SNAPSHOTS
and they are something like the colors that the mind which is neutral in itself can clothe itself in. Thus, the eight normal sentiments (love, laughter, sadness, anger, courage, fear, repugnance and admiration), will become eight essential sentiments (the erotic, the humorous, the pathetic, the furious, the heroic, the terrible, the repugnant and the marvellous). Apart from performing and having a cordial disposition, the actor has to empathize with the spectators if he wants his role to be successful and for this reason the actor should put all his efforts into “representing” the character’s state of mind. The concept of mímesis, here is key. It is well known that Aristotle used it to define tragedy. But if it initially signified imitation and representation it soon began acquiring pejorative overtones in the West. The imitation or copy began to be devalued and began to be considered as a lack of spontaneity, authenticity and creativity. Although this transformation was due mainly to the idea that innovation has acquired a special place in modernity, I don’t think it can be delinked from the context of a graphic culture. In oral societies the arts were not codified through writing. They used the techniques of a kind of learning that is transmitted directly from teacher to disciple. In our societies, on the other hand, the dramatic as well as literary arts become writing. Even music is written. The copy is easy when one is dealing with writing. The concept of mimesis is thus understood as the act of an imitator, like the work of a clerk copyist. It would be worthwhile to recover the value of storytelling contained in representation and the concept of mímesis, that of representation (as if it were the truth) which spurs on the imagination inviting it to carry out a comparative exercise. In India, dance forms part of representation. The dancer is an actor, his function is that of representing. His expressions (mudras) signify, show and with these he tries to make the spectator sense what he is relating. Expressions are capable of presenting something to the imagination much more than a narration would. The dancer brings on to the stage, he presents what the poem relates and in this way the action rebounds again on the spectator. And theatre? Theatre is simply a curtain. The actors put on their costumes behind it and appear before it. A curtain: the separation of two worlds. Which one is real? Neither of them. The world is lila: a game, illusion. The illusion becomes evident in the dramatic representation. We become aware of this when we are seated in front of the curtain. We are going to live an illusion, to immerse ourselves in it. During the time of the representation we will forget who we are, what we have been before we arrived there, before the actors come in front of the curtain. Our theatres have always had a curtain; till recently cinema halls still had them, a red curtain that opens on the stage or screen of the performance. At some time in our history this curtain was duplicated by the backcloth. The curtain opened and the backcloth rose: two movements, four directions; the curtain sliding horizontally, the backcloth rising. Verticality and horizontality, lines that trace the coordinates of attention, centering it. There, in the centre of both successive movements, the eyes, the ears, all attention is drawn. And light is created. There in the centre, where our attention is drawn, light is created and a world opens up. In that instant, the other world, the one to which we belonged, disappears swallowed by the shadows of the room, the corner or the night that envelops the spectators. Reduplication of the world, in India drama is sacred teaching, it is the fifth Veda, the one that unlike the other four, is accessible to all human beings regardless of the caste to which they belong. This is the kind of world in which you live, they tell us, like in the performance. The manner in which you enter and leave one, you do so likewise in the other which you believe is more real. The way in which you have been stirred by the characters who came on the stage, in the same way you are moved by your own character. The world is performance, the great universal performance of God, his living power in movement. This is what we are told. Dance: Recount. Perform… [I watch the performance in my immobile state].
sentimientos esenciales (lo erótico, lo humorístico, lo patético, lo furioso, lo heroico, lo terrible, lo repugnante y lo maravilloso). Del juego del actor además de la puesta en escena y de la disposición cordial del espectador depende que éste llegue a empatizar con los personajes, por lo que el actor deberá poner todo su empeño en “representar” el estado de ánimo del personaje. El concepto de mímesis, aquí, es clave. Es bien sabido que Aristóteles lo utilizaba para definir la tragedia. Pero lo que en sus inicios significaba imitación y representación fue adquiriendo progresivamente, en Occidente, un matiz peyorativo ligado a la desvalorización de la copia que vino a entenderse como falta de espontaneidad, autenticidad y creatividad. Aunque esta transformación se debió principalmente al valor que la idea de innovación adquiriese en la modernidad, creo que no puede desligarse del contexto de una cultura gráfica. Las artes, en las sociedades de transmisión oral, no se codificaban mediante la escritura. Sus técnicas pertenecían al tipo de enseñanza que se transmite directamente de maestro a discípulo. En nuestras sociedades, en cambio, tanto las artes dramáticas como las literarias se convierten en escritura. Incluso la música se escribe. La copia es fácil cuando se trata de escritura. El concepto de mímesis se entiende entonces como la acción de un imitador, a imagen de la labor del copista escribano. Sería bueno recuperar el valor de ficción que la representación y el concepto de mímesis entrañan, el de la representación en tanto que como-si (esto fuese verdad) que aguijonea a la imaginación invitándola a realizar un ejercicio comparativo. La danza, en India, forma parte de la representación. El danzante es actor, su función es la de representar. Sus gestos (mudras) significan, muestran y, con ellos, pretenden inducir al espectador a sentir de una determinada manera aquello que se relata. El gesto es capaz de presentar algo a la imaginación mucho mejor de lo que lo hiciera una narración. El danzante trae a escena, presenta lo que el poema relata y, así, la acción acontece nuevamente en el espectador. ¿Y el teatro? El teatro es simplemente una cortina. Los actores se visten detrás de ella y aparecen delante de ella. Una cortina: la separación de los mundos. ¿Cuál es real? Ninguno lo es. El mundo es lila: juego, ilusión. La ilusión se hace patente en la representación dramática. Ante la cortina, al instalarnos, tomamos conciencia de ello. Vamos a vivir una ilusión, vamos a sumergirnos en ella. Durante el tiempo de la representación olvidaremos lo que somos, lo que hemos sido antes de venir, antes de que salgan los actores delante de la cortina. También nuestros teatros han tenido siempre una cortina; la seguían teniendo hasta hace poco en las salas de cine, una cortina roja que se abre sobre el escenario –tablas o pantalla- de la representación. Esa cortina se duplicó, en algún momento de nuestra historia, con el telón. Abrirse la cortina y levantarse el telón: dos movimientos, cuatro direcciones; la cortina deslizándose horizontalmente, el telón, elevándose. Verticalidad y horizontalidad, líneas que trazan las coordenadas de la atención, centrándola. Allí, en el centro de ambos movimientos sucesivos, los ojos, los oídos, la atención toda entera es atraída. Y se hace la luz. Allí, en el centro, allí donde la atención se dirige, se hace la luz y un mundo se abre. En ese instante, el otro mundo, aquél al que pertenecíamos, desaparece tragado por las tinieblas de la sala, del recinto o de la noche que rodea a los espectadores. Reduplicación del mundo, el drama es, en India, enseñanza sagrada, es el quinto veda, aquél al que, a diferencia de los otros cuatro, tienen acceso todos los seres humanos independientemente de la casta a la que pertenecen. Así como en la representación, así es el mundo en el que vives, se nos viene a decir. Así como entras y sales de aquél, así entras y sales de este otro al que crees más real. De la misma manera que te has emocionado con los personajes que salieron a escena, así es cómo te emocionas dentro de tu personaje. El mundo es representación, la gran representación universal del dios, su fuerza viva en movimiento. Así nos dicen. Danzar: contar. Representar… [Yo, desde mi inmovilidad, asisto al espectáculo].
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errifying
Traditional canons of art in India bear an uncanny resemblance to Sanskrit. This language is acclaimed for its rigour, clarity and robust structure. Yet, as Sanskrit scholars point out, it is also remarkably double-jointed. It allows you to forge compound words. But the component syllables of even plain words can and do yield a harvest of delectable ambiguities. (One such scholar, Wendy Doniger O’Flaherty, indeed argues that every word in Sanskrit denotes itself, its opposite, a term for an elephant, a position in sexual intercourse, and a name of God.) Ambiguities find vivid expression in both verbal and visual puns. And, in turn, puns serve to highlight the dream-like, illusionary, evanescent nature of realities other than the ones we are used to. Classical Indian visual arts and letters too did not fight shy of generating in the viewer and reader a wide range of sharply opposed aesthetic sentiments (called rasas), sometimes singly, more often together: love and loathing, humour and disgust, grief and anger, compassion and astonishment, the horrific and the marvellous, the morbid and the solemn. The sentiments do not follow a hierarchical order. Each one is worthy of attention in equal measure. As a consequence, the lines that tend to separate what is perceived to be beautiful and what is perceived to be ugly are blurred. The two can coexist, merge, get metamorphosed into something else. Since all is illusion, why lose sleep over trifles like verisimilitude, coherence, paradox, and outrageous juxtapositions? Small wonder then that until the advent of the modern age, the provenance of the finest specimens of painting and sculpture in India were recognised by the styles, techniques and materials used by the artists. But the artists themselves chose to remain anonymous. These artists would therefore have been amused by what transpired in Europe from the start of the last century. A hundred years ago, painters, sculptors, poets and novelists began to mount a wilful, deliberate and sustained assault on the then prevalent norms of artistic excellence in the arts and letters. The main stratagem of the Futurists, Dadaists, Cubists, Surrealists and other avant-garde movements was to defy and destroy the norms through every conceivable form of provocation: mockery, satire, taunt, insult and much else besides.
Los cánones tradicionales del arte en India tienen un extraño parecido con el sánscrito. La lengua es aclamada por su rigor, su claridad y lo robusto de su estructura. Sin embargo, tal y como señalan los estudiosos del sánscrito, también tiene articulaciones dobles. Permite la creación de palabras compuestas. Pero las sílabas de incluso las palabras más sencillas pueden producir un raudal de ambigüedades exquisitas. (De hecho, Wendy Doniger O’Flaherty, una de las estudiosas en cuestión, argumenta que cada palabra del sánscrito denota su contrario, un término para elefante, una posición sexual y uno de los nombres de Dios.) La ambigüedad encuentra expresiones vívidas en el doble sentido tanto verbal como visual. A su vez, el doble sentido tiene la función de poner de relieve el carácter ilusorio, evanescente, de ensueño de realidades distintas a las que estamos habituados. El arte clásico y las letras clásicas de India tampoco se salvan de generar en el espectador y el lector una amplia gama de sentimientos estéticos encontrados (llamados rasas) que a veces aparecen de modo aislado y, con mayor frecuencia, en grupo: amor y odio, risa y asco, dolor y enojo, compasión y asombro, lo horrible y lo maravilloso, lo morboso y lo solemne. Estos sentimientos no surgen de acuerdo a una jerarquía. Cada uno merece la misma medida de atención. Como resultado, se desvanece la línea que tiende a separar lo que se percibe como bello y lo que se entiende como feo. Ambas cosas pueden convivir, fusionarse, sufrir una metamorfosis y convertirse en algo distinto. Si todo es ilusión, ¿para qué perder horas de sueño pensando en nimiedades como la verosimilitud, la coherencia, la paradoja o las yuxtaposiciones audaces? No es de extrañar que hasta la llegada de la era moderna, la procedencia de los especímenes más finos de la pintura y la escultura en India, se determinaba por los estilos, técnicas y materiales que usaban sus artistas. Pero los artistas prefirieron el anonimato. Por lo tanto, a estos artistas les hubiera parecido cómico lo que ocurrió en Europa desde principios del siglo pasado. Hace cien años, los pintores, escultores, poetas y novelistas empezaron a erigir un ataque intencionado, deliberado y sostenido en contra de las normas predominantes de excelencia artística y literaria de la época. La estrategia principal de los futuristas, dadaístas, cubistas, surrealistas y otras vanguardias, consistía en desafiar y destruir las normas establecidas a través de toda forma concebible de la provocación: la burla, la sátira, el insulto y mucho más.
eauty
Dileep Padgaonkar
Chantal Maillard
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