando la representación con la realidad referida. A veces, la visión del mundo o la interpretación de determinada realidad, que emerge del punto de vista, se instala en su mente como lectura asegurada, sobre todo debido a cómo ha sido concebida la imagen y al propósito de su comunicación. Otras veces, el sentido se debe al diálogo que se establece entre la imagen y el observador. Y, finalmente, otras veces, el sentido se debe, sobre todo, al mismo acto de interpretación, es decir, a la identidad del observador. Observemos, por ejemplo, cómo se plantea la lectura del ritual a través de estas fotografías de Lorry Salcedo.

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Lorry Salcedo Fuente: http://www.lorrysalcedo.com/ Consulta: 05 de marzo del 2016 El punto de vista no excluye el carácter documental de muchas imágenes. Si consideramos el caso del cineasta y poeta lituano Jonas Mekas, el optó por una imagen fílmica en la cual convergen los rasgos del documento y del arte: su punto de vista se carga de la exaltación de su mirada individual que se apropia del mundo para enfatizar sus sentidos. En consecuencia, las películas-diario que él realiza, Walden (1969), Lost, Lost, Lost (1975), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), y Zefiro Torna (1992), se sitúan en un intersticio de la realidad, donde se mezclan las intenciones personales del punto de vista y las expresiones reales de la misma.

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Jonas Mekas Fuente: http://blogs.grupojoly.com/cine-y-otras-catastrofes/tag/jonas-mekas/ Consulta: 05 de marzo del 2016

En 1968, Jonas Mekas compiló unas tres horas de material cinematográfico rodado en 16 mm que abarcaban sus primeros años de estancia en la ciudad de Nueva York, incluyendo momentos de su vida cotidiana, eventos de todo tipo, excursiones, encuentros con artistas. El conjunto de escenas se llamó “Diaries, Notes and Sketches“, pero también se le conoce como “Walden”, en homenaje a la experiencia y obra de Henry David Thoreau, con el cual coincide en la importancia otorgada a la experiencia cotidiana, la cual, debidamente observada, puede proporcionar respuestas a las grandes inquietudes que uno tuviese sobre quién es y cuál es su lugar en el mundo. Para Jonas Mekas, la diferencia entre arte y vida no existe y su filmografía documenta este punto de vista. Sus filmes son enfáticamente enunciativos, proclamando la subjetividad del yo a través de la fotografía y del montaje. Es un cine ensayístico que aporta al cine underground, independiente y vanguardista, la libertad romántica de expresar la individualidad de su realizador. Es un diario íntimo grabado en imágenes. En la apropiación de signos culturales, con su propia trayectoria de significación, para la producción de la imagen, ocurren transformaciones de mayor o menor proporción en lo referente a la significación. La imagen recicla los signos de la memoria cultural. El reciclaje conserva constantes e introduce diferencias. Por otro lado, puede mostrar enfáticamente su intertextualidad, estableciendo una red explícita de referencias con otras imágenes, con intercambio de valores simbólicos. La intertextualidad funciona como apropiación, producción de sentido, funcionamiento nuclear de redes de sentido y es un recurso de interactividad que motiva y fundamenta la interpretación del observador. Las intertextualidades enriquecen la construcción se sentido con referentes que traen su propia representación/significación, incluyendo un diálogo con la(s) otra(s) imágenes y a través de ella(s) con otra(s) cultura(s). 83


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Bernasconi Fuente: http://eldispensador.blogspot.pe/2012/12/astros-que-los-favorecidos-porlos.html Consulta: 05 de marzo del 2016 El punto de vista en la representaciรณn de realidades tiene como origen la interacciรณn entre el mundo externo o el mundo interno del ser humano. Representar el mundo y representar los fantasmas de la mente abren las puertas entre exterior e interior de par en par para producir una hibridaciรณn entre los dos mundos.

Marina Karella Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/09/la-representacion-fragmentada. html Consulta: 05 de marzo del 2016 84


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En esta hibridación, aún reconocemos lo referido pero sabemos que es sólo el pretexto para tomar contacto con un punto de vista, con una subjetividad. La representación deja lugar a la significación, y juntos, los dos procedimientos de generación de sentido, pondrán las bases para crear el mundo propio de determinado individuo, exteriorizando su imaginario. 3.5 El funcionamiento semántico de la imagen La representación remite a una realidad, contando con su reconocimiento por parte del observador. Se representa a un ser, a un objeto, a un paisaje, a una escena. La representación no necesariamente remite a una realidad que existe o existió. Puede ser una realidad imaginada, compuesta de fragmentos de la realidad conocida. El sentido que se le da a cualquiera de estas realidades es la significación. Lo que se muestra es la representación: los elementos seleccionados para componer la imagen que nos remiten a lo conocido, a nuestra memoria, a la información que acumulamos. Lo que se “dice” de la realidad representada es la significación: lo que la imagen pretende comunicarnos, un mensaje, una lectura del mundo y de sus valores, una interpretación sobre los hechos, objetos, sujetos, eventos, etc. En esta imagen de Pablo Bernasconi, ilustrador argentino, observaremos una metáfora de la imaginación, y la ilustración de lo expuesto.

Pablo Bernasconi Fuente: http://www.pbernasconi.com.ar/ Consulta: 05 de marzo del 2016

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A través de sus lazos contextuales, la imagen genera en la mente del observador un discurso sobre alguna realidad. Para ello, junta y articula signos, los compone y los propone en una lectura en la cual el observador debe deducir una representación y puede relacionar lo representado con su propia experiencia. Este es el funcionamiento semántico de la imagen. Bernasconi representa a Poe en un retrato donde lo reconocemos a partir de sus fotografías, y significa su obsesión por el misterio a través del tratamiento de la cabeza (el volumen de la parte superior aludiendo al pensar), de la presencia del gato (de “El gato negro”) que aporta el impulso al crimen, y de la presencia del cuervo (de “ El Cuervo”) con el pensamiento de la muerte.

Pablo Bernasconi Fuente: http://notasomargonzalez.blogspot.pe/2015/07/edgar-allan-poe-relatos. html Consulta: 05 de marzo del 2016 Otros retratos de Bernasconi se construyen a partir de un texto que identifica al autor (el texto es el referente):

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Bernasconi Fuente: http://pablobernasconi.blogspot.pe/2008/01/libro-de-retratos.html Consulta: 05 de marzo del 2016

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Fuente: http://pablobernasconi.blogspot.pe/2008/01/libro-de-retratos.html Consulta: 05 de marzo del 2016 El juego de la imagen con los referentes del texto es entretenido, productivo e implica al observador a comparar texto e imagen para deducir el sentido de la construcción conjunta.

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Fuente: http://pablobernasconi.blogspot.pe/2008/01/libro-de-retratos.html Consulta: 05 de marzo del 2016 En el libro “Finales“, Pablo Bernasconi ha creado imágenes a partir de los finales de 59 textos memorables, con construcciones que no sólo ilustran los finales sino refieren al texto entero, a los autores y al acto de la lectura.

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Fuente: http://pablobernasconi.blogspot.pe/ Consulta: 05 de marzo del 2016 88


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Fuente: http://pablobernasconi.blogspot.pe/

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Fuente: http://pablobernasconi.blogspot.pe/ Consulta: 05 de marzo del 2016

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La semántica crea un espacio de acción para los elementos narrativos, discursivos y expresivos de la imagen. En esta fotografía de Annie Leibovitz la construcción referencial de la imagen hace inferir una historia anterior a la toma fotográfica: hace inferir un accidente; la representación estaría referida a la huella de este accidente. La semántica de la imagen incorpora en esta ocasión sentidos dramáticos.

Annie Leibovitz Fuente: https://juan314.wordpress.com/category/fotografos/annie-leibovitz/ Consulta: 05 de marzo del 2016

Esta misma modalidad de establecer una semántica narrativa, con consecuencias similares, encontramos en las fotografías de Cartier Bresson:

Cartier Bresson Fuente: http://reflejoenelojo.blogspot.pe/2011/03/entrevista-henri-cartier-bressonpierre.html Consulta: 05 de marzo del 2016

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O Robert Frank:

Robert Frank Fuente: http://www.photogriffon.com/les-maitres-de-la-photographie/RobertFRANK/Maitre-de-la-photo-robert-frank.html Consulta: 05 de marzo del 2016Consulta: 05 de marzo del 2016 3.6 La semántica y el lenguaje visual Se consideran referentes en el sentido estricto los elementos visuales seleccionados de repertorios icónicos que pueden ser identificados con realidades de todo tipo. En sentido amplio, se incluye en el proceso de la referencia el mismo repertorio del lenguaje visual, como cuando se hace referencia a una estética (de manera global o puntual, tomando en consideración elementos representativos para dicha estética). Los elementos de los repertorios se representan en la imagen por medio del lenguaje visual. En este sentido, se diferencia entre los signos icónicos (elementos que reconocemos por su semejanza con la realidad, que forman la mayoría de los referentes externos) y los signos plásticos (elementos que pertenecen al lenguaje visual propiamente dicho: línea, forma, color, textura, estructuras compositivas). El diseño usa también elementos tipográficos (letras, cifras, signos abstractos). Los elementos plásticos y los elementos tipográficos integran el lenguaje visual. El lenguaje visual contribuye a que el objeto construido plantee efectos de sentido en tanto que acción comunicativa. Se plantea ante el observador una situación de lectura en la cual los efectos sensoriales colaboran con los efectos cognitivos y emocionales para asegurar su comprensión interpretativa y su participación. Asimismo, facilitan el ingreso en la esfera lúdica de la imaginación.

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Pablo Bernasconi Fuente: http://pablobernasconi.blogspot.pe/ Consulta: 05 de marzo del 2016 En el acto, se evidencia la capacidad humana de exteriorizar su interior. Para hacerlo, se usa modalidades discursivas y expresivas que dan forma a la representación y que además le asignan un estatus de independencia. La representación construye realidades con ayuda del lenguaje visual y en la construcción surge un mundo – concepto – afecto - visión, a través de la de-construcción y re-construcción de los referentes externos. Se provoca de este modo el deseo del observador de ingresar y descubrir este mundo que finalmente podrá confrontar con su propio mundo personal. Nietzsche decía que el sueño, al generar su mundo, nos permite conocernos mejor y así liberarnos de los límites que nos impedían ver. Crear un mundo propio mediante la condensación de dinámicas que relacionan el exterior y el interior humano, se constituye siguiendo la misma necesidad del ser humano de comprender su existencia a través de la significación de sus experiencias donde el lenguaje es el principal instrumento para lograrlo. El carácter de discurso de la imagen requiere de una realización que se inserte en el imaginario colectivo para poder constituirse y funcionar como acto comunicativo, sustentado en una intención y un proyecto. Para ello, la imagen se genera como construcción estratégica, contextualizada y dialógica, actualizando referentes y desarrollando opciones de selección/combinación de elementos y estructuras, a la vez que apela a estéticas y valores del lenguaje visual.

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Pablo Bernasconi Fuente: http://faktoriadeideas.com/pablo-bernasconi/ Consulta: 05 de marzo del 2016

Pablo Bernasconi Fuente: http://claseciudadyestetica.blogspot.pe/ Consulta: 05 de marzo del 2016 Este proceso adquiere una fuerza y una tensión específica cuando se opta por desarmar el mundo, interno o externo, y re-armar un mundo alternativo, a partir de sus fragmentos. No se trata en este caso tanto de lo que el resultado significa sino de lo que el proceso significa. Romper la realidad, para crear una nueva que pone de manifiesto las huellas de la ruptura. En el proceso creativo, este camino lo emprende el collage y el decollage, que centran su semántica en el recurso compositivo que los 93


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hace surgir. Collage:

Fuente: http://definicion.de/poster/ Consulta: 05 de marzo del 2016 Decollage:

Raymon Hains Fuente: http://radicalart.info/process/tear/Hains/index.html Consulta: 05 de marzo del 2016

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Jacques de La Villeglé Fuente: http://art.moderne.utl13.fr/2015/01/cours-du-12-janvier-2015/ Consulta: 05 de marzo del 2016

En los dos casos, los fragmentos son visibles; aunque se trate de resaltar lo fragmentario y desarticulado de la existencia, unida forzosamente por los proyectos de generar cohesión y coherencia, en el caso del collage o el de rasgar la aparente coherencia de la existencia y encontrar los niveles y los signos de la desarticulación, el impulso es el mismo: visibilizar la poca coherencia de la realidad. Incluso cuando el collage parece asumir una misión constructivista, la ironía y la cercanía de lo absurdo advierten sobre el falso poder de la cohesión (la unión formal) para dar un sentido unitario a lo representado/significado. En esta situación ubicaríamos el trabajo de Tadanori Yokoo, diseñador japonés:

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Tadanori Yokoo Fuente: http://www.moma.org/collection/artists/6502?locale=en Consulta: 05 de marzo del 2016

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Hay un vínculo entre la semántica y la sintaxis de la imagen que pasa por las estructuras compositivas del lenguaje visual, en las cuales se debe incluir la interacción textoimagen. El texto y la imagen entablan relaciones diferentes en un espacio objetual, como el cartel, según el principio compositivo que asigna modalidades particulares a la información y expresión en la construcción de un discurso comunicativo, que lleva al conocimiento del público una información a la vez que plantea la semántica del universo representado y significado.

Fuente: http://www.carmenes.org/wp/2006/10/10/afiches-de-cine/ Consulta: 05 de marzo del 2016

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Fuente: http://www.gombrowicz.net/Historia.html Consulta: 05 de marzo del 2016

Fuente: http://www.gombrowicz.net/Historia.html Consulta: 05 de marzo del 2016

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En la tradición del cartel polaco, información y expresión se juntan en el mismo sistema de representación-significación, por lo cual el texto se vuelve imagen tipográfica, a la vez que comunica verbalmente. Como imagen, participa en la construcción global compositiva del afiche, y en la semántica del mismo. La sintaxis se organiza en función de las divisiones del espacio de la imagen global, sin separar el espacio del texto (imagen tipográfica) del espacio de imagen icónica. Hay una interacción sustantiva (semántica y sintáctica) entre el componente tipográfico de la imagen y el componente icónico. En consecuencia, participan por igual en los efectos conceptuales del cartel. Algunos ejemplos:

Fuente: http://www.taringa.net/post/imagenes/13151375/30-posters-de-peliculasde-lo-mas-extravagante.html Consulta: 05 de marzo del 2016

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Fuente: http://www.terry-posters.com/exhibitions-activity/87-andrzej-krajewski--polish-film-poster Consulta: 05 de marzo del 2016

Fuente: http://www.mundodvd.com/los-20-carteles-mas-feos-seguncinemania-81587/ Consulta: 05 de marzo del 2016

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Fuente: https://www.cinematerial.com/movies/the-killing-of-a-chinesebookie-i74749 Consulta: 05 de marzo del 2016

Fuente: http://marcianosmx.com/10-carteles-iconicos-segunda-guerra-mundial/ Consulta: 05 de marzo del 2016 101


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Fuente: http://pineasy.net/pins/Trepkowski Consulta: 05 de marzo del 2016

Capítulo 4 Denotación y connotación

Resumen La representación es aquello que se muestra con respecto a una realidad referida, es decir los elementos seleccionados para componer la imagen que remiten a lo conocido, a la memoria, a la información que acumula. Lo que se propone, desde cierto punto de vista, para interpretar la representación, es la significación: lo que la imagen pretende comunicar, un mensaje, una lectura del mundo y de sus valores, una interpretación sobre los hechos, objetos, sujetos, eventos, etc. La representación y la significación son construcciones de sentido resultantes de un proceso creativo que se instalan en la imagen gracias a los procedimientos de selección y combinación de signos, que funcionan en dos registros referenciales, el registro de la denotación y el registro de la connotación. Los dos registros relacionan el contexto exterior del individuo con su contexto interior, articulando la memoria con el imaginario y

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favoreciendo la manifestación de la subjetividad única de cada individuo en la creación e interpretación de imágenes. Palabras clave Imaginario, denotación, connotación, signo icónico, signo plástico, representación, significación, semántica, lenguaje visual Índice 4.1 Introducción 4.2 Los registros de la construcción de realidades 4.3 La construcción semántica dual 4.4 El lenguaje del imaginario 4.5 La construcción simbólica 4.6 El aporte estético 4.7 La creación de mundos 4.1 Introducción “La visión es el arte de ver las cosas invisibles.” Esta frase de André Breton conduce a una exploración de la imagen en busca de las huellas del imaginario. ¿Pero, cuál es el vínculo entre el imaginario y la memoria? La imagen emerge en un contexto referencial que se ubica en la intersección entre el mundo exterior y el mundo interior. Miramos una imagen. ¿Que vemos? Un conjunto de signos, ordenados de cierto modo en un espacio, cuyo marco lo separa del exterior, es decir de todo lo demás que no es el universo contenido en la imagen pero que funciona como contexto referencial, cuyos elementos ingresan permanentemente en las memorias de los observadores. Al mismo tiempo, la memoria procesa la información recibida en función de la matriz de su imaginario, del cual recibe también el impulso de ampliar el conjunto de referencias, abriéndolo a nuevas combinaciones de signos para expresar percepciones, ideas, emociones. En esta dialéctica de la memoria, donde la información referencial ingresante se transforma por la acción del imaginario, la imagen dispone de dos registros para la construcción de sus propias realidades: la denotación y la connotación. Estos registros entrelazan sus acciones y experimentan diferentes combinaciones y proporciones, que adquieren una estabilidad gramatical en la construcción simbólica de mundos y en las configuraciones estéticas. 4.2 Los registros de la construcción de realidades

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La denotación y la connotación son registros de la construcción de realidades a través de la imagen. Los dos registros coexisten en diferentes proporciones en la imagen. La selección y combinación de los elementos se hace preferentemente en un registro denotativo cuando predomina la representación o en un registro connotativo cuando predomina la voluntad de la significación. Cuanto mayor es el rol de lo icónico, más se inclina la balanza hacia la denotación y, respectivamente, la representación de una realidad. Cuanto mayor es el rol de lo plástico, más se inclina la balanza hacia la connotación y, respectivamente, la fuerza de la interpretación de la realidad, es decir, de la significación. Las fotografías de Sergio Urday se dirigen hacia la representación de los personajes de manera fiel a su personalidad real, pero lo denotativo se combina de todos modos con un rasgo connotativo, al tratarse del intento de captar dichas personalidad:

Sergio Urday Fuente: http://www.cocomartin.com/portafolios/sergiourday/surday.htm Consulta: 07 de marzo de 2016

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Por lo contrario, la connotación prevalece en las fotografías de Ana de Orbegoso:

Ana de Orbegoso Fuente: http://www.anadeorbegoso.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016 Un interesante equilibrio se establece en las fotografías de Verónica Barclay:

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Veronica Barclay Fuente: http://www.cocomartin.com/portafolios/vbarclay/vbarclay.htm Consulta: 07 de marzo de 2016 La interacciรณn entre lo denotativo y lo connotativo queda expuesta en imรกgenes que proponen lecturas simbรณlicas:

Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/2012/10/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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Dennis Sibeijn Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/tag/mundo-fantastico/ Consulta: 07 de marzo de 2016

Estas imágenes tienen una implicación narrativa y se ofrecen como parte de un relato ausente que obliga a imaginarlo. Son obras abiertas, instaladas en la frontera o el cruce entre el mundo fantástico, el mundo onírico y el mundo simbólico. La reacción del observador, además del placer estético, es de implicarse en una lectura capaz de traducir el misterio de la representación. Obras de provocación, son también obras que estimulan el diálogo y abren ante la interpretación perspectivas psicológicas que alcanzan las estructuras profundas del pensamiento. 4.2 La construcción semántica dual La construcción semántica dual articula los dos registros de construcción de realidades en y a través de las imágenes en un planteamiento colaborativo, asegurando por un lado la representación de las realidades, con elementos que el observador puede identificar en función de referentes externos; y por el otro, la generación de una matriz de significación, con la cual el observador puede colaborar desde su interpretación, valorando los efectos perceptivos, afectivos y conceptuales de su lectura.

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Las ilustraciones de Roger Dean, artista, diseñador y publicista inglés (conocido por el diseño de tapas de álbumes musicales para Pink Floyd, Asia y Uriah Heep y el diseño de artes para videojuegos; antologías de su obra: “Vistas”, 1975; “Tormenta Magnética”, 1984; “El Sueño del Dragón”, 2008) ejemplifican la construcción dual de la denotación y la connotación. Sus paisajes se construyen oníricamente, con referentes externos reales que, al ingresar en la imagen, desarrollan una lógica propia de interrelaciones y ubicación en el espacio, lo que transforma sus propiedades. Hay una diferencia visible entre las características de los referentes externos y las características de los referentes internos: piedras que han perdido su peso gravitacional, islas que flotan en el aire, estructuras habitacionales o paisajes que integran los rasgos de lo vegetal, animal y mineral, peces, aves, máquinas y formas de vida que comparten el mismo régimen de existencia en el cosmos. Se crean universos fantásticos que representan mundos alternativos, mundos imaginarios, cuya significación remite a la recuperación de la unidad originaria, cuando los límites y las diferencias no separaban las formas de existencia sino las integraban armónicamente. Considerados por separado, en su rango paradigmático, los elementos piedra, isla, ave, pez, casa, nave tienen una denotación, indicando a lo que remiten (piedra, isla, etc; la función de la denotación sirve para hacer reconocer de que elemento de la vida real se trata) y una connotación (pesadez: piedra = peso; orde : casa = estructura ordenada y ordenadora; estabilidad: isla = tierra firme que emerge del mar). Roger Dean anula la connotación a la cual estamos acostumbrados, y le asigna al objeto denotado otra connotación que colabora con el valor simbólico de libertad. Juntas, las imágenes nos llevan ante una representación de un mundo que fluye libremente.

Roger Dean Fuente: http://www.rogerdean.com/picture-database/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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Roger Dean Fuente: http://www.rogerdean.com/picture-database/ Consulta: 07 de marzo de 2016

4.3 El lenguaje del imaginario En el imaginario humano la denotación y la connotación se fusionan. Su separación sería artificial porque la subjetividad humana desarrolla permanentemente una interpretación personal de los referentes almacenados por la memoria. En el proceso creativo, estas imágenes mentales se transforman en fragmentos de visión personal que emergen de la mente del artista para instalarse en la realidad contextual. En el laboratorio de la creación se forma la expresión personal de los significados albergados en la memoria, que asumen significantes que terminan codificando esta visión del mundo, inscribiéndola en la estructura dual de la denotación y la connotación que define la semántica de la imagen. El fenómeno es evidente en las ilustraciones de Marcin Jakubowski.

Marcin Jakubowski Fuente: http://trianarts.com/marcin-jakubowski-ilustrador-surrealista-yfantastico/#sthash.GUQJM6WQ.dpbs Consulta: 07 de marzo de 2016 109


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Marcin Jakubowski Fuente: http://www.mutantchronicles.es/foro/index.php?topic=26.0 Consulta: 07 de marzo de 2016

Marcin Jakubowski Fuente: http://www.mutantchronicles.es/foro/index.php?topic=26.0 Consulta: 07 de marzo de 2016 110


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La estética generada por esta articulación entre lo denotativo y lo connotativo, propia de las imágenes mentales, que se exterioriza en las ilustraciones de Marcin Jakubowski, les proporciona una coherencia / cohesión que se convierte en la identidad afectiva de la imagen, determinando el tipo de relación que busca establecer con el observador.

Marcin Jakubowski Fuente: http://www.arteyanimacion.es/2012/09/marcin-jakubowski.html Consulta: 07 de marzo de 2016

La imaginario es el territorio donde descomponemos la realidad conocida para crear nuevas realidades, a través de asociaciones inéditas entre significados y significantes, por la necesidad de la mente y mirada humana de cruzar el horizonte cercano de sus vivencias. Es así como las escaleras y las alas significan desprendimiento del peso de las condiciones restrictivas o superación; o como los estados de la materia comienzan a poner de manifiesto su carácter relativo, abogando por una visión libre y creativa; o como el determinismo de tiempo, espacio, identidad se relaja para ceder ante la fluidez de la materia y de la energía. Apelar al imaginario permite expresar ideas y armar discursos.

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Rafal Olbinski Fuente: http://mickeymousevideos.blogspot.pe/2012/01/obras-de-artistas-rafalolbinski.html Consulta: 07 de marzo de 2016

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Vladimir Kush Fuente: http://www.artepinturaygenios.com/2011/01/vladimir-kush.html Consulta: 07 de marzo de 2016

Vladimir Kush Fuente: http://vladimirkush.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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Jim Warren Fuente: http://jimwarren.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

Jacek Yerka Fuente: http://www.yerkaland.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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Jacek Yerka Fuente: http://www.yerkaland.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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4.4 La construcción simbólica La importancia de la imagen para nuestra memoria (implicación, recordación, motivación, argumento, conocimiento ) crece en la medida en que nos dice más de lo que se ve, cuando procede de una construcción simbólica que incluye vínculos referenciales complejos con otros signos, como ocurre en la construcción simbólica de concepto de melancolía en el grabado de Durero, Melancolía I.

Alberto Durero, Melancolía I Fuente: http://sobreleyendas.com/2009/12/01/melancolia-i-de-alberto-durero/ Consulta: 07 de marzo de 2016

Cada elemento ingresa en una red con múltiples contenidos; por ejemplo, el cuadrado mágico gnomon cuyas 86 combinaciones de cuatro números suman 34, considerado número mágico, mientras que las dos cifras centrales de la última fila forman el año de la obra (1514).

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Alberto Durero, Melancolía I Fuente: http://sobreleyendas.com/2009/12/01/melancolia-i-de-alberto-durero/ Consulta: 07 de marzo de 2016

El cuadrado mágico ingresa en la red simbólica de la Numerología en homenaje al Gran Arquitecto, presente en la imagen por la brújula, símbolo propuesto por los iconos ortodoxos que representan a Cristo como Pantocrátor. Las dimensiones del grabado ingresan en otra red, aquella del Pi, vínculo reforzado por la esfera en la esquina inferior izquierda del grabado. Hay un simbolismo alquímico manifiesto en los signos icónicos de la imagen: el ángel coronado con hierbas que apoya su cabeza en una mano y sostiene un compás en la otra; el ángel niño sentado sobre una piedra de molino que parece escribir en una tablilla; el poliedro irregular de gran volumen que oculta a un caldero sobre llamas; la escalera de siete peldaños; un murciélago (con el nombre de la obra); un cometa en el cielo; objetos colgando: balanza, reloj de arena y campanilla; un perro dormido junto a una esfera, clavos, una sierra, una regla y otras herramientas de carpintero. (http://arescronida.wordpress.com/2009/07/21/ los-cuadrados-magicos-5-el-cuadrado-magico-de-durero/) No siempre la construcción simbólica debe apoyarse en construcciones culturales tan complejas, como las propuestas por la alquimia o el tarot. La cultura crea estructuras simbólicas que se apoyan en la experiencia humana, más allá de tiempos y espacios, o de fuentes registradas. Un ejemplo podría ser la metáfora del camino, como construcción simbólica que alude al (re)conocimiento de uno mismo como parte de un entorno. La metáfora del camino puede traducirse en pruebas para el ser humano o la conquista de algo valioso, o simplemente funcionar como símbolo de la vida. El motivo del Homo viator (hombre caminante) remite a ver la vida como un viaje en que uno cambia, al experimentar las adversidades de la vida. Se ha usado desde

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la literatura medieval (San Martín de León, Gonzalo de Berceo, Dante, etc.) hasta la contemporánea (Antonio Machado: Caminante no hay camino, se hace camino al andar; Paul Bowles, etc.); asimismo en filosofía y teología (Plotino, Santo Tomás de Aquino). En tiempos más recientes, la literatura beat propone “tomar el camino“ para recuperar la autenticidad. “En el camino” (On the Road), la novela escrita por Jack Kerouac entre 1948 y 1951 y publicada por primera vez en 1957, es una novela autobiográfica escrita como un monólogo interior que contribuyó a la mitificación de la ruta 66 y a la exaltación de una vivencia “bohemia”, que genera su sentido en cada instante experimentado. Entre sus últimas lecturas está la película del 2012, que aporta una interpretación contemporánea al viaje de Kerouac: On the Road (2012) - https:// www.youtube.com/watch?v=DZhM-AcCzNU. Otras películas que se construyen en torno al símbolo del camino son “Easy Rider” (1969) y varias de las películas de Gus Van Sant, “Drugstore Cowboy”(1989) , “My Own Private Idaho” (1991), “Last Days” (2005). Los símbolos tienen una presencia fuerte en la producción visual, porque aportan un conjunto de significados: por ejemplo, la presencia de un cráneo en una imagen, trae consigo el significado de la muerte; La presencia de la manzana, para muchos, trae consigo el significado de la tentación. La presencia del vino, serviría para sugerir la exaltación, la transgresión de los límites del patrón de conducta común. La presencia del dormido, sugiere la aproximación a los sentidos ocultos de la existencia, pero a la vez, la vulnerabilidad del sujeto. El símbolo visual, respaldado por su circulación cultural, es un elemento fácilmente interpretable en el sentido previsto desde su creación, contribuyendo a la construcción del sentido de la imagen con significados relativamente estables, como en el símbolo de la puerta, con sus significados de avance, apertura, elección, aventura, construidos a partir del significado de avance espacial y temporal, traspasando un límite.

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George Segal Fuente: http://elisomundodelarte.blogspot.pe/2013/02/george-segal-1924-2000. html Consulta: 07 de marzo de 2016

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Uriel Birnbaum Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010_09_01_archive.html Consulta: 07 de marzo de 2016

RenĂŠ Magritte Fuente: http://surrealismo-magritte.blogspot.pe/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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Maggie Taylor Fuente: http://www.maggietaylor.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016 La presencia de la carne en la obra de Mark Ryden es parte de una construcción simbólica en busca de la definición de la identidad.

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Mihaela Radulescu

Mark Ryden Fuente: http://www.markryden.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

Mark Ryden Fuente: http://www.markryden.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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4.5 El aporte estético El aporte estético es importante. La identidad estética aporta una acción comunicativa, en la cual se enlaza intención, contenido y forma en un proyecto donde prevalece la visión del mundo, el punto de vista y la percepción por transmitir. Un caso ejemplar es aquel de la estética surrealista, donde la denotación y la connotación colaboran en la creación de un mundo simbólico u onírico.

Alessandro Bavari Fuente: http://www.alessandrobavari.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

Alessandro Bavari Fuente: http://www.alessandrobavari.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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Jamie Baldridge Fuente: http://www.jamiebaldridge.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

Anke Merzbach Fuente: http://www.ankemerzbach.de/ Consulta: 07 de marzo de 2016 124


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El surrealismo opera una intervención connotativa alterando compositivamente los mismos elementos morfológicos de la realidad, como es el caso de los cuerpos. Otras estéticas, como la estética pop, desarrollan otras direcciones compositivas, como por ejemplo la acumulación excesiva de elementos, proponiendo el significado del exceso como parte de la construcción connotativa del sentido de la imagen. Vale resaltar que los significados del exceso no se limitan a la infracción de las normas, sino pueden ser enfocados desde el hybris (en griego antiguo ὕβρις hýbris), la desmesura, relacionada con el intento de transgresión de los límites impuestos, como liberación y construcción autónoma del destino. Explorando esta dimensión, se observa que muchos artistas contemporáneos usan el exceso compositivo para realizar complejas construcciones connotativas donde no sólo cada elemento trae su significado y sus implicancias culturales sino la misma composición fundamenta un pensamiento que propone la unidad a partir de la diversidad y la construcción de la identidad a partir de un conjunto personal de referencias. Rashaad Newsome es uno de estos artistas (http://rashaadnewsome.com/). Él acude a los recursos del exceso compositivo para desafiar el protocolo y la jerarquía, como modalidades de acción del poder y del estatus. Usa ampliamente la yuxtaposición de referencias con una estética que se apropia de las manifestaciones del hip-hop y de la cultura pop. La disparidad y la reestructuración son propuestas visuales con trasfondo ideológico, así como los símbolos empleados. La propiedad cultural compartida y la coexistencia e integración de los elementos diversos son algunos de los efectos de significado. La relación con la realidad pasa por una interpretación crítica cuyos resultados se reformulan en una síntesis connotativa del discurso propuesto.

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Icon by Rashaad Newsome Fuente: http://rashaadnewsome.com/#work/performance/shade-compositionssfmoma-2012 Consulta: 07 de marzo de 2016

https://www.youtube.com/watch?v=Wc5J5u3Ix2M Sanford Biggers es otro artista que apela a las connotaciones del exceso para crear sus obras por yuxtaposiciรณn de elementos. La composiciรณn asocia elementos que no se integran en el nivel conceptual o plรกstico, despertando de este modo la inquietud y la curiosidad sobre la razรณn de su integraciรณn.

Sanford Biggers Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2015/09/las-connotaciones-del-exceso. html Consulta: 07 de marzo de 2016 126


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Sanford Biggers Fuente: http://sanfordbiggers.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

Otro artista que acude a la connotación del exceso compositivo es David Lachapelle.

David Lachapelle Fuente: http://davidlachapelle.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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David Lachapelle Fuente: http://davidlachapelle.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

La intertextualidad con otras imágenes que aportan su propia estética propone contenidos que se generan en la intersección del componente perceptivo de la nueva imagen con el componente cognitivo y el componente afectivo asociados en la imagen seleccionada para crear la intertextualidad. La imagen en construcción apela a esta interacción específica de denotación-connotación, propia de la estética de la imagen fuente, para desarrollarla en un nuevo nivel de interacción. Es lo que hace Jeffrey Michael Harp cuando interviene fotografías antiguas, alterándolas para obtener imágenes fantásticas, que exaltan la imaginación y proponen al observador un enigma. Su semántica se enmarca en una dirección estética que se conoce como “Surrealismo Victoriano”.

Jeffrey Michael Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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Jeffrey Michael Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

Jeffrey Michael Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016 129


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Jeffrey Michael Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

Jeffrey Michael Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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4.6 La creación de mundos ¿Cómo llega una realidad representada, por ejemplo, el laberinto, a hablarnos del sentido de la vida? ¿Por qué el laberinto llega a significar la vida vista como recorrido, decisiones, riesgo, fuerza que nos lleva adelante, que incorpora fracasos y éxitos? Las imágenes simbólicas de las culturas ancestrales han practicado asociaciones entre representaciones y significaciones que nos llegan hasta hoy: el laberinto, el mandala, la pirámide, el árbol de la vida. El resultado es la creación de una lectura simbólica del mundo existente, para destacar sus sentidos ocultos. Así funcionan los registros de la denotación y de la connotación en las pinturas de Pablo Amaringo (chamán shipibo y pintor peruano, 1938 – 2009), donde el cuerpo humano se propone como una puerta simbólica al cosmos, en el cual se manifiesta, armónicamente integrado. La naturaleza selvática que él representa, plantea la significación de la experiencia primordial de la unidad/diversidad como fuente de la continua regeneración de la naturaleza de la cual uno es parte. En el universo dinámico de la selva, representada en toda su complejidad de redes, contactos e interacciones, convergen lo terrenal y lo cósmico, lo profano y lo sagrado. Es relevante que el cuerpo siempre aparece al plural, remitiendo a la instancia comunitaria: el cuerpo del individuo es comunidad, naturaleza, mundo, universo, se enlaza de múltiples formas al exterior pero a la vez es instancia particular y única, integrada en el cosmos.

Pablo Amaringo http://www.yorokobu.es/pablo-amaringo-el-color-de-la-ayahuasca/ Consulta: 07 de marzo de 2016

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Varias de las comunidades de la selva peruana incluyen la representación pictórica entre sus manifestaciones culturales, tanto tradicionales como modernas. El chamanismo y las crónicas cotidianas de las tribus son fuentes significativas de inspiración. En los últimos años, surgió un nuevo fenómeno, a raíz de la inmigración de habitantes de la selva a las ciudades de la zona amazónica, e Iquitos es la ciudad que se ha convertido en el centro de este fenómeno. Pero en Iquitos no se trata sólo de la pintura nativa, sobre todo bora, sino también de artistas que se acercan a la selva desde una perspectiva urbana, para representar las nuevas vivencias y las fusiones que surgen en este límite entre el territorio selvático y la ciudad. Entre estos artistas destaca Christian Bendayan. Sus proyectos introducen a un mundo complejo y completo: es su radiografía personal de esta nueva configuración del imaginario selvático, que emerge en el espacio urbano, donde el color explosivo y la imaginación festiva y lúdica se encuentran con el pensamiento social y existencial, que reivindica la condición humana y medita sobre la vida y la muerte. El mundo simbólico que él crea podría ser considerado una celebración de la vida. Christian Bendayan afirma que “aprendió a ver” en Iquitos, una ciudad que creció en plena selva amazónica, entre aguas y árboles, en medio de territorios tribales donde las comunidades aún mantienen sus ritmos de vida y costumbres. Lo que le llama la atención es el efecto que este contexto tiene en los habitantes de la ciudad. Hay algo de realismo mágico en la luz que baña a estos personajes, en la vibración del cromatismo rosa / turquesa de un mundo resplandeciente. El resultado es un mundo onírico, donde la realidad urbana popular fusiona simbólica y festivamente con la selva: es la reivindicación de la libertad de la naturaleza para crear en un escenario de fantasía nuevas identidades y nuevas historias. En este escenario, la celebración es constante, como constante es también la arremetida contra los estereotipos. La presencia de la Amazonía en las pinturas de Bendayan establece el marco referencial de las vivencias de los habitantes de la ciudad y de su visión del mundo. La libertad de la imaginación y la intensidad festiva de cada momento vivido encuentran en el entorno de la selva y del río, un mundo mágico y completo. El cuerpo es el eje de este universo implosivo, en que el tiempo, el espacio, los paisajes y sus elementos animales y vegetales son absorbidos.

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Christian Bendayan http://bendayan.blogspot.pe/ Consulta: 07 de marzo de 2016

La construcción simbólica y su interacción entre lo denotativo y lo connotativo incrementa su productividad en la cultura contemporánea, ingresando en los nuevos espacios de la creatividad, como el cine, los videos, los juegos, con un discurso que se alimenta de la memoria colectiva y que puede desarrollar una percepción aguda y sintética sobre la realidad en que vivimos, mostrando así una gran rentabilidad.

Capítulo5 Selección y combinación de elementos Resumen La composición genera sentido. La construcción y funcionamiento de la imagen cuenta con una semántica, que relaciona la imagen con el contexto, con la memoria, con el imaginario, con los valores culturales; con una morfosintaxis, a través de la cual la imagen se define en tanto que composición de los signos contenidos en un espacio contenedor; con una pragmática, que asegura los efectos de la comunicación de la imagen ante sus receptores. En conjunto, sus tres ejes de funcionamiento

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aseguran la generación de sentido y su interpretación por parte de los observadores. Los tres funcionan a partir de un proceso básico de constitución de la imagen: la selección y combinación de signos en un espacio contenedor. Los signos se seleccionan pensando en la realidad referida y la realidad construida; se proyectan en una composición morfosintáctica que define el universo representado a través de estructuras y sentidos; produce efectos a partir de la percepción de esta realidad. Palabras clave Signo, composición, morfosintaxis, espacio contenedor, significación, representación, narrativa, discurso, expresión, semántica, pragmática, metamorfosis Índice 5.1 Introducción 5.2 El puente de la comprensión está hecho de signos 5.3 Los signos en construcción libre 5.4 El desarrollo narrativo 5. 5 Morfología y sintaxis: morfosintaxis 5.6 Un caso particular: la composición tipográfica 5.1 Introducción La imagen se genera como una selección de signos que se integran en una combinación compositiva. ¿Qué está a la base de la selección y de la combinación de sentido? Un proyecto expresivo-comunicativo, que se enfoca en el destinatario hacia quien lleva una propuesta de lectura interpretativa de la realidad. Tanto la imagen fija como la imagen móvil pueden ser consideradas textos generados por la selección y combinación de signos, para representar y significar una realidad, con ayuda de los referentes seleccionados. Esta construcción tiene componentes semánticos que elaboran la realidad de la imagen a partir de la realidad del entorno de la imagen. La construcción tiene componentes discursivos, que relacionan las realidades a través de sus huellas, construyendo un enfoque y un punto de vista, una intención comunicativa y efectos por esperar a través de una situación de lectura que se presta a interpretaciones que finalmente impactan no sólo en la recepción conceptual y afectiva de los observadores sino también en su visión del mundo. Finalmente, la construcción tiene componentes expresivos, que llegan a nuestra percepción, la impresionan de cierta manera y anclan el texto-imagen en nuestra memoria. Resumiendo, la construcción morfosintáctica se manifiesta en la expresión del texto-imagen, pasando por la configuración semántica-discursiva que asegura que las funciones del discurso se cumplan en el acto de la recepción. La selección y combinación de los elementos es el proceso práctico mediante el cual se constituye la

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realidad emergente de la imagen, semánticamente comprensible y discursivamente activa, que se da a conocer a través de sus opciones expresivas morfosintácticas. Desde el punto de vista cultural, la selección y la combinación de signos son el soporte de la diversidad de las miradas creativas y producen una auténtica cartografía de subjetividades que comparten el impulso por representar y/o generar realidades. Apoyan sustantivamente el acto creativo que emerge desde un lugar de la mente donde lo real, lo imaginario y lo simbólico convergen y fusionan en la percepción afectiva del mundo.

Jeffrey Michael Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/victorian-surrealism/ Consulta: 09 de marzo 2016 Siguiendo la dinámica de las posibilidades que la selección y la combinación de elementos abre, se puede llegar más allá de las fronteras de convenciones o imposiciones, de los juicios de valor y de las jerarquías de los metatextos que pretenden categorizar y orientar las manifestaciones expresivas en función de metas que se sobreponen al impulso creativo y lo acondicionan.

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Jeffrey Michael Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/victorian-surrealism/ Consulta: 09 de marzo 2016

Este impulso no borra las interacciones con el contexto, que van a dejar siempre huellas en un universo creado, pero estas huellas llevarán consigo las connotaciones de las reacciones de los creadores ante el contexto experimentado a diario, desde la red de sentidos y los referentes de la vida cotidiana. Observar la imagen en esta perspectiva, conlleva un aprendizaje sobre la interacción entre el mundo interior y el mundo exterior del ser humano y sobre el impulso de transformar el acto creativo en acción discursiva, exteriorizando un mundo-afecto-visión y provocando al observador a reaccionar y descubrir su propia percepción simbólica de la identidad. Es un enfoque sensorial e imaginativo, que se centra en el eje creativo mismo y que explica la diversidad de las expresiones desde el punto de vista contextualizado de una subjetividad, que asigna al diálogo y al discurso un lugar importante en el planteamiento enunciativo. 137


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5.2 El puente de la comprensión está hecho de signos ¿Cómo nos entendemos? Como comprendemos las palabras, las imágenes, los sonidos, las texturas, los olores, los sabores, como contenidos que motivan nuestras reacciones? Nuestras memorias que acumulan y procesan la información son inmensas bibliotecas donde se almacena lo que hemos experimentado en tanto que información; sin embargo que se tiende de una memoria a otra está hecho de signos, de interacciones de significantes, significados y referentes que se han configurado como unidades de sentido y que nos permiten, en presencia de un significante, asociarlo a un referente ya instalado en nuestra mente, y deducir el significado. Cada nueva lectura e interpretación de signos enriquece nuestra memoria y amplia nuestras posibilidades de “tender puentes“, de comunicarnos. La asociación significante-significado-referente cuenta con cierta estabilidad, que da solidez al puente. Los signos pasan a ser convenciones y, en cierto porcentaje, desarrollan un valor simbólico (por lo cual se acostumbra llamarlos, en este caso, símbolos). Esto ocurre cuando acumulan significados que se organizan como redes semánticas en torno a un núcleo. Consideremos, por ejemplo, el tiempo como núcleo, y en torno a este núcleo, una red semántica que proporciona los rasgos de fugacidad, carácter irremediable, transformación. Veamos ahora el resultado: One Time - King w3k&feature=related)

Crimson

(http://www.youtube.com/watch?v=RhJKCW2_

King Crimson Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=hj7yLcvFdBI Consulta: 09 de marzo 2016

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El significante del reloj, con su capacidad de remitir al tiempo que corre y que no podemos dominar (con una red semántica de signos que gravitan en torno al núcleo del tiempo que corre y transforma) entra en una interesante relación discursiva con la espiral petrificada del molusco del inicio de los tiempos que aporta, a partir de una similitud formal, una nueva red semántica, aunque más reducida, de la permanencia en el tiempo, no de un ser sino de la fuerza de la creación, de la vitalidad de la existencia. Pero, para que la lectura funcione, se necesita seleccionar de la memoria colectica esos signos: el reloj, el caracol, la espiral, el camino, el mapa del mundo, etc. Son signos cuyos referentes van asociados a un significado directo, que los identifica en tanto que reloj, caracol, espiral, camino, mapa, mundo; y a un significado indirecto, producto de varias asociaciones, que desarrolla un contenido simbólico, donde el reloj es el tiempo, la espiral es la creación, etc. Se crea así, a través de la selección, una red semántica de referentes en los cuales confluyen lo denotativo con lo connotativo, a partir de la cual los signos se instalan en la composición de la imagen, en función de un planteamiento combinatorio que da forma a un enfoque discursivo. Podemos ver cómo funciona la red semántica en otro ejemplo, esta vez articulada en torno al concepto de vulnerabilidad: Keane – Bedshaped (http://www.youtube.com/ watch?v=JugGmkvhsKQ)

Keane Funete: http://geeky-collector.livejournal.com/487715.html Consulta: 09 de marzo 2016

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Pero no se trata sólo de los signos icónicos que nos remiten a referentes y, a través de ellos, a significados. El mismo lenguaje visual, la línea, la forma, el color, la composición, lo pueden hacer, reforzando la acción icónica con sus significados, culturalmente determinados, como en esta escena de “Bodas de sangre“ de Carlos Saura, donde la danza articula la composición en secuencias, tranzando formas y relaciones entre las formas, explorando la dualidad: la presencia/la ausencia, el hombre/la mujer, el deseo/la prohibición. Bodas de sangre (Saura), Antonio Gades, Cristina Hoyos (1980) http://www.youtube.com/watch?v=lWvM2VlRD6k

Carlos Saura Fuente: http://www.ecartelera.com/peliculas/bodas-de-sangre/ Consulta: 09 de marzo 2016

5.3 Los signos en construcción libre Si nos enfocamos en el vínculo con la realidad a través del registro y la construcción de signos, las dos grandes direcciones por las cuales la imagen se genera con respecto 140


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a la realidad a través de la selección y combinación de los signos, comprenderemos los procesos e implicaciones de una construcción libre con respecto a la realidad. Reducir el registro a la selección y optar por una construcción que borra los determinismos de la realidad en el campo de la combinación de los elementos en la imagen proporciona a la imagen un evidente poder simbólico y una gran libertad combinatoria que se transforma en la principal fuente de significación. El registro es una restauración referencial, que cristaliza en los discursos visuales los fragmentos de realidad implicados, mientras que la construcción se centra en el tejido de la significación, lo desvela y lo interpreta. Si el registro propone los vínculos referenciales entre la realidad y sus representaciones, la construcción los aprovecha para hacer funcionar conceptual y discursivamente el poder de la imagen de exponer núcleos de significación en la interpretación de la realidad y proponer una construcción semántica inédita. Es el procedimiento que usa normalmente Magritte, al seleccionar signos de la realidad cotidiana para combinarlos de manera inédita, imposible en la realidad cotidiana. En estas dos imágenes colocadas la selección del hombre formal, de la manzana y del entorno, (todos ellos, elementos comunes que conllevan consigo posibilidades de combinación estereotipadas que provienen de la dimensión o eje paradigmático de la representación de una realidad con la cual se encuentran asociados) se proyecta en el eje sintagmático de la imagen de manera sorprendente, que desafía no sólo la hipótesis de la combinación lógica sino también las leyes de la realidad (la gravedad, por ejemplo) o las proporciones determinadas por las leyes de la percepción.

René Magritte Fuente: https://ariizamuray.wordpress.com/2015/05/20/analisis-visual-el-hijo-delhombre-de-rene-magritte/ Consulta: 09 de marzo 2016

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Este tipo de construcción de los signos supone un proyecto de expresión de un concepto a través de un discurso que va en contra de una visualidad conformada, estereotipada y diseñada, para usar los términos que Leonor Arfuch emplea en el texto “Ver el mundo con otros ojos. Poderes y paradojas de la imagen en la sociedad global” (en: Leonor Arfuch y Verónica Devalle ,compiladoras. (2009).Visualidades sin fin. Imagen y diseño en la sociedad global. Buenos Aires: Editorial Prometeo). Enfocar la imagen no sólo como producto o proceso sino principalmente como resultado en la mente del observador implica resaltar su valor de acontecimiento que estimula un cambio, una respuesta. Surgen en este espacio creativo nuevas interpretaciones del mundo, a partir de la interpelación de la realidad y del diálogo con la gente. A menudo los signos más fáciles de reconocer, porque pertenecen al régimen común de la experiencia humana, pueden ser parte de un proyecto de construcción de sentido que se resuelve a nivel de situación de lectura en la composición. En el caso de Magritte, se trata de una asociación inusual de elementos de las vivencias cotidianas de la gente; asimismo de un replanteamiento de las relaciones dimensionales de dichos elementos. La finalidad es llamar la atención sobre nuevas combinaciones que si bien pueden hacerse en la mente no se pueden hacer en la realidad. Al diluir los parámetros que surgen de las diferencias entre interior/exterior, grande/pequeño, se borran también los límites que la realidad pone ante la imaginación.

René Magritte Fuente: http://www.cuadrosylienzos.com/cuadros-arte/magritte-c-168_181.html Consulta: 09 de marzo 2016

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René Magritte Fuente: http://www.cuadrosylienzos.com/cuadros-arte/magritte-c-168_181.html Consulta: 09 de marzo 2016

René Magritte Fuente: http://www.cuadrosylienzos.com/cuadros-arte/magritte-c-168_181.html Consulta: 09 de marzo 2016

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La estética del surrealismo ha emprendido por lo general este tipo de proyectos expresivos, desde la valoración del imaginario humano y de su poder de concretar en realidades segundas sus visiones. Observemos algunas de las imágenes de Alex Andreyev que desarrolla proyectos que podrían ser consideradas como surrealismo futurista. Interesante la integración de sus imágenes en un universo cohesionado por la música de Vangelis (Vangelis Voices - Messages/ Alex Andreyev).

Alex Andreev Fuente: http://www.alexandreev.com/ Consulta: 09 de marzo 2016

Alex Andreev Fuente: http://www.alexandreev.com/ Consulta: 09 de marzo 2016

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Alex Andreev Fuente: http://www.alexandreev.com/ Consulta: 09 de marzo 2016 Las construcciones simbólicas se basan en este tratamiento del proceso de selección y combinación de signos, como en este video surrealista de Maya Deren, cuya función es provocar al observador a descifrar los sentidos ocultos: Maya Deren - Meshes of the Afternoon (1943) http://www.youtube.com/watch?v=4S03Aw5HULU

Maya Deren Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=4S03Aw5HULU Consulta: 09 de marzo 2016

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La composición, al poner en relación los signos en un espacio contenedor, hace funcionar los contenidos de cada signo en interacción no sólo con los otros signos sino también con el espacio. El espacio contiene significados que se actualizan en el uso de la disposición espacial. En este sentido, se puede innovar en el uso del espacio a través de la selección y composición de elementos, desde el punto de vista referencial y compositivo, siendo el mismo espacio un elemento constitutivo de la imagen. Lo que hay que tomar en cuenta es la capacidad de significación del espacio, que complementa su capacidad de representación.

Jeffrey Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/ Consulta: 09 de marzo 2016

El espacio visto como universo delimitado por los bordes, ejemplar para un mundo al cual remite, denotativa o connotativamente, se divide conceptualmente en arriba y abajo, derecha e izquierda. Son las divisiones primarias que toman como punto de partida el eje humano, la inserción del individuo en el espacio. Influye en gran medida su posición erguida y la ubicación de la mirada, la cual se proyecta en primer lugar en las direcciones antes mencionadas.

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Jeffrey Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/ Consulta: 09 de marzo 2016 Al simular un universo a través de una imagen, se reproducen los términos de ubicación de la mirada humana con respecto al espacio que la rodea y al cual explora. El arriba-abajo es empleado tanto con fines de representación realista como con fines de representación simbólica. Remite esta división a zonas de inserción de los signos, que desarrollan significados; la dinámica resultante es significante por la misma construcción de los dos espacios. Por ejemplo, se puede obtener un vínculo armónico, de integración constructiva entre el mundo de abajo y el mundo de arriba.

Jeffrey Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/ Consulta: 09 de marzo 2016

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La otra partición importante del espacio es izquierda – derecha. Es importante por los significados que asignan a cada parte (izquierda: pasado, imaginación, memoria; derecha: acción, futuro, devenir) y también por la actualización de estos significados en la dinámica de la imagen.

Alex Andreev Fuente: http://www.alexandreev.com/ Consulta: 09 de marzo 2016 Pero el elemento centralizador por excelencia, que lleva la dinámica de la atracción de los elementos a su punto/espacio nuclear, es el centro. El centro no sólo captura los significados de los elementos circundantes, sino también los organiza en espacio y en movimiento.

Jeffrey Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/victorian-surrealism/ Consulta: 09 de marzo 2016

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Juntando las dos divisiones, arriba-abajo e izquierda-derecha, se llega a una distribución del espacio que favorece las diferentes lecturas, como destacar el origen de las cosas, o enfatizar el ingreso a la imaginación, o advertir sobre el devenir.

Jeffrey Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/victorian-surrealism/ Consulta: 09 de marzo 2016 El resultado final del aprovechamiento de los valores de la ubicación en el espacio se enriquece con el uso de la profundidad, con un valor simbólico que refuerza la construcción de sentido.

Jeffrey Harp Fuente: http://www.jeffreyharp.com/victorian-surrealism/ Consulta: 09 de marzo 2016 149


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5.4 El desarrollo narrativo La selección y combinación de signos corresponde a una interacción de fuerzas actantes que se organizan para estructurar tensiones, transformaciones y recorridos narrativos, trazando personajes, roles y acciones en el universo de la imagen. Las obras de Magritte o de Andreyev funcionan en esta perspectiva como capturas de un universo en movimiento, imágenes puntuales y focalizadas de relatos o historias que constituyen y ejemplifican dicho universo. El desarrollo narrativo está implícito en estas imágenes y es la puerta de ingreso del observador al universo supuesto cuyas huellas se dan a conocer en las imágenes. El fenómeno cambia en las películas que, al constituirse en imágenes del movimiento, pueden hacer visible el desarrollo narrativo a través de las secuencias fílmicas. Por ejemplo, en la secuencia final de la película Solaris, de Tarkovski, el personaje principal, separado del padre por la incomprensión, el enojo y la distancia, aspira reunirse con él, solucionando la tensión que los había distanciado. Como sujeto de la historia, aspira a la reconciliación con el padre, este es el objeto de su deseo, que se realiza, en una versión otra de la vida normal, en la versión de la vida del espíritu (mente, imaginación, proyección). Hay una transformación, que lleva al sujeto y a nosotros con él, de la ruptura y la separación, que es el estado inicial del personaje, al rencuentro y la reconciliación. En el proceso, se registra la oposición de varios factores, la distancia física y el tiempo transcurrido, así como la identidad fenomenológica de lo que ocurre, es decir las condiciones experimentales de la existencia humana. La película transcurre en un tiempo futuro, durante un viaje espacial, frente a un misterioso planeta que parece dar forma, consistencia y vida a lo imaginado por los navegantes humanos que lo sobrevuelan. La ayuda proviene de la fuerza del pensamiento, trasformada en fuerza creadora bajo la influencia del planeta, que hace que lo pensado intensamente por los personajes, y desde luego por el personaje principal, se vuelva realidad. Si nos fijamos en la secuencialidad, la película registra en primer lugar las condiciones del distanciamiento, luego captura el efecto de la fuerza transformadora del planeta, para ingresar en lo siguiente en un desarrollo progresivo, con avances y retrocesos, en la comprensión de lo ocurrido, lo que permite la intervención de la fuerza e intensidad de la mente humana para la creación y finaliza en la solución espiritual pero a la vez real y experimental del problema inicial. Esta quinta y última secuencia es la que constituye el final de la película. (Solaris. http://www.youtube.com/watch?v=5_0UPh5FELg).

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Andrei Tarkovsky Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=WUNuNK41Efo Consulta: 09 de marzo 2016 Pero la lógica narrativa no es el único sustento de esta secuencia, como tampoco lo es de la película como conjunto de signos en movimiento. Se trata de valorar el resultado de la selección y combinación de signos en las dimensiones de lo semántico, lo discursivo y lo expresivo, pasando por el planteamiento narrativo. La estructura discursiva es la que aporta el punto de vista, la carga reflexiva y emocional de la secuencia. La naturaleza sumergida en agua del inicio de la secuencia registra un desarrollo argumentativo que culmina con la isla emergente del océano del pensamiento, siendo esta isla la recreación de la casa del padre y de sus alrededores. Es la vida que germina desde adentro para afuera, desde la energía que la sustenta, alberga y alimenta. A la vez, se trata de una visión apreciativa, donde cada detalle de la realidad recreada cuenta y de alguna manera hace su propio discurso. Por ejemplo, la mirada del personaje principal desde el exterior de la casa, a través de la ventana, así como la lluvia que cae adentro no afuera, revierte la relación entre lo de adentro y lo de afuera, funcionando también como argumento para la dicotomía mente-mundo. En esta secuencia, miramos hacia el interior de la mente, amoblada como memoria pero con todas las características de un mundo de donde nos sentimos excluidos pero que queremos conocer y recuperarlo. Finalmente la mente es el mundo. El discurso crece desde la historia y llega a nosotros a través de la expresión audiovisual, que añade sus propios valores comunicativos, como el abrazo final del hijo – padre, con connotaciones religiosas. La importancia de la música - que participa en la selección y combinación de signos - es fundamental para la implicación emocional y para la asignación de nuestro propio rol de receptores intérpretes. Todo ejercicio semiótico, tanto de creación como de análisis interpretativo, debe tomar en cuenta este proceso. Sabemos que es un sistema-proceso de operaciones de sentido, donde la construcción narrativa cuenta con el recorrido narrativo desde el cuadrado semiótico y el enunciado fundamental a los roles actanciales, las transformaciones y la secuencialización; la construcción discursiva cuenta con una 151


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semántica que funciona en el acto de recepción como una pragmática; la construcción expresiva cuenta con una morfosintaxis donde la selección y combinación de los signos forma el tejido de la imagen. La recepción del observador se centra a veces más en la selección y combinación de elementos operada en el componente narrativo, otras veces en el discursivo, como en la película Nostalgia de Andrei Tarkovski.

Andrei Tarkovsky Fuente: http://vivecinescrupulos.blogspot.pe/2014/07/nostalgia.html Consulta: 09 de marzo 2016 Otras veces se centra en el sistema expresivo, como en la siguiente secuencia de la película Stalker de Andrei Tarkovski: Stalker with the dog.http://www.youtube.com/ watch?v=BXyKlqS07tc

Andrei Tarkovsky Fuente: http://www.cineypsicologia.com/2014/05/stalker-andrej-tarkovsky-1979parte-i.html Consulta: 09 de marzo 2016

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Y, para ver cómo se enfoca esta problemática a nivel discursivo, nos remitimos a un artículo sobre Stalker, publicado en la revista Teología y Vida, Vol. XLVII (2006), 145 – 152 : “Stalker y la búsqueda de la felicidad” de Pablo Corro Pemjean, del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. (http://www.scielo.cl/scielo. php?pid=S0049-34492006000200002&script=sci_arttext) 5.5 Morfología y sintaxis: morfosintaxis La selección de los signos forma la morfología de la imagen, mientras que la combinación de signos forma la sintaxis. Para comprender el ejercicio de las operaciones de selección y combinación en el marco de la morfosintaxis de la imagen, podemos enfocar la creación del tráiler cinematográfico. Para hacerlo, se escogen elementos de la película, con una compleja intención: llamar la atención del público sobre una película capaz de interesarlo, representar la película sin decir demasiado sobre ella desde el punto de vista del argumento pero suficiente para despertar el interés y las expectativas. Luego, la sintaxis de las escenas se hace de manera dinámica, por lo general con buen ritmo, trabajando un desarrollo narrativo y argumentativo propio, aunque relacionado con el de la película de origen. La morfología, al enfocar el signo seleccionado en base a sus elementos conceptuales (los significados) y sus elementos formales (los significantes) proporciona a la sintaxis la posibilidad de capturar sólo los significados, asociándoles nuevos significantes, o al revés, escoger significantes y construirles nuevos significados. En la práctica, se trabaja en este caso sobre estereotipos, a los cuales se les transforma para nuevas lecturas que implican una intertextualidad cultural, ya que los nuevos signos entran en diálogo con los signos sobre los cuales se aplicaron las transformaciones, como en estas imágenes de J.M. Harp. Para que esta lectura creativa del observador funcione se necesita un fuerte vínculo de la propuesta con el imaginario y la memoria colectiva de la gente.

Jeffrey Harp 153


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Fuente: http://www.jeffreyharp.com/victorian-surrealism/ Consulta: 09 de marzo 2016 Ingresamos de este modo en el mundo de la metamorfosis. Desde el punto de vista de la selección y combinación de elementos-signos, la metamorfosis es un procedimiento particular de la morfosintaxis que se enfoca en crear seres imaginarios para un mundo imaginario. Crear mundos imaginarios implica crear espacios y poblarlos con seres, objetos, relatos, acciones. Son escenarios significantes que deben sacar ventaja de su diferencia y decirnos algo sobre nuestro propio mundo y vida. En este sentido, la ciencia ficción o la literatura fantástica tienen desarrolladas muchas propuestas que nos implican conceptual o emocionalmente, pero siempre tomando en cuenta los problemas e incógnitas que nos atormentan. Entre los procedimientos que el ser humano imaginó desde muy temprano está la fusión o la transformación de un estado de vida a otro, o de una identidad a otra. La metamorfosis apunta al origen mismo de la concepción que el ser humano tenía de la unidad de la vida, del compartir de la energía vital. En las mitologías y el folclore es frecuente la metamorfosis, como castigo, como precaución, como realización de un deseo, etc. En la práctica, la metamorfosis se visibiliza de la siguiente manera, como lo podemos ver en la obra de Rob Foote:

Rob Foote Fuente: http://www.robfoote.net/ Consulta: 09 de marzo 2016

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Rob Foote Fuente: http://www.robfoote.net/ Consulta: 09 de marzo 2016

Rob Foote Fuente: http://www.robfoote.net/ Consulta: 09 de marzo 2016

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Mihaela Radulescu

Rob Foote Fuente: http://www.robfoote.net/ Consulta: 09 de marzo 2016

Rob Foote

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Fuente: http://www.robfoote.net/ Consulta: 09 de marzo 2016

Rob Foote Fuente: http://www.robfoote.net/ Consulta: 09 de marzo 2016

La selección se hace a partir de ejes paradigmáticos de la existencia, como lo vegetal, lo animal, lo humano. En la combinación convergen dos o más selecciones, obligando los signos a integrarse, a desarrollar fusiones con efectos formales, conceptuales y afectivos. En cada caso, el ser en metamorfosis y el espacio contenedor se significan recíprocamente. Es un proceso transformativo cuya maestra ha sido la naturaleza misma:

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Fuente: http://sromerobiounivo.blogspot.pe/p/bibliografia.html Consulta: 09 de marzo 2016

En la literatura, la ilustración ha tenido una gran oportunidad de representar la metamorfosis gracias al relato “La metamorfosis “ de Kafka:

Fuente: http://www.netjoven.pe/actualidad/119619/Franz-Kafka-Cual-es-elargumento-de-La-Metamorfosis.html Consulta: 09 de marzo 2016 Podría pensarse en el sustento y la implicación de la metamorfosis como una 158


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lectura de la existencia. Por ejemplo, la metamorfosis en la obra de Escher abarca la representación de lo imposible, que recupera las paradojas imposibles de la transformación y del todo, del ser y el reflejo. Las fugas al infinito remiten al reconocimiento x<de la condición de sujeto del inconsciente.

M.C. Escher Fuente: http://www.mcescher.com/ Consulta: 09 de marzo 2016

5.6 Un caso particular: la composición tipográfica Pensar en la tipografía como semántica, por su capacidad de expresar un concepto, o como pragmática, por optar por tipos que favorezcan determinada lectura, funcional y sociocultural a la vez, conlleva a ampliar el enfoque generalmente sintáctico, que ve en los caracteres tipográficos e incluso en la diagramación, sobre todo, una combinación formal. Conlleva también a pensar en la selección y combinación de los elementos tipográficos en la intersección de lo conceptual, lo verbal y lo visual.

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David Carson Fuente: http://www.davidcarsondesign.com/ Consulta: 09 de marzo 2016

Para profundizar en este enfoque, es necesario abordar el de los caligramas o de la poesía visual, donde lo semántico y lo sintáctico están enriqueciéndose recíprocamente. El resultado es una composición, cuyo propósito es edificar una construcción de sentido, que no se limita a la codificación visual de lo verbal.

Guillaume Apollinaire Fuente: http://www.megustanloslibros.org/2015/05/los-caligramas-de-guillaumeapollinaire.html Consulta: 09 de marzo 2016

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Capítulo 6 Registro icónico y registro plástico Resumen La situación de lectura del conjunto de signos de la imagen propone al acto de recepción una selección/combinación de signos que, a través de sus interacciones, generan sentido. En la situación de lectura interactúan signos icónicos y signos plásticos, para llegar a una integración coherente y cohesiva. Ante ellos, tanto el productor como el receptor proceden a realizar operaciones de identificación, interpretación, contextualización, valoración. El receptor lo hace al encontrarse con el conjunto de signos; el creador lo hace al producirlo, pero también asume el rol de receptor–intérprete de su propio producto. Los signos icónicos y plásticos generan determinada percepción de una realidad referida, aportando el componente estético de su interacción. Palabras clave Signo icónico, signo plástico, interacción, coherencia, cohesión, integración, sentido, situación de lectura, selección y combinación de signos, contexto, realidad referida, valor, estética. Índice 6.1 Introducción 6.2 Códigos y signos 6. 3 La estética icónico-plástica 6.4 Valores de la composición icónica y plástica: integración y expansión 6.5 Los signos en la gramática de la imagen 6.1 Introducción Para generar sentido, la imagen dispone de una estructura narrativa, una discursiva y una expresiva, que interactúan y se sostienen recíprocamente. Si profundizamos en la estructura discursiva encontraremos un concepto y una red de relaciones, que no sólo hacen de la imagen una construcción con sentido, forma y acción comunicativa, sino también la vinculan al imaginario humano y cultural, así como a diferentes contextos: al contexto histórico, geográfico, artístico, cultural, social, etc. El resultado es un discurso que nos propone un diálogo y un acto de interpretación, en el cual los referentes juegan un rol importante. Los referentes ingresan en la imagen a través de 161


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signos que pueden identificar realidades (signos icónicos: la pipa) expresándolas con ayuda de un lenguaje visual con aportes estéticos (signos plásticos: el color, la forma , la textura , para la pipa y su contexto aéreo).

René Magritte Fuente: http://coachingliterarioargentina.blogspot.pe/2013/12/esto-no-es-una-pipamichael-foucault.html Consulta: 10 de marzo de 2016

Los signos icónicos y plásticos fusionan en el ensamblaje de signos de la composición, mientras que en la selección pueden considerarse por separado los significantes, los significados y los referentes que transmiten, tanto en el registro icónico como en el registro plástico. Esta consideración de los dos registros por separado en la fase de la selección permite dejar atrás el terreno de las codificaciones estereotipadas y proceder a asociaciones inéditas de signos icónicos y plásticos.

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Sergey Tyukanov Fuente: http://luzfugaz.weebly.com/resumenrelacioacuten.html Consulta: 10 de marzo de 2016

Las asociación inédita de los signos del rinoceronte y de la ciudad que fusionan en el macrosigno de la figura creada se apoya en la continuidad de los signos plásticos del color y de la textura. La integración de las diferencias se da a través de esta relación de complementación en la intersección de los registros icónico y plástico. Otras veces, la asociación icónica–plástica es convencional, como en la roca flotante de Magritte, pero la asociación figura–espacio puede ser trastornada con respecto no sólo a convenciones culturales sino también a leyes naturales.

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René Magritte Fuente: http://www.renemagritte.org/ Consulta: 10 de marzo de 2016

6.2 Códigos y signos Nos comunicamos a través de códigos y los códigos están hechos de signos. En presencia de un significante, lo asociamos en nuestra memoria a un referente instalado en nuestra mente y construimos el significado. ¿Cuál significado se genera al mirar esta imagen?

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Herbert Rodríguez Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/09/el-signo-en-la-imagen.html Consulta: 10 de marzo de 2016

Cada nueva lectura e interpretación de signos enriquece nuestra memoria y amplia nuestras posibilidades de manejar la comunicación. Los signos pasan a ser convenciones y algunos desarrollan un valor simbólico. En el proceso, el significado, organizado con un complejo semántico en torno a un núcleo, se vuelve estable. Lo logra a través de la permanencia de la representación y de sus rasgos icónicos que permiten recordar e identificar la forma asociada al significado. Los cuernos ubicados en una representación humana se asocian a la presencia del diablo, en la cultura cristiana. En culturas ancestrales, míticas o mágicas, tienen otro enfoque, relacionando lo humano y lo animal para mostrar una condición excepcional, como en el caso del Minotauro griego. La imagen creada por Herbert Rodríguez contrasta las dos visiones históricamente diferenciadas por épocas y culturas, fusionando signos icónicos como los cuernos, los pictogramas, la máscara, para generar una interrogante sobre 165


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el código que refiere la presencia demoniaca a partir de la instancia icónica de los cuernos. El tratamiento del espacio contenedor remite a otro signo icónico que sería el retrato. Lejos del uso clásico de los estereotipos, el ensamblaje icónico en esta imagen desafía códigos de representación e instala una combinación de signos que provienen de diferentes codificaciones culturales. Al ensamblaje icónico aporta sus significados los signos plásticos de la forma y del color, que integran el conjunto de signos armónicamente a través del ritmo de las formas (óvalo, rectángulo, óvalo) y de los colores (figura polícroma, fondo rojo, marco en duotono). El tratamiento de los signos icónicos y plásticos que propone una combinación alternativa a codificaciones culturales establecidas puede optar por una nueva interpretación, pero es importante señalar que las codificaciones existentes, registradas en nuestra memoria, funcionan como referentes para su comunicación, al incluir sus significados en el diálogo interno propuesto por la imagen.

Herbert Rodríguez Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/09/el-signo-en-la-imagen.html Consulta: 10 de marzo de 2016

Al observar el siguiente conjunto de signos como conjunto de interacciones entre los significados generados en el acto de recepción, queda claro el rol de los referentes en el registro icónico y el registro plástico de la producción del sentido. El referente del tótem con sus signos de representación del cosmos y de la naturaleza interactúa con el referente del retrato, para tender un puente entre pasado y presente e instalar el diálogo a manera de una línea del tiempo que interviene en la percepción del ser. Los significados de los signos icónicos acumulan también el cromatismo de los signos plásticos, que acentúan la percepción del ritmo y de la expansión de las formas, incluyendo en la construcción rítmico-expansiva la composición de capas sobrepuestas del marco y del plano de la imagen. Los referentes de la naturaleza y del cosmos se encuentran en esta interacción de significados a partir de la misma 166


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dinámica de ritmos y expansión, propia de los dos ( naturaleza y cosmos ) .

Herbert Rodríguez Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/09/el-signo-en-la-imagen.html Consulta: 10 de marzo de 2016

La valoración de los referentes nos conduce ante la interpretación del fenómeno semántico, que hace que los significados participen en la significación de determinada representación de una realidad. Los referentes, como estructura generativa de sentido, intervienen por igual en la representación y la significación. Su asociación semántica en la imagen, aunque indirecta e intermediada por la combinación de signos icónicos y plásticos de la imagen, aporta a la generación de un discurso, a partir de la identificación de los elementos y del vínculo entre ellos. Podríamos observar en este sentido cómo el discurso artístico de Herbert Rodríguez explora la condición humana poniendo en acción un nivel simbólico que se traduce principalmente en el uso de la máscara, transformando el referente en valor y creando una disposición de interpretación en el destinatario. Los signos icónicos y plásticos 167


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de-construidos y reconstruidos en base al referente de la máscara ponen en marcha una retórica de la implicación, valorando el carácter modelizador de la máscara.

Herbert Rodríguez Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014/09/el-signo-en-la-imagen.html Consulta: 10 de marzo de 2016 De este modo, los signos, aunque abandonen las codificaciones tradicionales, incorporan en las nuevas propuestas su visión telúrica, de gran fuerza visual. Herbert Rodríguez escoge para el registro icónico signos de las figuras míticas del Perú precolombino y de las experiencias plásticas ancestrales por la general; también signos plásticos de la estética del primitivismo, con los rasgos existenciales que ésta convocaba. En el registro plástico crea un idioma pictográfico cuyos referentes estéticos son el arte popular, el arte bruto, el arte primitivo. La composición es densa pero dinámica, con estructuras formales basadas en la circunvolución y colores brillantes. Buscando similitudes, podría pensarse en Karel Appel o Corneille.

Karel Appel 168


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Fuente: http://www.npogeschiedenis.nl/dossiers/Appel-Karel-1921-2006.html Consulta: 10 de marzo de 2016

Guillaume Cornelis van Beverloo “ Corneille “ Fuente: http://www.place-des-arts.com/fr/117/1/CORNEILLE-GUILLAUME/ Consulta: 10 de marzo de 2016 Para profundizar en el procedimiento de la convergencia de los dos registros, icónico y plástico, en la obra de Herbert Rodríguez, se recomienda la lectura del artículo : Mihaela Radulescu (2011) : “El otro Herbert Rodriguez”, en Estúdio 3. Centro de Investigacao & Estudos en Belas-Artes, Facultad de Belas-Artes Universidade de Lisboa (ISSN 16476158). Lisboa, Portugal. https://issuu.com/fbaul/docs/estudio3?e=7186499/3192049

6. 3 La estética icónico-plástica Un aspecto interesante sería el que aporta la opción estética a la referencia de una realidad a través del ensamblaje de signos icónicos y plásticos. En la siguiente imagen de Sergey Tyukanov se explora el ensamblaje de los signos icónicos vegetales en el signo el cuerpo, siguiendo la referencia a las obras de Arcimboldo. El acto de representación (mostrar la realidad) se abre explícitamente hace el acto de la significación (plantear una determinada interpretación de dicha realidad) en la cual el rol central lo juega la estética a la cual la imagen alude.

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Mihaela Radulescu

Sergey Tyukanov Fuente: http://www.tyukanov.com/ Consulta: 10 de marzo de 2016

El mismo procedimiento de incorporación explícita de una referencia estética lo aplica Sergey Tyukanov a esta imagen donde alude a Lucas Cranach.

Sergey Tyukanov Fuente: http://www.tyukanov.com/ Consulta: 10 de marzo de 2016

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La apropiación de signos que provienen de estéticas y productos culturales aparece con carácter ejemplar en la danza de Pina Bausch, en reemplazo al seguimiento de las codificaciones tradicionales de la danza. Ante el valor del lenguaje tradicional ( la métrica, el ritmo, los saltos y pasos previamente establecidos del contexto en el cual interviene), Pina Bausch propone el movimiento libre, la interacción dinámica con el espacio y la autoexpresión corporal.

Vollmond (luna llena) una pieza de Pina Bausch Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=aANfMDccoy0 Consulta: 10 de marzo de 2016

La ruptura estética conduce conceptualmente a la posibilidad de valorizar la dimensión cotidiana y sus manifestaciones humanas aparentemente triviales. Para lo cual Pina Bausch maneja una particular selección y combinación de elementos icónicos y plásticos: la palabra, el ruido ambiente, el césped, la tierra, hojas secas, flores, agua. La construcción estratégica incorpora también la sintaxis de la obra. Además de la selección de elementos inéditos, su combinación se da en el marco de una serie de episodios: se realizan múltiples acciones escénicas simultáneas, donde las imágenes impactantes de actividades cotidianas se articulan en una especie de collage. La estética expresionista, que trabaja con los miedos y deseos humanos, aporta su capacidad de poner de manifiesto tensiones, amenazas, destrucciones, pulsiones eróticas y tanáticas, lo que hace de la construcción de sentido una matriz fuertemente activa para el impacto emocional, con eventuales efectos catárticos.

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Mihaela Radulescu

Lilies of the valley Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=dWIs89Pub0w&feature=related Consulta: 10 de marzo de 2016

Lilies of the valley Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=dWIs89Pub0w&feature=related Consulta: 10 de marzo de 2016

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Con esta estética, el tratamiento de los temas del amor y la angustia, la nostalgia y la tristeza, la soledad, la frustración y el terror, la infancia y la vejez, la muerte, la explotación del hombre por el hombre, la memoria y el olvido pasan a ser parte de una construcción estratégica que refiere una realidad (material o espiritual, real o imaginaria) con un propósito definido, para lo cual las selecciones y combinaciones de signos icónicos y plásticos deben sentar las bases de una posible interpretación, la misma que ocurrirá de hecho en el acto de recepción, a partir de los efectos perceptivos, cognitivos, emocionales y sociales que provocan en el receptor intérprete.

Tanztheater : Pina Bausch Fuente: https://creasaurio.com/2012/03/30/pina-bausch/ Consulta: 10 de marzo de 2016

Cada estética visual asocia forma y contenido de una manera particular, enfática y constante. A través de esta asociación propone una visión del mundo subjetiva, intencional y revelatoria para la percepción del ser en el mundo. Plantea una diferencia frente a la percepción común de la realidad, desentraña sentidos, fusiona realidades, diluye el límite entre la experiencia y la imaginación. La selección de una estética para una construcción visual pasa por la intención de decir algo más que lo representado. La estética se abre a la significación, pero no la limita.

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Mihaela Radulescu

6.4 Valores de la composición icónica y plástica: integración y expansión La composición tiene un valor integrador que aporta tanto a la narrativa como al discurso de la imagen. En este proceso, desarrolla toda una variedad de posibilidades. Integra signos de un mismo lenguaje o de lenguajes diferentes. Integra signos icónicos con signos plásticos en el marco del lenguaje visual figurativo:

Gabriel Pacheco Fuente: http://vacioesformaformaesvacio.blogspot.pe/2013/03/gabriel-pachecoilustracion.html Consulta: 10 de marzo de 2016

Puede integrar signos tipográficos en una composición icónica:

Chelvek Kinoapparatom

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Fuente: http://cinepolitico.com/chelovek-kinoapparatom-el-hombre-de-lacamara-1929/ Consulta: 10 de marzo de 2016

Fuente: http://dadaismohistoria.blogspot.pe/2011_06_01_archive.html Consulta: 10 de marzo de 2016

Fuente: http://www.estudio-creativo.com/2013/10/dadaismo-el-arte-de-lo-absurdo/ Consulta: 10 de marzo de 2016

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Mihaela Radulescu

Roaul Hausman Fuente: http://www.thelightingmind.com/los-manifiestos-dada-ii/ Consulta: 10 de marzo de 2016

Puede integrar signos abstractos, o signos abstractos con concretos:

Picabia Fuente: http://tectonicablog.com/?p=39852 Consulta: 10 de marzo de 2016

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Picabia Fuente: http://www.dadart.com/dadaisme/dada/011-dada-francis-picabia.html Consulta: 10 de marzo de 2016 Puede integrar signos de diferentes lenguajes, como la fotografía y el dibujo:

Carmen Herrera Fuente: http://www.culturamas.es/blog/2010/05/21/%C2%BFque-es-poesia-visualpor-carmen-herrera/ Consulta: 10 de marzo de 2016

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La diversidad de las estructuras de lenguaje unificadas por la composición apela al poder homogeneizador de la memoria, a su visión totalizadora. La complejidad de las interacciones entre los lenguajes crece cuando se integra el lenguaje visual con el lenguaje auditivo, como en Shpongle - Juggling Molecules [Visualization]. https:// www.youtube.com/watch?v=9jvrY-HBTss

http://www.head.com/es/home/ Consulta: 10 de marzo de 2016 O llevando la interacción a artes multimedia escénicas, como en Fuerza Bruta Wayra. https://www.youtube.com/watch?v=11kGGwtC1z0

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Fuerz Bruta Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=FjgOv6sAsCk Consulta: 10 de marzo de 2016

Fuerz Bruta Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=FjgOv6sAsCk Consulta: 10 de marzo de 2016

La composición, a medida que ingresan más lenguajes , deja de funcionar como una identidad centrada sobre sí, para convertirse en fuente de redes de signos icónicos y plásticos que se van extendiendo, formando universos en los cuales se integran los espectadores. En este contexto, un lugar importante lo ocupa la composición instalada en el espacio escénico y cinematográfico, donde diferentes lenguajes colaboran para crear los universos propuestos, con una doble definición, física – funcional y narrativa – semántica. Este espacio – matriz del universo de sentido puede ir de lo más sencillo a lo más complejo:

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La Prima Vez â&#x20AC;&#x201C; Pina Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=mrHt6Ob9-3A Consulta: 10 de marzo de 2016

Michael Clarke as Caliban Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=2hg9NKqHO-M Consulta: 10 de marzo de 2016 180


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6.5 Los signos en la gramática de la imagen El fenómeno de generación de sentido de la imagen es sistémico y cuenta con interacciones internas y externas que aseguran su inserción cultural. La cultura misma es un conjunto de signos en interacción. Los procesos y los resultados pueden ser enfocados como prácticas significantes, inscritas en redes socioculturales en tanto que microsistemas. La imagen es una práctica significante. Como tal, es parte de uno o varios procesos de comunicación, que a su vez cuentan con parámetros y se articulan en redes. La imagen es un macrosigno, es decir, tiene un significante y un significado que a su vez se conecta con un referente mental, asociado a un referente externo, natural y cultural. La imagen representa y significa; denota y connota. Es parte de un proceso de enunciación y parte de un proceso de comunicación. La imagen se construye en base a las opciones de selección – combinación de los signos icónicos y plásticos, como parte de un proyecto discursivo y expresivo, que apunta a una acción sociocultural (acto de conciencia, ampliación de la visión del mundo, mejora de la calidad de vida). Semióticamente hablando, cuenta con una semántica, una morfosintaxis y una pragmática; vistas en conjunto, con una gramática. La gramática de la imagen es un conjunto de interacciones que genera el sentido a través de una pragmática (acción de comunicación) que actualiza en el acto de recepción la semántica propuesta por la imagen y respaldada por la estructura compositiva o sintáctica. La imagen representa y significa a partir de una selección intencional de referentes, que pasan por la memoria del creador de la imagen primero, luego por aquella del receptor. El funcionamiento gramatical de la imagen asegura su desempeño como discurso, punto de vista culturalmente manifestado, siempre y cuando interactúe con el contexto. La evaluación de la imagen como práctica significante puede visibilizar su articulación en el contexto o, por inmersión, puede proceder al análisis de su proceso de representación y significación, como proceso generador de identidad y sentido. Observemos este funcionamiento de la imagen –una generación de sentido en determinado contexto a partir de la combinación de signos icónicos y plásticosen los objetos–instalaciones de Antoni Miralda (Palacio de Cristal, Parque el Retiro, Madrid, 2010) que enfocan lo cotidiano, desde la falta de privacidad, hasta en el sueño, a la obsesión por la comida, que la transforma en un templo y una religión o al surgimiento de los nuevos mitos desde la historia política de la humanidad, a partir de los signos icónicos de las armas. Los signos icónicos seleccionados reciben un tratamiento compositivo que reciclan sus significados, con ayuda de los elementos plásticos, del color y de la textura. El contexto referencial es fundamental, tanto para el reconocimiento de los elementos como para la comprensión de los mensajes en la actual problemática conceptual de reflexión sobre los acontecimientos y cambios que caracterizan nuestra realidad.

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Antoni Miralda Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/04/la-gramatica-de-la-imagen-enla-cultura.html

Consulta: 10 de marzo de 2016

Antoni Miralda Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/04/la-gramatica-de-la-imagen-enla-cultura.html Consulta: 10 de marzo de 2016

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Antoni Miralda Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/04/la-gramatica-de-la-imagen-enla-cultura.html Consulta: 10 de marzo de 2016

Antoni Miralda Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/04/la-gramatica-de-la-imagen-enla-cultura.html Consulta: 10 de marzo de 2016

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Antoni Miralda Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/04/la-gramatica-de-la-imagen-enla-cultura.html Consulta: 10 de marzo de 2016 El arte gráfico aborda la creación de mundos simbólicos con cada vez mayor frecuencia, en los comics, animes, mangas, historietas, novelas gráficas, álbumes ilustrados. Además de hacerlo a través del arte conceptual en el cine y videojuegos. Dicha construcción puede recibir una gran ayuda de la creación de una imagen clave, que identificará el universo a través de un signo generado en la intersección de los registros icónico y plástico.

SILENT HILL Fuente: http://desmotivaciones.es/carteles/silent/comentarios/12 Consulta: 10 de marzo de 2016 184


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Fuente: http://www.gamestorrents.com/ps2-game-silent-hill-shattered-memoriesmulti2-descargar-torrent-5896.html Consulta: 10 de marzo de 2016

Fuente: http://www.3djuegos.com/3411/caratula/silent-hill-origins/ Consulta: 10 de marzo de 2016

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Capitulo 7 Estructuras compositivas Resumen La sintaxis de la imagen abarca —a nivel de análisis y producción— los procedimientos de selección y combinación de los elementos visuales en una imagen—signo que se define como tal a partir de un espacio propio que interviene e interactúa con el espacio de nuestra realidad. La selección y combinación de elementos visuales participan en la producción del sentido de la imagen mediante la interacción de los contenidos (significados) asociados a los elementos formales (significantes) en un espacio delimitado. Enfocar la sintaxis desde el punto de vista de las estructuras compositivas significa ubicarla en el terreno del acto creativo, donde las opciones expresivas se fundamentan en la percepción del espacio y de sus valores por parte del creador. Palabras clave Sintaxis, semántica, estructura compositiva, espacio contenedor, espacio contenido, marco, borde, situación de lectura Índice 7.1 Introducción 7.2 Composición fija y composición móvil 7.3 La sintaxis de la imagen y la producción de sentido 7.4 El tratamiento del espacio: contenedor y contenido 7.5 El marco: los significados del límite y de la contención 7.6 Figura y borde 7.7 Las divisiones del espacio 7. 8 La profundidad 7.9 Selección y combinación de elementos visuales 7.1 Introducción La composición corresponde a una intención y una planificación de recursos por 186


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parte del creador de una imagen. En este sentido, puede seguir un planeamiento estratégico o puede experimentar un desarrollo intuitivo. Para el observador, la composición plantea un recorrido de lectura a través de los signos de la imagen y en este recorrido se genera la interpretación de lo que se ve no sólo gracias a la identificación de los signos sino también gracias a su disposición en el espacio. En los dos casos, la composición es un modo particular de acceso al conocimiento, de la imagen mental o de la imagen observada, en relación con referentes, contenidos, percepciones. La generación de sentido a través de la composición toma en cuenta reglas implícitas de percepción del espacio. El vínculo entre la semántica y la sintaxis de una imagen pasa en gran medida por las estructuras compositivas que se generan en el acto de percepción. La semántica del signo–imagen se realiza dentro de una composición, fija o en movimiento. Cada signo incorporado define su significado a partir de lo que sabemos de él a partir de nuestra memoria e imaginario, pero lo define también en relación con el otro signo, con los cuales se relaciona directamente, y con el conjunto de signos con el cual se relaciona indirectamente y con el espacio. El espacio es un signo también, un signo contenedor a diferencia de los signos– objetos que son signos contenidos. Se crea así un escenario del cual emerge un discurso. Se entiende que las relaciones entre los signos contenidos y las relaciones entre los signos contenidos y el espacio-signo contenedor no son casuales, y para respaldar su capacidad de generar significados se hace énfasis en la composición de los elementos. 7.2 Composición fija y composición móvil Las estructuras compositivas valen tanto para la imagen fija como para la imagen móvil, para la ilustración y para el audiovisual. Las diferencias se dan en un sentido acumulativo. Por ejemplo, hablar de composición en un audiovisual se refiere a la composición narrativa, a la composición fotográfica, a la composición secuencial del montaje y a la composición de lenguajes (el lenguaje de la imagen, del verbo, de la música, del ruido, del silencio) en el marco del macrosigno de un audiovisual. En el audiovisual, la composición fotográfica, similar a la imagen fija, juega un rol importante en la captación de la atención, la transmisión de la información, la realización de los efectos de sentido en el acto de recepción a partir de una composición espacial coherente como idea y cohesiva como forma. Pero las estructuras compositivas que se deben al carácter de movimiento de la imagen aumentan la interacción interna y externa y sus efectos, a partir de un conjunto mayor de elementos que el conjunto de signos de la imagen fija. Observemos dos casos. En el primero, en el trabajo de Jan Svankmajer, “Dimensiones del diálogo”, el espacio es relativamente neutro, pero se muestra como un contenedor reducido, represivo, áspero. Los dos signos–personajes se encuentran primero asociados entre ellos, luego con otros signos: la mesa y el muro participan con sentidos enfáticos de corte o ruptura; los signos vinculantes se esfuerzan en crear 187


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vínculos, sin lograrlo. La composición morfosintáctica participa en la semántica del discurso como un factor fundamental en función de la progresión de las secuencias.

Jan Svankmajer: Dimensions of Dialogue Part 2 Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=LhX1tvTgqC8 Consulta: 12 de marzo de 2016 En el segundo caso, la película “Landscape in the Mist” de Theodoros Angelopoulos, la composición se constituye en planos de acercamiento que ganan en visibilidad y ritmo a medida que los dos personajes se acercan al árbol. El deseo y su realización quedan resaltados en la relación progresiva entre los personajes, el árbol y el espacio.

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Topio stin omichli (1988) Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=lWtZS3Rh-Tc&feature=related Consulta: 12 de marzo de 2016 El caso del autobus de la película de Theo Angelopoulos, “Eternity and A Day” ejemplifica cómo a veces el espacio asume el rol de revelación de los sentidos. Así se convierte en centro del laberinto urbano, donde las relaciones se intensifican y cambian de significados. El viejo y el niño manifiestan una simbiosis y una unidad que anula el estereotipo del distanciamiento generacional; el portador de la bandera roja se encuentra solo, aislado e incomunicado, todo lo contrario de su supuesta identidad comunitaria; los músicos suben para tocar como reacción vital, de ingreso e instalación en un espacio, lo contrario de la retirada que supondría la subida en el bus, luego de haber tocado.

Eternity and A Day (“Bus” Scene) Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=HC07Ja7XeHo&feature=related Consulta: 12 de marzo de 2016

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Este espacio no siempre será natural. En la película “Los sueños de Akira Kurosawa”, el personaje ingresa en el cuadro de Van Gogh, desafiando las leyes naturales de tiempo espacio, identidad, y esta relación insólita que establece con el espacio en el cual se desenvuelve nos remite al carácter de sueño de la representación, así como a la significación de la belleza en la cual el personaje necesita sumergirse, como reacción ante la realidad experimentada.

Akira Kurosawa’s Dreams - Van Gogh Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=We8NpHPXzwI&feature=related Consulta: 12 de marzo de 2016 El espacio puede ser construido de manera intertextual, como en el caso de Steps, (1987), de Zbigniew Rybczynski, quien mezcla turistas americanos con los personajes de la película de Eisenstein, “El acorazado Potemkin”, en la secuencia de “La escalinata de Odessa”. Los nuevos significados se construyen a partir del significado cultural de la secuencia intervenida.

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Zbigniew Rybczynski Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=QsfyAjwQL0w&feature=related Consulta: 12 de marzo de 2016 Los signos no siempre serán figurativos y su relación con el espacio y el tiempo no siempre seguirán los patrones realistas. Por otro lado, hay que resaltar el valor estético incorporado a la composición.

ARTSAVA - Inside the Mirror (Andrei Tarkovsky) Fuente: http://www.youtube.com/ watch?feature=endscreen&v=7ePQ5VY87Sw&NR=1 Consulta: 12 de marzo de 2016 La estética debe contemplar también el valor simbólico de la composición secuencial. En el potencial semántico de las estructuras compositivas hay un valor simbólico que puede reforzar la construcción de sentido. En el video “Thirty Seconds To Mars”, por ejemplo, podemos ver los recursos de la construcción simétrica, el encierro, el picado, el geometrismo estructural, el uso del corredor estrecho, en perspectiva barroca, el uso de la repetición, del doble, de la alternancia de los planos, del primer plano 191


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a un plano general, etc. Son recursos que percibimos por un lado como recursos compositivos, pero también remiten a determinado significado. Algunos son símbolos como el doble; otros son construcciones sintácticas-semánticas profusamente connotadas, como el geometrismo dominante o la perspectiva barroca, otros son recursos propios de la secuencialidad, como la repetición o la alternancia de planos.

Thirty Seconds To Mars - The Kill (Bury Me) Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=8yvGCAvOAfM&feature=relmfu Consulta: 12 de marzo de 2016

El video permite ver la convergencia de estos recursos y su integración en la composición secuencial para la red de efectos que se actualizarán en el acto de recepción. El acento se desplaza hacia el montaje en la realización audiovisual. Un ejemplo, en el mismo sentido, podría ser “Sans Soleil” (Sin Sol), película–ensayo de Chris Marker de 1982, donde la selección de las imágenes y la integración de imágenes documentales y ficcionales, en la perspectiva de un comentario interpretativo, proporciona el valor simbólico de las imágenes (en tanto que fotografías en movimiento) y de su montaje (orden, ritmo, duración, tipo de corte y variaciones de planos) para dirigirse al público con un discurso que se actualiza en el tiempo gracias a la composición secuencial.

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Sin Sol – Sans Soleil (subtitulado) Fuente: http://www.teledocumentales.com/sin-sol-sans-soleil-subtitulado-12/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Finalmente y en una posición contrapuesta, hay que observar el caso especial de la composición cinética, la cual produce la sensación del movimiento sin el uso de las secuencias, usando sólo recursos de la composición de la imagen fija. ¿Puede la composición bidimensional dar la impresión del movimiento? Hay varios factores que contribuyen. En primer lugar, la composición expansiva, que apela a un componente vectorial y usa el centro como punto focal desde el cual se inicia la irradiación.

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Fuente: http://es.123rf.com/photo_15875839_stock-photo.html Consulta: 12 de marzo de 2016

La composiciĂłn puede tratar las ondas de energĂ­a de manera modular:

Fuente: https://docs.gimp.org/es/plug-in-checkerboard.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Puede crear la ilusión de la tridimensionalidad:

Fuente: http://geometriayartecinetico.blogspot.pe/2014/09/blog-post.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Puede crear la ilusión del movimiento:

Fuente: http://geometriayartecinetico.blogspot.pe/2014/09/blog-post.html Consulta: 12 de marzo de 2016

En todos estos casos, se trata de producir sensaciones, no contenidos de ideas. A partir de estas construcciones compositivas, se desarrolla el op art:

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Op Art - Arte Optico Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=308PDQ3szaM Consulta: 12 de marzo de 2016 En otra direcci贸n, la capacidad de la composici贸n de producir sensaciones e ilusiones 贸pticas proporcion贸 recursos expresivos al surrealismo, como en el caso de Rob Gonzales:

Rob Gonzales Fuente: http://magicorealismo.blogspot.pe/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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Rob Gonzales Fuente: https://www.recreoviral.com/creatividad/pinturas-ilusion-optica/ Consulta: 12 de marzo de 2016 7.3 La sintaxis de la imagen y la producción de sentido Para generar sentido, la sintaxis se basa en el tratamiento del espacio y la selección y combinación de los elemento visuales. La profundidad barroca del espacio en el cuadro de J. Constable enfoca un camino que conduce a un encuentro clave con el destino. El sentido se construye de las metáforas del bosque y del claro del bosque como en las revelaciones.

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John Constable: Fuente: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/john-constable-cenotaph-tothe-memory-of-sir-joshua-reynolds Consulta: 12 de marzo de 2016

Ferdinand Hodler: Fuente: http://personal.us.es/jcordero/DISTANCIA/cap_03.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 198


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Frente a estas imágenes, encontramos diferencias en el tratamiento y en la profundidad del espacio, por el lugar asignado a la mirada del observador, por la cantidad de elementos seleccionados y por la organización de sus relaciones. Estas diferencias se relacionan con la construcción de sentido que la imagen presenta ante la mirada, la misma que determinará las sensaciones experimentadas y la comprensión de la imagen. Observemos las diferentes combinaciones de los signos de mujer acostada, pez, pájaro, gato, árbol en los cuadros de Guillaume Cornelis van Beverloo( Corneille). Surgen diferentes construcciones de sentido, dependiendo de las relaciones entre los signos, y de la presencia de los signos seleccionados.

Guillaume Corneille Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

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Guillaume Corneille Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

Guillaume Corneille Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

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Guillaume Corneille Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

Guillaume Corneille Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

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Guillaume Corneille Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

Guillaume Corneille Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

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Guillaume Corneille Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 7.4 El tratamiento del espacio: contenedor y contenido El espacio es un contenedor de la interacción de los signos pero aporta significados tanto por la relación de los signos con los límites del espacio y su ubicación en el espacio, como por el formato que proporciona al universo emergente donde los signos representan su realidad. El formato con el cual estamos acostumbrados es el vertical, que favorece la representación del desarrollo de un concepto, pero los otros formatos son alternativas interesantes por su capacidad de aportar nuevos significados. Así, el formato horizontal se asocia a la representación en acciones que están por desarrollarse, con énfasis en la consecución de los acontecimientos. El formato cuadrado da estabilidad a lo representado, con el valor agregado de permanencia. El espacio visto como universo delimitado por los bordes, ejemplar para un mundo al cual remite, denotativa o connotativamente, se divide conceptualmente en arriba y abajo, derecha e izquierda. Son las divisiones primarias que toman como punto de partida el eje humano, la inserción del individuo en el espacio. Influye en gran medida su posición erguida y la ubicación de la mirada, la cual se proyecta en primer lugar en las direcciones antes mencionadas. Al simular un universo a través de una imagen, se reproducen los términos de ubicación de la mirada humana con respecto al espacio que la rodea y al cual explora. El arriba–abajo es empleado tanto con fines de representación realista como con fines de representación simbólica. Remite esta división a zonas de inserción de los signos, que desarrollan significados; la dinámica resultante es significante por la misma construcción de los dos espacios. Por ejemplo, se puede obtener un vínculo armónico, de integración constructiva entre el mundo de abajo y el mundo de arriba. La división entre arriba y abajo y su dinámica de significados no sólo funcionan con elementos figurativos, sino también 203


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con elementos abstractos, como las letras, mostrando así el funcionamiento de las divisiones del espacio en el nivel semántico.

Cel d’aigua Fuente: http://www.uv.es/cultura/c/docs/expmiradacomplicecast.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

La otra partición importante del espacio es izquierda–derecha. Juntando las dos divisiones, arriba–abajo e izquierda–derecha, llegamos a una distribución del espacio que favorece las diferentes lecturas, gracias a la lectura sugerido por la interacción espacio–figuras, como destacar el origen de las cosas:

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La educación de Dioniso. Fresco de la Villa de los Misterios (Pompeya) Fuente: http://www.historylearningsite.co.uk/ancient-rome/roman-education/ Consulta: 12 de marzo de 2016

O enfatizar el ingreso a la imaginación o advertir sobre el devenir:

William Blake Fuente: https://textarthistory.com/2010/11/01/ii-illuminated-manuscripts-andwilliam-blake-2/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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Este mirada al espacio es importante por los significados que asignan a cada partición espacial y a las dinámicas de generación de sentido que produce la interacción entre los cuatro posibles cuadrantes del espacio. Sin embargo, hay que subrayar también que la actualización de estos significados en la dinámica de la imagen no necesariamente debe seguir la lectura convencional sino puede encontrarse con una situación de lectura que intencionalmente ha ido en contra de los significados que emergen normalmente del tratamiento del espacio, reforzados por las tradiciones culturales, y que pretende plantear un “mundo al revés”.

Tim Burton Fuente: http://estaescritoenlasestrellas.es.tl/La-melancolica-muerte-de-chico-Ostra%26-otras-historias.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

El elemento centralizador por excelencia, que lleva la dinámica de la atracción de los elementos a su punto/espacio nuclear, es el centro. El centro no sólo captura los significados de los elementos circundantes, sino también los organiza en espacio y en movimiento. El centro puede ser el medio o no: enfocamos el centro organizacional de la imagen no el centro geométrico del espacio, aunque la diferencia entre los dos aporta significados también.

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Manuscrito Medieval Fuente: http://infocatolica.com/blog/espadadedoblefilo.php/0909220145-unasugerencia-sobre-el-rito Consulta: 12 de marzo de 2016

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Cรณdice Abs Oppressum Tyrannus Fuente: http://www.lchr.org/a/51/ev/catalogue.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Liber Chronicarum, 1495 Fuente: https://libwebspace.library.cmu.edu/posner_collection/incunabulum.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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William Blake Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/10/los-significados-del-espacio. html Consulta: 12 de marzo de 2016

Los valores de la ubicación en el espacio incluyen también el uso de la profundidad, cuyos significados pueden trabajarse por separado o pueden combinarse, como en el siguiente caso, donde se combina el devenir esforzado del individuo, a través de las pruebas de la profundidad barroca, con la coexistencia libre y a veces incomunicada de la profundidad clásica, organizada en planos sobrepuestos :

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Fuente: http://marvel.wikia.com/wiki/Wolverine:_Doombringer_Vol_1_1 Consulta: 12 de marzo de 2016

El espacio se define a partir de un marco, real o supuesto, que delimita el espacio de la imagen del espacio real en el cual se inserta la imagen. El marco cuenta con una amplia tradici贸n, a partir de los manuscritos medievales. El prop贸sito de los marcos de las iluminaciones medievales era reforzar la creaci贸n de universos llenos de sentido, con valor simb贸lico para el lector.

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Fuente: http://www.bibliotecaburgoa.org/actividades/centerOcaso4.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Fuente: http://aulapiruleta.blogspot.com/2010_01_01_archive.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Siglos más tarde, el arte pop construyó marcos con el mismo propósito. Observen el tratamiento del espacio a partir del uso de marcos en Bob Masse:

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Bob Masse Fuente: http://www.bmasse.com/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Bob Masse Fuente: http://www.bmasse.com/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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Bob Masse Fuente: http://www.bmasse.com/2006.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 El marco ayuda a la definición del tipo de universo de sentido que emerge a partir de la imagen. Este puede mostrarse incluido y contenido en el marco (es un universo que se revela al observador y lo provoca a ingresar al mundo representado); puede presionar sobre el marco creando tensión (provocando la sensación de incomodidad, marcando una situación transitoria, anunciando la posibilidad de ruptura del marco; en todos los casos es una imagen que inspira sensaciones de fuerza y dramatismo); puede expandirse más allá del marco (uniendo la realidad con el universo representado).

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Mihaela Radulescu

Universo contenido en Botero Fuente: http://www.museumsyndicate.com/item.php?item=4889 Consulta: 12 de marzo de 2016

Presión sobre bordes y tensión en Botero Fuente: http://html.rincondelvago.com/fernando-botero_1.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Existe una voluntad contraria a la misma acción de someterse a un marco, es decir, romper el marco, lo que produce los sentidos de la invasión más o menos enérgica de la realidad por parte de los elementos de la imagen.

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Fuente: http://www.todocoleccion.net/cuadro-beato-liebana-escena-adan-evamide-38-x-49-cm~x21451876 Consulta: 12 de marzo de 2016

Guillaume Corneille Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 La ruptura del marco enfatiza la relación entre el espacio interno de la imagen y el 215


Mihaela Radulescu

espacio externo a esta. El espacio interno es lo contenido en el marco, mientras que el espacio externo es un espacio de posibles expansiones visuales de la imagen, en su entorno y en el acto de la percepción.

Transgresión de límites Fuente: http://www.flickr.com/photos/alvy/167726351/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Guillaume Cornelis van Beverloo( Corneille). Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 En estas imagenes, las realidades representadas lo son sólo parcialmente, transgrede el marco, por lo cual nuestra mirada está tentada a completar lo ausente. Lo hacemos mentalmente, ampliando el espacio interno de la imagen con el espacio externo a esta, que necesitamos para completar la figura. Es un proceso que nos implica en el

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universo de la imagen. 7.5 El marco: los significados del límite y de la contención El marco puede tener forma regular o irregular. Entre las formas regulares, las formas geométricas aportan significados definidos, relacionados con lo dinámico o lo estático de los sentidos representados, con el lugar y el actuar del hombre en el mundo, con la visión de la realidad representada. Consideramos para el marco las siguientes formas:

La forma rectangular Fuente: http://www.psicoactiva.com/curios/escher/escher.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

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La forma circular Fuente: http://www.hnorthrop.com/escher.html Consulta: 12 de marzo de 2016

La forma cuadrada Fuente: http://eqpsi.blogspot.com/2009/11/litografias-de-mc-escher-2.html Consulta: 12 de marzo de 2016 La forma rectangular del marco, vertical u horizontal, participa en los sentidos de la imagen con sus contenidos de identificación y sus valores. La forma rectangular vertical identifica la condición humana y plantea los significados dinámicos del hacer o del ser del hombre: remite a la realización humana como proyecto o deseo. Implica, dependiendo del sentido de la composición (para arriba o para abajo), crecimiento y descrecimiento; elevación y caída; éxito y fracaso.

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E. Burne-Jones Fuente: http://markandrewholmes.com/pan.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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E. Burne-Jones Fuente: http://www.artneedlepoint.com/artists/burne-jones-edward/the-rose-bowerby-edward-burne-jones Consulta: 12 de marzo de 2016 La forma rectangular horizontal identifica el estado de las cosas y su proyecciรณn hacia el devenir:

Fuente: http://informatica12quimica.blogspot.pe/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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Además de plantear los significados dinámicos de la acción o expansión, y por lo general del devenir de las cosas, puede centrarse en la proyección del momento hacia su futuro:

E. Burne-Jones Fuente: http://www.artneedlepoint.com/artists/burne-jones-edward/the-rose-bowerby-edward-burne-jones Consulta: 12 de marzo de 2016 La forma rectangular puede ser planteada de manera serial, creando secuencias, para acentuar su funcionamiento tanto sintáctico como semántico.

E. Burne-Jones Fuente: http://www.uslaw.com/library/Human_Rights_Law/Crucifixion_Resurrection_ Jesus.php?item=388857 Consulta: 12 de marzo de 2016

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E. Burne-Jones Fuente: http://www.artneedlepoint.com/artists/burne-jones-edward/the-rosebower-by-edward-burne-jones Consulta: 12 de marzo de 2016

La forma cuadrada trabaja los significados de la estabilidad y, eventualmente, de la eternidad, o de una temporalidad extendida más allá de la comprensión humana. Asociada a la expansión de la figura hacia el espacio exterior, puede trabajar también los sentidos de la integración.

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Fuente: http://www.tiac.net/~sw/2005/05/escher_grid_2/both_grids.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Fuente: http://www.cs.technion.ac.il/~gershon/EscherForReal/ Consulta: 12 de marzo de 2016 A menudo, la forma cuadrada del marco se relaciona con los sentidos previos del mundo, anteriores a la existencia y condición humana, por lo cual será un marco adecuado para referirse a personajes o realidades de mitos y leyendas, cuya permanencia y poder son imaginados por el ser humano más allá de su propio desenvolvimiento, con otras reglas y otros determinantes. Hay oportunidades en las cuales el formato no permite una opción clara entre el cuadrado y el rectángulo. En este caso, hay una negociación entre los sentidos de las dos formas de marco. La forma circular del marco propone significados de dinamismo, a la vez que infunde las ideas de cambios en una dimensión que el hombre no controla. Se usa, por 223


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ejemplo, para significar el tiempo.

Fuente: http://www.kunsthandeldegeus.nl/escher.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Lo circular se combina de manera preferencial en la definiciรณn del espacio interno/ externo de una imagen con lo cuadrado: se articulan los significados de lo dinรกmico y lo estรกtico, de lo humano con lo cรณsmico. Es una opciรณn que funciona en caso de querer representar una realidad compleja.

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Guillaume Cornelis van Beverloo( Corneille). Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

De lo circular se llega a las formas ovaladas, asociadas a los contenidos de revelación, que remiten a la perspectiva de la creación. 225


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Fuente: http://www.informatik.uni-osnabrueck.de/internet-cd/Test/Escher/0.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

Guillaume Cornelis van Beverloo( Corneille). Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

7.6 Figura y borde La figura se ubica en el espacio interno de la imagen con respecto al marco de dos

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maneras: - Como una selección que excluyó otras selecciones: para escoger lo que se ubica dentro de la imagen, se han dejado de lado otros elementos (para muchos efectos, es tan importante lo que queda afuera como lo que ha ingresado adentro).

James Ensor Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/File:James_Ensor_The_Rower.jpg Consulta: 12 de marzo de 2016

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René Magritte Fuente: http://cuadernodelzorzal.blogspot.com/2008_03_01_archive.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Como relación con el borde. Hay tres posibilidades básicas. La figura puede estar contenida en el espacio, lo que da al discurso visual y a su productor un control completo sobre lo planteado.

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Delvaux Fuente: http://kraicken.blogspot.com/2011/01/galeria-paul-delvaux.html Consulta: 12 de marzo de 2016 La figura puede presionar los bordes, como para una explosión inminente, lo que da tensión a la imagen.

Arnold Bocklin Fuente: http://www.artunframed.com/arnold_bocklin.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 La figura puede salirse de los bordes, mostrarse parcialmente en la imagen y pretender ser parte de la realidad, de la cual la imagen solo capta un fragmento.

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Delvaux Fuente: https://www.delvaux.com/en/ Consulta: 12 de marzo de 2016

7.7 Las divisiones del espacio El espacio contenido en el marco es un espacio que genera tanto estructuras para la composición como sentidos para la interpretación a partir de una división en: -

Arriba / abajo: división horizontal del espacio interno, en dos partes, con una línea de demarcación de ubicación variable.

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Mark Rothko Fuente: http://www.dequeva.es/menendez-salmon-refresca-con-la-luz-es-masantigua-que-el-amor/ Consulta: 12 de marzo de 2016

  Burne – Jones Fuente: http://www.dequeva.es/menendez-salmon-refresca-con-la-luz-es-masantigua-que-el-amor/ Consulta: 12 de marzo de 2016 231


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Derecha/izquierda: división vertical del espacio interno, en dos partes, con una línea de demarcación de ubicación variable.

Barnett Newman Fuente: http://true-grit.org/wailed-barnett-newman-white-hot/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Dante Gabriel Rossetti Fuente: http://www.stuartwildeblog.com/perceptions/2009/1/30/romanticism. 232


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html?currentPage=6/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Arriba-derecha/abajo-derecha/arriba-izquierda/abajo-izquierda: división en cuatro secciones, producidas por la intersección de una vertical con una horizontal.

Franz Kline Fuente: http://poulwebb.blogspot.com/2011/05/franz-kline-abstract-expresssionist. html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Guillaume Cornelis van Beverloo( Corneille). Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 - Esta división es dual y desarrolla las tensiones propias de lo dual. Para crear un mayor equilibrio, la división puede realizarse en tres espacios verticales, o tres espacios horizontales, o con una división en nueve secciones. La diferencia consiste en lo siguiente: en el planteamiento dual, se insiste en la confrontación, en la diferencia, en la transformación que supone pasar de un nivel a otro, mientras que, en el planteamiento ternario, se insiste en la articulación o la integración de las partes. Como el planteamiento dual o ternario es parte de las estructuras del espacio, no tiene que ser evidente en la composición: está dentro de la composición pero participa en la generación de los sentidos. Planteamiento dual:

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Rothko Fuente: http://soychiquitito.wordpress.com/2008/03/21/rothko/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Dante Gabriel Rossetti Fuente: http://persephone.cps.unizar.es/~spd/Pre-Raphaelites/Pre-Raphaelites.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Planteamiento ternario: Mark Rothko

Fuente: http://dollarstorecrafts.com/2010/10/make-a-diy-mark-rothko-inspiredpainting/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Fuente: http://www.etc.cmu.edu/projects/atl/rothko.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

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Fuente: http://www.etc.cmu.edu/projects/atl/rothko.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 Dante Gabriel Rossetti: planteamiento ternario

Gabriel Rossetti Fuente: http://www.postershop-espana.com/Rossetti-Dante-Gabriel/Rossetti-DanteGabriel-Astarte-Syriaca-3600142.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Divisi贸n horizontal y vertical La divisi贸n horizontal separa el espacio en un arriba / abajo, con correspondencias en otras oposiciones: tierra / aire; pesado / leve; denso / fluido. Mark Rothko:

Mark Rothko: la sensaci贸n de peso, angustia o tensi贸n Fuente: https://skyethelimit.wordpress.com/2012/04/11/mark-rothko-1903-1970/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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Mark Rothko: Fuente: https://skyethelimit.wordpress.com/2012/04/11/mark-rothko-1903-1970/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Guillaume Cornelis van Beverloo( Corneille). Fuente: http://www.settemuse.it/arte_bio_C/cornelis_guillaume_opere.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 La división vertical separa el espacio en una parte izquierda y una parte derecha. La 239


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derecha es el espacio de la acciĂłn. La izquierda es el espacio de la imaginaciĂłn. Se le asocian las connotaciones de los valores perennes, de las verdades ocultas o de las revelaciones.

Edward Burne â&#x20AC;&#x201C; Jones Fuente: http://madamemacabre.blogspot.com/2010/11/pintura-edward-burnejones.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Lia Laimböck Fuente: http://vacioesformaformaesvacio.blogspot.pe/2012/12/lia-laimbock.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Una de las consecuencias de la división horizontal y vertical es la construcción axial de la imagen. A continuación, se muestran ejemplos de composición axial vertical y horizontal, aludiendo a los sentidos organizativos fundamentales de la realidad:

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Barnett Newman Fuente: http://www.portlandart.net/archives/2008/09/barney_and_the.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Rothko Fuente: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc128a.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Composiciรณn en torno al eje central en los afiches de Bob Masse:

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Tori Amos Fuente: http://www.metrolyrics.com/siren-lyrics-tori-amos.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Bob Masse http://www.bmasse.com/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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Fuente: http://lucyintheblog.blogspot.pe/2010/11/mas-material-inedito-de-hendrix. html Consulta: 12 de marzo de 2016 Composiciรณn axial privilegiando el espacio de la izquierda: Botero

Fuente: http://www.reprodart.com/a/botero.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Fuente: http://mollymoran.com/blog/ Consulta: 12 de marzo de 2016 Composición axial privilegiando la derecha:

Clyfford Still Fuente: http://www.marin.edu/art107/107ArtAfter1945StudyImages.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 Composición siguiendo la diagonal: de la izquierda a la derecha (enfatizando el sentido de la acción)

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Fuente: http://www.billboardlists.50webs.com/billboard-25-best-rock-posters-of-alltime.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Composiciรณn enfatizando la diagonal: de la derecha a la izquierda (enfatizando el misterio):

Bendayan Fuente: http://artmotiv.com/XXXIII-Christian-Bendayan Consulta: 12 de marzo de 2016 Las dos diagonales pueden coexistir en la composiciรณn, una mรกs evidente que la otra, creando un conjunto de interacciones y sentidos destinado a plantear interrogantes:

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Marion Peck Fuente: http://www.marionpeck.com/paintings/2010/index.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Bendayan Fuente: http://www.fundacionwiese.com/in/arteycultura/urbeyartepanorama.html Consulta: 12 de marzo de 2016 A partir de las divisiones arriba / abajo y derecha / izquierda, se crea una división en cuatro secciones, con un centro y cuatro zonas que predeterminan el dinamismo de la composición, en función de los sentidos asignados conceptualmente. Derecha/arriba: los sentidos de la realización a través del tiempo

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Frank Miller Fuente: http://culturainquieta.com/es/arte/ilustracion/item/377-sin-city.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Bob Masse Fuente: http://www.bmasse.com/90s.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Derecha/abajo: los sentidos de la destrucción y de la desaparición

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Clyfford Still Fuente: http://www.marin.edu/art107/107ArtAfter1945StudyImages.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

Burne Jones Fuente: http://www.worldgallery.co.uk/art-print/Cupid-and-Psyche-15544.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Izquierda/arriba: los sentidos de la memoria, fuente de recuerdos y fantasías

G Klimt Fuente: http://senekis.blogspot.com/2011/05/gustav-klimt.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Izquierda/abajo: los sentidos del origen, de la creación

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Remedios Varo Fuente: http://www.literaberinto.com/pintura/remediosvaro.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 La división en secciones es importante por los sentidos que asigna a la ubicación de los elementos, a la vez que es importante por la manera en que conduce la lectura. La composición establece un recorrido de la mirada, que puede coincidir o no con el recorrido lógico de la ubicación de los elementos. Este recorrido encamina la lectura en cierto orden de la interpretación, por más que la mirada puede abarcar de manera simultánea toda la composición.

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Lia Laimböck Fuente: http://poramoralarte-exposito.blogspot.pe/2015/12/lia-laimbock.html Consulta: 12 de marzo de 2016

El recorrido es lo contrario de la lectura fijada en el centro, donde convergen todos los sentidos.

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Botero Fuente: http://www.mav.cl/expo/botero/picnic_2001.html Consulta: 12 de marzo de 2016

7.8 La profundidad La composiciรณn de profundidad plantea varias posibilidades: - La profundidad barroca: construcciรณn en perspectiva, significando un recorrido, con su meta y dificultades.

Fuente: http://www.mercamania.es/a/listado_productos/idx/10000243/listado_ productos.htm?marks=Fernando%2 0Botero Consulta: 12 de marzo de 2016

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La profundidad clásica: construcción por planos sobrepuestos, con independencia y libertad de acción, pero sin conexión entre los planos.

Botero Fuente: http://www.blingcheese.com/image/code/7/fernando+botero.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

Dante Gabriel Rosetti

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Mihaela Radulescu

Fuente: http://annyinthedark.blogspot.com/2011/06/trabajos-de-clase.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Kurt Schwitters Fuente: http://www.geocities.ws/dada1391/dadaismo.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Mira Schendel Fuente: http://masdearte.com/deletreando-a-mira-schendel/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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La profundidad laberíntica: construcción con movimiento caótico de elementos que chocan, con despliegue de energía.

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Botero Fuente: http://www.eolapaz.es/domo-arte/4bio-botero.htm Consulta: 12 de marzo de 2016

Botero Fuente: http://laopinion2010.blogspot.com/p/paramilitares-en-colombia-parte-1. html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Pauline Fondevila Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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Mira Schendel Fuente: http://arttattler.com/archivemiraschendel.html Consulta: 12 de marzo de 2016

- La profundidad armónica: construcción con vínculos que articulan redes de elementos, mínimo tres, significando orden y una construcción coherente del mundo.

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E. Burne-Jones Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Edward_Burne-Jones.The_last_sleep_ of_Arthur.jpg Consulta: 12 de marzo de 2016

Botero Fuente: http://lajauladeleon.blogspot.com/2008/06/cuatro-mujeres.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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7.9 Selección y combinación de elementos visuales Los elementos visuales seleccionados y combinados son el punto, la línea, la forma, la textura y el color. Cada opción trae consigo posibilidades de significar. Al estar combinadas , constituyen el soporte formal del discurso de la imagen. Por esta razón, los módulos y la acumulación tienen interés, por un lado, como resultados de la repetición/combinación de las formas; por otro lado, la organización según principios de articulación de los elementos, como en el caso de la simetría.

Fuente: http://www.mediocerrado.com/2008/06/libertad-financiera-y-crimenorganizado.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Entre los elementos visuales, el color aporta significados con valor cultural universal y local. Observen las diferencias:

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Barnett Newman Fuente: http://maizarte2.blogspot.com/2009/12/pintura-para-pensar-barnettnewman.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Delvaux Fuente: http://poemasdeshanna.blogia.com/2006/agosto.php Consulta: 12 de marzo de 2016

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Botero Fuente: http://www.artefactorypons.com/tienda-a/1340/ficha/botero-pintor-.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Capítulo 8 Progresión, coherencia y cohesión

Resumen La semántica y la sintaxis de la imagen son las dos fuentes principales de la generación de sentido. La interacción entre la forma y el contenido se da por igual en la selección de los elementos como en su combinación en el espacio de la imagen. Desde una perspectiva unificadora, podríamos hablar de la funcionalidad de las estructuras de signos cuyo proyecto de generación de sentido nace con la intención comunicativa, pasa por la selección de los elementos icónicos y plásticos, y finaliza en el acto de la composición, el cual da la identidad y unicidad de la imagen. Para garantizar el funcionamiento comunicativo, la unidad estructural y funcional de la imagen debe desarrollar una progresión en la presentación de la información, una coherencia de los significados y una cohesión de los significantes. Con este fin, los elementos constituyentes de la imagen (semánticos y sintácticos) deben actuar como un todo, con la correspondiente convergencia de contenidos, formas e intención comunicativa. Palabras clave Progresión, coherencia, cohesión, semántica, sintaxis, signo, generación de sentido Índice 8.1 Introducción 8.2 Las huellas de las interacciones 8.3 Percepción y reacción 8.4 La transmisión de la información 8.5 La progresión 8.6 La coherencia 8.7 La cohesión 8.8 El funcionamiento del todo

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8.1 Introducción La sintaxis de una imagen tiene incorporada la dimensión morfológica, la selección de los signos. Se define en base al proyecto de progresión y coherencia de la construcción de sentido y plantea una cohesión formal que aporta, además de una situación de lectura semántica, un funcionamiento pragmático que propone efectos de recepción.

Fuente: https://adsoftheworld.com/taxonomy/brand/wwf Consulta: 12 de marzo de 2016 Los signos que se han seleccionado para esta publicidad, además de referir la oposición entre la vida natural y la vida industrial, en una semántica de la destrucción de la vida natural, crean a través de la sintaxis de los elementos icónicos y plásticos el desarrollo progresivo de la densidad que empuja a los osos polares hacia la zona oscura. Los efectos de recepción podrían inscribirse en el campo de las sensaciones de peligro, amenaza y fin del mundo natural. Hay una progresión argumentativa de una historia representada, donde los significados de amenaza, huida, presión son convergentes (coherencia), sustentados en la interacción de los elementos icónicos y plásticos de la imagen. En ciertos casos, la sintaxis sirve preferentemente para articular los elementos y focalizar el tema, como en la siguiente publicidad, donde la construcción del entorno presenta los signos de ruptura y oposición, entre la derecha y la izquierda del eje central. El personaje es transversal sobre el eje y acumula la construcción de la división (ruptura, separación), cuyos efectos pasan a ser parte de la semántica del ser que perdió su casa y yace rendido y abandonado.

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Fuente: http://flowmg.com/es/tag/wwf/ Consulta: 12 de marzo de 2016 Observemos en el siguiente afiche de la película de David Lynch “Corazón salvaje” cómo se refuerza en el nivel de la cohesión la construcción dual de la pareja por la diagonal que recorre el afiche desde la parte inferior izquierda hacia la superior derecha, donde la personalidad masculina se impone, a la vez que, gracias a la progresión informativa, se connota una relación de dependencia pasional de los personajes. En el espacio de la coherencia se desarrollan patrones temáticos del imaginario colectivo y se refuerzan por la insistencia en lo femenino y lo masculino, y en la relación tradicional de género. A su vez, se enfatiza el carácter excepcional de la pasión representada. Hay equilibrio entre el funcionamiento coherente y cohesivo de la imagen, en una perfecta convergencia de la construcción pasional del afiche.

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Fuente: http://www.alohacriticon.com/wp-content/uploads/elcriticonfotos/ corazonsalvajecartel.jpg Consulta: 12 de marzo de 2016

El funcionamiento de la progresión, coherencia y cohesión puede variar culturalmente. El Oriente tiene otra cultura expresiva que el Occidente, donde la composición desarrolla vínculos particulares con la semántica.

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Fuente: http://www.pinturayartistas.com/pintura-japonesa-estilo-de-la-escuela-kano/ Consulta: 12 de marzo de 2016

El Oriente propone una composición que emerge del espacio y se expande más allá de los límites del marco. Implica construcciones diagonales e intersecciones para sugerir el movimiento de la vida.

Fuente: http://www.pinturayartistas.com/pintura-japonesa-estilo-de-la-escuela-kano/ Consulta: 12 de marzo de 2016

“Tanto en la pintura china como la japonesa, el vacío es un elemento imprescindible en su sintaxis visual y expresa al mismo tiempo: composición y forma. Este vacío está ligado íntimamente con la naturaleza, pues, expresa el paso del tiempo a través de la representación de caminos que, el observador debe recorrer con su mirada, la distancia entre los elementos, y la lejanía” (Natalia González Zaragoza. http://www. eduinnova.es/ene2010/Arte_oriental.pdf ) La composición occidental prefiere la construcción arquitectónica como construcción de sentido, a través de planos que se organizan en profundidad a partir del punto de vista, como en estas pinturas de Chagall, que – además – combinan puntos de vista en la misma sintaxis. 269


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Marc Chagall Fuente: https://juancarlosboverimuseos.wordpress.com/category/pinturas-delmuseo-de-la-fundacion-beyeler/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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Marc Chagall Fuente: http://www.biography.com/people/marc-chagall-9243488 Consulta: 12 de marzo de 2016 En América Latina, la composición muestra una tendencia clara para cultivar la densidad y el collage compositivo, como en las pinturas de Wilfredo Lam:

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Wilfredo Lam Fuente: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/art-between-wars/latinamerican-modernism1/a/lam-the-jungle Consulta: 12 de marzo de 2016

8.2 Las huellas de las interacciones La composición es el territorio que pone en común las huellas de las interacciones semánticas y morfosintácticas, que definen la progresión informativa, la coherencia de los significados articulados en redes y núcleos y la cohesión de los significantes. Observemos por ejemplo la composición por planos usada en la película de Sergei Parajanov, “The Color of Pomegranates” (1969). Es un tipo de composición con una sintaxis simbólica universal. Es posible porque se trabaja en función de un encuadre en el cual los elementos morfológicos se posicionan en planos, creando profundidad y una lectura interpretativa que usa la profundidad de los planos para definir roles en el relato que emprende la imagen. Asimismo, se trabaja la disposición del espacio en arriba/abajo; derecha/izquierda. Se valora la diagonal como factor de conexión y progresión. 272


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Sergei Paradjanov Fuente: http://www.culturaocio.com/cartelera/sayat-nova-el-color-de-la-granadapelicula-0000083796.html Consulta: 12 de marzo de 2016

La sintaxis de la imagen es empleada para crear percepciones, como las que provoca la tensión creada por el aparente equilibrio de la siguiente composición, con la simetría relativa de los platos, ubicados a derecha e izquierda del eje central. No obstante, la composición de los detalles afecta el equilibrio, que se revela aparente, ilusorio. No coincide el número de las frutas, la base tiene dos tratamientos diferentes, la pluma vertical crea una diagonal, y el peso compositivo se da en el lado izquierdo, de la memoria y la imaginación, donde los elementos crean una visión más nutrida en sensaciones e interrogantes.

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Sergei Paradjanov Fuente: http://www.culturaocio.com/cartelera/sayat-nova-el-color-de-la-granadapelicula-0000083796.html Consulta: 12 de marzo de 2016

La composición puede desarrollar efectos diferentes en cuanto a la dinámica de la imagen. Incluso si se trata de una imagen no–móvil, como un fotograma, la sensación de la dinámica del movimiento puede incorporarse, más allá de la representación del movimiento, sólo por la disposición de los elementos.

Sergei Paradjanov Fuente: http://www.culturaocio.com/cartelera/sayat-nova-el-color-de-la-granadapelicula-0000083796.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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La construcción inmóvil, piramidal, por otro lado, contribuye con el significado de permanencia.

Sergei Paradjanov Fuente: http://www.culturaocio.com/cartelera/sayat-nova-el-color-de-la-granadapelicula-0000083796.html Consulta: 12 de marzo de 2016 La multiplicidad de los elementos interviene para crear planos semánticos de tipo “memoria” o “mundo”:

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Sergei Paradjanov Fuente: http://www.culturaocio.com/cartelera/sayat-nova-el-color-de-la-granadapelicula-0000083796.html Consulta: 12 de marzo de 2016

La repetición de las composiciones con mínimas variaciones crea el efecto de desarrollo en el tiempo y desarrolla un serialismo semántico que trae contenidos para la progresión del discurso. 276


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Sergei Paradjanov Fuente: http://www.culturaocio.com/cartelera/sayat-nova-el-color-de-la-granadapelicula-0000083796.html Consulta: 12 de marzo de 2016

8.3 Percepción y reacción La imagen capta la atención en primer lugar por el ritmo, a través del movimiento y de los escenarios de la armonía y del conflicto. Por ejemplo, el ritmo expansivo, orgánico y armónico en Kandinsky. Observen cómo se multiplica el ritmo en la estructura modular.

Wassaly Kandinsky Fuente: http://disenoycomposicionumsa.blogspot.pe/2014/03/wassilykandinsky-1866-1944.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Las regularidades que se obtienen crean un juego entre la diferencia y la unidad, que responde al mismo principio de la vida. A partir de este planteamiento, hay que pensar en la propuesta de Andy Warhol que ofrecen variaciones del mismo personaje:

Andy Wharhol Fuente: http://www.garuyo.com/arte-y-cultura/obras-andy-warhol Consulta: 12 de marzo de 2016 El ritmo es el eje fundacional de las composiciones de Bauhaus:

Fuente: http://claudiagonzalezdt1.blogspot.pe/2012/10/apuntes-de-frank-gehryfrank-gehry-es.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Fuente: http://www.graficaconstructiva.com/2011/09/la-revolucion-tipografica-demoholy.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Fuente: http://ohhyeah.jimdo.com/documentacion/escuelas-de-dise%C3%B1o/ bauhaus/ Consulta: 12 de marzo de 2016 El ritmo se vuelve primordial en la tendencia al rigor matemático de la abstracción

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geométrica del grupo holandés De Stijl (P. Mondrian, T. van Doesburg, el arquitecto J. J. P. Oud). Son también importantes, por la elaboración de un lenguaje sintáctico, las experiencias de F. Picabia, R. Delaunay y el checo F. Kupka en Francia.

Piet Modrian Fuente: http://elpaisdesarah.com/2012/11/piet-mondrian.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Piet Mondrian Fuente: http://cultivacultura.jimdo.com/arte/ Consulta: 12 de marzo de 2016 La percepción es condicionada también por la prominencia: se llama la atención por una forma, un color o una figura en una posición especial, lo que le da el lugar central, como en el caso de las construcciones de T. Van Doesburg que plantean la prominencia del cuadrado y, respectivamente, del color rojo y amarillo.

Theo van Doesburg Fuente: http://cornersofthe20thcentury.blogspot.pe/2012/12/de-stijl-1917-1928. html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Theo van Doesburg Fuente: http://cornersofthe20thcentury.blogspot.pe/2012/12/de-stijl-1917-1928. html

En el caso de esta imagen de Picabia, la prominencia le corresponde al ojo.

Consulta: 12 de marzo de 2016 Consulta: 12 de marzo de 2016

Ritmo y prominencia en afiches del diseĂąador polaco Tomasz Tomaszewski: 284


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Fuente: http://www.pigasus-gallery.de/Posters/Tomaszewski_e5.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 Los recursos técnicos también influyen en la recepción de la imagen, en la percepción y reacción ante ella; se trata de las maneras en que se usan la luz, el color, la línea y la perspectiva para centrar la atención en algunos aspectos de la imagen y ayudar la mirada a pasar de un componente a otro. En esta pintura de Kupka, la mirada es dirigida a través de la luz, el color y la línea para seguir el movimiento de las formas.

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Frantisek Kupka, 1912 Fuente: http://artisanconcept.com/wp-content/uploads/2011/07/Disks-of-Newtonby-Frantisek-Kupka-1912-1.jpgv Consulta: 12 de marzo de 2016 Observen cรณmo es conducida la mirada en estos afiches polacos.

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Fuente: http://www.pisitoenmadrid.com/blog/2006/08/carteles-de-cine-polacos/ Consulta: 12 de marzo de 2016 La narrativa tiene un papel importante en la reacción del observador: a menudo, la imagen cuenta una historia, narra, con la característica de que los componentes del argumento deben ocupar una superficie, siendo la tarea del observador relacionarlos para que formen una historia. Estamos acostumbrados, en el caso de las carátulas de textos literarios o de los 287


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afiches cinematográficos, a encontrar una estructura narrativa que ejemplifica la historia representada/significada. Un caso especial son los afiches que remiten a una narrativa, pero lo hacen de una manera simbólica, con elementos clave de la narrativa, pero sin representar una escena determinada del relato, de la novela o de la película. Se crea una narrativa propia del afiche, que goza del reconocimiento de quienes conocen la historia o la van a conocer. Observemos algunos afiches polacos que manifiestan estas características y donde los signos de la narrativa funcionan como llamada de atención y provocación.

Afiche de Rafal Olbinski para la teatralización de la novela “ El maestro y Margarita”, de M. Bulgakov Fuente: http://www.polishposter.com/Merchant2/merchant. mvc?Screen=PROD&Product_Code=4542 Consulta: 12 de marzo de 2016

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Afiche de Victor Sadowski sobre la película “El año pasado en Marienbad” Fuente: http://www.poster.com.pl/sadowski-2.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 8.4 La transmisión de la información En “Ciencia inútil o el alquimista”, cuadro de Remedios Varo, se parte de la experiencia del observador en lo referente a la oposición rígido - blando, o a la consistencia de los pisos y de una construcción por lo general. Se le sorprende con la continuidad —fluida y aparentemente natural— entre lo rígido y lo blando, entre las losas del piso y el manto del hombre. La experiencia cotidiana se ve agredida y, a la vez, gratamente sorprendida por el ingreso de lo maravilloso. Entre lo semántico y lo sintáctico, el peso mayor le corresponde a lo semántico, por la irrupción de lo maravilloso en una situación compositiva aparentemente normal, aunque la construcción abierta de la casa – castillo advierte sobre los sentidos simbólicos de la imagen, pero la semántica no hubiera podido construir su sentido sin la organización morfosintáctica. Por otro lado, se crea una cohesión inédita a partir de la morfosintaxis inspirada por la semántica de lo maravilloso.

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Remedios Varo Fuente: http://clio.rediris.es/exilio/remediosvaro/ObrascomentadasRVaro.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 En las imágenes siguientes, se presentan alteraciones de todo tipo de la imagen de Mona Lisa, de Leonardo de Vinci. El punto de partida es el imaginario sociocultural, el cual registra esta pintura como una obra maestra ejemplar. Las alteraciones tienden a crean nuevos estereotipos, lo que hace que la imagen cruce la barrera entre el arte de valor reconocido y la cultura popular. No obstante, estas alteraciones y los nuevos sentidos que están creándose no serían posibles sin el reconocimiento de la obra inicial.

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Fuente: http://www.jumpstart.com/common/color-mona-lisa Consulta: 12 de marzo de 2016

Fuente: https://adstratthaus.com/2012/01/15/sin-tetas-no-hay-paraiso/ Consulta: 12 de marzo de 2016 La imagen transmite información al observador por los siguientes elementos constituyentes: temas , escenarios, retratos. Los temas relacionan las narraciones presentes en la imagen con un campo temático. 291


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Tema del miedo en el afiche para la película El resplandor, de Kubrick, por Leszek Zebrowski Fuente: http://www.culturapolaca.es/contacto/153,cartel_polaco.html Consulta: 12 de marzo de 2016 Los escenarios y los retratos son representaciones que no implican acción, pero la falta de acción no significa que no cuentan una historia. Por ejemplo, los paisajes pueden contar historias sobre el mundo natural que describen y sobre la percepción del artista. Afiches para espectáculos de teatro con uso del retrato, de Franciszek Starowieyski:

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Franciszek Starowieyski Fuente: http://www.polishposter.com/html/starowieyski.html Consulta: 12 de marzo de 2016

El retrato del director italiano de cine F. Fellini por el diseñador polaco Viktor Sadowski, en el cual se asocia al realizador con sus personajes.

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Viktor Sadowski Fuente: http://www.polishposter.com/html/sadowski.html Consulta: 12 de marzo de 2016

El retrato como recurso, en el afiche de Viktor Sadowski, asociado a las características líricas del evento promocionado:

Viktor Sadowski Fuente: http://www.polishposter.com/html/sadowski.html Consulta: 12 de marzo de Las acciones actualizan los escenarios y los personajes en una dinámica relacional y 294


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son el eje de la progresión, aunque también los escenarios y los retratos participan en ella. Afiche de Ela Wojciechowska para la película Shadows and Fog, de Woody Allen:

Fuente: http://licantropunk.blogspot.pe/2014_03_01_archive.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Personajes definidos por cuerpo, expresión, gesto o actitud: Afiche de Mieczyslaw Gorowski

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Afiches de Swava Harasymowicz Fuente: https://www.pinterest.com/herselfsurprisd/posters/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Fuente: http://lafilmotecadesantjoan.blogspot.pe/2010/11/mulholland-drive-dedavid-lynch.html Consulta: 12 de marzo de 2016 296


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Fuente: https://sinprobarpipasfacundo.wordpress.com/2011/03/22/carteles-decine-polacos-una-delicia-del-diseno/ Consulta: 12 de marzo de 2016 8.5 La progresión La progresión ordena el ingreso de la información, en cooperación con las redes de coherencia y cohesión que enmarcan la imagen en un contexto temático y situacional, abordado desde cierto punto de vista. Un ejemplo claro lo ofrece la fotonovela, que cuenta una historia a través de fotografías. La secuencialidad de las fotografías es similar a la del comic, asimismo la composición gráfica de sus páginas y la interacción texto–imagen, incluyendo los modos de representar los pensamientos, las palabras pronunciadas, los ruidos y los silencios. Desde el punto de vista de la dirección de arte, la fotonovela se vincula al arte cinematográfico y el planteamiento fotográfico sigue un guion, respondiendo así a la necesidad de construir personajes y ambientes, así como de sustentar acciones. Hay que insistir también en la semántica fotográfica, obtenida a través de los planos, ángulos, tratamientos de luz y oscuridad, etc. Observemos estas páginas publicadas en los años ochenta por la revista británica Eagle; es la fotonovela de ciencia ficción Exterminius (Doomlord) (1982-1991) de Alan Grant y John Wagner.

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Alan Grant y John Wagner Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/2012/10/08/la-fotografia-que-narrala-fotonovela/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Pero la fotonovela no se limita a la edición impresa sino que ingresa en el territorio del audiovisual. Una experiencia sumamente significativa es “La Jetée” de Chris Marker (1962).

Chris Marker Fuente:http://www.cervezasalada.com/la-jetee/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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La fotonovela de Chris Marker es una reflexión acerca del funcionamiento de la memoria, a partir de un viaje hacia los recuerdos. Hubo una guerra nuclear que dejó el mundo destruido. Los científicos deciden enviar a una persona al pasado o al futuro, en busca de una solución. Para ello, eligen a un prisionero. Esta historia, que toma forma en esta película experimental francesa, realizada a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de reconstruir el recuerdo de su amada, durante la Tercera Guerra Mundial, inspiró la película “12 Monos” (12 Monkeys, 1995). La película, de unos treinta minutos, es una fotonovela, que ingresa en el arte cinematográfico con características propias de su constitución: imágenes con carácter instantáneo, ensambladas de manera fragmentada y discontinua, donde el uso de la fotografía fija renuncia al movimiento dentro del plano, dejando al diseño y ritmo del montaje, así como a la duración y al tamaño de los planos y al tipo de corte elegido, las tareas compositivas con efectos semánticos y pragmáticos. Desde el lado del lenguaje audiovisual, hay que resaltar el tratamiento atmosférico y antinaturalista de la banda de sonido, importante para crear el efecto de continuidad, así como el uso de la palabra, para llenar los vacíos entre las imágenes y dialogar con ellas. Y, desde luego, hay que resaltar el aporte de la fotografía: la composición de los planos, la iluminación y las texturas de la imagen. Son recursos que a la vez que remiten al momento congelado, atrapado en la memoria, tienen una intensidad obsesiva y apasionada.

Chris Marker Fuente: http://universodecienciaficcion.blogspot.pe/2015/08/1962-el-muelle-lajetee-chris-marker.html Consulta: 12 de marzo de 2016 299


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Fuente: http://eurobarro.blogspot.pe/2006_08_01_archive.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Chris Marker Fuente: https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/apr/15/chrismarker-whitechapel-gallery-in-pictures Consulta: 12 de marzo de 2016

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Chris Marker Fuente: https://seminarioarte.wordpress.com/tag/lewis-carroll/ Consulta: 12 de marzo de 2016 8.6 La coherencia La coherencia articula las ideas en una red que hace remitir la información a una historia, un punto de vista, un tema, un planteamiento. Un ejemplo podría ser la expresión de las vivencias hippies, donde se hace presente la utopía de la unidad y de la integración armónica:

Fuente: http://modernidadycontracultura.blogspot.pe/2012/10/la-cultura-hippiecomo-producto-de.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Lo mismo ocurre con las propuestas gráficas publicitarias del movimiento hippie. En los 60, los artistas más representativos de este movimiento fueron Wes Wilson y Victor Moscoso, Rick Griffin, Lee Conklin, Bonnie MacLean, Alton Kelley.

Fuente: http://www.taringa.net/posts/imagenes/11435345/Afiches-De-RockPsicodelico-Segunda-Parte-Anos-60---70.html Consulta: 12 de marzo de 2016

La escritura fluida ha sido recuperada por los programas de diseño, por las tipografías en páginas web como Dafont o Abstract fonts . Los afiches contemporáneos siguen su estructura compositiva:

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Fuente: http://www.sorryzorrito.com/2010/01/fernando-rodriguez-vilela/ Consulta: 12 de marzo de 2016

La misma identidad hippie expresada en términos de coherencia-cohesión se da en el diseño de moda: estampados de flores, vestidos holgados, mangas anchas, chalecos de cuero, pantalones oxford, flecos, plumas y telas de encajes, seda y gamuza.

Fuente: http://elmundoalreves10.blogspot.pe/2010/10/portadas-noviembre-ii.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Fuente: http://www.ellahoy.es/moda/articulo/rebajas-verano-2016-nuestrosfavoritos-de-blanco/247589/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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Cédric Rivrain Fuente: http://www.cedricrivrain.com/ Consulta: 12 de marzo de 2016 8.7 La cohesión La imagen plantea, ante el observador, una composición general cohesiva, integrada por los siguientes elementos constituyentes: líneas, formas, texturas, estructuras compositivas. El uso de las líneas es funcional pero también aporta connotaciones, por ejemplo, para transmitir una sensación de quietud o movimiento, calma o animación, etc. Las líneas rectas expresan estabilidad y seguridad. Las curvas transmiten inestabilidad, agitación y angustia. Las diagonales dan energía y movimiento al tema. Las líneas en forma de “S” conectan fluidamente las diferentes partes de la imagen.

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MacDonald-Wright Fuente: http://www.datuopinion.com/stanton-macdonald-wright Consulta: 12 de marzo de 2016 Energía y movimiento mediante las diagonales en el trabajo de Larionov, síntesis de futurismo, cubismo y orfismo (estéticas experimentales del siglo XX):

Mijail Larionov Fuente: http://vanguardiasrusas.jimdo.com/pintura/rayonismo/ Consulta: 12 de marzo de 2016 306


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Las formas trasmiten sensaciones a partir de su carácter: regular o irregular, orgánico o inorgánico, simple o complejo. Las formas regulares acentúan el orden. Las formas irregulares sugieren una sensación de vivacidad. Un papel importante lo tienen las formas geométricas. El círculo centra el tema o la acción. El triángulo trasmite estabilidad, sobre todo si es de base ancha. Al invertirlo, trasmite incertidumbre.

Fuente: https://conchahuerta.com/page/55/ Consulta: 12 de marzo de 2016 Formas regulares que acentúan el orden en el vorticismo inglés de W. Lewis

W. Lewis Fuente: https://mytaleiteach.com/2013/02/22/robert-delaunay-pintura-y-ensueno/ Consulta: 12 de marzo de 2016 307


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Uso del círculo en Delauney: movimiento por medio de varias acciones sugeridas por los círculos

Uso del triángulo como elemento central en el afiche para Prospero’s Books , película de P. Greenaway, por el diseñador Viktor Sadowski Fuente: http://manifestostorico.xoom.it/sadowski.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 El equilibrio general de la imagen se logra por la posición de las formas dentro del marco. La estructura de la imagen depende del arreglo de las formas en el espacio.

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Afiche de Franciszek Starowieyski Starowieyski Fuente: https://my-hit.org/film/11141/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Líneas y formas:

Pablo Rey Sendón Fuente: http://www.arcadja.com/auctions/es/send%C3%B3n_pablo_rey/ artista/376787/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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José Tola Fuente: http://poligrafa.gonzalosomolinos.com/2013/11/05/encolado/ Consulta: 12 de marzo de 2016

La perspectiva es el recurso para crear sensación de profundidad o distancia sobre una superficie bidimensional para que la representación parezca tridimensional. Para construir la perspectiva, se tiene que tomar en cuenta la línea de base, que normalmente coincide con la base de la imagen; la línea del horizonte, idealmente colocada al mismo nivel con los ojos del observador; y los puntos de vista, que están situados en la línea del horizonte. Si el punto de vista de la línea del horizonte está en el centro de la escena, se habla de la perspectiva central. Todas las líneas convergen en este punto.

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Afiche de Wojciech Siudmak Fuente: http://www.siudmak.com/ Consulta: 12 de marzo de 2016

Otra perspectiva es la lineal, que sitúa al observador en el punto de fuga de la imagen, ocupando una posición particular para dominar el campo visual: es el punto donde convergen todas las líneas, el vértice del cono de la visión. Este es un modo de dictar la manera correcta de ver. El observador es tomado en cuenta como un punto geométrico en el espacio. A partir de esta perspectiva, se crean juegos ópticos e ilusiones, siguiendo, a menudo, principios geométricos de distorsión de la imagen.

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Afiche de Rafal Olbinski Fuente: http://mensajealavida.blogspot.pe/2012/01/carta-la-vida-lii.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Otra perspectiva es la del color, donde la ilusiรณn del espacio se da con colores mรกs claros en el fondo de la imagen.

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Afiche de Rafal Olbinski Fuente: http://elmiradornocturno.blogspot.pe/2013/05/la-boheme.html Consulta: 12 de marzo de 2016

En la perspectiva atmosférica o aérea se crea la sensación del espacio por la modulación del color. Los colores brillantes representan imágenes próximas mientras que los colores débiles representan paisajes distantes.

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Afiche de Piotr Naliwajko Fuente: http://www.polishposter.com/Merchant2/merchant. mvc?Screen=PROD&Product_Code=4441 Consulta: 12 de marzo de 2016

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Afiche de Rafal Olbinski Fuente: http://garabatopintor.blogspot.pe/2009/01/los-carteles-y-los-cuadros-delpintor.html Consulta: 12 de marzo de 2016 En la perspectiva plana, se yuxtaponen los elementos de la imagen.

Afiche de Tomasz Boguslawski Fuente: http://www.pigasus-gallery.de/boguslawski-plakat.php Consulta: 12 de marzo de 2016 Las formas interactúan para expresar una sensación de coherencia o armonía, o de contraste y discordancia. Como resultado, se obtiene una composición simétrica o asimétrica, cerrada o abierta, unificada o no unificada. En la composición simétrica, se acentúa el equilibrio de los elementos y se transmite la sensación de orden.

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Afiche de Wieslaw Rosocha Fuente: http://www.poster.pl/plakaty/?q=rosocha_wieslaw Consulta: 12 de marzo de 2016

En la composición asimétrica, los colores y formas se organizan de manera irregular y se transmite energía.

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Afiche de Wiktor Sadowski para la ópera La flauta mágica, de Mozart Fuente: http://www.poster.com.pl/sadowski-2.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 La composición cerrada organiza los elementos en torno a una línea central o eje, cuyo principal objetivo es armonizar aspectos diferentes de la imagen en un todo coherente.

Afiche de Rafal Olbinski para la ópera La flauta mágica, de Mozart Fuente: http://www.poster.com.pl/opera-4.htm Consulta: 12 de marzo de 2016 En la composición abierta, los elementos están fuera del centro con el propósito de 317


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separarlos y, así, expresar tensión, desorden o dinamismo.

Afiche de Wiktor Sadowski Fuente: http://elcinedesolaris.blogspot.pe/2014/04/wiktor-sadowski.html Consulta: 12 de marzo de 2016

En la composición unificada, los elementos interactúan dentro del marco de la imagen para transmitir una sensación de estabilidad.

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Afiche de Rafal Olbinski Fuente: http://www.polishposter.com/html/opera.html Consulta: 12 de marzo de 2016

En la composición no unificada, los elementos separados son más importantes que el efecto general. Es importante también el concepto de proporción.

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Afiche de Rafal Olbinski Fuente: http://www.polishposter.com/Merchant2/merchant. mvc?Screen=CTGY&Category_Code=OPERA Consulta: 12 de marzo de 2016

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8.8 El funcionamiento del todo Los elementos constituyentes de la imagen deben actuar como un todo, con convergencia de contenido, forma e intención. Debe haber una articulación entre los elementos destinados a llamar la atención, los elementos informativos y los elementos compositivos de la imagen. De este modo, un tema es representado con determinado punto de vista y recursos formales coherentes para intervenir exitosamente en el imaginario sociocultural. Observen, por ejemplo, estas dos carátulas para novelas de Stephen King, conocido escritor de novelas de terror.

Fuente: http://www.abandomoviez.net/db/criticas.php?film=3064 Consulta: 12 de marzo de 2016

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Fuente: https://unlibroparaestanoche.com/2012/02/02/la-torre-oscura-i-el-pistolerostephen-king/ Consulta: 12 de marzo de 2016 En las dos, prevalece la posición central de un recinto misterioso, en torno al cual se organizan los elementos cósmicos: la noche, las nubes, el paisaje. En las dos carátulas, se persigue el mismo objetivo: advertir sobre un lugar con fuerzas fuera de lo común, un lugar que encierra un secreto. La sintaxis es la fuerza ordenadora en este caso, pero la semántica colabora con los colores dramáticos (signo plástico) y el camino que conduce al lugar (signo icónico).

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Así, se forma el marco del diálogo entre el observador y la imagen: se reconoce lo conocido, se interpreta lo nuevo. El diálogo se basa, entonces, tanto en el reconocimiento semántico como sintáctico de los elementos contenidos en la imagen, y se realiza a partir de la integración de dichos elementos en un único mensaje, coherente (unitario a nivel de idea) y cohesivo (unitario a nivel de forma), que, además, presenta una fusión idea–forma, esto es, se trata de recursos (estructuras) que van en el mismo sentido: la función comunicativa.

Fuente: http://leelibros.com/biblioteca/?q=node/6566 Consulta: 12 de marzo de 2016

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Fuente: http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/ commentaire_id/la-charmeuse-de-serpents-8846.html?no_cache=1 Consulta: 12 de marzo de 2016 Observemos estas dos carátulas de la misma novela de Anne Rice, escritora estadounidense de misterio. La conexión de la novela con rituales primitivos vinculados al intercambio de valores entre la vida y la muerte queda resaltada de manera semántica por el uso de cierto patrón de naturaleza salvaje, así como por la presencia de personajes ambiguos. La coherencia y la cohesión no se construyen sobre la base del reconocimiento de lo cotidiano (relacionado en mayor medida con la sintaxis), sino con las variaciones imaginarias de seres antiguos y misteriosos (la semántica de lo fantástico). La percepción de lo fantástico se debe a la progresión de la información aportada por los signos y ofrece las condiciones para el impacto visual, cognitivo y emotivo.

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Capítulo 9 La situación de lectura Resumen La situación de lectura es una estructura de indicadores incluida en la imagen, que orienta la mirada y la reflexión con fines discursivos e interpretativos. Los indicadores son gramaticales y pertenecen a los componentes semánticos y sintácticos de la imagen. Su efecto enunciativo es parte de la generación de sentido que se produce al mirar una imagen y se constituye como base para el componente pragmático, que reúne las interacciones contextuales y los efectos de recepción de la imagen. La situación de lectura ofrece una posibilidad interpretativa, orientando al observador pero no asegura las opciones interpretativas, debido a la actuación del observador que interviene con sus conocimientos y hábitos interpretativos. Cuando el proyecto comunicativo se propone obtener ciertos efectos, se debe reforzar la situación de lectura con indicadores funcionales para el destinatario de la imagen. Palabras clave Situación de lectura, efectos de sentido, gramática de la imagen, contexto, recepción, interpretación Índice 9.1 Introducción 9.2 La imagen en el contexto 9.3 La situación de lectura instalada en la imagen 9.4 Los efectos de sentido 9.5 Las condiciones de recepción y sus efectos en la interpretación de la imagen 9.6 Contextualización e interacciones entre lo local y lo global 9.1 Introducción El proyecto visual se genera a partir de una situación de comunicación hacia la cual se orienta, con fines de intervención informativa y discursiva. El resultado es una imagen – discurso, cuya acción social y cultural es condicionada por sus vínculos con el contexto, compuesto por varias circunstancias: la situación de producción de la 325


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imagen, el contexto hacia el cual se dirige, la cultura de la comunidad, las situaciones de recepción, los códigos, y recursos empleados. Para el diseñador, es importante evaluar de manera proyectiva los vínculos del proyecto visual con estas circunstancias, porque la interpretación receptiva los actualizará y se articulará en función de ellos. El conjunto de los vínculos permite el funcionamiento de la imagen como representación de una realidad, que puede ser reconocida y comprendida por el receptor y ante la cual puede reaccionar. Es importante también considerar, en las estrategias de creación y comunicación del proyecto visual, las modificaciones que puede generar en el destinatario y su cultura. Para asegurar el funcionamiento previsto de la imagen, se genera una situación de lectura cuyos elementos semánticos-sintácticos sustenten el proceso de identificación, comprensión, interpretación y reacción ante la imagen, desde la gramática instalada en la imagen. Es un enfoque que se realiza como parte de la pragmática de la imagen, para orientar su acción en el proceso comunicativo. La situación de lectura existe en cada imagen, aunque en su instancia no se registre el mismo grado de formulación y sustento del planteamiento intencional y estratégico de la comunicación visual. En parte, es lo que diferencia la imagen gráfica de la imagen artística. Mientras que la imagen gráfica controla la situación de lectura a través de una construcción gramatical estratégica, la imagen artística se interesa por la creación del universo de sentido, dejando que la situación de lectura se genere por sí sola a partir de la dinámica significante de este universo, a menudo abierta a la diversidad de interpretaciones de los observadores. La comparación de estas dos imágenes puede ilustrar lo afirmado:

Fuente: http://www.palermo.edu/dyc/encuentro-virtual/notas-ganadores.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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No obstante, hay que mencionar que la imagen gráfica y la imagen artística pueden intercambiar planteamientos y estrategias comunicativas y expresivas. 9.2 La imagen en el contexto Toda imagen se produce en determinado contexto histórico, geográfico y cultural: hay un yo/aquí/ahora que se manifiesta en la imagen de una forma u otra, en mayor o menor grado. El contexto del entorno, la cultura material y espiritual de una comunidad, genera cierta visión del mundo y estilos de vida, con criterios, normas y referencias culturales: es el punto de partida de los comportamientos socioculturales. El contexto deja huellas de todo tipo en la imagen: referentes, estructuras compositivas, valores. Observen cómo tres artistas peruanos, Enrique Polanco, Jorge Miyagui y Rember Yahuarcani, enfocan la identidad peruana con referencias culturales y estructuras compositivas que dejan entrever valores, comportamientos, estilos de vida y pensamientos – eje en la cultura peruana. En las imágenes de Enrique Polanco se proyecta el espacio urbano con su carácter híbrido, denso y vital, que lleva el dramatismo y el caos de los fondos a una superación festiva a través de la actuación de los personajes. Jorge Miyagui aborda el espacio andino con sus valores tradicionales transformados por la interculturalidad histórica y presente en una composición tipo collage, con una integración artificial, de cortes y sobre posiciones. Los efectos festivos se cargan de símbolos, promoviendo una lectura argumentada de una identidad en permanente transformación, con rupturas y distancias que coexisten en la estructura compositiva. Rember Yahuarcani muestra la visión del mundo de la Amazonía, destacando los valores de energía, fluidez y armonía del todo, la participación de todos los elementos de la vida en un gran despliegue de luz y vitalidad. Hay una celebración cósmica en estas imágenes y una incorporación espiritual del hombre en la naturaleza. El contexto de la ciudad, de la sierra, de la costa, de la selva dejan huellas referenciales claras, pero, al mismo tiempo, optan por composiciones diferentes, que aportan sus propios componentes semánticos. Los valores resultantes registran diferencias, aunque convergen en simbolismo festivo de escenas emblemáticas. Reconocer las huellas del contexto es importante no sólo para comprender la imagen sino también para interpretar su mensaje.

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Enrique Polanco Fuente: http://www.pintoreslatinoamericanos.com/2012/08/pintores-peruanosenrique-polanco.html Consulta: 12 de marzo de 2016

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Jorge Miyagui Fuente: http://departamento.pucp.edu.pe/arte/laboratorio-semiotico/biblioteca/ jorge-miyagui-el-gesto-social-del-arte-en-el-peru-de-hoy/ Consulta: 12 de marzo de 2016

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Rember Yahuarcani Fuente: http://entrevistascircuito.blogspot.pe/2008/02/las-visiones-de-remberyahuarcani.html Consulta: 12 de marzo de 2016

Recordemos que el contexto implica lo vivido y lo sabido, el presente y el pasado, lo local y lo global, todo lo que se maneja a través de la memoria individual y colectiva. Hay una hibridez fundamental en todo contexto sociocultural: en consecuencia, hay que saber identificar los indicios y los componentes de la hibridación e interpretarlos. En la hibridez de la Caja Negra, de Alfredo Márquez y Ángel Valdez, la composición es expositiva en tanto que discurso y semántica. El mensaje no se impone sino más bien se esconde en la complejidad de la construcción de la imagen, provocando al observador a comprender la selección y combinación de los signos como parte de un rompecabezas, implicándolo en la comprensión de las fuentes de su identidad. 330


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Alfredo Márquez y Ángel Valdez Fuente: http://escuela-de-marte.blogspot.pe/2007/04/el-pop-en-el-per.html Consulta: 12 de marzo de 2016

9.3 La situación de lectura instalada en la imagen Para comprender el tipo de vínculos que la imagen establece con el contexto, hay que conocer la cultura del contexto y saber investigar el imaginario colectivo pero, al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que el contexto personal del creador de la imagen coincide sólo parcialmente con el contexto del destinatario. Las experiencias y las memorias son diferentes en el caso de cada persona y las huellas del contexto que el receptor puede interpretar llevan consigo incorporadas las connotaciones del 331


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creador, su punto de vista y su individualidad. La situación de lectura instalada en la imagen confronta al observador con esta complejidad. El lenguaje visual que compone el mundo de la imagen surgió en el imaginario de su creador. La representación y la significación fusionan en el lenguaje. Además, antes de transformarse en imágenes en el proceso creativo, los fragmentos de visión han emergido desde un universo “secreto”, en continua formación en la mente del creador. Es en este laboratorio donde se forma una lectura personal de los significados albergados en la memoria, que asumen significantes que terminan codificando esta visión del mundo, inscribiéndola en la línea de tensiones que va de lo metafórico a lo conceptual, como en el caso de Fátima Ronquillo. (http://fatimaronquillo.com/ El conjunto de su obra remite a otras épocas, refiere otras obras de maestros europeos y de devocionarios; al mismo tiempo, al arte colonial americano temprano y al arte latinoamericano. La otredad plantea la distancia, la revelación y deseo, como claves semánticas. Sus elementos son simbólicos, relativamente fáciles de identificar e interpretar, pero la composición que proponen en cada imagen se plantea como una ventana abierta a un mundo secreto, parcialmente revelado.

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Fátima Ronquillo Fuente: http://fatimaronquillo.com/ Consulta: 13 de marzo de 2016 337


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El conjunto se ofrece como un locus imaginario con personajes e historias ocultas en sus retratos hechos con superficies planas y bloques de color. Caras redondas, miradas que esconden secretos pero a la vez buscan la mirada del otro, frutas, paisajes pastorales , alas, pájaros, monos, flechas: una morfología codificada del misterio de la calma y de la serenidad. Un simbolismo complejo desarrolla el ojo aislado que aparece como prendedor. La vestimenta crea tensiones, tanto por la distancia en tiempo/espacio que implican como por los elementos de peligro que suponen las figuras uniformadas o los vestidos exóticos acompañados de animales salvajes que miran fijamente más allá del marco. La inocencia y la calma son contrarrestadas por las amenazas implícitas en la sintaxis de las imágenes. Las redes referenciales de la situación de lectura llevan al observador a buscar sus fuentes de inspiración y la razón de estos vínculos que traspasan espacios y tiempos. Su interpretación no puede limitarse a la imagen, necesita navegar en el imaginario pasado y retejer la historia, en busca de núcleos y vínculos con el presente. Mirar una imagen provoca en la mente la actualización de signos almacenados en la memoria, los mismos que aportan sus significados a la interpretación de la imagen recién vista. Es un proceso que se inicia con la percepción y es parte del procesamiento natural de los datos identificados. Los resultados se agrupan en conceptos/marco como la contextualización analítica (recuperación del contexto de producción de la imagen) y contextualización proyectiva (interpretar la información en el propio contexto de recepción del observador). Procede la identificación de las modalidades de apropiación intencional y enfática de signos para su reciclaje, como el pastiche, la clonación, la intertextualidad, la re-significación a partir de la re-textualización de la imagen. La identificación de los referentes es esencial para la interpretación de la imagen, mucho más si se trata de referentes culturales, que aportan información complementaria y capacidad de conectarse e interactuar con la memoria de cada observador. Al mirar las siguientes imágenes de representación de Lima por Enrique Polanco, el observador no sólo ve la representación de espacios de Lima, sino puede profundizar en las huellas de las condiciones de producción, en busca de la mirada del artista y de la significación que emerge de esta mirada. Es así como interpreta las formas y los colores de las imágenes, el ángulo de la representación y la apertura de los planos.

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Enrique Polanco Fuente: https://tvrobles.lamula.pe/2013/11/24/polanco-y-su-mirada-de-la-limaurbana/tvrobles/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Enrique Polanco Fuente: https://tvrobles.lamula.pe/2013/11/24/polanco-y-su-mirada-de-la-limaurbana/tvrobles/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Para el proyecto visual que se propone llevar a los demás un mensaje, la representación que se constituye en la imagen ha de ser pensada como intención enunciativa, desde el punto de vista del contexto de producción y del contexto de recepción, seleccionando y controlando las huellas visuales de dichos contextos, para que formen una situación de lectura que facilite y oriente la interpretación. La situación de lectura, instalada con fines y posibilidades de diálogo y acción, es integrada por identificadores comunicativos, parte orgánica de la representación de la realidad que la imagen propone, los cuales serán la fuente de los efectos de sentido, como en esta escritura luminosa de la unidad de la selva en las obras de Rember Yahuarcani.

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Rember Yahuarcani Fuente: http://www.remberyahuarcani.com/obras.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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En el marco de la interacción del imaginario individual con el imaginario colectivo, puede darse una interacción particular con una estética o una poiesis, como ocurre con la presencia de lo real maravilloso en las pinturas del artista cubano Juan Vicente Rodríguez Bonachea:

Juan Vicente Rodríguez Bonachea Fuente: http://www.anhelos-y-esperanzas.com/2012/05/arte-cubanocontemporaneo-el-artista.html Consulta: 13 de marzo de 2016 Los indicadores son isotópicos y pertenecen a redes que dan forma a la construcción

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conceptual-visual: redes temáticas, en las cuales se toman en cuenta motivos, cánones, intertextualidades; redes compositivas que manejan estratégicamente la selección y combinación de elementos, valorando el lenguaje visual y el espacio, estéticas y estilos; redes semánticas de denotación y connotación, observando el uso de las figuras de la connotación (metáfora, metonimia, sinécdoque, antítesis, hipérbole, etc.), del símbolo y de la iconografía; redes referenciales tomando en cuenta la presencia de procedimientos como adición, omisión, supresión, alteración, fusión o recreación de rasgos . La situación de lectura es parte de la pragmática de la imagen y relaciona las funciones de la imagen con sus recursos expresivos. Por ejemplo, la función de llamar la atención se relaciona con los recursos del ritmo, prominencia, narrativa, recursos plásticos; la función de transmitir una información con los recursos del retrato, escena, objeto, acción, etc.; la función de implicar con los recursos intencionalmente orientados para obtener efectos cognitivos, emotivos, sociales, de consumo. Persuadir es una resultante de la construcción de sentido y la recordación tiene que ver con los vínculos con el imaginario y la identidad individual/colectiva. 9.4 Los efectos de sentido Los efectos se realizan en el receptor, son efectos de sentido, es decir, son los efectos que permiten la comprensión y la interpretación de la imagen. La morfosintaxis y la semántica de la imagen proporcionan las construcciones de sentido de la imagen que el receptor debe comprender e interpretar. Los indicadores propuestos definen las condiciones del diálogo entre el observador y la imagen: se reconoce lo conocido, se interpreta lo nuevo. El diálogo se basa en el reconocimiento semántico y morfosintáctico de los elementos contenidos en la imagen y se realiza a partir de la integración de dichos elementos en un único mensaje, coherente (unitario a nivel de idea) y cohesivo (unitario a nivel de forma), que, además, presenta una fusión idea– forma, con recursos (estructuras) que van en el mismo sentido: la función comunicativa. Quedó establecido el vínculo entre la construcción sintáctica de la imagen y el imaginario colectivo: se trata de usar las construcciones comunes para representar objetos en el espacio y construir un discurso a partir de ello, lo que incluye la posibilidad de enfatizar o de oponerse a lo común. El imaginario compartido puede ser percibido desde los relatos tribales colectivos, en rituales y en la mística, en el arte, y en la idiosincrasia cultural de una comunidad. Sirve para unir grupos de gente y darles una identidad común. Una vez que la imaginación compartida es reconocida y seguida por el grupo, como base de su organización y acción social, es enfocada como imaginario sociocultural, es decir, como un sistema de ver y representar el mundo. El imaginario sociocultural es simbólico, sintetiza las ideas y los valores que el grupo maneja para representarlo de manera sintética por comportamientos y productos culturales. Las imágenes que se producen en cada espacio cultural son muy importantes para reconocer una identidad comunitaria, basada en una imaginación compartida. Sostienen la ideología de una cultura. Son elaboraciones culturales. En ellas, aparecen rasgos comunes, formas, colores, símbolos y motivos. A partir de la repetición de estos rasgos en varias imágenes, se puede 343


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definir una identidad cultural. Hay un fuerte vínculo entre el imaginario sociocultural y el lenguaje de sus imágenes. Además, la visión es siempre un fenómeno socializado. A partir del imaginario colectivo se procede a una construcción con énfasis sintáctico. Observemos por ejemplo, las siguientes imágenes de Pablo Amaringo.

Pablo Amaringo Fuente: http://maricarmenvillares.blogspot.pe/2010/03/pablo-amaringo-pintorvisionario-del.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Los dos paisajes muestran integración de los elementos, postulan una unidad entre arriba y abajo, y ponen bajo el mismo signo de importancia todos los elementos. En las dos imágenes, hay un núcleo central: el tronco–red de la primera imagen; el espacio – luz de la segunda. En los dos casos, estamos frente a una interpretación amazónica de la integración de la naturaleza, en torno a un principio ordenador vital. En los dos casos, se han enfatizado nuestras propias representaciones de la unidad e integración. Del mismo autor, observaremos la interpretación de sus revelaciones chamánicas. Amaringo ha sido chamán y muchas de sus obras son recuerdos de sus vivencias chamánicas con ayahuasca.

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Fuente: http://fineartamerica.com/profiles/pablo-amaringo.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Fuente: http://laopiniondiaria.com.ar/dia-de-la-pachamama-madre-tierra-o-gaia/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Son imágenes que optan por estructuras geométricas, sobre todo círculos y ejes, para poner de manifiesto el orden y la dinámica del mundo. A diferencia de los paisajes, que advertían sobre la unidad vital de la existencia, estas imágenes son un intento de simboliza la verdad – belleza del mundo, su esencia. En los dos casos, no hay vacío, porque todo es vivo; el vínculo es visible, porque todo está vinculado. Las imágenes son parte de una visión del mundo, donde el hombre participa en un universo unitario, cuya revelación puede tener desde una percepción mágica. La composición ha enfatizado el orden y los vínculos como clave para la comprensión de un mundo donde todo tiene sentido y todo está vinculado, aunque esto no sea patente para el observador común. No obstante, las imágenes usan nuestros patrones más claros de orden: la distribución geométrica, la simetría, la integración cromática y las relaciones manifiestas entre las formas. Para el diseñador, es de suma importancia conocer el imaginario social del grupo al que se dirige. Para llegar a él, debe conocer qué tipo de ideas, valores y formas componen su perfil cultural. En América Latina, desde los tiempos de la Colonia, hubo un esfuerzo permanente por expresar la identidad cultural en términos de unidad, pese a la gran diversidad de culturas incorporadas y al fenómeno continuo de la hibridación. Por esta razón, tanto la literatura como la plástica, más allá de la diversidad, optaron por comunicar mitos, experiencias y sueños compartidos. Por esta razón, un lugar especial lo ocupa el estudio del imaginario colectivo de las culturas tradicionales del Perú y de América 346


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Latina. Se debe tener en cuenta también el procedimiento opuesto: ir en contra del patrón común sintáctico, apelando al imaginario para la comprensión de la nueva construcción de forma y sentido.

René Magritte Fuente: http://www.renemagritte.org/ Consulta: 13 de marzo de 2016 347


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René Magritte Fuente: http://www.renemagritte.org/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Aparentemente, se trata de una serie de aberraciones. Sin embargo, son aberraciones que contienen cierta lógica como, por ejemplo, el juego entre lo contenido y el contenedor, entre objeto y sujeto, entre funciones. La sintaxis se opone a la ubicación lógica de los objetos en el espacio, la cual es modificada para llamar la atención sobre nuevos y posibles sentidos, donde la imaginación revela ser parte inclusiva de la realidad. El surrealismo se muestra, en este sentido, como una manera de liberación de la mente humana de los estereotipos y las restricciones que la limitan. Para lograrlo,

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apela al poder del subconsciente. Observemos cómo se realiza la articulación de lo semántico con lo sintáctico en la obra surrealista de Remedios Varo

Remedios Varo Fuente: http://www.revistafogal.com/2014/11/10/el-eterno-hechizo-de-remediosvaro/ Consulta: 13 de marzo de 2016

En “Bordando el manto terrestre”, Remedios Varo recupera el imaginario del origen del mundo fusionado al quehacer femenino (dimensión semántica). Una mujer lee —el verbo mágico, que da el poder de la creación— mientras que las otras bordan la superficie de la tierra, con todo lo que esta lleva encima —la creación, desde el poder femenino—. Hay convergencia entre contenido, forma y propósito. El contenido, correspondiente a la creación del mundo, se realiza en formas (dimensión sintáctica) de crecimiento y fluidez, desde un eje, hacia los exteriores, en forma circular. Los colores cálidos exaltan la vida y su calidad mágica. El propósito tiene que ver con narrar el poder femenino de generar vida. La imagen es onírica.

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Remedios Varo Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/nacer-denuevo-1960/ Consulta: 13 de marzo de 2016 “To be Reborned“, de Remedios Varo, altera la percepción de lo sólido, sorprendiendo el imaginario de lo cotidiano con una intrusión de lo fantástico motivada por los deseos de poder del ser humano. A la vez, se remite al imaginario mágico de la unidad esencial de todas las cosas: lo de arriba se corresponde en lo de abajo; cielo con agua; y lo natural (vegetación) se relaciona con lo artificial (muros). El propósito es recuperar la visión primaria del mundo, la integración de todos los elementos; la imagen lo plantea por medio de los contenidos de la proeza, cruzar el muro. Las formas tienen los colores y los ritmos de la vida exaltada, mágica y poderosa. En cuanto a las funciones, nos interesa cómo las estructuras semánticas y sintácticas pueden asegurar la captación de la atención, la transmisión de información y la coherencia y la cohesión que apuntan a la realización de la intención comunicativa. Observemos una imagen de Leonora Carrington.

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Remedios Varo Fuente: http://www.artepinturaygenios.com/2011/08/leonora-carrington-la-ultimamirada.html Consulta: 13 de marzo de 2016 La narrativa del laberinto, que remite a un símbolo constante en el imaginario colectivo relacionado con la búsqueda del sentido, de llegar a un centro después de pasar pruebas, apoya su semántica (la semántica del laberinto) en la sintaxis: el ritmo de la espiral; la alternancia de rojo, negro, blanco (ritmo y prominencia); y el uso de los recursos técnicos sintácticos (la perspectiva y la luz). Los efectos de sentido son básicamente perceptivos (del lenguaje, de la composición), conceptuales (informativos, temáticos, argumentativos) y afectivos (percepciones y connotaciones que generan estados emocionales). Un ejemplo: los efectos de sentido de la representación simbólica de Mae West se organizan en torno al tema de la sensualidad, con el recurso conceptual del retrato y una construcción afectiva de personaje mitificado con ayuda de los atributos propios del tema de la sensualidad (labios, sonrisa, cuerpo expuesto, mirada coqueta). Dos retratos de época:

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Mae West Fuente: http://blogsdelagente.com/monicaiforte/tag/mae-west/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Retratos en comic y caricatura:

Mae West Fuente: http://www.granadamarcha.com/mae-west-granada-detalles/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Mae West Fuente: https://es.pinterest.com/hummersuzie/mae-west/ Consulta: 13 de marzo de 2016 El retrato de Dalí:

Fuente: http://www.reprodart.com/a/salvador-dali.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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La obra de Dalí se titula “Rostro de Mae West” (1934-35) y se subtitula “Puede ser usado como apartamento surrealista”; visto de cerca, se distingue un sillón en los labios, cuadros en los ojos, etc.En lo siguiente, los labios se vuelven obra en sí, como esencia de la sensualidad.

Fuente: http://www.diplox.com/post-20107-salvador-dali-obras-destacadas. html Consulta: 13 de marzo de 2016 Los efectos de sentido se basan por igual en la referencia, la narrativa y el tratamiento del lenguaje. En este último caso, es relevante el rol que juegan las líneas y las formas para los efectos perceptivos - afectivos.

Eduardo Villanes Fuente: http://lagaleriaperu.com.pe/:artistas/:eduardo-villanes/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Magaly Sánchez Fuente: http://lagaleriaperu.com.pe/:muestras/:circular/ Consulta: 13 de marzo de 2016

La composición integra los valores de las líneas y formas en la puesta en escena de la realidad referida, lo que aporta nuevos rasgos semánticos, como definir una jerarquía de valores a través de una perspectiva central ( cuando el punto de vista de la línea del horizonte está en el centro de la escena hacia donde todas las líneas convergen).

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Perspectiva central en Dalí Fuente: http://conchaweb.webcindario.com/cena2.htm Consulta: 13 de marzo de 2016

Los efectos de sentido de la perspectiva lineal por otro lado, sitúan al observador en el punto de fuga de la imagen, invitándolo a ocupar una posición particular para dominar el campo visual: es el punto donde convergen todas las líneas, el vértice del cono de la visión. Este es un modo de dictar la manera correcta de ver. El observador es tomado en cuenta como un punto geométrico en el espacio. A partir de esta perspectiva, se crean juegos ópticos e ilusiones, siguiendo, a menudo, principios geométricos de distorsión de la imagen.

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Perspectiva lineal en Paul Delvaux Fuente: http://www.taringa.net/posts/imagenes/18290116/Paul-Delvauxsurrealismo-desde-Belgica.html Consulta: 13 de marzo de 2016

9.5 Las condiciones de recepción y sus efectos en la interpretación de la imagen La acción interpretativa se compone de la identificación, comprensión y explicación de lo observado. Cada receptor aborda la acción interpretativa desde su propia cultura e identidad. El sentido se forma en este encuentro, entre una imagen y un receptor. La misma imagen interpretada por varios receptores resulta ser siempre otra, así como siempre otro y diferente es el receptor. Escoger un referente conocido por el destinatario, con valores asociados claros y anclados en la memoria colectiva asegura las condiciones de recepción para toda construcción que se hará a partir de este referente. La construcción puede ser diferente de los contextos usuales del referente en la cultura visual. Este es el caso de las representaciones de Santa Rosa y la Virgen María de Jorge Miyagui, que ingresan en nuevas interacciones temáticas.

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Jorge Miyagui Fuente: https://redaccion.lamula.pe/2014/08/30/rosa-de-lima-vista-por-jorgemiyagui/manuelangeloprado/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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9.6 Contextualización e interacciones entre lo local y lo global Un caso particular de relación con el contexto se da actualmente debido a la interacción permanente entre lo local y lo global. Las consecuencias estratégicas son el uso del intertexto (interacción con estructuras o signos en circulación, con efectos interculturales y de diálogo comunicativo, que constituye el territorio privilegiado de la relación de lo global con lo local), del simbolismo del cuerpo y de la naturaleza (para acceder a lo universal, más allá de las diferencias entre lo global y lo local), del lenguaje geométrico (por su capacidad de abstracción y generalización anclado en una mirada cultural universal, que supera la tensión entre lo global y lo local, sin evitar, por otro lado, una formación cultural específica), del conceptualismo (para manejar los mecanismos actuales del pensamiento) y de los signos de identidad (para enfocar y profundizar en lo local). La identidad que emerge desde la fusión de signos culturales es un procedimiento que puede ser observado en las siguientes obras de Jorge Miyagui.

Jorge Miyagui Fuente: http://www.jorgemiyagui.com/#!pinturas-2000-2012/c22j5 Consulta: 13 de marzo de 2016

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Capítulo 10 Las estructuras dialógicas

Resumen La imagen debe llamar la atención del observador e implicarlo a través de la mirada, de las ideas, de las emociones para poder sustentar una comunicación prolongada y eficaz, capaz de instalar la imagen en la memoria del observador y predisponerlo a reflexiones y reacciones. La imagen enuncia y dialoga con este fin. Lo hace de manera estratégica al entablar una comunicación con fines específicos, que se realizan en la interpretación que el observador hace de la imagen y el modo en que reacciona ante ella. Profundizar en el diálogo entre la imagen y su observador implica en primer lugar analizar la situación de enunciación y tratar de identificar e interpretar el vínculo interno que se establece entre la instancia de creación de la imagen a través del enunciador y el perfil considerado de la instancia de recepción, a través del enunciatario. El vínculo entre enunciador y enunciatario se basa en un conjunto de elementos a partir de los cuales se producirán en el acto de recepción los efectos de sentido. Son elementos destinados a sustentar y facilitar el diálogo previsto por la estrategia comunicativa. En segundo lugar se trata de analizar los efectos de sentido en el mismo acto de recepción, recogiendo las opiniones de los receptores y evaluando sus interpretaciones, como construcción y resultado. Palabras clave Diálogo, enunciación, enunciador, enunciatario, situación de enunciación, situación de recepción, efectos de sentido, discurso Indice 10.1 Introducción 10.2 Enunciación y diálogo 10.3 La identidad de la imagen 10.4 Las estrategias del diálogo 10.5 Metatexto 10.6 Intertexto

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10.1 Introducción Las estructuras dialógicas de la imagen forman una red de elementos inmersos en la gramática del texto y que han sido seleccionados y combinados con una intención comunicativa basada en la interacción entre la imagen y el receptor de la imagen. Son construcciones morfosintácticas con una semántica compartida, capaz de estimular el diálogo en torno a los significados y sentidos de la imagen. Para ilustrar esta situación, observemos los siguientes afiches cinematográficos. En el primero, el diálogo se construye a partir del reconocimiento del actor Marlon Brando y, a partir de su tipo de personajes, en torno a la semántica del personaje y el mundo de la película . En el segundo caso, el diálogo se inicia a partir del reconocimiento del director, Fellini, sin mayor información sobre la película, con el supuesto de que es suficiente que pertenezca al universo imaginario cinematográfico de Fellini.

Fuente: https://es.pinterest.com/explore/un-tranv%C3%ADa-llamadodeseo-940227573719/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Fuente: http://www.nachtkabarett.com/Celluloid/es Consulta: 13 de marzo de 2016 En los dos casos hay enunciados (las imágenes instaladas en el espacio de los afiches, con sus significantes, referentes y significados) y hay enunciaciones ( los procesos de creación que hacen surgir las imágenes mentales y luego las formalizan a través de las imágenes físicas, impresas o virtuales ). La imagen lleva adelante el proceso de enunciación y propone una lectura de sentido a partir de los elementos icónicos y plásticos seleccionados y combinados del proyecto creativo. Los elementos icónicos refieren la realidad, en diferentes grados de fidelidad reproductiva; los elementos plásticos valoran el alfabeto visual del punto, la línea, la forma, el color, la textura. El creador de la imagen se proyecta en la imagen como instancia autorial de la producción de sentido, como enunciador. A la vez, construye a través de sus decisiones creativas a la instancia del enunciatario, a partir de la idea que tiene del destinatario de la imagen. El diálogo se establece entre el enunciador y el enunciatario, estas dos hipotéticas figuras creadas en el proceso creativo y cuyas identidades se proyectan moldeando la construcción de la imagen. El resultado es una situación de enunciación que pone de manifiesto el enunciado enunciado y la enunciación enunciada, es decir las estructuras gramaticales de imagen como conjunto generador de sentido y las huellas de la acción de enunciación asumida por el creador de la imagen, que contiene el diálogo entre el enunciador y el enunciatario, así como las identidades de las dos instancias generadas en el acto creativo. En el diálogo, se prevé la implicación y adhesión del receptor, a partir de los efectos cognitivos, emotivos y sociales de la imagen.

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10.2 Enunciación y diálogo La imagen dialoga, es decir, establece un puente de doble entrada, donde interactúan el creador y el receptor en una especie de territorio estratégico —asentado en la imagen— en el cual cada uno interviene con roles y acciones para hacer que la imagen comunique, representando y significando una realidad referida. La imagen, con sus características de enunciado enunciado hace actuar su gramática para producir los efectos de sentido en el acto de recepción. La enunciación enunciada está inmersa en la gramática, a través de decisiones referenciales, compositivas y estéticas, que se remiten al funcionamiento de un diálogo a través de estructuras participativas de reconocimiento, comprensión, interpretación, adhesión. En el acto de recepción se producen los efectos de percepción (la llamada de la atención, la retención de la mirada, el impacto plástico y el reconocimiento de los elementos icónicos); efectos cognitivos (comprensión e interpretación de la composición visual); efectos emotivos (las emociones que la imagen despierta y por medio de las cuales se implica emocionalmente el receptor); y efectos sociales (los efectos que proponen los valores de consumo de la imagen). La estructura dialógica de la imagen funcionará de este modo si contiene elementos capaces de provocar la interpretación prevista, como el círculo y la expansión como estructuras dinámicas de cosmos.

Andy Goldsworthy Fuente: http://www.escuelacima.com/does.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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La interpretación prevista es la meta del proyecto dialógico y se hace en los siguientes niveles: la relación que la imagen tiene con la realidad a través de la representación; las huellas que el contexto de producción ha dejado en la imagen a través de la enunciación, que informa sobre el estatus de la imagen como intención, fundamentos, identidad, propósitos, modo de dialogar y comunicar. Para preparar esta interpretación es necesario un programa estratégico de acción comunicativa de la imagen, a través de la selección y combinación de elementos, con miras a llegar al receptor previsto, lo que implica la transformación de su perfil en destinatario y luego en enunciatario. La imagen del destinatario recoge necesidades, motivaciones, expectativas, deseos, temores, estilos de vida, edades, género, cultura. Al perfil creado le corresponde la presencia del enunciatario, el interlocutor ideal para el creador al momento de escoger los elementos, la estética compositiva y armar la imagen. En la película “El cuento de los cuentos” ( dir. Matteo Garrone, 2015) el destinatario es el público interesado en el universo mágico de los cuentos antiguos, donde toman forma simbólica la experiencia humana y su imaginario. La estética resalta el simbolismo, contraponiendo a la vez la belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, el compromiso y la cobardía. El diálogo enunciador – enunciatario recupera la sorpresa y la afectividad de la tradición de los cuentos, abriendo nuevas perspectivas para las historias contadas.

Matteo Garrone Fuente: http://fuertecito.groarl.com/2016/04/08/critica-el-cuento-de-los-cuentos/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Matteo Garrone Fuente: https://elglado.wordpress.com/2015/04/20/il-racconto-dei-racconti-o-thetale-of-tales-de-matteo-garrone/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://www.encadenados.org/rdc/sin-perdon/4192-el-cuento-de-loscuentos-3 Consulta: 13 de marzo de 2016

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Se construye al enunciatario en la imagen como una presencia implícita, considerándolo desde el punto de vista del imaginario colectivo: pensar en los elementos que los futuros receptores puedan interpretar, como, por ejemplo, en los afiches de “El séptimo sello” y “Viaje de la tierra a la luna”, cuyos referentes son fáciles de identificar e interpretar (la muerte, el viaje al espacio).

Fuente: http://existencia-online.blogspot.pe/2014/08/una-cita-con-la-muerte.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://es.series-tv-shows.com/from-the-earth-to-the-moon/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Se puede también enfocar un destinatario con conocimientos y gustos específicos: en el cine, por la aventura de detectives y las películas de terror, por ejemplo.

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Fuente: http://www.elespectadorimaginario.com/chinatown/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://www.peliculasyonkis.com/pelicula/28-dias-despues-2002 Consulta: 13 de marzo de 2016 Una vez definido el destinatario, se enfoca el punto de vista como meta de la enunciación, para proponer los significados y significantes del diálogo. Cada creador reconstruye a través de sus obras la visión del mundo que lo caracteriza la cual se incorpora a la realidad referida, como componente eje del punto de vista. 367


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El punto de vista es parte de la creación y se realiza a nivel de la intencionalidad (vocación implícita de significación de la realidad) o a nivel de intención ( vocación explícita de significación). Observemos por ejemplo el caso de las ilustraciones de Santiago Caruso para el álbum ilustrado “La condesa sangrienta”.

http://santiagocaruso.com.ar/gallery/la-condesa-sangrienta/ Consulta: 13 de marzo de 2016 “La Condesa Sangrienta” es una obra de Alejandra Pizarnik (1971), inspirada en Erzébet Báthory, la aristócrata húngara que torturó y asesinó a 650 jóvenes, antes de morir en 1614. Lo hizo para usar su sangre, obsesionada con la preservación de su propia juventud y belleza. Pizarnik inicia su obra con citas de Sade, Artaud o Sartre y desarrolla un texto secuencial basado en una visión poética y macabra de esta historia verdadera. Caruso, autor también de las novelas gráficas ‘El horror de Dunwich’ y ‘Don Quixote’, la representa en una estética gótica, centrada en el dominio de la muerte sobre los personajes de la historia y sus acciones. El lector/observador se encuentra con la expresión de este primer diálogo, entre el texto y la imagen, que colaboran en una representación que se alimenta por igual de los dos recursos. Ante el lector del álbum ilustrado se impone la perspectiva simbólica, filtrada básicamente por las ilustraciones de Caruso, donde la muerte es el horizonte en el cual se desarrolla una especie de danza ritual en que todos los personajes quedan atrapados. En su interpretación se activan referencias extendidas a la historia misma, al vampirismo, a la estética gótica, al simbolismo de la muerte. Muchas de estas referencias aparecen en otras obras e ilustraciones de Caruso. La enunciación cuyo producto son las ilustraciones incorpora su punto de vista sobre la muerte y sus efectos en la percepción de la vida que se hace visible a través de un repertorio de formas y sentidos en la mayoría de sus imágenes.

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Fuente: http://santiagocaruso.com.ar/gallery/la-condesa-sangrienta/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://santiagocaruso.com.ar/gallery/la-condesa-sangrienta/ Consulta: 13 de marzo de 2016 10.3 La identidad de la imagen La imagen desarrolla en el proceso de enunciación una identidad, como parte de un propósito comunicativo. Observemos en las imágenes siguientes una primera opción de definición de la identidad, tomando en cuenta el registro dramático (“Los chicos no lloran”) o romántico (“Moulin Rouge”) del afiche cinematográfico.

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Fuente: http://www.argenteam.net/movie/37297 Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://www.descargasfilesweb.com/2015/12/descargar-moulin-rouge-2001dvdrip.html Consulta: 13 de marzo de 2016 El discurso estratégico instala en el afiche cinematográfico una identidad explícita para poder interactuar con el imaginario colectivo y funcionar como acto comunicativo, sustentado en una intención y un proyecto. Con este fin, genera una construcción de sentido estratégica, contextualizada y dialógica, donde los signos actualizan referentes, a la vez que apelan a estéticas y valores. Observemos cómo se genera este discurso en los afiches del festival de cine fantástico de Strasbourg, a partir de la selección y combinación de referentes conocidos por el público.

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Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014_08_01_archive.html Consulta: 13 de marzo de 2016 A través de sus lazos contextuales, las imágenes generan en la mente de los observadores discursos sobre las películas del festival. Para ello, juntan y articulan signos, los compone y los propone en los afiches en una lectura en la cual el observador puede relacionar lo que ve con lo que sabe y así desarrollar una visión en cuanto a las películas que podrá ver.

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Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014_08_01_archive.html Consulta: 13 de marzo de 2016 La construcción de sentido de una imagen proporciona lo necesario para la comprensión y la interpretación del mensaje, articulando la imagen con determinado contexto referencial, en este caso el universo ficcional creado por las películas fantásticas. El observador con el cual comparte este contexto, ingresa a la tipificación simbólica de esta realidad para participar en su lectura interpretativa a partir de los signos ejemplares para determinadas realidades.

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Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014_08_01_archive.html Consulta: 13 de marzo de 2016 La realización estética de la imagen gráfica tiene un gran rol en el impacto comunicacional porque apela a la percepción y a la participación emocional del observador.

Fuente: http://bon-scott.blogspot.pe/2010/05/book-of-blood-john-harrison-2009. html Consulta: 13 de marzo de 2016 373


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Para generar sentido, la imagen dispone de una estructura narrativa, una discursiva y una expresiva, que interactúan y se sostienen recíprocamente. Si profundizamos en la estructura discursiva encontraremos un concepto y una red de relaciones, que no sólo hacen de la imagen una construcción con sentido, forma y acción comunicativa, sino también la vinculan al imaginario humano y cultural, así como a diferentes contextos: al contexto histórico, geográfico, artístico, cultural, social, etc. El resultado es justamente este discurso que nos propone un diálogo y un acto de interpretación.

Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2014_08_01_archive.html Consulta: 13 de marzo de 2016 De manera sintética, el discurso del afiche debe introducirnos en la unidad estructural funcional del universo representado. La identidad de la imagen debe emerger de esta unidad sistémica que cuenta con interacciones internas y externas para su funcionamiento en la lectura del observador. La cultura misma es un conjunto de signos en interacción. Los procesos y los resultados de la comunicación visual pueden ser enfocados como prácticas significantes. La imagen del afiche es una práctica significante dialógica que funciona como identidad y discurso en el acto de lectura. Al profundizar en sus interacciones internas, la imagen tiene significantes que remiten a significados que a su vez se conectan con referentes mentales, asociados a referentes externos, naturales y culturales. Observen cómo funciona la referencia a partir del uso cromático del rojo y negro. Se dramatiza y se carga de energía y peligro un conjunto de signos cuya referencia primaria no remitía al terror: árboles y un edificio. Por la sintaxis de los signos emerge un signo más, una calavera. De este modo, el discurso impone una realidad fantástica.

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Fuente: http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=684 Consulta: 13 de marzo de 2016 La identidad de la imagen se basa en la red referencial, además de las estructuras compositiva y estética, ampliándola a un planteamiento intertextual, como en estos afiches del festival de cine fantástico de Sitges, Cataluña.

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Fuente: http://xn--diseocarteles-lkb.com/la-web-film-festival-posters-premia-losmejores-disenos-de-carteles-de-2013/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://www.elseptimoarte.net/-el-resplandor--inspira-la-43%C2%AA-ediciondel-festival-de-sitges-8642.html Consulta: 13 de marzo de 2016 376


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Fuente: http://www.zinema.com/dossier/sitges/08sitges.htm Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://www.geekpro.es/cine/cine-europeo/2012/05/el-fin-del-mundo-seacerca-sitges-2012-presenta-su-cartel-oficial/ Consulta: 13 de marzo de 2016 El enfoque intertextual activa también diálogos interculturales, por ejemplo el diálogo entre lo local con lo global. 377


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Israel Lรณpez Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Oscar Huayamares Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Romina Roggero Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Leandra Cuba Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Vanessa La Torre Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016 Es relevante en la producción de formas y sentidos con un evidente componente dialógico que implica las estructuras referenciales de la identidad, el uso de referentes de la cultura peruana , de los signos precolombinos, de la gráfica de la colonia, del arte popular, de los símbolos patrios , de las tradiciones peruanas, de la cultura urbana actual .

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Cesar Condezo Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016

10.4 Las estrategias del diálogo Entre el enunciador y el enunciatario se establece un diálogo que podría definirse como una relación que se entabla entre los indicios de identidad de la imagen y los indicios que representan al perfil del destinatario, haciendo uso de determinada estrategia dialógica. Puede sorprender al destinatario con una nueva interpretación de lo conocido, como en esta versión gráfica de Alicia:

Jesús Felix Diaz Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Puede llamar la atención con estéticas con las cuales el destinatario está familiarizado y/ a través de intertextualidades, con un reciclaje creativo de imágenes que gozan de reconocimiento público.

Aldo Takayama Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Jesús Felix Diaz (intertextualidad con Banksy) Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Puede apelar a las emociones del destinatario, a sus creencias, a sus inquietudes. Incluso puede impactar al destinatario enfocando sus tabúes y confrontándolo con éstos. Puede motivar al destinatario a buscar soluciones a sus expectativas o problemas ( personales y/o colectivos).

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Pierre Jaramillo Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Stephanie Moscoso Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2010/08/diseno-critico.html Consulta: 13 de marzo de 2016 Puede motivar al destinatario a interesarse en el otro (lo otro), estimulando su 384


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curiosidad y deseo de aventura.

Fuente: https://www.behance.net/search?field=44 Consulta: 13 de marzo de 2016 Cesar Condeso Las estrategias mencionadas se realizan en interacción con las macro -operaciones enunciativas, la descripción, la apreciación, la narración, la argumentación, la apelación; y con las micro-operaciones enuniciativas, la supresión, adición o modificación de rasgos semánticos o sintácticos. En la descripción, se describe los elementos de la escena y las características de los personajes de una manera realista, como en el afiche de “The Kid” donde se observa también la supresión de los rasgos del entorno, lo que focaliza la atención en la relación entre los dos personajes y la jerarquiza por encima de la relación con el entorno.

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Fuente: http://www.cazadoresdepeliculas.es/2013/03/28/el-chico-the-kid-1921-mifavorita-de-chaplin/ Consulta: 13 de marzo de 2016

A través de la apreciación se sugiere calificativos o valores a escenas, personajes, o argumentos, como en el afiche de “Pulp Fiction” donde se procede a una acumulación de elementos que proceden a una modulación de la realidad propuesta.

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Fuente: http://peliculasio.com/pulp-fiction Consulta: 13 de marzo de 2016 La narración presenta secuencias de un relato, que se centran en la acción.

Fuente: http://www.subdivx.com/X12X15X86745X0X0X4X-que-pelicula-nonecesitaba-secuelas-y-se-las-hicieron.html Consulta: 13 de marzo de 2016 La argumentación construye un discurso persuasivo, encaminado hacia determinada 387


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interpretaciรณn.

Fuente: http://www.epdlp.com/compbso.php?id=578 Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://peliculasio.com/etiquetas/leonardo-dicaprio Consulta: 13 de marzo de 2016 Por la apelaciรณn se llama la atenciรณn visualmente y conceptualmente. 388


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Fuente: http://listas.20minutos.es/lista/mejor-pelicula-de-ciencia-ficcion-45761/ Consulta: 13 de marzo de 2016

La dimensión semántica (que se manifiesta en el elección de los recursos que generan sentidos) y la dimensión sintáctica (que ordena y organiza los sentidos en un conjunto significante) son convergentes en el proceso dialógico que implica al observador para la interpretación de la imagen, como en estos afiches polacos cuya construcción apela al simbolismo enfatizado compositivamente para provocar la atención del observador y encaminar su interpretación.

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Fuente: http://www.yorokobu.es/cartel-polaco-cine/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://toppsycrett.blogspot.pe/2015/06/fanny-och-alexander-1982.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Fuente: http://torrentking.eu/movie-1973/the-hourglass-sanatorium-torrents/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: https://www.culturapolaca.es/es,inne,8.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Fuente: http://blogvecindad.com/otro-poster-mas-de-dark-knight/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://www.laescueladelosdomingos.com/2014/01/ven-y-mira-franciszekstarowieyski.html

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Consulta: 13 de marzo de 2016 Cada imagen es la materializaciรณn de un proyecto, que pretende llegar al observador con determinados efectos. La escuela del afiche cultural polaco plantea una gran diversidad de recursos para sus estructuras dialรณgicas. No sรณlo el afiche puede contar una historia, describir una realidad, apreciar una situaciรณn, un objeto o a un personaje, argumentar para convencer, apelar a la visiรณn, a los conocimientos, a las creencias y emociones de la gente para impactar, hacerla reaccionar, dejar una huella en su memoria; las operaciones pueden cruzarse en una misma imagen sobre todo cuando se opta por una representaciรณn simbรณlica.

Fuente: http://www.laescueladelosdomingos.com/2012/07/ven-y-mira-otra-vez.html Consulta: 13 de marzo de 2016 El carรกcter dialรณgico de las operaciones que configuran la situaciรณn de enunciaciรณn 393


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se estructura sobre la naturaleza dialógica de la conciencia. El diálogo se apoya en la construcción de inferencias, a partir de la estructura referencial de la imagen, para sustentar la producción de efectos de sentido. Las inferencias derivan de la lectura de los elementos que diseñan la argumentación discursiva, contenidos en la imagen y vinculados a la memoria cultural, como en esta imagen de Macbeth convertido en la corona que lo obsesionaba.

Fuente: http://www.poster.com.pl/sadowski.htm Consulta: 13 de marzo de 2016 Cada autor reconstruye a través de sus obras la visión del mundo que lo caracteriza. Su punto de vista es parte de la creación, aunque se realice a nivel de intencionalidad (vocación implícita de representación de la realidad) o a nivel de intención (vocación explícita de representación). Franciszek Starowieyski, por ejemplo, desarrolla una estética de la carne/cuerpo/estado del ser que es una constante en sus afiches:

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Fuente: http://www.poster.com.pl/sadowski.htm Consulta: 13 de marzo de 2016 En la apropiación de signos culturales, con su propia trayectoria de significación, para la producción del macrosigno de la imagen, se producen transformaciones de mayor o menor proporción en la representación y a la significación. El reciclaje procede a conservar constantes e introducir diferencias.

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Fuente: http://www.poster.com.pl/sadowski.htm Consulta: 13 de marzo de 2016 396


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Fuente: http://www.poster.com.pl/sadowski.htm Consulta: 13 de marzo de 2016 La intertextualidad establece una red explícita de referencias con otros macrosignos, con intercambio de valores simbólicos y funciona como un recurso de interactividad que motiva y fundamenta la interpretación del observador.

Fuente: http://planetdeath.blogspot.pe/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Las intertextualidades

permiten no sólo el enriquecimiento con referentes que

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traen su propia representación / significación, sino también el enriquecimiento de la significación de la obra resultante, por incluir un diálogo con otra obra y a través de ella con otra cultura. 10.5 Metatexto El metatexto de una imagen está integrado por el conjunto de reglas y normas que orientan la producción de esta imagen, desde el punto de vista de la competencia y la ética de la profesión. Es una estructura dialógica cuyos resultados se relacionan con el estatus de la imagen y con la relación de apertura o cierre que la imagen establece con el observador. En el metatexto entran los principios de la creación y de la composición; entra el conjunto de estéticas visuales en relación con las cuales se construye la imagen. Por ejemplo, en las siguientes imágenes, rigen pautas de determinada estética, cuya selección global, por razones de adecuación al proyecto comunicativo, implican el uso de los recursos que cada estética maneja para relacionar contenido, forma e intención comunicativa.

Estética realista Fuente: http://www.cartelera.com.uy/apeliculafuncionescable. aspx?3140,2,,CABLE,13 Consulta: 13 de marzo de 2016

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Estética expresionista Fuente: http://linkis.com/bajalogratis.com/Descargar_The_Truman.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Estética minimalista Fuente: http://kinomagnit.net/1518-krasota-po-amerikanski.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Estética conceptual Fuente: http://www.taringa.net/posts/reviews/11617841/Mi-humilde-resena-FightClub.html Consulta: 13 de marzo de 2016

En el marco del metatexto, se define la libertad de la expresión y la personalidad de la imagen, la cual será siempre una negociación entre las pautas unificadoras y la diferencia de la imagen. 10.6 Intertexto El intertexto está compuesto por otras imágenes o textos donde se plantea el tema o el tratamiento de la imagen analizada. Es dialógico en varias dimensiones: entre la imagen construida e imágenes fuente; entre la cultura presente y la cultura evocada a través de los elementos incorporados; entre la imagen y el receptor que, al mismo tiempo, se remite a las imágenes y culturas fuente para desarrollar sus diálogos personales con sus significados. El intertexto asegura el vínculo con varios contextos, sobre todo cuando el receptor encuentra en la imagen las huellas de otra imagen o texto, que conoce y, eventualmente, aprecia. De este modo, la imagen puede contar con una base ya existente en la memoria del receptor, puede construirse como algo nuevo con respecto a lo ya conocido, o puede alimentarse de los valores de la imagen o del texto cuyas huellas incluye. El intertexto asegura la comunicación y facilita la continuidad cultural; además, el juego con la imagen estimula la creatividad. Hay un intertexto temático o de contenidos, donde se plantean los mismos contenidos temáticos en dos o más imágenes, o en imágenes y textos; un intertexto expresivo, o de formas, donde se plantea en dos o más imágenes (o en imágenes y textos) 400


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determinada estética, determinada composición o determinado elemento, por lo general, con poder simbólico.

Fuente: http://foros.fotech.cl/topic/31756-clue-los-siete-sospechosos-1985/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://ideasnotfound.blogspot.pe/2014/02/analisis-de-la-peliculamemorias-de.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Fuente: http://www.friki.net/informes/69013-feliz-dia-de-pi.html Consulta: 13 de marzo de 2016

La primera imagen se asocia formalmente al juego de mesa Clue para sugerir que la película es similar a este juego donde los jugadores están en carrera para resolver el misterio de un asesinato. La segunda imagen se asocia formalmente a una pintura célebre del Renacimiento, que celebra el nacimiento de Venus de la espuma del mar. La tercera acude a un símbolo matemático. El intertexto puede tener un enfoque intercultural, como ocurre en las obras de Andrei Remnev quien opta por la apropiación de estéticas antiguas, desde los grandes clásicos, hasta el constructivismo o la técnica de los iconos medievales rusos. El carácter de discurso de la imagen recoge, organiza y muestra las huellas que estos contextos exponen en la historia del arte y de la cultura y las hace parte de las condiciones para que la imagen desarrolle un diálogo con el observador. En el proceso enunciativo hay un punto de vista que debe ser descubierto; esta es la provocación, la apertura semántica de donde debe emerger la significación de las imágenes. La construcción semántica remite a la calma y la serenidad, a un tiempo que perdió velocidad y con ello el carácter transitorio de la vida. Es un discurso que focaliza el gesto, la integración de las cosas, la contemplación.

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Andrei Remnev Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2015/08/el-discurso-de-andrei-remnev. html Consulta: 13 de marzo de 2016

Se valora la tradición rusa en una propuesta de continuidad, con la recuperación de los valores históricos, mágicos, religiosos. No es casual el uso de los personajes femeninos, teniendo en cuenta que Rusia ha sido representada en el imaginario de su gente como la madre Rusia, desde sus inicios. Con recursos referenciales que funcionan como identificadores de la identidad rusa, sus imágenes son discursos nostálgicos y evocadores del cauce de la permanencia de esta identidad, con hondas raíces en el pasado. (http://www.remnev.ru/en/).

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Mihaela Radulescu

Andrei Remnev Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2015/08/el-discurso-de-andrei-remnev. html Consulta: 13 de marzo de 2016

El carácter de discurso de la imagen requiere de una realización que se inserte en el imaginario colectivo para poder constituirse y funcionar como acto comunicativo, sustentado en una intención y un proyecto. Para ello, la imagen se genera como construcción estratégica, contextualizada y dialógica, con una semiótica donde los signos actualizan referentes y desarrollan opciones de selección / combinación de elementos y estructuras, a la vez que apelan a estéticas y valores.

Capítulo 11 Apropiación e intertextualidad Resumen En la cultura actual de la imagen la hibridación juega un rol importante, como expresión de un pluralismo expresivo que conjuga formas e ideas para llevar la diversidad hacia la integración. En el marco de la hibridación la apropiación ejercida sobre productos culturales existentes (de manera integral o parcial) sobre productos culturales existentes genera intertextualidades que inserta el nuevo producto cultural en redes temáticas. La apropiación es un procedimiento de amplia tradición aunque con diferentes propósitos y modalidades de acción, mientras que la intertextualidad es el resultado de este proceso, una estructura referencial compleja, que implica las 404


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dimensiones morfosintáctica y semántica de la imagen por igual, con modificaciones que invitan a lecturas dialógicas e interculturales. Palabras clave Hibridación, apropiación, intertextualidad, interculturalidad, referencia, diálogo, polifonía Índice 11.1 Introducción 11. 2 La apropiación 11.3 Las redes semánticas de la iconografía 11. 4 Apropiaciones morfosintácticas 11.5 Apropiaciones intersemióticas 11. 6 Intertextualidades temáticas y expresivas 11.7 Apropiaciones e intertextualidades en el diseño de identidades 11.1 Introducción La cultura de la sociedad de consumo y de los medios de comunicación generan en el pensamiento postmodernista nuevas configuraciones para el proceso artístico, con énfasis en el destino comunicacional del producto. Lo que se comunica prevalece sobre lo estético y sobre la creación inédita, originada en un único enunciador que asume y ejerce la autoría lejos de la polifonía comunicacional de los demás productos. El objeto enunciado en las nuevas condiciones se vuelve un transobjeto, al acumular en su construcción a otros objetos, ya existentes, de diversas autorías. En el proceso creativo el enunciador se apropia de la cultura producida, al igual como lo hace la memoria individual y colectiva. Incorpora de este modo en su propio objeto el diálogo con los objetos apropiados y la reflexión sobre la cultura, la comunicación y la memoria. No es un hurto, pues no se hace de manera discreta, sino una apropiación, afirmada como tal, donde lo morfológicamente seleccionado se resignifica en la nueva composición sintáctica, con los efectos consiguientes en la pragmática de los efectos. Por un lado, se estimulan los efectos cognitivos y afectivos, por las informaciones incorporadas y por la actitud que subyace a la incorporación; por el otro lado, se trabaja una pragmática de lo lúdico, del juego con lo existente y con la misma autoría como principio conservador del arte. El resultado es una intertextualidad, que pone de manifiesto el diálogo entre el producto cultural fuente y el producto cultural meta.

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Nadin Ospina Fuente: http://www.nadinospina.com/nadin-ospina_lapiz.html Consulta: 13 de marzo de 2016

La intertextualidad se manifiesta como una invitación al diálogo, estimulando la percepción del observador con su carácter híbrido, como producir en plástico un ídolo precolombino. La hibridación mezcla signos icónicos y plásticos, recursos y valores de consumo en presencias que tienden a generar un discurso referencial polifónico.

11. 2 La apropiación La apropiación es un procedimiento frecuente en la imagen postmoderna y sus implicaciones son por lo general polémicas con la sociedad de consumo. Jeff Koons se apropia de una obra del publicista alemán Franck Davidovici para una campaña de publicidad de 1985 de la firma de moda Naf-Naf.

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Jeff Koons Fuente: http://www.abc.es/cultura/arte/20150126/abci-jeff-koonsdemandas-201501252041.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Franck Davidovici Fuente: http://www.marketingdirecto.com/marketing-general/publicidad/el-artistaamericano-koons-acusado-de-plagio-por-un-publicista-de-naf-naf/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Mihaela Radulescu

Lo mismo hace con una fotografía de Jean-François Bauret, de la cual se apropia para la escultura «Naked».

Jeff Koons Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2015_11_01_archive.html Consulta: 13 de marzo de 2016 Las dos obras de Koons eran parte de una retrospectiva suya del Centro Pompidou de Paris e iban a ser exhibidas en una selección de esculturas de gran escala en las galerías del siglo XIX del Louvre, muestra que fue cancelada debido al escándalo provocado desde los principios de los derechos de autor por parte de los propietarios de los derechos intelectuales y/ o comerciales de las obras fuentes. Hay que señalar que esta exposición ya se había presentado en el Museo Whitney de Nueva York y siguió su trayectoria en el Guggenheim de Bilbao. Koons produjo las dos obras en los 80 y pertenecen a la serie «Banality», cuyo concepto se basa en retomar imágenes en circulación para ingresarlas en un discurso irónico sobre lo aceptado/aceptable y banal en la sociedad. Sus obras de Banality muestran diferentes niveles de apropiación y diferentes fuentes.

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Jeff Koons Fuente: http://www.artdiscover.com/es/artistas/jeff-koons-id44 Consulta: 13 de marzo de 2016

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Mihaela Radulescu

Jeff Koons Fuente: http://lomalinda.com.mx/jeff-koons/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Jeff Koons Fuente: http://www.jeffkoons.com/artwork/early-works Consulta: 13 de marzo de 2016

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Jeff Koons Fuente: http://www.jeffkoons.com/artwork/early-works Consulta: 13 de marzo de 2016 Recordamos que otro escándalo, provocado en 2008 por la instalación de sus piezas kitsch en los salones del Palacio de Versalles, tiene que ver también con la intervención de lo cotidiano y de la cultura popular en el arte. Se trataba de la apropiación de un espacio tradicional y legitimador de los grandes valores de la arquitectura y del arte.

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Jeff Koons Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2015/11/la-pragmatica-de-laapropiacion-en-las_9.html Consulta: 13 de marzo de 2016 11.3 Las redes semánticas de la iconografía La iconografía es un caso tradicional de apropiación manifiesta con la voluntad de fundamentar a través de la intertextualidad la continuidad de una representación icónica. Con este fin de-construye y re-construye imágenes para llevar adelante una construcción de sentido sin alterar el componente semántico, sólo adaptándolo a las nuevas condiciones de la recepción. Lo hace con ayuda de la construcción morfosintáctica, a la vez que la adecua a la nueva situación comunicativa, con nuevas conexiones pragmáticas. El procedimiento es evidente en el arte religioso, o en imágenes que hacen alusión a personajes o escenas conocidas, con dioses, seres fantásticos, etc. Pero, en la actualidad, los espacios temáticos tradicionales han sido superados, y muchas construcciones iconográficas traspasan barreras, por lo general del arte religioso al arte que gusta experimentar con el reciclaje y la intertextualidad o a la publicidad; asimismo, de la historia del arte a las propuestas contemporáneas del arte con fines pragmáticos particulares o a la publicidad. ¿Cuál es la motivación del actual uso del procedimiento? En primer lugar se trata de construir nuevos contenidos a partir de contenidos conocidos y legitimados, 412


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buscando apoyo en la memoria del observador y creando un diálogo complejo, pues el diálogo se da no sólo entre la imagen y el observador sino también entre la fuente cultural inicial de la construcción de sentido (la imagen fuente) y la imagen propuesta (la imagen meta). En segundo lugar, se trata de enriquecer la nueva construcción de sentido, por la incorporación –aunque no exclusiva- de los contenidos de la anterior. Finalmente, se trata de provocar al observador a participar en la generación de sentido, con una actividad lúdica, de preguntas–respuestas en torno al mensaje y en torno a la decisión de incorporar la construcción de una imagen ya existente. ¿Cómo funciona el procedimiento? La estructura que se actualiza en la nueva imagen es la estructura morfosintáctica: la composición provoca la recordación; además, la composición es la que mantiene la articulación de los contenidos. La estructura morfosintáctica se conserva en gran parte pero también resulta modificada parcialmente. Estas modificaciones funcionan como diferencias sintácticas y semánticas; a partir de ellas se genera el nuevo mensaje. Se crea así una nueva articulación con las redes semánticas y temáticas de los contenidos culturales. Observemos este funcionamiento en algunos ejemplos. Observemos en primer lugar como se construye la semántica de una imagen –la imagen de la Virgen de Guadalupesobre todo en sus aspectos connotativos, a partir de la construcción morfosintáctica y del valor simbólico de los elementos de la composición, en relación a las redes semánticas de la cultura española y azteca. La Virgen de Guadalupe: los pueblos mesoamericanos veneraban a la deidad Tonantzin, cuyas características se integran a la semántica de Madre propia de la Virgen María. La imagen de la Virgen de Guadalupe desarrolla a partir de esta fusión una serie de rasgos semánticos–morfosintácticos: el cabello suelto ( para los aztecas es señal de virginidad) subrayando que es Virgen y Madre a la vez; el rostro amable, reflejando amor, ternura y fortaleza; las manos juntas en señal de recogimiento y oración (se indica que la derecha es más blanca y estilizada, mientras que la izquierda es morena y más llena, como posible símbolo de la unión de dos razas distintas). El embarazo es sugerido por la forma aumentada del abdomen y es marcado por el cinto localizado arriba del vientre, cayendo en dos extremos trapezoidales (lo que en el mundo náhuatl representaban el fin de un ciclo y el nacimiento de una nueva era; se simboliza así que con Jesucristo se inicia una nueva era tanto para el viejo como para el nuevo mundo). La Virgen está rodeada de rayos dorados en un halo luminoso para indicar que es la Madre de la luz, del Sol, del Niño Sol, del Dios verdadero, a quien hace descender hacia el “centro de la luna” (Métz-xic-co en nátuahl) para que nazca, alumbre y dé vida. Además, está de pie en medio de la luna, siendo la luna símbolo de fecundidad, nacimiento, vida.

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http://www.sacred-destinations.com/mexico/mexico-city-basilica-guadalupe Consulta: 13 de marzo de 2016

https://heraldicaargentina.blogspot.pe/2010/12/escudo-de-la-basilica-del-espiritu. html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Para marcar el lugar donde se encuentra Jesucristo en su vientre se emplea la flor de cuatro pétalos o Nahui Ollin (símbolo nátuahl para la plenitud, indicando el centro del especio y del tiempo). A los pies de la Virgen hay un ángel con alas de águila, asimétricas y coloridas, con tonos parecidos a los del pájaro tzinitzcan. La construcción de la imagen pone de manifiesto la convergencia cultural, a la vez que indica la estructura compositiva como base para la articulación de contenidos. El impulso de la convergencia de símbolos culturales, desde la tensión de situaciones en conflicto, es retomado por Ramón Ortiz Aguirre en una serie de imágenes donde el collage actualiza el funcionamiento de la composición para aportar nuevos sentidos.

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Ramón Ortiz Aguirre Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2013/09/las-redes-semanticas-de-laiconografia.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Pero las modificaciones pueden ser aún más radicales en la publicidad donde la icónica figura de la Virgen de Guadalupe, con su velo azul, la media luna a sus pies, el resplandor divino y la inclinación corporal, ingresa en un campo donde se pretende actualizar el símbolo de identidad cultural mexicana en un contexto propio de la sociedad de consumo (es una publicidad que ha recibido muchas críticas):

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Fuente: http://www.lasficheras.com/imagen-de-la-virgen-de-guadalupe-en-bikini/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Las adaptaciones publicitarias corren siempre el riesgo de ser criticadas por la asimilaci贸n de los valores simb贸licos de la imagen primaria a la construcci贸n de un mensaje que puede ir incluso en contra de la construcci贸n de sentido que sirve como punto de partida.

Fuente: http://culturacolectiva.com/publicidad-inspirada-en-arte-parte-uno/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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11. 4 Apropiaciones morfosintácticas La apropiación morfosintáctica, base de la iconografía, puede desarrollarse en el marco de la historia del arte como un diálogo lúdico entre obras representado diferentes momentos culturales. El componente lúdico tiene que ver con el poder del juego que ingresa en el campo consagrado del arte para emprender falsas iconografías. No se trata de instalarse en una red de continuidad que rinda homenaje a la obra fuente sino de intervenirla como demostración del poder de hacerlo. Una de las obras que más re-construcciones ha registrado es “Las Meninas” de Diego Velázquez. Picasso re-creó Las Meninas, en un compejo proyecto de de-construcción y re-construcción, para reemplazar la armonía jerárquica de la representación fuente con la percepción de la fragmentación del mundo, propia de la corriente estética que el inició.

Velázquez – Picasso Fuente: http://www.burbuja.info/inmobiliaria/temas-calientes/639490-guernica-depicasso-y-malplaquetde-r-c-w-jr-1856-1927-sorprendente-parecido.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Otras Meninas:

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Las meninas de Gonzalo Cienfuegos Fuente: http://www.universolamaga.com/gonzalo-cienfuegos/gonzalo-cienfuegos3las-meninas/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Las meninas de JosĂŠ Luis Carranza Fuente: https://www.pinterest.com/pin/213569207301325411/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Las meninas de Pierre Adrien Sollier Fuente: http://www.area-visual.com/2015/01/pierre-adrien-sollier-arte-clasico-con. html Consulta: 13 de marzo de 2016

El diálogo lúdico puede concretarse también en un juego de símbolos que requieren una participación interpretativa mayor. Es el caso de las obras de la Escuela del Realismo Fantástico vienés: Ernst Fuchs, Arik Brauer, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter y Anton Lehmden (grupo fundado en 1948). La gramática de la imagen en Ernst Fuchs, uno de sus fundadores, pone de manifiesto una morfosintaxis con evidentes apropiaciones de obras del mundo medieval y renacentista, intertextualidades con obras de Grünewald, Altdorfer, Brueghel, el Bosco, aunque los vínculos de la intertextualidad se extienden también al simbolismo de Arnold Böcklin, el surrealismo de Salvador Dalí y la obra de Picasso.

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Ernst Fuchs Fuente: http://allday2.com/index.php?year=2011&month=12&day=10 Consulta: 13 de marzo de 2016 ¿Qué aporta la intertextualidad a la gramática de la imagen en las obras de Fuchs? Los temas en los cuales Fuchs ingresa son temas tratados por tradiciones culturales que gozan de amplio reconocimiento y una interpretación estable, basada en textos verbales y visuales que establecen parámetros temáticos de interpretación. Ponen en funcionamiento valores comunicativos asociados al reconocimiento de determinadas formas, con respecto a las cuales Fuchs toma cierta distancia, para introducir nuevos contenidos, relacionados con la percepción contemporánea del tema tratado. La semántica surge de los contenidos recurrentes de cada signo cultual referido que ingresa en la composición general y cuyo tratamiento registra alteraciones que, consideradas en su conjunto, componen una nueva semántica, sustentada en el antiguo y nuevo simbolismo, y en la composición que funciona como un macrosigno que remite a la composición tradicional de las representaciones de lo sagrado. A nivel pragmático se trata de los efectos cognitivos que el conjunto de las alteraciones de la imagen tradicional implica. Las distancias asumidas e instaladas en las imágenes pueden ser bastante grandes, con lo cual puede ocurrir cierto tipo de polémica con las representaciones tradicionales, en tanto de transmisoras de información y libertad asumida con respecto a la iconografía.

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Ernst Fuchs Fuente: http://www.ernstfuchs-gallery.com/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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La intertextualidad con determinadas estéticas aporta también contenidos que se generan en la intersección del componente perceptivo con el componente cognitivo y el componente afectivo. La identidad estética aporta su propia acción comunicativa, en la cual se enlaza intención, contenido y forma en un proyecto donde prevalece la visión del mundo, el punto de vista y la percepción por transmitir.

Fuente: http://www.ernstfuchs-gallery.com/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Por su enfoque intertextual se hace necesario ingresar la imagen en su red temática buscando las conexiones y evaluando las diferencias. Como, por ejemplo, buscando los antecedentes de su Laooconte, comenzando con la célebre escultura griega de la Antigüedad:

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Fuente: http://www.artehistoria.com/v2/obras/8007.htm Consulta: 13 de marzo de 2016

Muchos creadores se han apropiado de esta composición, que refiere una gran historia de dolor y pérdida, practicando nuevas representaciones:

William Blake 1822 Fuente: http://alenarterevista.net/william-blake-el-artista-total-por-carlos-feral/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Heinrich Heidersberger 1953 Fuente: http://www.mlahanas.de/Greeks/Arts/Laocoon2.htm Consulta: 13 de marzo de 2016

Lo que Fuchs hace es una apropiación que opera grandes transformaciones, lo que lleva la construcción de sentido a mitad de camino entre la representación fuente y la representación meta. Hay un avance temporal en el proceso de deterioro de los personajes y en la manifestación de las serpientes. El título también advierte: es el Anti-Laoconte y la posición del padre despierta inquietud con respecto a su relación con las serpientes. La composición ha sufrido también transformaciones, el personaje padre ocupa todo el espacio, además de parecer desprenderse del suelo. La gramática de la imagen propone una nueva lectura, que valora más las diferencias que las semejanzas con la imagen fuente.

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Anti Laokoon , de Ernst Fuchs Fuenta: http://freakout.dust.tv/t91-arte-visual Consulta: 13 de marzo de 2016 Un proceso similar encontramos en las siguientes imágenes que además practican una modalidad compositiva de collage, usando diferentes fuentes:

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Ekkolalia de Ernst Fuchs Fuente: http://www.ernstfuchs-zentrum.com/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Ernst Fuchs Fuente: http://www.ernstfuchs-zentrum.com/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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11.5 Apropiaciones intersemióticas La apropiación compositiva intersemiótica supone el traslado de una composición de un soporte a otro. La composición de la imagen cinematográfica, por ejemplo, suele presentar intertextualidades con las obras de arte, a través de la apropiación de composiciones plásticas existentes para la construcción semántica de la imagen. En la película “La joven de la perla”, de Peter Webber (2003), se trabaja sobre composiciones de Vermeer:

Johannes Vermeer Fuente: http://ermundodemanue.blogspot.pe/2013/03/johannes-vermeer-obras. html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Petter Webber Fuente: https://veridianapedrosamerino.wordpress.com/2011/10/31/ficha-tecnicala-joven-de-la-perla/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Luchino Visconti eligió el cuadro de Francesco Hayez, El beso (1859) para transmitir la intensidad de la pasión de los amantes protagonistas de la película Senso.

En El Gatopardo, Visconti incluye un cuadro, “Le fils puni” (Jean-Baptiste Greuze, 1778). Fuente: http://www.vanityfair.it/viaggi-traveller/notizie-viaggio/news/15/11/06/ hayez-bacio-mostra-milano Consulta: 13 de marzo de 2016

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En “La marquesa de O” (1976), Eric Rohmer incluye varias composiciones pictóricas, como “La pesadilla”, de Johann Heinrich Fussli . Fuente: http://el-cuadernode-alp.blogspot.pe/2013/03/el-gatopardo-o-el-vals-deladios.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Pier Paolo Pasolini usaba la pintura del Renacimiento para sus pelĂ­culas. Fuente: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/pintura_cine_influencia. htm Consulta: 13 de marzo de 2016

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En el Moulin Rouge, 1890, se emplea composiciones de los impresionistas. Fuente: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/pintura_cine_influencia. htm Consulta: 13 de marzo de 2016

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Fuente: http://escritosderubencarcamobourgade.blogspot.pe/2015/11/al-hablarde-impresionismo-comunmente.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2012/10/la-apropiacion-compositiva.

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html Consulta: 13 de marzo de 2016 Cada caso trae una explicación del uso de la composición plástica y con ello la valoración de los diferentes aspectos de la composición: la interacción de los elementos, la ubicación en el espacio, la estética, etc. 11. 6 Intertextualidades temáticas y expresivas La intertextualidad temática introduce una imagen en un universo de imágenes que tratan el mismo tema o se generan en torno a un mismo motivo. Consideremos un tema conocido, como la Caperucita, con su historia tradicional y la interpretación que varía en función de la relación entre la Caperucita y el Lobo. Observemos las siguientes imágenes y la manera en que la composición proporciona diferentes lecturas semánticas de esta relación.

Fuente: http://magnet.xataka.com/idolos-de-hoy-y-siempre/quien-fue-charlesperrault-el-protagonista-del-doodle-de-hoy Consulta: 13 de marzo de 2016

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Mihaela Radulescu

Fuente: http://sgaguilarmjargueso.blogspot.pe/2012/09/imagenes-de-cuentoscaperucita-roja.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Fuente: http://alemaniaentrebastidores.blogspot.pe/2013/04/caperucita-rojacuento-grimm.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://elbosquedeindara.blogspot.pe/2012/12/el-hada-y-el-lobo-tullido. html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Mihaela Radulescu

Fuente: http://www.anundis.com/profiles/blogs/la-caperucita-roja-del-siglo-xx Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://www.marketingdirecto.com/marketing-general/publicidad/42-tiernosy-no-tan-tiernos-anuncios-protagonizados-por-caperucita-roja/

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Consulta: 13 de marzo de 2016

Para el observador, la composición plantea un recorrido de lectura a través de los signos de la imagen y en este recorrido se genera la interpretación de lo que se ve no sólo gracias a la identificación de los signos sino también gracias a su disposición en el espacio. La composición es una modo particular de acceso al conocimiento, de la imagen mental o de la imagen observada, en relación con referentes, contenidos, percepciones. La semántica del signo-imagen se realiza dentro de la composición, fija o en movimiento. Cada signo incorporado define su significado a partir de lo que se sabe sobre él, pero lo define también en relación con el otro signo, con el cual se relaciona directamente, y con el conjunto de signos con el cual se relaciona indirectamente y con el espacio. Los cambios morfosintácticos generarán cambios semánticos, a partir del diálogo con el observador. Como el espacio es un signo también, un signo contenedor que contiene los signos-objetos (signos contenidos), participa con el escenario que emerge de él en el discurso. Como las relaciones entre los signos contenidos y las relaciones entre los signos contenidos y el espacio-signo contenedor no son casuales, la semántica las incorpora en su sistema significante.

Miguel Torrano Fuente: http://www.ediciona.com/caperucita_roja-dirpi-27880.htm Consulta: 13 de marzo de 2016 El espacio puede ser tipificado, a través de asociaciones constantes de signos-objetos contenidos y en este caso aporta también la semántica del tipo manifiesto. Es el caso del bosque como espacio tradicional de pruebas, de pugna con la oscuridad externa e interna.

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Mihaela Radulescu

Fuente: http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-170918/fotos/ detalle/?cmediafile=19591926 Consulta: 13 de marzo de 2016

Pero a menudo las intertextualidades temรกticas exponen una voluntad de novedad, renunciando al tipo y renovando los significados del espacio, lo que influye en la misma interacciรณn de los personajes con el bosque, llevando a otras interpretaciones.

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Fuente: http://isoldamakeup.blogspot.pe/2012_04_01_archive.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://isoldamakeup.blogspot.pe/2012_04_01_archive.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Ocurre también que puede disolverse la relación entre espacio tipificado y personaje, al renunciar al espacio tradicional de la interacción (en este caso el bosque) y optar por otro espacio. Es lo que ocurre en el caso siguiente, pero sin abandonar la semántica del recorrido:

Fuente: http://davidov3.blogia.com/2009/091602-version-en-musica-electronica-decaperucita-roja.php Consulta: 13 de marzo de 2016

Las intertextualidades expresivas se construyen en base a la apropiación de una composición, con sus rasgos morfosintácticos y semánticos, los cuales replantearían su relación a partir de modificaciones morfosintácticas. Es el caso de Joel-Peter Witkin, y sus fotografías con cadáveres humanos en composiciones que aluden por lo general a la historia del arte.

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Joel Peter Witkin Fuente: http://www.3djuegos.com/foros/tema/5675117/0/joel-peter-witkinimagenes-no-recomendables-para-mentes-inocentes/ Consulta: 13 de marzo de 2016 11.7 Apropiaciones e intertextualidades en el diseño de identidades El diseño de la identidad se hace patente en el diseño de personajes, que no se limita a la creación de un espectáculo o de una película. Se diseñan personajes para fiestas de todo tipo, incluyendo la fiesta socio-simbólica de la construcción de una identidad alternativa, por más que sea temporal. Las subculturas promueven este recurso, relacionado con el juego y la libertad de rediseñarse a sí mismo, convirtiendo la crítica a la rigidez del sistema en la apología de lo creado como acto de voluntad libre o por lo menos liberada de una gran cantidad de paradigmas. Sigue funcionando el paradigma del grupo para la validación de uno y legitimación de su identidad, pero esta identidad puede construirse diluyendo los límites entre lo natural y lo artificial. Se ponen en escaparate los simulacros, como puente entre lo natural y lo artificial, lo dado y lo creado como acto de voluntad. Funciona el proyecto de apropiación y reformulación de los valores establecidos, con nuevos sentidos, propios de los grupos y del presente para el cual se ha hecho la apropiación. Un ejemplo que ilustra esta tendencia se da en el marco del Comic Con, reunión anual de grandes proporciones, en San Diego, California, donde los aficionados acuden vistiendo las personalidades de sus héroes favoritos de las ficciones de la cultura pop; es el fenómeno conocido bajo el nombre de cosplay.

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Mihaela Radulescu

Fuente: http://www.creadictos.com/mejoresmas-creativos-disfraces-comiccon-2012/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Fuente: https://elcuartoplayer.com/2012/07/18/comic-con-2012-super-megagaleria-de-cosplays-safe-for-work-edition/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Se trata de lo que algunos llaman el fenómeno friki o cultura friki, que desarrolla intertextualidades con productos culturales de la ciencia ficción, la fantasía, los videojuegos, los cómics y la animación (a los aficionados al manga y al anime se les denomina “otaku”), entre otros, a través de una caracterización física que los hace parte de un mundo ficcional con ayuda de los elementos ficcionales del vestuario.

Fuente: http://www.planetadejuego.com/c/nintendo-wii/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Mihaela Radulescu

Las abuelas de Buranovo (Buranovskiye Babushki), que participaron en Eurovisión 2012, son consideradas, por ejemplo, dentro del fenómeno friki, por la interpretación de “Party for everybody”, un tema ethno-pop escrito por ellas en lengua udmurta.

Fuente: http://www.rtve.es/television/20120308/abuelas-buranovskiye-babushkirepresentaran-rusia-eurovision-2012-cancion-party-for-everybody/505741.shtml Consulta: 13 de marzo de 2016

Capítulo 12 Efectos de recepción Resumen La pragmática de la imagen evalúa el potencial de acción comunicativa de la imagen: los efectos de comunicación (efectos perceptivos, efectos cognitivos y efectos emotivos) y los efectos sociales en base a sus valores de consumo (utópicos, lúdicos, prácticos, críticos). En conjunto, forman los efectos de recepción. Palabras clave Índice

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12. 1 Introducción 12.2 Acción comunicativa y efectos de recepción 12.3 Los efectos comunicativos 12. 4 Los efectos sociales: valores de consumo 12.5 Los valores de consumo utópicos 12. 6 Los valores de consumo lúdicos 12. 7 Los valores de consumo prácticos 12. 8 Los valores de consumo críticos 12.9 Espacios y valores de definición de las marcas

12.1 Introducción Los valores de una imagen se realizan en un primer momento en el nivel perceptivo: observamos el verde, en la publicidad de Carlsberg. Vemos la imagen y la imagen llama nuestra atención, impacta por un campo verde extenso e intenso. Pero el efecto perceptivo no asegura la siguiente etapa del contacto, implicar al observador en un nivel emocional o conceptual. La imagen debe relacionarse con nosotros en estos niveles para hacer llegar sus contenidos y ejercer sus efectos comunicacionales.

Fuente: https://elibardi.wordpress.com/page/2/ Consulta: 13 de marzo de 2016

El placer estético interviene en el nivel emocional: la perla y el conejo estimulan una visión afectiva, relacionada al placer visual. Sigue el efecto cognitivo, centrado en la interrogante de la asociación entre la cerveza y los dos elementos que no se relacionan directamente, no son parte de la misma esfera conceptual. Las respuestas 447


Mihaela Radulescu

se tienen que inferir, con ayuda del texto incluido en cada publicidad.

Fuente: http://www.luismaram.com/2012/07/10/20-extraordinarios-anuncios-decerveza/anuncio-de-cerveza-18/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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Los efectos se definen visualmente en la intersección de las ideas y del lenguaje visual. El vínculo se debe a estrategias discursivas como la apropiación, la intertextualidad, la parodia, la hibridación o a estrategias expresivas como el contraste, la integración, la fusión, la simetría, la asimetría, la tensión. 12.2 Acción comunicativa y efectos de recepción Los efectos de recepción se realizan en base a la situación de lectura y a su acción a nivel de la percepción, de las ideas y de las emociones. La composición, con sus estructuras morfosintácticas y su acción semántica, sostiene la situación de lectura. Pero la acción comunicativa no finaliza con la comprensión e interpretación de la imagen sino que contempla la reacción del observador, el cual se implica o no, acepta e internaliza el mensaje, recuerda la imagen y la asocia a sus propios intereses, motivaciones, deseos o temores. En este sentido, el observador socializa la imagen y se implica en tanto que consumidor interesado en sus valores. Representar valores exige a la situación de lectura la expresión enfática del punto de vista. El proceso de representación de valores, junto con la preparación de la actualización de efectos perceptivos, cognitivos y afectivos en la situación de lectura de la imagen es ejemplar en las imágenes de Shepard Fairey. Shepard Fairey es un artista gráfico contemporáneo de los EEUU que interviene espacios públicos y que a finales del siglo XX se hizo conocido por el uso de stikers. Se lanzó con los stikers de André el Gigante para convertirlo en un ícono popular, y consideró su campaña de debut como “un experimento de fenomenología” sobre la recepción urbana.

Shepard Fairey Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2011/08/shepard-fairey-en-unagramatica-de-la.html Consulta: 13 de marzo de 2016 449


Mihaela Radulescu

Su otra campaña famosa fue la que apoyó a Obama en su campaña presidencial: su retrato de Barack Obama con la leyenda “Hope” fue utilizado por Barack Obama durante su campaña.

Shepard Fairey Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2011/08/shepard-fairey-en-unagramatica-de-la.html Consulta: 13 de marzo de 2016 El análisis de la gramática de sus imágenes pone de manifiesto a nivel semántico el uso de referentes del cartelismo de propaganda política, específicamente soviética (con la subsiguiente interpretación del carácter transgresor que esta opción implica para la sociedad norteamericana), del arte pop y del comic norteamericano (estas dos categorías de referentes recuperan los contenidos y las intenciones de un arte popular). Los referentes vienen además con una estructura sintáctica enfática, densa, compositivamente fuerte, de formas grandes y colores impositivos, que presionan sobre el marco y que se imponen a la atención y a la memoria. Finalmente, la intertextualidad creada a través del uso de referentes estéticos y comunicativos sustenta el lado pragmático de su trabajo, decidido a imponer nuevos íconos a la cultura de masas, a partir del reconocimiento de los ya establecidos; a la vez de dejar en claro una posición crítica ante la sociedad de consumo.

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Obey - Shepard Fairey Fuente: http://www.lovecolors.net/2007/10/13/obey/?replytocom=831#. V3tKdZPhDow Consulta: 13 de marzo de 2016 A partir de los efectos comunicativos basados en la gramática de las imágenes y su inserción en redes culturales a través de apropiaciones e intertextualidades, se crea una convergencia – que incorpora cohesión, coherencia y progresión en el manejo de la información tanto icónica como plástica – hacia una valoración crítica de la realidad con una proyección utópica de solución de los problemas. Estos son los valores de consumo (críticos y utópicos) con carácter social (efectos sociales) que las obras de Shepard Fairey proponen a sus receptores. 12.3 Los efectos comunicativos ¿Por qué las imágenes de Georgia O´Keefe llaman la atención? No hay que ser un aficionado a las flores para sentir su atracción. Esta pintora norteamericana se propuso expresar emociones y transmitirlas y un camino que siguió para conseguir su propósito fue realizar grandes pinturas de flores ampliadas a una escala gigante.

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Georgia O’Keeffe Fuente: http://lamonomagazine.com/flowers-by-georgia-okeeffe/ Consulta: 13 de marzo de 2016

El primer plano que usó obliga la mirada a seguir la composición y centrarse en el corazón de la pintura, en este caso en el doble corazón, de las dos flores que forman una unidad. La sugerencia está clara, así como el vínculo que se establece entre la pintura y la mirada. Las flores abren hacia nosotros, se entregan a nuestra mirada, la capturan y la conducen hacia adentro (efectos perceptivos que se apoyan en la composición envolvente) y nos sugieren afectos, unión, belleza, vitalidad, ternura, sensibilidad: lo hacen emocionalmente, pero también, una vez establecido el vínculo emocional, aportan a la reflexión, a los efectos cognitivos. Ante una imagen aparentemente sencilla, los efectos son fuertes y complejos. El tiempo para contemplar es también parte de la pragmática de la obra: la relación que establece con la mirada requiere de tiempo. Como en este caso, para adentrarse en la comprensión del universo a partir de una parte pequeña del mismo. Entre las otras obras que desarrollan una pragmática parecida, podemos ver las siguientes:

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Georgia O’Keeffe Fuente: http://aditpsiquiatriaypsicologia.es/psiquiatria-y-pintura/nuestra-seleccion-depintores/g i o r g i a - o - k e e f f e Consulta: 13 de marzo de 2016

Georgia O’Keeffe Fuente: http://mindyflexer.com/art__birthday_parties/painting_parties_for_adults Consulta: 13 de marzo de 2016

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Es evidente también el valor de rojo para percibir/sentir/pensar la vitalidad del universo, así como las formas envolventes nos remiten a la idea de creación que nunca finaliza, de la cual somos parte. Observemos el uso del rojo, con efectos perceptivos, afectivos y cognitivos en una artista contemporánea, la pintora catalana Montserrat Gudiol. El rojo se convierte en un termómetro afectivo, que transmite la intensidad de las vivencias en las cuales los personajes están inmersos. Cada cuadro parece esconder un relato, que podremos intentar adivinar (efectos cognitivos). Pero, a la vez, sentimos la inmersión del ser en una vida que lo atrapa y lo determina con su intensidad (efectos afectivos). Todo esto, luego de habernos sumergido en este espacio rojo vibrante (efectos perceptivos).

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Montserrat Gudiol Fuente: https://www.pinterest.com/martincorpas/pintora-montserrat-gudiol/ Consulta: 13 de marzo de 2016

12. 4 Los efectos sociales: valores de consumo La articulación de los conceptos con el lenguaje visual se inserta en el espacio soporte, a través de la composición y la definición de las relaciones con el espacio contenedor. Y se inserta en nuestra mirada y memoria, gracias a los efectos comunicativos y a su asociación a los valores sociales de consumo: los valores utópicos, lúdicos, prácticos y críticos. Los valores se definen visualmente en la intersección de las ideas y del lenguaje visual. Conceptos como la identidad, el cambio, la autenticidad, el rechazo, la novedad, la modernidad etc., encuentran en las posibilidades de impacto perceptivo y emocional ofrecido por el lenguaje visual la posibilidad de dar forma a la idea y a desarrollar una percepción valórica de la realidad representada. En estas publicidades de Kenzo lo lúdico prevalece; emerge del impacto perceptivo y emocional que la novedad de la imagen puede provocar.

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Fuente: http://www.wecanbehonest.com/2014/03/campana-primavera-verano2014-kenzo.html Consulta: 13 de marzo de 2016 12.5 Los valores de consumo utópicos Construir y expresar la identidad en términos propios es el impulso principal en las imágenes con valores utópicos, basado a menudo en problemas percibidos y rechazados.

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El comic suele desarrollar valores utópicos. Algunos comics van directo a la exaltación de nuestra aspiración por la utopía. Los superhéroes o los héroes, son lo que en nuestra imaginación somos, fuertes, decididos, poderosos y a veces generosos, siempre entregados a causas importantes, salvar el mundo o una ciudad. El comic desarrolla en este caso una pragmática de los efectos utópicos, en marcos de realización que varían y perfiles que varían también. En el caso de 300 de Frank Miller, observamos la utopía de la comunidad de guerreros, que son/se comportan/reaccionan como uno solo. Es interesante como gráficamente la idea de unidad de varios se traduce en la composición gráfica.

Fuente: http://listas.20minutos.es/lista/mejor-ejercito-de-la-historia-187902/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Por otro lado, la resistencia del héroe solitario frente a cualquier adversidad lleva en Sin City a un desarrollo utópico que no exalta el valor sino nos enfrenta a la dificultad de tenerlo y mostrarlo, en cualquier condición.

Frank Miller Fuente: http://www.taringa.net/post/tv-peliculas-series/19446344/Frank-Milleropina-sobre-la-interpretacion-de-Batfleck.html

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Consulta: 13 de marzo de 2016

Algo parecido ocurre en Batman.

Frank Miller Fuente: https://es.pinterest.com/pin/544372673689472538/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Los valores utópicos acompañan el nacimiento de la existencia de muchos superhéroes, y se hacen cargo de su relación con el público. En la publicidad, las imágenes que desarrollan valores utópicos no se interesan tanto por las características específicas del producto, sino por su capacidad de responder al deseo de mejora personal, en todos los niveles, que el consumidor pueda experimentar.

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Mihaela Radulescu

Fuente: http://alltop10.org/es/top-10-samyie-populyarnyie-muzhskie-aromatyi-vukraine-dekabr-2015/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Hay vínculos estratégicos entre la realización comunicativa de los valores utópicos y la realización expresiva de la imagen, cuya composición preferencial es de integración de la unidad.

Fuente: http://pyme.lavoztx.com/estrategias-publicitarias-para-perfumes-6535.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Fuente: http://www.kenzoparfums.com/es/collection-perfumes-para-hombre/kenzohomme Consulta: 13 de marzo de 2016

En esta publicidad de Kenzo, se trabaja una composición de integración a partir de la dualidad de los elementos: - hay un fondo y una figura (compuesta de dos elementos, el hombre y el elefante) , en un conjunto de planos sobrepuestos, que no interfieren el uno con el otro sino, más bien, se abren en profundidad de manera gradual; - hay los dos planos horizontales básicos, arriba y abajo, que se gradúan en varios otros planos, aminorando la tensión; - hay una diagonal compositiva que ordena los elementos, que congrega elementos de diferente factura, pero con tendencia a integrarse en un plano cognitivo. En la integración compositiva basada en valores utópicos, las tensiones de la dualidad se encuentran disminuidas y proyectadas hacia una dinámica de la transformación armónica y gradual.

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. Kenzo Takada Fuente: http://www.expofashionmagazine.com/designer/es/9407/kenzo-takada Consulta: 13 de marzo de 2016

Kenzo Takada

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Fuente: http://www.artnau.com/2013/02/kenzo-electric-jungle/ Consulta: 13 de marzo de 2016

Los recursos compositivos de la dualidad pueden diferir en complejidad, pero encontraremos siempre la integración, con ordenamiento diagonal o vertical. 12. 6 Los valores de consumo lúdicos Los valores lúdicos se caracterizan por una proximidad cómplice con el observador, cuyo lado emotivo o sensible pretende captar.

Fuente: http://viajealmundoeducativo.blogspot.pe/2013/06/la-retorica-visual-lapublicidad.html Consulta: 13 de marzo de 2016

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Mihaela Radulescu

Monty Python Fuente: http://www.fotolog.com/provokadora/ Consulta: 13 de marzo de 2016 La imagen juega con la imaginación, con sus deseos, temores y fantasías. Va más allá de la representación de una realidad, planteando interrogantes y desafíos.

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Philipe Halsman: Dalí Atomicus, 1948 Fuente: http://semiotica-pucp.blogspot.pe/2013/11/la-pragmatica-de-la-imagenfotografica.html Consulta: 13 de marzo de 2016 El universo de sentidos representado con valores lúdicos debe ser fuente de satisfacción para el observador consumidor, además de proporcionar una visión inédita del mundo donde lo imposible no existe y el juego con el imaginario es constante.

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Mihaela Radulescu

En la publicidad, los valores lúdicos pueden llegar a ser, en realidad, valores autónomos del producto y encuentran en su misma presentación legitimidad y autosuficiencia.

Fuente http://www.italianbusinessguide.com/marketing_internacional_europa_ publicidad_industrial_comercio_espanol.htm Consulta: 13 de marzo de 2016 La imagen que maneja valores lúdicos desarrolla vínculos preferenciales con la 466


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composición fragmentada, con interacciones sorprendentes entre los elementos.

Fuente: http://www.coc4ine.com/2014/02/cosas-bizarras-kenzo-y-toilet-paper.html Consulta: 13 de marzo de 2016

La densidad en las imágenes que manejan valores lúdicos remite a la representación de nuestro propio mundo, pero con distanciamiento y dominio de la fragmentación.

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Mihaela Radulescu

Fuente: http://theartandlife.blogspot.pe/2011/08/frida-kahlo-seduce-kenzo.html Consulta: 13 de marzo de 2016

Se enfatiza la diversidad y se descubren relaciones sorprendentes entre las cosas, lo que estimula el imaginario para ingresar en un nivel festivo y de juego.

12.7 Los valores de consumo prรกcticos La imagen se acerca a la realidad por medio de su fiel representaciรณn mostrando sus valores prรกcticos. La clave es la elecciรณn de la realidad y su enfoque visual.

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Fuente: http://www.bajitosalamoda.com/2014/02/moda-internacional/kenzoprimavera-verano-14 Consulta: 13 de marzo de 2016

Fuente: http://www.bajitosalamoda.com/2014/02/moda-internacional/kenzoprimavera-verano-14 Consulta: 13 de marzo de 2016 La fotografía es un campo privilegiado para los valores prácticos.

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Robert Mapplethorpe Fuente: http://www.mapplethorpe.org/portfolios/flowers/ Consulta: 13 de marzo de 2016 En la publicidad, la fotografía muestra al consumidor la finalidad utilitarista del producto y se preocupa por certificar las posibilidades del producto de cumplir con esta finalidad. Se enfatizan las funciones instrumentales: la identidad se basa en la función del producto; el producto existe en la medida en que sirve para algo importante para el consumidor. No obstante, el contexto puede resaltar la función del producto, como en esta fotografía de moda para la colección Kenzo Jungle Book Disney Collection 2016.

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Fuente: https://www.kenzo.com/en/kenzoxdisney Consulta: 13 de marzo de 2016

La composición adecuada para los valores prácticos se preocupa por la exhibición del objeto del mensaje o producto. En la publicidad, los valores prácticos realizan su composición en el campo de la presentación del producto en formas nominales, enfatizando una visión focalizada, esencialista, minimalista u ostentativa. El producto puede ser la marca.

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Fuente: https://www.kenzo.com/en/thejunglebook Consulta: 13 de marzo de 2016

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Los valores de consumo críticos

Los valores críticos se construyen a partir de los criterios de la comparación, evaluación y juicio del tema/objeto/producto ante un público conocedor, atento a los detalles y las características de los productos. La valorización crítica cuenta con una evaluación externa y con un sistema de referencias y jerarquías esenciales para el acto crítico. El producto está siendo presentado como sujeto a un examen que se basa en criterios externos. Hay racionalidad y análisis en este planteamiento.

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Fuente: http://directoriosmpm.blogspot.pe/2014/07/las-17-mejores-campanaspublicitarias.html Consulta: 13 de marzo de 2016

La imagen que desarrolla una valorización crítica se preocupa por conferir un sentido a la imagen, que debe incorporarse a la identidad del producto y de la marca. La coherencia con la marca es importante, al igual que la credibilidad. Los valores críticos encuentran en la composición argumentada su recurso más adecuado. La interacción texto-imagen y el ordenamiento racional de la información hacen de estas imágenes discursos culturales que implican al observador no solo con respecto a la imagen sino también con las ideas sobre su realidad.

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Fuente: http://esnokis.com/p791828/-naturaleza-nos-pide-ayuda Consulta: 13 de marzo de 2016

12.9 Espacios y valores de definición de las marcas El discurso de las marcas se forma en una matriz de valores en la cual colaboran siempre dos tipos de valores como dos ejes. Como resultado de ello, se definen cuatro tipos de marcas: -

Marcas-proyecto: en las que colaboran el valor utópico y el valor lúdico.

-

Marcas-euforia: en las que colaboran el valor lúdico y el valor práctico.

-

Marcas-información: en las que colaboran el valor práctico y el valor crítico.

-

Marcas-misión: valor crítico y el valor utópico. 474


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La marca-proyecto Hay una convergencia, con diferentes grados de realización, de la valorización utópica y la valorización lúdica. De la primera vertiente, le viene la necesidad de explorar en los deseos humanos para construir la imagen en base a la naturaleza del ser humano. De la segunda, le viene la evasión como forma de compensación individual, fuente de estímulos y emociones. Entre las dos, se define el carácter individualista y emotivo de este espacio, donde se dan sorpresas y provocaciones. Los conceptos que se trabajan son exploración, evasión, aventura, sueño, nuevas relaciones, conciencia, responsabilidad, metamorfosis, renovación y trasgresión.

Fuente: http://blogdemaquillaje.com/2012/12/5-perfumes-infalibles-para-un-regaloperfecto.html/wallpaper-madlykenzo-1024-4 Consulta: 13 de marzo de 2016 La realidad mental es tan importante o más que la realidad física. El placer, aportado por el eje lúdico, se relaciona estrictamente con el bienestar psicológico y físico. Los estados anímicos y pasionales son el marco privilegiado de estas representaciones. El cambio es un planteamiento constante, sobre todo el cambio que se refiere a la identidad. La marca-euforia Entre lo lúdico y lo práctico, la valoración de la subjetividad es esencial. Hay una búsqueda sistemática de lo positivo en el terreno emocional. En este caso, la utilidad práctica suele quedar relegada a un segundo plano, lo que deja espacio para las connotaciones psicológicas. Hay tres tipos de valorización emocional del producto: la euforia tradicional, la sorpresa y la diversión, y el exceso y la ruptura. 475


Mihaela Radulescu

En el marco de la euforia tradicional, el producto o la marca desarrollan un discurso reconfortante, positivo y tranquilizador. Hay un ambiente de felicidad y bienestar que parece ser propio del mundo al cual introduce el producto, en el cual el consumidor se verá integrado.

Fuente: http://www.kenzoparfums.com/es/collection-perfumes-para-hombre/kenzohomme-sport Consulta: 13 de marzo de 2016 La euforia puede tener como fuente la sorpresa y puede provocar diversión. El producto y la marca entretienen y actúan con humor. Hay alegría, aunque no la serenidad feliz de la euforia tradicional. Lo que importa es llamar la atención del observador, sorprenderlo e implicarlo.

Fuente: http://www.totumrevolutum.es/amanda-seyfried-y-su-live-irresistibleempenados-en-proporcionar-un-toque-extraordinario-a-lo-ordinario/ Consulta: 13 de marzo de 2016 476


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Fuente: http://www.fragrantica.es/perfume/Kenzo/Flower-by-KenzoEssentielle-6527.html Consulta: 13 de marzo de 2016 Finalmente, el exceso y la ruptura con lo acostumbrado crea un enfoque con un alto grado de atención, que implica por lo incongruente de la imagen. El producto puede verse desprovisto de rasgos funcionales pero si es lo más divertido posible. Se acepta lo contradictorio, lo extraño y lo absurdo.

Fuente: http://www.newsfragancias.com/alejandra-alonso-nuevo-rostro-de-leau-parkenzo/ Consulta: 13 de marzo de 2016

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La marca-información Las imágenes que se forman en el cuadrante enmarcado por la valorización práctica y la valorización crítica tienen un carácter relativamente objetivo. La racionalidad y la praxis operativa centran la atención en las cualidades de los productos. Informan sobre el producto, porque el producto es el protagonista.

Fuente: http://pielypincel.com/2010/10/perfume-dkny-be-delicious-edicionaniversario/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Hay dos maneras de enfocar las marcas-información: desde el punto de vista de lo esencial y desde el punto de vista de las ventajas que el producto ofrece. Cuando se pretende ofrecer a la mirada la idea de lo esencial, del producto, casi siempre la imagen se remite a lo básico y a lo necesario. A menudo, la imagen es sobria y sencilla. En cuanto a la presentación de las ventajas, este enfoque sigue las pautas de un enfoque racional, donde el valor del producto es medido. Se analiza y se calcula. La marca-misión Basado en el valor crítico y el valor utópico, este espacio es dominado por la actitud crítica. El proyecto comunicativo se dirige hacia nuevos valores, nuevos escenarios y mundos posibles, en cuyo ingreso el producto promocionado tiene participación.

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Fuente: http://chelsi-jani.blogspot.pe/ Consulta: 13 de marzo de 2016 Hay una voluntad de comprometerse con la conciencia del bien social y colectivo. Cuando la dominante utópica prevalece, los valores básicos de la sociedad quedan puestos de manifiesto. Es el lugar de los cuestionamientos, de los mitos colectivos y del compromiso, pero también de la presentación de la descomposición y de lo escatológico, con la necesidad inmanente de un replanteamiento.

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Mihaela Radulescu

Fuente: http://www.ibtimes.co.uk/benetton-history-shocking-ad-campaignspictures-252087 Consulta: 13 de marzo de 2016

He aquí una especie de laboratorio, que, a veces, puede traducirse en una búsqueda de lo imposible al desarrollar tendencias de alcanzar un horizonte que se aleja incesantemente. No obstante, esta capacidad visionaria raras veces llega al extremo. Normalmente, la visión se da a entender como la voluntad de buscar una respuesta original y con vocación de futuro a los problemas que la realidad del entorno presenta.

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Fuente: http://catalogo.artium.org/book/export/html/9564 Consulta: 13 de marzo de 2016

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FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO

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24 horas de fundamentos discursivos para la semiótica del diseño  

24 horas de fundamentos discursivos para la semiótica del diseño

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