New

pág. 1 La Imagen y la Animación Digital

pág. 2 La Imagen y la Animación Digital

LUIS RICARDO TORRES DE AJURIA La imagen y la Animación Digital

pág. 3 La Imagen y la Animación Digital

La Imagen y La Animación Digital Primera edición en Mexico: Noviembre, 2013 Compuesto en Word Presentacion: ISSUU Comentarios sobre la edición de este libro a: luisdeajuria@hotmail.com

pág. 4 La Imagen y la Animación Digital

“Todos nuestros sueños pueden convertirse en realidad si tenemos el coraje de perseguirlos”

Walt Disney

Libro dedicado a la recopilación de los grandes artistas y animadores que con el paso del tiempo han dejado marcada su huella en la historia de la animación.

pág. 5 La Imagen y la Animación Digital

Flipbook Es un libro que contiene una serie de imágenes que varían gradualmente de una página a la siguiente, para que, cuando las páginas se pasen rápidamente, las imágenes parezcan animarse simulando un movimiento u otro cambio. Son ilustrados usualmente por niños, pero pueden estar también orientados a adultos y emplear una serie de animaciones.

Son esencialmente una forma primitiva de animación. Como una película cinematográfica, se basan en la persistencia retiniana para crear la ilusión de movimiento continuo en lugar de una serie de imágenes discontinuas sucesivas. En lugar de leer de izquierda a derecha, el espectador simplemente fija la vista en el mismo lugar de la imagen mientras se voltean las páginas. El libro debe también ser recorrido con suficiente velocidad para que se cree la ilusión, es por eso que la forma normal de verlo es teniendo el folioscopio con una mano y pasar las páginas con el pulgar de la otra mano es por ello que se ha acuñado el término cine de pulgar que refleja este proceso.

El primer folioscopio apareció en septiembre de 1868, cuando fue patentado por John Barnes Linnet con el nombre de kineógrafo(cineógrafo etimológicamente imagen en movimiento). Fue la primera forma de animación que empleó una secuencia lineal de imágenes en lugar de circular (el viejo fenaquistiscopio). El pionero de cine alemán Max Skladanowsky, exhibió por primera vez sus imágenes fotográficas en serie en forma de folioscopio en 1894, mientras que él y su hermano Emil no desarrollaron su propioproyector de cine hasta el año siguiente. En 1895, Thomas Edison inventó una forma mecanizada llamada el mutoscopio, que montaba las páginas en un cilindro rotativo central en lugar de en forma de libro. El mutoscopio se conservó como una atracción popular a través de mediados del siglo XX, apareciendo como máquina operada por monedas en parques de diversiones. En 1897, el cineasta inglés Henry William Short comenzó a vender su filoscopio, que era un folioscopio ubicado sobre un sostén de metal para facilitar el pasaje de las páginas.

Los folioscopios se consideran en la actualidad un juguete o una novedad para niños, y fueron alguna vez un premio común en cajas de cereales. Sin embargo, más allá de su función en los comienzos del cine, han sido una herramienta promocional efectiva desde su creación para productos orientados claramente a adultos como automóviles y cigarrillos. Continúan siendo usados en estrategias de mercadotecnia de todo tipo, así como en arte y colecciones fotográficas. Los folioscopios antiguos son populares entre coleccionistas, y los particularmente difíciles de conseguir de fines del siglo XIX y principios del veinte han alcanzado miles de euros en ventas y remates.

El primer festival internacional de folioscopios fue organizado en 2004 por la Akademie Schloss Solitude en Stuttgart. Otro festival internacional se realizó en Linz, Austria en 2005.

pág. 6 La Imagen y la Animación Digital

pág. 7 La Imagen y la Animación Digital

Persistencia retiniana La persistencia retiniana hace referencia al complejo sistema que utiliza nuestra visión y nuestro cerebro para procesar las imágenes. Este concepto dio lugar a la creación de la primera secuencia en movimiento, que más tarde se aplicaría para llegar al origen del cine.

En concreto el término persistencia retiniana, explica que nuestra visión crea una imagen que permanece en la retina humana una décima de segundo antes de desaparecer por completo para que después el cerebro procese esas imágenes y esto permite que veamos la realidad como una secuencia de imágenes ininterrumpidas pudiendo calcular fácilmente la velocidad y dirección de un objeto que se desplaza. Fue Joseph Plateau quien lo descubrió pero en la actualidad la neurofisiología lo aparta de su explicación científica sobre la percepción del movimiento.

En la actualidad la fisiología neuronal apunta a que la percepción del movimiento simplemente se debe al funcionamiento eléctrico de la retina. Los conos y bastones son los receptores que transforman energia lumínica en señales eléctricas que son transmitidas mediante el nervio óptico al núcleo geniculado lateral y luego a otras zonas del cerebro para hacer procesamientos.

Aunque equivocada, la teoría de Joseph Plateau, explicaba que cada imagen duraba una décima de segundo en nuestra retina e hizo que el cine aprovechara para meter más imágenes en el mismo tiempo y así conseguir el efecto deseado. En el cine mudo se empezó por 16 fotogramas por segundo (coincidiendo con su experimento del fenaquistiscopio) pero más tarde se recurrió a los famosos 24 fotogramas.

Es curioso que en la televisión se emplean los 25 fotogramas.

Fueron varios los instrumentos que intencionadamente se crearon para dar una explicación a la teoría de la persistencia retiniana. En otros casos los objetos creados no tenían esa intención pero se podría decir que tienen en común la búsqueda de conseguir proyectar movimiento a las imágenes. Os describo alguno de ellos.

Fenaquistiscopio: Juguete inventado por el mismo Joseph Plateau para demostrar su teoría de la persistencia retiniana en 1829.

Consiste en varios dibujos de un mismo objeto, en posiciones ligeramente diferentes, distribuidos por una placa circular lisa. Cuando esa placa se hace girar frente a un espejo, se crea la ilusión de una imagen en movimiento.

Poco después de su invención, Plateau descubrió que el número de imágenes para lograr una ilusión de movimiento óptima era dieciséis, lo que con posterioridad aplicarían los primeros cineastas usando dieciséis fotogramas por segundo para las primeras películas.

Zoopraxiscopio: El zoopraxiscopio es un artefacto que fue importante en el desarrollo inicial de las películas cinematográficas, siendo anterior al cinematógrafo.

Creado por Eadweard Muybridge en 1879, proyectaba imágenes situadas en discos de cristal giratorios en una rápida sucesión para dar la impresión de movimiento.

Praxinoscopio: Inventado por Émile Reynaud en 1877.

El espectador mira por encima del tambor, dentro del cual hay una rueda interior con unos espejos formando ángulo, que reflejan unas imágenes dibujadas sobre tiras de papel situadas alrededor.

Taumatropo: Es un sencillo instrumento que reproduce el movimiento mediante dos imágenes, fue inventado por John Ayrton en 1824. Consiste en un disco con dos imágenes diferentes en ambos lados y un trozo de cuerda a cada lado del disco. Ambas imágenes se unen estirando la cuerda entre los dedos, haciendo al disco girar y cambiar de cara rápidamente.

pág. 8 La Imagen y la Animación Digital

pág. 9 La Imagen y la Animación Digital

La animación Como punto de partida tenemos la era del Paleolítico, en donde el hombre realizaba diversos trazos con los cuales expresaba las actividades realizadas a diario. En la cueva de Altamira se han hallado la presencia de animales policromos tratados con estilo naturalista, entre los que predominan los bisontes con actitudes diversas que, además, constituyen escenas que connotan movimiento la mayoría de veces. Este es, el primer indicio de que el ser humano tenía un gran anhelo por plasmar el movimiento. Otra muestra de este ello, es sin lugar a duda, las grandes paredes de las tumbas decoradas, en la antigua cultura Egipcia.

Por otro lado, Miguel Ángel, el genial artista del Renacimiento, ya esbozaba en muchos de sus dibujos diversos movimientos de labios al emitir sonidos. De este modo, y con la posibilidad de citar varios ejemplos más, el concepto de movimiento está presente de manera perenne en el subconsciente de los seres humanos.

A modo personal, me atrevo a decir que ha estado allí desde siempre, y creo que este gusto por la animación está en nuestros genes. La esencia del ser humano esta en crearse a sí mismo, es nuestra naturaleza, darle movimiento a lo que pareciera estar muerto. Es una forma de demostrar que estamos vivos y que tenemos la capacidad de trasmitirlo. Cabe resaltar, que no podemos hablar de animación sin antes tener una referencia acerca de los aparatos que ha desarrollado el hombre para poder lograr este cometido. A continuación daremos un vistazo rápido a la evolución de este grandioso arte.

Dos de los pioneros en el desarrollo de maquinaria, que después sería usada para animación, son Plateau y Ritter, quienes construyeron el fenaquistoscopio tras la presentación, siete años después, del trabajo de Peter Roget (1824) The persistence of vision with regard to moving objects (La persistencia de la visión respecto a los objetos en movimiento) en la British Royal Society; este invento daba una ilusión de movimiento mediante dos discos giratorios. El siguiente paso fue en 1834 con el invento de Plateau, el zootropo, desarrollado luego por Horner. Cincuenta y tres años más tarde, Thomas Edison comenzó su investigación sobre las películas animadas, producto de ello, dos años después, hizo el anuncio sobre el nuevo aparato capaz de proyectar 50 pies de film en aproximadamente 13 segundos: el kinetoscopio. Ese mismo año, George Eastman comenzaría la manufactura de rollos de película fotográfica usando una base de nitro-celulosa.

Consecutivamente en 1895 los hermanos Lumiere, Louis y Augustine, registraron su patente del cinematógrafo, aparato capaz de proyectar imágenes en movimiento. Uno de los inventos que sería de gran importancia para el desarrollo del arte de la animación sería creado por Thomas Armat, quien con la máquina que inventó, logró proyectar las películas de Edison, este artefacto se llamó el vitascopio.

Luego de haber visto de manera rápida y sencilla el proceso creativo de quienes, con sus teorías y artefactos, ayudaron a la creación de la animación como hoy la conocemos; inmediatamente viene a mí el cuestionamiento de saber quién fue la primera persona en realizar una animación, por más simple que esta halla podido ser. La respuesta vino a mí al sumergirme en mis libros y apuntes.

J. Stuart Blackton hizo la primera película animada llamada Fases humorísticas de caras chistosas, esta fue realizada en 1906. Dos años más tarde, Emile Cohl produjo una película mostrando figuras blancas en un fondo negro. Ese mismo año, Winsor McCay produjo una secuencia animada usando su personaje de las tiras cómicas Little Nemo. Este es, sin lugar a dudas, uno de las mejores animaciones del siglo. La sencillez del trazo en cada dibujo y la historia son simplemente, espectaculares y profundas. La historia estuvo inspirada en su propio comic Little Nemo in Slumberlan.

Sin embargo, el genio de McCay lució su más brillante creación un año más tarde, tras presentar Gertie the Dinosaur (historia de un dinosaurio). Esta animación dejó a todos atónitos, ya que la soltura del trazo y la inclusión de un final tan bien logrado y original, hizo que fuera considerada como una de las piezas maestras para la animación hoy en día. Hay además, dos hechos que hacen de esta película algo realmente único.

El primer factor es que Gertie es el primer dibujo pensado para ser proyectado sobre una pantalla, el otro, es que logra tener interacción con su autor. Windsor McCay realizaba una performance en el escenario donde era proyectada de película de animación; él le daba órdenes al dinosaurio y hasta le daba de comer una manzana. Para la gente que presenciaba aquel espectáculo, la película era, sin lugar a dudas, algo para recordar.

Como dato anecdótico, se dice que el origen de Gertie surgió de una apuesta entre McCay y George McManus, un colega suyo. Un día ambos se dirigieron al Museo de Ciencias Naturales de Londres tras ver un esqueleto de dinosaurio en una de las salas, McCay le aseguró a su acompañante que él podría devolverle la vida y decidieron apostar una cena en ello.

Muchas personas han contribuido a que se pueda apreciar, en el écran de un televisor, una computadora o en el cine, el arte de la animación.

Luego del gran Windsor McCay, se desarrollaron una serie de animaciones como las de Pat Salivan con El gato Félix, a mi parecer una de las más relevantes. Es, en el año 1915, que Earl Hurd desarrolla la animación de celdas, avance que permitiría la evolución de la animación hasta ese entonces conocida.

La animación por celdas les daba a los animadores la posibilidad de poder reducir el tiempo que invertían en redibujar los objetos perennes en un cuadro, y así dibujarlos solo una vez. Es decir, si en un encuadre se necesita la imagen de un pato dentro de un estanque, el animador procedía a dibujar el paisaje del estanque en una celda y al pato en otra. Posteriormente, el animador simplemente, dibujaba los movimientos del pato para ser animados luego.

Ya a partir de 1920, las técnicas de animación empezaron a cambiar, y, evolucionaron para buscar mejoras en el desarrollo y el realismo de cada una de ellas. Un ejemplo perfecto de estas búsquedas son los intentos y avances logrados por los hermanos Fleischer, David y Max,

pág. 10 La Imagen y la Animación Digital

quienes desarrollaron muchas de las técnicas que, luego retomaría Walt Disney para alcanzar el éxito que goza hasta nuestros días. Sobre estos hermanos, hablaremos más adelante, ya que su aporte ha sido descomunal en cuanto a color y sonido, y lastimosamente, nunca han gozado del reconocimiento que se merecen.

Es casi imposible hablar de animación sin mencionar a Walt Disney, pero, como sé que existe una basta bibliografía acerca de él y sus películas, simplemente me limitaré a nombrarlo y a citarlo como una de los hombres que con sus películas contribuyeron al reconocimiento de la animación como un arte maravilloso y tan completo como cualquier otro.

A partir de allí, la búsqueda por el realismo, la sonoridad, y sobre todo, el contenido de las películas de animación ha ido variando. Cada autor, cada animador, ha ido contribuyendo con el desarrollo de este arte, hasta el desarrollo de tecnología informática que permitiera la animación en computadora. Muchos han sido los pioneros, acerca de estos hablaremos más adelante, así como de las películas que han ido apareciendo, el software que han empleado, el equipo técnico que involucra su creación, las técnicas que existen en la animación y, en general, de las inquietudes que puedan surgir en el camino.

pág. 11 La Imagen y la Animación Digital

Edward James Muggeridge Fotógrafo inglés. Entre 1870 y 1914 la investigación fotográfica viró, fundamentalmente, hacia el registro del movimiento. Se trataba de reducir al máximo el tiempo de exposición a fin de aproximarse a la instantánea, susceptible de revelar la estructura de un cuerpo en movimiento. En este sentido, las primeras respuestas las aportaría Muybridge, quien estaba intentando probar con ayuda de la instantánea que, en un determinado momento del trote del caballo, sus cuatro patas estaban al mismo tiempo en el aire, aspecto que contradecía años de representación pictórica.

Tomó sus primeras fotografías en 1872, pero no fue hasta 1877, tras conseguir apoyo financiero del gobernador de California Leland Stanford, cuando consiguió un juego completo de fotografías satisfactorias. Se trataba de un conjunto de placas de colodión húmedo, realizadas a velocidad de obturación de alrededor de una milésima de segundo, recurriendo para ello a sistema de relojería y mecanismos de cortocircuito que obturaban las cámaras al paso mismo de los caballos, al tocar éstos unos finísimos alambres estirados de un lado a otro de la pista. Ello registraba imágenes consecutivas de las diversas fases de su andadura.

Los resultados de sus investigaciones aparecieron en publicaciones periódicas del mundo entero entre 1878 y 1879, demostrando, pese a que la instantánea no revelaba la estructura del movimiento sino que lo fijaba, que no todas las fases de locomoción estaban al alcance del ojo humano, dado que en un momento del recorrido el animal mantenía las cuatro patas en alto. Para Muybridge estaba claro que la discrepancia entre el dato objetivo fotográfico y la norma convencional iba a provocar buen número de dificultades a pintores y dibujantes.

En 1882 Muybridge apareció ante una sesión especial de la Royal Institution de Londres proyectando con ayuda del zoopraxiscopio una serie de fotografías que daban la sensación de movimiento continuo. Después de ello vio con asombro como sus imágenes aparecían en varias publicaciones en las que no sólo se reproducían las tomas sino que se analizaban. En 1885 terminó su trabajo y, en 1887, lo publicó bajo el título “Animal Locomotion, an Electro-Photographic Investigation of Censecutive Phases of animal Movements”, obra muy bien acogida por artistas y hombres de ciencia. En 1901 se publicó en Londres una edición reducida titulada “The Human figure in Motion”. Las fotografías tenían por objeto principal servir de bocetos a los artistas. Eran como un inmenso atlas de la locomoción humana y animal: 781 placas con más de 20.000 figuras, en casi todas las fases del movimiento.

Para dicha publicación se utilizaron fotografías tomadas entre 1882 y 1885 y hasta veinticuatro cámaras fotográficas para las vistas laterales, mientras que otras fueron situadas y articuladas por medios de ingeniosos cronométricos de modo que se podía sacar simultáneamente cada serie desde distintos puntos de vista. El intervalo y los tiempos de exposición estaban escrupulosamente anotados en el catálogo. Así pues, el proyecto estaba cuidadosamente preparado de forma que constituyera una amplia muestra visual representativa de la sociedad en movimiento. En la preparación de las fotografías se impusieron rigurosas condiciones de laboratorio: cada juego de fotografías se sacaba ante un gran telón de fondo cuadriculado y numerado con el fin de calcular a posteriori tanto las distancias laterales como las verticales a través de las cuales se movían los modelos.

En 1889 Muybridge regresó a Londres donde, más popular que nunca, ofreció conferencias con ilustraciones en la Royal Academy, la Escuela de Arte de Kensington Sur y otras instituciones y grupos. A juzgar por los indicios, se diría que los pintores ya no se atreverían a representar el movimiento sino según aquellas fotografías que Muybridge había legado al mundo artístico y científico.

pág. 12 La Imagen y la Animación Digital

pág. 13 La Imagen y la Animación Digital

Emile reynaud Charles-Émile Reynaud (Montreuil, (Francia) 8 de diciembre de 1844 - Ivry-sur-Seine, 9 de enero de 1918) fue un inventor y pionero del cine de animación francés que perfeccionó el zoótropo e inventó el praxinoscopio en 1877. Patentó una mejora considerable de su invento en 1888 al que bautizó con el nombre de Théâtre Optique (Teatro óptico). Fue el primero, además, en perforar la película, como medio de arrastre mecánico. Sus proyecciones estaban sincronizadas con música compuesta por él mismo y efectos sonoros. Sus películas presentan breves escenas humorísticas con un tono naif y poético. Reynaud, en resumen, fue el primero en conseguir pasar del movimiento cíclico de figuras dibujadas a un discurso visual dotado de argumento. Émile Reynaud se inicia en el conocimiento de la mecánica de precisión en el taller de su padre, que era relojero, y aprende a dibujar y a pintar con su madre, que era acuarelista.

Estudió ingeniería y fue profesor de Mecánica y Física en Le Puy-en-Velay.

Desde 1832 se venían creando toda una serie de juguetes ópticos destinados a ofrecer la ilusión del movimiento mediante secuencias de imágenes que pasaban ante tipos distintos de obturador. Reynaud se aplicó a conseguir un medio que evitara la obstrucción del noventa por cien de la luz que produce la obturación. Lo consiguió sustituyéndolo por un tambor poligonal giratorio de espejos pintados con imágenes que, iluminadas en todo momento, eran vistas a través de una ventanita. En diciembre de 1877 patentó este sistema con el nombre de praxinoscopio. El ingenio tuvo un gran éxito comercial como juguete y obtuvo una mención especial en la Exposición Universal de París de 1878.

En 1879 tenía lista una evolución del invento, que bautizó como «Praxinoscopio-Teatro». En él, las imágenes en movimiento se contemplaban reflejadas en una especie de proscenio teatral en miniatura y se superponían sobre decorados proyectados con el método de linterna mágica, que constituían un fondo sobre el cual se movían las figuras. Se trata de un precursor del sistema de doble exposición o sobreimpresión, técnica que sería importante en el posterior desarrollo de la cinematografía.

Pero el principal inconveniente era que el movimiento animado sobre un tambor debía ser necesariamente cíclico. Por tanto Reynaud concibió la idea de dibujar sus imágenes, no sobre espejos rígidos, sino sobre una cinta transparente y flexible que le permitiera pasarla de una bobina a otra. En 1892 patenta el Teatro óptico, que, además, permitía, mediante un sistema de lentes, su proyección para un público en una pantalla translúcida, utilizando otro proyector de imágenes fijas para los escenarios.

Luminosas» (como anunciaba el cartel publicitario) en un programa que incluía tres películas: Pauvre pierrot, Clown et ses chiens y Un bon bock (1888). De este modo se convirtió en el creador de los dibujos animados.1

Un bon bock era una farsa sobre un café donde a un hombre le roban continuamente la bebida y acaba peleándose con los transeúntes.Clown et ses chiens estaba inspirada en el mundo del circo. Pauvre Pierrot! (terminada en 1891 y estrenada en noviembre de 1892) es una encantadora comedia romántica que utiliza los personajes de la Commedia dell'arte.

De su producción tan sólo se conservan Pobre Pierrot (1892) y Alrededor de una caseta de baño (1895). Esta última obra fue representada ininterrumpidamente, ya en competencia directa con el Cinematógrafo de los hermanos Lumière, desde enero de 1895 hasta marzo de 1900, en que finalizará su contrato con el Museo Grévin. Junto a Autour d'une cabine, que era una película cómica (otras de sus obras eran más bien líricas), se proyectaba Rêve au coin du feu (Un sueño junto al fuego).

A partir de 1896, Reynaud incluyó una película cinematográfica dirigida por él mismo, Guillaume Tell (Guillermo Tell), interpretada por los payasos Foottit y Chocolat. En julio de 1897 incluye en su programa una nueva película, de fotografía animada, dirigida también por él, Le premier cigare, interpretada por el actor cómico Galipaux. En 1899 comenzó a combinar sus propias bandas animadas con Actualidades Gaumont, un noticiero cinematográfico.

Las «Pantomimas Luminosas» permanecieron en cartel durante un periodo de ocho años, desde 1892 hasta 1900, pero lo laborioso del proceso (hasta 700 dibujos necesitaba para una de sus cintas) y la competencia y bajo coste de las películas hechas con elCinematógrafo Lumière, además de su desventaja en cuanto a lo que Noël Burch ha denominado "efecto Frankenstein" (esto es, hacer verdadera la creación de la vida en la pantalla), acabaron con el espectáculo de Reynaud.

Poco a poco las ingenuas historietas animadas de Reynaud dejaron de interesar al público en favor del cine fotografiado, por lo que cayó en el olvido ya en 1900 y acabó en la miseria. Tras destrozar con un martillo las delicadas maquinarias de su Teatro Óptico y arrojar la mayoría de sus películas al Sena una noche de enero de 1910, a consecuencia de una fuerte depresión, Émile Reynaud, el creador del dibujo animado, morirá en 1918 en un manicomio de Ivry-sur-Seine sumido en la indigencia.

pág. 14 La Imagen y la Animación Digital

pág. 15 La Imagen y la Animación Digital

George Méliès El padre de los efectos especiales Georges Méliès (París, 8 de diciembre de 1861 – ibídem, 21 de enero de 1938) fue uno de los pioneros de la cinematografía, tras sus propios creadores, los hermanos Lumière. Nació el 8 de diciembre de 1861 en el boulevard Saint-Martin de París. Director de teatro y actor, su padre era un conocido empresario del calzado parisino.

Desde pequeño mostró interés y habilidad en el dibujo. Durante su estancia en Inglaterra, y debido a que su falta de soltura con el lenguaje, que le impedía comprender las obras de teatro, entró en contacto con el mundo del ilusionismo al frecuentar la “Egiptian Hall”, sala de variedades dirigida por el célebre mago Maskelyne.

Más tarde regresa a París, y a pesar de sus intenciones de ingresar en la Escuela de Bellas Artes, es obligado por su familia a participar en el negocio del calzado. Se encargó de la reparación y el perfeccionamiento tecnológico de esta industria, mostrando las habilidades mecánicas que posteriormente le resultarían tan útiles.

Cuando su padre se retiró del negocio, Méliès se negó a continuar con el mismo, utilizando su parte del reparto para comprar en 1888 el teatro “Robert Houdin”, del que era asiduo visitante.

Con la incesante capacidad para el trabajo que caracterizó su vida, entre los años 1889 y 1890 simultaneó sus labores de director del teatro con las de reportero y dibujante en el periódico satírico La Griffe, donde su primo Adolphe ejercía como redactor jefe.

Durante los años siguientes se escenifican en el teatro espectáculos de ilusionismo, cuyos decorados, trucos y maquinaria fueron en su mayoría creados por el propio Méliès.

Cuando el 28 de diciembre de 1895 Méliès asistió invitado por los Lumière a la primera representación del Cinematógrafo, decidió comprar una máquina inmediatamente a los Lumière, que se negaron a vendérsela. Empeñado en hacerse con el invento, optó por construir su propia máquina cinematográfica. El 5 de abril de 1896 proyectó las primeras películas en su teatro Robert Houdin. Eran pequeñas escenas al aire libre, documentales similares a las de los hermanos Lumière. Su estilo evolucionó rápidamente buscando crear películas parecidas a sus espectáculos de ilusionismo.

Fue pionero en la utilización del truco de sustitución de elementos mediante el parado de la cámara, y también lo fue en la exposición múltiple del negativo (doble sobreimpresión) y los fundidos a negro y desde negro.

Invirtió una gran cantidad de dinero para la creación del que se consideró el primer estudio de cine, en el que se utilizaron sistemas mecánicos para ocultar zonas al sol, trampillas y otros mecanismos de puesta en escena.

Viaje a la luna, 1902.En 1902 creó la que está considerada su obra capital, Viaje a la luna. En ella la evolución de la continuidad narrativa cinematográfica da un paso de gigante, al montar la secuencia del disparo del cañón que lleva a los astrónomos a la luna y, a continuación poner en escena un decorado con la cara animada de esta, que va creciendo en travelling inverso y sobre la que acaba aterrizando la nave/bala de cañón clavándose en ella.

Méliès intentó distribuir comercialmente “Viaje a la Luna” en Estados Unidos, pero técnicos que trabajaban para Thomas Edison lograron hacer copias del film y las distribuyeron por toda Norteamérica, y a pesar de que fue un éxito, Méliès nunca recibió dinero por su explotación.

Creador de alrededor de quinientas películas, la paulatina transformación de la industria (monopolizada por Edison en Estados Unidos y Pathé en Francia), junto con la llegada de la Primera Guerra Mundial, afectaron a su negocio, que fue declinando sin remedio. En 1913 se retiró de todo contacto con el cine.

pág. 16 La Imagen y la Animación Digital

pág. 17 La Imagen y la Animación Digital

Émile Cohl Hoy es un personaje casi olvidado. Si acaso, encuentra acomodo en la esquina de alguna enciclopedia o disfrute en las páginas de un libro escrito por alguno de sus admiradores y, sin embargo, durante una corta pero intensa época, fue considerado todo un genio. Émile Cohl falleció a principios de 1938 en un hospital de París prácticamente arruinado y olvidado, un triste final para quien es considerado como el padre de los dibujos animados1. Cohl, seudónimo artístico que tomó Eugène Jean Louis Courtet, nacido en 1857, cuando decidió dedicarse al dibujo y la caricatura tras pasar a ser aprendiz del gran dibujanteAndré Gill, abandonando de paso el taller de joyería en el que trabajaba, siempre estaba experimentando con nuevas técnicas. No tardó mucho en sentir fascinanción por el incipiente mundo del cine y, cómo no, se preguntó qué sucedería si se unía fotografía en movimiento con caricaturas. A lo largo de su carrera estrenó muchas películas de dibujos animados, con gran éxito, pero sin duda una de ellas es recordada especialmente.

Fantasmagorie, la primera película de dibujos animados de la historia, estrenada el 17 de agosto de 1908 en París, fue todo un acontecimiento. No llega a los dos minutos de duración y, sin embargo, quienes asistieron por primera vez a su proyección, quedaron impresionados al ver los dibujos de Cohl moverse libremente en el espacio. Son 36 metros de película que cambiaron la historia y alumbraron el camino para muchos otros dibujantes que, a partir de entonces, soñaron con realizar grandes películas de dibujos animados. He aquí esta pequeña joya, Fantasmagorie.

pág. 18 La Imagen y la Animación Digital

pág. 19 La Imagen y la Animación Digital

James Stuart Blackton (1875-1941) es considerado unos de los padres de la animación. En realidad, Blackton se inició como caricaturista colaborando en espectáculos de vodevil. Más tarde consiguió un empleo como periodista y de este modo conoció a Thomas Edison, que le introdujo en los artilugios en torno a la ilusión de la imagen en movimiento. Blackton combinó estas novedosas técnicas, su talento y su experiencia en el teatro y, tras varios experimentos, dirigió “Humorous Phases of Funny Faces” en 1906. En este corto sin argumento se combinan el dibujo sucesivo de tiza sobre pizarra y el stop-motion de formas recortadasCuando tenía 10 años, Blackton y su familia emigraron a Nueva York. En 1894, él y dos personas, Albert E. Smith y Ronald A. Reader, formaron una asociación para hacer vaudeville. Smith se llamaba a sí mismo un "Komikal Konjurer" y Blackton se llamaba a sí mismo el "Komikal Kartoonist", y Reader operaba una primera versión de un proyector llamado la linterna mágica. Blackton y Smith produjeron el campo del cine de animación, en la que aparece el propio Blackton en campo dibujando sobre un papel el rostro de un hombre de gesto cómico, junto a una botella y un vaso con el que el dibujante se sirve algunas copas mientras el hombre dibujando se va enfadando. El acto de Blackton consistía en "bosquejos de relámpago". El acto no juntó mucho dinero y el trío se separó para tener trabajos regular

pág. 20 La Imagen y la Animación Digital

pág. 21 La Imagen y la Animación Digital

Winsor mcCay Zenas Winsor McCay, conocido como Winsor McCay (Woodstock, Ontario, Canadá, 26 de septiembre de 1867 – Nueva York, 26 de julio de 1934) fue un historietista estadounidense, uno de los más importantes de la historia del cómic, autor del clásico Little Nemo in Slumberland. Fue también un destacado pionero del cine de animación, muy influyente en autores como Walt Disney uOsamu Tezuka, con películas como la innovadora Gertie el dinosaurio.

Su lugar de nacimiento ha sido siempre discutido. Pero, según su principal biógrafo, nació en Woodstock, localidad cercana a Ontario (Canadá), que era la ciudad natal de sus padres, Robert y Jeanette McKay,1 dato que debe tomarse por cierto2 mientras que otros siguen opinando que su nacimiento tuvo lugar en Spring Lake, Míchigan, Estados Unidos, ciudad en la que realmente pasó su infancia y primera juventud y en la que se le tiene como propio.

Sobre su fecha de nacimiento también ha habido siempre opiniones dispares, barajándose las fechas de 1867, 1869 y 1871, siendo la primera la cierta.3 En 1885 la familia, compuesta por padres y tres hermanos (Zenas, Arthur y Mary), se trasladó a Stanton, Michigan, donde el padre, Robert, solicitó el cambio del apellido original, McKay, a McCay. Por la misma época Winsor dejó de utilizar su primer nombre de pila, Zenas, que se le había dado por el empresario norteamericano Zenas G. Winsor, jefe del padre por la fecha de su nacimiento.

Mostró interés por el dibujo desde una edad muy temprana. Aunque su padre intentó dirigirle hacia los negocios, el joven Winsor no mostró ningún interés por ellos y empezó a trabajar haciendo caricaturas en un dime museum (mezcla de circo, feria y parque de atracciones) de Detroit. En 1889 se trasladó aChicago, donde entró como aprendiz en la National Printing and Engraving Company, para la que realizó carteles y programas utilizando las nuevas técnicas litográficas. Volvió a mudarse en 1891, esta vez a Cincinnati, donde trabajó también para el dime museum local. Desde 1897 encontró un trabajo suplementario realizando ilustraciones para periódicos como Cincinnati Commercial Tribune, Cincinnati Time Star, Commercial Gazette y Cincinnati Enquirer, del que formó plantilla como reportero y dibujante.

Entre 1899 y 1903 dibujó también para el semanario humorístico Life.

Su primera tira de prensa, A Tale of the Jungle Imps, by Felix Fiddle (que puede traducirse por Cuento de los diablillos de la jungla, por Félix Violín), apareció como una serie de 43 episodios, entre el 9 de enero y el 11 de noviembre de 1903, en el Cincinnati Enquirer, con la peculiaridad de ser a toda página y en color. Las viñetas iban firmadas al pie como "Winsor Mc", e ilustraban poemas de aventuras deGeorge Randolph Chester. Varios originales de estas historietas aparecieron casualmente en 2006 en un desván, siendo cinco de ellas adquiridas por la Ohio State University Cartoon Research Library.4 La calidad de su trabajo llamó la atención de James Gordon Bennett, de la New York Herald Co., a instancias del cual McCay se trasladó a Nueva York y comenzó a colaborar en las publicaciones de Bennett, elNew York Herald y el Evening Telegram. Para estas cabeceras realizó una gran cantidad de cómics, entre los que pueden citarse Dull Care, Poor Jake, The Man From Montclair, The Faithful Employee, Mr. Bosch, A Pilgrim's Progress, Midsummer Day Dreams, It's Nice to be Married y Sister's Little Sister's Beau, entre otros. Para sus cómics del Evening Telegram utilizaba el seudónimo Silas.

Una de sus más exitosas tiras cómicas fue Little Sammy Sneeze (1904 - 1906), historia en la que los estornudos del pequeño Sammy producen inimaginables catástrofes. La temática onírica aparece, al año siguiente, en uno de sus trabajos más recordados, Dreams of a Rarebit Fiend (1904 - 1911), tira que narra las desmadradas pesadillas de un impenitente aficionado a las fondues de queso.

La obra maestra de McCay, Little Nemo in Slumberland, inició su publicación en la edición dominical del New York Herald el 15 de octubre de 1905, y continuó apareciendo semanalmente en el mismo periódico hasta el 23 de abril de 1911. El 30 de abril de 1911, Little Nemo pasó a publicarse en el New York American y otros periódicos propiedad de William Randolph Hearst, con el nuevo título de In the Land of Wonderful Dreams. Esta nueva etapa de la serie se prolongó hasta el 26 de julio de 1914. Años después, McCay haría reaparecer a Little Nemo en las páginas del New York Herald entre 1924 y 1926, sin alcanzar el éxito de la primera época del personaje.

Little Nemo in Slumberland está considerada una de las obras clásicas del cómic de todos los tiempos. Cada página de la serie corresponde a un sueño del niño Nemo –"nadie", en latín–, y tiene una estructura recurrente: en todas las páginas, en una pequeña viñeta del ángulo inferior derecho, Nemo despierta; la página siguiente, sin embargo, retoma el sueño donde había quedado la noche anterior, lo que confiere a la serie una estructura folletinesca que permite introducir numerosos personajes secundarios y mostrar un mundo de los sueños (Slumberland) de una gran riqueza narrativa. Por la importancia que concede a lo onírico, se ha relacionado la obra de McCay con movimientos culturales posteriores, como el surrealismo o la literatura del absurdo.

En Little Nemo McCay continuó con la experimentación pionera del enorme potencial del color en las viñetas, tras su propia primera experiencia en el Cincinnatti Enquirer, dos años atrás. McCay realiza una exploración exhaustiva de las posibilidades del medio, empleando multiplicidad de encuadres, y jugando con el formato de la página de forma espectacular y sorprendente. Su obra pone en escena arquitecturas fantásticas, elementos decorativos inspirados en el art nouveau, así como faunas y floras imaginarias, en un inacabable derroche de imaginación.

El éxito de la tira hizo que se realizasen adaptaciones teatrales en Broadway, y un cortometraje de animación, titulado simplementeLittle Nemo (1909). Debe tenerse en cuenta que, a diferencia de otros clásicos del cómic, Little Nemo no era distribuida por syndicatesa otras publicaciones, por lo cual su popularidad se debió a su difusión en un solo periódico, centrado en el área de Nueva York.

pág. 22 La Imagen y la Animación Digital

En los periódicos de Hearst, McCay realizó también viñetas políticas y grandes ilustraciones para los editoriales conservadores de Arthur Brisbane, mano derecha del magnate de la prensa.

Además de la adaptación cinematográfica de Little Nemo, McCay desarrolló, a partir de la segunda década del siglo, una importante carrera como animador, en la que destacan cortometrajes como How a Mosquito Operates (1912), Gertie el dinosaurio (1914), El naufragio del Lusitania (1918) y la inconclusa The Flying House (1921). Su importancia en la historia del cine de animación es comparable a la de Walt Disney, según opiniones tan autorizadas como la de Chuck Jones.

Casado en 1891, en su etapa de Cincinatti, con Maude Lenore Dufour McCay (fallecida en 1949), tuvo dos hijos, Robert Winsor McCay (18961962), también célebre historietista conocido como Bob McCay (que fue su modelo para la figura del "Little Nemo"), y Marion (1897-?), y tres nietos.

El 26 de julio de 1934 Winsor McCay falleció en su casa de un repentino colapso cerebral,5 y reposa en el Evergreens Cemetery de Brooklyn (Nueva York)[2].

pág. 23 La Imagen y la Animación Digital

Quirino Cristiani (Santa Giuletta, 2 de julio de 1896 − Bernal, 2 de agosto de 1984) fue un caricaturista y director de animación italiano radicado enArgentina responsable de los dos primeros largometrajes de animación y del primer largometraje de animación sonoro del mundo.

En 1916, a los 19 años de edad, fue contratado por el italiano Federico Valle (que poseía un estudio cinematográfico en Buenos Aires) para dibujar caricaturas e incluirlas en sus películas informativas de cortometraje.1 Ante la indicación por parte de Valle que no admitiría imágenes fijas en sus filmaciones, Cristiani debió idear una manera de darle movimiento a sus dibujos. Con estas influencias fue que desarrolló las técnicas de la animación, que le permitieron realizar en 1917 el primer largometraje de dibujos animados de la historia, El apóstol. El largometraje fue producido por el propio Valle y financiado por el dueño de la cadena de cines (de apellido Franchini), donde se proyectaría la película. Para el film se utilizaron 58 mil dibujos2 en 35 mm (a razón de 14 cuadros por segundo),3 además de variasmaquetas que representaban edificios públicos como el Congreso de la Nación Argentina, la Aduana de Buenos Aires y el edificio de Obras Sanitarias de la Nación, además de anegar las calles de la ciudad.4 En 1918 realizó el segundo largometraje, Sin dejar rastros, que hacía referencia a un episodio ocurrido durante la Primera Guerra Mundial, que todavía continuaba, referido al hundimiento de la goleta Monte Protegido por parte de un submarino alemán que había provocado en el país manifestaciones de quienes propugnaban el abandono de la neutralidad y el apoyo a los Aliados, y que finalizó con las excusas del Imperio Alemán. El filme duró un solo día en cartelera, no tuvo una buena aceptación por la opinión pública, la prensa no mencionó su existencia y fue confiscado por el Ministerio de Relaciones Exteriores que no quería una confrontación contra Alemania.

En ese tiempo volvió a dibujar caricaturas e historietas para los periódicos, pero en vista que el ingreso monetario no era suficiente para mantener a su familia comenzó un nuevo negocio. Éste consistía en recorrer aquellos barrios de la ciudad que no tenían cine y proyectar películas en una pantalla al aire libre. El Public-Cine ―como él lo llamó― atrajo a muchas personas; sin embargo, las autoridades municipales opinaban que interrupía el tráfico y perturbaba la paz, y le clausuraron el negocio.

En el año 1927, la empresa cinematográfica estadounidense Metro-Goldwyn-Mayer lo contrató como director de publicidad de la filial argentina. Paralelamente Cristiani fue formando su propio estudio, Cristiani Studios.

El 16 de septiembre de 1931, Cristiani estrenó Peludópolis, el primer largometraje de animación sonoro, de 80 min. Trataba acerca de la corrupta ‘ciudad del Peludo’ (que era el apodo del expresidente Hipólito Yrigoyen [1852-1933]). Yrigoyen había sido el primer presidente elegido por voto secreto popular (ya que los casi veinte presidentes anteriores habían asumido mediante elecciones corruptas) y finalmente fue derrocado en 1930 por el general Félix Uriburu, con la excusa de corrupción. Tras ese primer golpe de Estado, comenzó la Década Infame.

Es una sátira política en la que se muestra a los piratas al mando de El Peludo abordar la nave del Estado y desalojar a las fuerzas de El Pelado (el expresidente, también radical, Marcelo Torcuato de Alvear) y enfilar hacia la isla de Quesolandia hasta que aparece el Gobierno Provisional (el dictador Uriburu) en un barco de papel para tomar el poder. La película le produjo a Cristiani grandes pérdidas económicas.

Ante la imposibilidad de competir con la empresa de Disney, que tenía mayor tecnología y capacidad presupuestaria, el laboratorio de Cristiani se dedicó al doblaje y subtitulado de las películas extranjeras.

En 1941, Walt Disney viajó a la Argentina ante el estreno de su película Fantasía. Al conocer la obra de Cristiani, el empresario estadounidense le ofreció empleo en sus estudios en Estados Unidos, pero el argentino lo rechazó, ya que su laboratorio se había convertido en uno de los más importantes del país y no quería abandonar su empresa.

Dos incendios, uno en 1957 y el otro en 1961 destruyeron todas sus películas, con la única excepción de El mono relojero, la única que se conserva en la actualidad.5 Después del incendio, Cristiani se retiró y fue olvidado por un largo período, hasta que a principio de los años ochenta se le rindieron homenajes tanto en la Argentina como en Italia.

Murió en su casa, en la ciudad de Bernal (provincia de Buenos Aires), el 2 de agosto de 1984.

pág. 24 La Imagen y la Animación Digital

pág. 25 La Imagen y la Animación Digital

Pat Sullivan Previo al éxito arrollador de la estrella de los dibujos animados Mickey Mouse, en la época de la ANIMACIÓN muda sólo uno de todos los personajes había ganado una popularidad que llevara a los productores a un área de rentabilidad más allá de las exhibiciones, se dice que unos años después de las primeras animaciones de Felix el Gato Patrick Sullivan productor de los primeros cortos en viaje por Europa vio como se vendían muñecos de la creación que junto con el caricaturista Otto Messmer fue puliendo y paso de ser Thomas y caminar a 4 patas a Felix y caminar en 2 después de 3 episodios … logrando su humanización, la historia cuenta que logro cobrar regalías y dando un paso significativo en el entendimiento que la industria iba construyendo sobre la caracterización de los personajes y su inserción en el Startsystem que también se puede decir en algún momento estaban ligados a la estructura de lo que en el cine estaba haciendo Charles Chaplin con sus gags y lo entrañable de personaje.

Pat Sullivan llega de Australia donde ya se había distinguido como caricaturista y después de establecerse un par de años como caricaturista asistiendo a William Marriner que tras sufrir las afecciones de su alcoholismo muere en 1914 fecha cuando el pionero de los sistemas de dibujos animados Roaul Barré se encuentra surtiendo en sus estudios los demandantes ritmos de producción establecidos por el magnate de los medios William Randolph Hearts.

Después de trabajar 9 meses para Barré Sullivan abre su propio Estudio en Nueva York y comienza a producir sus propios cortometrajes animados, unos años después, y tras cumplir una breve condena por violar a una niña de 14 años se dice que vuelve a abrir sus Estudios y conoce a Otto Messmer quien apenas regresaba durante 1919 de la guerra y que como extraordinario dibujante ya había participado en empresas de publicidad que de alguna forma lo ligaron en el proyecto de caricaturas con las que Teddy (Theodore Roosevelt) hacia promoción de su figura.

El hecho es que el 9 de noviembre de 1919 Master Tom, un gato muy similar a Felix debuta en Felline Follies y su siguiente capítulo estrenado una semana después Musical Mews probó tener una inusitada aceptación en los espectadores resultando en la motivación del equipo en el estudio por darle un acabado más favorable para su comercialización, siendo así que durante el 14 de diciembre de 1919 se da título al primer capítulo estelarizado por el propio GATO FELIX The Adventures of Felix.

pág. 26 La Imagen y la Animación Digital

pág. 27 La Imagen y la Animación Digital

Otto Messmer (16 de agosto de 1892 - 28 de octubre de 1983) fue un animador estadounidense, conocido por su trabajo en los dibujos animados y tiras cómicas de el gato Félix, producidos por el estudio de Pat Sullivan. El grado de participación de Messmer en la creación y popularidad de Félix es motivo de disputa, debido particularmente a que demandó su importancia luego de la muerte de Sullivan, quién había recibido hasta entonces el crédito.

Messmer nació en West Hoboken, Nueva Jersey (ahora Union City). Asistió al colegio Holy Family Parochial. Se sintió atraído por el Vaudeville y la industria del entretenimiento, inculcados por sus padres y maestros a una temprana edad. Estudió en el Instituto de Arte Thomas en Nueva York entre 1911 y 1913, y participó en un programa de estudio y trabajo de la agencia Acme, donde hizo ilustraciones para catálogos de moda.

Sin embargo, el primer amor de Messmer fue la animación. Inspirado por las películas animadas de Winsor McCay, como How a Mosquito Operates, Messmer comenzó a crear sus propias tiras cómicas para periódicos locales en 1912, el mismo año en que conoció a Anne Mason, que luego se convertiría en su esposa en 1934. Uno de sus cómics, Fun, formó parte de la página de tiras cómicas del periódico New York World. Firmó un contrato con Jack Cohn de Universal Studios en 1915 para producir una película de prueba, con un personaje creado por Messmer llamado Motor Mat. Nunca se llevó a cabo, pero atrajo la atención del animador Pat Sullivan, por otra parte Messmer decidió trabajar con Henry "Hy" Mayer, otro caricaturista de renombre. Los dos trabajaron en la exitosa serie animada The Travels of Teddy, que estaba basada en la vida de Theodore Roosevelt. Messmer trabajaría luego para Sullivan, quien se encargó de los negocios, dejando a Messmer las responsabilidades creativas. Cuando Sullivan cumplía una condena de nueve meses de prisión en 1917, Messmer trabajó un tiempo con Mayer, hasta que Messmer fue llamado para participar en la Primera Guerra Mundial.

Cuando Messmer regresó a Estados Unidos en 1919, volvió al estudio de Sullivan, contratado por el director Earl Hurd deParamount Screen Magazine para hacer un cortometraje que acompañaría a una película. Sullivan le dio el proyecto a Messmer, cuyo resultado fue, Feline Follies, protagonizado por Félix, un gato negro que había creado, que daba buena suerte a la gente en problemas. Félix fue el primer personaje animado creado y emitido para la gran pantalla, al igual que el primero en convertirse en un producto comercial. Sullivan, sin embargo, adquirió los créditos por Félix, aunque Messmer dirigiera y fuera el animador de todos los episodios, solo el nombre de Sullivan aparecía en la toma de los créditos. Messmer también estuvo a cargo de la tira cómica de Félix para los periódicos, haciendo la mayoría de los dibujos hasta 1954.

El gato Félix protagonizó cerca de 150 cortos hasta 1931, cuando los estudios de animación adoptaron el sonido. La popularidad de las tiras cómicas en periódicos comenzó a bajar a final de los años 1930, aunque el personaje volvió en los años 1940 en comic books. Messmer se unió a Douglas Leigh para crear varios anuncios que iluminaran el Times Square. Además produjo más tiras cómicas de Félix en los años 1940 y 1950 para las compañías Dell Comics, Toby Press, y Harvey Comics. En los años 1960, Felix fue transmitido por televisión, y el asistente de Messmer, Joe Oriolo (creador de Casper) se aseguró que recibiera crédito por la creación del gato Félix. Messmer continuó trabajando en el personaje hasta su retiro en 1973.

Messmer murió de un ataque al corazón el 28 de octubre de 1983. Hoy en día, su creación está presente en cerca de 250 periódicos a lo largo del mundo

pág. 28 La Imagen y la Animación Digital

pág. 29 La Imagen y la Animación Digital

Lote reiniger A Lotte Reiniger, nacida en una familia alemana de clase media, su pasión por las marionetas y el cine la llevó a estudiar teatro y a codearse, siendo todavía una adolescente, con el meollo de la intelectualidad berlinesa de entreguerras y a convertirse en una figura única e irrepetible en la historia del cine. Cultivó, hasta alcanzar la más absoluta perfección, un arte singular: el de las siluetas recortadas y luego animadas gracias a los trucos cinematográficos. Con unas tijeras y papel negro era capaz de crear universos hechizados, criaturas maravillosas, mágicas alfombras voladoras, hacer aparecer demonios malévolos o crecer palacios voladores desde la nada.

Fue cineasta y musa de la vanguardia alemana de los años 1920. En ella se encuentran los orígenes del mundo del cine animado, del que se enamoró en su adolescencia: Dedicó tres años de su vida a crear el largometraje animado Las aventuras del príncipe Achmed, el primer largometraje de animación que se conserva (*), estrenado en 1926. Mantuvo lazos estrechos con los círculos culturales del Berlín de la época: creó el decorado de algunas representaciones en el teatro Volksbühne, conoció a Bertold Brecht y rodó varios cortos publicitarios. Por sus películas de animación, casi siempre dirigido al público infantil, siempre sobre argumentos de raíz popular, recibió infinidad de aplausos y premios. De su film Papageno (1935), Jean Renoir dijo que era el mejor equivalente óptico a la música de Mozart.

Melómana apasionada, hizo bailar sus siluetas al compás de infinidad de óperas, como Carmen, La flauta mágica, Cosi fan tutte y Las bodas de Fígaro. Le preocupaba más la creatividad en el cine que la técnica, por lo que hizo avanzar cinematográficamente el teatro de sombras, un género que hunde sus raíces en Asia desde hace ya mil años. Su talento único no ha tenido sucesor en este terreno.

Su fantasía no se parece en nada a la fantasía tecnificada y, a veces relamida de Disney. Su magia reside en la imperfección, en el «hecho a mano», en las limitaciones técnicas y factura artesanal, que dejaba la magia a la imaginación el espectador.

pág. 30 La Imagen y la Animación Digital

pág. 31 La Imagen y la Animación Digital

Anthony Frederick Sarg (21 abril 1880 a 17 febrero 1942), conocida profesionalmente como de Tony Sarg , era un alemán Americanatitiritero e ilustrador. Fue descrito como "Puppet Master de Estados Unidos", y en su biografía como el padre de la marioneta moderna en América del Norte.

Sarg nació en Cobán , Guatemala , a Francis Charles Sarg y su esposa, Mary Elizabeth Parker. El anciano Sarg fue un cónsul que representa Alemania , Parker era Inglés .

La familia regresó al Imperio Alemán en 1887; Sarg entró en una academia militar a los 14 años y recibió una comisión como teniente en el 17, en 1905 (en su mediados de los años 20) que renunció a su cargo y se instaló en el Reino Unido , donde persiguió una relación con Bertha Eleanor McGowan, un estadounidense que había conocido cuando era un turista en Alemania. Se casaron en su ciudad natal de Cincinnati , Ohio , 20 de enero de 1909, y regresó a Inglaterra, donde su hija María nació dos años después. En 1914, con el inicio de la Primera Guerra Mundial , envió a Bertha y los hijos a Cincinnati, los siguió poco después, y se instaló la familia en la ciudad de Nueva York en 1915.

Se había criado en torno títeres , heredado la colección de su abuela de ellos, ellos se desarrolló como un pasatiempo que mejora la impresión que causó en otros artistas, y, finalmente, en 1917 los convirtió en una profesión. En 1920, se convirtió en un ciudadano naturalizado de los Estados Unidos .

En 1921 Sarg animada de la película The First Circus, un dibujo de la invención para el productor Herbert M. Dawley, que fue acreditado como co-animador.

En 1928, diseñó, y su protegido Bil Baird construido atadas helio llenos de globos de hasta 125 pies (40 m) de largo, parecido a los animales, para la institución de Nueva York de Macy tienda por departamentos, que implica una serie de problemas familiares de los títeres, los cuales participado en la tienda desfile del Día de Acción de Gracias . En 1935, emprendió la obra de títeres relacionados con el diseño de la pantalla de la ventana de animación elaborada de Macy entre Acción de Gracias y Navidad.

El pináculo de la visibilidad de Sarg estaba en la Feria Mundial de Chicago de 1933 , donde su audiencia acumulada fue de 3.000.000; Baird estaba muy involucrado en esta producción, al igual que Rufus y Margo Rose . Los tres abandonaron su estudio de ese año para iniciar una nueva mismos una.

Sarg no innovó tanto como estudios de títeres en competencia, y sus fortunas económicas se redujo como otros han ganado muchos seguidores, sino que a la vez fue a la quiebra , y la montó en su última producción, en 1939.

A mediados de febrero de 1942, Sarg tuvo cirugía para una ruptura de apéndice , y murió tres semanas después de las complicaciones derivadas del mismo.

pág. 32 La Imagen y la Animación Digital

pág. 33 La Imagen y la Animación Digital

Max fleischer (Viena, 1889 - Los Ángeles, 1972) Dibujante estadounidense de origen austriaco, creador de personajes animados tan populares como Betty Boop o Popeye, nacidos en el estudio que fundó con su hermano Dave. Procedente de una familia de emigrantes, que llegó a los Estados Unidos cuando tan él contaba sólo cuatro años de edad, realizó sus estudios de arte en la Union Coper y en la Liga de Estudiantes, concluidos los cuales en 1916, comenzó a trabajar para John R. Bray.

En 1917 patentó el "Rotoscope", un artefacto que permitía animar fotografías reales mediante un sencillo procedimiento, basado en copiar la acción que se proyectaba sobre unas hojas de papel. Tras varios años trabajando para John R. Bray, en 1921 fundó con su hermano la compañía “Out of the Inkwell Films” que se convirtió, andando el tiempo, en uno de los estudios de animación más importantes de los Estados Unidos, competencia directa de la factoría Disney.

Ese mismo año, Max produjo su primera película,Modeling, en la que aparecía caracterizado uno de sus personajes más populares, Koko el Payaso, que había sido creado a través del proceso Rotoscope. Además, la película sentó el predecente de utilizar la plastilina como material de animación, algo bastante importante, pues el sistema de ensamblaje de la época sólo estaba preparado para el dibujo. Fleischer fue madurando su técnica de realización para las películas, en las que se mezclan a partes iguales realidad y animación, lo que consigue mediante el fotografías estáticas utilizadas como fondo, en los que inserta recortes de los personajes de ficción.

El primer dibujo animado con sonido se realizó en 1924-26. En 1928 la compañía cambió su nombre por el de su fundador, con lo que pasó a llamarse Estudio Fleischer. El cliente más importante era la productora Paramount. En 1930 diseñó algunos de los personajes con los que consiguió más fama, Betty Boop y Popeye, de los que se realizaron las seriesCarrie of the Chorus o Popeye the Sailorrespectivamente. En 1939 produjo Gulliver's Travels, un filme basado en el cuento homónimo, que supuso su primer largometraje.

Dos años después el Estudio Fleischer produjo una serie sobre el famoso personaje de cómic Superman, y poco después, el estudio cayó en manos de la productora Paramount, con lo que los hermanos Fleischer dejaron de ser sus responsables. En 1942 Max se trasladó a Detroit contratado por una empresa de cine. Unos años más tarde se trasladó a nueva York para volver a trabajar en el mismo lugar en que había empezado su carrera, el estudio Bray.

pág. 34 La Imagen y la Animación Digital

pág. 35 La Imagen y la Animación Digital

Walter Benjamin Lantz (Nueva Rochelle, EE. UU., 27 de abril de 1899 – Burbank, EE. UU., 22 de marzo de 1994) fue uncaricaturista y animador estadounidense, conocido por fundar Walter Lantz Productions y crear al Pájaro Loco.

Walter Lantz nació como Walter Benjamin Lanza el 27 de abril de 1899 en Nueva Rochelle en una familia de inmigrantes italianos, sus padres fueron Francesco Paolo Lanza y Maria Gervasi (luego Jarvis), quien era de Calitri, Italia. Tuvo un temprano interés por el arte, completando unas clases de dibujo por correspondencia a los doce años. El primer corto animado que vio el futuro Lantz fue Gertie the Dinosaur (Gertie, el dinosaurio) de Winsor McCay. Probablemente, este trabajo fílmico lo inspiró a dedicarse a la animación.

Mientras trabajaba como mecánico, Lantz tuvo su primer acercamiento al mundo del arte. A uno de sus clientes, Fred Kafka, le gustaron los dibujos que tenía en el garaje. Comenzó a estudiar en el New York City's Art Students League. Kafka además le consiguió un nuevo trabajo, como repartidor en el New York American, su dueño era William Randolph Hearst. Cuando terminó de trabajar en el periódico, se dedicó a la escuela de arte.

A la edad de dieciséis años, Lantz trabajaba tras la cámara en el departamento de animación bajo la supervisión del directorGregory La Cava. Lantz luego comenzó a trabajar en los John R. Bray Studios en Nueva York para la serie Colonel Heeza Liar. En 1924, Lantz comienza a ganar importancia en el estudio y dirige, anima e incluso protagoniza su primera serie de dibujos animados, Dinky Doodle. En 1927 se muda a Hollywood, California donde trabaja para el director Frank Capra y luego como escritor de bromas para las comedias de Mack Sennett.

Cuando Oswald perdió popularidad, Lantz decidió que necesitaba un nuevo personaje. Meany, Miny y Moe, Baby-Face Mouse y Snuffy Skunkeran algunos de los personajes creados por Lantz y sus empleados. Sin embargo, uno de sus personajes, Andy Panda, pudo sobresalir del resto y se convirtió en el protagonista de los dibujos animados de Lantz para la temporada 1939-1940.

En 1940 Lantz se casó con Grace Stafford. En su luna de miel, la pareja escuchaba un pájaro carpintero que golpeaba repetidamente el techo.

Grace le sugirió a Walter utilizar el pájaro como inspiración para un nuevo personaje. Le hizo caso, pero dudoso sobre el resultado, Lantz hizo la primera aparición del Pájaro Loco en un episodio llamado “Knock Knock” protagonizado por Andy Panda.

Mel Blanc hizo la voz del personaje durante los tres primeros episodios. Cuando Blanc aceptó un contrato de tiempo completo con Leon Schlesinger Productions/Warner Bros. y dejó el estudio de Lantz, el cómico Ben Hardaway, quien ayudó en la creación de Knock Knock, se dedicó a hacer la voz. Aun así, la voz de Blanc fue usada en otros dibujos animados del personaje.

Durante 1948, el estudio de Lantz tuvo una nominación al premio Óscar debido a la canción “The Woody Woodpecker Song”, en la que aparecía la voz de Blanc. Mel Blanc demandó a Lantz por medio millón de dólares, argumentando que Lantz usó su voz en varios dibujos animados sin su permiso. El juez, sin embargo, estuvo del lado de Lantz, ya que Blanc no registró su voz ni sus contribuciones. Aunque Lantz ganó el caso, le pagó a Blanc el dinero en un acuerdo realizado fuera de la corte, y fue en busca de otra voz para el Pájaro Loco.

En 1950, Lantz hizo audiciones anónimas. Grace, esposa de Lantz, le ofreció hacer la voz del Pájaro Loco; sin embargo, Lantz no aceptó ya que era un personaje masculino. Sin rendirse, Grace secretamente hizo la audición y mandó su cinta anónima para que la oyeran. Sin saber que era la voz de su esposa, Lantz la eligió para hacer al personaje. Grace hizo la voz del Pájaro Loco hasta que Lantz dejó de crear dibujos animados de él. Al principio, Grace no quería aparecer en los créditos, ya que no quería que los niños supieran que la voz del Pájaro Loco era hecha por una mujer. Sin embargo, disfrutó ser conocida como la voz del personaje y su nombre apareció en pantalla.

La generación que vio esos dibujos animados conoció y quiso a Lantz como el creador del Pájaro Loco. Hizo varias apariciones donde explicaba como era el proceso de la animación. Para muchos era la primera vez que veían como se creaban los dibujos animados. La misma generación lo vio entreteniendo a las tropas en la Guerra de Vietnam y visitando a los veteranos hospitalizados.

El estudio de Walter Lantz fue cerrado en 1972. Fue uno de los últimos estudios que hizo dibujos animados clásicos. En su retiro Lantz siguió administrando los trabajos del estudio con repeticiones de estos. Incluso continuó dibujando y pintando al Pájaro Loco, estos trabajos se vendieron rápidamente. También trabajó con Little League y otros grupos juveniles similares. En 1982, Lantz donó diecisiete artefactos al Museo Nacional de Historia Americana, incluyendo el modelo de madera utilizado en el debut del Pájaro Loco en 1941.

pág. 36 La Imagen y la Animación Digital

pág. 37 La Imagen y la Animación Digital

Walt Disney A pesar de los esfuerzos de sus biógrafos, un fondo de leyenda sigue aún planeando sobre la figura de Walt Disney. Un repetido rumor asegura que Disney era un emigrante europeo, probablemente español, que llegó a los Estados Unidos y que, más tarde, por temor a suspicacias, falseó su origen. También han sido mitificadas las circunstancias de su muerte: muchos creyeron que Disney había sido congelado con modernas técnicas de hibernación. Su cuerpo aún permanecería así con las constantes vitales suspendidas, a la espera de un futuro en que pudiese despertar y nuevos procedimientos quirúrgicos reparasen su salud.

Pero la prosaica realidad es que el cadáver Disney fue incinerado por deseo de sus familiares. No ha de extrañar, sin embargo, toda esta mezcla de realidad y fantasía alrededor de quien pasó a la historia de la cultura occidental como uno de los más prolíficos, contradictorios e influyentes cultivadores de la imaginación infantil.

Walter Elias Disney nació el 5 de diciembre de 1901 en Chicago, Illinois. Cuarto de los cinco hijos que tuvieron Elias y Flora Disney, su infancia transcurrió entre apuros económicos y bajo la severidad de su padre, carpintero de profesión, que probó suerte en toda clase de negocios sin que nunca consiguiera mejorar su maltrecha economía. Eternamente menospreciado por su padre, Walt creció muy unido a su madre, una antigua maestra descendiente de alemanes, y a su hermano Roy, ocho años mayor que él.

En 1906, Elias Disney decidió empezar una nueva vida en una granja cerca del pequeño pueblo de Marceline, Missouri, donde Walt descubrió la naturaleza y los animales. También entonces nació su interés por el dibujo, que compartió con su hermana pequeña, Ruth. Elias Disney hacía trabajar tan duro a sus hijos en el mantenimiento de la granja que los dos mayores, Herbert y Raymond, decidieron dejar el hogar para instalarse por su cuenta otra vez en Chicago.

Con la determinación de eliminar en lo sucesivo los intermediarios, Disney concibió durante un viaje en tren de Hollywood a Nueva York a Mortimer, un ratoncito rebautizado luego con el nombre de Mickey por sugerencia de su esposa y al que Iwerks dio forma. Así lo contó Disney, pero, en realidad, la paternidad de Mickey Mouse ha sido siempre motivo de polémica, y actualmente tiende a atribuirse el propio Iwerks. En octubre de 1928, cuando Disney buscaba distribuidor para las dos películas que había producido con Mickey Mouse como protagonista, se proyectó el primer filme del cine sonoro. Adelantándose a otros productores que creyeron pasajera aquella innovación, Walt se apresuró a incorporar el sonido a una tercera película de Mickey, Willie en el barco de vapor(1928). Buen imitador de voces y acentos, Disney hizo que el ratoncillo y su novia, Minnie, hablaran con su propia voz para abaratar costes. La película, estrenada el 18 de noviembre de 1928 en un teatro de Nueva York, obtuvo un rotundo éxito de público y crítica.

En 1929, con su excepcional sexto sentido para los negocios, autorizó que varias compañías reprodujeran en sus productos la imagen de Mickey Mouse, al que incorporaron guantes y zapatos blancos para evitar que manos y pies desaparecieran sobre fondos oscuros. El 13 de enero de 1930 empezó a publicarse una viñeta del popular personaje (con Disney como guionista e Iwerks como dibujante) en varios periódicos de Estados Unidos, y ese mismo año se editó un libro de dibujos de Mickey que fue reeditado en numerosas ocasiones.

Adicto al trabajo, para el que robaba muchas horas de sueño, Disney tuvo una seria crisis de salud que le obligó, a finales de 1931 y cuando el club de Mickey Mouse ya tenía un millón de miembros, a tomarse unas largas vacaciones con su esposa. De vuelta a Hollywood, se apuntó a un club deportivo donde practicaba boxeo, calistenia, lucha libre y golf. Poco después descubrió la hípica y, finalmente, el polo, del que fue un fanático durante el resto de su vida. Una afición que cultivó con tanta pasión como su fascinación por los trenes y las miniaturas.

Con Mickey Mouse como buque insignia de una compañía en alza, Disney creyó que no debía dormirse en los laureles ni aburrirse haciendo sólo películas del famoso ratoncillo, que en 1932 le supuso el primero de los Oscar que recibiría durante su carrera. Respaldado por un equipo de excelentes dibujantes e ilustradores, desplegó todo su espíritu creativo en la primera serie de sus Sinfonías tontas(1932). Realizados en technicolor, los diversos cortometrajes que componían esta producción significaron en su época un experimento sobre el uso expresivo del color. En noviembre de aquel mismo año, el estudio Disney se convirtió en el primero que tuvo su propia escuela de dibujantes y animadores.

Un año más tarde, el 27 de mayo de 1933, estrenó la sinfonía tonta que hacía el número treinta y seis y que iba a tener un éxito inesperado: Los tres cerditos. Sin pretenderlo, su famosísima canción ¿Quién teme al lobo feroz? se convirtió en un canto de esperanza para millones de norteamericanos que intentaban no ser devorados en la vida real por la Gran Depresión. En 1934, cuando su estudio contaba con 187 personas, nació el pato Donald, un personaje de carácter irascible y perverso, que vino a sumarse a los perros Pluto y Goofy.

Cuando ya se había hecho un nombre en la industria de Hollywood, Walt Disney emprendió una iniciativa arriesgada y sin precedentes: producir el primer largometraje de dibujos animados de la historia del cine.Blancanieves y los siete enanitos (1937) demostró no sólo que Disney y su equipo eran unos virtuosos de la animación, sino que los dibujos animados podían ser todo un género cinematográfico. La

pág. 38 La Imagen y la Animación Digital

película recaudó cuatro millones de dólares, todo un récord para la época, pero dejó endeudado a Disney hasta 1961 por culpa de la amortización de los créditos que tuvo que pedir, ya que el presupuesto inicial de 500.000 dólares de la película había acabado triplicándose.

En Blancanieves y los siete enanitos se utilizó por primera vez la cámara multiplano, capaz de sugerir profundidad de campo gracias a un ingenioso sistema de superposición de cinco láminas filmadas en un mismo plano para simular lejanía, y un nuevo sistema de technicolor. La película fue el primer ejemplo de que el cine de animación de la escuela Disney tenía un sólido procedimiento narrativo, en el que los personajes humanos eran descritos a partir de la «mirada» de los animales humanizados o de los seres fantásticos. También quedó patente en el filme el gusto de Disney por lo tenebroso y su estilo de sugerir más que de mostrar abiertamente el terror.

La década de los cuarenta fue un período de gran actividad en la Disney, caracterizado tanto por la consolidación del estilo iniciado con Blancanieves y los siete enanitos como por la contradicción que Walt sentía entre su tendencia artística a la innovación y al riesgo y la necesidad de atender a un mercado nada dado a las novedades y los experimentos. Reflejo de ello fue la tibia respuesta del público a las siguientes películas salidas de su «factoría» de sueños. Pinocho (1940), considerada como una de las piezas maestras del cine de animación por los críticos y en la que se invirtieron 2.600.000 dólares, fue un desastre comercial.

Lo mismo sucedió con Fantasía (1940), que costó 2.300.000 dólares. En ella dibujantes y animadores combinaron las evoluciones de los personajes de dibujos animados con la música de Stravinski, Dukas, Beethoven, Ravel, Bach o Chaikowski. Considerada una obra maestra por unos y una insultante caricatura de la música clásica por otros, Fantasía no fue la «obra total» que Walt Disney había imaginado y deseado. Estos fracasos comerciales abrieron una importante brecha económica en la empresa, paliada poco después por los éxitos consecutivos deDumbo (1941) y Bambi (1942).

Después del sketch sobre La danza de las horas, de Ponchielli, que codirigió con Norman Ferguson en Fantasíautilizando el seudónimo de T. Hee, Walt Disney abandonó el campo de la realización para dedicarse casi en exclusividad a la tarea de dirigir el incipiente imperio cinematográfico en el que se había convertido la empresa que tan modestamente había iniciado quince años antes. El 6 de mayo de 1940 finalizó la construcción de sus nuevos estudios en Burbank, que le granjearon el sobrenombre de «Mago de Burbank».

Diseñados por él mismo con el objetivo de facilitar el trabajo de sus empleados, aquellos estudios contaban con veinte grandes edificios, separados por calles a las que se les puso el nombre de sus personajes. La plantilla de la empresa rondaba los 2.000 empleados, a los que Disney exigía un alto nivel de creatividad y producción a cambio de salarios muy bajos, aunque nunca reparó en gastos a la hora de hacer sus películas y siempre llevó personalmente una vida privada sin lujos ni ostentaciones.

pág. 39 La Imagen y la Animación Digital

pág. 40 La Imagen y la Animación Digital

pág. 41 La Imagen y la Animación Digital

Oskar Fischinger Nació en el solsticio de verano de 19o0 en Gelnhausen, Alemania. Antes de ser animador y realizador de cine, fue músico, y después, técnico de diseño arquitectónico y de herramientas. En 1920, en Frankfurt, conoció a Bernhard Diebold (escritor suizo y crítico del periódico “Frankfurter Zeitung”) en un club de literatura, y éste, al ver sus rollos de bocetos abstractos, le urgió a que empezara a filmar películas abstractas. Esto, unido a la gran impresión que le produjo la Opus I de Walter Ruttmann en 1921 (primera proyección pública de una película abstracta), hizo a Fischinger decidirse a dejar su trabajo de ingeniero y mudarse a Munich para convertirse en cineasta a tiempo completo.

Sus obras son una combinación de geometría y música, que se aleja, y mucho, de la animación practicada en su época. Claro está que en el arte de toda época hay zonas experimentales que escapan a la norma, pero cuando la norma está establecida en un contexto de dictadura nazi, donde cualquier “desviación” se considera degeneración, digamos que lo experimental cobra doble valor.

Las primeras películas de Fischinger, datadas de principios de los años veinte, están entre sus más radicales, quizá porque el animador se sintió retado a crear algo diferente de la romántica coreografía de pequeñas figuras que se daba en las películas de Ruttmann o el desarrollo estático de laberintos gráficos en el trabajo de Viking Eggeling. En “Wax Experiments” y “Spirals”, Fischinger diseñó patrones visuales muy complejos que se mueven constantemente en ciclos hipnóticos para luego ser interrumpidos con un montaje radical de fotogramas únicos con imágenes contrastadas. Y en “R-1, A Form-Play”, un show abstracto de múltiples proyecciones (utilizó cinco proyectores) que creó entre 1925 y 1927, la virtuosidad es parecida.

Y como todo artista abstracto siente casi siempre la necesidad probar sus aptitudes, durante este periodo, para cuidar sus apoyos, Fischinger hizo dibujos animados convencionales, demostrando su maestría de la anatomía realista, la perspectival y el guión habitual.

En el verano de 1927, abandona Munich para ir a Berlín debido a que le contratan para hacer efectos especiales de cohetes, paisajes estelares y superficies planetarias para la película de ciencia-ficción “La mujer en la Luna”, de Fritz Lang. Fischinger se rompe un tobillo en el plató, y en el hospital, dibujando animaciones a carboncillo (que más tarde darían lugar a 16 Estudios), decide volver a dedicarse a lo suyo.

Por esta época, Ruttmann ya ha abandonado las películas abstractas, así que Fischinger es libre para explorar la coreografía romántica de formas simples, y se pone manos a la obra con sus “Estudios”. La perfecta sincronización de estas animaciones con la música las hacen inmensamente populares en todo el mundo, pero con la llegada de la Alemania nazi, como ya he explicado arriba, estas obras abstractas no están demasiado bien vistas, y los permisos que Fischinger necesitaba para hacer más películas le son denegados. Sin embargo, su implicación en la invención del proceso Gasparcolor le permitió hacer nuevas piezas audiovisuales. “Composition in Blue” fue su segunda película a color, en la que usó pequeños modelos geométricos. La expuso en festivales extranjeros sin el permiso apropiado, ganando el “King’s Prize” en la Exposición Universal de Bruselas en octubre de 1935, y esto situó a Fischinger en una posición peligrosa. Por suerte, Paramount se lo llevó a Hollywood en febrero de 1936, aunque no le permitieron seguir trabajando a color una vez allí. Más tarde compraría su corto“Allegretto” a la distribuidora para pasarlo a color, y el corto acabaría siendo considerado una de las piezas de música visual más perfectas, gracias, en parte, a las capas de celuloide que tanto revolucionaron el mundo de la animación por esos años y de las que Fischinger pudo hacer uso.

Todo intento de Fischinger de filmar en Estados Unidos se topó con complicaciones. Compuso “An Optical Poem” (Un Poema Óptico) para la “Segunda Rapsodia Húngara” de Liszt (corto que la MGM presenta como un experimento) pero no recibió beneficio alguno. Realizó una escena para la película de Disney “Fantasía” (Tocata y Fuga en re menor de Bach), pero tampoco salió bien parado de esta colaboración, porque todos sus diseños eran simplificados y modificados para ser más “representativos”.

Frustradas sus intenciones como animador (a pesar de que hizo más de 50 cortos), este gran artista experimental se volvió cada vez más un pintor al óleo.

pág. 42 La Imagen y la Animación Digital

pág. 43 La Imagen y la Animación Digital

Robert Emerson “Bob” Clampett .

Nació el 8 de mayo de 1913 en San Diego, California. Desde temprana edad, demostró tener un talento innato para el dibujo, lo que trajo como consecuencia que cuando estaba aún en el colegio, fue contactado por la agencia de prensa King Features, para que se encargara de dibujar la tira cómica de un periódico. Entre otro de sus logro tempranos, se dice que diseño los primeros muñecos de Mickey Mouse para Walt Disney. Según clamó el mismo Clampett en unas entrevistas posteriores, Disney quedó tan impresionado con su trabajo, que no tardó en ofrecerle trabajo. Sin embargo, la falta de espacio existente en el pequeño estudio Hyperion de laDisney, disuadió a Clampett de tomar el trabajo. En vez de eso, en el año 1931 comenzó a trabajar en la unidad de Hugh Harman y Rudolf Ising en la Warner Brothers como un “enlazador”. Al poco tiempo estaría trabajando como animador en “Lady Play Your Mandolin” (1931), el primer dibujo animado de la serie “Merry Melodies”, marcando el inicio de una carrera bastante prolífica.

Durante los cinco años siguientes, Clampett trabajó en un buen número de caricaturas y personajes, los cuales gradualmente comenzaron a construir su reputación como uno de los más jóvenes y brillantes animadores del estudio. Habiendo terminada su época de aprendizaje, en la que trabajó como animador principal en la unidad de Tex Avery(junto a Chuck Jones y otros animadores que trabajarían posteriormente con él),Clampett fue ascendido a director en julio de 1937, para llenar el espacio dejado porFrank Tashlin. Como primer proyecto, Clampett deseaba realizar una versión animada del personaje creado por Edgar Rice Burrough, John Carter. Sin embargo, este proyecto solo se quedó en la idea. En reemplazo, comenzó a dirigir una serie de cortos animados protagonizados por Porky Pig, a los cuales les supo inyectar algunas dosis de surrealismo, muy en la vertiente de su colega Tex Avery, aunque siempre intentando imponer su propio estilo.

El onceavo trabajo como director de Clampett al interior de la Warner, “Porky in Wackyland” (1938), es un perfecto ejemplo del estilo típico del director en sus inicios. Si bien en un comienzo se nos presenta un mundo más bien rudimentario,Clampett pronto abre una puerta a la diversión y la locura, cuando coloca a Porky en frente de un letrero que anuncia: “Bienvenido a Wackyland: Eso puede pasar acá”. La idea de plantear una tenue línea divisora entre dos mundos, la cual estuviese completamente demarcada, era uno de los sellos clásicos de los primeros trabajos deClampett. Inspirado por Lewis Carroll y su “Alicia en el país de las maravillas”, como también en las pinturas de Picasso y Dali, Clampett envía a Porky a un viaje a lo surreal, donde lo abstracto y lo increíble se encuentra en cada esquina. Este episodio en particular, junto con “Polar Pals” (1939) y “The Film Fan” (1939), son de lo mejor de los primeros tres años de Clampett como director. El resto de sus obras de este periodo, aunque son meritorias, son opacadas por los trabajos de otros directores, en especial de Tex Avery.

Si bien se podría decir que la obra de Clampett aún estaba en proceso de maduración, es en la primera mitad de 1940 que las condiciones del estudio comienzan a acomodarse a la sensibilidad del director; él se encontraba inmerso en un estudio que presentaba un libertad creativa relativa a causa de la guerra, donde el personal era cambiado frecuentemente, donde además los criterios visuales y narrativos podían ser cambiados, donde los personajes (como Bugs y Daffy) comenzaban a ser moldeados tomando nuevas formas, y donde su estilo tan particular y extremo comenzaba a ser aceptado e incluso parecía algo necesario. Serían los dibujos animados que realizó desde 1940 a 1945, el año que dejó la Warner, los que ahora definen la reputación deClampett.

De todos los directores que trabajaron para el equipo de animación de la Warner, Clampett podría ser considerado como una figura clave en la transformación del estilo de los productos del estudio, los cuales comenzaron progresivamente a volverse más frenéticos (puso un gran énfasis en el hecho de aumentar la velocidad de los dibujos animados), energéticos y exagerados, a finales de los treinta. El trabajo de Clampett en la década de los cuarenta, bien podría ser la cima de la primera “era dorada” de la animación de la Warner, periodo en el cual dejaron de ser la sombra de la Disney,ocupando el espacio dejado por la casa de Mickey Mouse, el cual estaba más interesado en la producción de largometrajes. Las cintas de Clampett en dicho periodo (particularmente desde 1942, cuando vio como aumentaba el presupuesto para sus proyectos y donde además se hizo cargo de la unidad de Avery) ilustran como el estudio intentó alejarse de la animación “semi-realista”, sumergiéndose en más en la sátira, la exageración y las locas ideas, pero siempre con un estilo refinado.

De esta forma, es que los cortos animados de Clampett se muestran sumamente paródicos y completamente concientes de su estatus dibujos animados producidos en Hollywood. Por ejemplo, “A Tale of Two Kitties” (1942), que dicho sea de paso, es el primer corto donde aparece Piolin aunque bajo el nombre de Orson, involucra un pareja de gatos basados en Abbott y Costello. En “Coal Black and de Sebben Dwarfs” (1943), se incluyen algunas maliciosas referencias de las cintas “Citizen Kane” (1941), de Orson Welles, y de “Snow White and the Seven Dwarfs” (1937), de David Hand. En “What´s Cookin´ Doc” (1944), aparece Bugs Bunnyen su propia ceremonia de los premios de la Academia, y por último en “Kitty Kornered” (1946), se incluye una extensa referencia a la famosa emisión radial de“The War of the Worlds”, realizada por Orson Welles en 1938.

Clampett siempre fue un director energético e inventivo, pero su estatus como uno de los “grandes de la animación”, lo ganó gracias a los dibujos animados que realizó entre 1942 y 1946. Con la salida de Clampett en 1945, finalizó la primera era dorada de la animación de la Warner. Muchas de sus obras funcionaban como parodias de determinados tópicos, las cuales incluían artefactos propios de la cultura reinante en dicho momento (por lo que existen muchas referencias a la guerra), razones las cuales encumbraban sus obras como las mejores representantes del momento más transgresor de los estudios Warner. Aunque es un personaje odiado por algunos sectores, es innegable su

pág. 44 La Imagen y la Animación Digital

contribución al mundo de la animación, al cual ofreció una variante mucho más descabellada e interesante de lo que ofrecia el estudio de Walt Disney en aquel entonces, y que visto hoy en día sigue conservando el mismo valor artístico que hace más de cincuenta años atrás.

pág. 45 La Imagen y la Animación Digital

Shamus Culhane Trabajó para numerosos estudios de animación, incluyendo Fleischer Studios, el de Ub Iwerks, Walt Disney Productions y Walter Lantz Studio. Mientras estaba en Disney, fue uno de los principales animadores de Blancanieves y los siete enanitos, trabajando en una de las escenas más famosas de la película: la animación de los enanos marchando al ritmo de la canción "Heigh-Ho". Culhane completó la escena tras seis meses de trabajo junto a sus asistentes.

Tiempo después, Culhane trabajó como director para Lantz, donde hizo el clásico de 1994 del Pájaro Loco, The Barber of Seville. A finales de los años 40, fundó Shamus Culhane Productions, una de las primeras compañías que creaban comerciales animados para televisión.

Shamus Culhane Productions fue cerrada en los años 60, en este tiempo Culhane se transformó en la cabeza del sucesor de Fleischer Studios, Famous Studios. Dejó el estudio en 1967.

Culhane escribió dos libros sobre animación: el texto de guía Animation from Script to Screen, y su autobiografía Talking Animals and Other People. Debido a que Culhane trabajó para un gran número de estudios de animación, su autobiografía entrega una amplia descripción sobre la industria de la animación estadounidense.

pág. 46 La Imagen y la Animación Digital

pág. 47 La Imagen y la Animación Digital

Ub Iwerkers (Kansas City, Missouri, 1901 - Burbank, California, 1971) Director de cine, técnico de animación y de efectos especiales y dibujante de comics estadounidense, uno de los creadores más relevantes en el desarrollo de la compañía Walt Disney, en la cual trabajó con total discreción gran parte de su vida. Considerado un genio de la técnica, Iwerks fue asimismo uno de los más grandes artistas del cómic y el dibujo animado.

Su padre, Ert Ubbe Iwerks, era un emigrante holandés que llegó a Kansas City con la ilusión de hacer fortuna. Montó una barbería y poco después se casó. Su primer hijo, Ub, heredó de su progenitor la afición por la fotografía y el dibujo. En 1914 el muchacho se graduó en la escuela Ashland Grammar, y poco después comenzó a trabajar en la empresa Union Bank Note, donde permaneció hasta 1917.

Dos años después, sus buenas dotes para el dibujo le abrieron las puertas de una compañía de diseño publicitario y comercial, el PesmenRubin Commercial Art Studio. Es allí donde conoció a Walt Disney, con quien le unió una estrecha amistad, sobre todo a raíz de que ambos fueron despedidos y decidieron montar un negocio por cuenta propia.

Desconocedores de lo complicado que era mantener en marcha un estudio, fracasaron en su tentativa empresarial, así que tuvieron que volver a contratarse en una compañía ajena, en este caso la Kansas City Film And Company, donde comenzaron a realizar tareas de animación en pequeñas películas comerciales. El año 1922, aprovechando que habían obtenido experiencia y, lo más importante, habían logrado reunir una clientela estable, Disney e Iwerks volvieron a probar suerte como negociantes. Roy Disney, hermano de Walt, los ayudó en este nuevo proyecto empresarial que llevó por nombre Laugh-o-Gram.

Aunque sus primeros cortometrajes de dibujos animados tuvieron cierto atractivo comercial, los impagos de sus distribuidores y clientes los llevaron a la quiebra. No obstante, antes de cerrar definitivamente la empresa, rodaron la película que fue su salvación, Alice's wonderland (1923), filme en el que se entremezclan la imagen real y el dibujo animado. Disney viajó a Hollywood con la cinta y se la mostró a la distribuidora Margaret J. Winkler, que patrocinó una serie de cortometrajes con las mismas características.

Disney entendió que le era imposible realizar la tarea en solitario y llamó a Iwerks, que de inmediato viajó a California para colaborar en las películas de Alice. El trabajo del equipo se acumuló cuando comenzaron a realizar los dibujos animados de otro personaje, el conejo Oswald.

Hacia 1928 el productor Charles Mintz, socio de Margaret J. Winkler, confió en Walter Lantz, futuro creador del Pájaro Loco, para que coordinara a los animadores de Oswald. Disney se quedó fuera del proyecto e Iwerks, por fidelidad a su amigo, permaneció junto a él, compartiendo la difícil situación que se les presentaba, pues no tenían un personaje que les asegurara el futuro. Además, Ub acababa de casarse en 1926 con Mildred Sarah Menderson, quien le dio dos hijos, Donald y David.

Años después, Walt Disney relataría que, por esas fechas, viajando en tren a Nueva York, imaginó a un ratón llamado Mortimer, al que luego rebautizó como Mickey Mouse por consejo de su esposa. Parece probable que esta anécdota forme parte de la leyenda con que Disney quiso rodear toda su biografía desde la fundación del Disney Southern California Studio. Otra versión, más verosímil, cuenta que fue Iwerks el verdadero diseñador del ratón más famoso del mundo. Sus bocetos de Mickey gustaron a Walt y Roy Disney, quienes aprobaron la realización de un primer cortometraje, Plane crazy (1928), que Iwerks animó él solo en su integridad.

El mismo año se estrenó Steamboat Willie, otra película con Mickey que, además, fue el primer filme de animación sonoro. La intervención de Iwerks resultó decisiva para la continuidad de los proyectos en la compañía de los Disney. Animó y diseñó los primeros títulos de la serie Sinfonías tontas, aparte de formar a los nuevos artistas que empezaban a trabajar a su lado. Asimismo, se encargó de dibujar las conocidas historietas de Mickey Mouse que el King Features Syndicate distribuyó en la prensa americana desde el 13 de enero de 1930.

Pero el trabajo junto a Walt no era fácil, pues ya presentaba las dotes de férreo liderazgo que luego lo enfrentaron con otros dibujantes.

Iwerks, que tanto había dado a la compañía, no entendía por qué Disney criticaba sus métodos de trabajo, por qué discutía su manera de organizar la animación en el estudio. Harto de esta situación y guiado por sus propias ambiciones, atendió las sugerencias del distribuidor Pat Powers, propietario de la compañía Celebrity Productions, y abandonó a los Disney para trabajar por cuenta propia.

Formado en 1930, el Ub Iwerks Studio inició su marcha con los cortometrajes dedicados a la rana Flip (1931-1933), que fueron un relativo fracaso y no lograron sino agriar aún más el ambiente entre Ub y Walt Disney quien, no obstante, aceptó la opinión de su hermano Roy, que seguía considerando a Iwerks el mejor colaborador que jamás habían tenido. Trabajó luego en la animación de películas con el personaje Willie Whopper (1933-1934). En 1937 la Warner Brothers lo nombró director de dos cortometrajes con otra figura con larga trayectoria comercial, el nervioso cerdito Porky Pig. Cada vez le agradaba menos la tarea de animación, que antes era casi obsesiva para él, y empezó a experimentar en el campo de la ingeniería. Iwerks perfeccionó un sistema de cámara multiplano, artilugio que más adelante fue decisivo en el rodaje de producciones de animación. También desarrolló un impresor óptico útil para efectos de fotografía complejos. Su taller acabó asemejándose a un laboratorio científico, y fue esa nueva pasión la que le abrió nuevamente las puertas de la compañía Disney.

pág. 48 La Imagen y la Animación Digital

La fecha oficial de la reconciliación entre Walt y Ub fue el año 1940, cuando firmó su contrato como ingeniero asesor al servicio de las nuevas películas de Disney. Su contribución en ese campo fue sobresaliente. De hecho, incluso llegó a desarrollar algunas de las atracciones más espectaculares del primer parque temático de la firma, Disneylandia. Por otro lado, su sistema fotográfico que permitía intercalar personajes reales en fondos animados fue muy útil en películas como Mary Poppins (1964), de Robert Stevenson.

Pero donde más brilló su talento como truquista fue en Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, largometraje en el cual combinó con soberbios resultados todos sus avances tecnológicos. Premiado con dos Oscar por sus diseños técnicos, Iwerks permaneció fiel a Disney y su compañía hasta su muerte. El hombre que dibujó y seguramente creó al ratón Mickey guardó silencio cuando Walt reinventó su trayectoria, apropiándose en gran medida de unos méritos que también a él correspondían.

Seguramente Iwerks comprendió la estrategia de su jefe, que había personalizado la compañía, acreditándose como un gran gestor de talentos ajenos que, en calidad de productor, ponía su firma allí donde otros dibujantes ponían su creatividad personal, siempre al servicio de una línea temática bien definida. A la grandeza de Disney, que supo edificar un imperio económico, ha de sumarse el nombre de Iwerks, su más importante colaborador.

pág. 49 La Imagen y la Animación Digital

William Hanna El Sr. Hanna, ingeniero de profesión, comenzó su carrera en la animación durante la Depresión. Poco tiempo después, mientras trabajaba en MGM, se asoció con Joe Barbera, una alianza que duraría más de 60 años y que les dio a los dos hombres fama internacional. Su primer colaboración, "Puss Gets the Boot" introdujo a Tom y Jerry, cuyas aventuras le merecieron siete Premios de la Academia®.

La especialidad del Sr. Hanna era la sincronización oportuna de la comedia para lo cual era el maestro indiscutido como podemos apreciar en las caricaturas de "Tom y Jerry". El dúo fue exitoso no con el dialogo sino solamente en base a gags bien sincronizados y perfectamente acentuados por música y efectos de sonido.

Cuando Hanna-Barbera Producciones abrió sus puertas en 1957 los dos hombres desarrollaron un proceso de animación limitado que revolucionaría la forma en la que las caricaturas eran producidas, resultando en un oportunismo y efectividad de costos que les permitió crear varias temporadas de animación clásica para televisión.

No le llevó mucho tiempo al equipo armar una fenomenal variedad de shows desde El Show de Huckleberry Hound ganador de un Premio Emmy® hasta los amadosOso Yogui y Tiro Loco McGraw. En 1960 triunfaron con la primera comedia sobre situaciones de la vida cotidiana para televisión: Los Picapiedras. La inolvidable familia de la Edad de Piedra tomó al mundo por sorpresa y se tradujo a más de 80 idiomas.

En un momento Hanna y Barbera podrían haber proclamado sin equivocarse, "A cada hora del día alguien en algún lugar del mundo está mirando Los Picapiedras".

En los años que siguieron, Hanna-Barbera solidificaron sus reputaciones como hacedores de éxitos tales como Los Supersónicos, ¡Scooby-Doo, Dónde Estás! y Los Pitufos. Ya sea que hayamos crecido en la década del 40 o en la del 80 o en algún momento en el medio, las creaciones de Hanna-Barbera jugaron un rol imborrable en nuestra infancia.

pág. 50 La Imagen y la Animación Digital

pág. 51 La Imagen y la Animación Digital

Frederick Bean Avery (conocido como Tex Avery o Fred Avery) (26 de febrero de 1908 - 26 de agosto de 1980) fue un animador, dibujante, y director estadounidense, famoso por producir dibujos animados durante la edad de oro de Hollywood. Hizo su trabajo más significativo para la Warner Bros. y los estudios de Metro Goldwyn Mayer, creando o desarrollando plenamente los personajes del Pato Lucas, Bugs Bunny, Droopy, Lobo McLobo, Screwball Squirrel, Porky y a Chilly Willy. Su influencia se extiende a casi todos los estudios desde los años 40 y 50 hasta la actualidad.

El estilo de Avery rompió el molde del realismo establecido por Walt Disney, y alentó a los animadores a llegar al límite del medio para hacer cosas en animación que no se podían hacer en las películas con actores. Avery solía decir: “en animación puedes hacer cualquier cosa”, y sus trabajos hicieron eso muy a menudo.

Avery, con la ayuda de Clampett, de Jones, y del nuevo director asociado Frank Tashlin, puso los cimientos para la fundación de un estilo de animación que destronó al estudio de Walt Disney como el rey de películas cortas animadas, creando una legión de estrellas de caricaturas cuyos nombres todavía brillan en el mundo de hoy. Avery estuvo profundamente implicado: de carácter perfeccionista, Avery tramó constantemente chistes para las caricaturas, proporcionó su voz periódicamente para los personajes (incluyendo su risa de vientre, una marca registrada), y ejerció tal control sobre la realización de los cortos que él mismo quitaría fotogramas del negativo final si consideraba que el tiempo de algún chiste visual no era absolutamente correcto.

La película de Avery de 1940 A Wild Hare se considera la primera caricatura en establecer verdaderamente la personalidad del conejo Bugs, después de una serie de cortos de un conejo chiflado al modo del Pato Lucas dirigida por Ben Hardaway, con Cal Dalton y Chuck Jones. El Bugs de Avery era un conejo genial y moderno que tenía siempre el control de la situación y que enredaba astutamente a sus opositores. A Wild Hare también marca el primer dúo entre él y Elmer Fudd el calvo y manso, con cabeza de huevo y una gran nariz, y que fue modelado a partir del cómico de radio Joe Penner. Es en A Wild Hare que Bugs se encuentra casualmente con Elmer, quien está “hunting wabbits” (cazando "guonejos"), a quien le pregunta tranquilamente, “¿what's up, doc.?” (¿qué hay de nuevo viejo?). Esta frase había sido muy recurrente en Avery en el secundario en su juventud y las audiencias reaccionaron positivamente frente a la actitud despreocupada de Bugs en una situación potencialmente peligrosa y "¿Qué hay de nuevo viejo?” se convirtió en la muletilla del conejo.

Avery dirigió solamente cuatro caricaturas del conejo Bugs: A Wild Hare, Tortoise Beats Hare, All This and Rabbit Stew, y The Heckling Hare. Durante este período, él también dirigió un número de cortos, incluyendo parodias de documentales (The Isle of Pingo Pongo), parodias de cuentos (The Bear's Tale), caricaturas con parodias de actores famosos (Hollywood Steps Out), y caricaturas con "clones" del conejo Bugs (The Crack-Pot Quail).

El trabajo de Avery en el estudio de Schlesinger terminó a finales de 1941, cuando él y el productor pelearon sobre el final de The Heckling Hare en el que no le permitieron incluir una frase final de Bugs ya que podía relacionarse con una expresión popular en la época que podía considerarse como un chiste sexual.

pág. 52 La Imagen y la Animación Digital

pág. 53 La Imagen y la Animación Digital

John Hubley fue el directorartístico general de la UPA desde su creación, después de verse obligado a dejar la Disney por participar a finales de los 40 en la huelga que los trabajadores le hicieron a esa empresa por mejoras salariales, este artista laboró allí en varios largometrajes que van desde Blanca Nieves y los 7 Enanitos hasta Fantasía, en la cual llegó a dirigir la parte titulada The Rite of Spring .

En la foto lo vemos captando en apuntes los movimientos femeninos de una modelo para su filme Rooty Toot Toot.

Hubley vio en la UPA la posibilidad de hacer cortos animados que no fueran los del gato persiguiendo al ratón y que tuvieran diseños mas novedosos los personajes y los fondos de películas.

La cinta The Dover Boy de Chuck Jones le sugirió que la clave estaba en la semianimación.

Crea en 1949 a Mister Magoo inspirado en un tío cegato, el artista consideraba que trabajar personajes fijos limitaban susposibilidades creadoras y le entrego este protagonista a otros directores de la compañía para que continuaran narrando historias en futuros cartoons.

Cuando desapareció la UPA, otros Studios hicieron Show para latelevision con Magoo y otros personajes secundarios que lo acompañaban en sus primeros cartoon.

La UPA recibió la orden de despedir a Hubley en 1952 como castigo por negarse a declarar ante el Macarthismo, este entonces creó Storyboard Studios y se propuso junto a su esposa Faithproducir con sus postulados estéticos un corto animado anual con los cuales ganó los premios Oscar de su categoría en los años 1959, 1962 y 1966.

Con su equipo produjo tambien mini cortos dibujados para la serieSesame Street, que se intercalaban entre actos que interpretabanMuppets de los creados por Jim Henson.

Junto a este texto aparecen dos fotogramas que son muestra de esto último.

Hubley falleció el 21 de febrero de 1977 a la edad de 62 años, su esposa Faith sin el acompañamiento de John realizo 25 películashasta su fallecimiento en el 2001.

Juntos habían realizado 23 filmes.

pág. 54 La Imagen y la Animación Digital

pág. 55 La Imagen y la Animación Digital

Joseph Roland Barbera más conocido como Joe Barbera, una de las mitades creativas de Hanna-Barbera (actualmente Cartoon Network Studios), hubiese cumplido 100 años de seguir vivo hoy. Barbera nació un 24 de marzo de 1911 en Manhattan en una familia italoamericana. Comenzó trabajando como caricaturista para la prensa, aunque rápidamente entró a la industria de la animación, pasando por los estudios Fleisher,Van Beuren y Terrytoons antes de marcharse a California para entrar en el departamento de animación de Metro Goldwyn Mayer en 1937. Allí conoció al que sería su socio de por vida, William Hanna. Juntos crearían Tom & Jerry, unas de las parejas más populares de la historia de la animación, en la que trabajarían durante 17 años, realizando unas 114 piezas con ellos, que obtuvieron siete Oscars de un total de catorce nominaciones al Mejor cortometraje de animación.

La secuencia de baile de Jerry con Gene Kelly en Levando anclas (Anchors Aweigh, 1945, George Sydney) está considerada un importante logro tecnológico, al ofrecer la más perfecta sincronización entre imagen real y animación hasta ese momento.

Con el cierre de 1957 del departamento de animación en MGM debido a la crisis que supuso la popularización de la televisión, tanto Joe Barbera como William Hannaven más ventajas que inconvenientes al nuevo invento y abren la productora de animación para televisión que dominaría el sector durante la segunda mitad del siglo XX, Hanna-Barbera, en la que darían vida a una multitud de personajes igualmente populares como Huckleberry Hound, el Oso Yogi o los Picapiedras. Sin embargo, el más importante legado del estudio fue encontrarle un uso industrial a la animación limitada.

La animación limitada había sido popularizada por estudios como UPA, pero fue realmente el estudio Hanna-Barbera el que consiguió darle una aplicación práctica. Esta forma de trabajo consiguió bajar enormemente el tiempo y el dinero necesarios para producir animación: de los 35.000 dólares y 19.800 dibujos que costaba realizar siete minutos de animación para Tom & Jerry, un episodio de cinco minutos para Ruff and Reddy no costaba más de 5.000 dólares y 600 dibujos, según cuenta Hanna Barbera en su libro autobiográfico A Cast of Friends (1999, pp. 81-83). El sistema permitía asimismo la creación de bibliotecas y la reutilización constante de los celuloides, de tal manera que a mayor cantidad de capítulos, más eran capaces de reducir tiempos y costes. Esta forma de trabajo está en la base de la actual industria digital de la animación para televisión y web.

Para Barbera, la animación era sobre todo una forma artística escapista, que permitía a la gente olvidarse de los problemas diarios:

la animación es un alivio sobre lo que sucede en el mundo. Uno se levanta por la mañana y enciende la radio, y oye que un puente desapareció en Albany (Nueva York), una bomba ha explotado aquí y que hay una inundación sobre la Costa Este. Entonces encienden la televisión y lo ven todo. A todo color, nada menos; ¿Dónde está el alivio? Esto es lo que hacemos: proveemos alivio en un producto de fantasía.

Es importante hacer que la gente olvide lo que está pasando.

pág. 56 La Imagen y la Animación Digital

pág. 57 La Imagen y la Animación Digital

Ray Harryhausen Antes de que la animación se convirtiese en un juego de niños ricos gracias a las maquinitas, existía un genio llamado Ray Harryhausen que conseguía levantar admiración empleando con maestría la técnica del stop motion.

Con su enorme talento, influenciado por el maestro Willis O’Brien (responsable del stop motion de, entre otras, la obra maestra de 1933 “King Kong”) este grande del cine logró efectos especiales que todavía hoy en día consiguen levantar fascinación, convirtiendo sus mejores trabajos en auténticos títulos de culto del género fantástico.

Ray Harryhausen nació el 29 de junio de 1920 en la ciudad de Los Angeles, California (Estados Unidos). Amante del mundo de la cienciaficción y la fantasía desde niño, Ray formó parte de clubes de aficionados a estos géneros, intimando desde su adolescencia con el conocido escritor Ray Bradbury.

Fue el citado Willis O’Brien el que impulsó a Harryhausen a dedicarse al mundo de la animación de marionetas y maquetas mediante el stop motion, llegando a colaborar con su maestro en “El Gran Gorila” (1949), que dirigió Ernest B. Schoedsack y produjo Merian C. Cooper y nada menos que John Ford, quien también dirigió varias escenas.

Unos años antes Ray se había curtido en la animación dirigiendo cortos junto a George Pal, alcanzando un dominio del stop motion que le llevaría a sus máximos logros décadas más tarde.

Al margen de los efectos Harryhausen también realizó sus pinitos como director de fotografía, ejerciendo tal labor con el seudónimo de Jerome Wray en “La historia de Caperucita Roja” (1949), película que también produjo.

“El monstruo de tiempos remotos” (1953), monster movie basada en una historia de Bradbury, fue la primera ocasión en la que Harryhausen firmaba en solitario como autor de los efectos de animación.

Durante esta década Ray trabajaría en películas como “It came from beneath the sea” (1955), la primera vez de las muchas en las cuales formó equipo con el productor Charles H. Schneer, “La Tierra contra los platillos voladores” (1956), “20 millions miles to Earth” (1957) y “Simbad y la princesa” (1958), título, al igual que el anterior, dirigido por Nathan Juran.

En los años 60 Ray Harryhausen filmaría “Los viajes de Gulliver” (1960), adaptación de la sátira de Jonathan Swift, “La isla misteriosa” (1961), basada en la novela de Julio Verne, “Jason y los Argonautas” (1963), probablemente su mejor trabajo con Don Chaffey en la dirección, “La gran sorpresa” (1964), adaptando a H. G. Wells con dirección de nuevo de Juran, “Hace un millón de años” (1966), aventuras prehistóricas con Raquel Welch, y “El valle Gwangi” (1969), con dirección de Jim O’Connolly.

A partir del cambio de decenio los trabajos de Harryhausen, que se había casado en 1961 con Diana Livingstone, familiar del explorador David Livingstone, serían bastante esporádicos.

En los 70 colaboró en “Trog” (1970), un título menor realizado por Freddie Francis, y en dos películas sobre Simbad el Marino, “El viaje fantástico de Simbad” (1974) y “Simbad y el ojo del trigre” (1977), en las cuales también participó como guionista.

En los años 80 solamente trabajó en “Furia de Titanes” (1981), film sobre los mitos griegos que supondría su última ocupación como animador cinematográfico.

Curiosamente en la última etapa de su carrera profesional apareció más como actor en apariciones fugaces, interviniendo en películas poco trascendentes como “Espía como nosotros” (1985) o “Superdetective en Hollywood 2” (1991), ambas dirigidas por John Landis.

Harryhausen murió el 7 de mayo del año 2013. Tenía 92 años.

pág. 58 La Imagen y la Animación Digital

pág. 59 La Imagen y la Animación Digital

Norman McLaren (Stirling, Escocia, 11 de abril de 1914 - Montreal, Canadá, 27 de enero de 1987) fue un animador y director de cinecanadiense de origen escocés reconocido por sus trabajos en el National Film Board of Canada.

Estudió diseño en la escuela de arte de Glasgow, donde comenzó a experimentar con el cine y la animación. Luego de terminar sus estudios realizó algunas películas en Londres. McLaren se mudó a Nueva York en 1939, al tiempo que comenzaba la Segunda Guerra Mundial.

En 1941 fue invitado a Canadá a trabajar para el National Film Board, abrir un estudio de animación y enseñar a animadores canadienses.

Fue allí donde McLaren creó su film más famoso, Neighbours (1952), el cual ganó innumerables premios en todo el mundo incluidos el Canadian Film Award y el Academy Award.

Además de la brillante combinación de imágenes y sonidos, el film tiene un fuerte mensaje social y de crítica contra la violencia y la guerra.

McLaren es famoso por sus experimentos con la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la película, incluso la banda sonora.

pág. 60 La Imagen y la Animación Digital

pág. 61 La Imagen y la Animación Digital

Peter Foldes Budapest, nacido Peter Foldes (1924-1977) fue uno de una serie de artistas húngaros (otro era el compositor de la película Mátyás Seiber) que terminaron el trabajo con su compatriota John Halas en las películas de animación de este último después de que se trasladó a Gran Bretaña en 1946. Después de salir de Halas, Foldes hizo una serie de películas de animación en colaboración con su esposa británica Joan (nacido en 1924), a partir de lo alegórico Génesis Animated (1952), un examen más detallado (1953) y Una visión a corto (1956). [ 1 ]

Una visión corta se convirtió en una de las películas de animación británicos más influyentes que se han hecho, cuando se proyectó en la televisión de EE.UU. como parte del popular show de Ed Sullivan . Aunque se recomienda a los niños a salir de la habitación mientras jugaba, todavía causó indignación y alarma con la representación gráfica de los horrores de la guerra nuclear. En la película, las criaturas salvajes huyen despavoridos como un extraño misil vuela por encima. A su paso por la ciudad dormida, los líderes del mundo y los hombres sabios miran hacia arriba. El misil explota, destruyendo seres humanos, los animales salvajes y de la propia Tierra. Me llamó el estado de ánimo de los tiempos, desde mediados de la década de 1950 fue la altura tanto de la Guerra Fría y la paranoia nuclear. [ 1 ] Foldes más tarde se trasladó a París, donde se convirtió en uno de los pioneros de la animación por ordenador. [ 1 ] En la década de 1960, trabajó para el Servicio de Investigación de la ORTF . Es uno de los pioneros de la animación por ordenador con su película Hunger , que recibió el Premio del Jurado en la categoría de "corto" al Festival de Cine de Cannes y una nominación al Premio de la Academia. [ 2 ]

pág. 62 La Imagen y la Animación Digital

pág. 63 La Imagen y la Animación Digital

Heinz Edelmann Reconocido por su trabajo como director de arte de la película de los Beatles “Yellow Submarine”, Edelmann nació en 1934, en la antigua Checoslovaquia y estudió en la Academia de Bellas Artes de Dusseldorf, una de las instituciones más progresistas de la Alemania de postguerra Acabados sus estudios, hacia 1958 comenzó a trabajar como diseñador freelance, ilustrador, animador y profesor en Alemania, Gran Bretaña y Holanda. Siempre en solitario –“Fui mi propio director de arte, ilustrador, diseñador, maquetador y también barrí el suelo e hice el café”- realizó carteles para la Westdeutscher Rundfunk (WDR) (Radiodifusión de Alemania Oeste), publicidad para la agencia Putz, cubiertas de libros para la editorial Klett-Cotta de Stuttgart, así como un buen número de ilustraciones para publicaciones, entre las que hay que citar el periódico Frankfurter Allgemeine Zeitung y la mítica revista Twen, dirigida por Willy Fleckhaus. A él se deben, asimismo, las imágenes de la primera edición alemana de El Señor de los Anillosde Tolkien y Curro, la mascota de la Expo de Sevilla 92.

Desde un punto de vista mediático, esta notable trayectoria profesional se ha encontrado en un segundo plano, en la medida en lo que más se conoce de Edelmann es “Yellow Submarine”, película considerada la quintaesencia de la imaginería psicodélica, dentro de una estética compartida en la década de 1960 con otros grandes diseñadores e ilustradores como Seymour Chwast y Milton Glaser. Precisamente, este último ha afirmado que: “Se hizo famoso gracias a su trabajo en ‘Yellow Submarine’ pero esa celebridad realmente oscureció su verdadero talento e imaginación”.

Para Glaser, además, fue “uno de los diseñadores más brillantes que produjo Europa en el último siglo. Fue un profesional prodigioso y diestro en todos los aspectos del diseño, la tipografía y la ilustración”.

En opinión de Chwast, su trabajo fue “el más fresco y el más libre de cuantos ilustradores he conocido”.

El diseñador alemán Christoph Niemann ha comentado que fue un verdadero intelectual y que “más allá de ser un diseñador único, era un verdadero diccionario ambulante de historia del arte, literatura, filosofía”.

Profesor, hasta 1999, de la Academia de Bellas Artes de Stuttgart, hace algunos años publicó la novela gráfica The Incredible!

pág. 64 La Imagen y la Animación Digital

pág. 65 La Imagen y la Animación Digital

Jiri Trnka (Pilsen, 1912 - Praga, 1969) Dibujante y director cinematográfico checoslovaco. Como sus abuelos eran tallistas de madera, Trnka aprendió el arte de fabricar marionetas cuando sólo contaba nueve años de edad. Semejante destreza llamó la atención de un maestro en esta materia, Josef Skupa, director del teatro de marionetas de Pilsen. Aunque la relación con Skupa se prolongó mientras duraron sus estudios de bachillerato, Trnka decidió abandonar por un tiempo los títeres y dedicarse a la pintura, y para ello ingresó en la Escuela de Artes y Oficios de Praga.

Su talento como dibujante pronto le dio la pauta de lo que iba a ser su profesión: dibujante de cómics, pintor, figurinista en el Teatro Nacional de Praga y, finalmente, ilustrador de libros. De hecho, se casó con la escritora de cuentos infantiles Helena Chvojková, cuyos libros aparecieron publicados con dibujos de Trnka. Durante la Segunda Guerra Mundial ilustró numerosos textos infantiles que, luego, una vez concluida la contienda, le dieron el prestigio suficiente para ingresar en el Estudio Oficial de Animación que inauguraron Jiri Brdecka, Stanislav Látal, Eduard Hofman y Jan Kadar.

El equipo de Trnka estaba formado por doce animadores, algunos de los cuales habían estudiado, como él, en la Escuela de Artes y Oficios, y compartían su inclinación por el teatro de marionetas. Con esa complicidad, se comprometieron en el desarrollo de un cine de animación muy peculiar, usando muñecos animados fotograma a fotograma, tan meticuloso en su desarrollo que pronto ganó renombre internacional.

Por otro lado, a diferencia de Walt Disney, Trnka no se limitó a contenidos infantiles y recurrió a la sátira social y política en algunos de sus argumentos. Premiado en numerosos festivales, el cine de este marionetista y dibujante destaca por títulos comoViejas leyendas checas (1953), El bravo soldado Sveik(1955) y El sueño de una noche de verano (1958). La labor de Trnka en este difícil género de la animación fue continuada, tras su muerte, por su asistente Bretislav Pojar y por los prestigiosos animadores Lubomir Benes, Hermina Tyrlova y Jana Olexova.

pág. 66 La Imagen y la Animación Digital

pág. 67 La Imagen y la Animación Digital

Manuel García Ferré (Almería, 8 de octubre de 1929 - Buenos Aires, 28 de marzo de 2013) fue un artista gráfico, historietista,autodidacta1 y animador hispanoargentino, radicado en Buenos Aires desde los 17 años. Su arte ha sido orientado plenamente a los niños, siendo el creador de famosos personajes infantiles, como Anteojito, Hijitus, Larguirucho, Profesor Neurus, Oaky, Petete yCalculín, entre muchos otros, así como de tiras animadas televisivas, largometrajes animados y la Revista Anteojito.

A los 17 años, en 1947, emigró a la Argentina, donde trabajó en agencias de publicidad, mientras estudiaba en la facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. En sus pocos momentos libres, recorría con su carpeta de dibujos bajo el brazo las redacciones de las revistas, así, en 1952 el personaje Pi-Pío, un pollito linyera, fue aceptado en la Revista Billiken,1 de Constancio Vigil. Pí-Pío -un pollito vestido como un cowboy- vivía en un pueblo llamado "Villa Leoncia", lugar donde aparecerían por primera vez otros personajes que se volverían famosos, Oaky e Hijitus.

Durante más de 30 años editó la revista infantil Anteojito, tomando como imagen central al personaje de Anteojito, el que se había hecho popular con anterioridad, protagonizando una serie de dibujos animados publicitarios para la televisión. Durante varias décadas (19702000) las revistas Billiken y Anteojito fueron las publicaciones dirigidas al público infantil con mayor circulación en Argentina.

En 1967 estrenó en televisión la serie de dibujos animados Hijitus, que se transmitió diariamente por Canal 13 hasta 1974. Fue la primera serie televisiva de dibujos animados de la Argentina, y la más exitosa de América Latina en toda su historia.2 García Ferré también creó una enciclopedia para niños y jóvenes (El libro gordo de Petete), publicada en España y Argentina, y lanzó otras publicaciones a través de su agencia Producciones García Ferré (PGF), como la edición argentina de Muy Interesante o Ser padres hoy. El muñeco de peluche, Petete, apareció en la televisión con una joven presentadora, la modelo y actriz Gachi Ferrari. El programa mostraba a Petete, un pequeño pingüino, en un corto de 1 o 2 minutos presentando información que ilustraba la enciclopedia El libro gordo de Petete. El programa se transmitió entre 1970 y 1980 en Argentina Uruguay, Perú, Bolivia, Brasil, Chile,Venezuela, Colombia, Ecuador, México, Puerto Rico y España, donde compitió con el famoso Topo Gigio. A principio del 2000, Telefé comenzó a transmitir nuevos cortos del Libro gordo de Petete, pero esta vez acompañado por la modelo Guillermina Valdés.

Con sus dibujos animados, Ferré marcó la infancia de varias generaciones en Argentina y otros países de habla hispana. Realizó exitosas películas de dibujos animados para niños como Trapito, Mil intentos y un invento, Ico, el caballito valiente, Corazón, las alegrías de Pantriste o Manuelita.

En 2009, la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires lo declaró ciudadano ilustre mediante la ley nº 3.150. Se realizó una ceremonia con la presencia del dibujante y otras autoridades comunales.3 También en 2009 participa con un original del su personaje Hijitus, realizado para el diario Río Negro de Argentina; en la muestra "Bicentenario: 200 años de Humor Gráfico" que el Museo del Dibujo y la Ilustración realiza en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori de Buenos Aires, homenajeando a los más importantes creadores del humor gráfico en Argentina a través de su historia. Por más de 40 años, el estudio del décimo piso del edificio Apolo, a pocas cuadras del Obelisco de Buenos Aires, fue testigo de las entrañables creaciones del historietista que, en 2012, a sus 82 años, estrenó su última película, Soledad y Larguirucho, una historia protagonizada por la cantante Soledad Pastorutti, que combinó dibujos y personajes reales. ¿Se pueden enganchar hoy los chicos con un personaje tan ingenuo?, le preguntaron en 2012 durante una entrevista con Clarín. Ferré respondió: "Mientras al chico le des imaginación, le des aventura y le des personajes buenos y malos... El chico en esencia es bueno, es travieso, pícaro, lo que pasa es que los mayores les informamos con otro método. Y creemos que son más inteligentes, porque les damos mucha más información, pero eso no quiere decir que estén maduros. El chico tiene los mismos móviles siempre: la ambición, el querer, el poseer, el coleccionar... Los móviles de aventuras, de imaginación, de deseos, son los mismos" Manuel García Ferré4 Durante la misma entrevista, el historietista reveló que Larguirucho “siempre ha sido de esos actores de reparto que se tragan la película, porque es bueno y muy humano”.

En 2012, Larguirucho se sumó a la Mafalda de Quino y al Isidoro Cañones de Dante Quinterno en el Paseo de la Historieta Porteña, un circuito que empezó a formarse en julio y que, con el tiempo llegará, a tener diez figuras en un recorrido por distintas calles de la ciudad de Buenos Aires: Chile, Balcarce, Belgrano y Paseo Colón.

pág. 68 La Imagen y la Animación Digital

pág. 69 La Imagen y la Animación Digital

Osamu Tezuka (, Tezuka Osamu, Osaka 3 de noviembre de 1928 - 9 de febrero de 1989) fue un dibujante de historietasy animador japonés, al que a menudo se le llama el "padre del manga" o incluso el dios del manga manga no kamisama?), debido a la calidad de su prolífica producción y a la influencia de sus técnicas, con el abandono de las historietas que apenas ocupaban unas viñetas por los story manga (o mangas de larga duración con una trama mucho más elaborada) y el desarrollo del formato tankoubon, que actualmente triunfa en todo el mundo para la edición de manga.

Tal fue el impacto de sus creaciones y de sus obras que a día de hoy la base de su estilo perdura en los nuevos autores japoneses y los personajes que él dio a luz con su pluma siguen viviendo en la cultura popular de Japón, donde se puede encontrar en las librerías la gran mayoría de sus obras. Además, sus historietas han sido traducidas a decenas de lenguas, entre ellas el español. La ternura y el profundo y sincero humanismo que imprimió a sus personajes han dejado una huella indeleble, haciendo de él un autor universal capaz de traspasar culturas. Incluso los ojos desproporcionadamente grandes que son tan característicos de la animación y la historieta japonesa (sobre todo en el shoujo) constituyen un legado de Tezuka.

Entusiasmado por el género de la animación, comenzó a dibujar cuando aún era un niño. Los horrores de la Segunda Guerra Mundial también marcaron su sensibilidad y desde el primer momento procuró transmitir con sus dibujos mensajes optimistas y humanitarios.

Su primer trabajo de importancia lo realizó a los 20 años. Se trata de la serie Shin Takarajima ("La nueva Isla del Tesoro"), pero hasta los años 50 no surgieron la mayor parte de sus grandes y famosos personajes, como Janguru Taitei, Tetsuwan Atom ("Astroboy") y el no menos famoso Ribbon No Kishi ("La princesa caballero"), considerado el primer manga del género shojo de la historia. El éxito continúa en las siguientes décadas, con series como Hi no Tori ("Fénix", 1954, Black Jack (1973-84), Buddha (1972-83) y Adolf(1983), dando un giro profundo con la culminación de la serie MW (1976 - 1978), en la que abordó temas muy poco frecuentes en el manga de la época, como la homosexualidad, la corrupción política o las armas químicas.

Osamu Tezuka falleció el 9 de febrero de 1989 producto de un cáncer estomacal a la edad de 60 años, prácticamente un mes después de la muerte del emperador Hirohito, dejando así inacabadas las obras a las que se dedicaba entonces, Ludwig B y Neo Faust. La considerada por muchos su obra maestra, Hi no Tori, la había acabado tan sólo un año antes de su muerte, más de 30 desde su inicio en 1954.

Al poco tiempo de su muerte algunos de los periódicos japoneses más importantes pidieron que se le entregara el Premio Nobel de literatura, aunque fue rechazado. Nadie le discutió sin embargo su aclamación como "el dios del manga", perpetuando así su influencia en generaciones de lectores y autores, y en la historia y cultura de todo un país en su conjunto. Desde 1997 se celebra anualmente el Premio Cultural Tezuka Osamu, en honor al aporte de Tezuka al manga moderno, premio donde son galardonados aquellos mangaka que siguen la visión de Tezuka.

Se estima que realizó en vida aproximadamente unos 700 mangas (llevaba a cabo los guiones de varios mangas de manera simultánea y en un corto espacio de tiempo, ya que era un prolífico mangaka muy desprestigiado por algunos de sus compañeros coetáneos, pero cuyas obras superaban con mucho la calidad de éstos), dibujó más de 150.000 páginas y realizó más de 60 películas en 35 años. Las obras de Tezuka son numerosas, pero las dos más famosas y elaboradas son sin duda Buda y Fénix.

Buda es una obra publicada en ocho volúmenes que recrea de manera documentada aunque muy personal, la vida de Sidartha Gautama Buda, el primer hombre en acceder a la iluminación y fundador del budismo. En esta obra cumbre Tezuka consigue exponer al lector a algunas de las bases más serias y profundas del Budismo hilvanando con maestría las anécdotas rodeando la vida de Buda desde su nacimiento hasta su muerte.

Fénix es, por otra parte, la obra más íntima de Tezuka. Aunque no pudo finalizar antes de su muerte, el prestigio de esta obra de Tezuka ha aumentado exponencialmente con los años. En Fénix se recrea la eterna búsqueda del ser humano por la inmortalidad a través de una serie de historias que suceden en tiempos diferentes con civilizaciones que nacen y perecen. El quinto volumen, Ho-ō (Karma), es considerado el corazón de esta obra, en donde se plasma de manera magistral la progresiva transformación de un criminal y su abandono del mal.

Recientemente, la NHK japonesa ha editado esta obra en DVD tras 40 años de trabajo con los últimos avances digitales de imagen y sonido, sustentada además en una banda sonora ejecutada por la orquesta filarmónica de la cadena pública japonesa. Esta auténtica joya de la animación tiene traducción al inglés pero todavía no está disponible en castellano.

De entre las obras menos conocidas del genio nipón caben destacar por su belleza Mañana los pájaros, oda apocalíptica del fin de la raza humana a mano de unos pájaros superdesarrollados y Oda a Kirihito en la que Tezuka guía por unos de sus escenarios favoritos, el mundo de la medicina, de la ciencia y del humanismo. En "El árbol que da sombra" (Hidenari no Ki, 1981), aborda la época final del shogunato (18501870), tomando como hilo conductor las aventuras de sus antepasados médicos, que tenían restringido el ejercicio de la medicina occidental "holandesa", frente a la medicina oficial "evidencialista".

pág. 70 La Imagen y la Animación Digital

pág. 71 La Imagen y la Animación Digital

Ralph Bakshi (Haifa, Mandato Británico de Palestina; 29 de octubre de 1938) es un cineasta y animador estadounidense. A medida que la industria de la animación estadounidense declinaba durante las décadas de 1960 y 1970, Bakshi intentó innovar y fue pionero de la animación para adultos con El gato Fritz, película basada en el personaje de Robert Crumb. En 1978 dirigió la primera adaptación cinematográfica de El Señor de los Anillos, la novela de fantasía heroica de J. R. R. Tolkien. Su última película se remonta a 1992 con Cool World, que mezcla imagen real con dibujos animados, aunque actualmente trabaja en Last Days of Coney Island, un largometraje de animación financiado en masa mediante el sitio web Kickstarter. El estreno está previsto para2014.1 Ralph Bakshi nació el 29 de octubre de 1938 en Haifa, entonces parte del Mandato Británico de Palestina. En 1939, su familia se mudó a Nueva York para escapar de la Segunda Guerra Mundial.2 3 Creció en Brooklyn y fue a la High School of Industrial Art. Después de graduado fue a trabajar a los estudios de animación de Terry Toons en New Rochelle, coloreando personajes comoSuper Ratón y otros. Desde los 25 años trabajó como director creativo de los estudios CBS, donde creó los Mighty Heroes En 1967 la Paramount lo llamó para producir y dirigir largometrajes como Marvin Digs, Mini Squirts, El gato Fritz etc. Este último fue escrito y dirigido por él en 1971. A partir de ahí Bakshi dirigió varios largometrajes como Heavy Traffic en 1973, Street Fight en 1975 y Wizards en 1977.

En 1978 Ralph Bakshi dirigió El Señor de los Anillos, una historia adaptada del clásico de J. R. R. Tolkien, usando técnicas de rotoscopia, método usado por Disney para animar personajes ultra-realistas.

En 1981 lanzó American Pop, donde aborda la evolución de un grupo de música americano donde incluye como banda sonora músicas de George Gershwin, Dave Brubeck, Herbie Hancock, Bob Dylan, The Doors, Velvet Underground y Jimi Hendrix, entre otros.

Seguidamente Hey Good Lookin (1981) y Fire and Ice (1983), colaborando con Frank Frazetta, renombrado ilustrador de cómics fantásticos, que cuenta la historia de un héroe que salva a una princesa de las garras de un tirano que tiene el poder de dominar el hielo.

Cool World de 1991, mezcla la animación con imágenes reales y en la cual trabaja con Brad Pitt y Kim Basinger.

A través de sátira y comentarios políticos Ralph Bakshi abrió el camino a la animación para adultos así como utilizando la técnica de la rotoscopia dio calidad en movimientos y dibujo.

pág. 72 La Imagen y la Animación Digital

pág. 73 La Imagen y la Animación Digital

Richard Williams (19 de marzo de 1933 en Toronto, Ontario) es un animador, director y productor canadiense. Es conocido por haber trabajado como director de animación en la película ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y El ladrón de Bagdad, la cual no fue terminada. Además animó algunos créditos de películas; sus trabajos más importantes son los créditos de What's New, Pussycat? (1965), The Charge of the Light Brigade (1968).

También animó al personaje La pantera rosa para los créditos de dos de sus películas.

Comenzó su trabajo como animador en Walt Disney Productions y luego en United Productions of America durante los años 40, donde aprendió de varios animadores como Chuck Jones, Ken Harris, Milt Kahl y Art Babbitt. Emigró a España y luego a Inglaterra en 1955. En 1958 produjo el trabajo que fomentó su carrera, The Little Island, el cual fue nominada a un BAFTA. Tras trabajar durante los años 60, dirigió el ganador del premio Oscar A Christmas Carol (1971), la película Raggedy Ann & Andy: A Musical Adventure (1977) y el ganador del Emmy Ziggy's Gift (1982). Además trabajó como director de animación en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988) donde ganó dos premios Oscar por su trabajo. Escribió el libro, "The Animator's Survival Kit", publicado en 2000.

En 1968 Richard Williams comenzó a trabajar en su magnum opus, una película de animación basada en Las mil y una noches, su título era El ladrón de Bagdad (The Thief and the Cobbler). Debido a que estaba dirigida a un público más adulto y no tenía diálogos, su producción se vio bastante difícil. Tras cerca de 20 años de trabajo, Williams solo había hecho veinte minutos de la película, y tras el éxito de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, Williams logró que Warner Bros. financiara su proyecto en 1990. Sin embargo, la producción se detuvo, y en 1992, con solo quince minutos por crear, la compañía Completion Bond, quien estaba financiando la película, abandonó el proyecto debido a la competencia que ejercía la película de Disney Aladdín. Completion Bond completó la animación en Corea bajo la dirección del animador Fred Calvert. La creación de Calvert fue distribuida en 1994 como The Princess and the Cobbler. Miramax luego adquirió los derechos del proyecto para poder escribir y animar nuevamente la película, agregando diálogos y nueva música. El producto de Miramax fue estrenado en 1995 bajo el título Arabian Knight. En 2006, un seguidor del trabajo de Williams creó un DVD que incluía la versión original, incluyendo en las partes sin finalizar, dibujos e incluso partes del storyboard.

pág. 74 La Imagen y la Animación Digital

pág. 75 La Imagen y la Animación Digital

TERRY GILLIAM Antes de Photoshop, After Effects y cualquier otro software de edición digital, está Terry Gilliam. Él es el único integrante de la banda de comediantes ingleses que no es inglés. Nacido en Estados Unidos, se hizo famoso por ser el creador de las animaciones y secuencias con un estilo divertido, casual y ocasionalmente, con aspecto barato.

Como cualquiera de los sketches en vivo de los Monty Python, las animaciones de Gilliam son más que una caricatura, ya que cuentan con un juego inteligente y de alguna manera absurdo acerca de los temas que buscan transmitir. No es por nada que su comedia adquirió un nivel de sofisticación más desarrollado en la época post-Monty Phyton con películas como Brazil y 12 Monkeys.

Gilliam es enfático en que su objetivo es contar una idea, hacer una broma o crear un sentimiento, para lo que la animación es sólo un medio.

En este caso, los recortes eran el medio más fácil de utilizar.

pág. 76 La Imagen y la Animación Digital

pág. 77 La Imagen y la Animación Digital

Don Bluth Donald Virgil Bluth (nacido en El Paso, Texas, el 13 de septiembre de 1937) es un dibujante, animador y director de cine estadounidense, dueño de un estudio de animación independiente y conocido sobre todo por ser el creador de numerosas películas de dibujos animados, destacando entre ellas títulos como NIMH, el mundo secreto de la señora Brisby (1982), En busca del valle encantado (1988) o Anastasia (1997).

Don Bluth fundó su estudio de animación, Don Bluth Productions, en 1979, pero anteriormente ya había trabajado para The Walt Disney Company. La primera película en la que había trabajado para esa compañía fue La bella durmiente (1959), como asistente de animación, aunque en ella no figura en los títulos de crédito. Después de ésta no volvió a trabajar en Disney hasta los años 1970, período en el que hizo parte de los equipos de animación de Robin Hood (1973), Los rescatadores (1977), y Pedro y el dragón Elliot (1977). En 1978 dejó Disney, llevando consigo a varios de sus compañeros para fundar un nuevo estudio que hiciera directamente la competencia a Disney en su propio mercado, el de los largometrajes de animación. El nuevo estudio demostró sus habilidades en su primera producción, titulada Banjo the Woodpile Cat, lo que le abrió las puertas para realizar una secuencia de la película Xanadu. El primer largometraje de Bluth como director, NIMH, el mundo secreto de la señora Brisby, a pesar de no haber sido un gran éxito de taquilla, está considerado por muchos como la obra maestra de Bluth.

Bluth trabajó también en el ámbito de los videojuegos de arcade con el lanzamiento de Dragon's Lair en 1983, un videojuego con animaciones innovadoras para su época, que utilizaba vídeo pregrabado en un disco óptico Laserdisc, y en 1984 con Space Ace, un videojuego de ciencia ficciónbasado en la misma tecnología que Dragon's Lair.

pág. 78 La Imagen y la Animación Digital

pág. 79 La Imagen y la Animación Digital

Carlos Carrera Luis Carlos Carrera González (n. Ciudad de México, 18 de agosto de 1962) es un director, guionista y animador mexicano, cuatro veces galardonado con el Premio Ariel.

En el mes de febrero de 1991 se estrena en privado la copia 0 de su primer largometraje, La mujer de Benjamín, ganadora de la segunda edición del programa de óperas primas del CCC, escuela donde cursó sus estudios de cine tras haber estudiado la carrera de ciencias de la comunicación en la UIA. Su estreno mundial fue en el Festival Internacional de Cine de Berlín, en Alemania, en 1991, junto a otras cintas mexicanas para un ciclo nombrado "Panorámica del Cine Mexicano", mientras que el 29 de agosto se estrena en el circuito comercial mexicano, en salas de la capital del país.

Su segundo trabajo, La vida conyugal, basado en la novela homónima de Sergio Pitol, pasó inadvertido para crítica y público pero, mientras realizaba este filme, Carrera trabajaba en un cortometraje de animación, el cual le pondría en los primeros planos: El héroe(1994), cinta donde un hombre trata de detener el suicidio de una joven en el metro, el cual fue enviado al Festival de Cannes donde obtuvo la Palma de Oro al mejor cortometraje del certamen, convirtiendo a Carrera en el primer director mexicano en obtener este premio, desde que se le otorgó a María Candelaria en 1946, año en el que todas las cintas presentadas fueron galardonadas.

Su siguiente trabajo sería Sin remitente, proyecto al que fue invitado por Jean Pierre Leleu, quien se encontraba al frente de Televicine en el periodo en el que la empresa se enfocó a realizar tanto cintas comerciales como cintas de mucha calidad artística. A pesar de trabajar para la compañía productora de cine filial de Televisa, se nota la mano de Carrera con partes donde los personajes buscan afecto y son solitarios.

Este filme resultó exitoso en 1995 y obtiene varios Arieles, incluidos mejor película y mejor director.

En 1998 filma Un embrujo, a invitación de Bertha Navarro, coproductora de la película junto con Guillermo del Toro, una historia de época estelarizada por Blanca Guerra que obtiene reconocimiento de la crítica, haciéndolo acreedor a su segundo Ariel como mejor director y que fue su primer filme seleccionado como representante mexicano para los premios Óscar, aunque no logró ser nominado.

En 2002 es invitado por Alfredo Ripstein, con su compañía Alameda Films, para filmar El crimen del padre Amaro, adaptación de la novela de José María Eça de Queiroz con guion a cargo del dramaturgo Vicente Leñero, estelarizada por Gael García Bernal y Ana Claudia Talancón. Fue elegida por la academia mexicana de cine como la representante para competir por el Óscar, siendo nominada en la terna de las cinco películas que compitieron por la estatuilla a mejor película extranjera, premio que finalmente recayó en la cinta alemana En algún lugar de África. Se mantuvo como la cinta mexicana más taquillera y con mayor número de espectadores hasta 2013, año en el que fue desbancada por Nosotros los Nobles.

Después de este filme, el director participó con un par de segmentos en largometrajes colectivos: Cero y van cuatro (el episodio Barbacoa de chivo) y Sexo, amor y otras perversiones (episodioMaría en el elevador) y realizó otro cortometraje de animación titulado De raíz, por el que obtuvo el Ariel en el año 2004.

Fue presidente de la AMACC durante el periodo 2010-2012.

pág. 80 La Imagen y la Animación Digital

pág. 81 La Imagen y la Animación Digital

SIGLO XXI Carolina Dau “Lo importante es darles vida y que formen una buena composición, pero sin que llamen demasiado la atención ni distraigan de los personajes principales”, explica esta joven fanática del manga y del animé japoneses que estudió Bellas Artes en Madrid y a mitad de sus estudios decidió seguir los pasos de su hermano Ramiro y concentrarse en la animación.

Más adelante se fue a California “a la aventura” y presentó su trabajo en Pixar cuando el estudio buscaba precisamente un animador de masas para Cars 2. Fue contratada para la popular secuela de los autos y después trabajó en Brave, un trabajo complejo por la dificultad de animar figuras humanas.

“Al ojo humano, cuando ve humanos, siempre le llama más la atención si algo no parece humano”, asegura.

En Monters University la variedad y cantidad de personajes presenta un reto para los animadores, pero también es uno de los grandes aciertos de la película, según Dau. “Son personajes súper divertidos, cada uno muy especial, con su personalidad. Puedes ver la película 30 veces y siempre encuentras algo nuevo”, comenta. ¿Y cómo es para una animadora trabajar en el estudio que ha revolucionado el género?

“Es genial. Me quiero quedar muchos años en Pixar. Destacaría la manera en que se trata al artista y cómo te inspira la gente tan talentosa que tienes alrededor. A diario se aprende”, asegura.

Todos los días el equipo se reúne para una revisión conjunta del trabajo, explica Dau, y ahí opinan todos sin callarse nada, desde los jefes hasta la última incorporación. Y dan calificaciones a cada trabajo, por lo que la presión es fuerte.

“Se trabaja mucho, pero con el corazón”.

pág. 82 La Imagen y la Animación Digital

Edgar Rodríguez llegó a Pixar hace 7 años en prácticas y desde entonces ha participado en películas como Up, Toy Story 3, Brave –en la que se encargó de animar las ropas de algunos personajes- y ahora ha trabajado en Monsters University.

“El énfasis de Pixar está en la narración. Primero necesitamos tener una buena historia antes de empezar todo el proceso”, contesta al ser preguntado sobre el secreto del éxito de Pixar.

Además, añade Rodríguez, los artistas y la tecnología se inspiran mutuamente: “Muchas veces el equipo técnico se inspira en el trabajo del artista. Pero otras son los artistas los que encuentran inspiración en una nueva tecnología que les ofrece nuevas posibilidades”.

En Monsters University Rodríguez se encargó de la animación de varios objetos, como los papeles. Animar objetos es un reto diferente a mover personajes, porque éstos tienen su propia energía, explica. En cambio, los objetos reaccionan en función de unos parámetros, unas reglas físicas que no necesariamente son las mismas que en el mundo real –estamos al fin y al cabo en una película de animación-, pero que sí tienen que seguir una lógica.

Pero lo más complicado en Monsters University desde el punto de vista técnico fueron los planos con varios personajes a la vez, porque los monstruos tienen muchos pies, brazos, manos… eso añade complejidad, asegura.

pág. 83 La Imagen y la Animación Digital

Manuel Almela La divertida comedia Kung Fu Panda, que se estrena el 6 de junio, dio empleo a cuarenta animadores. El primero en aparecer en los créditos de animación de la película es el español Manuel Almela, nacido en La Rioja. Anteriormente trabajó en filmes como The Prince of Egypt, The Road to El Dorado, Spirit: Stallion of the Cimarron, Shark Tale, Flushed Away y Shrek the Halls. Actualmente forma parte del equipo de animadores de Monsters vs. Aliens. Manuel Almela conversó con Univision.com.

pág. 84 La Imagen y la Animación Digital

Enrique Navarrete Un Enrique sencillo y hasta tímido comenzó a platicar cómo a falta de carreras en México que le dieran las herramientas para estudiar animación, optó por ingresar a la carrera de diseño gráfico, tiempo después de concluirla comenzó a trabajar por 4 años en publicidad.

Corría 1988 cuando conoció a Fernando Ruiz, el primer realizador de Latinoamérica de una película animada, “Los Tres Reyes Magos”, el primero que le dio su oportunidad en un lugar que calificó el artista como “el paraíso; había modelos de plastilina y dibujos por todos lados”, encantado con ese mundo y sabiendo que era un buen dibujante, y luego de una producción fracasada, decidió ahorrar para las únicas escuelas que había en ese entonces: una en Los Ángeles, California y otra en Toronto, Canadá.

Concluyó sus estudios y fue en 1995 cuando consiguió una entrevista para una de las recién formadas casas productoras Dreamworks, que había sido creada para competir directamente con Disney, sin embargo, la vida le tendría una sorpresa, al mismo tiempo otras dos productoras más le ofrecieron trabajo; una de ellas, de Steven Spielberg y tuvo que escoger, “Dreamworks me ofrecía entrenamiento por 6 meses y después integrarme a su primera producción “El príncipe de Egipto”, en tanto en la de Steven, comenzaría a desarrollar efectos visuales y comerciales, “opté por seguir aprendiendo y entré a Dreamworks”

pág. 85 La Imagen y la Animación Digital

Jeffrey Katzenberg (21 de diciembre de 1950, Nueva York, Estados Unidos) es un animador y productor estadounidense mayormente conocido por haber fundado Dreamworks (junto con Steven Spielberg y David Geffen), en donde desempeña el cargo de director ejecutivo.

Inicialmente, trabajaba como presidente de Walt Disney Animation Studios. Tras su renuncia en 1994, Katzenberg coincidió con Spielberg y Geffen en la creación de un nuevo estudio de cine, que más tarde sería Dreamworks. Desde entonces, ha estado relacionado con numerosos filmes animados de dicha empresa, tales como Shrek, Shark Tale, Madagascar, Vecinos invasores, Bee Movie, Kung Fu Panda y Monsters vs. Aliens .

En 1984, Eisner se convirtió en director ejecutivo de The Walt Disney Company. Eisner contrató a Katzenberg para dejarlo a cargo de las divisiones cinematográficas de la empresa, incluyendo su unidad lineal de animación. Como el responsable de esas áreas, Katzenberg fue responsable de algunas de las películas animadas de Disney más aclamadas por la crítica especializada. Entre ellas destacan ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988), La sirenita (1989), La bella y la bestia (1991; la primera película animada en ser nominada a mejor película en los premios Óscar), Aladdín (1992) y El Rey León (1994). Además, fue uno de los responsables de haber establecido la alianza entre Pixar y Disney, así como de la adquisición de Miramax. Cuando el sucesor en línea de Eisner, Frank Wells, murió en 1994, Eisner rehusó promover a Katzenberg hacia el puesto vacante (presidente de la división de animación). Aunque Katzenberg intentaría conseguir su ascenso, éste le fue negado rotúndamente por Eisner. A consecuencia de lo anterior, Katzenberg demandó a Disney con el fin de «obtener lo que merecía», que finalmente terminó con la resolución a su favor. Así, Disney debió pagarle $280 millones.

En octubre de 1994, Katzenberg fundó Dreamworks junto a Steven Spielberg y David Geffen. Desde entonces, ha obtenido un patrimonio estimado en $800 millones, de acuerdo a la revista de negocios Forbes. En su trayectoría como director ejecutivo de su propia empresa, destaca su labor como productor ejecutivo de El príncipe de Egipto, Joseph: King of Dreams y Shrek.

Sin embargo, y a pesar del éxito financiero de Dreamworks, existen varios proyectos que han arriesgado la solvencia de la empresa. Por ejemplo, los planes de un estudio/campus en una playa latinoaméricana fueron rechazados, mientras que la subsidiaria encargada de producir videojuegos fue vendida. En entrevistas más recientes, Geffen (uno de los fundadores de Dreamworks) ha admitido que la empresa estuvo muy cerca de declararse en quiebra, por lo menos en dos ocasiones. Algunas de las posibles razones fueron las pérdidas generadas por la película Simbad: La leyenda de los siete mares así como la sobrevalorada demanda del formato DVD para Shrek 2.

En 2004, la unidad Dreamworks Animation (DWA) se separó de la empresa matriz, consolidándose como empresa privada con un elevado nivel de prosperidad financiera.

Mientras tanto, la subsidiaria Dreamworks Pictures fue vendida a Viacom en septiembre de 2005.

pág. 86 La Imagen y la Animación Digital

MEXICANOS René Castillo René Castillo Rivera es un animador mexicano especializado en la técnica del stop-motion, con la que ha realizado cortometrajes como Sin Sostén y Hasta los huesos. Ha ganado más de 50 premios internacionales y una nominación a la Palma de Oro en Cannes.

Nació en el Distrito Federal en 1969, pero se mudó a Guadalajara a los 19 años donde estudio comunicaciones en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Fascinado con la animación en plastilina, realiza con Antonio Urrutia el cortometraje de animación en plastilina Sin sostén (1998) que se hace acreedor al Ariel al Mejor Cortometraje de Animación; para embarcarse después en la dirección, coproducción, coanimador y guion del corto Hasta los huesos (2001).

pág. 87 La Imagen y la Animación Digital

Bill Meléndez (José Luis Cuauhtémoc Meléndez, Hermosillo, de Sonora, 15 de noviembre de 1916 - Santa Mónica, de California, 2 de septiembre del 2008) fue un animador, director de cine y productor cinematográfico mexicano-estadounidense, conocido por sus dibujos animados de Warner Brothers y por la serie Charlie Brown: en esta última, hacía la voz de Snoopy y la de Woodstock.

Meléndez fue educado en escuelas públicas en Douglas (Arizona), y más tarde en el Chouinard Arts Institute (que se convertiría después en el California Institute for the Arts).

En 1938, Walt Disney empleó a Meléndez para trabajar en cortometrajes animados y en películas como Bambi, Fantasía, y Dumbo.

Después se unió al equipo de Leon Schlesinger en los estudios de Warner Brothers. Como miembro de los equipos de Bob Clampett y Art Davis, animó numerosos cortometrajes de Bugs Bunny y del Pato Lucas. UPA (United Productions of America) lo incorporó a su nómina en 1948, y con esa compañía trabajaría en muchos programas publicitarios, incluidos los de Gerald McBoing-Boing y Madeline.

Después de un decenio con las dos casas productoras, Meléndez fundó su propia compañía en 1964: Bill Melendez Productions, que presentó al público A Charlie Brown Christmas, programa especial de navidad radiodifundido anualmente, por el que ganó un Premio Emmy y un premio George Foster Peabody a pesar de tener que trabajar con poca anticipación y con un presupuesto escaso. Meléndez doblaba la voz de Snoopy, personaje que normalmente no habla en los especiales. Meléndez conoció a Charles Schulz en 1959, cuando era director de animación de una serie de anuncios para el coche Ford Falcon. En breve y autorizado por Schultz, Meléndez sería el único animador de los personajes de Carlitos.

Ricardo Adrian Lozoya

pág. 88 La Imagen y la Animación Digital

Ricardo Adrian Lozoya, cuyas siglas son RAL, estudió Ingeniería en Sistemas Electrónicos en el Tecnológico de Monterrey. Desde niño ha sido un gran fan de las series japonesas y la animación en general. Sus primeros trabajos fueron, como los de muchos otros, pequeños comics basados en Dragon Ball y otras caricaturas que veía en su infancia. Al salir de la prepa empezó con sus primeras animaciones en flash, creando a su primer personaje, Ral, un niño que vivía diversas aventuras en la ciudad de Chihuahua y que es una obvia alusión a él mismo de niño.

RAL logró un buen éxito con sus primeras animaciones, pero dicho éxito seguía en el underground de internet. Sin embargo, fue gracias a las colaboraciones que tuvo con Mentes Enfermas que muchos conocimos la página de Raltoon y nos enamoramos de las aventuras del pequeño Ral. Y a pesar de que la dupla Rulo-RAL logró consolidarse fuertemente dentro del género de la comedia animada por internet.

Guillermo del Toro Gómez

pág. 89 La Imagen y la Animación Digital

Guillermo del Toro Gómez (n. Guadalajara, Jalisco; 9 de octubre de 1964) es un director, guionista y novelista mexicano, galardonado con el Premio Goya y varias veces con el Premio Ariel.

Del Toro empezó a filmar en México desde adolescente, cuando estaba en el Instituto de Ciencias, en la ciudad de Guadalajara. Pasó diez años en diseño de maquillaje y formó su propia compañía, Necropia, antes de poder ser el productor ejecutivo de su primer filme a los 21 años. Fue cofundador del Festival de Cine de Guadalajara y creó la compañía de producción Tequila Gang. En 1998 su padre fue secuestrado en México; tras conseguir su liberación mediante el pago de un rescate, Del Toro decidió mudarse al extranjero y actualmente vive en Los Ángeles (Estados Unidos).

Guillermo del Toro es un cineasta que ha dirigido una amplia variedad de películas, desde adaptaciones de cómics (como Hellboy y Blade II), hasta películas de terror y fantasía histórica, dos de las cuales se sitúan en España en la época de la Guerra Civil Española y el periodo inmediatamente posterior, durante el régimen dictatorial del General Franco. Estas películas, El espinazo del diablo y El laberinto del fauno también comparten aspectos similares: protagonistas (niños pequeños), y temática (como la relación entre terror y fantasía y el vivir bajo el yugo de un régimen fascista o dictatorial).

Del Toro se caracteriza por imprimir una estética y ambientación espectaculares a sus películas, creando ambientes tétricos y agobiantes o situaciones mágicas y fantásticas.

Guillermo del Toro tenía planeado lanzar un videojuego con la compañía THQ titulado INSANE, un juego de supervivencia como Silent Hill. Se esperaba que el lanzamiento se produjera a mediados de 2013, pero el 6 de agosto de 2012 el proyecto fue cancelado por la misma THQ. El 6 de enero de 2013, Guillermo del Toro declaró que el proyecto seguía en pie y que estaba en negociaciones con «una compañía grande» que financiaría la publicación del juego.

pág. 90 La Imagen y la Animación Digital

Rodolfo Riva Palacio Alatriste Huevocartoon.com es un sitio de animaciones donde los personajes principales, unos huevos, realizan sátiras sobre diversos aspectos culturales y sociales de un modo humorístico e irreverente. El tipo de humor utilizado es de un estilo muy particular mexicano: pícaro, burlón y con una buena medida de doble sentido; y se hace burla de estereotipos como el borracho, el macho mexicano, el político, y muchos otros. Entre las animaciones más populares se encuentran: Los Poeta Huevos, Los Huevos Rancheros, Los Huevos Bongó y Los Huevos Ahogados.

pág. 91 La Imagen y la Animación Digital

Meztli Un alienígena hermafrodita, que cayo de una roca espacial a la tierra en región azteca, se le dio el nombre de Meztli pues una indígena que la vio caer la confundió con la diosa de la luna Meztli.

Se comporta de una manera extraña pues al no conocer las costumbres de los humanos juega de una forma inocente y a la ves sádica sobre su forma de ver el mundo, suele matar animales para usarlos como ropa y comerlos de una manera extraña, es seria pero siempre de se comporta de una manera amable y siempre esta al pendiente de el pueblo que la adoptó

pág. 92 La Imagen y la Animación Digital

pág. 93 La Imagen y la Animación Digital

pág. 94 La Imagen y la Animación Digital

Bibliografia consultada.

Se consulto varios sitios de la web entre ellos Taringa y Wikipedia etc.

La Imagen y la Animacion Digital de Luis Ricardo Torres De Ajuria Se termino de realizar en noviembre del 2013.

Toluca de Lerdo, México

pág. 95 La Imagen y la Animación Digital

Como parte de la evaluación para la clase de La Imagen y la Animacion Digital me dedique a realizar la tarea de investigar la historia y obra de los animadores que aquí se presentan, dando a rezaltar asi su la importancia que tiene su legado y los logros que se llevaron a cabo.

Este trabajo me ayudo a conocer el trabajo de los animadores y entender la transformación a través de las técnicas que ellos elaboraron y como estas cambiaron el rumbo de la animación, asi como sirve para admirarse de tan magnificas elecciones para los caminos de sus carreras..

pág. 96 La Imagen y la Animación Digital