THE DREAM AGAIN by living inthewasteland

the dream again fernando l贸pez graphic works

el sueño otra vez fernando lópez obra gráfica

“A mi hijo Héctor”

THE DREAM AGAIN I take the road that bears leaves in the mountains I grow hard to see then I vanish entirely On the peaks it is summer EL SUEﾃ前 OTRA VEZ Tomo el camino que da la vegetaciﾃｳn en las montaﾃｱas Crezco oculto a la vista y entonces desaparezco por completo Sobre las cimas es el verano William Stanley Merwin, The Lice / El Piojo, 1967

Comisariado:

Demetrius Pronton

Textos:

Demetrius Pronton Hernán Talavera Fernando López

Música:

Miguel Molina Alarcón

Fotografías:

Adán Liu Juan Paños

Diseño Gráfico:

Jr. Gómez Chema Arake

Post-production:

GÓ graphic solutions

landscapes from the inside out paisajes de dentro afuera

demetrius pronton

errors in the work of f. l. errores en la obra de fernando lópez

hernán talavera

the dream again el sueño otra vez

d. pronton interviews f. lópez / d. pronton entrevista a f. lópez

English Traslation:

Ana Marqués Saúl Amado

Montaje exposición:

Galería La Lisa

sunset in the cool brook atardecer en el arroyo frío

miguel molina alarcón & fernando lópez

catalog catálogo

acknowledgements agradecimientos

landscapes from the inside out demetrius pronton

“…Close your bodily eye, so that you may see your picture first with the spiritual eye. Then bring to the light of day that which you have seen in the darkness so that it may react upon others from the outside inwards…” C. D. Friedrich

National Museum of Fine Arts in Santiago, Chile, 1971, the young Gordon Matta-Clark, is making one of his site-specific artworks in the underground room; and taking advantage of some refurbishments, he uses parts of the earthenware of the floor that was pierced, for, using mirrors, connecting beams of light, depicting the relationship of these basements with the dome of the central hall, and making the light come into the darkness. Later on, in 1976, he performs what he called “Windows Blow-Out”, that is, he broke all the panes he could from the windows of the Institute of Architecture and Urbanism in New York. Shortly before, in 1974, he made an intervention in a Parisian building that was going to be demolished, the socalled “Conical Intersect”, performing in the dividers of it a great circular opening of a conical shape, which revealed the inside, lighting it up. Like that shaft of conical light that hints at the emptiness created, like the shaft of human vision, but looking from the inside to the outside.

paisajes de dentro afuera Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, año 1971, el joven Gordon Matta-Clark realiza una intervención en el subterráneo, y aprovechando unas obras de reforma, utiliza partes de la loza del piso que estaban agujereadas para, mediante espejos, conectar haces de luz, demarcando así la relación de estos sótanos con la cúpula del hall central, y haciendo entrar la luz hacia la oscuridad. Más tarde, en 1976, realiza lo que llamó “Windows Blow-Out”, es decir que rompió todos los cristales que pudo de las ventanas del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Nueva York. Poco antes, en 1974, intervino en un edificio parisino que se iba a demoler, la denominada “Conical Intersect”, realizando en la medianera del mismo una gran abertura circular de forma cónica, que dejaba al descubierto el interior, iluminándolo. Como ese haz de luz cónico que sugiere el vacío creado, como el haz de la visión humana, pero mirando desde el interior al exterior. Esa misma visión cónica que ha sido replanteada tantas veces desde el arte contemporáneo, y que finalmente se convierte en constatación de lo utópico. El propio GMC define sus fotografías tan solo como intentos de expresar la vivencia del espacio creado

“...Cierra tu ojo corporal, con el fin de ver tu imagen, antes que nada, con tu ojo espiritual. Luego conduce hacia la luz del día lo que has visto en las tinieblas, de manera que tal imagen actúe sobre quien lo observe desde el exterior hacia el interior...” C. D. Friedrich

Gordon Matta-Clark. “Conical Intersect”, 1975

That same conical vision that has been reviewed so many times by contemporary art, and that it ultimately becomes the verification of what is utopian. GMC himself defines his own photos just as attempts to express the experience of the space created in his work, a kind of voyeuristic interpretation, according to his own words. The works no longer exist, with some exceptions, and there are only remnants of them. With a feeling of loss of the ultimate meaning of an architecture that could be feasible, the one of an inside fused with the outside, which according to his friend Peter Fend, “deciding to work with the intermediate space, with the interstices, the gaps and voids, both in the air and on the ground, Matta-Clark imagined the city not as a series of cliffs and gorges, but as a forest full of trees. Not just real trees, with leaves and roots, wished as they were, but built trees. “(1), and, in fact, his first drawings are trees, traced as graphics or vectors of energy. A few centuries before, in 1524, just discovered the America of GMC by the European Renaissance, in Antwerp painter Joachim Patinir is finishing his work “Charon Crossing the Styx”, a painting that depicts the eternal religious antithesis between Heaven and Hell, but this time with a new twist in the landscape. His purpose is dual in this antagonism as he uses the same vegetation from the heavenly landscape around the river that leads to Hell; as well as the wasteland from Hell is repeated in the way to Heaven, thus leaving to the viewing capabilities of the human soul the choice of the safe harbor. Moreover, the meaning of the painting is an act

en su trabajo, una especie de interpretación “voyeurística”, según sus propias palabras. La pieza ya no existe, con alguna excepción, y solo quedan restos de ella. Con un sentimiento de pérdida del sentido final de una arquitectura que fuera viable, la de un interior fusionado con el exterior, que según su amigo Peter Fend, “al decidir trabajar con el espacio intermedio, con los intersticios, los huecos y vacíos, tanto en el aire como en el suelo, Matta-Clark imaginaba la ciudad no como una serie de acantilados y desfiladeros, sino como un bosque lleno de árboles. No simplemente árboles reales, con hojas y raíces, aunque también los deseaba, sino árboles construidos.”(1), y de hecho sus dibujos iniciales son árboles, trazados como grafismos o vectores de energía. Unos siglos antes, en 1524, recién descubierta la América de GMC por el renacimiento europeo, se encuentra en Amberes el pintor Joachim Patinir terminando su tabla “Caronte atravesando la Laguna Estigia”, una pintura que representa en lo religioso la eterna antítesis Cielo e Infierno, pero esta vez con un nuevo giro en el paisaje. Haciendo un doble juego con este antagonismo, al utilizar la misma vegetación del paisaje paradisíaco para el cauce que conduce al Infierno, mientras que la tierra baldía del Infierno se repite en el del camino hacia el Cielo, deja así a las capacidades de visión del alma humana la elección del puerto seguro, y así el significado del cuadro supone un acto de juicio interior, de reflexión sobre la dialéctica de visión interior y visión exterior (2), algo que

Gordon Matta-Clark. “Windows Blow-Out”, 1976

Gordon Matta-Clark. “Drawing / Dibujo”, 1971

of inner judgment, of reflection on the dialectic between inner and outward vision (2), something which later characterized the romantic landscape. Patinir concludes in his work that the landscape is not so much a background for subjects, but the scenario in which their actions take place, something that he shares with the work of his predecessor Bosch. One could say that the landscape begins to become one when it is an architectural structure, and not when it is a plain image in the background, as it had been until then, and in this way a new pictorial genre in the west was invented, the landscape. These two extremes, understood as the beginning and end of a certain look around us, could also be read as exterior and interior of the same look, because between them there is a whole history of relationships with our environment. From the two-dimensional Patinir’s painting, to the spatial GMC’s architecture, but by way of the Romanticism first. Already in 1755 Dr. Johnson defined the old English adjective “Romantick” as “resembling the tales or romances, strange, improbable, false, fanciful and full of wild scenery”. Romanticism could be the window through which the architecture of GMC goes outside, and through which Patinir’s painting gets in our inner self. The Romantic Movement represents therefore modernity, and from Piranesi’s “Carceri” (1750) to the “Monk by the sea” by Friedrich (1811), the evolution hurries towards the present, a present of everything schizophrenically - romantic. The failure that it is the real lack of influence of GMC proposals in current architecture, regarded especially in some cases more as a deconstructivist “makeup” than as an alternative position, is a

caracterizó posteriormente al paisaje romántico. Patinir llega a la conclusión en su trabajo de que el paisaje no es tanto un fondo para las figuras, como el escenario en el cual tienen lugar sus acciones, algo que comparte la obra de su predecesor el Bosco. Se podría decir que el paisaje comienza a serlo cuando es una estructura arquitectónica, y no cuando es una imagen plana de fondo, como lo había sido hasta entonces, y se inventa de esta forma un nuevo género pictórico en occidente, el paisaje. Estos dos extremos, entendidos como principio y fin de una cierta mirada a nuestro alrededor, también se podrían interpretar como exterior e interior de la misma, porque entre ellos hay toda una historia de relaciones con nuestro entorno. Desde lo bidimensional de la pintura, en Patinir, a lo espacial de la arquitectura en GMC, pero pasando antes por el romanticismo. Ya en 1755 el Dr. Johnson definía el viejo adjetivo inglés “romantik” como “que recuerda los cuentos o romances, extraño, improbable, falso, fantástico y lleno de paisajes naturales”. El romanticismo podría ser la ventana por la que sale al exterior la arquitectura de GMC, y se introduce en nuestro interior la pintura de Patinir. El movimiento romántico representa entonces la modernidad, y desde las “Carceri” de Piranesi (1750) al “Monje junto al mar” de Friedrich (1811), la evolución se precipita hacia el presente, un presente del todo -esquizofrénicamente- romántico. En el fracaso que supone la falta real de influencia de las propuestas de GMC en la arquitectura actual, tratándose en algunos casos más

Joachim Patinir. “Charon crossing the Styx / Caronte atravesando la Estigia”, 1514

G.B.Piranesi. “Imaginary Prision / Cárceles Imaginarias”, 1750

certain final conclusion. This double sense in which the vision of the romantic ruin bifurcates, the nostalgic fascination for the constructions of man, and the lucid certainty before the destructive potential of nature and time, eventually cherish to materialise a protest against a time which is considered devoid of ideals, and therefore consistency. The oneiric nature that usually has the romantic contemplation of ruins, and the belief that man only reaches his true identity if he accepts the creative and transcendent role of destruction, obliges us to reconsider everything, and to accept the settling into the absurd. This path ultimately leads us to go back to Patinir, by way of the Romanticism again, and the wooden surfaces painted with landscapes, old actors that come alive in this scenario, the interiors in ruins, or the waste of our civilization reused, are the materialization of reflections on this turning back. A gaze toward the inside in order to be able to see the outside, of a world supersaturated by images, but empty of content.

como “maquillaje” deconstructivista que como posición alternativa, se encuentra una cierta conclusión final. Ese doble sentimiento en que se bifurca la visión de la ruina romántica, la fascinación nostálgica por las construcciones del hombre, y la lúcida certeza ante la potencialidad destructora de la naturaleza y el tiempo, abriga finalmente la materialización de una protesta contra una época a la que considera desprovista de ideales, y por tanto de coherencia. El carácter onírico que por lo general tiene la contemplación romántica de las ruinas, y la creencia de que el hombre solo alcanza su verdadera identidad si acepta la función creadora y trascendente de la destrucción, nos obliga a replantearlo todo, y a aceptar la instalación en el absurdo. Este camino nos lleva en definitiva de vuelta hacia Patinir, pasando por el romanticismo otra vez, y las tablas pintadas con paisajes, antiguos actores que reviven en este escenario, los interiores en ruinas, o los desechos de nuestra civilización reutilizados, son la materialización de reflexiones respecto a esta vuelta atrás. Una visión hacia el interior para poder ver el exterior, el de un mundo sobresaturado de imágenes, pero vacío de contenido.

C.D.Friedrich.”Monk in the sea / Monje en la orilla del mar”, 1811. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie,

(1) ¿Construir...o deconstruir? Textos sobre GMC. Darío Corbera (ed.) Ediciones Universidad de Salamanca, 2000 (2) Patinir, Estudios y catálogo crítico. Alejandro Vergara (ed.) Museo Nacional del Prado, Madrid, 2007

errors in the work of f. l. hernán talavera

Diego de Velázquez. “Felipe IV”, 1634-35 (detail / detalle) Museo Nacional del Prado, Madrid

An error is the result of something functioning poorly, either an appliance or a human process. Errors usually have negative consequences, but they sometimes lead us to alternative paths that otherwise we would have hardly followed. In this way, an unexpected fungus led Fleming to discover penicillin. <meta content=’text/ html; charset=UTF-8’httpequiv=’Content- Type’/> With equal fortune, these exceptions have occurred widely in the world of art. In art’s history the error has gone through three distinct stages: un-premeditated/unintentional errors, errors not premeditated but accepted and premeditated errors. <Variable name=”body.font” description=”Font” type=”font” As un-premeditated errors we mean

errores en la obra de fernando lópez Un error es el resultado del mal funcionamiento de algo, ya sea de un aparato o de un proceso humano. Generalmente los errores tienen consecuencias negativas, pero a veces nos conducen por caminos alternativos que de otra manera difícilmente hubiéramos transitado. Así, un hongo no previsto llevó a Fleming a descubrir la penicilina. <meta content=’text/ html; charset=UTF- 8’http-equiv=’ContentT y p e ’ / > Con igual ventura, estas excepciones han ocurrido profusamente en el mundo del arte, en cuya historia el error ha pasado por tres fases diferenciadas: Errores no premeditados, errores no premeditados pero aceptados y errores premeditados. <Variable name=”body.font” description=”- Font” t y p e = ” f o n t ” Como errores no premeditados entendemos aquellos que a ojos del artista no debieron ocurrir nunca y trataron de ser ocultados al público, como los pentimenti. En otras ocasiones, el autor no pudo intentar corregir estos errores por haberse producido estos años después de su muerte, como el deterioro sufrido por

Marcel Duchamp. “The Large Glass / El Gran Vidrio” , 1954 Philadelphia Museum of Art Foto de H.Landhoff

those who in the eyes of the artist should not have occurred and were tried to be hidden to the public, such as the pentimenti. On other occasions, the author could not try to correct these mistakes because they were made years after his death, as the deterioration of “The Last Supper”, by Leonardo da Vinci. In the art of the western world it was not until the arrival of the avant-garde when these unpremeditated errors began to be accepted as a part of the artistic process, such as the crack in The Large Glass that Marcel Duchamp decided should be incorporated into the work and not to be restored (the French artist “captured” the accident by placing it between two new plate-glass panels). What is more, he asked his friend Man Ray to photograph the accumulated dust and named it “Cultivation of Dust”. <Group description=” Links” selector=”.main-outer”> However, in Asian art the acceptance of an error as a plus for perfection goes back to the fourteenth century with the Wabi Sabi philosophy, which exalts the beauty of the non-permanent/ unpermament and the incomplete. We cannot deny the influence of Japanese art in the avant-garde artistic movements of the twentieth century that, along with actions such as Duchamp’s, not only led artists to accept the unexpected

algunas pinturas de Leonardo da Vinci. En el arte de occidente no fue hasta la llegada de las vanguardias cuando estos errores no premeditados comenzaron a aceptarse como una parte del proceso artístico, como la fractura de El gran vidrio que Marcel Duchamp decidió debía ser incorporada a la obra y no ser restaurada (el artista francés “capturó” el accidente colocándolo entre dos capas de vidrio nuevas). Es más, pidió a su amigo Man Ray que fotografiara el polvo acumulado y lo llamó “cultivo de polvo”. <Group description=”Links” selector=”. main-outer”> Pero en el arte oriental la asunción del error como un plus de perfección se remonta al siglo XIV con la filosofía del Wabi Sabi, que exalta la belleza de lo impermanente y lo incompleto. No podemos negar la influencia del arte japonés en las vanguardias artísticas del siglo XX que, junto a acciones como la de Duchamp, no sólo llevó a los artistas a aceptar los errores imprevistos, sino a provocarlos como una manera de escapar de lo preestablecido. Así, John Cage introducía entre las cuerdas de su Piano preparado distintos objetos que entorpecían la tradicionalmente correcta interpretación de la partitura. Con la llegada de la música digital, los errores derivados de la reproducción defectuosa de pistas de audio fueron utilizados en lo que devino un nuevo género etiquetado de manera muy explicativa como Clicks & Cuts. background: transparent none no-repeat scroll center center; Su equivalente en el campo de la imagen, el Glitch art,

errors, but also provoke them to push the boundaries. In this way, John Cage inserted different objects in between the strings of his piano that hampered the traditionally correct interpretation of the score. With the advent of digital music, the errors arising from the choppy playback of audio tracks were used in what became a new genre explanatorily labelled Clicks & Cuts. background: transparent none no-repeat scroll center center; Its equivalent in the audio-visual field, the Glitch art, refers primarily to the digital image, although the same concept also exists in the analog film where, within the Found Footage genre, deterioration on the celluloid as time goes by is used as an integral part of the image, in a kind of poetics of the trace of time. One of the artists that has clearly used this resource is Bill Morrison in his Decasia: The State of Decay. In video art, artists such as Nam June Paik took to the extreme the use of the error with purely abstract works such as Zen for Film, which shows the dust and the scratches of an unexposed film. .section-columns td.columnscell { The equivalent in painting to this Zen for Film could be found in the drip painting of Pollock, but let’s distance ourselves from the abstraction of the pure error and go back to the inclusion of the error as part of a much closer reality, to the error as interference. Fernando Lopez, landscape painter, is no stranger to this artistic phenomenon. In fact, it is no coincidence that since the beginning of his career, the artist from Albacete rejected using the aseptic

hace referencia principalmente a la imagen digital, aunque el mismo concepto también existe en el cine analógico donde, dentro del género del found footage, se utiliza el deterioro del paso del tiempo sobre el celuloide como parte integrante de la imagen, en una especie de poética del paso del tiempo. Uno de los artistas que más claramente ha utilizado este recurso es Bill Morrison con su Decasia: the state of decay. En videoarte, artistas como Nam June Paik llevaron al extremo la utilización del error con obras puramente abstractas como Zen for film, que muestra el polvo y las rascaduras de un celuloide vacío. .section-columns td.columns-cell { El equivalente en pintura a este Zen for film podríamos hallarlo en las salpicaduras de Pollock, pero alejémonos de la abstracción del error puro y volvamos a la inclusión del error como parte de una realidad más cercana. Al error como interferencia. Fernando López, pintor paisajista, no es ajeno a este fenómeno artístico. De hecho, no es casualidad que desde el principio de su trayectoria el artista albaceteño rechazara utilizar el aséptico lienzo en blanco. En lugar de esto, prefirió emplear tablas viejas que rescataría de contenedores, como una manera de devolver la madera al paisaje. f i l t e r : alpha (opacity=100) !important; En consecuencia, las imperfecciones de la madera (vetas y agujeros) comenzaron a interferir en sus paisajes en forma de una especie de textura de fondo, dejando pistas del material empleado. Pero finalmente estos muy premeditados errores fueron creando extrañas

Bill Morrison. “Decasia: the Estate of Decay”, 2002

F.L. “Toccata and Fuge / Tocata y Fuga”, 2014 (detail / detalle)

blank canvas. Instead of this, he preferred to use old boards rescued from rubbish bins, as a way to bring back wood to the landscape. filter: alpha(opacity=100) !important; As a result, the imperfections in the wood (streaks and holes) began to interfere in his landscapes in the form of a sort of background texture, leaving tracks of the material used. However, in the end these very premeditated errors were creating strange figures that appeared as if after an invocation approximating the work of Fernando Lopez to the dreamlike domain of surrealism. The errors in his landscapes make us not only reflect on the artistic means (action that appears to be implicit in the very use of the error, as we have seen in previous examples), but also to devise the dreams as interference in our everyday lives, through landscapes that resemble ghost images at the time of awakening.

figuras que aparecían como tras una invocación acercando la obra de Fernando López al onírico terreno del surrealismo. Los errores en sus paisajes nos hacen no sólo reflexionar sobre el propio medio artístico (acción que parece llevar implícita la propia utilización del error, como hemos comprobado en ejemplos anteriores), sino también concebir los sueños como interferencias en nuestra cotidianeidad, a través de unos paisajes que semejan imágenes remanentes en el momento de despertar.

the dream again d. pronton interviews f. lópez (1)

F.L.“Dream / Sueño”, 1982 Artist collection / Colección del artista

D.P.: It is not unusual to see graphic work in your works, and in fact you have always been linked to object and matter. What is the point of this series on paper, along with this difficult landscape format which requires a tracking look? F.L.: Since I started working with recovered wood I wanted to face the problem of the nude table, the vulgar and common, the waste that seems to have no value except as fuel. It is a challenge to solve such a format pictorially, at the same time it makes me return to the idea of constructive unit, and besides it is abundantly placed in any debris. In fact, the draft of the first project in the same line of this, “Rland beams”, was called so because a collector of my work asked me for a piece in that unitary format, with a particular motif, and there began everything. It is also mentionable that, years ago, I made some sketches of my most recurrent dreams, the ones that I considered to be most significant in some sense. I used to do it quickly, on awakening, and then I filed them without a specific goal. Eventually they became resources themselves, ways to access to an

el sueño otra vez d. pronton entrevista a f. lópez (1)

D.P.: No es usual ver obra gráfica en tu trabajo, y de hecho se te ha relacionado siempre con el objeto y la materia. ¿A qué viene esta serie sobre papel, con además ese difícil formato apaisado que obliga a una mirada en travelling? F.L.: Ya desde que empecé a trabajar con la madera recuperada quise enfrentarme al problema de la tabla desnuda, la vulgar y corriente, la desechada que parece no tener ningún valor, excepto como combustible. Constituye un reto resolver tal formato pictóricamente, a la vez que me hace regresar a la idea de unidad constructiva, y además se encuentra abundantemente en cualquier escombro. De hecho, el borrador del primer proyecto en la línea de éste, “Vigas de Rland”, lo titulé así porque un coleccionista de mi trabajo me encargó una pieza en ese unitario soporte, con un concreto motivo a pintar, y ahí comenzó todo. También habría que decir por otra parte que, hace años, hice bocetos de algunos de mis sueños más recurrentes, los que me parecían más significativos en algún sentido. Lo hacía rápidamente, al despertar, y luego los iba archivando sin un objetivo

F.L.“Day and Night / Día y Noche”, 1989 Artist collection / Colección del artista

inner subconscious. Somehow this series is the heir of those drawings, one of them in particular, from 1982, representing a forest closed at the top with a sort of absurd ceiling, creating inner spaces through which is possible to travel without a clear sense. D.P.: Do you mean that that evolved, and this series has become a perfect vehicle to get into that dream? F.L.: Of course not, that dream is the origin of this series, but the table appears after. When I got the assignment I connected both things, and it finally turned out to be something like a representation of the wood’s dream, which holds the landscape, which in turn is reconstituted in a different landscape. I don’t say that the wood dreams, it is rather a groan when it is being cut down, but it would be something like a “material dream”, a kind of latent image which is partly necessary to develop, like in traditional photography. This phenomenon of “seeing” the landscape makes painting an ideal means to access an imaginary plane, which has emerged basically from the wood itself. Its peculiar streaks dividing the space longitudinally, which seem to want to create something, maybe that sort of dream inners, and this made me title one of the first drawings of this series, from the early 2011, as “Forest Skin”, based on a pine forest in Campamento de San Juan, in Rland, a hypothetical place where somehow I was raised and grew up as a person, and where I moved in to paint (to live) for some years. If forests have always been places where the mystery and superstition gather, places given to legends and fantastic

concreto. Con el tiempo se convirtieron en recursos ellos mismos, formas para acceder a un interior subconsciente. De alguna manera esta serie es heredera de aquellos dibujos, en concreto de uno, del año 1982, que representaba un bosque cerrado por arriba con una suerte de techumbre absurda, que creaba espacios interiores por los que transitar sin un claro sentido. D.P.: ¿Quieres decir que aquello evolucionó, y esta serie se ha convertido en vehículo ideal para introducirse en ese sueño? F.L.: Desde luego no, aquel sueño está en el origen de esta serie, pero la tabla aparece luego. Cuando me hacen ese encargo enlazo ambas cosas, y resulta finalmente algo así como una representación del sueño de la propia madera, la que soporta al paisaje, que a su vez se reconstituye así en otro paisaje distinto. No digo que la madera sueñe, que más bien es un quejido al cortarla, pero sería algo así como un “sueño material”, un tipo de imagen latente que en parte es necesario revelar, como la de la fotografía tradicional. Este fenómeno

F.L.“Chinchilla 4 de Junio de 2003”, 2004 Private collection / Colección privada

F.L.“Music Box / Caja de Música”, 2006 Private collection / Colección privada

creatures, they have also been and are initiatic and magical places. D.P.: Your reiterated interest in landscape painting throughout your life has taken you to interact with solid objects though, at least in your work since 1987. Does this series, thus, represent a coherent return to painting, in short as a second dimension? F.L.: Actually it’s been a while that I have been looking for ways to make graphic work, to reproduce it. Rather, I think this is an end, the natural evolution of the splitting that involves the work itself, represented in this case by the unpainted table next to the drawing. The object keeps its identity without intervention, and along with it, all its material and expressive essence. It follows its own way to the third dimension, while in the second one the work is through the reproduction of its image, and there is no doubt that the painting turns out to be an ideal place to research, a laboratory where elements fuse, where combinations emerge endlessly, haphazardly at first, but slowly drawing that strange world, a world as organic as aberrant. The landscape painting that we record on the table, or better in its image, offers now a result let’s say interfered but at least plausible, the representation of a really impossible marriage between outside and inside, between macro and microcosm. An equation that is solved in the common denominator of graphic order, in its capacity of synthesis, as in the vertical distribution rate in frieze, which gives an abstract value, almost musical, very appropriate to access to subconscious mental planes.

de “ver” el paisaje hace de la pintura un medio idóneo para acceder a un plano imaginario, que como digo ha surgido básicamente de la propia madera. Sus características vetas seccionando el espacio longitudinalmente, pareciendo así querer crear algo, quizás aquella suerte de interiores del sueño, y esto hizo que titulara uno de los primeros dibujos de esta serie, de principios de 2011, como “La Piel del Bosque”, basado en un pinar del Campamento de San Juan, en Rland, un hipotético lugar donde de alguna forma me crié y crecí como persona, y donde me instalé a pintar (vivir) unos años, Si los bosques siempre fueron lugares donde recababan el misterio y la superstición, lugares proclives a leyendas y criaturas fantásticas, también han sido y son lugares iniciáticos y de carácter mágico. D.P.: Tu reiterado interés por la pintura de paisaje a lo largo de tu vida te ha llevado sin embargo a relacionarte con objetos sólidos, al menos en tu trabajo desde el 87. ¿Esta serie entonces representa una coherente vuelta a la pintura, en definitiva como segunda dimensión? F.L.: De hecho llevo ya algún tiempo buscando formas de poder hacer obra gráfica, de poder reproducirlo. Más bien creo que es un final, el de la evolución natural del desdoblamiento que supone el trabajo en sí mismo, representado en este caso por la tabla sin pintar junto al dibujo. El objeto así conserva su identidad como tal, sin intervenir, y con ella toda su esencia material y expresiva. Sigue su propio camino hacia la tercera dimensión, mientras en la segunda se trabaja mediante la reproducción de su imagen, y no cabe duda de que la pintura resulta

D.P.: You talk about splitting, merging, interfered images, creations of a certain underworld based on a binomial of incompatible worlds, however typical in the subconscious, to what extent and from which positions it still raises the idea of recovery, inherent to your previous job, if it does? F.L.: If you may ask me what is in common between the construction of a oneiric world, as the dreams world, with the use of a recovered holder, as an ecological approach to landscape, I must say that the former life of the wooden objects taking part in my work, both the life they express at forensic level and life we imagine they have and the wooden objects that are already part of the final work, they aren’t free of metaphorical connotations, other people’s dreams, but they also contain a personal action against the unsustainable. So now I am at a border territory, in and out at the same time, because the splitting that takes place in this last series drawings, which literally “get out” from the holder, leave it released from that other life he would be definitely condemned to. It is something that reminds me those verses by San Juan de la Cruz: “I die because I do not die”, and it makes me somehow conclude a stage in my work. I think it is also as the today’s state of art, or what happens to politics: They both suffer from a widespread disenchantment and discredit. Excised from its essence, an example of the realisation of this disappointment would be that the real object we steal from market economy, ended up becoming a quotable fetish in this economy, as a valuable unique work.

ser un lugar de investigación ideal, de laboratorio donde se fusionan los elementos, de donde surgen combinaciones sin parar, sin orden ni concierto en primer término, pero que van lentamente dibujando ese mundo extraño, un mundo tan orgánico como aberrante. La pintura de paisaje que entonces registramos en la tabla, o mejor en su imagen, ofrece ahora un resultado digamos interferido pero en principio plausible, la representación de un realmente imposible maridaje entre exterior e interior, entre un macro y un microcosmo. Una ecuación que se resuelve en el común denominador del orden gráfico, en su capacidad de síntesis, como en el ritmo de verticales en distribución de friso, que le confiere un valor abstracto, casi musical, muy apropiado para acceder a planos mentales del subconsciente. D.P.: Hablas de desdoblamiento, de fusión, de imágenes interferidas, de creaciones de un cierto submundo basado en un binomio de mundos incompatibles, algo normal sin embargo en el subconsciente,¿hasta qué punto y desde qué posiciones respecto a esto se sigue planteando la idea de recuperación, inherente a tu trabajo anterior, si es que lo hace ? F.L.: Si me preguntas qué tiene que ver la construcción un mundo onírico, como el de los sueños, con la utilización de un soporte

F.L. “S. Juan Camp / Campamento de S. Juan”, 2008. Private collection / Colección Privada

F.L.“Entrecote du Foret”, 2012 Artist collection / Colección del artista

At political level, it would be like a dictatorship hidden by popular vote, and enriched by it. D.P.: In closing, I’d like you to highlight something from these years of work, as a conclusion, or at least to sum up, from your path regarding the current artistic environment. F. L . : I t h i n k m o s t artists who work with trash in recent art as Basurama, Donna Conlon, Mark Dion, Chris Jordan, Ceal Floyer or Diet Weigman, to name a few, are more focused on giving continuity to Dadaist positions from the inter-war period, the povera and especially the conceptual, through similar actions, accumulations and assemblies, which bring something new. If we stick to painting we could mention leading figures as Muniz or Partegás, who work with painting, but from conceptual positions, that is, playing more with the idea or the story than painting. Maybe a landscape painter like Tomás Sánchez, accused of painting an idyllic nature, but who is concerned to contrast it with the garbage landscape, or like George Shaw, from the residual architecture of abandonment, a desolation aesthetic, or like

recuperado, como un planteamiento ecológico de paisaje, debo decir que la vida pasada de los objetos de madera que he intervenido en mi trabajo, tanto la vida que nos comunican a nivel forense como la que le suponemos, y que forman parte ya de la obra final, no carecen de connotaciones metafóricas, de sueños ajenos, pero también contienen una acción personal contra lo insostenible. Me encuentro así ahora en un territorio fronterizo, dentro y fuera a la vez, porque el desdoblamiento que se produce en los dibujos de esta última serie, que literalmente se “salen” del soporte, dejan a éste liberado de esa otra vida a la que se le volvería a condenar en definitiva. Es algo que me recuerda aquellos versos de San Juan de la Cruz del “muero porque no muero”, y que me lleva a concluir de alguna forma una etapa de mi trabajo. Pienso que es también como la situación del arte de hoy día, o lo que le ocurre a la política: sufren de un desencanto y un descrédito generalizado ambos. Escindidos de su esencia, un ejemplo de la materialización de ese desencanto sería que ese objeto real que robamos a la economía de mercado, acabase convirtiéndose en fetiche cotizable en esa misma economía, como valiosa obra única. A nivel político sería como una dictadura encubierta por el voto popular, y enriquecida por él. D.P.: Para terminar, me gustaría que destacaras algo de estos años de trabajo, como conclusión, o al menos como resumen, de tu trayectoria respecto al actual entorno artístico. F.L.: Creo que la mayoría de los artistas que trabajan con basura

F.L.“Under the Forest Skin / Bajo la Piel del Bosque”, 2011 Artist collection / Colección del artista

Alexis Rockman from the waste of genetic revolution, the biological aberration. But maybe the graffiti artists are the closest to trash and landscape, and Os Gemeos should be highlighted in the area of urban landscape. We don’t know if there is a contribution to history in my work, to sum up we could say that these years I have practiced an “a posteriori Conceptualism”, a definition coined by Nilo Casares, at the same time that a sort of “a priori Surrealism”, in my own words. After all, reusing systematically a noble material like wood, ancestrally linked to sculpture, or also reusing in another sense the very painting landscape, it seems to be nothing new. When I started painting landscapes on wasted tables, tables found in the trash, I

en el arte reciente, como Basurama, Donna Conlon, Mark Dion, Chris Jordan, Ceal Floyer o Diet Weigman, por mencionar algunos, están más centrados en dar continuidad a posturas propias del dadaísmo de entreguerras, del povera y sobre todo del conceptual, mediante similares acciones, acumulaciones y ensamblajes, que aportando algo nuevo. Si nos ceñimos a la pintura podríamos mencionar figuras como Muniz o Partegás, que trabajan con la pintura, pero desde posiciones conceptuales, es decir jugando más con la idea o la historia que pintando. Quizás un pintor paisajista como Tomás Sánchez, acusado de pintar una naturaleza idílica, pero preocupado de contrastarla con el paisaje de la basura, o como George Shaw, desde la arquitectura residual del abandono, una estética de la desolación, o como un Alexis Rockman desde el desecho de la revolución genética, la aberración biológica. Pero son quizás los grafiteros los pintores que más cerca de la basura y el paisaje se encuentren, y cabría destacar a Os Gemeos en este ámbito, el del paisaje urbano. No sabemos si en mi trabajo hay una aportación a la historia, en resumen se podría decir que estos años he practicado un “conceptualismo a posteriori”, en definición acuñada por Nilo Casares, a la vez que una suerte de “surrealismo a priori”, en mis propias palabras. Al fin y al cabo reutilizar sistemáticamente un material noble como la madera, vinculado ancestralmente con la escultura, o también la reutilización en otro sentido de la mismísima pintura de paisaje, no parece que sea nada nuevo. Cuando empecé a pintar paisajes sobre

was about 26 years old and came from making landscape on canvas, in the neo-expressionist key from those spooky 80s in this country (when we were already modern), and I used to collect tables to make the sketches or models of these large canvases. After, I wasn’t able to bear those projects economically, and that dynamic of recovery then lead to self-management in a necessary adjustment for my work. The small tables painted with landscapes finally gave sense to an entire sustainable way of life, a general invitation to think about what awaits us in a society that sinks into its own excrement. In this regard, my work is still in a street front, and it promotes the same ecological behaviors than rest of artists who are linked to trash, and among these behaviors the necessary adaptation to an environment, or to a holder in my case, as a common struggle with many graffiti artists from today, current guardians of what apparently we might consider as landscape painting. Benimaclet, February 2015

tablas desechadas, tablas que encontraba en la basura, yo tendría unos 26 años y venía de hacer paisaje sobre lienzo, en la clave neoexpresionista de aquellos siniestros 80’s de este país (cuando ya éramos modernos), y las tablas las recogía en principio para hacer los bocetos o maquetas de aquellos grandes lienzos. Aquellos proyectos luego no podía asumirlos económicamente, y esa propia dinámica de la recuperación invitó luego a la autogestión en un necesario reajuste para mi trabajo. Las pequeñas tablas pintadas con paisajes dieron finalmente sentido a toda una forma de vida sostenible, una invitación general a reflexionar, sobre lo que nos espera en una sociedad que se hunde en sus propios excrementos. En esa línea mi trabajo sigue estando en un frente de calle, y promueve los mismos comportamientos ecológicos que el resto de artistas vinculados a la basura, y entre estos comportamientos la necesaria adaptación a un entorno, o a un soporte en mi caso como lucha común con muchos grafiteros de hoy día, custodios actuales al parecer de lo que hoy podríamos considerar como pintura de paisaje.

F.L.“Under the Forest Skin / Bajo la Piel del Bosque”, 2011 (detail / detalle)

Benimaclet, febrero de 2015

(1) This interview was to be made originally by Rafa Prats, true friend and knowledgeable of this work, but unfortunately he unexpectedly passed away. Let us trust that his journalist and art critic spirit finds some continuity through it, or may he see that we have tried. (Editor’s Note)

(1) Esta entrevista en principio tenía que haberla hecho Rafa Prats, verdadero amigo y buen conocedor de este trabajo, pero por desgracia finalmente le sorprendió la muerte. Confiemos en que su espíritu de periodista y crítico de arte encuentre alguna continuidad en ella, o al menos vea que lo hemos intentado. (Nota del Editor)

sunset in the cool brook atardecer en el arroyo fr铆o miguel molina alarc贸n & fernando l贸pez

Sunset in the Cool Brook, 2012 41 x 11,8 in. Series of 25 copies on paper Fine Art Original in infography and composite pencil on paper

Atardecer en el Arroyo Frío, 2012 104,5 x 30 cm. Serie de 25 copias sobre papel Fine Art Original en lápiz compuesto e infografía sobre papel

Original model of Sunset in the Cool Brook 41 x 11,8 x 0,63 in Found Object

Modelo original de Atardecer en el Arroyo FrĂo 104,5 x 30 x 1,6 cm Objeto Encontrado

“… not even a buzz could be heard. The walls of Bomarzo were thick, loyal. Slowly, I came down to the park… I got into the woods, like when I was a child…” Manuel Mújica Lainez, Bomarzo

F. López + Miguel Molina Alarcón + Jr. Gómez. “Sunset in the Cool Brook / Atardecer en el Arroyo Frío”, 2015. Experimental Video. https://youtu.be/ahjrZXRfkwM

Referring to music, the Romantic writer George Sand said “no other art can paint the splendour of nature, the delights of contemplation, for the soul’s eyes”. Nevertheless, the contemporary researcher Murray Schafer, founder of the World Soundscape Project (WSP), related to acoustic ecology, states that “a soundscape consists of listened events and not of watched objects”. I believe they actually say the same thing (besides, Novalis and Schiller stated that the definitive artistic experience would be synesthetic type, a gesamtkunstwerk), and along this line we set the objective of making a solid soundscape, a watched object that, through a software tool, reveals its own inner sound, its essential music. Miguel made the sound transcript of one of my drawings with the free graphic software “Punto y Tono”, inspired by Kandinsky’s ideas, it “invents” sound works by using visual images. It creates a new listened and watched event, a multidimensional attempt to

Decía la escritora romántica George Sand refiriéndose a la música, que “ningún otro arte puede pintar para los ojos del alma los esplendores de la naturaleza, los deleites de la contemplación”, sin embargo el investigador contemporáneo Murray Schafer, fundador del proyecto WSP, relativo al paisaje sonoro y la ecología acústica, afirma que “un paisaje sonoro consiste en eventos escuchados y no en objetos vistos”. Creo que en realidad dicen lo mismo (Novalis y Schiller afirmaban además que la experiencia artística definitiva sería de tipo sinestésico, una gesamtkunstwerk), y en esta línea nos planteamos hacer un sólido paisaje sonoro, un objeto visto que, a través de un programa informático nos revela su propio interior sonoro, su música esencial. La transcripción sonora de un dibujo mío, realizada por Miguel con el software gráfico libre Punto y Tono, que inspirado en las ideas de Kandinsky “inventa” obras sonoras a partir de imágenes visuales, crea un nuevo evento escuchado y visto, un intento multidimensional de acercamiento a la naturaleza, un nuevo intento de entenderla. Un dibujo basado en tan orgánica caligrafía (otro paisaje sonoro al cabo que nos introduce en la imagen esencial del bosque), que intervenido con un médium como la pintura de paisaje, tan abstracta en el de un bosque como la propia música, produce imágenes sonoras del mundo. No es nada nuevo asociar la madera al sonido, de hecho es historia antigua, pero su dimensión visual se pierde en la ambigüedad metafórica. Bach afirmaba que la única imagen

“...no se oía ni un rumor. Los muros de Bomarzo eran espesos, fieles. Lentamente, descendí al parque… me interné en el bosque, como cuando era niño...”

approach nature, a new attempt to understand it. A drawing based on such an organic calligraphy (another soundscape that takes us into the essential image of forest), intervened by the landscape painting, as abstract in a forest as the music itself, produces sound images of the world. Associating wood to sound is nothing new, it is ancient history in fact, but we miss its visual dimension into the metaphoric ambiguity. Bach stated that the only image that could be associated to music was the one that came from dance, despite of the numerous pictorial allegories hoping to illustrate it (mainly landscapes), and this conjoint experiment looks for a way in connection to this statement.

que se podía asociar a la música era la procedente de la danza, por muchas alegorías pictóricas que pretendieran ilustrarla (y sobre todo paisajes), y este experimento conjunto busca en los pliegues de tal afirmación un camino.

SUNSET IN THE COOL BROOK ATARDECER EN EL ARROYO FRÍO miguel molina alarcón

Batholomaus Traubeck. “Years”, 2011. Video. https://vimeo.com/traubeck/years Jethro Tull “Song fron the wood”, 1977. LP cover / portada

Miguel Molina Alarcón “Forest murmurs / Murmullos del Bosque”, 1989

F.L. “Sunset in the Cool Brook / Atardecer en el Arroyo Frío”, 2012 (detail / detalle) Fragment of the sheet music composition by Miguel Molina Alarcón from the graphic work of Fernando López “Sunset in the Cool Brook”, 2014 / Fragmento de la partitura de la composición musical realizada por Miguel Molina Alarcón a partir de la obra gráfica de Fernando López “Atardecer en el Arroyo Frío”, 2014 Full score on the web / Partitura completa en: www.fernando-lopez.com

“I went to the woods because I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life, and see if I could not learn what it had to teach, and not, when I came to die, discover that I had not lived” “Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente, enfrentar solo los hechos esenciales de la vida, y ver si no podía aprender lo que ella tenia que enseñar, no sea que cuando estuviera por morir descubriera que no había vivido”

catalog /catálogo fernando lópez graphic works

obra gráfica

Henry David Thoreau, Walden, 1854

Memory Park, 2013 43,7 x 9,2 in. Series of 25 copies on paper Fine Art Original in infography and composite pencil on paper

Parque de la Memoria, 2013 111 x 23,3 cm. Serie de 25 copias sobre papel Fine Art Original en lĂĄpiz compuesto e infografĂa sobre papel

Original model of Memory Park 43,7 x 9,2 x 0,6 in Found Object

Modelo original de Parque de la Memoria 111 x 23,3 x 1,6 cm Objeto Encontrado

Building Land, 2014 41,1 x 5,6 in. Series of 25 copies on paper Fine Art Original in infography and composite pencil on paper

La Construcción de la Tierra, 2014 104,3 x 14,3 cm. Serie de 25 copias sobre papel Fine Art Original en lápiz compuesto e infografía sobre papel

Original model of Building Land 41,1 x 5,6 x 0,8 in Found Object

Modelo original de La Construcci贸n de la Tierra 104,3 x 14,3 x 2 cm Objeto Encontrado

Ancestral Echoes, 2014 43,9 x 9,2 in. Series of 25 copies on paper Fine Art Original in infography and composite pencil on paper

Ecos Ancestrales, 2014 111,5 x 23,4 cm. Serie de 25 copias sobre papel Fine Art Original en lĂĄpiz compuesto e infografĂa sobre papel

Original model of Ancestral Echoes 43,9 x 9,2 x 0,8 in Found Object

Modelo original de Ecos Ancestrales 111,5 x 23,4 x 2 cm Objeto Encontrado

Ancestral Echoes, 2014. Detall

Ecos Ancestrales, 2014. Detall

Transfiguration, 2014 30,1 x 7 in. Series of 25 copies on paper Fine Art Original in infography and composite pencil on paper

Transfiguración, 2014 78,7 x 18 cm. Serie de 25 copias sobre papel Fine Art Original en lápiz compuesto e infografía sobre papel

Original model of Transfiguration 30,1 x 7 x 0,4 in Found Object

Modelo original de Transfiguraci贸n 78,7 x 18 x 1 cm Objeto Encontrado

Strolling the Tree, 2014 50,2 x 5,8 in. Series of 25 copies on paper Fine Art Original in infography and composite pencil on paper

Paseando por el Arbol, 2014 127,5 x 14,8 cm. Serie de 25 copias sobre papel Fine Art Original en lĂĄpiz compuesto e infografĂa sobre papel

Original model of Strolling the Tree 50,2 x 5,8 x 0,8 in Found Object

Modelo original de Paseando por el Arbol 127,5 x 14,8 x 2 cm Objeto Encontrado

Strolling the Tree, 2014. Detall

Paseando por el Arbol, 2014. Detalle

The Musicians, 2014 46,6 x 7,7 in. Series of 25 copies on paper Fine Art Original in infography and composite pencil on paper

Los Músicos, 2014 118,3 x 19,5 cm. Serie de 25 copias sobre papel Fine Art Original en lápiz compuesto e infografía sobre papel

Original model of The Musicians 46,6 x 7,7 x 1,6 in Found Object

Modelo original de Los MĂşsicos 118,3 x 19,5 x 4 cm Objeto Encontrado

Toccata and Fugue, 2014 39,2 x 11,3 in. Series of 25 copies on paper Fine Art Original in infography and composite pencil on paper

Tocata y Fuga, 2014 99,6 x 28,8 cm. Serie de 25 copias sobre papel Fine Art Original en lĂĄpiz compuesto e infografĂa sobre papel

Original model of Toccata and Fugue 39,2 x 11,3 x 0,8 in Found Object

Modelo original de Tocata y Fuga 99,6 x 28,8 x 2 cm Objeto Encontrado

acknowledgement s

agradecimientos

Especially to Rafa Prats, posthumously, for being an unconditional support

Especialmente a Rafa Prats, a título póstumo, por ser apoyo incondicional desde

from the beginning. To Miguel Molina, old faculty fellow and friend, for this

el principio. A Miguel Molina, viejo compañero de facultad y sin embargo amigo,

interesting collaboration. To Hernán Talavera, who actually rescued the idea,

por esta interesante colaboración. A Hernán Talavera, que en realidad rescató

for his text. To Chema Arake for his already extensive monitoring and design

esa idea, por su texto. A Chema Arake, por su ya extenso trabajo de seguimiento

work. To Adán Liu, for his photos and impressions, I consider it a clean job.

y diseño. A Adán Liu, por sus fotos e impresiones, creo que un trabajo limpio.

A special appreciation to José Ramón Gómez, for getting on board in full

Un agradecimiento especial a José Ramón Gómez, por subirse a este barco

swing. And to Juan Muñoz, who as a friend devoted his time and patience in

en plena marcha. Y a Juan Muñoz, que me dedicó como amigo su tiempo y

the multiple initial tests. To Yolanda Martínez and Juan Carlos Pareja, who

paciencia en las múltiples pruebas iniciales. A Yolanda Martínez y Juan Carlos

welcomed us with hospitality, for being a project that started with them. To

Pareja, que nos acogieron con hospitalidad, por ser en definitiva un proyecto que

Marian Cortés, whose contribution, now lost, remains in the pine forests of

comienza con ellos. A Marian Cortés, cuya aportación, ahora perdida, quedó en

Campamento de San Juan. To Miguel Ángel and Juan de La Lisa, who have

los pinares del Campamento de San Juan. A Miguel Angel y Juan de La Lisa,

prepared a good sample of the work in the gallery. To Ana Marqués and Saúl

que han preparado una buena muestra del trabajo en galería. A Ana Marqués y

Amado for taking the risk of translations, which is always a delicate issue. To

Saúl Amado por mojarse con las traducciones, que siempre es un tema delicado.

José Luis Genovés, assistant and support in work processes, and to Pedro Portu,

A José Luís Genovés, ayudante y apoyo en los procesos de trabajo, y a Pedro

who as a good builder prepared the holders, both of them old friends on each

Portu, que como buen albañil preparó los soportes, viejos amigos ambos uno

side of the Júcar. Finally to Ana Villalba, among other things for being there, by

a cada lado del Júcar. Finalmente a Ana Villalba, entre otras cosas por estar

my side. And I could not miss Pep Bunyola, great friend, for his support at the

ahí, a mi lado. Y no podía dejarme a Pep Bunyola, gran amigo, por su apoyo en

origin of this catalogue, which was formerly a dossier and before a simple idea.

el origen de este catálogo, que antes fue un dossier y antes una simple idea.

Fernando López