L'inqualifiable numéro moins que zéro

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L’INQUALIFIABLE, REVUE L’INqualifiable rassemble des textes, des images, des réflexions sur le monde qui se tisse, les corps qui se modifient, les plaisirs qui s’explorent et les désirs qui coulent, les identités qui se construisent, les espoirs qui unissent et les craintes qui divisent, les sociétés qui se diversifient, s’ouvrent et se ferment...

L’INqualifiable est une revue pluridisciplinaire qui invite des scientifiques issus des sciences de l’homme et de la société, qui accepte des articles hors-champ, des articles qui adoptent la rigueur universitaire sans succomber aux formes sclérosées des publications scientifiques.

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L’INqualifiable est une revue à la forme évolutive, aux formes variables, à la périodicité aléatoire mais judicieuse, pour en accentuer la souplesse comme la réactivité, pour faire de la forme une alliée du fond et non un format.

L’INqualifiable croise les écritures, accueillant des chercheuses et des chercheurs, des artistes, des journalistes, des témoignages, des fictions, des essais… des images, des expérimentations.

L’INqualifiable est une revue qui refuse les qualifications, les cloisonnements ou plutôt qui ne s’y restreint pas, qui interroge les cloisons comme ce qu’elles cloisonnent, les catégories comme ce qu’elles désignent.

L’INqualifiable est un point de départ.

L’INQUALIFIABLE, REVUE- NUMÉRO MOINS QUE ZÉRO - 1ER AVRIL 2016 - WWW.LINQUALIFIABLE.COM

NUMÉRO MOINS QUE ZÉRO 1ER AVRIL 2016 AVEC Anaïs Bernard Bernard Andrieu Eve Morcrette Joffrey Becker Julia Billet Lilian Auzas LMG Nevroplasticienne Lukas Zpira Marianne Magne Marielle Toulze et Arnaud Alessandrin No Anger Philippe Liotard Quentin Caffier Régis Forgeot Renan Benyamina Raphaël Verchère Vincent Delpeux Violette Villard Yann Minh À VENIR.... numéro Zéro - 18 juin 2016

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Le numéro moins que zéro de L’INqualifiable s’est fait en trois semaines.

Le premier appel à contribution a été lancé le douze mars. Sa mise en ligne a eu lieu le 1er avril 2016. En vingt jours, nous avons pris date.

Certaines contributions sont déjà prêtes pour le numéro suivant, le numéro zéro, qui permettra d’affiner la maquette, de régler les détails pour une parution prévue le 18 juin. Puis le numéro 1 sortira en octobre et dévoilera l’équipe qui est aux manettes.

Pas de hiérarchie entre ces numéros. La numérotation est une illusion.

Elle inscrit ce qui se fait dans le temps. Le numéro moins que zéro vaut déjà par ses textes, ses images et surtout les liens qui se nouent, les perspectives qui se tracent et le croisement des écritures: écrivains, universitaires, artistes, philosophes y composent un joyeux et rigoureux fourbi d’où naissent des projets, des idées.

Dans plusieurs directions, sans ordre apparent. Mais déjà une trame se tisse autour des manières d’écrire, de dire, de penser et de représenter le corps, y compris – et surtout – dans ce qu’il a d’inqualifiable.

L’INqualifiable commence à moins que zéro, parce qu’il faut bien commencer par quelque chose, qu’il faut bien commencer un jour.

Moins que zéro c’est déjà ça. Et c’est parti.

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LES CORPS INQUALIFIÉS PHILIPPE LIOTARD L’inqualifiable est lancé.

Avec cette revue, c’est un ensemble de perspectives qui se dessinent.

Une multitude de chantiers du corps s’enclenchent : des chantiers esthétiques, éthiques, politiques, philosophiques, des chantiers sur la fonctionnalité (corps réparés, amplifiés, bricolés…), des chantiers d’identité, des chantiers qui observent les nouvelles pratiques du corps, ces nouveaux usages qui interrogent et inquiètent ou, au contraire, rassurent ou amusent.

Le numéro moins que zéro pose des jalons.

Les propositions reçues racontent ou analysent des corps marqués par les stigmates d’une opération, par le handicap ou la pratique intensive… de la bicyclette !

Les textes et les images figurent des corps fantasmés sexuellement, bien sûr, mais aussi socialement, rapportés à des jugements de valeur qui établissent les rejets et le dégoût ou qui suscitent des espoirs d’amélioration, d’amplification ou d’hybridation…

Le corps mis en jeu, soumis aux modifications et aux normes qui se déplacent, se reconfigurent, est celui qui, déjà, prend sa place dans l’inqualifiable, grâce à ces tous premiers croisements.

Parmi les réalités humaines, celles qui renvoient au corps sont les plus aisément qualifiables, mesurables, quantifiables si l’ont s’en tient aux corps physiques. Ces mêmes réalités sont pourtant en permanence requalifiées, disqualifiées dès lors que l’on glisse sur les symboliques du corps, sur les échelles de valeurs (implicites, incorporées) auxquelles il est jugé, hiérarchisé, comparé.

Et puis il reste toujours des pratiques inqualifiables, qu’on ne peut – au sens propre – qualifier tant elles surprennent et échappent à l’entendement, des pratiques qui, spontanément, produisent un jugement négatif, en raison des incompréhensions voire de la stupeur qu’elles suscitent. Elles sont donc doublement inqualifiables. D’abord, parce qu’on ne peut les qualifier, la pensée se heurtant à ses propres cadres ou aux limites de sa perception. Ensuite parce qu’en matière de réalité humaine, il est aisé de juger inqualifiable ce qui ne peut être compris et de rejeter du côté du dégoût, de l’insensé ou de l’inhumain les corps inqualifiés.

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Enlarge your monster Vincent Delpeux 2015 L’INQUALIFIABLE, REVUE- NUMÉRO MOINS QUE ZÉRO - 1ER AVRIL 2016 - WWW.LINQUALIFIABLE.COM

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qualifiable APPEL À FUTURES CONTRIBUTIONS

de nombreuses publications sont déjà parvenues à L’INqualifiable.

Elles alimenteront le numéro zéro en juin 2016.

Deux numéros thématiques sont à venir : le 1er sur les modifications corporelles contemporaines rassemblées sous l’appellation de «bodmods» (propositions à envoyer jusqu’au 15 septembre 2016)

le 2nd sur le sexe comme pratique ludique (propositions à envoyer jusqu’au 15 janvier 2017)

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DE LA NORMALISATION DES PRATIQUES HØRS NØRMES LUKAS ZPIRA D’abord rituelles et marques symboliques, les pratiques corporelles d’inscription de la chair (tatouage, scarification...) sont devenues en Occident le moyen d’expression des sans voix et des parias, une ouverture de la chair sur le monde – comme les premiers mots d’un corps jusque là muet – avant d’entrer, non sans difficulté, dans le mainstream.

Le développement de ces pratiques a donné (depuis peu) naissance à un nombre exponentiel de studios ayant plus ou moins pignon sur rue et à des associations corporatistes. Les termes généraux décrivant ces pratiques - Tatouage, Piercing, et même «Bodmods» – sont désormais des codes de classification, des outils de normalisation.

Par souci de protection, par soif de reconnaissance et par besoin d’acquérir un statut social, les divers acteurs de ces pratiques se sont regroupés de façon formelle ou informelle, sous l’étendard de représentants ou d’associations essayant de définir – puis d’imposer – des règles de pratique, devançant et parfois dépassant les demandes des gouvernements auxquels ils ont décidé de se soumettre .

La mise au ban des pratiques individuelles, rituelles, ancestrales, hors normes ou ne répondant pas aux codes nouvellement imposés ne sont que quelques unes des nombreuses conséquences de cette soumission. Le tatouage devient la seule affaire des «Tatoueurs», le piercing des «Pierceurs», les modifications corporelles plus invasives (scarification, tongue splitting, implants...) des «Bodmodeurs», seuls (auto-proclamés) détenteurs de la connaissance et du droit de toucher notre corps. Ceux qui, dans un premier temps, étaient supposés défendre la diversité des pratiques sont les mêmes qui condamnent aujourd’hui celles et ceux qui, à leurs yeux, mettent en danger un juteux business dans lequel les recherches personnelles n’ont plus vraiment de place..

Après les gouvernements et les médecins, voilà donc de nouvelles corporations essayant de faire valoir leurs droits sur l’usage que nous pouvons avoir de notre corps. En effet, ce que demandent aujourd’hui ces représentants et ces associations, ce n’est pas le libre usage de notre corps à titre individuel, mais purement et simplement, le droit exclusif d’exercer sur lui pour eux même et les représentants de leur profession.

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La pratique, jusque là rituelle, se fait pseudo médicale; non sans une certaine hypocrisie…

L’acte devient stérile, aseptisé et vidé de son sens premier, les revendications pseudoartistiques n’étant qu’un simple alibi.

Qui peut être vraiment dupe ?

S’il est clair que ces pratiques peuvent être un art, celles-ci ne font pas nécessairement – loin de là – de chacun de ces pratiquants un artiste..., un plan de carrière n’ayant jamais été synonyme de concept.

Les pratiques corporelles contemporaines explosent pourtant tous les cadres et toutes les définitions. Elles relèvent de la responsabilité et de la volonté de chacun, et il n’appartient à personne de se les approprier ou de les juger. Les critiques virulentes et les menaces que subissent ceux qui osent toucher au corps sans faire partie d’une de ces corporations ou ne pratiquant pas selon les règles imposées par celles-ci sont inacceptables.

S’il ne fait nul doute qu’il faut encadrer la «profession», cela ne peut être prétexte à condamner toutes les pratiques ne répondant pas aux seuls critères économiques. Car le problème est bien là, dans une logique commerciale où le corps se définit en surface limitée à couvrir, se monnayant au centimètre ou à l’heure, une logique où l’individu est vu comme un «client» potentiel et son projet soumis à une grille tarifaire.

Sous couvert de protection de la profession se cache alors une protection d’intérêts personnels pour ceux qui occupent suffisamment «la place» pour ne pas vouloir la perdre.

Les crises qui secouent la profession sont avant tout identitaires, une tentative d’hégémonie culturelle basée sur la négation de «l’autre», des autres, de leurs pratiques et de leur histoire n’ayant pour but que de satisfaire quelques ego et de fournir de la matière première à une industrie en pleine expansion et qui, dans son évolution, ne fait que nier sa dimension sacrée.

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LMG NÉVROPLASTICIENNE LES IMAGES DE MERDE «Je serai sale si cela me plait ; J’aime à être sale, et je veux être sale.»

Emily Brontë, Les Hauts de Hurlevent, 1847 Caca compact, diarrhée chronique, colique douloureuse, petites crottes rondes et collantes, fèces, colombins, selles ou excréments, les matières fécales correspondent aux résidus de la digestion et suscitent la répulsion, le dégoût. Associée aux gargouillis incontrôlables de l’estomac, aux gaz intestinaux et aux flatulences communément nommées «pets» ou «prouts», la merde n’est quasiment jamais admise en odeur de sainteté. Passées les toutes premières années de la vie, nous sommes éduqués pour apprendre à la retenir en disciplinant nos sphincters, puis à taire nos excréments, à les camoufler, entre fenêtre ouverte et désodorisant parfum muguet ou lavande. Si pour Rabelais, la merde était une matière étonnante et joyeuse, elle n’en fut pas moins considérée comme sale et infamante dans l’Antiquité, au Moyen Âge et dans toutes les époques qui ont suivi. Ainsi, les adulateurs et les flatteurs décrits dans «L’Enfer» de Dante sont condamnés à se noyer éternellement dans un «leuve de merde» ; pour Agrippa d’Aubigné, les excréments sont d’«immondes et noires ordures» symbolisant la perversion et la dissimulation , tandis que pour Valère Novarina la matière fécale est cycliquement pondue puis mastiquée par des étrumains, présences organiques générant et ingérant leurs propres étrons. Nous ne pouvons cependant pas ignorer que la merde - que l’on retrouve au cœur de nombreuses cosmogonies, croyances et traditions populaires - fut convoquée, notamment dans le domaine scientifique et médical, pour diagnostiquer certaines maladies et pour soigner des maux divers : «crotte séchée contre la chaude pisse, merde fraîche contre les morsures de vipère» ou encore «caca mélangé à de l’alcool pour stopper les addictions». Aujourd’hui encore, les matières fécales humaines sont utilisées à des fins médicales, parfois inattendues, comme par exemple à Leyde, aux PaysBas, avec l’étonnante Banque de donneurs d’excréments fondée en 2016. Ici, les selles sont collectées afin de faciliter les transplantations de matière fécale et soulager les patients qui souffrent d’infections chroniques des intestins.

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1 : Dante, «L’Enfer», in La Divine Comédie, 1307-1321.

2 : Théodore Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, Tome I, Paris, Editions Flammarion, 1896.

Les vertus thérapeutiques de la merde ne suffisent pas à la rendre acceptable: cette matière suscite en priorité le rire et la gêne, et elle est également utilisée dans de nombreuses expressions ou injures chargées de connotations dévalorisantes, renforçant l’aspect négatif de la chose : «travail de merde», «chercher la merde», «remuer la merde», «ne pas se prendre pour de la merde», «être dans la merde jusqu’au cou», «avoir de la merde dans les yeux», «oui ou merde ?». Résolument, la merde pue et est conspuée en retour. Dans ce contexte, elle demeure un véritable tabou, un interdit social qui répugne. De fait, les plaisirs liés à l’analité, en particulier à la manipulation de matières fécales, sont très souvent stigmatisés, réduits à ne concerner que des cas isolés, des personnes déviantes, voire complètement folles. Dans son Traité du fétichisme à l’usage des jeunes générations, Jean Streff nous rappelle pourtant «qu’il existe des fétichistes de tout », et précise que le voyeurisme et l’attirance pour les différents liquides corporels - larmes, sueur, urine, sang, matière fécale - sont des «classiques» vraiment très répandus. De même, Martin Monestier, auteur d’Histoire et bizarreries sociales des excréments, nous explique qu’en France, environ un demi-million de personnes se passionnent et travaillent directement ou indirectement à des activités qui touchent à l’excrémentiel. La merde constitue donc un sujet de préoccupation quotidien et universel qui concerne tout le monde puisque de fait, les artistes, «Les rois, les philosophes fientent, et les dames aussi».

Toulouse-Lautrec déféquant sur la plage du Crotoy en Picardie, 1898.

3 : Valère Novarina, Le Drame de la vie, Paris, Editions P.O.L, 1984.

4 : Alfredo López Austin, Francisco Toledo, Une Vieille histoire de la merde, traduit de l’espagnol par Perig Pitrou et José M. Ruiz-Funes, Pantin, Editions Le Castor Astral, 2009.

5 : Jean Streff, Traité du fétichisme à l’usage des jeunes générations, Paris, Éditions Denoël, 2005.

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Entre Manzoni et sa Merde d’artiste en conserve, la Cloaca de Wim Delvoye capable de reconstituer des étrons humains, les peintures fécales de Jacques Lizène, les œuvres éphémères de la Sprinkle Brigade créées à partir de déjections canines, ou les autoportraits de David Nebreda recouvert de sa propre merde, les incursions fécales dans le domaine artistique sont bien plus nombreuses qu’on ne l’imagine.

Les Images de merde, travail sériel initié en 2015, vise à créer des images à partir d’échantillons de matières fécales, prélevés et conservés en fonction de leurs teintes et textures.

Le protocole de travail tout entier est répertorié dans des carnets datés et numérotés. En premier lieu, il s’agit de prélever des échantillons de selles directement dans la cuvette des WC à l’aide de petits outils chirurgicaux, de les placer en bocaux hermétiques transparents avec du diluant pour peintures, puis de laisser faire le temps . En second lieu, à partir de ces échantillons, une palette de couleurs est très régulièrement complétée, enrichie, modifiée.

Les encres obtenues vont du noir (après avoir mangé du fer) jusqu’à des ocres clairs (les lendemains de grande ivresse) et sont alors appliquées au pinceau ou à la plume sur des contrecollés blancs.

Dans chaque image un fragment de corps humain est représenté et associé à un animal coprophage : mouche, cafard, bousier, papillon, larve, lombric, limace, anguille ou escargot.

Verges de velours, poumons de dentelles ou tétons brodés participent alors à cette transformation de l’abject et permettent de faire osciller le regard entre attirance et répulsion. Ainsi, ce travail plastique qui peut de prime abord sembler impur ou sale en raison du matériau employé, questionne les méandres, les cycles du processus créatif, et rend hommage à Artaud : «là où ça sent la merde, ça sent l’être» ; la mort : la vie.

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6 : Martin Monestier, Histoire et bizarreries sociales des excréments, Paris, Editions du Cherche Midi, 1997.

7 : Michel de Montaigne in La Gazette médicale de Paris, Tome I, 1833, p.743.

8 : Il sera possible de se reporter à l’article d’Agnès Giard, paru dans Libération, «LMG : Matière première : de l’or et des fèces», 16 juin 2015.

9 : Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu, 1947.

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SENTIR SON CORPS VIVANT BERNARD ANDRIEU En se précipitant sans étayage ni préparation dans l’expérience corporelle, c’est moins l’ivresse et le vertige qui sont atteints que le chemin émersif de notre corps vivant (Andrieu 2016) qui est traversé, dont la trace reste indélébile dans la chair vive de nos adolescences. Les premières fois ces chemins de douleur ou de plaisir sont investis de ce qui serait le degré zéro de notre existence sensorielle. Ce qui revient de l’adolescence dans ce qui serait la vie adulte révèle l’impossibilité d’en faire le deuil.

Les traces sensorielles, pas toujours élaborées, viennent faire retour dans des passages à l’acte. Le corps devient douloureux dans cet écart entre ce que je voudrais être et ce que je deviens à travers le développement physique du corps, avec ses étapes ingrates jusqu’à une stabilisation de croissance qu’il faut encore investir en image du corps.

Cet écart est-il si réductible ? Par l’esthésie et l’anesthésie, par des feed-back virtuels, le corps adolescent perd tout étayage par l’expérience physique pour se construire une représentation seulement mentale. Se représenter sa douleur ou celle de l’autre, même par l’empathie de l’image actualisant les neurones miroirs, n’élabore qu’une sensation virtuelle dont la résistance dans la rémanence n’envahit pas la mémoire

Catherine Millet nous met en garde : «le récit met les corps en pièces, satisfaisant la nécessité de les réifier, de les instrumentaliser» (Millet, 2001, p. 188). Dans le texte du récit l’expérience sensorielle inédite, que nous relevons ici, s’incarne par des significations plus vives dans les mots car elles incarnent le vif de la chair, plaisir ou souffrance. Bernard Noël, à propos de ce qui serait, depuis Sade, sa fiction/récit la plus immersive dans les limites de l’amour corporel, affirme : «Je me déviole et je me souviens. Seulement, en se dépliant dans le corps, mes souvenirs en accrochent d’autres» (Noël, 1971, p. 184). Le corps peut-il s’extraire du texte qui le dit ou le texte n’est il qu’un extrait de corps : « Les mots crèvent au ras de ma peau » (Noel, 1988, p. 19) ?

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BERNARD ANDRIEU Philosophe Staps, Université Paris-Descartes SPC Dir EA 3625 TEC Techniques et enjeux du corps Coord GDRI 836 CNRS Associé à l’UMR 7268 CNRS ADES/EFS

La rémanence sensorielle revient dans notre corps où la sensation émerse en nous sans que nous puissions la contenir ou entièrement la contrôler. Ce corps qui émerse en nous en première personne n’est plus celui du cogito cartésien, d’une conscience qui maîtriserait son corps par la pensée.

La performance émersive fait surgir en nous de l’inattendu pour le public mais aussi de l’inédit pour notre sensorialité : c’est une émersion sensorielle dont l’expression corporelle n’est que la traduction phénoménale et imparfaite de ce qui nous traverse. La performance est traversante par la production en nous de sensations, d’émotions et d’images dont l’expression esthétique se nourrit sans parvenir à l’évider.

Pourtant cet écart entre ce qui s’émerse en nous et ce qui s’exprime par nous crée de nouvelles formes et invente de nouveaux codes. Ce qui est performatif en nous dépasse dans la performance le sens initialement prévu comme si un surcroit de notre chair se manifestait dans un faire immédiat et instantané.

Ce qui m’éprouve au cours de la performance peut-il devenir matière de la manifestation esthétique ou y-a-t-il toujours un décalage entre ce qui est émergeant en moi et ce que l’exprime par moi-même avec les autres ?

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• Andrieu Bernard, Sentir son corps vivant, Emersiologie 1, Paris, Vrin, 2016 • Audibert Catherine, Abymes adolescentes. Les empreintes de l’adolescence dans l’adulte, Paris, Payot, 2012 • Berthoz Alain et Andrieu Bernard (dir.), Le corps en acte. Centenaire Merleau-Ponty, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2010 • Bouko Catherine et Bernas Steven (dir.), Corps et immersion ou les pratiques immersives dans les arts de la monstration, Paris, L’Harmattan, 2012 • Féral Josette (dir.), Pratiques performatives. Body remix, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012 • Jaccaud Nora, Du corps à l’ouvrage Le corps engagé dans la performance chinoise, Master 1 Université Paris III, 2010 • Lahuerta Claire, « Quand le corps parle, les mots de l’art », Laforcade Michel et Meyer Vincent, Les usagers évaluateurs, Bordeaux, Les Études hospitalières, 2008, p. 77-88.

• Millet Catherine, La vie sexuelle de Catherine M., Paris, Seuil, 2001 • Noël Bernard, Le château de Cène, suivi de L’outrage des mots, Paris, Pauvert, coll. 10-18, 1971

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LE CHANT DE L’OURS PAR NO ANGER Les corps anonymes du quotidien n’apparaissent plus sur les planches du monde connu ; mais voilà qu’apparaît l’ours. C’est l’ours du montreur d’ours.

C’est un animal exhibé sur les places de village, à la foire de la ville. C’est un spectacle montré, pointé du doigt et objet de tous les regards, dans le brouhaha des voix qui commentent. On s’extasie devant cette force et cette fourrure, on se fascine pour cette rage et cette puissance, on est terrorisé par cette masse, ces dents, ces grognements, cette corde autour de ce cou qui risque à tout moment de lâcher mais qui attache encore l’animal à son pilier. On regarde, on épie, on toise, on plaint, dans un vacarme qui croit comprendre. A distance.

Comme à un spectacle qui échappe au quotidien et à son esthétique. On appose un regard sur la peau de l’ours, regard qui tue à petit feu, lentement, insidieusement.

C’est l’ours du montreur d’ours. Ça joue à l’ours, dangereux et forcené, dans son rôle qu’on lui attribue. Ça ne devrait pas être là, on tolère l’étrange, alors ça doit jouer à être étrange. Ça doit jouer à effrayer ou à impressionner, à être enragé ou ridicule. Ça doit jouer à être l’ours et à être pensé tel.

Mais tout à coup, la corde cède. Il est l’ours du montreur d’ours. Il a rompu la corde qui l’attachait à un pilier. Alors il ne sait que faire de tous ces regards qui demeurent devant lui. Il a rompu la corde, mais toujours devant lui, demeure la foule qui frémit, toise ou plaint. Il ne veut plus être montré et hors de luimême. Sa rage, ses dents, sa force, sa fourrure, sa gueule, sa masse, ses grognements lui sont insupportables. Il veut s’excuser d’être une curiosité, une attraction. Il veut s’excuser d’exister, d’attirer ainsi les regards sur lui. Il a honte d’être l’ours du montreur d’ours, pointé du doigt, effrayant, dangereux. Il a à s’apprivoiser sans la corde autour de son cou. Il n’y arrive pas. Pas encore.

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Il pousse alors un long cri, qui ressemble à un chant, à la complainte d’une puissance interdite, à l’élégie d’une joie qu’il veut trouver. Il découvre sa voix, l’ours. Étonné. Une voix de baryton, rare et belle, étincelante. Un éclat venu de sa gorge, de ses poumons, de ses entrailles, du plus profond de son être. Pour la première fois, il entend sa voix. On entend sa voix. Le silence se fait dans la foule. Certains diront que c’est encore un objet de spectacle. D’autres y verront une nouvelle puissance. Mais tous l’écoutent et le voient pour la première fois.

L’ours, lui, chante devant tous, trop occupé de sa propre signification pour donner de l’importance à celles des autres. Il chante, voilà tout. Il est, voilà tout.

Il est l’ours du montreur d’ours. Il aime l’être. Il aime exister. Il porte sur sa peau le stigmate du regard des autres, comme un horizon indépassable qui sera toujours là, près de lui, contre son corps ; mais cela ne le tue plus car sa voix, loin des images apposées, le dirige maintenant vers des significations réinventées. Il existe au-delà de ce regard ; et puisqu’il existe, il veut être vu, et non pas montré. Il sait que les regards s’orientent toujours vers les anciennes traces de la corde autour de son cou, maintenant disparue. Il ne passera jamais inaperçu.

Mais, sous la pluie des regards et des paroles, il n’a plus honte. Il ne veut plus cacher sa fourrure, ses cicatrices, sa force, sa gueule, sa masse, ses grognements, sa peau qui, pourtant, en disent long sur lui. Il chante et sa voix en dit davantage encore : il se raconte et dans ce récit mélodique, il reconstruit son corps et se réinvente à chaque parole et à chaque note. La honte de l’ours n’a pas lieu d’être.

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ETATS BAS ETATS D’OS (extraits) MARIANNE MAGNE Assise à l’angle grave. Entre quatre murs fermés, pour de vrai. L’impossibilité des faits écrase. «You lied, that’s a crime» gueule le gros tenancier de cette putain de société qui united stands, qui in God trusts. C’est un crime contre mon humanité et j’enrage. Pour toutes les heures des emmurés, les convulsions des électrocutés et ma sotte inadéquatie. Il y a les portes qui s’ouvrent en abîme sur d’autres portes. Le plafond bas et l’ampoule jaune, les chiottes en inox et pas de lumière du jour. Dans les vides, j’essaye d’entendre la respiration de la Mexicaine que je sais à quelques cellules de moi. Son indifférence résignée, je voudrais la faire mienne. Elle m’a souri plus tôt et j’ai manqué de voix pour lui dire ma colère.

Time stops.

Physical oddity : shaved head. Ça y est c’est officiel, fiché, le signe particulier, la curiosité anatomique, on se résume à peu de choses.

On a beau le savoir, de se lire ainsi réduite ne facilite pas la sobriété.

Triptych (extrait) Marianne Magne

Bald Mermory 1, Bald Mermory 2 Marianne Magne

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Le métabolisme fragile prend ombrage au moindre changement de lune. L’utérus enfle avec les marées, le bain-marie des vies possibles, un univers de crustacés aux consciences étroites. La pensée ronde et pleine de rien des unicellulaires nous ramène en arrière.

88% du corps est d’eau, répète Bryan sans se lasser, un visage éclairé de fouine.

«Si vous pensez encore que les révolutions de la planète ne vous affectent pas, vous avez tort.» Il le dit mieux que moi, en anglais, entre deux exhortations pour que l’on n’oublie pas de respirer.

C’était un temps durant lequel j’étais encore poisson. Pendant la mutation d’une obscure gamète. C’est par altération donc, des chromosomes, et par le travail du temps sur le corps, du corps sur la matière, que la bifurcation génétique a lieu. Les branchies se déchirent d’abord. Gorgées d’air. Intoxication brutale.

Je continue la mue, en rampant. Dans le laboratoire, sur le sol vitrifié je glisse et m’exaspère.

Parvenir à s’extraire de cette putain de peau qui colle et qui réduit. Balancer la frileuse enveloppe de vivipare visqueux, de corps tronc, de vivipare soyeux au corps paralytique.

Je quitte l’état reptile.

Il me faut répéter les stades évolutifs, me taper tous les avatars. L’ossature se précise. Je la sens doucement devenir batracienne. Déjà ma queue se casse au niveau de la dernière Sacrée. Diskectomy banale d’un vieux disque en abcès. La douleur sans mot du bel invertébré n’est plus. La douleur me transporte à la place vide où les membres vont repousser la peau.

Ils percent pour aller hors. Pour passer les carcans, les écailles.

J’avale les rats vivants qui lentement suffoquent le long du tube gastrique en passe de devenir une belle cage thoracique.

La gorge déglutit les anciennes réticences, elle canalise les atavismes. Je me tiens enfin droite. Il faut réapprendre l’usage du corps, l’usage humain. Les mains, les jambes surtout trahissent. ... but your body cannot betray, it is like rain she says.

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Le pot-au-feu de dieu me cuit à petit feu Marianne Magne

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LÈCHE LE DESTIN À MA BOUCHE VIOLETTE VILLARD Vous entrez Elle se tient immobile corps presque inerte Vous la brûlez des yeux D’elle nous ne saurions qu’elle est vivante Que par le soulèvement des cheveux à flanc de veine Vos yeux depuis leur courbure-lynx viendraient téter l’orée de la fente Droit vous le seriez toujours Elle aussi dans la moiteur diaphane Vous verriez sa vie aux cheveux Vous sentiriez le désir lui frémir Juste au tremblement des cils Vous auriez l’envie soudaine De venir lécher l’empreinte des cils Voir les paupières faiblir On ne sait pas si elle serait nue C’est un acte qui se déciderait plus tard Votre œil à l’instant de la scène Au seuil de la Room Z 40 Irradierait tout Scalpel a-généalogique Plus loin que les lames des gènes Vous incendieriez les pointes tragiques des os Au violet des chairs amnésiques l’œil tressauterait Les veines vous auriez l’envie d’aller les goûter Tempe cou mains bras Tous les avants vous auriez faim Vous seriez vous-même étonné de cette urgence qui vous saisirait du plus loin de vos mémoires A l’arrière de vos bouches Venir lécher ce bleu à fleur des tempes au bout de sa peau L’INQUALIFIABLE, REVUE- NUMÉRO MOINS QUE ZÉRO - 1ER AVRIL 2016 - WWW.LINQUALIFIABLE.COM

partout Vous vous demanderiez d’où peut venir le goût sans écho L’élan venu de rien Des ruines indéchiffrables le goût qui enfièvre et monte à l’arrière des bouches Vous vous sentiriez juste durcir D’un goût qui est corps d’un goût qui fait voie Vous verriez votre verge se dresser à l’équerre de ses veines Elle aurait deviné l’appât du bleu Comme pour faire durer le calme des yeux la cambrure de votre sexe Elle avancerait l’index sur la fossette Par effleurement elle ne ferait rien d’autre la peau de son doigt sur votre fossette Des lèvres au nez doigt fleuret avidité Vous seriez ivre d’impatience tout à coup Épris de ce doigt Étreint de vitesse Elle devinerait la nouvelle humeur Se rapprocherait de votre visage Humerait vos yeux votre front Puis avec une infinie douceur au milieu dans l’axe vertigineux des yeux fauves elle laperait la ride Vous saisiriez la main gauche sur votre sexe Vous voudriez qu’elle continue de laper la ride le front les yeux Pendant que sa main caresse votre splendeur Vous seriez baigné de sa salive Elle continuerait la vitesse de la main Vous voudriez ce rythme Fou lent fou de lenteur plein des vitesses suicidées Votre poignet appose cette cadence

Vous glissez son doigt droit de la fossette à vos lèvres Vous le voulez dans votre bouche pendant qu’elle continue de vous branler à pleine main Puis c’est vous qui voulez votre doigt dans sa bouche Vous lui mettez elle halète Vous auriez l’abrupte envie de coller votre sueur à ses seins Elle ne bouge plus votre doigt dans ses lèvres Sa main s’est arrêtée sur votre membre Elle ramène un peu de votre lait sur ses pointes Vous ne l’avez toujours pas regardée Vous vient un irrépressible désir de dévoration elle lit dans vos organes Vous tend ses seins à mordre Vous enflez vous brûlez vous oubliez votre sexe votre mémoire les violences de vos terres Vous vous abouchez à ses vierges seins Elle s’agenouille elle est passée par l’arrière de vous Vous lui demandez de vous sucer là où les origines s’effacent

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Elle vient au seuil approche ses lèvres A la langue sur les origines votre chaleur augmente Dévoration des taires elle vous plaît de ce silence qu’elle fait Celui du siècle des vies que vous mettez bas Vous mouillez elle se tend Vous dilatez elle fond Vous lui demandez la langue sur l’anus À la gorge Au fond Elle l’entre et vous cambrez À genoux elle vous donne ses cheveux Vous recouvrez votre membre avec Des perles de blanc font larme au milieu du blond Un cri écarte l’espace Vous êtes en splendeur Avive écarlate

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EVE MORCRETTE PHOTOGRAPHIES Eve Morcrette a commencé à photographier des corps il y a vingt ans environ.

Elle a d’abord photographié des corps de femmes, puis des corps d’hommes, puis des groupes mixtes... Uniquement des nus.

Son exploration photographique est selon sa propre formule abyssale et sans fin.

Pour L’INqualifiable, Eve Morcrette nous a proposé un court extrait de sa série «Le Bestiaire»

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L’INQUALIFIABLE TROISIÈME TESTICULE DU CYCLISTE RAPHAËL VERCHÈRE En 2014, l’alerte fut lancée par de grands journaux. «Pédaler peut nuire à votre sexualité», alarmait par exemple Le Figaro1. Il ne s’agissait en fait que d’un célèbre marronnier, le problème étant, quant à lui, bien connu depuis longtemps. Mais le jeu sur une certaine psychose était cependant lisible. Mots-clés associés à l’article : vélo, érection, douleur. Le cycliste touché au cœur de sa virilité par la «Petite Reine» ?

Le séant du cycliste est mis à dure épreuve, tant à l’entraînement qu’en course. « Le sujet est assis durant de longues heures sur une selle dure, rigide (en raison de la nécessité de bloquer le bassin pour avoir un pédalage efficace). Les ischions et la zone périnéale, fragile au niveau de la peau et des tissus sous-cutanés, sont soumis à des pressions importantes et prolongées. Des infections cutanées superficielles, des nodules sous-cutanés constitués de fibres conjonctives qui se déposent, des hygromas, peuvent apparaître, parfois de véritables furoncles. Toutes ces pathologies sont douloureuses et empêchent le cycliste de s’asseoir sur la selle2», explique le Docteur Gérard Porte, ancien médecin du Tour de France.

En 1989, Laurent Fignon en fit la douloureuse expérience. Quelques jours avant l’arrivée du Tour de France, il a « ressenti une douleur assez vive à l’entrecuisse. Le soir, pas de doute. Il s’agissait d’une induration très mal placée : juste sous le fessier, à l’endroit du frottement de la selle sur le cuissard […] Une douleur insupportable. Le médecin mettait de la pommade, puis remettait de la pommade : rien n’y faisait. Le temps était trop court. Et personne ne se doutait de rien : black-out total. Cette nuit-là je n’ai [dit-il] quasiment pas dormi. Je souffrais même sans bouger. […] C’était impossible de pédaler.3» Plus tard, on s’en souvient, il perdit le Tour de France pour 8 malheureuses secondes, en partie du fait de cette douleur − mais surtout en raison du matériel plus aérodynamique utilisé par son rival Greg LeMond.

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Damien Mascret, « Pédaler peut nuire à la sexualité », Le Figaro, 14 mai 2014 2 Gérard Porte, « Technopathies du cycliste: mise au point », La Médecine du_Sport.com, 2013 3 Laurent Fignon, Nous étions jeunes et insouciants, Paris, Le Livre de Poche, 2009, p. 32-34 1

L’utilisation intensive de toutes ces parties du corps par les coureurs pour s’asseoir sur leur machine donne lieu à une traumatologie particulière. Dans le jargon, on parle ainsi couramment du « troisième testicule du cycliste », pour désigner une excroissance corporelle produite par la pratique, témoignant des innombrables kilomètres avalés. Le Docteur Gilles Reboul, spécialisé dans les pathologies du périnée du cycliste, explique que cette excroissance «siège derrière les bourses, elle est mobile, peut atteindre la taille d’un testicule et est parfois bilatérale. C’est une lésion persistante qui, une fois constituée, ne disparaîtra pas, même à l’arrêt du vélo. La peau en regard est distendue comme une bourse4». L’opération chirurgicale est alors de mise pour qui souhaite s’en débarrasser.

Les sportifs peinent à confier leurs déboires de périnée, comme si ce troisième testicule avait quelque chose de honteux, d’inqualifiable. L’anonymat des pseudonymes aidant, on trouve toutefois sur Internet certains témoignages, riches en enseignements, tant par leur formulation que par les commentaires qu’ils suscitent. S’il existe certains stigmates, anormaux, dont les cyclistes se montrent fiers, tels que les varices ou autres cicatrices de chutes, il semble que cette anormalité-là soit honteuse pour beaucoup. Sans doute parce que nous touchons là à une zone proche du fameux « nerf honteux », qui lui aussi est malmené par la pratique cycliste (syndrome d’Alcock), avec des suites déplaisantes tels que troubles urinaires, incontinence, diarrhées, mais aussi troubles sexuels.

Sur le forum de Veloptimal, «genius10» se confie : «Depuis 3 semaines, une boule de peau est apparue au niveau du périnée après ma sortie vélo. Ce n’est pas douloureux dans la vie quotidienne mais très gênant lorsque je m’installe sur le vélo. J’ai été consulter mon dermato.

Il a fait une échographie et il semble que ça soit le 3ème testicule du cycliste. Qui a déjà eu ce style de problème ?» Réponse de «Iron-Legs» : «C’est complètement anormal xD Je suis cycliste et n’ai “que” deux testicules ;) Enlève-s-y !». La norme est en effet d’en avoir deux, ni plus, ni moins. Sur ce même forum, «Obelix» riait ainsi de Lance Armstrong, qui, suite à son cancer, avait dû subir une ablation : «Vous ne pouvez pas lui lâcher un peu le dernier testicule qui lui reste ??? »

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http://www.perinee-cycliste.com/

Pour ces mêmes raisons viriles, les filles peuvent au contraire se réjouir si, par bonheur, elles sont touchées par la grâce de ce troisième testicule. Puissent-elles devenir enfin les égales des hommes ! «Et chez les filles y a quoi comme pathologie ?», demande par exemple Patricia sur le forum de Velo101. Gérome lui répond : «Ben des coui.... tout simplement, comme ça elles aussi pourront dire qu’elles en ont : D» Intériorisation de la domination masculine et de la normalisation du féminin à partir du masculin ? Patricia répond par connivence : «Égalité pas de jaloux !» Ludovic confie peu après sur ce même forum être également touché par ce mal. «Ça ne me gêne pas plus que ça. Je verrais pour plus tard pour l’opération si copine il y a !», le mâle se devant d’avoir bonne allure dans sa parade Le corps symbolique du cycliste est en effet meurtri par ces déformations. Quand bien même la physiologie des fonctions viriles ne serait pas effectivement atteinte, les pratiquants ne peuvent s’empêcher de craindre le pire, en témoigne, dans un autre registre que celui du «troisième testicule», Rémy, soucieux d’une sensation d’«Endormissement du “sexe”5», cette partie tabou étant saisie ici, comme on le voit, par des pincettes syntaxiques6. «Je voudrais savoir d’où peut provenir ce phénomène gênant. Ça m’arrive à chaque sortie au bout de 3/4 d’heure, 1 heure. Je me mets en danseuse puis ça disparaît aussitôt. Par contre ça revient quelques minutes après. J’ai essayé de pencher ma selle légèrement en avant mais ça n’y fait rien. […] Ça fait un moment que j’ai remarqué ça. C’est pas douloureux mais ça fait un peu peur de plus rien sentir comme si c’était anesthésié...»

Tous ces problèmes ont évidemment stimulé les fabricants de selles, qui sont les premières incriminées dans ces fléaux. Depuis plusieurs années maintenant, ils produisent des selles destinées à préserver le périnée des pratiquants, des selles qui garantissent le «confort», vantent souvent leurs publicités : chacun aura compris ce que cache la litote. Le principe ?

Parfois un trou béant au milieu de la selle, afin de soulager de la pression anatomique. D’autre fois, une sorte de tranchée longitudinale traversant la selle de l’avant en arrière. Celles-ci sont présentées parfois par leurs adeptes comme de puissants aphrodisiaques : «Afin d’éviter l’utilisation abusive de Viagra chez les bikers, je vous conseille de lui préférer un changement de selle le plus rapidement 7».

De quoi calmer certaines peurs symboliques de la castration, et restaurer le cycliste mâle dans sa virilité malmenée.

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http://www.velo101.com/forum/voirsujet/endormissement-dusexe--15675 6 Comme il est difficile d’appeler un chat un chat, Rémy avait d’abord utilisé le terme « zguegue » pour titrer son sujet, avant, vraisemblablement, de lui substituer le titre sous sa forme actuelle.

7 https://web.archive.org/web/20080409142735/http://rockbiker. free.fr/conseil/sante/selle.htm 5

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STRONGER !

QUENTIN CAFFIER En Novembre 2013, lors de l’émission «Danse avec les Stars», Fauve Hautot chute et se blesse au genou. A l’hôpital, les médecins annoncent 8 mois d’arrêt, avec interdiction de danser et port d’une attelle restreignant les mouvements.

Mars 2014, alors que Fauve fini la première étape de sa rééducation, je lui propose de mettre en scène cette renaissance dans une courte série de photo : Stronger !

Même entravée, bandée, béquillée, Fauve ne s’arrêtera jamais de danser.

Inspiré par les photographies d’Helmut Newton et de Romain Slocombe, je crée une esthétique à la fois médicale et glamour, dans laquelle les éléments représentatifs de l’accident deviennent des supports de création chorégraphique.

Pour d’autres photos et pour la vidéo behind the scene, c’est ici : http://www.quentincaffier.com/stronger

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QUAND LES ROBOTS ASSEMBLENT LES HUMAINS JOFFREY BECKER

Il y a quelque chose de frappant lorsqu’on passe les portes d’un laboratoire de robotique. C’est de n’y voir que des corps en morceaux, des fragments d’anatomie, de mouvements, d’activités. Un double de l’humain se construit dans ces étranges fabriques qui ne peux se voir autrement qu’en pièces détachées, ici une main, un bras, des cheveux, une tête, là quelques neurones, cinq ou six émotions basiques, un battement de paupière...

Ces morceaux de corps, on les retrouve éparpillés un peu partout, dans les tiroirs, sur les tables, emballés dans du plastique, contenus dans la mémoire des ordinateurs. Et personne ne songe à trop les assembler, chacun s’appuyant sur l’image partielle d’un corps pour tâcher de comprendre ce qu’est un humain, comment il regarde, comment il saisit, comment il communique, et quelles sont les mécanismes basiques d’une interaction réussie : une rétro-ingénierie de la vie humaine, qui ne peut s’opérer qu’à la condition de tailler le corps en pièces.

Car le corps en devenir des robots, ce drôle de théâtre anatomique qui à chaque fois s’expose dans ce qu’il fait de plus spectaculaire, est aussi celui d’un humain dont on n’a pas fini de saisir la plasticité. Ce corps humain, évidemment plus complexe que la machine, ne se laisse deviner qu’à travers les actes les plus élémentaires de cette dernière : la syntaxe du corps, dont elle forme en quelque sorte le modèle réduit, se cherche ainsi en même temps qu’elle se donne à voir.

L’étrange grammaire que ce corps robotique cherche à manifester nous assemble aussi autour de lui, polarisant l’attention sur ses morceaux d’actions, de sorte que nous y cherchions à notre tour les indices d’une présence familière qui nous échappe pourtant à chaque fois qu’elle s’offre aux regards.

Regardons-les jouer, ces robots, aux jeux des hommes. N’y retrouvons-nous pas un peu de nous-mêmes ? Regardons-les tomber ou se casser. Ne rions-nous pas ? N’éprouvons-nous pas une sorte de gêne ? Oh, je l’ai vue cette empathie, qui fait naître sur les visages ces expressions archaïques d’une douleur que l’on

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ne ressent pas. Je l’ai sentie moi aussi au contact de ces machines. Elle rejoue les liens que nous tissons avec nos semblables en les étendant cependant aux robots.

Cette magie des mécanismes humains, celle des corps-fontaines de la métaphore cartésienne, les machines, elles, s’en moquent. Et nous savons qu’il n’y a rien en elles, que le fantasme de l’intelligence qu’on leur prête, même lorsque nous plongeons nos yeux dans les leurs, ou lorsque nous engageons spontanément la conversation avec elles.

«Irrationnels !» dirait-on alors des comportements que nous adoptons en présence des robots. Ces technologies enchantées nous condamneraient à une forme éculée d’animisme. Rien n’est en réalité plus approximatif, tant nos projections sur ces machines relèvent de la raison et de la façon dont nous tentons, avec les moyens que nous avons, de lever les incertitudes qui pèsent sur leur nature au moment où elles s’animent. Autre façon de faire ce corps qui nous semble à la fois familier et étranger, un peu comme les regardeurs font les tableaux, la communication précaire qui s’instaure entre elles et nous est une manière de construire notre humanité sans que nous ne soyons jamais en mesure de la réaliser.

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RAYÉES JULIA BILLET J’ai le bas ventre barré d’un long trait. Je suppose qu’il a été tiré d’un coup ; sans lever le scalpel. De l’extrême gauche à l’extrême droite. Si l’homme était droitier. Moi qui suis gauchère, si je fais ce geste sur une paroi imaginaire, je sais que je partirai de la droite. Mais cela n’a plus guère d’importance maintenant. La biffure va d’un bout à l’autre de moi, côté pile, dans toute la largeur. Je ne saurai jamais ce qui est début ou fin.

Des femmes et des hommes marchent dans la nuit. Un enfant pleure, sa mère enfouit le bout de son sein dans la bouche du petit, elle a arraché un bouton de sa veste dans un geste trop vif. Elle ne cherche pas à ramasser le bouton. Perdu sur la plage de sable noir.

Je n’ai aucun souvenir de ce bout de ma vie. Pas même du moment où l’anesthésiste m’a fait compter jusqu’à 10. Il ne m’a d’ailleurs peut-être rien demandé. Je ne me souviens pas de l’instant où son produit s’est engouffré en moi. J’ai le souvenir d’une autre fois, une ouverture plus discrète, 4 cm de long et 3 centimètres au dessus de l’aine, dans un creux ; la brûlure violente de l’injection sur le dessus de ma main, là où la peau est plus fine et laisse deviner le marbré sinueux des veines sous-jacentes. Les deux images se superposent, le premier souvenir vient combler l’absence totale de ma mémoire pour cette journée qui, je l’ai lu dans le compte rendu, a été lente. Une équipe a passé 9H30 au dessus de la béance de mon ventre grand ouvert.

Ces heures n’existent que sur quatre feuilles A4 où les gestes de chacun ont été notifiés avec une précision chirurgicale, en corps 10, interligne 0,5, ce qui me demande de mettre mes lunettes si je veux lire cette série d’actions incompréhensibles. Plusieurs fois, j’ai tenté de m’y plonger, de décortiquer les actes, cherchant les mots sur Wikipédia ou Allo docteur. Mais chaque mot

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compris était effacé aussi sec par un autre incompréhensible et ma lecture s’est hachée jusqu’à me perdre en route. Je n’ai pas eu accès aux sens, heurtée par cette langue étrangère qui me laisse en rade, en rebord de cette excavation de ma vie.

9H30. J’ai seulement eu la confirmation que ce temps m’avait été enlevé. Je peux le soustraire de mon histoire. Mais la part de moi qui m’a été enlevée, je ne peux pas la décompter ; elle est désormais un membre fantomatique. Ce bras amputé du soldat gêné par les fourmillements au bout de ses doigts.

La femme s’accroche à son enfant, le serre trop fort contre sa poitrine.

Il n’a pas un an. Il sera peut-être le dernier. S’il survit à ce voyage dont elle ne sait pas s’il aura une fin. Un homme parle doucement, dans une langue qu’elle ne comprend pas.

J’imagine des mains dans mon ventre, elles soulèvent les organes, ôtent avec délicatesses des scories qui se sont déposées plutôt que de prendre le flot de sang qui les auraient emportées en dehors de moi. Des doigts agiles tentent d’extraire des lambeaux de peau collés par dépit sur la paroi de l’intestin, du foie, de la vessie. Le juron d’un homme Merde! quand sur son gant, un bout de boyaux s’est accroché, faisant un trou qui a libéré des matières malodorantes.

Le ciseau qui coupe, sectionne de deux coups secs l’objet du délit, la main qui jette dans un seau ma matrice, comme un morceau de barbaque avariée.

Rien au dedans de moi ne me relie plus à la maternité. Je suis une mère morte.

La femme prend sa force dans l’enfant qui a dû s’endormir. Elle cherche à dissocier les battements de son cœur à elle et l’infime souffle de l’enfant balloté dans la course. Elle le voudrait au chaud de son corps.

Mon ventre a été vidé, nettoyé, comme le ventre des poulets vendus par le fermier sur le marché le samedi matin. Il vide la poche de fiel, en prenant garde de ne pas la briser, sinon, l’animal mort empoisonne. On m’a à moi aussi enlevé le fiel. « La totale » m’a dit un médecin de l’hôpital ; je n’ai pas compris tout de suite ce que cela signifiait. M’enlever ce qui m’empoisonnait la vie, a-til ajouté. J’ai pensé, m’ôter la vie.

Mon seul souvenir de cette journée blanche est ce trait qui court d’un bout à l’autre de moi. Je ne le vois pas. Je ne m’y aventure pas. Jamais. Mais je le sais, je le sens quand mon doigt frôle par erreur cette parcelle insensible de mon corps. Ma peau a perdu la mémoire de la caresse et de la douleur sur toute la longueur de la traînée brunâtre (comment être sûre de la véracité de ces mots puisque je n’ai jamais regardé cette cicatrice ? Aucune tentative pour en savoir plus, pour voir comment le chirurgien a fait son travail. Aucun miroir pour tenter de mesurer les dégâts. Personne depuis cette journée ne s’y est jamais penché non plus. Lieu forclos de mon anatomie. No man’s land.

Je suppose que cette traînée est brune, comme je suppose qu’elle est fine).

La femme ne sent plus la faim depuis plusieurs heures. Elle est légèrement engourdie, son corps flotte sur la terre. Son enfant ne pèse rien. Elle marche sans plus mesurer la distance qui la sépare des siens. Elle fait corps avec son petit.

C’est une étrange sensation que de ne plus avoir de sensation. Je peux pincer, tirer, griffer ce trait et les quelques centimètres de peau du dessus et du dessous et je n’ai pas mal. Je ne ressens rien. Si ce n’est de l’étonnement.

Mais il m’arrive parfois d’avoir mal dedans, sous la déchirure. Mal et même très mal. Tout peut se mobiliser d’un coup sous la peau et se crée alors une forteresse de douleur de la longueur d’un avant bras et sur toute ma largeur.

Douleurs dues à des adhérences, m’a expliqué un jour un médecin. Rien à faire.

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Et c’est vrai, je n’en ai rien à faire. Ce mal passe comme tant d’autres choses.

Ces maux fulgurants qui ne tardent jamais à disparaître me rappellent au désordre de la douleur passée mais aussi à la douceur de l’oubli.

Les femmes et les hommes avancent dans l’ombre, ils se devinent, ne se parlent pas. Peut-être se demandent-ils s’ils pourront oublier un jour. La femme et l’enfant s’accrochent l’un à l’autre. La femme sait qu’elle se laisserait mourir si l’enfant la lâchait en chemin.

Une journée de moins dans une vie, c’est peu, ce n’est (presque) rien. À cette journée disparue s’ajoute aussi quelques heures de coma, bien des années auparavant ; j’avais 18 ans, un sale accident de voiture, traumatisme crânien et déjà plus de 100 minutes d’absence au monde. Je me suis beaucoup interrogée quand j’étais une jeune femme sur ce temps perdu.

J’ai fini par tirer un trait dessus.

Une journée de 9H30 et ces 100 minutes sont à décompter de mon histoire.

S’y ajoute aussi un corps de 8 cm sur 4 bazardé dans une corbeille en salle d’op.

J’ai vécu plus de 438 000 heures – auxquelles je dois enlever 11h. 11 h de disparition. Est-ce que ça compte vraiment ?

Les femmes et les hommes ne savent plus d’où ils sont partis hier.

Le roulis de la mer efface la mémoire des lieux traversés les nuits précédentes. Les heures, les jours disparaissent et le décompte devient de plus en plus difficile. Depuis combien de temps sont ils partis ? La femme et l’enfant sont endormis.

Je suis marquée comme les bêtes dans les champs ou celles qu’on mène à l’abattoir. Ma ligne de vie s’inscrit droite au dessus de mon pubis. Je suis estampillée « en vie » au prix de ma part manquante. Sensibilité, sensiblerie sans cible : juste cette rayure, comme celles des 33 tours de mon enfance, qui rabâchaient parfois plusieurs minutes la même note jusqu’à ce qu’on soulève le bras de l’électrophone et qu’on le dépose plus loin.

Le voyage s’interrompt, les femmes et les hommes sont déchargés, marchandise jetée sur un quai. Ils marchent en file indienne pour échapper au port, tentent de retrouver l’équilibre après cette durée indéterminable sur la mer, inconscients de ce temps qu’ils ne savent plus compter. Sans savoir sur quoi ils pourront compter maintenant. Cette durée de la fuite est une masse creuse de leur histoire, indéchiffrable. Ils marchent beaucoup de pas jusqu’à être à couvert dans une forêt de feuillus. L’enfant pleure. Les hommes et les femmes s’assoient enfin sur la terre ferme. La femme donne son sein à l’enfant. Elle a soif.

Je n’aurai plus d’enfants. Mais est ce si important ? Combien de ventres de femmes défaits de la maternité ? Combien de temps perdu pour chacun de nous ? La femme a t-elle encore son bébé contre sa poitrine ? Le corps du monde est lacéré de cicatrices et tourne bien souvent le ventre vide. Le sillon se creuse. Comment soulever la pointe du diamant et laisser la mélodie reprendre son cours ?

Ce trait dans le bas de mon ventre, cette infime rayure me ramène à cette femme forcée à l’amnésie, accrochée à son enfant, dans l’inconnu qui s’ouvre devant elle.

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LES FIGURES DU DÉGOÛT1: ASSIGNER L’INDÉTERMINÉ MARIELLE TOULZE ET ARNAUD ALESSANDRIN Marielle Toulze et ArnaudAlessandrin, Les figures du dégout, L’éclisse éd., Bordeaux, 2016 (à paraître).

1

Le dégoût c’est peut-être et surtout avant tout un dégoût de contact. Ne pas toucher, ne pas sentir. C’est refuser ne serait-ce que même l’affleurement, la mise en présence à l’autre.

Les figures du dégoût traversent nos villes, nous happent au hasard de nos déambulations.

Elles peuvent prendre des formes multiples. Prenant appui sur nos recherches, nous nous attacherons à en développer quelques-unes comme celles liées à l’expérience des corps gros, des corps trans, des corps migrants, non blancs ou voilés. Ces figures expriment, à nos yeux, le rapport symptomatique au contemporain2: un refus de la faillibilité, de l’étonnement aussi.

Elles incarnent l’imprévisible autant que l’indéterminé, et notre incapacité à s’y confronter.

La notion de «figure du dégoût» renvoie à une polyphonie de sens qui nous permet de mettre en lumière les tensions autour des corps dits suspects, notamment les corps gros et les corps trans dans l’espace social. Si la notion de figure est habituellement employée en esthétique, elle est moins couramment usitée dans le champ des sciences sociales. Par le terme de figures, c’est aux corporéités que nous nous intéressons. Nous mettons ainsi en tension l’impuissancement3 de représentation des corps gros et trans avec la notion de dégoût. Le suffixe privatif [de] renvoie à l’absence de goût, «sans goût»4 . Nous prenons ainsi un écart avec la réflexion psychanalytique menée par Julia Kristeva autour de l’abject qu’elle avait développée dans son ouvrage Le pouvoir de l’horreur 5. En effet, il ne s’agit pas d’évoquer le dégoût comme un rapport ontologique au monde, mais de resituer le dégoût dans le corps même du sujet qui est porteur de ces stigmates. En somme, le dégoût ne peut être pensé en dehors du sujet, dans un rapport abject qui le tiendrait à distance de soi, dans un hors-soi. Mais tout au contraire, il renvoie à ce qui se situe au plus près de ceux qui incarnent la répugnance afin, tout d’abord, de leur donner la parole, mais de comprendre aussi la mécanique interne qui produit le sentiment de dégoût. C’est là tout l’enjeu de notre analyse : dresser la typologie de ces corps qui cristallisent l’infâme dans nos sociétés contemporaines.

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Le contemporain n’est pas entendu comme une stricte actualité, ni même comme une post-modernité, mais comme le symptôme de nouveaux rapports au monde sur le mode de l’hybridité. Notre positionnement est le suivant : l’hybridité, caractéristique de notre période contemporaine, renvoie à des mises en tension entre l’individu et son contexte de vie.

3 ArnaudAlessandrin, « Empowerment » in La transyclopédie, Des ailes sur un tracteur, 2012 p.29 4 Dégoût voir « Goût » in Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Le Petit Robert, 2005.

5 Julia Kristeva, Le pouvoir de l’horreur, essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980

Prenons l’exemple du corps obèse. Pour Jérôme Dargent6, il7 est un outil au sens de support de représentations pour autrui et souvent associé à un autre terme. S’appuyant sur des œuvres littéraires ou cinématographiques, l’auteur commente : «Souvent, il [le corps gros] ne se suffit pas à lui-même. Il est redoublé par un trait : gros et sale (le muet de Carson Mc Cullers), gros et pataud (Pierre Bezoukhov), gros et vulgaire ou bizarre (Leavit), gros et enfantin (Updike), gros et ridicule (Béraud).»8 On note l’accumulation de traits pour décrire le corps gros, comme s’il ne se suffisait pas à lui-même. La description du corps gros, même lorsqu’elle est soi-disant positive, a souvent recours à des superlatifs comme : «bon vivant», «bien portant», «bien en chair», etc.

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Jérôme Dargent, Le corps obèse : obésité, science et culture, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2005 7 Si nous n’employons pas le terme d’obèse, c’est parce que celui-ci a été développé en médecine pour indiquer une pathologie. Selon l’Organisation Mondiale de la Santé, l’obésité se caractérise par «une accumulation anormale ou excessive qui peut nuire à la santé». C’est pourquoi nous privilégions le terme de corps gros, plus générique et qui ne désigne pas une pathologie selon des normes de santé.

8 Jérôme Dargent, Le corps obèse... , op. cit., p. 24

L’accumulation des superlatifs vient, de fait, se superposer à l’accumulation de chair et de graisse qui enveloppe le corps. Dès lors, le débord de chair renvoie au débord symbolique qu’incarne le corps gros. Rien ne semble le contenir : que ce soit en signifié, comme en signifiant. Du point de vue du signe formel, le corps gros renvoie à la graisse, cette matière flasque, molle, à la plasticité qui lui permet de s’adapter à toutes les formes puisqu’aucune ne semble la définir. Ne dit-on pas d’ailleurs que les corps gros sont des corps difformes, autre suffixe privatif pour indiquer le sans forme comme le sans goût ? Cette absence de caractéristiques de forme se traduit ainsi dans l’accumulation de signifiants pour désigner les personnes grosses. Le débord de chair se superpose au débord des cadres normatifs des corps.

En somme, on peut se demander si le dégoût que provoque le corps gros dans l’espace public n’est pas à aller chercher du côté d’une absence de représentations. Cette accumulation d’adjectifs pour le représenter vient faire écran comme la graisse viendrait masquer/voiler la forme originelle qui se cacherait sous elle.

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Et c’est sans doute là qu’il faut chercher les sources du régime de suspicion . Le corps gros comme le corps trans seraient des corps dissimulés, voire non aboutis. Dans une vision toute essentialiste, l’origine corporel aurait ainsi disparu ou serait tout du moins effacée, au profit d’un autre registre, que ce soit celui de l’informe ou du genre du corps. Pour le dire autrement, 9

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Sur les régimes de suspicion du corps, voir «Le corps soupçonné» de Philippe Liotard, Quasimodo, n° 6 («Fictions de l’étranger»), 2000, p. 61-87

le corps résiste à l’assignation normative et s’il résiste dans sa chair, qu’en est-il dans le récit de soi ? L’incapacité à circonscrire dans le champ du normatif ces corps qui résistent encorps renverrait ainsi à «l’impuissancement» à se saisir de leurs récits de vie. Dans un effet larsen, le corps trans comme le corps gros se feraient l’objet d’une double suspicion : celle d’une figure dont la forme ou le «genre originel» aurait disparu, et celle dont le récit de vie ne permettrait pas de baliser correctement ces changements opératoires. À l’instar d’autres figures du dégoût, comme les personnes voilées, la suspicion ne porte finalement pas tant sur les représentations qu’elles incarnent, mais sur l’absence d’incarnation. De sorte que la figure du dégoût permet d’interroger ce qui se saisit de l’autre et en l’absence de l’autre. Ce sont des corps dont les contours apparaissent flous, mouvant et non fixés dans le cadre normatif des représentations sociales. Le voile, comme la transidentité, comme le débord de chair, seraient ainsi des indicateurs du trouble à circonscrire l’identité des individus au sein d’espaces hyper normatifs comme la rue par exemple.

La dislocation de nos cadres de représentation nécessite alors une administration du dérangeant, du dégoûtant, c’est-à-dire un ordonnancement a posteriori des «bons» et des «mauvais» candidats à la rencontre, au contact, à l’intégration, à l’assimilation. Mais cette recherche performative du «bon» corps est avant tout une sélection perfusée de craintes et d’aversions : celles, principalement, de la contamination et de la contagion. Le dégoûtant se doit alors d’être endigué.

Pour les migrant.e.s comme pour les corps gros, pour les transidentités comme pour les demandeurs d’asile, la question de la sélection, du tri, est centrale. Elle justifie la création de protocoles, de règlements administratifs pour délimiter ce(ux) qui peu(ven)t être intégré(s), à la condition d’avoir été assimilé(s), normalisé(s), conformé(s). L’exemple des transidentités est de ce point de vue assez criant : les protocoles érigés demeurent encore aujourd’hui des systématisations sélectives entre les «bons» et les «mauvais» candidat.e.s au changement de sexe. L’exemple des demandeurs d’asile, dans les méandres administratifs de l’OFPRA10, relève de la même procédure : faire répéter à l’individu un discours qui se voudra linéaire et sans trou afin de vérifier la robustesse d’un récit vidé de suspicion. Présentés comme des

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Office Français de Protection des Réfugiés et des Apatrides

principes éthiques alors qu’il s’agit de principes de précautions, ces derniers s’érigent comme des justifications au tri, à la hiérarchisation, quitte à voir se multiplier des espaces de vies invivables, des corps stigmatisés, des «vies perdues», des «parias».

Le corps qui dégoûte devient ainsi un corps suspect car étrange, étranger, voilé, masqué. Il est ce corps que l’on soumet au dépistage, jusque dans le récit de soi, suspect de dire le faux, de toujours se présenter comme autre. La médecine et le droit, par l’élaboration de protocoles de tris, inoculent le sentiment de suspicion jusqu’au plus profond des représentations. Et c’est là tout le drame de la représentation !

Peu à peu, du côté de la subjectivité de celles et ceux qui incarnent le dégoût, un glissement s’opère : dans un premier temps, il est attendu de « faire avec » le dégoût comme on fait avec la discrimination (Dubet, 2013). Puis, dans un second temps, dans une logique d’intériorisation du stigmate, le dégoût des autres se mue en dégoût de soi. Toutefois, notre propos n’est pas celui d’une chute, d’une acceptation fataliste de ces mécaniques du dégoût. Bien au contraire.

En contre-point, nous pouvons également observer ceux qui décident de « faire contre » cette logique du dégoût. Des résistances s’organisent. Elles sont portées par les individus qui, dans des jeux et des enjeux de réappropriations, réinventent leurs récits de soi. De sorte que ces derniers viennent ainsi s’opposer aux discours de la répugnance et des tentatives de les répudier en tant que sujet.

Dès lors, le monde qui nous entoure est étrangement – et à la fois – le signe des similitudes presque parfaites, des ressemblances troublantes, et des usurpations convaincantes. Nous devrions alors parler de simulacres plutôt que de similitudes. Car, bien souvent, les signes observés y fonctionnent non pas parce qu’ils sont vrais, ni même justes, encore moins du fait de leur statut primordial, mais bel et bien parce que, avant tout, nous sommes incités à y croire. Pourtant, malgré l’appareillage du ressemblant et de la similitude, des débords se produisent nous faisant dire que le contemporain, y compris dans ce qu’il a d’inactuel, n’est jamais tout à fait la reproduction du même. Les sciences sociales ont d’ailleurs su déployer un arsenal conceptuel conséquent pour définir ce réel inattendu. Peut-être parce que l’histoire est

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d’avantage faite de débordements infimes que de renversements éclatants, de fourmillements silencieux et moins d’éruptions sonores. Cette lecture des « bords du monde » renvoie à une sociologie des décollements. C’est celle que nous souhaitons défendre : une sociologie qui progresse en prenant en compte les incertitudes et dans laquelle la visée n’est jamais vraiment le point d’impact.

Marielle Toulze est maître de conférences en anthropologie de la communication, Centre Max Weber, Université Jean Monnet (UMR-CNRS 5283), Saint-Etienne. Ses recherches portent sur les imaginaires des corps dans la ville, les sexualités contemporaines et les discriminations.

Elle a publié : «Que font nos sexualités ? Art, féminisme et pornographie», Miroir/Miroir, vol.5, 2015 ; «Äkta Människor ou le désir ékorché» in Karine Espineira & Laetitia Biscarrat, Quand la médiatisation fait genre, Paris, L’Harmattan, 2014 ; «Genre et mythes» in. Brigitte EsteveBellebeau & Arnaud Alessandrin, Genre ! L’essentiel pour comprendre. Ses concepts, son vocabulaire et ses auteurs, Des Ailes Sur Un Tracteur, 2014 Arnaud Alessandrin est chercheur au centre Emile Durkheim et chargé de cours à l’université de Bordeaux où il a soutenu une thèse en sociologie sur les transidentités.

Il travaille actuellement sur les inégalités de santé et sur les discriminations dans l’espace public. Il a publié Sociologie de la transphobie avec Karine Espineira, Bordeaux, Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2015, avec Brigitte Esteve-Bellebeau, Genre ! L’essentiel pour comprendre. Ses concepts, son vocabulaire et ses auteurs, Des Ailes Sur Un Tracteur, 2014 ; avec Yves Raibaud, Géographie des homosexualités, Paris, Armand Colin, 2013 ; avec Karine Espineira et Maud-Yeuse Thomas, La transyclopédie, Des Ailes Sur Un Tracteur, 2012 ; La transidentité, Paris, L’Harmattan, 2011.

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«HOMO RIEFENSTAHLIS» LA REPRÉSENTATION DE L’HOMME UNIVERSEL CHEZ LENI RIEFENSTAHL

LILIAN AUZAS La puissance du motif face à la plus inqualifiable des idéologies. C’est dans cet axiome que réside la substance esthétique de Leni Riefenstahl.

Comme si la plus noble représentation humaine avait germé dans le terrain aride et abandonné du monde artistique nazi. Comment une telle chose a pu se produire ? Car ce ne sont pas paroles en l’air que ces mots du photographe Helmut Newton à l’égard de l’artiste allemande : «En tant qu’artiste, je l’admire. Elle est la photographe et la cinéaste la plus révolutionnaire de notre temps… même si ses sujets nazis étaient à chier !»

Bien des œuvres nous démontrent avec éloquence combien a perduré en Allemagne une esthétique inqualifiable durant plus d’une décennie. Inqualifiable à l’instar de la politique dont elle était censée faire la promotion. La «vision du monde» (Weltanschauung) nazie devait alors convaincre du renouveau d’un «espace vital» (Lebensraum) pour les mille ans à venir. Une seule et unique expression artistique était alors autorisée, tout le reste étant taxé du qualificatif «dégénéré» (entartete). Un seul mot d’ordre : discipline, celle-là même qu’a prodigieusement filmée Leni Riefenstahl (1902-2003) à Nuremberg dans son film Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935). Plus communément surnommée «la cinéaste d’Hitler», cette artiste est en effet connue pour ses documentaires de propagande nazie ainsi que pour son film sur les Jeux Olympiques de Berlin 1936, Les Dieux du stade (Olympia, 1938). La réalisatrice la plus controversée du vingtième siècle pose donc problème d’un point de vue éthique puisque son œuvre démontre que le talent peut être mis au service du pire. Aussi, cela met à jour une étrange question sous-jacente : un film nazi est-il en soi nécessairement mauvais ? Il est évident que l’impact esthétique de Riefenstahl sur notre perception du monde fait l’effet d’une déflagration.

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Qu’on se le dise, nous sommes tous redevables aujourd’hui de Leni Riefenstahl.

Sinon, comment expliquer que la typologie de représentation de la cinéaste soit devenue une norme esthétique encore aujourd’hui dans les medias, à travers la publicité, le cinéma, la télévision ou la photographie ?

Leni Riefenstahl se définissait elle-même comme une amoureuse du beau et de la nature. «Je sais seulement que j’ai un très grand amour pour la beauté» confie-t-elle à Michel Delahaye dans un entretien pour Les Cahiers du cinéma en 1965. Et d’ajouter plus loin «je peux simplement dire que je me sens spontanément attirée par tout ce qui est beau. Oui : la beauté, l’harmonie...» 1 .

Pour Susan Sontag, ses films nazis, tout comme ses photographies africaines, témoignent d’une beauté fasciste bien que « en matière de beauté elle n’était pas raciste.»2 Pour autant, c’est ce que reproche l’essayiste américaine à l’artiste allemande : une continuité idéologique dans l’œuvre de cette dernière.

Est né alors un paradoxe : l’influence de Leni Riefenstahl est tout aussi évidente que le besoin de taire son nom, voire de la faire sombrer dans l’oubli.

Athlète allemand dans le sauna.

Photogramme de la seconde partie du film Les Dieux du stade (1938) de Leni Riefenstahl.

Il y a un exemple plus que flagrant : le calendrier des Dieux du stade où posent dans leur plus simple appareil les rugbymen du Stade français. Le nom déjà évoque de façon éloquente le titre de la version française du documentaire de la cinéaste sur les J.O. de Berlin. Mais la référence ne fut jamais clairement établie. Dans le prologue de la seconde partie du film de Leni Riefenstahl, on y voit aussi des hommes nus : des athlètes à l’effort sportif, et même au repos, dans un sauna, avec ambiance virile et fraternelle. Dans sa thèse publiée en 2006, l’historien Jérôme Bimbenet écrit que «l’influence des images du film [Les Dieux du stade] a fait le tour du monde. Cette influence est très actuelle à l’heure du culte du beau corps, sculpté, fin, musclé, exacerbé par la mode et le culte des apparences s’est emparé de notre civilisation occidentale. Lorsque les médias évoquent la “dictature du corps”, c’est le terme dictature qui s’impose à nouveau, comme dans les années 30. Une dictature démultipliée et mondialisée, acceptée par tous. Peut-on parler de beauté fasciste dans ce cas-là ? Leni Riefenstahl était-elle en avance sur son temps ? Il n’est pas certain que ceux qui se soumettent à la dictature du corps et prennent modèle sur les icônes sportives ou de la mode sachent qu’ils s’inscrivent dans le sillon tracé par Leni Riefenstahl !»3 L’homme nouveau, l’Aryen dans toute sa splendeur ; celui-là prôné par les nazis. Ce même homme qui fait encore fantasmer… Ainsi, tout l’art de Leni Riefenstahl réside en cela : la représentation d’un fantasme. Et si nous avions pris le problème à l’envers ?

La cinéaste allemande n’a certainement pas «inventé» le nu au cinéma avec Les Dieux du stade. A l’écran, la nudité, et même la pornographie, ont été créés quasiment en même temps que le cinéma lui-même… Bien au contraire, l’œuvre de la réalisatrice s’inscrit dans une droite lignée de films allemands typiques des années 20-30 comme Kamaradschaft (La Tragédie de la Mine) en 1931 de G.W. Pabst où des mineurs prennent une douche commune, ou

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encore des films plus éducatifs tel le fameux Wege zu Kraft und Schönheit (Force et beauté) de W. Präger, grand succès au box-office outre-Rhin en 1925.

On y voit notamment des reconstitutions de scènes sportives antiques où les athlètes sont pour la plupart complètement nus . Cette nudité ainsi montrée ne fut pas perçue honteusement mais plutôt de façon saine. « Dans ses Leçons de gymnastique utilitaire (1916), Pierre de Coubertin aborde cette question du nudisme, qui est d’après lui considérée par de nombreux parents comme un effet de mode passager auprès des jeunes générations. Le Baron rappelle que la nudité était déjà pratiquée en Grèce antique. S’il réprouve la nécessité de vivre nu au quotidien, il signale les qualités de cette forme d’ “aérothérapie” dans la pratique de l’éducation physique, l’homme y puisant de la force, du plaisir, du perfectionnement. »5 Le nazisme n’avait plus qu’à y ajouter une aura raciste et nationaliste. Inspirés par les théories de Gobineau, des pseudo-intellectuels ralliés à la cause comme Alfred Rosenberg ou Heinrich Himmler étaient persuadés qu’une race ne devait tolérer de métissage afin de rester une civilisation brillante. Par tous les moyens, le peuple allemand redeviendrait racialement pur. Adolf Hitler luimême le clame dans Mein Kampf. L’art du IIIe Reich va dans ce sens, il dicte un idéal et se réclame presque d’une magie primitive à l’instar des statuettes de fécondité préhistoriques. Les statues d’Arno Breker, pleines de superlatifs esthétiques, ont une plastique plus que parfaite ; il n’en ressort rien de sexuel mais plutôt quelque chose de génital. «[C]es hommes et ces femmes donnent souvent l’impression d’une beauté essentiellement fonctionnelle.»6 Elles ne font pas forcément rêver, elles appellent à la reproduction comme de la propagande sexuelle dans le but de peupler un espace vital sain.

Au premier coup d’œil, cela ne semble donc pas si surprenant que la représentation de l’homme de Leni Riefenstahl passe par l’expression d’un corps nu ou quasiment nu à l’effort. Au contraire, ce motif est somme toute banal

dans ce contexte. Ce qui est étrange, c’est l’esthétique «homoérotique» qui s’en dégage. Paradoxalement, si l’on peut voir dans les nus de Leni Riefenstahl un exemple de beauté fascisante, on ne peut nier que ses corps musclés fascinent et nous fassent rêver. La vue de cette chair, certes parfaitement sculptée mais débarrassé des exagérations de l’art statuaire d’un Breker ou d’un Josef Thorak, rappelle l’humanité du motif. Ces hommes sont simplement beaux et entretiennent juste leur corps. Nous savons pertinemment que ce ne sont pas des surhommes.

«La confusion entre l’ “homme nouveau” et l’érotisation du corps (généralement masculin) constitue une de ses originalités réelles »7 écrit Bernard Eisenschitz à propos des œuvres de Leni Riefenstahl produites sous le régime nazi. En effet, les figures semblent s’être déclinées partout jusqu’à nos jours. Par exemple, la scène du sauna dans le prologue de la seconde partie de Les Dieux du stade véhicule un bagage érotique qui sera repris dans l’imagerie homosexuelle populaire : les massages mutuels, les poses lascives, la proximité des corps. Cette intimité s’émancipe dans un espace typiquement masculin où la caméra de Leni Riefenstahl positionne le spectateur en véritable voyeur. La réalisatrice nous invite dans son andrôn8, cette pièce réservée exclusivement aux hommes dans les maisons grecques de l’Antiquité. Si l’esthétique nazie liée à la représentation humaine manque terriblement de sensualité et relève plus d’un étalage anatomique et d’une beauté abstraite qu’autre chose, la réalisatrice, elle, transcende l’esthétisme et la sensualité de ses athlètes grâce à l’inspiration antique et une parfaite maîtrise du mouvement filmique. Les corps des hommes nus, d’abord de marbre puis de chair, se révèlent graduellement.

L’admiration et le désir sont forcément cathartiques.

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Photogrammes successifs extraits du prologue de la première partie de Les Dieux du stade. Le Discobole de Myron, chef-d’œuvre classique, prend vie sous les traits de l’athlète allemand Erwin Huber. Cette scène de «l’Antiquité revivifiée» est célebrissime. Leni Riefenstahl métamorphose en chair le marbre des ancêtres.

Son esthétisme est bien plus qu’un éloge à la statuaire antique. Leni Riefenstahl en offre une lecture mouvante, et fait ainsi bien plus que prôner un corps mâle parfait. Elle l’impose comme norme unique.

Leni Riefenstahl n’a donc rien inventé du tout. Ni la référence à l’antique, ni le nu masculin. Elle n’a fait que sublimer un canon esthétique vieux de plus de 2500 ans. Pourtant, Pindare mettait déjà en garde l’humanité dans sa Ve Néméenne : «Je n’imiterai pas le statuaire qui retient sur leurs pauvres socles l’élan de ses figures à jamais immobiles.» Malgré tout, la cinéaste semble être à la recherche de cette beauté finale qui englobe la forme et le mouvement. Et grâce à la technique cinématographique, elle dépasse les bornes traditionnelles de la représentation : Le Discobole de Myron, cette célèbre statue grecque d’un homme nu prend vie devant nos yeux. Les images de Leni Riefenstahl sont donc perçues comme un véritable espoir. Parce qu’elle a réussi à donner vie à la perfection que chacun veut atteindre, parce qu’elle a démontré que l’atteinte de cette perfection est possible. Les images de Leni Riefenstahl ne peuvent être que belles. Mais elles ne sont en aucun cas innocentes. Au contraire, elles sont l’expression d’une incroyable vanité. Ce qui ne les rend pas pour autant « exécrables », pour reprendre le terme du critique Pierre Murat9, mais plutôt terriblement humaines. Tout simplement parce qu’elles correspondent indéniablement à une attente. Le seul et grand tort de ces images est de profiter de l’innocence des masses au moment où celles-ci les contemplent.

Les «raciologues» du Reich ne croyaient pas en homo sapiens. Ils pensaient que l’Aryen nordique était supérieur au reste de l’humanité. L’élément créateur de toutes les civilisations, même antiques. Ce message devait être diffusé partout dans les media. Chez Leni Riefenstahl, l’antique n’est qu’un prétexte formel ; non pas, en premier lieu, pour asseoir l’idéologie nazie, mais pour démontrer son propre génie artistique. L’Antiquité est visuellement son élément. Elle veut devenir une artiste classique. Qu’importe pour elle le contexte dans lequel il est diffusé. La réalisatrice cherche à séduire en proposant de faire revivre cette imagerie parce qu’elle en a tout simplement l’opportunité. Elle démontre que ce qui était un idéal chez les Anciens et, ne nous leurrons pas, jusqu’aujourd’hui encore, prend véritablement chair avec sa caméra. La réalisatrice fait donc

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rêver le temps de son prologue. Mais ce n’est pas l’Antiquité qui nous procure ces sensations, ni l’idéologie nazie, ce sont bel et bien les images de Leni Riefenstahl avec ses hommes nus et puissants qui courent ou se prélassent. La cinéaste allemande a fabriqué son « homo riefenstahlis » d’après un fantasme car cet homme peut se résumer à son simple motif. Destitué de son contexte, vidé de son idéologie, il n’est qu’un homme admis comme universellement beau, ce dont sont incapables les autres représentations nazies de l’humain.

Aussi, le sportif de 1936 n’a en effet rien de différent d’un Nouba du Soudan que l’artiste photographiera bien des années plus tard. Si l’Aryen n’a pas conquis le monde, si cet homme-ci n’existe plus, si son image a disparu avec la chute du IIIe Reich, l’homme riefenstahlien est encore là, partout autour de nous. Et nous l’acceptons. Parce qu’on le veuille ou non, un fantasme inassouvi ou refoulé marque à jamais l’humanité et surtout l’histoire de l’art.

Lilian Auzas a publié Riefenstahl en 2012 chez Léo Scheer

Michel Delahaye, « Leni et le loup – entretien avec Leni Riefenstahl », Les Cahiers du cinéma, Paris, n° 170, septembre 1965, p. 44 et 49.

2 Susan Sontag, « Fascination du fascisme », Le Magasine littéraire, Paris, n°120, janvier 1977, p. 73.

3 Jérôme Bimbenet, Quand la cinéaste d’Hitler fascinait la France – Leni Riefenstahl, Panazol, Lavauzelle, 2006, p. 134. Dans le prologue de la seconde partie du film, les athlètes allemands se prélassent dans un sauna.

A ce sujet, l’auteur note que ce passage « dégage une réelle sensualité qui annonce un esthétisme viscontien ou bergmanien. Cette séquence est l’une de celles qui a contribué à la réputation de Leni Riefenstahl dans le milieu gay ! », ibid., p. 125 (en note n° 157).

4 Leni Riefenstahl (non créditée au générique) fait une courte apparition dans ce film en tant qu’esclave romaine dans une scène a forte tonalité lesbienne où elle donne le bain à sa maîtresse.

5 Laurent Guido & Gianni Haver, La Mise en scène du corps sportif – De la Belle Epoque à l’âge des extrêmes, Lausanne, Musée Olympique, 2002, p.40.

6 Didier Herlem, « Polarité des sexes, racialité des corps – sens et message du nu dans la sculpture du Troisième Reich », Quasimodo, n° 5, Printemps 1998, p. 29.

7 Bernard Eisenschitz, Le Cinéma allemand, Paris, Armand Colin, 2008 (2ème éd.), p. 60.

8 Du grec « andros » qui signifie homme.

9 Pierre Murat, Télérama, hors-série, Le Guide du cinéma chez soi, 12.000 critiques pour mieux choisir vos films, Paris, 2004, p. 361.

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NEUTRALISER, MON CUL, CLIC CLIQUER POUR DÉVOILER

RENAN BENYAMINA Elle se couvre Il se défend Elle se met à nu 1 Il s’offre au printemps Aiguilles sous les talons galber mollets velus 2 Epingle au naseau cuir crâne apparent 3 Une couche en plus de tissu Corps étendard, corps écran.

Les gazolines se parent Les gazelles s’élancent Toutes résilles tous foulards Guérilla pour l’indépendance Ceci est son corps Souverain et puissant Neutraliser, mon cul 4 Lieux communs, corps à cran.

https://www.google.fr/search?q=femen&tbm=isch https://www.google.fr/search?q=molinier+pierre&tbm=isch 3 https://www.google.fr/search?q=jean+luc+verna&tbm=isch 4 https://www.google.fr/search?q=uniforme&tbm=isch 1 2

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L’INQUALIFIABLE HANDICAP ET SES MISES EN SCÈNE RÉGIS FORGEOT Le handicap et le handisport résonnent particulièrement bien avec le titre de ce nouveau carrefour des savoirs que se propose d’être L’inqualifiable. Ils imposent en effet une altérité différente, qui dérange. Un corps anormal, qui agresse notre ego, et déstabilise notre instinct de préservation, tout autant que l’injonction sociétale à la jeunesse éternelle et à la perfection physique. Dans ce domaine en particulier, l’inconscient, l’inavoué, le réprouvé tiennent le haut du pavé. Ils impriment leur marque sournoise, faite d’une pitié infantilisante – « le pauvre handicapé » – mâtinée d’une peur primitive de la mort, dont la déchéance corporelle – le handicap – serait un funeste prélude. Ajoutons à cela la conviction intime que le handicap est une injustice, une souffrance imposée à des innocents, un martyre involontaire donc intolérable, et nous avons réuni le triptyque qui me semble fonder les perceptions dominantes du handicap : pitié, peur, culpabilité.

Les déclinaisons, conscientes ou inconscientes, sont nombreuses. Le corps handicapé est, au choix, différent, déficient, défaillant, déformé, anormal, difforme, mutilé, torturé, monstrueux. Au sein du mouvement handisport luimême, certains considèrent comme peu montrables les grands handicaps, ces corps tourmentés, agités de mouvements incontrôlés (lorsque mouvement il y a), ces visages et ces bouches déformées d’où s’échappe parfois un filet de bave.

Notre société elle-même, à travers ses mots, exprime son incapacité à parler sereinement du handicap, et plus encore à offrir aux personnes handicapées les conditions d’une citoyenneté épanouie. Après l’intégration, trop autoritariste, vient l’inclusion, plus accommodante des spécificités de chacun. Après la notion de «personne handicapée», trop stigmatisante, s’impose la «situation de handicap», qui inverse la perspective et questionne non plus la déficience individuelle mais la défaillance collective. A chaque évolution du champ lexical, l’injonction est puissante, qui sacralise la nouvelle qualification, comme seule et unique possibilité de nommer et de prendre en charge le handicap. L’ancienne taxinomie devient soudain inadaptée, impropre, impure. Son utilisation relève dès lors, au mieux de la maladresse crasse, au pire du mépris affiché pour les personnes porteuses d’un handicap.

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Pourtant, les mêmes qui utilisaient il y a quelques années encore le mot «handicapé», sont aujourd’hui les premiers à le vouer aux gémonies. Il semble évident qu’une personne qui a perdu l’usage total de ses jambes dans un accident, qui est née sans bras, qui a perdu la vue suite à un cancer de la rétine, n’est pas qu’«en situation de handicap», mais bien porteuse d’un handicap, qui lui collera à la peau à tout jamais, quelle que soit la «situation». Est-ce la peur d’atteindre moralement la personne handicapée qui pousse à rechercher la pureté du langage, ou la persistance d’une croyance enfantine en la pensée magique, comme si l’incantation «situation de handicap» portait en elle-même une partie de la solution ? Sans doute, un peu des deux.

Mon vécu et mes engagements citoyens m’amènent à penser – et à regretter !

– que le politiquement correct anesthésie les débats de fond au profit de discours normatifs, euphémismes permanents qui permettent de tourner autour du handicap, de se faire bonne conscience, sans jamais réellement se donner les moyens de mouvoir les lignes. C’est pourtant là que réside la clef d’un véritable changement. De la connaissance du handicap et la connaissance des personnes handicapées doit procéder l’action en leur faveur.

C’est dans cette optique que nous avons organisé, en préparation du Meeting d’Athlétisme paralympique, entre 2011 et 2015, plusieurs dizaines de sensibilisations auprès de jeunes élèves, en présence d’un sportif handicapé.

Dans les premiers temps, nous appréhendions la réaction des jeunes.

Rapidement, ce sont eux qui nous ont administré notre première leçon : les adultes projettent sur les plus jeunes leurs propres peurs, leurs propres fantasmes, leur propre culpabilité, leur propre angoisse de blesser la personne handicapée, par une question malvenue ou maladroite. Les plus jeunes, par l’ingénuité de leur regard, se placent instinctivement sur le seul registre possible et acceptable, celui de l’humain, semblable et universel, quelles que soient les différences physiques, y compris lorsque ces différences ne sont pas une couleur de peau, mais un handicap.

Nous avons également actionné le levier puissant d’une communication positive sur le handicap, qui se propose d’utiliser en les inversant les sentiments déjà évoqués de pitié, de peur et de culpabilité. Le parcours de vie d’une personne handicapée épanouie permet de provoquer une sorte d’effet de sidération, qui fige les idées reçues et leur impose une reconfiguration rapide. Il devient dès lors aisé d’activer, au choix, le registre de la leçon de vie – «comment puis-je continuer à me plaindre de mes petits soucis, lorsqu’une personne en fauteuil semble à ce point indestructible et heureuse de vivre ?» – ou de l’admiration d’un authentique exploit physique – «Cette personne, aveugle, arrive à courir plus vite que je ne le ferai jamais !».

Lors de l’édition 2013 de notre Meeting Paralympique, nous avons poussé à son maximum cette hypervalorisation de la performance sportive, en proposant en guise d’affiche un détournement des super-héros Marvel. Trois stars de l’équipe de France d’athlétisme handisport étaient ainsi devenues Wolverine, Cyclope et Tornade. Le résultat, à l’esthétique brillante et percutante, a provoqué un mini raz-de-marée dans le microcosme du sport paralympique français, et un succès d’estime notoire sur Facebook, avec plusieurs milliers de partages, et des commentaires élogieux sur la fraicheur d’une communication décomplexée et foncièrement positive.

Pourtant, je le confesse maintenant, les échos n’ont pas tous été positifs, en particulier de la part de certaines personnes elles-mêmes handicapées, qui ont parfois pu sembler gênées par une telle mise en scène du handicap. La fracture générationnelle a de toute évidence joué son rôle, puisque les Marvel ne sont pas un fond culturel commun à tous. Toutefois, plus délicate et sans doute plus déterminante est la probable crispation autour de la survalorisation permanente du handicap. Comme si, au fond et malgré notre bonne volonté, nous avions oublié la masse des personnes handicapées silencieuses. Ces individus qui n’atteignent pas forcément l’épanouissement des modèles que nous imposons. Ces hommes et ces femmes qui subissent l’injonction permanente à la résilience et au dépassement du handicap, et la vivent comme l’obligation de se confronter au reflet terne et inavouable de la souffrance d’un handicap jamais réellement accepté.

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NØØCONTAMINATIONS GYNOPHAGES. YANN MINH C’était la septième année du troisième millénaire. J’avais convié, sans les avertir, quelques relations néophytes à un repas anthropophage ou plus exactement gynophage. Assis à la grande table devant ma victime nue et attachée, j’attendais les premiers invités près de la bibliothèque adossée contre le gîte de l’araignée géante situé à la proue du NøøDonjon. Nimbant les salles de torture d’une jolie clarté dorée, les reflets spéculaires du soleil couchant illuminaient les panneaux translucides de l’immense pyramide volante dont les structures flottaient à environ cent dix mètres d’altitude à la verticale d’Aogashima.

Le NøøDonjon était un musée dédié aux instruments de tortures qui, depuis son ouverture, attirait entre dix et soixante visiteurs par jour.

Depuis plusieurs mois j’explorais les boutiques de créateurs à la recherche de nouveaux dispositifs de tortures originaux que j’achetais parfois relativement cher, pour les exposer dans mes différentes galeries.

Un des premiers objets de ma collection, était une sorte de grand hachoir à manivelle dans lequel on introduisait la victime tête en bas. On pouvait voir la viande hachée en sortir tandis que leurs jambes s’agitaient hors de l’entonnoir.

J’aimais bien cet objet car il me rappelait le film de Jean-Christophe Averty, Ubu Roi que j’avais vu à la télévision dans mon enfance. Dans une frénésie assassine, Ubu y passait tous les nobles au hachoir à viande. Cette machine qui transformait les corps en nourriture était d’ailleurs une obsession récurrente d’Averty. Dans son émission «Les raisins Verts», il passait à la manivelle des petits baigneurs en plastiques. Cette image de petits bébés passés au hachoir avait aussi fortement marqué l’enfant de douze ans que j’étais, provoquant à la fois un sentiments de répulsion et de fascination morbide.1

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Mes premières NøøContaminations mémétiques sexuelles sado-masochistes m’avaient été transmises par les peintures du martyr des saints catholiques.

Mes parents s’étaient abonnés à l’encyclopédie Alpha, et chaque semaine on recevait un des fascicules de l’encyclopédie, dont la quatrième de couverture était souvent une reproduction d’un tableau de la renaissance. Ces images étaient porteuses de mèmes érotiques puissants, qui, tels les plasmes Dickiens de SIVA2, passaient par mes nerfs optiques pour atteindre le terreau fertile de mon système cognitif en pleine puberté, engendrant leur bestiaire d’helminthes fantastiques à la façon de Baudelaire.

“Serré, fourmillant, comme un million d’helminthes, Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons, Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.”

Nichées dans ces reproductions, plusieurs entités excitaient mon imagination sexuelle, en particulier les deux larrons et leurs contorsions sensuelles dans la crucifixion d’Antonello da Messina, et l’étrange posture des deux hérétiques suppliciés dans l’autodafé de Pedro Berruguete. L’image des corps suppliciés provoquait une émotion ambiguë. La où mon conscient voyait avec aversion une représentation de la cruauté humaine, mon subconscient y percevait avec délectation de la sensualité extatique. 3 J’avais suspendu dans les couloirs une collection de tableaux du moyen-âge et de la renaissance représentant différentes mise en scènes du martyr de Saint-Sébastien. Cela me permettait, pendant les visites guidées, d’illustrer auprès des afficionados du NøøDonjon et leurs victimes le pouvoir subliminal pervers de certaines représentations de la cruauté. Là où le conscient voit la barbarie d’un homme lardé de flèches, le subconscient y voit une métaphore de pénétration sexuelle.

Cette contradiction entre un message explicite et un message subliminal opposé et métaphorique met l’esprit dans une sorte d’état de stupeur qui facilite la fécondation mémétique, ce qui plus tard a souvent été exploité dans leurs films par Stanley Kubrick, Ridley Scott, les soeurs Wachoski. Le cinéma, puis le jeu vidéo et la réalité virtuelle, étant, par bien des côtés, la continuité du réalisme immersif de la peinture de la renaissance.

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Les premiers invités sont arrivés à l’heure prévue. Ma victime était l’incarnation en femme guerrière4 de l’anima de l’adolescent pubère : une jeune femme sportive attachée par des bracelets métalliques au milieu des plats et des couverts, dont le corps enchaîné générait à la fois un malaise morbide et une fascination érotique.

J’avais acheté cette table équipée de menottes automatiques à un brésilien relativement connu qui fabriquait des accessoires et du mobilier dédié au cannibalisme sexuel. Dispositifs qu’on désignait par le nom générique de Dolcett. Ce mot évoquait quelque engin de torture médiévale, mais en faisant une recherche sur ses origines j’avais découvert que c’était le nom d’un mystérieux dessinateur dont les oeuvres circulaient de la main à la main dans les années 90, pour être popularisées par le développement du cyberespace dans les années 2000.5 Stephen King dans un de ses écrits explique que le roman d’horreur sert à nourrir les monstres qui hantent les profondeurs de notre esprit : « Le film d’horreur mythique, tout comme la plaisanterie morbide, est chargé de faire un sale boulot. Séduire ce qu’il y a de pire en nous. Déchaîner notre morbidité, libérer nos plus bas instincts, réaliser nos fantasmes les moins avouables... et tout ceci se passe dans le noir bien entendu. C’est pour cette raison que les bons libéraux évitent d’aller voir des films d’horreur.

Personnellement, je considère que les plus agressifs d’entre eux – le Zombie de Romero par exemple – vont soulever une trappe dans notre cerveau bien civilisé et jettent un panier plein de viande crue aux alligators affamés qui nagent dans les eaux troubles de notre subconscient.

Mais pour quoi faire? Peut-être pour les empêcher de sortir, mes amis. Ils restent là-dessous et ils nous fichent la paix. All you need is love, ont dit Lennon et McCartney, et je suis d’accord : il suffit de l’amour. Tant qu’on n’oublie pas de nourrir les alligators de temps à autre. » Stephen King, Anatomie de l’horreur, Editions du Rocher, p.207

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Mais d’où viennent ces alligators métaphoriques ? D’où viennent ces démons qui hantent notre subconscient et que l’évocation de pratiques cannibales et gynophages peut faire émerger, nous entraînant dans une quête de sensualité morbide qui peut être fatale. Ces “dividualités” cachées, enfermées, dissimulées au plus profond de notre psyché, ne sont-elles pas l’expression de notre corps biologique, inscrit dans notre chair et nos cellules par des millénaires d’évolution ? Des mèmes, des nøøentités, ou motifs cognitifs, cachés dans notre structure génétique et qui, tels des golems, peuvent être activés par des codes spécifiques inscrits dans nos oeuvres et nos mythes.

A la fin du repas. Une fois la victime dévorée et les convives partis, une jeune femme s’est attardée, explorant avec curiosité chaque pièce, et chaque dispositif. Elle passa plusieurs minutes à activer la longue pointe du pal qui surgissait lentement de l’orifice sur lequel devait s’agenouiller les suppliciés.

Elle habitait une petite villa carrée de de cinq cent douze mètre carré de type californienne située en bordure de plage quelque part sur MainLand – La superficie minimum qui permet aux résidents de ne pas avoir à payer de charges.

Dans sa cave, elle avait construit une pièce secrète. Une salle de carrelage blanc dédiée à l’anthropophagie sexuelle. Au centre trônait une table de Dolcett que je ne connaissais pas, beaucoup plus performante que celle qui équipait le NøøDonjon. La jeune femme était bêta testeur pour le fameux brésilien à qui j’avais acheté mes équipements.

L’idée de se faire manger la fascinait. Elle me raconta que le brésilien était le descendant d’une des dernières tribus anthropophages du brésil, les Tupinambas. Lorsque la tribu capturait un guerrier ennemi celui-ci n’était pas tué tout de suite, il vivait comme esclave un certain temps avant d’être mangé.

Et s’il arrivait qu’il fasse un enfant pendant sa captivité, celui-ci était élevé par la tribu, pour être mangé à sa majorité.

J’imaginais ce que ça devait faire de grandir en sachant qu’un jour on serait mangé par sa tribu. Cela suscita en moi la même dualité émotionnelle contradictoire que les représentations sensuelles des martyrs chrétiens de la renaissance : une aversion consciente qui s’opposait à une jouissance subconsciente. Deux tropismes antagonistes plongeant l’être dans une expectation narcotique.

Elle me confia qu’elle était en relation avec une communauté secrète aux USA qui était d’accord pour la manger. Elle hésitait, mais elle se sentait proche du passage à l’acte.

C’est la dernière fois que je lui ai parlé.

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Le temps passa. Il y eut le grand exode de 2009 provoqué par la censure des représentations sexuelles sur MainLand. Je dus quitter Aogashima, pour amarrer le NøøDonjon à la verticale de la région de Cimarac sur le nouveau continent pour adultes de Zindra.

Je repris contact avec le brésilien pour qu’il désactive les protections d’un de ses derniers dispositifs anthropophage, afin que je puisse harmoniser son esthétique avec celle du NøøDonjon.

Il vint en personne dans la grande pyramide, et pendant qu’il déverrouillait ses dispositifs, il me demanda si je connaissais cette jeune femme qui testait ses machines. Il était inquiet, car elle lui avait aussi fait part de son envie de se faire manger par cette communauté aux USA en “real life” comme on disait. Elle ne lui avait plus données de nouvelles depuis.

Hélas, je ne pu le rassurer.

Peut-être avait-elle été au bout de son projet. NøøContaminée par les mèmes ancestraux inscrits dans les profondeurs de nos cellules qu’elle avait imprudemment ressuscités, elle avait fini par sacrifier son corps biologique quelque part sur le continent américain au cours d’un des plus anciens rituels du vivant.

Où peut-être tout cela n’était qu’une mise en scène, un de ces innombrables jeu de rôle que permettent les sociétés d’avatars numériques dans les mondes persistants, où les corps dématérialisés s’inventent à chaque instant de nouvelles dividualités, pour le plaisir d’explorer nos pluralités identitaires.

https://youtu.be/bQIJiIQjoRU?t=35m47s http://www.dailymotion.com/video/x9x8en_les-raisins-verts-de-jc-averty_people 2 « En tant qu’information vivante, le plasme remonte le long du nerf optique de l’individu jusqu’au corps pinéal. Il utilise le cerveau humain comme hôte femelle en qui se reproduire sous sa forme active. Une symbiose inter espèces...» .Philip K.Dick. SIVA.©1980 ed. Denoël. N317 1997.

3 https://en.wikipedia.org/wiki/Crucifixion_(Antonello_da_Messina) https://fr.wikipedia.org/wiki/Pedro_Berruguete 4 http://www.yannminh.org/french/TxtArguments100.html 5 http://www.necropolis-of-shadows.com/morgue-complex/CannibalTales.htm http://web.archive.org/web/20021002100842/www.necrobabes.org/perroloco/forum/ccforum.html http://motherboard.vice.com/fr/read/le-dolcett-le-fantasme-de-manger-des-femmes 1

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