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agitprop NĂşmero um. Revista brasileira de design


issn 1983-005X Coordenação: Ethel Leon • Conselho de redação: Ethel Leon & Marcello Montore Seções Atualidades e Ensaios: Ethel Leon • Seção Resenhas: Marcello Montore • Seção Repertório: Gilberto Paim (jan.2008 a jan.2009) Projeto gráfico: Alexandre Figueiredo Lopes & Lilian Ogussuko Capa: Ilustração de Helena Bochorakova-Dittrichova. Pode ser encontrada em http://www.flickr.com/photos/bibliodyssey/

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ag e n da

Filmes

New Views 2

do Eames. Chegam ao Brasil muitos dos filmes realizados pelo casal Charles e Ray Eames, legendários designers que enfrentaram desafios técnicos e materiais, legando ao mundo do design não apenas móveis fabulosos, mas uma tradição de pesquisa técnico-formal das mais elevadas. A Caixa Cultural de São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília e Salvador exibem 25 de seus curta-metragens. Neles estão presentes as mesmas dimensões que fazem os móveis do casal serem tão admirados; as técnicas de câmera a serviço de linguagem. Há filmes produzidos para exposições, assim como reflexões sobre a própria possibilidades comunicativas do cinema. E ainda o documentário 901: After 45 Years of Working, que retrata a vida e a obra do casal por meio do registro de seu local de trabalho em Venice, Califórnia, e do fechamento do escritório após a morte de Ray em 1988.

Conversas sobre design gráfico. O encontro New Views 2 tem o objetivo de ampliar e aprofundar questões enfrentadas por designers gráficos nas práticas educacionais e profissionais. O simpósio foi concebido para gerar debate e identificar novos desafios para profissionais, acadêmicos, indústria e o mundo do design como um todo. Os temas compreendem: 1.Quem somos nós? Problemas de definição de terminologia: comunicação visual, design comunicacional, design gráfico? 2. O papel do design gráfico no mundo real. 3. O design gráfico e a interdisciplinaridade. 4. Design gráfico e métodos de pesquisa

Uma exposição dos pôsteres apresentados abre em Londres de 9 a 21 de julho e segue para a Austrália. Uma exposição digital também será apresentada a partir do website da conferência.

londres, inglaterra Data de envio dos papers 1 de fevereiro de 2008. são paulo - 6 a 9 de março Data para submeter pôsteres 1 de marCaixa Cultural - Praça da Sé, 111, au- ço de 2008. ditório – (11) 3321-4400 / 3321-4406 www.newviews.co.uk No dia 8 de março, às 17h, será realizado um debate com Fábio Tal e Marcelo Rezende.sobre o alcance da obra para a linguagem e o olhar artístico contemporâneo e, mais especificamente, sobre sua influência no atual contexto da produção artística brasileira. rio de janeiro - 11 a 16 de março Caixa Cultural - Av. Almirante Barroso, 25 – Centro – (21) 2628-152 / 5483


Pesquisa

Re-public

Sociedade de Pesquisa Confe- Revista de design e democracia. rência 2008. ‘Indisciplinada’ é o A revista virtual Re-public, produnome da 4ª Conferência da Socie- zida na Grécia e editada em inglês dade de Pesquisa de Design, que se e em grego, tem seu conteúdo realizará entre os dias 16 e 19 de baseado no campo da democracia. julho, em Sheffield, Inglaterra. Financiado pela Fundação PapanO objetivo desta Conferência dreou, de Atenas, a revista fará é definir, por meio de palestras e uma edição (ou mais de uma, a debates, os novos tipos de design depender do material que chegue que estão emergindo. Para tanto, à redação) especial com o tema foram convidados três oradores Design e Criatividade Distribuídos. internacionais e reconhecidos, que A justificativa do tema é que no representam diferentes aspectos do passado se construiu uma mitodesign atual: Steve Portigal (EUA), logia do designer autor, criador Alan Blackwell (Reino Unido) e ou estrela. Esse ponto de vista Christoph Zellweger (Suíça). foi ultrapassado pelo discurso baseado em história, antropologia, inglaterra lingüística e outras disciplinas. drs2008.designinquiry.wikispaces.net Cada vez mais, o design é considerado como atividade colaborativa, estabelecida no processo coletivo de criação. O tema Criatividade Distribuída é empregado para descrever a produção cultural em rede, que permite a colaboração de participantes geograficamente dispersos. As ferramentas da Internet contribuem enormemente para nossa compreensão do design. A obsessão com objetos e heróis-designers está sendo substituída com entusiasmo pelo processo e pela dinâmica social de interação. Os papers podem versar sobre os seguintes a temática acima, abordando criticamente e explorando questões que essas novas práticas apresentam. Os artigos devem ter 1500 palavras e a data de limite de apresentação dos trabalhos é 30 de maio. Os artigos deverão ser enviados para o editor Artemis Yagou em www.yagou.gr

Virada Russa Após temporada no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília e Rio de Janeiro achega a São Paulo a exposição Virada Russa. A mostra reúne 123 peças do acervo do Museu Estatal de São Petesburgo. As obras representam um período de grande produção artística e cultural que ocorreu entre 1830 até a década de 1930, durante a primeira fase da Revolução Russa. Boa oportunidade para ver de perto trabalhos de Kandinsky, Malevich, Rodchenko, Vladmir Tatlin, Chagall entre outros artistas russos representantes de escolas de vanguarda como o construtivismo, movimento de grande influência no desenvolvimento da arte e do design modernos. são paulo, sp Até 15 de novmbro, das 10 hs às 20hs, de terça-feira a domingo. Entrada franca Centro Cultural Banco do Brasil São Paulo Rua Álvares Penteado 112. Centro. (11) 3113-3651/3652


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Design para a cidade democrática Entrevista de Gui Bonsiepe concedida a Jesko Fezer.*

a democracia deveria possibilitar às pessoas «abrir um espaço para um projeto próprio»

Sua reivindicação de um papel renovado do design em perspectiva democrática é desafiante. Em muitos aspectos poderia ser relacionada com a ideia de uma cidade social. Mencionando os excessos da privatização e o ataque a processos democráticos (sintomas ou até princípios da cidade neoliberal) o senhor advoga por uma redescoberta do conceito de democracia. O Sr. veria esta demanda ou a redescoberta da cidade como espaço democrático enquanto preocupação comum, além de sua perspectiva econômica e exploradora? Minhas reflexões sobre democracia e design foram formuladas no contexto da Periferia. Certo, o peso pesado da política econômica neoliberal cai recentemente também sobre alguns países do Centro – ou dos Centros –, mas nem de longe se compara com tão desastrosas consequências como sobre aqueles países cujas estruturas democráticas são muito vulneráveis e que são desestabilizados quando se atrevem a resistir a interesses hegemônicos. Nas últimas décadas, o conceito de democracia foi submetido a um processo de erosão que se manifesta de maneira exemplar na privatização de assuntos públicos, durante a qual recursos sociais foram transferidos em grande escala à esfera de interesses particulares financeiros e foram absorvidos por eles. No que se refere a interesses públicos da cidade, pode-se observar bem este processo de transferência de recursos e por isso é possível mobilizar um potencial de resistência. Em compensação, quando em uma província da Cordilheira dos Andes, milhares de toneladas de cianureto altamente tóxico são misturadas anualmente com água de manancial para a exploração de ouro a céu aberto – que por boas razões foi proibida na União Europeia – , somente a população local diretamente afetada se defende contra a destruição de sua subsistência. Eu concordo que o espaço público, encolhido durante o processo de privatização, requer uma redemocratização. O Senhor interpreta a democracia não simplesmente como o direito de escolher os representantes da dominação, mas como redução da dominação em si. Neste contexto, o senhor rejeita a ideia que isto


deveria ser uma demanda normativa para o design. cracia está vinculada a um projeto. Esta perspectiva Por quê? Seria realmente suficiente «fomentar uma da «projetualidade» constitui o centro das disciconsciência crítica» – como o Senhor formula – no plinas de design. Isto implica que o design tem uma contexto de um regime obviamente poderoso de responsabilidade especial e possui o potencial para injustiça social em tantas áreas? Em um contexto fortalecer a democracia, uma cidade democrática? fortemente normativo uma proposta contra- Ou, mais ainda, que democracia é algo que deve ser -normativa poderia ser provavelmente bastante útil. projetado? Considero a criação de uma consciência crítica Uso o termo espaço sem limitá-lo a seu signicomo passo indispensável para uma prática proje- ficado em arquitetura e urbanismo. Mas estou de tual crítica. Mas deve-se levar em consideração acordo que uma cidade social – aqui o termo ‘convique a transição de uma crítica que se detém no vial’ cunhado por Illich é apropriado –, então uma discurso a uma prática projetual é determinada cidade convivial se caracteriza por espaços autodepor contingências que arrebata os puristas. Certo, terminados onde são mediados interesses legítimos para mudar situações sociais injustas podem- diferentes e até contrários. O Senhor pergunta o -se apresentar exigências que são tão radicais que que os cidadãos deveriam fazer para criar espaços deixam tudo na mesma. autodeterminados. A reposta é simples: mediante Tenho pouca estima pelo radicalismo verbal e empenho político, longe do isolamento individual, pela gesticulação revolucionária, assim como pela afastar-se da crença de que se pode obter individuinstalação conformista no juste milieu. O Senhor almente, através da instância do mercado tão eufomenciona minha desconformidade com uma ricamente festejado, uma forma de convivência exigência normativa geral de como os designers urbana, suportável e até livre de violência. Deve ser deveriam se comportar em uma sociedade infestada claro que isto não significa ‘gentrificação’ da cidade. por contradições. Esta formulação pode ser malen- Além disso: desconfiança contra uma managed tendida. Quero advertir sobre um risco: quem se democracy de acordo com critérios do business, e atribui o direito de se apresentar com exigências contra o marketing político que ocupa o lugar da normativas corre o risco de cair no papel do Grão- política e com isso a decompõe. -Inquisidor – e desta figura definitivamente não Está longe de mim a tentação de superestimar necessitamos. A normatividade deve ser, antes de o potencial democrático das disciplinas projetuais, tudo, desenvolvida na confrontação entre conceito sobretudo no contexto que foi denominado com e realidade. Ernst Bloch usa o conceito ‘latência’, o termo paradoxal ‘totalitarismo invertido.’ 1 Mas do possível, do ainda encapsulado, que deveria ser opino que a democracia contém essencialmente aberto e estendido e que pode servir como antece- um componente projetual. Infelizmente não vale dente para a normatividade. Por isso faço uso do a mesma coisa para o inverso. Não é verdade que conceito enfático de democracia como redução de cada projeto abrigue um componente democrático. heteronomia em qualquer área: economia, polí- Instrumentos de tortura – assim como torturas – tica, ensino, pesquisa, meios, prática da vida coti- são desumanos e antidemocráticos, pois apontam diana, cultura… para uma incondicional submissão – o oposto do Acho especialmente interessante seu argumento design. de que a democracia deveria possibilitar às pessoas Na caracterização dos traços dominantes «abrir um espaço para um projeto próprio». do design, sua descrição do aspecto simbólicoUsando o termo espaço, o senhor toca – talvez -semântico e do aspecto operacional-instrumental inconscientemente – a dimensão urbana e dos parece dar preferência aos aspectos operacionais. espaços. Tais espaços autodeterminados poderiam O Senhor menciona um martelo para pregar um ser os fundamentos para uma cidade mais social. prego em uma parede como algo que não pode ser Como capacitar as pessoas para criarem estes captado por sua dimensão simbólica. O que quer espaços? Por outro lado, sua definição de demo- dizer com isto? Precisaríamos de um novo equi-


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Um design controlado pelo marketing dificilmente poderá contribuir para produtos emancipadores líbrio. Pergunto se é necessário reforçar radicalmente o valor de uso do design? Eu defenderia este enfoque para o design de espaços urbanos e infraestrutura urbana. Depende do peso atribuído à dimensão semântica dos produtos e construções. A mesma coisa vale também para o tema das emoções evocadas por produtos e edifícios. Os defensores do emocionalismo parecem ser alérgicos a tudo que se denomina com o termo da política econômica ‘valor de uso’. Certo, na área de produtos com interfaces digitais se abre um novo campo de ação para o designer; mas também interfaces devem ser submetidos ao critério do valor de uso e da funcionalidade, assim como um martelo. Este novo tipo de produto e os modos de uso correspondentes não devem servir como pretexto para desvalorizar a dimensão material com desprezo e tratá-la como assunto secundário. No discurso de design uma das fontes de atração para emoções jaz no fato de que sobre emoções é possível farfalhar tão facilmente. Frente à devoção às emoções e ao correspondente experience design pode ser oportuno lembrar – como o Senhor faz – o indispensável substrato da infraestrutura urbana. Inflar a dimensão simbólica da arquitetura conduz a esculturas arquitetônicas que, com gesto arrogante, passam por cima das exigências de uso, por exemplo, de um museu. Neste tipo de arquitetura o capital simbólico festeja sua conquista máxima. Com o conceito de ‘humanismo projetual’ o

senhor vincula o design às necessidades de grupos sociais, sobretudo aqueles que são excluídos e discriminados dentro do regime neoliberal, com o fim de interpretar suas necessidades e de desenvolver propostas emancipadoras. Isto implica uma mudança radical com relação aos clientes do design que em geral são aqueles que podem pagar estes serviços. Como é possível detectar estas necessidades? Como os designers poderiam se conectar com grupos sociais que vivem e trabalham em sua maioria fora do milieu dos estúdios de design? Fica em aberto se a atual fase do pós-liberalismo – não tenho certeza se este conceito já é aplicável – pode já falar de um novo cliente de trabalhos projetuais emancipadores. Seria já um passo à frente se encontrarmos clientes que encomendam designs que não gerem novas dependências. Um design controlado pelo marketing dificilmente poderá contribuir para produtos emancipadores. Também o enfoque do design de autor que põe o acento no indivíduo criador e não no grupo anônimo de usuários, dificilmente servirá para satisfazer as necessidades de grupos sociais fora do milieu dos estúdios de design. Se não me falha a memória, o conceito de ‘design participativo’ surgiu nos anos 1970 e foi praticado, sobretudo, na arquitetura e urbanismo. Tratou-se de incorporar grupos de pessoas diretamente expostas a projetos arquitetônicos e urbanísticos. Fica aberta a pergunta se com isto a atividade projetual foi socializada. Concordo com sua rejeição a um discurso harmonizador e que o senhor insista nas contradi-

(1) Wolin, Sheldon S., Democracia S. A. – La democracia dirigida y el fantasma del totalitarismo dirigido, Katz Editores, Buenos Aires 2008. (2) Berwanger, Ana Claudia, «O design e a cidade: considerações e perspectivas de análise», em: agitprop – revista brasileira de design, 28, 2010. http://www.agitprop. com.br/ensaios_det.php?codeps=Njl8ZkRGOA==


ções como algo fundamental para o design. Como mediante níveis de mediação. tratar estas contradições quando o design de Um lema do street art sobre uma fachada de alguma maneira é sempre uma ferramenta de domi- uma casa diz: «Luxo é vulgaridade». Se queremos nação e por isso produz estas contradições? Deve- projetar objetos de luxo e mansões bunkerizadas ríamos torná-las explícitas em vez de resolvê-las? de luxo depende de uma decisão pessoal. Eu Deveríamos abri-las à negociação social ou deve- me oponho a um discurso harmonizador que se ríamos tomá-las como ponto de partida para uma comporta como se nós vivêssemos no melhor dos reformulação, uma modificação de uma situação mundos (divertidos). Além disso, oponho-me à dada? A que se assemelharia um design orientado subsunção do design ao marketing. Uma colega para o conflito? de São Paulo recentemente criticou a iniciativa A prática projetual está inevitavelmente de Cidades de Design (iniciada sob a tutela da exposta a contradições – por exemplo, entre carga UNESCO): «Trata-se de pôr em dúvida a aproambiental e satisfação de necessidades. Por melhor priação de conceitos e fenômenos de interesse intencionado que fosse o design sustentável, parece público por parte de pequenos grupos privados que ter pouco alcance se se limita somente à natureza e se organizam para falar em nome do design, das ao consumo de recursos e se exclui a pergunta pela cidades e da cultura sob o comando de uma legitisustentabilidade social. midade apoiada no poder econômico.»2 Eu não digo que o design é sempre um instruA contradição mais forte à qual a atividade projemento de dominação. Se é usado como instru- tual está exposta jaz na distância entre o que é tecnimento de dominação depende de interesses camente factível, socialmente possível e ambienpolítico-econômicos. O design – assim como a talmente desejável. Se olharmos, por exemplo, os ciência – pode ser uma ferramenta de interesses festivais de design, surge a impressão que para os hegemônicos, mas não necessariamente é. A ativi- designers participantes aparentemente existem dade projetual seria superestimada se supusermos só duas classes de produtos: cadeiras e luminárias, que mediante a atividade de arquitetos, designers complementadas com alguns acessórios de moda. industriais e designers gráficos o potencial social Nos eventos promovidos na mídia, o critério do fun conf lituoso poderia ser reduzido diretamente. parece ocupar a posição dominante e se limitar à Mostrar contradições e explicitá-las ocorre em inovação do efêmero. Perguntas pelo sentido não primeira instância no discurso crítico, isto é, parecem ser formuladas; incomodariam o âmbito mediante a linguagem. Partindo daí pode-se ver de festa do mundo belo do design. como traduzir projetualmente esta crítica discursiva. Isto acontece

O design pode ser uma ferramenta de interesses hegemônicos, mas não necessariamente o é

Iniciado em 2009, o programa Civic Cities se estabeleceu a partir do convite que o arquiteto e urbanista Miguel Robles-Duran fez ao designer Ruedi Baur para participar do desenho de uma nova cidade na Venezuela. Jesko Fezer é co-editor da revista política de arquitetura An Architektur que que também iniciou o campo para uma arquitetura de oposição. A entrevista acima faz parte do livro Design, Cultura e Sociedade, a sair pela Editora Blucher. O artigo está publicado sob as normas do Creative Commons - Some rights reserved. NoComercial-CompartirDerivadasIgual 3.0 Alemanha


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Fim do consumismo: a única saída para o planeta Fabiano Ávila

A edição de 2010 do renomado relatório “State Of The World” afirma que sem uma alteração nos hábitos comportamentais e de consumo de nada adiantarão políticas públicas e avanços tecnológicos no combate ao aquecimento global e a outros desafios contemporâneos. As 500 milhões de pessoas mais ricas do mundo, cerca de 7% da população, são responsáveis por 50% das emissões de gases do efeito estufa, enquanto os três bilhões de pessoas mais pobres emitem apenas 6%. Com dados como esse, o relatório “State of the World 2010, Transforming Cultures: From Consumerism to Sustainability”, do Worldwatch Institute, publicado nesta terça-feira (12/01), traz como principal mensagem que sem uma mudança cultural que coloque valores sustentáveis acima do consumismo, não há milagre tecnológico ou política pública que resgatem a humanidade de graves problemas climáticos, sociais e ambientais. O relatório chama de consumismo a orientação cultural que leva as pessoas a acharem contentamento, aceitação e significado para as suas vidas através do que possuem e

instinto de sobrevivência deve triunfar sobre a compulsão do consumo a qualquer custo


utilizam. “Nós vimos alguns esforços encorajadores nos últimos anos no combate a crise climática. Porém fazer políticas ou mudanças tecnológicas enquanto a cultura segue centrada no consumismo e no crescimento não podem ir muito longe. Para que se consiga um avanço duradouro, é preciso que a sociedade mude sua cultura para que a sustentabilidade vire a norma e o consumo em excesso um tabu”, afirmou Erik Assadourian, diretor do projeto State of the World. Em 2006, a humanidade consumiu US$ 30,5 trilhões em mercadorias e serviços, 28% a mais do que apenas 10 anos antes. O aumento do consumo resultou em um crescimento dramático da extração de recursos naturais. Os norte-americanos, por exemplo, consomem aproximadamente 88 quilos de recursos por dia. Se todos vivessem dessa maneira, a Terra sustentaria 1,4 bilhões de pessoas, apenas um quinto da atual população mundial. “O padrão cultural é a raiz para a convergência sem precedentes de diversos problemas ecológicos e sociais; como as mudanças climáticas, epidemias de obesidade, declínio da biodiversidade, perda

das terras cultiváveis e desperdícios de produção”, disse Assadourian. Os 60 autores do relatório apresentam em 26 artigos algumas estratégias que já estão em funcionamento para a reorientação cultural. Algumas abrangem uma visão social do mercado, através da formação de cooperativas de agricultores, por exemplo. Outras avaliam modelos de planejamento familiar e esforços de marketing social. Há ainda a sugestão de que as escolas primárias sejam utilizadas na formação de uma nova cultura, com iniciativas simples como a alteração dos itens da merenda para uma alimentação mais saudável e baseada em produtos locais. “Com o mundo lutando para se recuperar da mais séria crise econômica desde a grande depressão, nós temos uma oportunidade histórica para nos afastarmos do consumismo. No fim, o instinto de sobrevivência deve triunfar sobre a compulsão do consumo a qualquer custo”, concluiu Christopher Flavin, presidente do Worlwatch Institute. (Envolverde/CarbonoBrasil) +informações: envolverde.ig.com.br/ ?materia=68211

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Estilo suiço para sempre? Sara Goldchmit

O debate Swiss style forever? Swiss graphic design today, realizado em 5 de maio no Museu do Design, em Zurique, reuniu Richard Hollis, Lars Müller e Manuel Krebs, moderados pela designer Agnès Laube. Eles discutiram o desenvolvimento do estilo suíço desde seu apogeu e internacionalização, nas décadas de 1950 e 1960, as razões para as mudanças de paradigmas nas décadas seguintes e a maneira como esse legado se reflete na prática do design gráfico na Suíça hoje. A Akzidenz Grotesk era o futuro Richard Hollis conta no prefácio do seu livro Swiss Graphic Design – The origins and growth of an International Style 1920-1965 que veio a Zurique, em 1958, em busca do design. No debate, Hollis acrescentou que, assim como ele, outros designers ingleses estavam impressionados com essa nova comunicação visual que surgia na Suíça, tão moderna em comparação ao estilo vitoriano em vigor na Inglaterra naquela época. O alto padrão de qualidade da indústria gráfica suíça se destacava desde então. O respeito ao espaço pleno do papel, que passou a estar livre de adornos, o uso da tipografia sem serifa e a substituição da ilustração pela fotografia tornavam as mensagens visuais claras e objetivas. E essa objetividade, segundo Hollis, refletia o espírito dos anos 1950. “A Akzidenz Grotesk era o futuro”, disse o historiador, referindo-se à tipografia sem serifa comumente empregada antes do surgimento da Helvetica. Para Hollis, a gênese do estilo internacional está, portanto, na Suíça. Já Lars Müller considera que a semente do estilo internacional

o estilo suíço pode ter desaparecido da superfície, mas está por trás das idéias atuais


estava brotando ao mesmo tempo em diversos lugares – como nos Estados Unidos, na Holanda e no Japão – e que a nova linguagem se tornou onipresente pois era simples, objetiva e neutra. Jogue o grid pela janela Ao final da década de 1960, a neutralidade do estilo suíço foi colocada em cheque. A Helvetica ou Die Neue Haas Grotesk, desenhada em 1957 por Max Miedinger, com o seu “programa de design embutido” (nas palavras de Manuel Krebs), tornou-se a linguagem do poder no mundo das comunicações corporativas e a face do sucesso do capitalismo no pós-guerra. A nova geração de designers passou então a criticar o uso indiscriminado da Helvetica em soluções encaixadas no grid. Lars Müller lembrou-se da sua época de estudante na Universidade de Artes de Zurique, por volta de 1983, quando o seu professor dizia: “Jogue o grid pela janela!”. De qualquer modo, Müller também pode aprender as regras de design estabelecidas nas décadas anteriores e hoje normalmente as utiliza em seu trabalho “simplesmente porque é muito chato reinventar a roda a cada projeto. Você decide quebrar o grid, quebrar a fonte, mas muitas vezes percebe que dessa forma a sua mensagem não comunica. Então volta atrás e usa as regras que já sabe que irão funcionar”, explicou. Essa relação de amor e ódio com o legado suíço levou Lars Müller a publicar, em 2005, o livro Helvetica: homage to a typeface. “Fazer este livro foi para mim uma forma de libertação, uma terapia”, disse ele.

A forma ainda segue a função Manuel Krebs, o designer mais jovem do grupo, confessou: “Eu sou absolutamente viciado no grid”. O seu posicionamento já havia sido mostrado no filme Helvetica, onde ele e Lars Müller aparecem entre os entrevistados. Krebs estudou design gráfico em Biel, na Suíça, nos anos 1990. Nos tempos de estudante, os trabalhos de Neville Brody e David Carson eram os seus modelos de linguagem visual. E ele nunca tinha ouvido falar em Josef Müller-Brockmann. Mais tarde, no início da sua prática profissional, a necessidade de encontrar padrões geométricos e industriais que resolvessem os problemas reais de design é que o levou a estudar os seus aspectos técnicos. Assim, a história do design suíço se revelou para ele como uma descoberta. Para Krebs, alguns princípios já estão provados que funcionam: se ele opta por uma solução visual baseada na construção do grid, é por motivos funcionais e não para retomar valores do passado. Na sua opinião, o design de cinquenta anos atrás não é melhor nem pior que o design feito hoje. Richard Hollis acrescentou que, atualmente, o domínio das regras diferencia os designers profissionais dos amadores, especialmente depois da popularização do uso do computador. A pergunta chave do debate – Estilo suíço para sempre? – não teve uma resposta única e levantou outras questões. “Hoje o estilo suíço pode ter desaparecido da superfície, mas está por trás das idéias atuais de sustentabilidade, usabilidade e ergonomia”. Esse comentário final de Lars Müller deixou indicados alguns aspectos mais profundos e relevantes à producão contemporânea do design. Sara Goldchmit é designer gráfica e mestre em design pela FAU-USP.


r esenhas

“Aqueles incapazes de sentir em si mesmos a pequenez das coisas grandiosas tendem a ignorar nos outros a grandiosidade das pequenas coisas”. (p. 31) Kakuzo Okakura

Tempestade em copo de chá Marcello Montore

Em pleno século XXI as relações entre ocidente e oriente ainda se pautam por admiração, estranhamento, e não seria exagerado dizer, uma boa dose de desconhecimento. Talvez porque para entender profundamente uma cultura tão diversa seja necessário nela estar embebido. Em 2008, a Estação Liberdade publicou O Livro do Chá, de Kakuzo Okakura – originalmente escrito em 1906. Além da excelente tradução feita por Leiko Gotoda, esta publicação apresenta o mérito de incluir prefácio e posfácio escritos por Hounsai Genshitsu Sen, que descende de cinco gerações de mestres do chá e foi responsável por estabelecer os fundamentos da cerimônia do chá (chanoyu) como é praticada hoje. A intenção de Okakura era divulgar a cultura japonesa para o ocidente e para cumprir esse objetivo, publicou o livro diretamente em inglês. Dividido em 7 capítulos, que abordam o surgimento da tradição de beber e oferecer chá na China, as relações entre a cerimônia e as filosofias orientais como o Zen e o Tao, até chegar aos detalhes da evolução da concepção do espaço cerimonial, o papel do ornamento e a questão da apreciação da arte. O leitor deve estar se perguntando... o que faz uma resenha de livro sobre a cerimônia do chá numa revista de design? A razão é que a idéia de projeto perpassa todo o capítulo intitulado “O aposento da cerimônia do chá” conhecido como sukiya. Mais do que o simples arranjo de espaço, como enganosamente o título do capítulo pode dar a entender, o autor descreve todo o projeto de construção de um ritual. A cerimônia do chá, muitas vezes envolta, para nós ocidentais, em uma aura de mistério apresenta na verdade uma motivação simples: “um pequeno grupo de amigos se reúne durante algumas horas para compartilhar uma refeição, tomar um pouco de chá e fruir uma breve trégua dos negócios e dos cuidados diários” (pp. 13 e 14 – prefácio), coisa que, diga-se de passagem, o modo de vida contemporâneo raramente permite. O livro de Okakura, mostra que a chanoyu apresenta preocupação estética e elaboração filosófica muito sofisticadas; e que até a forma de aproximação ao aposento foi pensada de forma a colocar os convivas no estado de espírito adequado à fruição desse momento. Na sukiya, nada é deixado ao acaso. O efeito de simplicidade e despojamento é mero efeito. Tudo é conceituado, projetado, para tudo há uma razão. A título de exemplo, o tamanho do aposento (4 tatames e meio) inspira-se, segundo o autor, em uma lenda contida no Sutra de Vikramaditya que diz que este rei indiano acolhe o Santo Manjushiri e oitenta e quatro mil discípulos do Buda numa pequena sala daquele tamanho, alegoria à não existência do espaço para os verdadeiros


iluminados – e que apresenta, naturalmente, enorme simbolismo. Para chegar ao aposento é preciso atravessar uma aléia (roji) planejada para “quebrar a conexão com o mundo exterior”, e representa também o primeiro estágio da meditação que tem a função de preparar os convivas. Os convidados adentram o ambiente por uma porta de apenas um metro de altura, que os obriga a se curvarem, e que tem como objetivo incutir a humildade. O anfitrião é o último a entrar e só o faz quando reina ali silêncio absoluto, quebrado apenas pelo “murmúrio da água” da chaleira. A luz é mortiça mesmo de dia, tudo no espaço apresenta tonalidades sóbrias e, assim, os convivas são envoltos por um universo no qual a prioridade são as sensações. A cerimônia do chá como apresentada por Okakura, pode, e talvez deva ser compreendida como projeto desenvolvido e refinado ao longo de séculos. Nela, inclusive, se apresentam as dimensões formal, simbólica e funcional tão caras ao conceito de design. Ao longo do livro, Okakura critica, em alguns momentos de maneira bem humorada, a cultura ocidental. Por exemplo quando diz que “uma peça de metal análoga [à chaleira da chanoyu] não deve ser atacada com o zelo inescrupuloso de uma dona de casa holandesa”, ou ainda quando afirma que para arquitetos europeus “educados na tradição das construções de pedra e tijolo, o método japonês de construir com madeira e bambu parece pouco digno de ser considerado arquitetura”, destacando ai a diferença entre o mundo da efemeridade e da aceitação da finitude – oriundos da teoria budista da efemeridade –, e também de grande respeito à natureza e a vontade de permanência e eternidade do mundo ocidental. Enquanto no mundo contemporâneo parte das discussões sobre design migra dos produtos em si para o universo da “experiência sensorial do usuário” – oriundo do campo do marketing –, os japoneses, de certa forma, já haviam há muito trabalhado esse conceito. Acesso, espaço, decoração, ruídos e vestimentas são “projetados” para comunicar uma mensagem. Diferentemente de mera estetização do espaço, os japoneses chegam a utilizar a metáfora do chá para estigmatizar o “frívolo esteta que, indiferente às tragédias do cotidiano, manifesta-se contudo ruidosamente ao sabor de emoções descontroladas” e dele se diz que tem “chá demais”. Ainda há um longo caminho para cruzar (nas duas direções) a ponte cultural entre Oriente e Ocidente, representada pelo esforço pioneiro de Okakura. Portanto há que se fazer, ainda, muita tempestade em copo de chá.

O livro do chá, de Kakuzo Okakura Editora Estação Liberdade


r esenhas

“A” obra de referência Celso Longo

[1] El Diseño Gráfico (1988), de Enric Satué e Graphic Design: a concise history (1994), de Richard Hollis são também bons candidatos ao pódio. Porém, o primeiro, apesar da fluidez e abrangência do texto, peca na iconografia. O segundo, restringe-se ao design moderno – sendo, de fato, muito conciso.

É difícil resenhar a História do Design Gráfico de Meggs sem iniciar o texto com adjetivos grandiosos. Sucumbirei facilmente aqui à tentação. O livro é referência obrigatória para designers, historiadores e demais interessados na cultura visual, na comunicação e, claro, no design gráfico stricto sensu. O trabalho hercúleo de pesquisa, compilação, reflexão e edição feito por Meggs e seus colaboradores não encontra similares1. O livro, de dimensões materiais não menos impressionantes (aproximadamente setecentas páginas, amplamente ilustradas), sofreu revisões e adições desde sua primeira edição, em 1983. Divide-se, hoje, em cinco grandes blocos partindo, grosso modo, da invenção da escrita até a revolução digital – passando pelo advento da impressão; pela Revolução Industrial; pelo modernismo (e seus vários desdobramentos); e pelo pós-modernismo. Uma ampla e audaciosa linha do tempo, concatenada cronologicamente, que contempla a história social do design gráfico e seus principais representantes (além até de alguns personagens mais obscuros). Dito isto, podemos perguntar – se ainda restarem dúvidas: mas por que sua edição em português era tão esperada? A resposta é simples. Uma vez que o design firmou-se em solo nacional como uma profissão na passagem dos anos 1950 para 1960, precisamos de ferramentas consistentes para alfabetizar historicamente as atuais e futuras gerações do ofício. O livro de Meggs funciona, nesse sentido, com dupla utilidade: serve tanto aos cursos teóricos de História do Design, em sua leitura integral, como aos pesquisadores e curiosos que necessitam informações rápidas, transversais, sobre pontos específicos desse monumental trajeto histórico-visual. Não menos significativa é a bibliografia contida ao final do volume. Caso as informações em seus capítulos sejam telegráficas ou insuficientes para pesquisas mais aprofundadas, vinte páginas com indicações de outros títulos – específicos a cada tema abordado – servem como precioso guia, dando continuidade ao trabalho de Meggs. Aliás, tocando nesse assunto, a História de Meggs não findou-se com sua prematura morte, em 2002. Seu trabalho tem consistência para ser atualizado, reedição após reedição, por outros críticos e estudiosos do design gráfico. Pode ser, assim, uma obra aberta aos mais diversos interessados – inclusive àqueles posicionados fora do eixo Europa Ocidental / Estados Unidos. Por fim, um breve comentário ligado ao próprio tema do livro – o design gráfico. Se este pode ser livremente entendido como a atribuição de formas materiais e visuais a conceitos intelectuais, o volume editado pela Cosac Naify merece destaque. Conteúdo e forma casam em notável harmonia. Do projeto gráfico ao tratamento das imagens e à impressão, o livro, enquanto objeto planejado, é magnífico. Uma metonímia do conteúdo espelhando, no entanto, o espírito de seu próprio contexto e época.


Hist贸ria do Design Gr谩fico, de Philip Meggs Editora Cosac Naify


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Um conceito exige, às vezes, uma palavra estranha, com etimologias quase malucas e, às vezes, uma palavra corrente, mas da qual se extrai harmonias as mais longínquas Gilles Deleuze e Félix Guattari

O (possível) sentido do design: um esboço filosófico Filipe Chagas e Jorge Lucio de Campos

1 O mundo de hoje se altera a uma velocidade estonteante. Os saberes tecnológicos avançam com tal rapidez que nos deixam amiúde perplexos diante de tantas inovações, possibilidades informativas, teorias e pesquisas em discussão globalizada. Tem-se, contudo, no pico dessa aceleração generalizada, uma impressão incômoda: a de que temos dificuldade de lembrar o significado de determinados processos assim como dos conceitos com eles relacionados e das palavras que buscam nomeá-los. Seria o caso, por exemplo, do design, um processo, um conceito e uma palavra que fazem parte do nosso dia-a-dia de maneiras muito diferentes. Assistimos a comerciais que aludem ao design de um carro. Notamos, no rótulo de uma bebida, um alarde em torno do design da garrafa que a contém. Mas será que aquele processo, aquele conceito e aquela palavra se resumiriam a isso, ou seja, a uma nova aparência proposta e/ou proporcionada a alguma coisa? Existe uma máxima repetida pelos designers que afirma ser a forma a função. De acordo com ela, o design envolveria uma preocupação bem maior com o para que do que com o como. E quanto a ele próprio? Seria uma profissão? Uma atividade econômica? Uma arte? Um entretenimento? Deveria ele ou não privilegiar o social? Se utilizássemos, como método, a maiêutica socrática para analisarmos tais questões, chegaríamos, provavelmente, a um estágio próximo ao que nos encontramos hoje: o da aporia. Cada indivíduo apresentaria uma definição da palavra, inviabilizando o alcance de uma síntese final que reduzisse todas as respostas a uma única e definitiva, ou seja, a uma epistéme do design. O jeito talvez seja seguir o tradicional “conhece-te a ti mesmo”, e


partindo da etimologia, quem sabe, chegar a um lugar que não o da dúvida plena. O termo deriva do verbo latino designare que significa algo próximo a “escolher”, “marcar”, “assinalar” ou “designar”. Em inglês, pode tanto ser um substantivo quanto um verbo e é bastante abrangente, referindo-se ao processo de “dar origem e desenvolver um projeto de algo” e ao próprio resultado de tal ação. A tradução mais comum e – talvez – mais próxima da prática profissional é “projetar”. Denomina-se, então, por design qualquer processo técnico e criativo relacionado à configuração, concepção, elaboração e especificação de um artefato, normalmente, orientado por uma intenção ou objetivo, ou para a solução de um problema. Estudos etimológicos afirmam que a tradução para o português sofreu alguns ruídos graças à sua semelhança com a língua espanhola. Em espanhol, design é diseño, palavra com fonética muito semelhante ao nosso “desenho”. Com a implementação do primeiro curso de design no Brasil na década de 19601, adotou-se a expressão “desenho industrial”, uma vez que, à época, era proibido o uso de vocábulos estrangeiros para nomear cursos em universidades nacionais. Por essa razão, o design ainda é chamado de desenho industrial no Brasil (o adjetivo “industrial” entrou para diferenciar o desenho comum do de algo a ser produzido em escala industrial). Para aquele, os espanhóis possuem a palavra dibujo. A disputa por uma nomenclatura para a profissão se estendeu por décadas. Atualmente, tanto a legislação brasileira para cursos superiores, quanto a maioria das associações profissionais usam design, por entenderem que sintetiza, com maior propriedade, a essência da prática profissional, além de já fazer parte do “saber popular”. 2 Mas seria essa – a do “saber popular” − a concepção mais adequada? Infelizmente não. Cabeleireiros são chamados de (ou se apresentam como) hair designers, confeiteiros de cake

[1] Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), fundada, em 1963, no Rio de Janeiro


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[2] Publicado, originalmente, em 1637

[3] Algumas empresas que exerciam monopólio no âmbito regional ou nacional começaram a enfrentar concorrência global. Em função desta concorrência, houve maiores pressões para se tornarem agentes do novo mercado globalizado. Empresas de atuação regional ou nacional se fundiram para enfrentar a concorrência global. Em reação a essas fusões, empresas globais adquiriram, rapidamente, empresas regionais. Essa onda de fusões e aquisições que compõe o cenário da época atingiu também os escritórios de design e identidade corporativa

designers, tatuadores de body designers, o que mostra que o termo possui significados maleáveis e, indiscriminadamente, utilizados. Descartes diria, no entanto, que são falsos, pois, existindo a menor possibilidade de dúvida acerca de um conceito, este necessitará de uma verificação para se tornar verdadeiro. Em seu Discurso do método2 , ele afirma que, para evitar (ou, ao menos, reduzir) o erro em problemas complexos, é preciso dividir a questão em partes solucionáveis. Em seguida, os resultados devem ser concatenados entre si para que uma revisão final certifique a solução do problema inicial. Se analisarmos a situação atual do design enquanto área profissional, poderemos dizer que ele está, exatamente, no ponto da divisão. Multiplicam-se as suas ocorrências e aplicações: design de serviços, de interação, de informação, de interiores, de moda, webdesign etc. Cada uma estabelecendo um espaço próprio e almejando um resultado específico. A comunidade deveria, então, avaliá-los em busca de um denominador comum e racional. Para Descartes, essa seria a forma correta de se obter uma definição minimamente satisfatória. Todo esse processo se assemelha ao que ocorreu com o marketing. Antes chamado apenas de publicidade ou propaganda, a palavra chegou com força ao Brasil na década de 1980, após um período global de grandes fusões e aquisições corporativas. 3 Para se impor como uma área mercadológica de pesquisa e desenvolvimento, ele se dividiu: marketing esportivo, de varejo, gestão em marketing, e por aí vai. Hoje, mesmo com a manutenção de tais divisões, ele já possui um espaço garantido − mas sem uma definição clara e exata − através de convenções genéricas que convergem para um mesmo ponto. Para o consultor em planejamento estratégico e professor de semiologia Norberto Chaves, os recursos de identificação e difusão tradicionais se tornaram obsoletos com a globalização. As transformações mundiais trouxeram uma maior competitividade, uma saturação informativa, uma imprevisibilidade e uma massificação da mensagem comercial, todas responsáveis pelo


aumento do ritmo de modificação do próprio sujeito, que se vê obrigado a se fazer ler, entender, diferenciar, registrar, em condições absolutamente distintas das conhecidas antes. Sendo assim, as práticas profissionais vinculadas às técnicas de comunicação e aos processos de identificação sofreram modificações similares ao consolidar especializações e afirmar a tendência à integração interdisciplinar. No entanto, o processo de cristalização dessas novas especializações profissionais não possui uma estrutura disciplinar clara ou um respaldo teórico específico, tendo que se apoiar em outras preexistentes e um instrumental teórico-técnico demasiadamente eclético. Consequentemente, carece de um processamento analítico e de uma bibliografia teórica específica e sólida. 4 Passa-se a falar em design como um sistema interdisciplinar de ações que busca construir propostas inovadoras através do estabelecimento de imagens, percepções e associações pelas quais diversos públicos irão se relacionar com um produto, serviço ou empresa . 5 Sendo o design uma área pautada pelo desenvolvimento da humanidade e considerando que o momento atual apresenta uma cultura fragmentada em sua nova essência 6, parece que a revisão sintética proposta no fim do método cartesiano não desponta (e não despontará) em seu horizonte. Como disse Heráclito, “ninguém (ou nada) permanece idêntico a si mesmo”, muito menos o design. Talvez se pensarmos kantianamente, poderemos concluir que só temos uma ideia dos “fenômenos” do design, e não de sua coisidade em si, ou seja, não do que ele seja nele mesmo. Todas as definições apresentadas serviriam apenas para traçar uma linha de raciocínio que, no máximo, forneceria subsídios para que possamos supor algo a seu respeito. Essa característica f luida e em constante transformação decerto influencia as percepções do sujeito em relação a si e ao mundo. É o que pressupõe a ecosofia de Félix Guattari para quem o sujeito está longe de ser evidente, não bastando para este, simplesmente, pensar para ser, já que inúmeras outras maneiras de existir se instaurariam fora da consciência. Guattari aposta,

[4] CHAVES, 1988, pp. 7-10

[5] Existe uma grande discussão, atualmente, sobre essa interdisciplinaridade tão freqüente no design, mas que também aconteceria na maior parte das áreas. Suas inúmeras definições dependem do ponto de vista ou de seu uso. E a palavra ainda se confunde com multidisciplinaridade, pluridisciplinaridade e transdisciplinaridade. Um dicionário solucionaria as dúvidas recorrentes se as diferenças não fossem tão sutis. De acordo com os prefixos, teríamos inter-, que conduz o termo desejado e dá características de interação entre disciplinas; multi- e pluri- como sinônimos, significando várias disciplinas que tratam do mesmo assunto sem interação; enquanto trans- vai além das disciplinas envolvidas como se criasse uma nova área. É possível, então, definir a interdisciplinaridade como uma organização ou uma estruturação de conhecimentos, capaz de modificar conceitos e métodos em um intercâmbio recíproco de enriquecimento mútuo. Ver mais em COUTO, 2006, pp. 58-59, NIEMEYER, 2006, p. 98 e VILLAS-BOAS, 2002, pp. 21-6 [6] Ver mais em CHAGAS, 2009; HALL, 2006 e BAUMAN, 1999 e 2001


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[7] GUATTARI, 2007

[8] “O homem é a medida de todas as coisas: das que são enquanto são e das que não são, enquanto não são”

[9] A “regra de ouro” (ou “ética da reciprocidade”) é um princípio moral encontrado, como um fundamento, em, praticamente, todas as religiões. O “trate os outros do modo como você mesmo gostaria de ser tratado” enfatiza uma atitude de não praticar o mal, em oposição ao “olho por olho, dente por dente” da Lei do talião. Para Kant, essa regra seria intrínseca à natureza humana

então, numa articulação ético-política7 entre o que chama de três registros ecológicos fundamentais − o do meio ambiente, o das relações sociais e o da subjetividade humana – como uma saída para aqueles que só conseguem (ou preferem) visualizar o problema numa perspectiva tecnocrática, tornando-se incapazes de enxergar a sua real abrangência. Para ele, não haverá uma solução efetiva sem que ocorra uma autêntica revolução política, social e cultural que reoriente os objetivos da produção de bens materiais e imateriais, ou seja, que atinja não somente as forças tangíveis, mas também os domínios da sensibilidade, da inteligência e do desejo. Isso representaria, no fim das contas, uma reinvenção histórica propriamente dita da existência huma na. Talvez os designers devessem levar um pouco mais em conta a conhecida sentença de Protágoras 8 e começar a se preocuparem menos com a efemeridade de um mercado comprometido com (e pela) obsolescência planejada do que com a melhoria qualitativa da sociedade. Talvez seja preciso uma postura ainda mais ética por parte desses profissionais e lembrar que seus projetos também poderão, futuramente, afetá-los em sua condição de usuários potenciais. Talvez esteja na hora de reaplicarmos a velha regra de ouro 9 e, dessa forma, nos posicionando “para além do bem e do mal”, como gostaria Nietzsche, ignorar qualquer afirmação absoluta sobre o que realmente o design venha a ser. Apostando no ato sublime da criatividade, o que se poderá considerar como certo é que não haverá, ainda assim, verdade alguma sobre ele.


Fortunio Liceti (1577–1657)

BAUMAN, Z. Globalização: as conseqüências humanas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999. BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. CHAGAS, F. Design líquido: uma investigação sobre a construção das identidades contemporâneas. Dissertação de Mestrado. Rio de Janeiro: PPDESDI, 2009. Disponível em www.bdtd.uerj.br. CHAVES, N. La imagen corporativa. Teoría y metodología de la identificación institucional. Barcelona: Gustavo Gili, 1988. COUTO, R. M. de S. “Reflexões sobre a natureza e a vocação interdisciplinar do design”. In: LIMA, Guilherme Cunha (org.). Textos selecionados de design 1. Rio de Janeiro: PPDESDI UERJ, 2006, pp. 51-82. DORMER, P. Os significados do design moderno: A caminho do século XXI. Lisboa: Centro Português de Design, 1995. GUATTARI, F. As três ecologias. Campinas: Papirus, 2007. HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. HAMLYN, D. W. Uma história da filosofia ocidental. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. NIEMEYER, L. “Design atitudinal: uma abordagem projetual”. In: LIMA, G. C. (org.). Textos selecionados de design 1. Rio de Janeiro: PPDESDI UERJ, 2006, pp. 97-112. ORR, D. The nature of design: Ecology, culture, and human intention. New York: Oxford University Press, 2002. SANTOS, M. V. Os pensadores, um curso. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2006. VILLAS-BOAS, A. Identidade e cultura. Rio de Janeiro: 2AB, 2002. Filipe Chagas é graduado e mestre em Design pela Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ). Jorge Lucio de Campos é doutor e pós-doutor em Comunicação e Cultura (História dos Sistemas de Pensamento) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Graduado e Mestre em Filosofia (Estética) pela UFRJ. Professor do Programa de Pós-graduação (Mestrado) em Design da ESDI/UERJ.


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First things first & First things first 2000 Tradutor: Gilberto Paim First things first/Primeiro, o mais importante Manifesto de Ken Garland, 1964

Nós, abaixo assinados, somos designers gráficos, fotógrafos e estudantes criados num mundo no qual as técnicas e o aparato da publicidade nos foram persistentemente apresentados como os meios mais desejáveis, efetivos e lucrativos para o uso dos nossos talentos. Fomos bombardeados por publicações dedicadas a esta crença, louvando o trabalho daqueles que gastaram a sua habilidade e imaginação para vender coisas como ração para gato, pós estomacais, detergente, restaurador capilar; pasta de dente listrada, loção pós-barba, loção pré-barba, dietas para emagrecer, dietas para engordar, desodorantes, água com gás, cigarros, roll-ons, pull-ons e slip-ons. De longe, os maiores esforços daqueles que trabalham na indústria da publicidade são desperdiçados nesses propósitos triviais, que pouco ou nada contribuem para a nossa prosperidade nacional. Junto a um número crescente de pessoas, alcançamos um ponto de saturação no qual o anúncio mais gritante não passa de mero ruído. Acreditamos que outras coisas são mais merecedoras da nossa habilidade e experiência: sinalização de ruas e edifícios, livros e periódicos, catálogos, manuais didáticos, fotografia industrial, suporte educativo, filmes, programas de destaque na televisão, publicações científicas e industriais, e todos os outros meios de comunicação nos quais promovemos uma maior consciência do mundo, a cultura, a educação e o comércio. Não defendemos a abolição da publicidade de alta pressão sobre o consumo: isto não é realizável. Tampouco queremos reduzir a alegria da vida. Mas propomos uma inversão de prioridades em benefício de formas de comunicação mais úteis e duradouras. Esperamos que a nossa sociedade se canse dos comerciantes cheios de truques; dos vendedores de status, e daqueles que praticam a persuasão camuflada; e que as nossas habilidades sejam solicitadas prioritariamente para propósitos mais relevantes. Tendo isso em mente, propomos partilhar nossa experiência e opiniões, e colocá-las à disposição de colegas, estudantes

e outras pessoas que possam se interessar. O manifesto foi escrito e proclamado pelo designer em dezembro de 1963 no Institute of Contemporary Arts, de Londres. Em janeiro de 1964, em seguida à impressão de quatrocentas cópias com as assinaturas de Edward Wright, Geoffrey White, William Slack, Caroline Rawlence, Ian McLaren, Sam Lambert, Ivor Kamlish, Gerald Jones, Bernard Higton, Brian Grimbly, John Garner, Ken Garland, Anthony Froshaug, Robin Fior, Germano Facetti, Ivan Dodd, Harriet Crowder, Anthony Clift, Gerry Cinamon, Robert Chapman, Ray Carpenter, Ken Briggs, foi publicado no jornal The Guardian, com grande repercussão.


Nós, abaixo assinados, somos designers gráficos, diretores de arte e comunicadores visuais criados num mundo no qual o aparato e as técnicas da publicidade nos foram persistentemente apresentados como os meios mais desejáveis, efetivos e lucrativos para o uso dos nossos talentos. Muitos professores e mentores de design promovem essa crença; o mercado a recompensa; uma maré de livros e publicações a reforça. Encorajados nessa direção, os designers aplicam seu talento e imaginação para vender biscoitos de cachorro, café para designers, diamantes, detergentes, gel para cabelo, cigarros, cartões de crédito, tênis, tonificante para a bunda; cerveja leve e veículos de passeio ultra robustos. O trabalho comercial sempre pagou as contas, mas muitos designers gráficos deixaram que ele se tornasse, em grande parte, o que os designers gráficos fazem. É assim que o mundo percebe o design. A energia e o tempo da profissão são consumidos na elaboração da demanda por coisas que, na melhor das hipóteses, não são essenciais. Muitos de nós estamos cada vez mais desconfortáveis com essa visão do design. Os designers que dedicam seus esforços principalmente à publicidade, ao marketing e ao branding apóiam e implicitamente endossam um ambiente mental tão saturado de mensagens comerciais que está mudando a própria maneira como os cidadãos-consumidores falam, pensam, sentem, respondem e interagem. Em certa medida estamos ajudando a esboçar um código imensamente prejudicial e redutor do discurso público. Há ocupações mais relevantes para a nossa capacidade de resolver problemas. Crises culturais, sociais e ambientais sem precedentes demandam a nossa atenção. Muitas intervenções culturais, campanhas de marketing social, livros, revistas, exposições, ferramentas educativas, programas de televisão, filmes e causas de caridade e outros projetos de design da informação precisam urgentemente do nosso conhecimento e ajuda. Propomos uma inversão das prioridades em favor de formas mais democráticas, duradouras e úteis de comunicação – uma mudança de mentalidade que nos distanciará do marketing de produtos em direção à exploração e produção de um novo tipo de sentido. A abrangência do debate está encolhendo e precisa ser ampliada. O consumismo está vigorando sem contestação, precisando ser desafiado por outros pontos de vista expressos parcialmente por intermédio das linguagens visuais e recursos do design.

Em 1964, 22 comunicadores visuais assinaram o apelo original para que nossos conhecimentos e habilidades fossem utilizados de modo relevante. Com o crescimento explosivo da cultura comercial global, sua mensagem se tornou ainda mais urgente. Renovamos hoje o manifesto na expectativa de que não se passem outras décadas sem que seja levado a sério. A atualização em 1999 do manifesto First things first foi realizada por sugestão do designer Tibor Talman pelos editores da revista Adbusters com a colaboração do jornalista Rick Poynor. Foi publicada quase simultaneamente nas revistas Adbusters (Canadá), Emigre, AIGA Journal of Graphic Design (EUA), Eye Magazine, Blueprint (Inglaterra) e Items (Holanda), com as assinaturas de: Jonathan Barnbrook, Nick Bell, Andrew Blauvelt, Hans Bockting, Irma Boom, Sheila Levrant de Bretteville, Max Bruinsma, Siân Cook, Linda van Deursen, Chris Dixon, William Drenttel, Gert Dumbar, Simon Esterson, Vince Frost, Ken Garland, Milton Glaser, Jessica Helfand, Steven Heller, Andrew Howard, Tibor Kalman, Jeffery Keedy, Zuzana Licko, Ellen Lupton, Katherine McCoy, Armand Mevis, J. Abbott Miller, Rick Poynor, Lucienne Roberts, Erik Spiekermann, Jan van Toorn, Teal Triggs, Rudy VanderLan e Bob Wilkinson.


editores Marcello Montore é arquiteto graduado pela FAU-USP em 1991. Foi docente da Fundação para a Pesquisa Ambiental (FUPAM/FAU-USP) entre 1992 e 1995. Na gestão 2002-2004, foi diretor da Associação dos Designers Gráficos do Brasil (ADGBrasil); e membro das Comissão de Design e Tecnologia e da Comissão de Formação Profissional. É doutor em Design pela FAU-USP com a tese /“As capas de disco da gravadora Elenco (1963-1971): subsídios para uma historiografia includente do design gráfico”/. É professor da Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM-SP) e coordenador do Núcleo de Design Jr. dessa escola. É sócio-diretor da Vista Design, Comunicação e Editora, escritório de design gráfico e comunicação estabelecido no mercado desde 1996, desenvolvendo projetos para mídia impressa, multimídia e internet. Entre seus principais clientes estão: Petrobras S.A., Alcoa Alumínio S.A., HP do Brasil S.A., Rhodia S.A., PUC-SP, Equipe Petrobras-Lubrax, Colégio Brasileiro de Radiologia e Tozzini Freire Teixeira e Silva Advogados. Autor, junto com Ethel Leon, do capítulo sobre o Brasil no livro/Historia del Diseño en América Latina y el Caribe/, organizado pela pesquisadora e designer argentina Silvia Fernández e publicado pela Editora Blücher, de São Paulo (2007). Autor do capítulo /Bibliografia Básica para Designers/ publicado no livro /O Valor do Design/ – Editora SENAC-SP (2003). Curador da exposição /Com a Cara e a Colagem II – Tirando de Letra/, de Tide Hellmeister realizada em 2003 na Galeria ADGBrasil em São Paulo – SP. Ethel Leon é jornalista e professora de história do design. Como jornalista, trabalhou em muitos jornais e revistas, dedicando-se ao jornalismo de design. Colabora regularmente na revista Florense. Leciona História do Design e História do Design Brasileiro na Faculdade de Campinas, Facamp. É mestre pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. É autora do livro /Design Brasileiro Quem Fez, Quem Faz/, (Senac RJ); do texto do livro /João Baptista da Costa Aguiar Desenho Gráfico /(Senac SP, 2006); de /Memórias do Design Brasileiro/ (Senac SP, no prelo); e co-autora, com Marcello Montore, do capítulo brasileiro da /História do Design na América Latina/, Ed. Edgar Blücher. Organizou várias exposições de design brasileiro, entre as quais, /Singular & Plural, quase 50 anos de design brasileiro /e /Ornamentos do Corpo e do Espaço/, realizadas no Instituto Tomie Ohtake; e, com Kiko Farkas e Felipe Taborda, da mostra brasileira apresentada no Designmai, Berlim, 2006.


Agitprop  

Elaboração de um redesenho para a revista eletrônica Agitprop.

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