Curso Inicial "Nuevos Horizontes" para preparar Instructores Teatrales by Liber Forti

CURSO INICIAL

“NUEVOS HORIZONTES”

para preparar

INSTRUCTORES TEATRALES

Liber Forti BOLIVIA

COCHABAMBA,

A la memoria de mi compañera, Ana Forti, que con su Amor, hecho de ternura, solidaridad y abnegación infinitas, generó, mantuvo y desarrolló este trabajo de cariño libertario al teatro del pueblo boliviano, tan querido por ambos.

PROPUESTA

del Conjunto Teatral

HORIZONTES

NUEVOS

para promover, apoyar y difundir en Bolivia

TEATRO POPULAR ARTÍSTICO

FUNDACION EN EL ESPIRITU Nunca sabremos si fueron los contrastes del paisaje, bajo esa unidad de percepción plástica, color y líneas que forman los cerros y el valle, la raíz mineral y vegetal de las formas que en Tupiza nos hicieron vibrar y estremecer; Si fue una vertiente de fraternidad dormida que despertó en aleteos, nuestra primera representación teatral de “Hermano Lobo”, de Gonzáles Pacheco; Si fue la causa de nuestra irrenunciable sensibilidad al dolor humano, dinamizada por el cercano y patético sufrimiento y lucha de los hermanos mineros y campesinos de la región; Si fue el espacio, el tiempo o algo del pueblo en nosotros, que nos llevó a constituir, el año 1946, el Conjunto Teatral NUEVOS HORIZONTES, en Tupiza, “allá lejos y hace tiempo”. Lejos estuvimos de percatarnos entonces lo que la vida, sus avatares y alegrías, luego nos revelarían: que habíamos hecho una fundación en el espíritu, personal y colectivo que desde entonces (y aún detenida la acción teatral en la región sureña), nos sigue manteniendo en contactos fraternales a todos, quienes por breve o mucho tiempo, junto con gozar nuestros sueños de destino, trabajamos en los surcos, que jamás creíamos fueran tan fecundos, de NUEVOS HORIZONTES. Esta comprobación, ya de mucho tiempo, es la que, dialogada entre nosotros, nos llevó a que decidiéramos, con toda la experiencia y conocimiento adquirido, frutos del cariño fraterno por nuestro pueblo, elaborar un texto que fuera útil a quienes seguimos y a los que vendrán en el decurso del tiempo, a participar en la brega teatral en el difícil panorama boliviano. Así, empezamos por una recopilación de conocimientos, producidos por el trabajo de todos, quienes son autores o transmisores de conocimientos teatrales y el modesto nuestro, entusiastamente seleccionándolos, con lo que cumplimos la primera etapa: - Acumulación de conocimientos; Luego, acometimos la segunda: - Organización de esos conocimientos, teniendo en cuenta el propósito que nos guiaba; Enseguida vino la tercera: - Lograr que esos conocimientos teatrales ya organizados, pudieran ser transmitidos; - Finalmente, la cuarta etapa fue la de conseguir cómo programar para que la mayor suma de esos conocimientos teatrales, artísticos y técnicos, puedan ser incorporables por quienes consideramos serán los destinatarios de nuestro esfuerzo. El resultado de todo ese trabajo que hasta ahora comprende una parte central y siete anexos, es el CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES, elaborado por nuestro compañero Liber Forti. Mientras tanto la vida y nuestras experiencias teatrales continuaron, hasta que llegado el momento actual, nos hemos sentido íntimamente convocados en el campo de esa “fundación en el espíritu”, a intentar desarrollar otra etapa de NUEVOS HORIZONTES, a fin de cumplir varios propósitos que nos han parecido necesarios, 1

posibles y útiles a la comunidad. Propósitos respaldados, varios de ellos por el trabajo de preparación de ese CURSO. El propósito a que hoy dedicamos esta presentación es el primero de los que pretendemos llevar a cabo, y es el de proponer y ayudar a la promoción y difusión de un Teatro Artístico Popular, a través de la capacitación especialmente de jóvenes, y también de adultos que se interesen, provenientes de distintos sectores populares, y auspiciados por las organizaciones de la comunidad. Esa capacitación animadora podrá ser efectivizada a través de este CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES, a cargo del Conjunto Teatral NUEVOS HORIZONTES que, como lo ha demostrado a través de los años, por medio de nuestra revista TEATRO, (catorce números); nuestro BOLETIN INFORMATIVO, (cincuenta números quincenales); ediciones de libros teatrales; etc., busca solidariamente difundir los conocimientos artísticos y técnicos teatrales que ayuden a promover la noble actividad escénica en nuestro país. JUSTIFICÁNDONOS 1º A través de nuestra experiencia, acá en Bolivia y otros lugares, comprendimos que el camino para la promoción y difusión de la actividad teatral no era, no es, solamente, abrir los lugares de concentración popular como las fábricas, talleres, campamentos y poblaciones mineras y campesinas, ámbitos de empleados, universitarios, escolares, barrios, etc., a que presencien, exclusivamente, funciones teatrales a cargo de grupos de aficionados o profesionales, sino que sean los mismos hombres, mujeres, jóvenes y niños de esos lugares, los que realicen el hecho teatral, desde que para nosotros también es cierto que se trata de cambiar la condición del pueblo de simples consumidores pasivos de hechos artísticos y culturales, por la de creadores, activos, de esos hechos artísticos y culturales, como lo es el teatro. Esto último involucra la posibilidad de afirmar que no es exacta y totalmente cierto que todo artista es una clase especial, milagrosa de hombre, sino que todo hombre es una clase especial de artista, desde que en cada ser humano persistirá, junto al sentimiento y pensamiento, la apetencia de expresión y percepción de una forma, (en la que y ante la que los sentidos se conmueven, por el contenido de proporciones armónicas y rítmicas, tomadas de la naturaleza), es instintiva, biológica, y no producto de las academias. Como ahí está, vibrando en la atmósfera que nos rodea, a través de las ondas del sonido, la demostración viviente de lo que acabamos de afirmar: la cantidad incontable de artistas que dispone nuestro pueblo, sí, artistas populares, músicos creativos, intérpretes ejecutantes, danzantes, cantantes, etc., que dieron origen y permanencia a nuestro folklore, sentido y admirado en todo el mundo, pero cuyo valor fundamental, por vital, es el de haber sido y seguir siendo, como palpitación de la tierra que es, el poderoso aglutinante espiritual de nuestro pueblo, sobre el que se levanta el país. Todas estas obras expresivas y artísticas, hasta aquellas que “adornan” desde el humilde plato de barro y otros cacharros, los tejidos, los vestidos, las tallas y útiles de nuestros hermanos indios, han brotado de esa necesidad instintiva estética que los impulsan a crear formas, con distinto material, es decir a ser artistas (que cuando su obra es repetida y de tono “menor”, llamamos artesanos). Expresiones todas que nadie puede impugnarnos sean de origen académico, ni que no sean eminentemente populares, en su creación y en su percepción. Esto es posible, porque la naturaleza nos ha dotado a todos para recibir y asimilar las experiencias de los sentidos. Todos somos sensibles a los sonidos y los colores, tenemos tacto y sentido del volumen. Por naturaleza estamos capacitados para disfrutar los placeres de la experiencia sensorial, por lo que un hombre sano puede hacerse músico, pintor, escultor, arquitecto, etc., del mismo modo como es “orador” cuando habla. Le es posible plasmar sus reacciones en cualquier material. El ser humano guarda en su interior una energía de expresión y plasmación que es lo que hay que liberar. 2

Y es lo que sucede cuando bajo fuertes impulsos de sus emociones −alegría, angustia, esperanza, amor, participación o soledad−, nuestros hermanos indígenas han creado, a través de la historia, formas artísticas, por lo tanto comunicativas: musicales, cantos, poemas, danzas, cerámica, talla, tejidos, etc., con que alientan y se sienten integrados a su comunidad agraria, minera, vecinal, ciudadana, cuya existencia es principal para que en sus fuentes, se mantengan vivos los valores morales sociales de nuestras culturas autóctonas, barrera contra las destructivas tendencias antisociales del actual acontecer societario. 2º Compañeros nuestros, dentro de las actividades del Plan Cultural de la F.S.T. Mineros de Bolivia y de la Central Obrera Boliviana, trataron en determinado momento, a través de Ampliados Culturales de diversas federaciones sindicales de La Paz, de impulsar entre otras actividades artísticas, la teatral a partir de los sindicatos y lugares de trabajo, pero el inconveniente fundamental fue que, el pedido que hicieron los trabajadores de personal teatral capaz para organizar los respectivos grupos, no se pudo satisfacer debido a que no se logró la participación de la gente de teatro de la ciudad. 3º Luego de las experiencias aludidas y otras, llegamos a la conclusión de que uno de los caminos para aproximar la posibilidad de la realización del hecho teatral a los ambientes populares (y a cargo de ellos mismos), es la búsqueda de medios que logren la simpatía de la gente a las expresiones escénicas, al mismo tiempo de ofrecerles conocimientos artísticos y técnicos que les permitan iniciar la actuación, producción y hasta creación teatral, sin esperar a que les llegue para ayudarlos (difícil perspectiva) un “director teatral”, que no sólo en los países “desarrollados” son de carrera universitaria, dispuesto a percibir las rentas de “sus años de estudio”. Por todo lo dicho se pensó que para llegar a ese camino había que aprovechar lo que ya se había recorrido en experiencias realizadas en otros países, con distintos resultados, y que consiste en habilitar la preparación como INSTRUCTORES TEATRALES de personas, jóvenes o adultos, de los mismos trabajadores (campesinos, minas, ciudad), aficionados, vecinos, amas de casa, universitarios, estudiantes, etc., según sean los acuerdos o invitaciones que establezcamos o recibamos de responsables de las organizaciones a las que pertenezcan los aspirantes a INSTRUCTORES . Para responder pues, a este nuestro propósito enunciado, es que el Conjunto Teatral NUEVOS HORIZONTES resolvió como se ha mencionado, la elaboración de este CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES. TENDENCIAS TEATRALES Mucho se ha discutido, y seguirá discutiendo, acerca de las tantas definiciones de arte, teatro y teatro popular, originando malos entendidos que resultan confusionistas. Podríamos decir que las actuaciones teatrales actuales (con las debidas excepciones), buscan conformar las siguientes tendencias: a) A ofrecer una oportunidad de adormecer conformistamente al ser humano con las comercializadas actuaciones que buscan “no hacer pensar” −(“para qué aumentar las preocupaciones”)− y tratan de lograr la evasión de la crítica moral, como si viviéramos en el mejor de los mundos. b) A brindar la ocasión de alentar a través del humano goce estético, la entretención egoísta a algunos grupos ya anacrónicos que pretenden ser cortes elitescas. c) A postular el adoctrinamiento ideológico, o peor aún, con mal panfletismo, la partidarización política, burlándose con sus actuaciones de la necesidad que el ser humano alienta, de una satisfacción natural a través de la expresión y percepción de las obras de arte, empezando por las artesanías a las que nadie puede disputarles su popularidad. 3

Pero nosotros, que buscamos desde hace tiempo, “trabajar paciente y constantemente por un teatro del pueblo para un Mundo Mejor”, no nos encontramos en ninguna de las tres alternativas consignadas. Postulamos, contra la evasión del adormecimiento, contra la pretensión de los elitismos y contra la sectarización antiartística, la afirmación de un teatro que siendo artístico, popular y motivante herramienta para renovarse, sea un hecho de ternura entre los hombres, que a través de la expresión y percepción artística los conmueva fraternizándolos, los despierte para la función reflexiva y los impulse a la esperanza activa, sostén de la dignidad humana. TEATRO POPULAR ARTISTICO El teatro es un hecho artístico, porque como todas las demás manifestaciones del arte, la música, el canto, las danzas, las plásticas (que no han sido elaboradas por las academias, sino creadas “naturalmente”), responde a la sensibilidad y afán primarios, biológicos, del ser humano de expresar y percibir sus emociones, intuiciones y pensamientos, mediante la concreción de formas, (generadoras de imágenes creadas por su imaginación y sus sentidos) que responden básicamente a la armonía de las proporciones y ritmo que percibe en la naturaleza, y que le producen goce por estar dotado de esa facultad natural, el sentido estético. El teatro es un hecho artístico porque se apoya en el uso que hacen los actores, para su creación, y el público para su percepción, como en las demás actividades artísticas, en esa capacidad de jugar con su imaginación, creando y viviendo las varias vidas (con lo que siente ampliar su existencia), a través de formas artísticas de expresión, percepción y comunicación, que satisfacen esas condiciones (armónicas, rítmicas y melódicas) elementales del sentido estético. Formas perceptibles y que producen agrado en el hombre (sentimiento y pensamiento), según sea la correlación que éstas presenten entre esas normas de armonía y ritmo, y el contenido que satisfaga la apetencia de vitalidad que alienta el ser humano y que buscan encontrar en una forma, una obra de arte. Luego, es trabajo de la voluntad del hombre, y de su sensibilidad societaria, hacer de ese hecho estético, un hecho ético, que a tiempo de conmoverlo en su imaginación y sentimiento, lo enaltezca y lo dignifique como ser pensante y moral, haciéndole conocer su realidad, con lo que buscará despertar las latentes potencias de la comunidad para proyectar y construir un futuro mejor. Ya que es a través del arte, del que un hacer es el teatro, que el hombre crea un prototipo que refleje un orden superior al de la parte irracional de la naturaleza, y un orden superior al de la irracional sociedad actual. Porque el arte, el teatro en nuestro caso, lejos de ser inconsciente en su expresión es una conquista de la conciencia. Es todo lo que reivindicamos para la condición artística del teatro popular, negándonos a la confiscación al pueblo que de la condición estética, pretenden hacer unos, y contra lo que buscan otros, que quieren dejarla postergada y la menosprecian por “ser de la burguesía”. El teatro se originó en y con el pueblo. Origen popular. Falta que lo hagamos de difusión y realización popular, y ayudemos a que tenga contenido popular. El teatro popular es un quehacer artístico, colectivo, altruísta y libre, distinto, por lo menos (si no opuesto) al de contenido y realización individualista, egoísta y autoritario. VOLUNTAD DE NUESTRA PROPUESTA Queremos ser claros a fin de evitar las confusiones que acarrea la discusión de las definiciones, como lo anticipamos.

Formamos parte de la comunidad teatral boliviana, en la que un proceder de NUEVOS HORIZONTES, ya de viejo, solidario y fraterno, es conocido. Por lo que queremos expresar que, nuestra propuesta actual está destinada a cooperar con los que sienten y se reclaman del cariño o la pasión por la actividad teatral en este país, donde si es cierto que nos rodea y angustia el sufrimiento humano, estéril e impuesto, que puede dejarnos caer la frente preocupada entre las manos apesadumbradas, también es cierto que tenemos, para la labor que nos proponemos, el tesoro imponderable de las potencias valiosas que son las fuertes tendencias participativas de los hermanos de este pueblo, por estar inmersos en él, los impulsos profundamente asociativos de nuestras viejas culturas aymara, quechua y tupi-guaraní. De ahí nuestra fe, nuestra recóndita confianza, en que los valores espirituales de las colectividades populares, abrirán camino a nuestra propuesta de habilitar los INSTRUCTORES TEATRALES, como medio de promover la difusión y realización de ese hecho artístico y social que es el Teatro Popular Artístico, con lo que nos sumaremos a los que ya están en él, para ayudar y respaldar. A fin de ser claramente entendidos acerca de cuál teatro, cuya promoción, difusión y realización buscaremos apoyar con la efectivización de nuestra propuesta, es que recapitularemos nuestra posición respecto del teatro popular artístico, con el siguiente párrafo: El teatro que amamos Aquél que no es solamente un lugar de entretenimiento, sino también un lugar donde se ofrece el sentido de muchas cosas y se descubren significados diversos, lo que nos permite ensanchar nuestra comprensión de la realidad de los demás y la nuestra, pues el teatro revela la naturaleza del hombre y trata de darle un significado a su vida, en unión y esfuerzo con los demás para un futuro de amor y paz. Aquél que sea el arte popular más comprometido con la trama viviente de la expresión colectiva, pues la dramática no es otra cosa que la representación artística de un trozo de vida humana, siendo entonces cuando el arte llega a un grado de generalidad, que sale del marco de la literatura: la estética se convierte en acción social. Aquél que apoyado en el sentimiento impulse a los hombres para que razonablemente se vean tal cual son, y haciendo caer la máscara, descubran la mentira, la bajeza, la debilidad, el autoritarismo, la hipocresía del mundo. Aquél que siendo artístico y popular no sea una actividad escapista, sino, por el contrario, sea un medio que nos permita ampliar la esfera de la sensibilidad humana para deleite, honra y liberación del género humano. Aquél que apoyado en sus efectos artísticos, exaltantes de la persona humana, busque esclarecer las conciencias y no condicionar los espíritus, para lograr la solidaridad comunitaria que luche por intentar y conseguir un mundo fraterno. EL INSTRUCTOR TEATRAL Partimos de la base de que todas las personas son potencialmente artistas de teatro, como bien en la vida cotidiana lo podemos comprobar con la capacidad expresada en cada uno para desenvolverse en el rol, el papel, que socialmente ha escogido o le ha tocado desempeñar, bajo distintos tipos de presiones. Jugamos el papel de cada uno representándolo lo mejor posible ante quienes son nuestros vecinos, nuestros familiares, los compañeros de trabajo, o los empleadores, etc. Somos alternativamente, el “buen padre”, o la “buena hija”, el “buen empleado”, “la buena enamorada”, etc., etc., aunque no siempre lo seamos en el fondo. Nos hemos configurado no sólo una gesticulación sino hasta una máscara −la cara de “bueno”, de “cumplido”, de “responsable”, de “amoroso”, etc.− en la que a veces terminamos, de tanto desempeñar el papel, nosotros mismos por creer, creer que somos eso que parecemos ser a la gente. ¿Lo somos?... 5

Creemos que esa capacidad de interpretar papeles, una vez que la comprobamos, tomamos conciencia de ella, y de lo que supone como apariencia, puede ser muy útil para el desempeño, ya en un plano consciente y con objetivos y contenidos determinados, de papeles de personajes en una obra teatral, sobre todo cuando los participantes en ella tienen mucho que decir, no sólo como imaginación creadora, sino de relato de vivencias propias. Se trata pues, de que sobre esa base potencial se proyecte que personas de los medios populares, haciendo consciente esa capacidad de representar “papeles”, puedan sumarle también, a la de “actor” o “actriz”, la de ser responsables captadores de conocimientos artísticos y técnicos, que son normas o reglas como las de cualquier juego o actividad conocidas. Así, en el fútbol, los jugadores saben que a no ser el arquero, no pueden tomar la pelota con la mano; en box, que no se pueden dar “golpes bajos”; que no se puede pasar en el sindicato, por encima del secretario general que tiene la confianza del gremio, etc. Esa persona será el INSTRUCTOR o INSTRUCTORA TEATRAL, capaz de recibir e incorporar conocimientos teatrales y luego poder transferirlos, en virtud del cariño que le tendrá al hecho teatral, y de la responsabilidad encomendada por su organización, de que ha de ser capaz de organizar un grupo teatral con sus compañeros de trabajo, donde habrá motivado no sólo la afición, sino la certeza de que también ellos son capaces, más aun al compartirles los conocimientos, y luego llevar a cabo representaciones de obras teatrales que ayuden a que, como seres humanos, vean claramente su situación, y reflexionen tanto actores como público, y todo en un ambiente alegre de entretenimiento y gusto por la forma artística con que se presente escénicamente la obra. El INSTRUCTOR o INSTRUCTORA será alguien, seguramente, a quien le guste, por lo que sabe y ha visto sobre el particular, el hecho de que sobre un escenario que puede ser cualquier lugar, unos actores, que juegan a ser tal y cuál personaje, cuenten al público algo sucedido en la realidad o en la imaginación, y que emocionando al público, éste sale enriquecido, cargadas las baterías, con la satisfacción de haberse divertido, haber aprendido algo sobre la vida y haberse reanimado porque ahora es mayor su decisión de vivir. El INSTRUCTOR o INSTRUCTORA será alguien que, teniéndole cariño al medio donde se desenvuelve, tenga simpatía personal por sus compañeros de trabajo, sus vecinos de barrio, de pueblo o campamento, etc., y que tratará con sus conocimientos de ayudarlos fraternalmente, sin sentirse superior a nadie, porque la igualdad es condición del cariño fraterno entre los seres, sin el que ni la técnica ni el arte pueden lograr nada. El INSTRUCTOR o INSTRUCTORA será alguien que tendrá conciencia de que el teatro, popular y artístico que él contribuirá a realizar, responderá a una necesidad colectiva de manifestar lo que sienten, piensan y desean para ahora y para el futuro. Y será alguien que se empeñará con tesón, voluntad y paciencia, en adquirir la mayor suma de los mencionados conocimientos y del modo de transferirlos, sabiendo que cuando y cuanto más tenga, más podrá dar, y que así, dándole a los demás, se realizará él mismo y se sentirá viviendo más. El INSTRUCTOR o INSTRUCTORA estarán dispuestos a adquirir el alto compromiso personal y social que establece el programa del CURSO de que antes del mes de finalizado el CURSO organizará en su barrio o sector laboral un Grupo Teatral, con el que a los tres meses de formado y habiendo elaborado con ellos colectivamente (para lo que ya tendrá el conocimiento suficiente) una obra teatral conteniendo un problema de la comunidad, serán capaces de ponerla en escena, en los distintos barrios o sectores. Finalmente, el INSTRUCTOR o INSTRUCTORA será un animador alegre y optimista, decidido a vencer todos los obstáculos que se presenten contra su propósito, sabiendo que todos sus compañeros a los que brindará su esfuerzo, no lo dejarán solo, 6

pues querrán tanto como él, dar vida a la acción de “su” teatro, popular y artístico, entretenido, esclarecedor y motivador, que ayudará a retemplar, por ello mismo, la disposición colectiva, en unidad y decisión, a una tarea enaltecedora de la condición humana. El INSTRUCTOR TEATRAL, para su preparación como tal, asistirá responsablemente al CURSO INICIAL que será impartido por el Conjunto Teatral Nuevos Horizontes, en acuerdo con la organización a la que él pertenece y que será auspiciadora de “sus” instructores. Nadie mejor que ella conocerá las dotes de sensibilidad, gusto por el teatro y preocupación responsable por ayudar a sus compañeros, que tendrá cada aspirante, por lo que será en acuerdo con la organización que se convocará a los aspirantes para el CURSO. Condiciones personales del INSTRUCTOR o INSTRUCTORA TEATRAL Recapitulando un poco, diremos que como condiciones personales que se requerirán para aspirar a esa convocatoria, podemos señalar: a) Sensibilidad humana y artística, en una disposición de solidaridad responsable, sin ataduras, que lo faculte para un trato fraterno y entusiastamente, con aquellos compañeros a los que brindará su instrucción. Por consiguiente su actitud será de servicio a la comunidad, que, se entiende, se trata de ayudar a mejorar y para ello el INSTRUCTOR o INSTRUCTORA tendrá oportunidades de dar muestras de una gestión optimista y decidida para ayudar a avanzar contra los inconvenientes. b) Curiosidad activa, para incorporar la mayor suma de conocimientos teatrales, artísticos y técnicos, así como del modo de poder transferirlos a los compañeros de su medio. c) Creatividad, que incentivando todos los recursos de su imaginación, lo ponga en disposición de acceder a las fuentes generadoras de la actuación, la escenificación y la dirección escénica, en su caso y en el de sus compañeros, cuyos niveles de espíritu creativo, espontaneidad imaginativa y agilidad inventiva, lo dejarán asombrado a él mismo, por lo que en un plano confraternal, abierto y amplio, tratará de despertar esas condiciones al servicio de la acción teatral. d) Sentimiento espontáneo de solidaridad, que empieza por el cariño a su medio, movilizándole la reflexión, la voluntad responsable y la capacidad de acción. e) Valoración de cariño y respeto de todas las creaciones artísticas populares que conforman el folklore de nuestro pueblo: música, canto, danzas, poemas, cerámica, tallas, tejidos, etc., que además de revelar en el más hondo nivel popular, las fuentes creativas del instintivo impulso estético, cumplen el social objetivo de mantener la activa aglutinación espiritual de nuestro pueblo. f) Profundo respeto y ejercicio constante del imprescindible valor de la responsabilidad en las relaciones humanas con todos los integrantes del CURSO y a lo que a él respecta, ya que sin ella las demás condiciones se invalidan y malogran el noble cometido del propósito. g) Ternura humana, que siendo el atributo más generoso de su quehacer, al comienzo en el CURSO y luego en su medio, generará un camino donde conmover y convencer, que siempre asocia, y evite las torpes imposiciones que siempre disgregan. Esa ternura les permitirá aceptar la verdad que en la labor pedagógica y didáctica, de enseñanza y aprendizaje, contra las órdenes chocantes hay que oponer la alegría del juego que enseña y que permite aprender, y la valoración moral de la recíproca responsabilidad en las relaciones que hermanan. Estas son las condiciones que trataremos de encontrar y cultivar en los INSTRUCTORES TEATRALES. 7

Cabe la advertencia de que en adelante, cuando nos refiramos al INSTRUCTOR o al Director escénico, se sobreentenderá que nos referimos a la función que cumplirán, la desempeñe un compañero o una compañera, pues la convocatoria y el CURSO serán para hombres y mujeres. EL CURSO INICIAL “N.H.” para preparar INTRUCTORES TEATRALES La realización del mismo estará a cargo de compañeros que para ello destaque Nuevos Horizontes. Los aspirantes serán convocados, como lo dijimos, en acuerdo con las organizaciones auspiciadoras y entre aquellos jóvenes o adultos, hombres o mujeres, que sientan afición por el teatro, como hecho universal de aproximación entre los seres humanos, como camino cultural que busca: a) Entretenimiento, goce artístico, calidez humana, de presencia y acción colectiva; b) La solidaria compañía de los prójimos en la reflexión, con la sensación de “estar juntos”, que es el mejor remedio para no “sentirse solos”; c) Explorar vías de conocimiento de la condición humana ante los problemas generales de existir y también de su situación actual. Todo lo que los llevará, por esa vía amplia de las sensaciones y emociones, a movilizar el pensamiento hacia el camino de voluntad, decisión y acción para renovar y superar la realidad que a veces parece asfixiarnos y confundirnos. Para habilitar esa posibilidad de cumplir entre sus compañeros o vecinos, la labor de un INSTRUCTOR TEATRAL: promoción teatral, formación de un grupo, capacitación, y realización escénica de una obra, es necesario que el aspirante adquiera una serie de conocimientos artísticos y técnicos que le permitirán incentivar en su medio, la afición y simpatía por el teatro popular, y sobre la base de ella, la organización de un grupo teatral, capaz de poner en escena obras según libretos conseguidos, libretos escritos por alguno de ellos mismos, o logrados por el esfuerzo colectivo de colaboración para relatar algún acontecer, sucedido en la realidad o fruto de la imaginación creadora, azuzada por el acicate que son sus necesidades o sus sueños. Para ello el CURSO les dotará de todos los conocimientos que se requieran, comenzando por acercarlos a saber lo que es el teatro, todas sus condiciones, requisitos y normas, así como sus implicaciones populares y artísticas. Se considerará, a fin de facilitar el traspaso de conocimientos, que el hecho teatral abarca cuatro materias fundamentales: Movimiento escénico, que tiene que ver con lo primero que el público observa en los actores: su ubicación y sus desplazamientos en el escenario. Expresión corporal, que tiene que ver con las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo del actor, para transmitir lo que el personaje siente, piensa y expresa. Trabajo interior, que tiene que ver con lo que el actor hace con su imaginación, su espontaneidad, su memoria, su composición, acicateadas por las acciones físicas al servicio del personaje. Voz, que tiene que ver con lo que el público oye, o sea lo que los actores hablan, pronuncian, como para que puedan ser bien y claramente oídos, al servicio del personaje. Y luego, otras materias complementarias como Escenografía, Luminotecnia, Maquillaje, Vestuario, Música y Sonido, que tienen que ver, como sus denominaciones lo indican, con todo lo que dará el ambiente del lugar donde se realiza la acción, su iluminación, el maquillaje, sobre todo del rostro de los actores para caracterizar a los personajes, al igual que los trajes o vestidos, y la música o sonidos especiales que acompañan secundando el efecto escénico.

Con las materias mencionadas, principales y complementarias, aprenderán todos los factores del hecho escénico, y aprenderán a cómo pasarlo a sus compañeros, y a cómo vencer las dificultades, empezando por capacitarse para poder usar como escenario no solamente el de un teatro, sino el de un local sindical o barrial, una escuela, un patio, etc., pues cualquier lugar es potencialmente útil a los fines dramáticos. Aprenderán a cómo ayudar a los que quieran acercarse a la condición de ser autores teatrales, o a poder suscitar sugerencias escénicas al grupo y a compaginar una obra de aliento colectivo. Conocerán y podrán ejercer, finalmente, elementos de dirección escénica que sean transmisibles, para que no acabe en él la posibilidad de que el grupo teatral pueda seguir poniendo en escena acciones teatrales, ya que la posibilidad de autogestión del grupo está emparentada con los fines del teatro popular. Aprenderán y aprenderán a enseñar, cómo se procede desde el comienzo hasta la representación escénica, a elaborar una obra teatral con la participación colectiva de todo el CURSO, primero, y luego del Grupo Teatral que organicen en su barrio o sector laboral, de acuerdo al compromiso que establecerán con la organización que los postule y con el CURSO. Porque al terminar el CURSO, los INSTRUCTORES serán munidos del conocimiento y entrenamiento práctico necesarios para poder promover, convocar a sus compañeros, y organizar un grupo teatral propio de la comunidad a la que pertenecen. MODO DE APRENDIZAJE El modo que se utilizará para “instruir a los INSTRUCTORES”, será simple, directo y práctico. Estará basado en el uso de herramientas teatrales como las Improvisaciones, Juegos y Ejercicios, seguidos de charlas y de mesa redonda, para ubicar y lograr las conceptuaciones respectivas. El ámbito en que se buscará desarrollar las sesiones que abarcará el CURSO, será el de una completa soltura, física y mental para lo que el clima de juego, alegría y compañerismo fraterno, se intentará sea permanente, desde que, así como las materias y el modo de enseñanza será el mismo que llevará el INSTRUCTOR a sus compañeros, pretendemos sea también el mismo clima de amistad cariñosa el que él consiga establecer, con quienes le toque cumplir responsable y fraternalmente su misión. Se incitará y dará lugar a que los participantes del CURSO expresen sus inclinaciones y posibles habilidades en cualquier aspecto artístico. Será en ese ambiente estimulante, y a través de las herramientas teatrales citadas que componen nuestro modo de comunicar los conocimientos teatrales, que los INSTRUCTORES los irán incorporando, en una interrelación práctico-teórica. Duración y característica de las sesiones El CURSO abarcará TRES MESES y constará, por una parte, de Veinticuatro Sesiones de Trabajo, dos por semana, con una duración de dos y media a tres horas, con un intervalo de descanso regulable, según acuerdo de todos. Por otra parte, constará de Tres sesiones de Incorporación, semanales, de dos horas de duración cada una, aproximadamente. - Cada sesión constará de una parte inicial de ejercicios de precalentamiento, en los que se vayan incorporando los que tienen relación con la parte práctica de las materias. - Luego las improvisaciones y juegos que busquen hacer concretos, gráficos, demostrables e incorporables los avances en las materias, que se resumirán o anticiparán 9

en las Charlas Debate sobre cada una de ellas, y que tendrán lugar en cada una de las Sesiones de Trabajo. En los intervalos de cada una de todas las sesiones se servirá un servicio de técafé y pan, atendido por la Comisión de Local según el turno rotativo que se acuerde en las respectivas planillas, y se dará lugar a cualquier actuación, a cargo de los integrantes, que haya preparado la Comisión Artística. - Al final de cada sesión, se organizará y verificará una Mesa Redonda donde se cultive la participación democrática por igualitaria, de las opiniones de los que enseñan y aprenden, sobre lo trabajado en esa sesión, a fin de sugerir las correcciones, ampliaciones o reducciones, sobre los diversos aspectos del CURSO, y cultivar el sentido crítico de cada uno, artístico y técnico. - A fin de disponer de un clima de amistad activa, tranquilidad, entretenimiento y organización interna en el local del CURSO, se propondrá la formación de Comisiones integradas rotativamente por todos los participantes, con un sistema ideado por NUEVOS HORIZONTES de Planillas rotativas y alternativas, que demuestren con su funcionamiento práctico lo valioso de lograr que TODOS se sientan PARTICIPANDO en TODO, igual número de veces, en tantas Comisiones como son necesarias para la buena Organización y marcha fraterna del Curso que se constituye por ello, en comunidad solidaria de convivencia y de aprendizaje. Inicialmente, de acuerdo a las Planillas propuestas se integran seis Comisiones que toman a su cargo las siguientes tareas: 1ª - Comisión de Local; encargada de las condiciones de higiene y limpieza, atención de café-té, paneles para las planillas, luces necesarias, etc. 2ª - Comisión del Panel de Humor; donde, a través de la producción de algunos de los integrantes (dibujos, caricaturas, chistes, etc.) o de recortes de periódicos o revistas, se agilice la chispa humorística. 3ª - Comisión del Panel Noticioso, con lo que suceda de importancia, o de insólito en el país y en el mundo, para recordarnos que los del CURSO no son una isla respecto de la actualidad general. 4ª - Comisión Artística, la que promueva, facilite y organice actuaciones en cualquier actividad artística de los integrantes (música, canto, danza, dibujos, pintura, títeres, etc.), en los espacios intervalos de las sesiones. En especial las que son expresiones de las creaciones folklóricas de nuestro pueblo, que atesoran las vivencias de nuestras viejas culturas nativas, desde que es la reconciliación de esas vivencias, la que dará sostenimiento espiritual profundo a los vínculos integrantes de los sectores populares y de todo el país. Como ya se ha dicho en otras oportunidades, la quena, el charango y las zampoñas han hecho más por la unidad del pueblo que muchos discursos y programas. 5ª - Comisión de Apuntes que en el Panel respectivo insertarán el resumen de lo que tomaron nota durante la Charla de la materia en la Sesión de Trabajo. 6ª - Comisión de Asistencia, encargada de llevar el registro de la asistencia de los INSTRUCTORES, y buscar la manera de solucionar los problemas de horarios y demás que tengan éstos para cumplir con la misma. Luego de cada Sesión de Trabajo, y para cada materia se distribuye a los INSTRUCTORES las Fichas de Conocimiento, en las que éstos, colaborados por el resumen de la Comisión de Apuntes, escriben lo que les pareció importante de lo escuchado, debatido y comprendido. Contra devolución de esa Ficha llenada, cada INSTRUCTOR recibe la fotocopia del Resumen de la Charla, que luego coteja con lo que él escribió. 10

- El Servicio de Fotocopias que el CURSO atiende, con distribución de acuerdo a Planillas elaboradas, permite a los INSTRUCTORES contar, no sólo con todos los resúmenes de las Charlas de las materias fundamentales, sino también con una serie de apuntes, ilustraciones, tablas, etc., sobre las materias fundamentales y las complementarias: Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Música-Sonido. - Sobre estas materias complementarias hay que consignar que el CURSO sigue el modo de transmitir conocimiento a través de una práctica incorporativa que permite a los INSTRUCTORES aprender a confeccionar, y a enseñar a confeccionar, no sólo lo relativo a las puestas en escena a través de planos y guiones, sino lo referente a Escenografía, haciendo y por lo tanto sabiendo hacer y sabiendo enseñar a hacer los decorados en papel, bastidores, bambalinas, telones, cámaras, etc.; Luminotecnia, sus elementos de iluminación como reflectores (económicamente de latas de aceite, uso de tijera, martillo, soldador, etc.) con la ventilación N.H., y hasta proyectores con lente, etc.; tableros para el manejo de luces de un grupo teatral; reguladores de voltaje, etc. Igualmente en Vestuario y Maquillaje. - Para facilitar esos aprendizajes se usa la modalidad de las Planillas Rotativas con las que se conforman esas respectivas Comisiones, y otras que las necesidades de un desarrollo efectivo del CURSO vaya señalando, según se registre en cada una de las Mesas Redondas, que será la responsable colectiva de las determinaciones que se tomen, para la buena y útil marcha del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES. PROPOSITOS Y POSIBILIDADES DEL INSTRUCTOR TEATRAL Al final de este CURSO, el INSTRUCTOR podrá estar animado de los siguientes PROPOSITOS y POSIBILIDADES: 1º A través del ejercicio solidario de un ámbito de juego, alegría y entretenimiento que movilice a los participantes en sus dimensiones imaginativas, capacitadoras y creativas, podrá promover y lograr la organización de un núcleo de su comunidad, afecto al quehacer teatral propio y que funcionará como Grupo Teatral. 2º Poner en una transferencia fraternal, a disposición de los integrantes del grupo organizado, todos los conocimientos adquiridos de la acción artística técnica teatral, que permitan en los participantes el cultivo y afirmación de la voluntad de realización escénica. Esta voluntad responsable, estará apoyada en el deseo natural en un Teatro Popular Artístico, de darle a la colectividad un entretenimiento, un goce artístico y una reflexión, mediante un espectáculo escénico creado por la imaginación creadora y la expresión artística, que pueda reflejar los problemas y preocupaciones de su medio. 3º Utilizar en su labor de promoción, capacitación y realización escénica, el mismo modo que conoció y del que participó en el CURSO, de aprender y enseñar jugando, es decir poniendo en actividad el circuito de la imaginación creadora que a través de las emociones y sensaciones, impulsará y generará una voluntad de acción, artística en este caso. 4º Despertar todas las inclinaciones artísticas no sólo escénicas, sino plásticas, música, canto, danza, poesía, etc., para que a su vez el Grupo sea irradiante de todo quehacer artístico en los miembros de la comunidad, en especial en los niños. 5º Buscar que las representaciones escénicas a las que ayudará a realizar con su labor de INSTRUCTOR y Director Escénico, tengan todo el contenido de emociones humanas, de armonía y ritmo que contienen y expresan las obras de nuestro folklore, para llegar a ser tan popular como él, y cumplir, también como él, el 11

objetivo moral de ser nucleante espiritual de los hombres, y mantenedor de las tendencias asociativas de nuestras viejas culturas indígenas. 6º Consolidar en sus compañeros el logro de una activa SOLIDARIDAD, que puede empujar montañas, utilizando el principio de “medios SOLIDARIOS para fines SOLIDARIOS”. ELEMENTOS de DIRECCIÓN ESCÉNICA Como lo dejamos consignado, durante el CURSO se abarcará en distintas sesiones, el cometido de habilitar a los INSTRUCTORES TEATRALES para que puedan desempeñar la función de Dirección Escénica en su Grupo Teatral. Una recapitulación de todo lo que al respecto aprenderán los INSTRUCTORES, incorporado por la vía de las prácticas, constará en un juego de fotocopias que se le entregará a cada uno: PASOS de la DIRECCION ESCENICA. La práctica de Dirección Escénica abarca en el CURSO obras cortas que se les brinda para que escojan, y puedan hacer todo lo pertinente para su puesta en escena. Así mismo, y a lo que se concede varias sesiones, pueden hacer todo lo referente a la puesta en escena de la obra que ellos mismos participaron en su elaboración colectiva en el CURSO, y algunas de cuyas escenas pueden figurar en las actuaciones a cargo de los INSTRUCTORES en el ACTO de CLAUSURA del CURSO. Se proveerá de los conocimientos prácticos, desde la selección del libreto, obra individual o del esfuerzo colectivo; el estudio del libreto para determinar cuál es el tema, el argumento, los personajes y los comentarios que contiene; a fin de establecer, con la Mesa Redonda, cuál es el super objetivo, el propósito que busca dicho libreto. Luego lograr la división convencional en escenas, procurando encontrarle un objetivo de acción a cada una de ellas. - Proceder, con lo conocido en cada escena, a motivar improvisaciones que irán demostrando, no sólo lo que “esconde” cada una de ellas, sino las aptitudes de cada quien para cada papel, en base a lo cual se hace la primera proposición de distribución de papeles o roles. - Con lo avanzado, el director tiene, ya entonces, una idea que le permitirá junto con quienes demuestren afición por este aspecto, elaborar un primer boceto del ambiente, con disposición de lugares, entradas y salidas, muebles, y demás elementos que “representen” el ambiente en que está concebida la realización de la obra. - Seguirá el trazado de una planta escenográfica, y el director tendrá a su cargo, con una visión unitaria y de conjunto, proponer un señalamiento de los lugares más convenientes, artística y técnicamente, donde deberán desarrollarse las acciones a través de los desplazamientos de los actores. - Asimismo, e importantemente, le corresponderá al Director, tomando como base lo comprobado y anotado en las improvisaciones del grupo para cada escena, así como su propia interpretación del movimiento escénico que crea será útil para expresar las motivaciones de las escenas y de los personajes, trazar una propuesta (con lápiz negro) de señalamiento de lugares y desplazamiento que a su juicio convengan realizar. Recomendamos el lápiz negro y usar un borrador, a fin de facilitar, durante los ensayos y especialmente la Mesa Redonda, las correcciones de las marcaciones que el Director haya hecho utilizando algunas señales escritas, que resulten más claras y convenientes. - Sobre esta base de contar con una propuesta de movimiento escénico trazado, el director y los actores ya pueden afirmar, aunque sea provisionalmente, su visión de la expresión que corresponderá a cada personaje, no sólo en sus ubicaciones y 12

desplazamientos, sino también, y como consecuencia de ello, en sus expresiones corporales, que tengan el respaldo de un acertado Trabajo Interior y una demostración oral entonadamente planteada y lograda. Trabajo éste que, de acuerdo a un bien orientado movimiento escénico, permitirá una utilización fecunda por el Director, de los elementos de composición, imprescindible artísticamente, en ese espacio que es el escenario. - En el CURSO se instruirá la manera de cómo el Director organizará y motivará los ENSAYOS, tanto de las primeras improvisaciones de escenas como los siguientes, demostrando que el clima de fraternal entusiasmo de equipo que se logre, es fundamental, no sólo para la marcha de los mismos, sino para la representación de la obra, a través de la cual llegará al público, si existe o no, ese espíritu de equipo solidario. - Los ensayos, fundamentalmente, se inician con los llamados de INFORMACION, en que los integrantes del elenco que se haya formado en el CURSO para preparar la actuación, se informan tanto de la letra de los personajes como de los movimientos que debe desarrollar. - Luego vienen los de INCORPORACION, en los que van aprendiendo los desplazamientos en el escenario y asegurando la letra de los roles. - Y finalmente los ensayos de AFINACION, en los que con la ayuda de la Dirección Escénica, los actores “afinan” su interpretación desde el punto de vista del Movimiento Escénico, la Expresión Corporal, el Trabajo Interior, y la Voz, acompañado todo por los elementos principales de la composición artística: el ritmo, el contraste, la unidad, el equilibrio, la proporción armónica, etc. - Estos ensayos de AFINACION, culminan en el ENSAYO GENERAL, con todos los elementos logrados de Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, MúsicaSonido, elaborados y preparados por los mismos INSTRUCTORES en el CURSO, y luego, por los integrantes de cada Grupo Teatral que logre organizar cada INSTRUCTOR. - Será buena y útil la modalidad desde el comienzo de la preparación de una obra, que al final de cada ensayo, todo el grupo participe en una Mesa Redonda, donde se analice y considere todo lo actuado en el ensayo a través de las cuatro materias fundamentales, y se tomen notas, particularmente el Director, de las correcciones, sugerencias, cambios, etc., que siendo formuladas en la Mesa Redonda les haya parecido atendibles al grupo. - A medida que los ensayos transcurran, cuando no aparezca expresamente la necesidad, podrá haber la sugerencia de números de canto o música o danza que la obra permita, a fin de darle vivacidad a la representación. Para esto el Director tendrá en cuenta todo lo que respecto de los valores artísticos y morales de nuestro folklore ha quedado dicho, conceptuado y participado, a través de las sesiones. - Será también un buen comienzo que a partir de algunos ensayos, en Mesa Redonda se siga el procedimiento de nombrar y hacer funcionar las Comisiones para los distintos trabajos, con las que participará el Director: Escenografía, Luces, Maquillaje, Vestuario, Música y sonidos, cuyos lineamientos generales podrán trazarse en reuniones de Mesa Redonda, animadas por los conocimientos del INSTRUCTOR TEATRAL, ahora en función de Director Escénico. - Apenas se considere que los ensayos de INCORPORACION de las escenas están en vías de maduración, se procede a ensamblarlas parcialmente, ligando dos o tres escenas primero, para llegar a ejercitar la continuidad con ensayos de toda la obra. - Éstos serán primero para completar la incorporación de todo lo que se haya considerado positivo como actuación, ritmo, utilización del espacio, expresión global y unitaria, etc. 13

- Luego seguirán los ensayos de AFINACION de la parte actoral, en interpretación, expresión y ensamble colectivo, para luego ir incorporando sucesivamente en esos ensayos, la escenografía, música, sonido, luces, vestuario, maquillaje. En este momento de los ensayos, si el trabajo ha estado bien hecho, todos notarán que la obra, como un cuerpo capaz de animarse, dé las primeras señales de que empezará a “respirar”. - Y ya casi estarán en el primer ENSAYO GENERAL, cuya Mesa Redonda, al final, dará la sensación de una tarea cumplida, alegre, responsable y cordialmente, al servicio de poner en marcha su Teatro Popular Artístico. Creemos que esta sucinta descripción de los aspectos fundamentales de la capacitación que se dará al INSTRUCTOR TEATRAL para desempeñarse como Director Escénico, es repetitivo, pues de todo el contexto del aprendizaje de las materias del CURSO, el INSTRUCTOR TEATRAL ya sabrá, al finalizarlo, a qué atenerse y en qué apoyarse y cómo actuar para cumplir la labor que se ha propuesto, llevado por su afición artística y por su responsabilidad y cariño por su comunidad. ELABORACION COLECTIVA DE UNA OBRA TEATRAL Porque es necesario que desde el comienzo de su labor en su barrio o sector laboral, el INSTRUCTOR cuente con el apoyo de las motivaciones indispensables de las personas que él tratará de interesar para formar el Grupo Teatral, se hace imprescindible que durante el CURSO haga el aprendizaje completo de todos los conocimientos, incorporándolos por la práctica necesaria, para que él pueda enseñarlos y lograr en su Grupo, elaboren colectivamente una obra que será la que primero llevará a escena el Grupo. Demás está decir que esta obra será el desarrollo teatral de un contenido cuyo núcleo será un problema común del barrio o sector, y cuya solución se postula. Para esto, al promediar el CURSO se efectuarán todos los PASOS para el TRABAJO COLECTIVO, y se elaborará una obra con un tema propuesto por los INSTRUCTORES y utilizando las herramientas de las IMPROVISACIONES y JUEGOS, como así todos los conocimientos técnicos y prácticos requeridos que abarca el CURSO. A cada INSTRUCTOR se entrega un juego de fotocopias con los PASOS para el Trabajo Colectivo que lo ayudará a desempeñar su cometido en el Grupo Teatral que organice. ORGANIZACIÓN DE UN GRUPO TEATRAL El CURSO, y con sus herramientas teatrales ya conocidas, hará el entrenamiento de los INSTRUCTORES TEATRALES para que puedan: 1º Entrevistarse y conseguir con los responsables de la organización popular a la que pertenece, el acuerdo para que respalden la organización del Grupo Teatral de la comunidad, habida cuenta de la labor que con él se puede desarrollar en torno al funcionamiento de un TEATRO POPULAR. 2º Iniciar las charlas previas con los compañeros o vecinos, que se sabe o supone son afectos a la simpatía por el teatro, y lograr su acuerdo para participar en el esfuerzo. 3º Buscar el lugar y momento más oportuno a permitir la realización de una reunión general, cálida y emotiva en la que el INSTRUCTOR, con claridad y precisión, señale el propósito y los medios de realizarlo, dando algunas muestras por medio de juegos, ejercicios e improvisaciones, que “todos tienen condiciones para actuar” y así mismo todos tienen algo que decir. 4º El INSTRUCTOR sabrá establecer, con claridad y explicadamente, que el Grupo no buscará adoctrinamiento partidario, no sólo porque sería divisionista de la 14

decisión participatoria unánime de los futuros miembros del Grupo, sino, fundamentalmente, por los propósitos vertebrales del Teatro Popular que son los de buscar por medio de la acción artística, el despertar de conciencias sin alinearlas, tratando, como un quehacer artístico que es, asociar espiritualmente a los hombres para la empresa común de su futuro, sin “partirlos” ni dividirlos. 5º El INSTRUCTOR sabrá cómo preparar que, no sólo la organización del Grupo sino su funcionamiento, estén asentados en la búsqueda de una verdadera democracia participativa en las decisiones y ejecución de las mismas, que contará con esas asambleas libres que son las Mesa Redonda. 6º El INSTRUCTOR sabrá explicar la voluntad de que el Grupo motive, despierte, incite, el ejercicio de todas las demás actividades artísticas entre los miembros de la comunidad, en especial entre los niños. 7º El INSTRUCTOR mismo, al final, se asombrará y entusiasmará de la acogida participante y resuelta que darán sus compañeros al así nacido, Grupo Teatral de la comunidad. COORDINACION DE INSTRUCTORES Será señalada en el transcurso de las sesiones, y oportunamente, la necesidad de que los INSTRUCTORES que al terminar el CURSO cada uno estará de vuelta a su ámbito comunitario, tomen noción responsable de que forman parte de la iniciación de un movimiento en pro del teatro Popular, y que, por consiguiente, lo que se ha visto cuan conducente es la solidaridad en el CURSO, será también cierto para la acción futura de los INSTRUCTORES, por lo que conviene estudien, dialoguen y resuelvan sobre la formación de algún tipo de organismo coordinador que los mantenga relacionados y vinculados entre todos ellos, y que además sea capaz de apoyarlos solidariamente a través de asesoramientos, ayudas personales, medios, etc., y con lo fundamental: el fruto de esa coordinación que los haga sentir a cada uno, que no están solos. Quedará claro que el Conjunto Teatral Nuevos Horizontes colaborará también solidariamente, como siempre lo hizo, con estos compañeros INSTRUCTORES que estarán integrando ese organismo coordinador que puedan y quieran organizar. COMPLEMENTO DEL CURSO PARA INSTRUCTORES TEATRALES La denominación del primer CURSO para preparar INSTRUCTORES TEATRALES lo dice bien claro, es INICIAL, puesto que se trata de ayudar a poner en marcha un trabajo de promoción, difusión y organización de grupos teatrales en ambientes donde los recursos no sobran, y que por tanto los tiempos de preparación de los instructores y puesta en marcha, deben ser prudencialmente cortos. Pero la intención de N.H. es, posteriormente, complementar el CURSO para INSTRUCTORES TEATRALES, con conocimientos teatrales mayores de las materias, y buscando conocer los resultados obtenidos por los INSTRUCTORES TEATRALES en sus labores locales, que darán pautas de los efectos logrados por el CURSO INICIAL, y así mejorar la puntería, con la ampliación, tanto en las materias como en sus prácticas incorporativas, que permitirán un trabajo más completo en el sentido de logros artísticos y de profundización en los propósitos de un Teatro Popular Artístico. (1) Como el futuro está por verse, tampoco hemos desechado la posibilidad de que, a requerimiento de los INSTRUCTORES TEATRALES, ya con un trabajo de ellos logrado en sus bases, podamos organizar SEMINARIOS para INSTRUCTORES TEATRALES, con temas que siendo emanantes del CURSO, respondan a un afán de solucionar problemas aparecidos o de superar los niveles de preparación de los INSTRUCTORES. FINALMENTE

Sabemos de la importancia fecunda que tiene el hecho de que el pueblo pueda ver en escena los problemas del hombre, los de siempre y los de ahora, sus problemas, para que a tiempo que experimente una sensación de entretenimiento y goce artístico, pueda reflexionar sobre lo que todos estamos haciendo o no haciendo en la escena de la vida, y así esclarecer mejor nuestro destino. Por ello, con este CURSO INICIAL N.H. para preparar INSTRUCTORES TEATRALES, queremos intentar un avance para acercar al pueblo los medios expresivos teatrales artísticos; para lo que necesitamos ayudar a capacitar con los suficientes conocimientos, a jóvenes o adultos de comunidades de los sectores populares que llevarán el teatro a sus compañeros, no sólo como público, sino como hacedores ellos mismos de la acción artística que es el TEATRO. Tenemos confianza de que los elementos que lleven de este CURSO los ayudarán para iniciar el teatro, porque finalmente, el teatro se aprende haciéndolo. Tenemos la convicción de que al final de cada CURSO, el movimiento del Teatro Artístico Popular de Bolivia, recibirá nuestro aporte de la capacitación de veinte INSTRUCTORES TEATRALES y de dos Directores Asistentes en cada lugar, quienes en la amistad surgida en el trabajo del CURSO habrán hecho el compromiso de ayudar y formar parte de la coordinadora de los INSTRUCTORES, con el respaldo fraterno del Conjunto Teatral Nuevos Horizontes. También tenemos confianza optimista, de que en ese intento los INSTRUCTORES serán bien recibidos y apoyados, porque, ¿quién no quiere, aunque fuera por un momento, ser alguien distinto en el escenario, o tener la sensación de prolongar la propia vida con estas otras vidas que en la escena muestran a los hombres sus pasiones, sus críticas, sus esperanzas y sus alegrías? _________________________ (1) Pasado un tiempo, desde que se escribió lo dicho acerca del complemento del Curso Inicial, podemos a la fecha tener la satisfacción de informar que, básicamente hemos cumplido con lo anunciado: tenemos ya en uso, no sólo los COMPLEMENTOS NH de las cuatro materias fundamentales, sino algunos más, sobre El COLOR, EL MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS I y II, EL LENGUAJE NO VERBAL…

Nuevos Horizontes recoge en los textos que informan y respaldan este CURSO, el pensamiento y la expresión de varios teóricos y prácticos del teatro (Ver Bibliografía). Recopilamos, condensamos, extractamos y adaptamos todo aquello que nos ha parecido consecuente con nuestro propósito de acercar a los INSTRUCTORES, todo el material útil y cooperante al anhelo de promover, respaldar y animar el movimiento de un Teatro Popular Artístico. Y esa labor de recopilación la hemos hecho, lo sepan o no los autores de quien nos hemos enriquecido, pues su obra es de la humanidad que toma de ella lo que ayuda al hombre a acercarse al hombre. No obstante, queremos recordar entre tantos, a algunos de ellos, prácticos y teóricos del teatro, con nuestro profundo reconocimiento; empezando por Sergio Arrau, nuestro querido hermano, mayor en el conocimiento y en la experiencia, y en su capacidad notable para transmitirlos; lo mismo que a Augusto Boal, Reynaldo d’Amore, Onofre Lovero, Pedro Asquini, Guillermo Ugarte Chamorro, Carlos Jiménez, Enrique Buenaventura, todos ellos amigos fraternos de NUEVOS HORIZONTES; y a Samuel Selden, de quien tanto transcribimos, porque en la situación inicial en que comenzamos a preparar el trabajo, fue su libro casi uno de los solitarios que nos acompañó. Lo que logre nuestra propuesta en los sectores a que está orientada, depende de muchos factores a los que no alcanza nuestra voluntad, pero que tampoco la debilitarán en lo que ella cuenta, para continuar insistiendo en nuestra decisión fraternal de realizar este CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES 16

TEATRALES, destinado a la capacitación de ellos como tales, como actores, directores escénicos y animadores responsables y fraternos, en condiciones de organizar e instruir grupos en sus comunidades para las representaciones escénicas de un TEATRO POPULAR, ARTISTICO y RENOVADOR. Cochabamba, 1988 Conjunto Teatral NUEVOS HORIZONTES

FICHAS DE TRABAJO

Nº 1 CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES

Sesión PRIMERA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

- Inauguración. ¿Qué es el teatro?

Desarrollo:

- Improvisaciones, Juegos y Ejercicios. - Charla sobre lo visto y actuado - Mesa Redonda. Organización interna. (Comisiones) - Plan de trabajo.

Elementos materiales necesarios:

- Caja (percusión)

OBSERVACIONES POST:

para preparar INSTRUCTORES TEATRALES “INSTRUIR A LOS INSTRUCTORES” Este es el objetivo de las sesiones que iniciaremos enseguida, y que como se ha repetido, buscarán no sólo instruir a los futuros instructores con los conocimientos artístico-técnico teatrales, sino, con el modo, el método de cómo lograrlo (que de inmediato pondremos a funcionar), en la esperanza de que éste sea el mismo que ellos utilicen en su trabajo ulterior en su comunidad, aunque tengamos bien presente que nuestro objetivo, hoy y aquí, es ese logro de capacitarlos para su labor de INSTRUCTORES TEATRALES, y el de ellos, hombre o mujer, en su base de acción será: 1 - Promover la afición teatral; 2 - Concretarla en la formación de un Grupo; 3 - Capacitarlo inicialmente en el quehacer escénico; y

Aclaración

4 - Lograr una representación teatral con su Grupo.

Todo el planteo que sigue, de lo que realizarán los “Instructores de INSTRUCTORES”, en las sesiones que completan el CURSO, se entiende como una referencia orientadora, un básico del trabajo y modo de realizarlo, pues siendo una de las características de este CURSO, una voluntad dinámica y motivante, tanto en su ritmo que se procurará sea contagiante, como en las alternativas de las transferencias de conocimiento a través de una “incorporación corporal”, los niveles de riqueza emocional, de promoción imaginativa, de decisión de actuar y de voluntad realizativa escénica a que se llegue en dichas sesiones, dependerá de lo que los responsables encargados del trabajo, puedan brindar como inventiva, imaginación creadora, habilidad escénica y destreza enseñante, y muy especialmente, del clima de comunicación solidaria, de juego, cariño y simpatía que se logre instalar y mantener con todos los participantes, entre sí y con los miembros de N.H., encargados de esta responsabilidad de “instruir a los INSTRUCTORES”. Lo aclaramos para que cuando otros compañeros del teatro, quieran realizar esta misma experiencia contando con esta publicación, tengan en cuenta que ella expresa lo fundamental mencionado y que lo que haremos en el transcurso de las sesiones, es más... Es todo lo mucho que ellos mismos también pueden y que podrán ofrecer a los demás, concretándolo en las sesiones que abarcan el CURSO.

Como corresponde, en esta PRIMERA SESION del CURSO INICIAL para preparar INSTRUCTORES TEATRALES, damos paso a una breve inauguración del mismo. Acá están presentes los responsables de organizaciones populares a las que pertenecen los compañeros que hoy inician su aprendizaje y que fueron convocados y aceptados en acuerdo con ellas. (Nombrarlos). También están presentes los representativos de las organizaciones que han tomado el auspicio de este CURSO; (Nombrarlos). Los personeros de Nuevos Horizontes que tienen a su cargo la responsabilidad de llevar a cabo el CURSO, y los desde hoy, nuestros compañeros aspirantes a la condición de INSTRUCTORES TEATRALES. (Palabras de un delegado por cada una de las partes. Grabar). Cuando todos los invitados se retiran, el personero de NH, se dirige a los instructores: P.  Gracias a que este local... o mejor, porque este local no es nuestro, queremos que se sientan ustedes como en nuestra propia casa, que es la de ustedes. Para empezar esta PRIMERA SESION, contarán con la ayuda de nuestros compañeros X, Y, Z.... Voz de X: ¿Dos? P.  No, tres... Voz de Y: Dijiste X y Z, son dos... P.  No, dije X, Y y Z, son tres... Bueno, a ellos tendrán que aguantarlos cerca de dos horas y media, que durará la sesión... Cualquier cosa que de parte de ellos no les guste, les parezca incorrecta, como que... les han dado un coscorrón... Pueden avisarme, como Secretario de N.H., que enseguida dispondremos reunirnos en Mesa Redonda, y veremos qué hacemos... Z.  ¿Qué?.. P.  Si teniendo en cuenta estrictamente lo que es justo, a ustedes (por los futuros INSTRUCTORES) les damos todos juntos un coscorrón o... X.  ¿O qué?... P.  O si les damos un coscorrón cada uno de nosotros... Gracias... y a trabajar, o si no... Y.  Si no, ¿qué?... P.  Pónganse a jugar, porque los invitados serios ya se han ido... Y.  Ahí está uno sentado... P.  Bueno... se han ido... a sentar, para presenciar la sesión... de modo que... CUIDADO... Z.  Cuidado... ¿con qué? P.  Con las corrientes de aire, por la fiebre amarilla... Y.  ¿Y qué tienen que ver las corrientes de aire con la fiebre amarilla?... P.  Ahí está... Eso es algo que me gustaría saber... (Sale) (La cosa puede seguir, sin libreto, predisponiendo a un comienzo de la sesión, juguetón... suelto... con ésta u otra escenita).  ¿Ah, sí?... Entonces aprovecharemos y jugaremos todos... enseguida... porque acá el programa del CURSO marca como primer tema: ¿QUÉ ES EL TEATRO? Un camino para saberlo, es darles una serie de definiciones de TEATRO, de las que existen tantas. Nosotros en cambio intentaremos otro camino, y trataremos que la respuesta a la pregunta, sea sentida, madurada y hasta explicada por ustedes mismos, para cuyo fin lo más conveniente, creemos, será que nos dispongamos todos a JUGAR...  ¿Pero es que nos hemos reunido para jugar?

Pero sí, claro que sí, porque esta tarde, en que acá nos hemos alejado relativamente del mundanal ruido, y por unas dos horas y media dejaremos en suspenso, aparentemente, toda la problemática que nos rodea en la vida cotidiana, podemos tratar de que sea cierto lo que decía el filósofo griego don Aristóteles, que todos los seres lo que buscan es acercarse a la felicidad... La felicidad está hecha de la suma mayor de placeres y dichas, que de penas y dolores (por eso es que no somos felices en este país). Y una de las causas y resultados de la dicha, es la alegría... Una de las formas en que ésta se produce es, cuando estando el espíritu liviano y ligero, y el cuerpo cómodo y tranquilo, descontraído (como esperamos lo estén ustedes ahora), vemos, o imaginamos, cosas, sucesos, personas, que nos hacen sentir se nos llena el corazón de unas ansias plenas de vivir... a raíz de la sorpresa, el asombro, la simpatía, la travesura, etc., que son todas emociones, provocadas por todo lo que vemos, oímos, o creemos ver y oír, y que nos revelan su lado risueño, agradable, jocoso, tierno, sentimental... Ahora bien, para provocar ese estado de alegría, sin tensiones ni rigidez, debemos hacer funcionar el maravilloso duende de la IMAGINACION... ¿Qué es la imaginación? Como ustedes lo comprobarán enseguida, es la facultad de la mente por la cual ésta concibe cosas, gentes y situaciones como si tuvieran existencia real y propia, lo que permite aparezca otra valiosísima facultad del ser humano, la de JUGAR, por la que busca divertirse, distraerse, alegrarse, reír, ser feliz, aunque sea por un instante, como son felices los niños que tienen ese privilegio de que su principal actividad sea, o debería ser, la de JUGAR... Así pues, poniéndonos a jugar y a imaginar, para que ambas actividades nos hagan sentir alegres y risueños, vamos a jugar con las IMPROVISACIONES, que son una herramienta teatral que está al alcance de todos, y para actuar con la cual no se requiere título universitario, ni siquiera saber leer ni escribir... Las IMPROVISACIONES... Es lo que vamos a hacer ahora... Vamos a hacer, jugando, como si creyéramos en lo que cada uno de nosotros, o por parejas, o por grupos o todos juntos, vamos a contar; con gestos, palabras, situaciones de algo que vimos o creímos ver... o que, ¿por qué no si estamos jugando?, algo que inventamos... Juguemos, primeramente, a contarnos sobre algunas cosas, personajes o problemas que nos hayan parecido interesantes, ridículos, festivos, serios o graves... Y contemos improvisando, puesto que nadie venía preparado para esto, usando la imaginación, con todos sus duendecillos pícaros, que se llaman burla, risa, crítica, imitaciones... Comencemos... (Para motivar a los aspirantes a INSTRUCTORES, demás está decir lo que cuenta la capacidad del encargado de esta parte del CURSO, para “espontaneizar” a los demás, y que entren a actuar con las improvisaciones. Pero un camino puede ser el de iniciar con improvisaciones unipersonales, mudas; luego de parejas, también sin palabras; y luego de conjunto. Pasar enseguida a las unipersonales, parejas y conjuntos, con palabras, las menos posibles. Y finalmente, lograr que un grupo prepare, tal vez ayudado por un Asistente, encargado de ello, un principio, un contraste y un final para una improvisación con todos los integrantes del CURSO). Para facilitar el “arranque” de las improvisaciones vamos a tener en cuenta, las siguientes proposiciones: Unipersonales, (descriptivas) sin palabras. (Acordarse de Chaplin). 24

 Juan, creo que puedes recordar algo de lo que viste el día de hoy, ¿no? bueno, al salir de tu casa te encontraste con los vecinos. Entre ellos hay personas que desempeñan varios oficios. A ver, cómo con tus gestos y movimientos, describes uno.  Juanita, tú ahora...  Los demás, igual.  Juan: En tu vecindad hay un personaje muy simpático (luego hacer con uno muy antipático). Con tu gesto y caminar, ¿porqué no lo describes a ver si acertamos quién es?  Juanita: Tú, ¿puedes hacer igual? Luego los demás. (Verdad y creencia)  Juan: Bebe este líquido. (Puede hacerse con líquido, pero esta vez sin él. Se lo bebe. O como que se lo bebe). ¿Sabes Juan? Es un poderoso veneno. Reacciona.  Juanita: Bebe este líquido. (Se lo bebe). Es un fuerte y agradable cóctel. Reacciona.  Pedro: Bebe este líquido. (Se lo bebe). Es singani puro. Reacciona. Luego, todos los demás con diversas variantes. De parejas (que pueden también hacerse unipersonales luego) (De ritmo) Juan: en esta esquina, ¿ves?, está tu chica, esperándote. No sabemos para qué. Vienes de aquel otro lado. Caminarás a su encuentro. Procede... (Hasta ahí... cuando se considere logrado el objetivo de la improvisación) Juanita: En este banco, te espera tu novio. Vienes de aquella esquina, buscándolo. Nosotros no sabemos cómo andan las cosas entre ustedes, pero por la forma como caminas y actúas lo sabremos... Procede... (Hasta ahí...) Juan: En esta otra esquina, está esperándote el dueño de casa, al que le debes varios alquileres y te ha citado. Caminas a su encuentro... Veamos cómo te las arreglas. Procede... (Hasta ahí...) Juanita: En este banco te espera la chica “antigua” de tu novio. Te ha citado. La aguaitas desde aquella esquina y vienes. Procede... (hasta ahí). Ahora en los mismos esquemas de improvisación, todos los demás, pudiendo variarse los motivos que den lugar a distintos ritmos en el caminar y reacciones de los participantes. (De atención, imaginación).  Juan: De vuelta de una fiesta “alegre”, entras a tu habitación a oscuras, buscando la llave de la luz. De pronto notas que hay alguien en el cuarto. Procede. Es una muchacha... ¿Qué haces? Mudamente.  Juanita: Ahora la misma situación, pero el que está allí, no sabemos porqué, es un hombre. Procede y muéstranos, mudamente lo que harás...



Los demás igual, sobre todo los que muestren interés por participar, que al comienzo puede no ser unánime el deseo de intervenir en el juego. (Trabajo del encargado de las improvisaciones es lograrlo).

De grupos Formar varios grupos de cinco o seis participantes. Solicitarles que “escenifiquen” una acción mímica, sin palabras, sólo descriptiva de: a) b) c) d) e)

Una oficina de correos; Un despacho de bebidas; Un estudio fotográfico Un restaurante; De una oficina pública, etc. etc.

Ahora pasamos a las improvisaciones con palabras. De parejas  Juan: Eres el “conquistador” que va a disponer su sala o su cuarto para ayudarte a cumplir tu propósito. Dispones el tocadiscos, o la “sony”, la mesita, bebidas, etc., a tu antojo. Se divisan las puertas que dan a interiores, incluido tu dormitorio. Utiliza para todo esto la mímica, y cuando no te entendamos qué es lo que acomodaste, te lo preguntaremos. Ojalá que no tengamos que preguntarte nada. Comienza. Llaman a la puerta, tímidamente, es “la que esperas”, que nosotros sabemos viene dispuesta a “resistir”. Procede... (Hasta ahí...) (Cuando se lo considere oportuno, recordar que todos estamos JUGANDO. Y procurar que cuando se nombre a Juan o Juanita, hasta que conozcamos todos los nombres de los participantes, no sean siempre los mismos que comiencen las improvisaciones).  Juanita: Prepara ahora tu sala, o tu cuarto, de tal modo que revele la intención de “pescar” a un muchacho. Dispones, seguramente de forma distinta a lo que hizo Juan, todos los elementos que imagines contar, y lo haces, como Juan con mímica, para que sin preguntarte sepamos de qué se trata. Llaman a la puerta... Es “él”. Muéstranos cómo te comportas para “lograr tu objetivo”. Nosotros sabemos que el muchacho viene dispuesto a “resistir”. Procede... (Hasta ahí...)  ¿Otros que quieran hacer el jueguito de improvisación que acabamos de ver y aplaudir? (Proceder con cuantos lo deseen, sabiendo que además es tan útil para que puedan ir conociéndose los niveles individuales de represiones, psíquicas y musculares, entre los compañeros participantes). Enseguida, como un intervalo, de pausa y preparación para hacer luego una improvisación con la participación de todos ustedes, vamos a hacer mención de la segunda herramienta teatral que utilizaremos en nuestro trabajo: los EJERCICIOS, que nos acompañarán en todas las sesiones que dure el CURSO y que buscarán llenar dos aspectos: a) Liberarlo al cuerpo de las rigideces, de las represiones que le ha impuesto la época que vivimos, que procura sofocar la tendencia natural del ser humano a manifestar sus emociones y sus ansias por medio de movimientos amplios, y b) Incorporar por la práctica corporal los conocimientos que vayamos logrando en un clima de soltura muscular y de imaginación desatada, liberada. Ahora, por razones de tiempo que debe durar esta sesión, pondremos en práctica solo un ejercicio, muy sencillo, que servirá para adquirir noción carnal de cómo el 26

cuerpo está formado de “partes”. Cosa que la tenemos casi olvidada. Y si no, veamos: levanten todos la mano derecha... ¿Lo ven? Dijimos la mano, no el brazo... Haremos pues LA MARIONETA... Primero la haremos con uno solo, y luego al repetir éste el ejercicio, todos los demás lo harán. La idea es que cada uno representa una marioneta, estando la cabeza y parte del cuerpo suspendidas de hilos. Se empieza con el cuerpo en posición cero, la cabeza caída. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

La cabeza se yergue como accionada por un hilo. El hombro derecho, sube, igualmente movido por un hilo. El hombro izquierdo, ejecuta el mismo movimiento. El codo derecho sube, a la altura del hombro, movido por un hilo imaginario. El antebrazo y la mano tienen un balanceo desarticulado. El codo izquierdo sube, y antebrazo y mano izquierda se balancean. El antebrazo derecho, sube al nivel del hombro. La mano queda suelta, como muerta. El antebrazo izquierdo sube como el anterior. La mano derecha se extiende como movida por un hilo que alzase los dedos juntos, quedando una línea derecha uniforme, desde el hombro al extremo de los dedos tendidos horizontalmente. La mano izquierda, como el anterior.

La continuación del ejercicio debe dar la impresión que “los hilos” son cortados sucesivamente, liberando las articulaciones. 10. Bruscamente la mano derecha cae hacia abajo, muerta. 11. Exactamente el mismo movimiento para la mano izquierda. 12. Bruscamente el antebrazo derecho cae, solo. El codo queda suspendido. El antebrazo encuentra el movimiento desarticulado de cuando subió el codo. 13. Exactamente el movimiento anterior, para el antebrazo izquierdo. 14. Bruscamente el brazo derecho cae a lo largo del cuerpo. 15. Exactamente el mismo movimiento para el brazo izquierdo. 16. Bruscamente el hombro derecho retoma su sitio normal, recaído, quedando todo el brazo muerto. 17. Exactamente el mismo movimiento para el hombro izquierdo. 18. Es ahora la cabeza que cae, al “aflojarse” el hilo que la tenía suspendida. Este ejercicio debe hacerse lentamente, después más rápido, sobre un compás regular, y luego, más adelante, en otras sesiones, con otros compases. Que el participante sienta realmente “los hilos” que lo suspenden, lo tiran, después lo liberan. Este ejercicio, lo tendremos todos los días con nosotros de modo que no nos aflijamos de que hoy no nos salga bien del todo. Ahora, aprovechando el intervalo, una muestra de lo que serán nuestros juegos, a los que les daremos una gran validez, por todo lo que la actividad lúdica del hombre ayuda a liberar las facultades de la imaginación, las emociones, las tensiones, las inhibiciones, al mismo tiempo que el desarrollo de la capacidad del organismo humano, cuya expresión y control será tan necesario al quehacer teatral. El jueguito con el que damos una muestra, por lo sencillo y poco tiempo que demanda aprenderlo, es EL DEDO. Hay un ejercicio, que veremos otra vez, de descontracción del cuerpo, en que, para guiar el avance de la cabeza o retroceso, sin que lo haga el torso, se acerca un dedo de un participante a la nariz del otro, pero ahora lo continuaremos, más allá del ejercicio, haciendo que el participante segundo, con su cuerpo siga todas las 27

evoluciones: arriba, abajo, recta, curva, rápido, lento, etc., que desarrolle el dedo del primer participante que luego ha de cambiar su papel, siendo él quien deba seguir la evolución del dedo del otro. Luego de que para el grupo una pareja demuestra el juego, es todo el grupo por parejas que puede llevarlo a cabo. Vamos a ver... Comenzamos... ¿Otro jueguito más?... Este es uno emocional, también muy fácil de realizar Se trata de que los participantes se sitúen en dos filas, enfrentadas. Se disponen a notar en la pareja condiciones de amabilidad amistosa, para lo que utilizando en la elocución sólo números, que van aumentando, “dialogan” así hasta crecer la alegría y si es posible, llegando a la risa, y luego, después de respirar unas dos veces (más adelante veremos qué tipo de respiración) y siempre comenzando por los números bajos, se “dicen”, ahora en tono cada vez más agrio, de desconfianza y enojo hasta la ira, pero sin tocarse, cantidades crecientes y cuando se señale, empiezan a decrecer los números que se dicen, y con ello reincorporándose el clima de amistad, que cuando terminan la numeración, será ya complaciente y mayor en entusiasmo y cariño que al comienzo. Empezamos el último jueguito de la noche... (Lo hacen). Muy bien amigos, amigas, amigos todos, vamos a finalizar ahora el tramo de las IMPROVISACIONES de esta sesión, y lo vamos a hacer con la participación de todos ustedes. Sería preferible, para ello, que a ustedes se les ocurriera como tema, algún acontecimiento que perteneciendo a la actualidad, tenga relación con actitudes y acciones de grupos; que hayan podido ustedes observar, realmente, para ahora referirnos a aquellos aspectos que más los hayan tocado; y “escenificarlos” con una improvisación que tenga un tema, un comienzo, un conflicto y un final; y todo lo que en medio suceda esté a cargo de lo que ustedes, a través de lo que hemos hecho, hayan podido movilizar su imaginación creadora y hayan “soltado” su natural capacidad para expresarla... Así que dígannos, ¿cuál les parece que puede ser ese suceso, del que hayan observado alguna acción de grupo?... ¿A ver?... Sí ... Claro que puede ser ese el tema... Alguna acción de grupo en la plaza San Francisco de los compañeros mineros “relocalizados”... Sugieran ahora cómo encararían el tratamiento de ese tema: “una acción en San Francisco por un grupo de mineros “relocalizados”. Sabiendo que en este caso tenemos lo fundamental, el qué. Luego, aparece el contraste o conflicto y el propósito o final de la improvisación que puede consistir en hacer conocer la protesta o tal vez la resolución que tome esa protesta: entrar en una huelga de hambre, por ejemplo, o hacer una manifestación por la Plaza Murillo, o... o... Establecidos los tres puntos mencionados: el qué, el contraste y el final, todo lo demás es lo que ustedes improvisarán para contarnos, escénicamente, todo lo que vieron allí. Para ello cambien opiniones y pueden empezar por organizar entre ustedes qué es lo que nos mostrarán, y así organizar los distintos grupos de personas que “pasarán” por San Francisco, como de amas de casa de los “relocalizados”, de obreros de la ciudad, de compañeros campesinos, curiosos, periodistas, nacionales o extranjeros, televisión, etc.... (Tiempo para que realicen sus consultas y acuerdos los participantes.) 28

Si están listos, podemos comenzar... Bueno, entonces, estamos en el lugar, plaza de San Francisco de la ciudad de La Paz, Bolivia... (Confiamos que la simpatía general por la causa de estos trabajadores despedidos de las minas de Comibol, será un incitante para poner en marcha la imaginación creadora de los participantes, que además contarán con la referencia de lo observado en la realidad, como una concentración pública en ese lugar, con discursos, oradores, resoluciones y alguna decisión colectiva que culmine la improvisación... acabándola con un aplauso que pueden iniciar los compañeros a cargo del CURSO) Ahora invitamos a todos a situarse en los lugares y posiciones que se sientan más cómodos, conformando en lo posible, un círculo... ...

Lo que acabamos de ver, oír, percibir, emocionarnos y aplaudir, es el TEATRO

Lo que ustedes han hecho, jugando, actuando, siendo actores, ESTO ES EL TEATRO, fundamentalmente... Y les estamos, sinceramente, muy agradecidos por la forma contundente, emotiva y entusiasmante, con que han respondido a la pregunta ¿QUÉ ES EL TEATRO?... (Aplaudirlos). Ustedes ya han definido que el teatro es acción, representación del hombre y el mundo... Y por tanto, partiendo de la acción que han realizado como actores, es que nos podemos atrever a plantear, recién ahora, con palabras, una definición. El teatro es la acción por la cual la creación imaginativa de uno o varios autores (en la que constan personajes, argumento, comentarios) adquiere vida sobre un escenario, mediante la presencia de los actores; que ofrecen al público una distracción, un estímulo o un esclarecimiento, en suma una carga de energía, mediante un espectáculo de arte, que es un activo instrumento de nuestro conocimiento de la realidad, que el ser humano buscará siempre, solidariamente, transformar, en busca de hacer respetar la plena dignidad de su condición biológica y moral. Tomando de pie esta pretendida definición, para que todos analicemos lo actuado esta tarde por ustedes, los invitamos a realizar la Primera MESA REDONDA del CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES. Como su nombre lo dice, la Mesa Redonda es este círculo en torno al cual participaremos todos, rotativamente y en forma igualitaria como lo comprobarán ustedes, ya que al hacerlo no existirá ninguna jerarquía, ni siquiera la del supuesto conocimiento. Será una modalidad de trabajo en todas las sesiones de este grupo, pues en ella afirmaremos el valor de una amistad solidaria, ya que conjuntamente buscaremos, y lo lograremos, hacer lo más fecundo posible este CURSO, no sólo a través de la captación e incorporación de conocimientos, sino en la movilización crítica de la reflexión, que aplicada a lo que aquí hagamos, o no hagamos, nos permita a tiempo de fraternizarnos, nuestra mejor preparación para el futuro en el camino del teatro, al menos del teatro que esperamos todos lleguemos a amar. De modo que cada uno opinaremos, crítica y autocríticamente, acerca de lo logrado esta tarde, y en cuanto sí y en cuanto no, es verdad que el trabajo de ustedes es o no teatro, tomando si quieren como referencia, la pretendida definición mencionada. (Desarrollo de la Mesa Redonda. A través de ella la medida intervención del I. de I. −“instructor de instructores” − logrará llevar la atención y reflexión sobre los 29

aspectos de lo visto, destacando aquellos de las improvisaciones, que permitan ser enmarcados en la convención que adoptamos de las cuatro materias fundamentales del teatro: Movimiento Escénico, Expresión Corporal, Trabajo Interior, y la Voz.) Es también en el momento oportuno en que comiencen ustedes a tomar sus primeras notas de apuntes, con lo que, de lo que ahora charlaremos entre todos, les parezca a ustedes importante retener. Movimiento Escénico.- Ya han visto, inicialmente, cómo la atención de todos nosotros se concentraba en ver, en qué parte de la escena estaban y hacia donde iban los personajes de las improvisaciones. Nos parecía que viendo eso, sabríamos qué harían y hasta lo que dirían, para comprender mejor de qué se trataba. Es que aquí sucede, como en todos los teatros del mundo, que uno va “a ver una obra”, principalmente, pues nadie dice “vamos a oír” tal obra. Eso, lo que primero más se ve, es el conjunto de ubicaciones y desplazamientos de los actores en el escenario, traduciendo lo principal de las intenciones, sentimientos y pensamientos de los personajes de la obra, eso es el Movimiento Escénico. Lo hemos definido, anticipando lo que a partir de la segunda sesión, será tema de trabajo, y que será cuando empecemos a tratar de todo lo que tiene que ver con esta materia (como subsiguientemente haremos con las demás) para que los INSTRUCTORES, en su función posterior de directores escénicos sepan utilizar estos elementos al preparar la escenificación de una obra. Expresión Corporal.- Luego, nos fijábamos cómo los actores movían sus cuerpos, y las partes del mismo, traduciendo primero que sus palabras, lo que eran los personajes y lo que querían expresarnos. Porque la Expresión corporal de los actores sirve para hacernos llegar todos los matices, en el detalle de lo que acontece supuestamente, en el ser interior del personaje, ya que las palabras pueden buscar disfrazar lo que piensa o siente. Trabajo Interior.- Hemos notado cómo, muchas veces las respuestas de los actores, por lo mismo que no eran preparadas, nos parecía que sólo las hablaban, y que ni las estaban pensando ni daban sensación de que las sentían, o sea, faltaba trabajo interior de preparación de lo que harían o dirían en el escenario. Porque el Trabajo interior consiste en que el actor ha de disponer de una ágil y vívida imaginación, que junto con su sensibilidad y emotividad, lo ayude a expresar las sensaciones que se busca producir en el público, para que le llegue a éste el personaje y por lo tanto la obra. La Voz.- Finalmente, a veces no entendíamos lo que decían algunos de los actores, porque hablaban bajito, o no pronunciaban claramente las palabras. Porque La Voz, a través de la claridad y volumen con que se pronuncien las palabras, tiene que ver, junto con la entonación, la dicción, la articulación y las pausas (tan ligado todo al dominio de la respiración), con el importante aspecto de lo que en el teatro oímos dicen los personajes de sus vidas y sus actos, al servicio de que nos llegue bien la obra. (Si los participantes de la Mesa Redonda piden aclaraciones, buscando entender mejor lo dicho respecto de las cuatro materias, darlas y buscando ejemplificarlas, bien sea con aspectos de las improvisaciones, o expresando cómo hubieran éstas ganado si se tomaba en cuenta tal o cual aspecto de lo señalado en las definiciones, provocar que ellos mismos intervengan en esos ejemplos) Es necesario que todos ustedes que ya han visto espectáculos, y algunos teatrales, se imaginen que a lo visto y oído aquí esta noche, en nuestro teatro improvisado, habría que aumentarle la ayuda de la escenografía, los efectos de las luces 30

y colores, del maquillaje, de los vestuarios y del sonido, sobre todo a través de la música, lógica y principalmente, música nuestra. Es decir, recapitulando, que tendremos cuatro materias fundamentales y las otras cinco complementarias que en las sesiones venideras, y con el profundo deseo de ustedes de incorporar los conocimientos respectivos que de ellas dimanen, las iremos tratando con cierta amplitud en este CURSO INICIAL. Lo haremos ayudados de las tres herramientas teatrales: JUEGOS, EJERCICIOS e IMPROVISACIONES, cuya facilidad hemos comprobado, y cuya utilidad la comprobarán más adelante, y que estarán seguidas de las respectivas charlas, mesa redonda y anotaciones, y algunas fotocopias, para concretar las útiles conceptuaciones. Con todo ello incorporaremos prácticamente los conocimientos, artísticos y técnico teatrales, indispensables para que ustedes, futuros INSTRUCTORES TEATRALES puedan cumplir con su responsabilidad en el medio que les corresponda. La última palabra de esta noche tiene que ver con el clima que presidirá nuestras sesiones. Durante las dos horas de permanencia aquí, trabajaremos con la sensación de que nos realizamos a nosotros mismos, como gentes que amamos el teatro, pero con el súper objetivo siempre presente de que al mismo tiempo, con ello y sus frutos buscaremos ayudar a otros seres humanos que nos necesitan. Y olvidando que a través de los contextos que nos toca vivir, la sociedad del sistema actual trata de hacernos egoístas, competitivos, agresivos y utilitarios, trataremos de hacer de este lugar y este tiempo que estaremos juntos, un oasis con un clima de fraternidad, altruista y solidaria; de alegría generosa y de juego sano, que dinamizando nuestra imaginación creadora, nos haga mejores y nos incentive para cumplir con el objetivo que nos reúne. Lo lograremos, con la confianza cierta de que ustedes, contagiados por su capacidad de simpatía humana, llevarán y establecerán este mismo clima estimulante y constructivo, a los compañeros del lugar donde trabajarán. En cuanto al régimen interno de este CURSO, por un lado, Nuevos Horizontes ha designado a más de los dos asistentes, a un compañero (tal vez nombrarlo presentándolo) para que actúe como Secretario Coordinador del CURSO, que esperamos tenga la confianza de ustedes, y además convendría deleguen a un compañero para que representándolos, rotativamente, actúe con él, ambos coordinadores. No podemos prescindir de plantearles dos proposiciones, que buscan la efectividad del aprendizaje-enseñanza de este CURSO INICIAL. La primera: Que lleven ustedes como elementos de trabajo los siguientes cuadernos o talonarios (Tacor). 1. Un diario, personal, íntimo, que lo escriban en su casa, con sus impresiones, y la mención de lo que van incorporando, no sólo como conocimientos, sino en el nivel de sus relaciones con sus compañeros. Y todo aquello que contribuya a que estén depositando en la memoria lo personal de cada uno, ligado a todo el trabajo del CURSO, con sus esfuerzos y frutos. 2. Un Tacor, libreta o cuaderno, en que anoten todo lo que durante la realización del CURSO les parezca interesante, y que servirá para las anotaciones que imprescindiblemente tomarán en la Mesa Redonda. 3. Un Tacor, cuaderno, libreta o talonario, dividido en tres secciones en el que apunten todos los Ejercicios, Juegos e Improvisaciones que hagamos en las sesiones, o que se mencionen, o, esto es importante, las variantes o nuevos que se 31

les ocurra. Este Tacor, que pueden llamar “Juejerím”, o algo parecido, será un catálogo que constituirá una herramienta teatral que les servirá de mucho en su trabajo de INSTRUCTOR y DIRECTOR ESCENICO. 4. Un pequeño fólder o archivador, para que puedan archivar organizadamente las fotocopias que se les entreguen, y también las notas que sobre la base del Tacor DOS ustedes seleccionen, así tendrán las materias organizadas. Estos cuatro elementos, más la memoria de ustedes, será el compañero íntimo que estará al lado de ustedes, acompañándolos y respaldándolos en todo el trabajo que les tocará desempeñar responsablemente en su comunidad, y que será una característica de quienes ingresamos a la corriente del TEATRO POPULAR ARTISTICO. La segunda propuesta: Son ustedes veinte participantes. Para facilitar el desarrollo de nuestro trabajo, conviene organicen cuatro grupos de cinco compañeros cada uno. Tomen para cada grupo un nombre, el que ustedes prefieran, en vez del consabido A, B, etc., o primero, segundo, etc. Ustedes lo elegirán y ese será el nombre, pero claro, hay una sugerencia, y es la de que los cuatro grupos se llamarían, JULIAN; TUPAJ; KATARI; APAZA, a quien todos llevamos en el corazón, ¿no? u otros nombres de otro personaje nuestro que nos recuerde o sugiera algo valioso. Y finalmente, les proponemos organizar varias comisiones elegidas por ustedes y entre ustedes. Una encargada del local, no solo de su limpieza, luces, café-té, etc., sino para que les funcione o hagan funcionar la imaginación de los demás, ilustrando y renovando carteles, letreros, que digan por ejemplo: “acá no hay calificaciones, ni competencias, ni premios, ni castigos...” “La alegría es la que manda...” y ésta se consigue cuando todos nos sentimos iguales y fraternos. Otra Comisión sería la del Panel del humor, donde cada día, dibujos de ustedes, o de recortes, figuren caricaturas, chistes, etc. Y otras comisiones: la de un panel noticioso, con informes de lo que pasa en el país o el mundo, para probarnos que no somos una isla; la de apuntes, para que, rotativamente encargados unos y otros, tomen notas de lo que no figura en las fotocopias y mejore los textos del CURSO lo que les servirá a ustedes en su labor futura; otra comisión, la artística, que promoverá y organizará actuaciones de ustedes en ese aspecto, y que podrá tener también su panel para poesía, letras de cantos, pinturas, dibujos, etc. Pues los compañeros INSTRUCTORES que sepan dibujar o pintar, dibujarán y pintarán. Los que tengan su charango, quena, zampoñas o su guitarra que la traigan. Aquí interpretarán, cantaremos, bailaremos, reiremos, jugaremos y nos sentiremos seres humanos vitales y enamorados de la vida y de la Esperanza de un Mundo Mejor, donde todos un día puedan sentirse, como nosotros ahora, HERMANOS. Será pues hasta la próxima y ojalá que antes de irse o mañana, con la ayuda del Coordinador del CURSO y Asistentes, que tienen la lista de las comisiones, acepten formar ustedes las mismas para darle a este local y a nuestras sesiones un alegre clima de calidez humana, donde con el humor, la alegría, el canto y el juego, nos sintamos mejores, en la solidaridad y la ternura de COMPAÑEROS...

CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión SEGUNDA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

Desarrollo:

Elementos materiales necesarios:

- MOVIMIENTO ESCENICO. Primera charla. Definición. Ubicación. Desplazamientos. Seis orientadores direccionales, Zonas de atención. - EXPRESION CORPORAL. Primera charla. Definición. Presencia cuerpo, y sus funciones expresivas. - Nuestra Ronda. Juegos. Improvisaciones: La silla (perro); Plato (varias cosas); Hospital (visita médica); Escena de Familia; El Demonio. - Ejercicios de Descontracción. Descontracción Cero. Ejercicio respiratorio Primero: Diafragmático abdominal. - Explicación funcionamiento Grupos de Trabajo. - Charlas Debate: materias - Mesa Redonda. - Par de platos aunque sean de cartón. Bastón o pedazo listón. Dos focos 150 w., mejor si reflectorizados y rojos. Metros de cordón eléctrico, cinta aislante, una llave cuchilla monopolar. Buscapolo, desarmador, alicate.

OBSERVACIONES POST:

Comenzamos la Segunda Sesión del CURSO INICIAL HORIZONTES”, para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

“NUEVOS

Seguramente, ustedes tienen muchas cosas que preguntar y comentar, respecto a la primera sesión, como así, si llegaron a leer la PROPUESTA de Nuevos Horizontes. Todo ello tendrá su lugar, al final de la Mesa Redonda de esta sesión. Antes de comenzar, una pregunta a todos mis compañeros... ¿Es que formaron los grupos de trabajo propuestos?... Muy bien. ¿Ustedes establecieron que cada grupo a cargo de un sector de la sesión, tendrá un responsable, o guía, que para cada sesión será uno de ese grupo, rotativo, para que todos se capaciten en esa labor?... Bien, Los grupos son: (los nombres que escogieron) ¿Los responsables de hoy?... Juan... José... etc. Muy bien... Ahora por de pronto, vamos a saltar... A ver, tú Juan... Lo más alto que puedas... (lo hace)... Y tú, Juanita, lo más largo que puedas... Y ustedes también... (lo hacen todos). Reconocerán que estos saltos ustedes pueden hacerlos más altos y más largos, si es que no tienen que hacerlos como ahora... en frío... ¿no es verdad?... O sea que si antes hacemos un precalentamiento, como el que se hace en todos los deportes por ejemplo, ustedes saltarían más alto y más largo. Por ello es que, a fin de lograr más alto y más extenso en nuestro trabajo de la sesión de hoy, vamos a realizar al comienzo de todas, unos minutos de precalentamiento... Para ello, y lograr así un clima común de soltura, de descontracción muscular, para tener la sensación de liberar el cuerpo; de disponibilidad psíquica individual; de contacto solidario; podemos realizar como cuando éramos niños, NUESTRA RONDA... un círculo del tamaño que ocupen los participantes... en movimiento, de pasos suaves, sin esfuerzo... y que para facilitar la ejecución, podemos utilizar un elemento de percusión, nuestra caja, para que dándonos ese elemento que es el compás, nos ayude a contactarnos desde ya con el necesario ritmo, del que el compás o velocidad del tiempo es un elemento. En el transcurso de NUESTRA RONDA, realizaremos algunos de los ejercicios que nos servirán para incorporar los conocimientos de las materias... por lo que NUESTRA RONDA, puede ser en cada sesión, más completa que la anterior. Ahora, al comenzar... la haremos caminando... pero ya tratando de aprender a caminar... como se hace en el teatro... ¿Vamos?... Usando la parte delantera del pie... punta, suela, taco... punta, suela, taco... (Compás lento). Todo el cuerpo suelto... los brazos caídos... A medida que aumenta el compás, ustedes que siempre tratarán de seguirlo, aumentan la marcha... (Aumenta el compás) hasta que si se requiere corren, corren en círculo... (bajar el compás)... y dejan de hacerlo cuando el compás se vuelve más lento... Punta, suela, talón, si prefieren en vez de taco... Esto les recuerda algo, ¿no?... Sí, pero al revés, no? (por lo de “taco, suela, punta”) Ahora, todos igual pero caminando para atrás... eso requiere control del cuerpo, atención sensorial para no pisar mal ni caer... (aumenta un poco el compás... luego bajarlo...) Y ahora lentamente otra vez, volvemos hacia delante... (compás lento) Punta, suela, talón... Pero ahora traten de ir subiendo los brazos... poco a poco, creciendo... agrandándose... puntas de pie... a medida que más se apura el compás, apuran el paso, a crecer más... (aumenta el compás) Y a medida que éste decrezca... (decrece el compás) más lentos y van achicándose... todo lo que puedan sin detenerse... (repetir, con compás y luego de la segunda vez ir decreciéndolo hasta detenerlo...) Detenerse... Ahora como tenemos aún pocos ejercicios para esta NUESTRA RONDA... aprovecharemos el que hicimos la sesión pasada... La Marioneta... Tú Juan, por favor, al centro... Y ustedes repitan todos los movimientos de La Marioneta... (lo hacen en su lugar...) Ahora, otra vez, pero con el compás... (éste, lento) Y una segunda vez con el compás más rápido... (más rápido) Y ahora reanudamos un segundo tiempo de NUESTRA RONDA... a la que agregamos La Marioneta... 39

Comenzamos lentamente... Punta, suela, talón... (compás lento) Comienza La Marioneta... caminando... Uno... dos... tres... etc. Aumentamos el compás... (aumenta) Toda La Marioneta... y ahora, al bajar el compás nos vamos deteniendo... se paró el compás, nos detenemos... Y lentamente, con el compás muy lento... comenzamos a caminar para atrás... Punta, suela, talón... La Marioneta... (Cada vez más lento el compás, hasta detenerse....) Ahora, a sentarse o echarse en el suelo, cómodos... pero conservando la disposición circular de NUESTRA RONDA... Como han visto y sentido, muscularmente esto no es gimnasia agotadora, sino un precalentamiento físico pero que tiene consecuencias también en la mente, como lo comprobarán luego... Además el objetivo de todos los ejercicios teatrales, como los que enriquecerán NUESTRA RONDA, hechos con espíritu divertido de juego tienden a lograr desenrigecer los músculos del cuerpo humano... La educación y la sociedad que se superponen o quieren superponerse a nuestros movimientos expresivos del ser biológico... trata de ponernos y mantenernos rígidos, “controlados”; en vez de risa, una sonrisa, o peor, una mueca; en vez de un gesto amplio del cuerpo, para acercarse o alejarse del ser humano, un pasito, o una manito... Contra la rigidez, la descontracción y el ablandamiento de los músculos... Para ello... ya que están ustedes en el suelo... vamos a hacer algo de descontracción corporal... Todos tendidos de espalda... con los pies hacia el centro... Ahora vamos a descontraer todos nuestros músculos... y descansar. Piensen y acuérdense siempre de lo siguiente: Donde hay rigidez en el cuerpo, hay tensión; donde hay tensión hay gasto de energía... Ahorrarla es evitar la tensión muscular innecesaria. Es evitar la tensión. Evitar la rigidez. Bueno, para descansar... cierren los ojos... como otras veces que están tendidos... Recuerden un momento así... de descanso... sueltos... a descontractarse, distensionarse... Para lograrlo empiecen por los pies... sueltitos... como durmiendo... que no haya en ellos ninguna tensión... sigan con la pantorrilla... los músculos de la rodilla... sigan con las piernas... el abdomen... el estómago... los músculos laterales del torso... y sientan que están apoyados en el piso con toda la columna vertebral tocando el piso, como los gatos... Ahora las manos... antebrazos... brazos... los hombros... todo suelto... descontraído... Y ahora los músculos del cuello... y por fin la cabeza, suelta... descansando todo el cuerpo... como ya casi listos para dormirse en esa posición... Lo comprobaremos con los Asistentes, cuando muevan el pie de un lado a otro sin resistencia de tensión... Cuando levanten toda la pierna y ésta cae al suelo... el estómago sin resistencia... lo mismo los brazos que caen... la cabeza de un lado al otro... (repetir si es necesario este ejercicio 0 (cero) de descontracción...) Hemos logrado el ejercicio Cero, de descontracción. Como los veo muy tranquilos y cómodos, así echados en el piso, aprovecharemos para lo de la respiración, cuyos ejercicios ayudarán tanto a lograr lo que buscamos, la descontracción del cuerpo, que al mismo tiempo que “aflojen los músculos”, liberen también la imaginación... ¿O están cansados de descansar?... ¿Prefieren sentarse, ponerse de pie, o seguir acostados? Al tratar como materia La Voz, nos referiremos con detalle a lo relacionado con la respiración, pero ahora antes de citar el primer ejercicio respiratorio les diremos algo de la respiración. La respiración es una de las primeras funciones para la vida. Provee al organismo del fundamental alimento que es el oxígeno. El aire introducido por la inspiración, llega a los pulmones donde se pone en contacto con la sangre, a la que pasa el oxígeno, mientras que el anhídrido carbónico que trae la sangre, pasa al aire eliminándolo con la espiración. Para que sea mayor la cantidad de aire-oxígeno que dispongan los pulmones es necesario dominar la técnica respiratoria, para lo cual es bueno hablemos algo del diafragma. Es un órgano muscular que a modo de tabique separa el tórax de la cavidad abdominal, donde tenemos el estómago y demás órganos que lo completan. 40

El diafragma está unido por delante al esternón, y por los costados a las costillas inferiores, y por detrás con las costillas flotantes a la columna vertebral, mediante haces, paquetes musculares. Es como un émbolo que se mete en la caja torácica. Al inspirar, el diafragma (inspiratorio) se contrae dilatándose, baja y se levanta el abdomen... El diafragma se separa de las costillas, y así los pulmones pueden cómodamente extenderse hacia abajo, y en los espacios intercostales, aumentando en la inspiración la capacidad pulmonar. (Más entrada de aire, más oxígeno... Más salida de aire cargado de anhídrido carbónico... Más sangre buena... más vida...) Para que quede claro, veamos esta ilustración, así comprenderemos eso que parece confuso de que el diafragma al contraerse se dilata... (mostrar ilustración La Voz- fig.2). Para la espiración, hay que retraer, meter el diafragma, el émbolo, metiendo el abdomen, para lo que deben obrar los músculos de la pared del abdomen, que como pueden ver en la fig. 1 (La Voz) son, los músculos rectos anteriores (delanteros) que van desde el extremo inferior del esternón hasta el hueso pubis; los músculos oblícuos, mayor y menor que van desde las costillas hasta las crestas ilíacas y pubis; y finalmente los músculos transversos del abdomen que corren horizontalmente como faja abdominal. Nos hemos detenido en nombrar estos músculos porque tienen gran importancia en todo el trabajo corporal del actor, como veremos más adelante. Cuando el diafragma cumple esta función de meterse en la caja torácica podemos llamarlo el diafragma espiratorio. Para que hagamos la práctica de que tomen conciencia del abdomen, sus músculos y el diafragma, así como están tendidos, hagan el movimiento abdominal con el diafragma. Levanten el abdomen, dilatando el diafragma, pongan las dos manos encima del abdomen, para percibirlo a él y al diafragma. ¿Lo perciben?... Vamos... Dilaten el abdomen y diafragma... Retraigan ahora el abdomen y se retraerá el diafragma, que así actuará como émbolo que se mete en la caja torácica... Varias veces, todos y cada uno, por favor, asistentes... para comprobación. Basado en lo dicho, haremos ahora el Primer Ejercicio, RESPIRACION DIAFRAGMATICO ABDOMINAL. Las primeras prácticas, tendidos de espaldas. Todo el cuerpo suelto, sin rigideces, sin tensión, sin gasto de energía. Cuando digamos UNO cerrarán la boca, inspirarán por la nariz lenta y silenciosamente y al mismo tiempo proyectarán el abdomen hacia arriba, adelante, hasta donde se pueda, acompañado de la contracción hacia abajo del diafragma. Diremos DOS y retendrán el aire cuatro segundos. Luego diremos TRES, y espirarán contrayendo el abdomen que retraerá el diafragma, soplando con fuerza en la posición labial del silbido, algo ruidoso. Diremos CUATRO, y será la pausa sin inspirar ni espirar. Para controlar, colocar una mano sobre la “boca del estómago” y otra sobre el esternón. Tórax, hombros y cuello en reposo y descontracción muscular. Vamos a ver... Uno... Inspiren... nariz... abdomen levantado... Dos... retención... Tres... espiren... abdomen contraído... diafragma metido... boca soplido... Cuatro... la pausa, sin inspirar ni espirar... Otra vez... Otra... (tres veces) Es importante que para la buena ejecución de este ejercicio, Respiración diafragmática abdominal, tengamos en cuenta lo siguiente: Para la espiración, tercer tiempo, contraer el abdomen, usando sus músculos, hasta hundir y retraer su pared delantera lo más posible, así las vísceras abdominales empujan hacia arriba el diafragma que recupera su “altura anatómica”. Para el soplido en este tercer tiempo, los labios se juntarán, dientes separados, como para el silbido, la lengua lo más baja posible, soplar de modo que la presión del aire empuje las mejillas, hinchándolas, con lo que se practica el ahuecamiento de la cavidad bucal, lo que, como veremos más adelante nos servirá para tener buena voz. Hay que soplar como para apagar una vela a 60 cmts de 41

distancia. La oposición que ofrecen los labios fruncidos, debe vencerla la contracción fuerte y mantenida de los músculos de la pared abdominal, que así se fortalecen y habitúan a empujar. Si no se sopla con fuerza, el ejercicio no sirve. Repetiremos con estas aclaraciones, el ejercicio primero, RESPIRACION DIAFRAGMATICA ABDOMINAL, siempre en cuatro tiempos. Vamos a ver... Uno... inspiración por la nariz... abdomen levantado diafragma dilatado... Dos... retención... Tres... espiración... boca soplido, al mismo tiempo que abdomen y diafragma se retraen, metiendo el diafragma... CUATRO, ... pausa... sin inspirar ni espirar... Repetimos y Asistentes nos ayudan a comprobar en todos y cada uno, los cuatro tiempos... Tres veces. Descanso. Tengan en cuenta que esta respiración diafragmática abdominal, es la base de la respiración natural, animal... ¿Por qué no la usamos?... Ah... Observen a los animales... observen a los niños. Por eso tienen más energía. Creo que por hoy hemos avanzado con este ejercicio, que es primordial para el teatro y para la vida... ¿Hemos avanzado o no? Antes de pasar a las IMPROVISACIONES, conviene que reflexionemos: ¿Este es un Curso Inicial para aprender o también para aprender a enseñar?... Entonces digamos algo respecto del funcionamiento de los grupos de trabajo formados, J.T.K.A., ú otros nombres que hayan elegido. La aspiración que está en la base de la organización de los grupos y su funcionamiento, que pasaremos a explicar, es la que creo está en el espíritu solidario de los participantes de este Primer CURSO INICIAL... que TODOS estén en TODO... Para ello, a medida que avanzamos surgirán necesidades que originan tareas que se encomendarán, inicialmente a un grupo, y enseguida los Asistentes y Coordinadores organizarán las planillas de participación rotativa correspondientes, que sometidas al acuerdo de la Mesa Redonda permitirán que por ejemplo: los ejercicios que aprendemos en esta sesión, en la próxima sesión se encarga el grupo Apaza, de instruir y explicar y guiar a todos; la siguiente sesión, corresponde rotativamente que el encargado de los ejercicios sea del grupo Katari, etc. A su vez, al repetirse la vuelta, la planilla establece que para la segunda vuelta, le corresponde dentro del grupo a otros compañeros y así sucesivamente. De modo que para la tercera sesión quedará encargado uno de los grupos de trabajo, el X, según lo acuerden ustedes con los Coordinadores y Asistentes, cuál será para que hagan las planillas rotativas de los encargados de instruir y guiar los ejercicios de descontracción, de los que hoy conocimos el Cero; otro grupo de los ejercicios respiratorios, de los que hoy conocimos el primero... Y seguiremos subsiguientemente a medida que aparezcan actividades dando lugar a que otros grupos tengan responsabilidades iguales. Así aprenderán a enseñar, practicando, ¿no es verdad? Y si el tiempo de estas sesiones ordinarias, limitado a dos horas y media no nos da lugar, sobre todo a la práctica que se requiere para lograr incorporar conocimientos, hay dos opciones: o se reúnen ustedes antes o después de cada sesión, o disponen, en los días que no tenemos sesiones de trabajo, la realización de sesiones EXTRAS que podrían ser ayudadas por alguien de nosotros. Igualmente en nuestras sesiones posteriores, para comprobar el grado de incorporación de las condiciones de enseñanza del INSTRUCTOR, podrá alternativamente, en nuestras sesiones ordinarias, ocuparse cada grupo siempre según planilla, de organizar y animar NUESTRA RONDA, así como ya estamos de acuerdo en hacerlo con los ejercicios. ¿Estamos?... Estudien el asunto y resuelvan, pero creemos firmemente que las sesiones EXTRAS son imprescindibles para el avance del CURSO. 42

Ahora pasamos a unas breves IMPROVISACIONES, y veremos si es cierto que los ejercicios que hemos hecho, el descontraer los músculos, ha liberado la imaginación. (Improvisaciones de verdad y creencia) En ese caso, por ejemplo, podíamos imaginarnos que esta silla es... Juan, por favor... ven... es un perro, que está a la entrada de una casa donde vas a visitar a alguien... que no te avisó que el perro está suelto y parece es feroz... procede... ¿entras?... ¿qué haces?... Lo que hagas tendrá que ver con lo que eres... ¿quién eres?... ¿qué vienes a hacer a esta casa?... A propósito, ¿quién vive allá?... (y pueden seguir las preguntas motivantes)... y según eso, entonces, muévete frente a la casa, que es el escenario, tú, y según nos demuestres que crees en lo que haces, seguramente se irán sumando otros, cuando se sientan incitados a participar, inventándose también ellos, un personaje y una situación... sabiendo que un gran motivador para esto, es entrar al juego de la improvisación, oponiéndose a lo que transcurre, o sea creando un contraste que es lo que hará activo al juego... Entonces, de acuerdo y vamos a empezar... Este escenario representa un portón de la casa... a los costados... rejas... los jardines detrás... allá las casas... Veamos qué pasa o puede pasar... (Se desarrolla la improvisación, cuidando de animarla discretamente y llegado a un punto oportuno...) Hasta ahí por favor... Juanita... Ahora comienza tú... Este plato que parece que es un plato, tu imaginación puede verlo como otra cosa... ¿qué te parece que podría ser?... ¿Puedes demostrarlo?... A ver intenta una acción que nos muestre que sí, que es lo que nos dices... (Si no marcha bien...) Hasta ahí, por favor. Ahora, pásalo a otro participante... a ver, ¿qué puede ser para ti?... (Varios lo hacen y si con uno prende el asunto, se puede incitar a que los demás participen. El asunto es probar que la fuerza de la creencia en algo, es movilizadora). Este pedazo de madera ustedes lo ven, no es un pedazo de madera. ¿Qué es? A ver, para ti Juan... ¿Qué es? Improvisa con él una acción... (Lo hace) Sigan ustedes... (Lo hacen). Juan, ahora estamos en la sala de un hospital... Este médico te revisará... No sabemos qué resultará... Muéstrennos, actuando para nosotros y de esto también, según la intensidad que desarrollen de la creencia en lo que están haciendo, se sentirán o no contagiados otros participantes... ¿Vamos a ver?... Comiencen... por favor, doctor... (Se desarrolla y llegado al punto conveniente... Hasta ahí por favor. Se nos ocurre, que ahora con una compañera probamos esta escena del hospital, y nos dará lugar a otras escenas... Por favor, Juanita... ¿te gustó como revisa ese doctor?... ¿No? Entonces, por favor otro médico... Pase usted doctor... Y la paciente, Juanita... No tengas miedo que descubra alguna enfermedad, pero quién sabe... (Se desarrolla y a ver si se logra, que deje margen para que se prosiga con una escena de familia...) Hasta ahí, gracias. De modo que ahora el problema planteado a Juanita, nos parece que se complica, pues, como en los radioteatros, ¿avisará ella a los suyos? ¿Se callará?... ¿Qué hará?... Para saberlo veamos, es decir improvisemos una ESCENA DE FAMILIA, que eso sí, muchos hemos presenciado y a veces participado, ¿no es cierto?... Vamos a ver... ¿Un padre?... ¿Una madre?... ¿Qué más?... ¿Un hijo?... ¿Una hija?... alguien más. Por favor, el señor padre, la señora madre y los hijos, ubíquense donde ustedes deseen, pues este escenario puede ser jardín, garaje, comedor, living, dormitorio, cocina, cocina-comedor... lo que ustedes quieran, a su disposición... Ah, y para la próxima tercera sesión, propongo que un grupo, el que acuerden ustedes, nos traiga craneada una improvisación con este tema ESCENAS DE 43

FAMILIA... rica, pobre, clase media baja, clase media alta como dicen los técnicos sociales... Bueno, ustedes, ¿ya dispusieron todo?... Bien... Aquí está la puerta de entrada de la calle... Este es.... ¿el dormitorio?... éste el... ¿comedor? Bueno, el comedor... ésta es la mesa.... las sillas... Allí el aparador, etc.... Ustedes a medida que necesiten dispongan el resto... ¿Comienzan?... (Dicen y hacen ubicando puertas, más muebles en los distintos lugares del escenario... Manejo del espacio...) Ya tenemos los integrantes de la familia, traemos el antecedente del hospital, tenemos ubicadas las entradas y salidas, sabemos que es el comedor, y nos imaginamos que si necesitan pondrán el teléfono en su lugar, o si necesitan ver noticias el famoso TV... Los demás somos el público, mientras yo converso con el cual, ustedes los familiares pónganse de acuerdo, elaboren rápidamente el esquema de lo que harán, recordando que una improvisación debe tener un comienzo y un final, buscando que éste sea un contraste con el comienzo, o que aparezca el conflicto en medio... Recuerden que inicialmente tienen, para desarrollar la improvisación, cinco minutos. (Mientras lo hace, al “público” se le hace notar, que esta vez no se interrumpirá la acción que despliegan los compañeros en el escenario pues estamos en las primeras improvisaciones, pero que en adelante, ellas serán un instrumento importante para incorporar los conocimientos que vayamos adquiriendo en el devenir del Curso). Bueno, ¿podemos comenzar?... ¿Cómo se llama la escena de familia?... ¿Sólo así?... Bien, vemos una ESCENA DE FAMILIA... Entonces ubíquense los personajes en el lugar que han dispuesto, como si estuvieran ya allí antes que se levante el telón... Comienza ESCENA DE FAMILIA (o el nombre que le hayan puesto). (Desarrollo de la improvisación. Contar con una mesa, algunas sillas, trastos viejos, cajones, cajas de cartón, etc.) Hasta ahí, gracias. Queda demostrado algo muy importante: que ustedes pueden preparar, así oralmente, un esquema de improvisación, donde debe constar: 1º El tema, en este caso ha sido la enfermedad de una integrante de la familia; 2ª El comienzo; 3ª El conflicto, contraste o choque, que hace surgir la NECESIDAD de solucionar la situación; y 4ª El final, con la solución. Por eso es que nuestra proposición de iniciar la serie ESCENAS DE FAMILIA, con improvisaciones basadas en esquemas que, de acuerdo a planilla rotativa, les toque preparar a ustedes, es acertada, creemos. Lo que ahora hicieron oralmente, preparar el esquema, háganlo por escrito, conteniendo los cuatro elementos mencionados. Y si al hacer el esquema, se sienten tentados de ponerle algunas palabras, diálogos, háganlo con todo entusiasmo, pues eso se convertirá en un libreto... Es decir que así abrimos cauce para lo que tanto necesitamos: autores teatrales para el movimiento del TEATRO POPULAR ARTISTICO. Como ustedes han captado, el objeto de esta improvisación es hacer que empiecen a tomar conciencia de ese ámbito que se llama el escenario... que puede ser cualquier lugar donde puedan... ¿qué?... eso es... moverse, y moverse en el escenario es el movimiento escénico... la materia que ahora, como lo anunciamos en la primera sesión, empezamos a tratar en esta Primera Charla de Movimiento Escénico. Lo haremos tomando algunas partes de la improvisación que hemos visto... A ver, por favor los personajes... Ustedes, los ubicaron así... Sin embargo por el texto de la improvisación... etc. (Al haber tomado en cuenta lo que dijeron, explicar la forma más expresiva para el público que pudiera haber tenido la ubicación, y lo mismo en los desplazamientos, apuntando a hacer notar cómo unos espacios del escenario tocan más la atención del público que otros, etc., justificando lo que enseguida se verá en la charla con los mismos cuatro personajes fundamentales, sin ni una sola palabra, que el público sólo por la ubicación de los personajes, puede recibir muy distintas percepciones.)

¿Listos los de la comisión de apuntes? Hay partes de esta charla que estarán en las fotocopias de los resúmenes y otras no. De modo que espero recordarme, para indicárselo a ustedes, para que tomen los apuntes. La definición de Movimiento escénico. Movimiento escénico es el conjunto de ubicaciones y desplazamientos físicos de los actores en un espacio determinado, con el propósito de ayudar al público a percibir la acción de una obra teatral. En una representación teatral el M.E. es el más poderoso medio de expresión... El papel del M.E. es más importante que el de los otros elementos teatrales, pues la atención del público es atraída visual y poderosamente por el movimiento. Por ello el M.E. es una especie de lenguaje universal El teatro “teatral” es más óptico que acústico, se ve más que se oye. El M.E. es la dramatización mímica, pantomímica, de los sentimientos y emociones, de los pensamientos e ideas, y de las acciones del personaje, y de las actitudes y reacciones para con los otros. De todo esto, y como resultado de ello, vienen después las palabras. Por ejemplo, cuando el padre (o el personaje) que en la improvisación dijo que no quería saber más de su hija. A ver, por favor, los personajes... (en el momento al que se refiere el Instructor de Instructores) Bueno, ahora tú como padre, antes de decirle... aléjate hacia allá y recién habla... (lo hacen). Lo hemos visto, entendido y sentido mejor, ¿no es cierto? O al revés, otro ejemplo sería... (de desplazamiento de acercarse) cuando la madre dijo que apoyaba a la hija... Ahora bien, el M.E. de nuestro teatro está subordinado a los requerimientos de la forma artística, por lo que los actores en el escenario deben constituir composiciones que comuniquen, es verdad, las ideas dramáticas, pero con fuerza y dando placer estético al público, pues ustedes mismos cuando estuvieron de público de la improvisación, y viendo bien, todos estuvieron en determinado momento de público, habrán observado que el escenario es como un cuadro, volcado, es decir un espacio plástico. Porque en verdad el escenario es ese cuadro, ese espacio plástico donde se plasman por medio de los actores, distribuciones de espacio, que basadas en el equilibrio tengan y produzcan sensaciones de armonía y ritmo en la interrelación de los personajes. Todo eso lo veremos más adelante con algún detalle. Veamos ahora los tres factores señalados en la definición: a) desplazamientos físicos, b) espacio determinado, c) acción de la obra. Los desplazamientos son el primer elemento de la técnica estimuladora y expresiva del actor. Comienzan con la ubicación de los personajes que al situar a los actores en especiales lugares del escenario, expresarán al público los elementos fundamentales de las relaciones iniciales de la trama. Esa colocación inicial debe estar basada en una idea que exprese lo que son los personajes, el uno para el otro. Por ejemplo, ¿por favor los personajes de la Escena de familia? Aquí el hijo y la hija... Allá, la madre y el padre... Gracias... ¿Qué sienten o entienden ustedes?... ¿Cuál y entre quienes es el conflicto? (Explican su opinión los INSTRUCTORES) Variante: Aquí el padre... Allá los tres, madre y dos hijos.. ¿Entre quiénes el conflicto? Variante: Aquí la hija... Allá los tres, padre, madre, hijo... 45

Variante: Aquí el hijo... Allí los tres... Con los mismos personajes, veremos, relacionado al aspecto del valor de los lugares del escenario otros ejemplos... Los desplazamientos son los movimientos amplios que tienden a estimular, expresar y a renovar. Para los desplazamientos, como motivadores fundamentales hay seis orientadores direccionales. Están basados en la tendencia natural biológica a ser atraídos por lo que necesitamos o nos gusta. Nos acercamos a la persona u objeto o situación, que involucra posibilidad de satisfacción nuestra, y por el contrario, nos alejamos de lo opuesto, de lo que no necesitamos o no nos gusta. Los seis orientadores direccionales son: 1. El hombre va hacia la comida o una mujer apetecible. Se aparta de un animal peligroso o de un hombre armado. Los grandes desplazamientos o acciones básicas, incluyen pues, acercamiento hacia las personas o cosas, o apartamiento de ellas. 2. El hombre se levanta cuando es joven y fuerte, contra la fuerza de gravedad, animado de sus sentimientos básicos humanos, entre los que está la nostalgia de ser leve, liberado de la tierra, volar. Por eso los salvajes dan grandes saltos en el aire, corren y bailan. No importa que luego, cuando, a la vejez, enfermo y fatigado, triunfe la fuerza de la gravedad y el peso de sus problemas, y lo aplasten hasta enterrarlo. 3. El hombre cuida y construye las “buenas” personas y objetos, y trata de destruir los “malos”. La madre alimenta al niño. El hombre mata a sus enemigos. 4. Con los seis anteriores se relacionan los dos secundarios de Ternura y Lucha, porque la ternura es una alimentación implícita, y la lucha representa el movimiento de destruir. En estos grupos de grandes movimientos: ACERCARSE y RETIRARSE, AGACHARSE y LEVANTARSE, ALIMENTAR y DESTRUIR, TERNURA y LUCHA. Tenemos la materia prima más importante para el aspecto del M.E., desplazamientos y ubicaciones. El trabajo del actor y la dirección escénica, es desentrañar, en cada acción del personaje, cuál de estos orientadores direccionales está presente. Recordando que el actor equilibra el impulso primitivo de esa acciones biológicas, primarias, con lo que la sociedad a través de su educación, impone como normas en la conducta llamada social. Ahora pasemos al segundo elemento de la definición de M.E. o sea el Espacio determinado que es el escenario. El lugar escénico es el primer elemento visual que percibe el espectador, que va a “ver la obra”. Con sus elementos propios, la escenografía, dará el ambiente para la representación, en la que toda la operación del M.E. debe aprovechar el plan físico de la escenificación de tal modo que ejerza un ataque calculado y variado sobre las emociones de los espectadores, logrando la máxima reacción. Para ello, como lo estamos haciendo, hay que captar el valor del escenario: tanto desde el punto de vista plástico que indica hay que componer en él según lo señalamos, como desde el punto de vista de la expresión dramática. Para combinar pues las dos necesidades (artística y dramática), creemos que es válida la convención por la cual se señala en el escenario unas zonas más adecuadas que otras, para expresar las intensidades emocionales dramáticas que presente la obra, y hacerlo acorde con los valores artísticos. 46

Se señala en casi todas las escuelas de teatro, dos áreas fundamentales: el bajo escenario y el alto escenario El área de adelante y el área de atrás. Es decir que resulta más importante el personaje o la acción en el momento determinado, que se encuentra en el bajo, delante, escenario, que atrás. Eso es comprensible, ¿no?, porque aparentemente se lo ve al actor y a la acción mejor cuando ésta se desarrolla adelante que atrás. Pero nosotros apurándonos, ya que estamos con el tema, a darles elementos para la dirección escénica, que es la que tendrá que componer o trazar el M.E. de los actores, les contaremos que trabajamos inicialmente, como otros teatreros, con el siguiente cuadrito de planos, áreas y zonas de atención. (Es en este punto si se dispusiese de dos focos, mejor si rojos, de hacerles la prueba de dónde ven más duración o intensidad). Atrás 5

4 (2)

Alto escenario

2 (3)

3 (4)

Bajo escenario

Dos planos Adelante Areas:

Derecha

Centro

Izquierda

Y en ellas señalamos tres grandes áreas: Centro, Derecha e Izquierda del actor, y dos planos: primero y segundo (bajo y alto escenario). Lo que hace una división de todo el escenario de seis zonas de atención, cuyo grado de importancia relativa está señalado por el número, convencional, con que designamos cada uno. Es decir que, por ejemplo, y que me ayuden otra vez los personajes de Escenas de Familia... si ubicamos al padre y la madre juntos en

(3)

Y a los hijos en

¿Qué les parece a ustedes quiénes son para el público más “importantes”? Claro que sí, el padre y la madre, lo que ya va indicando, si así lo disponemos, que el público simpatice más con ellos que con los hijos... (Pedir a los INSTRUCTORES que dispongan a los actores en los lugares que crean conveniente, de las seis zonas de atención, para que resulte más importante cada uno de los personajes, alternativamente, y en las distintas variantes, pero no exclusivamente como el primer ejemplo) Luego de transcurridos los pasos iniciales explicativos con sólo seis zonas de atención para facilitar la diferenciación de planos y áreas, utilizamos en la práctica, una división del escenario en nueve zonas de atención, más funcional para el trazado del movimiento escénico: Tercero

Foro

4 (2)

Centro

Planos: Segundo

Primero Areas:

(3)

Derecha

1 Centro

3 (4)

Proscenio

Izquierda

Nos falta el tercer elemento de la definición de M.E.: Acción de la obra. Hay que transformar en términos de acción con actores, en ese espacio plástico que es el escenario, el drama formulado por el texto, por la obra de un autor, un miembro del grupo o elaboración colectiva del grupo. Para ello la puesta en escena dramática, hay que entenderla en su parte fundamental, como el diseño, el trazado del movimiento escénico, conjunto de las ubicaciones y los desplazamientos de los actores; lo que es la acción dramática, complementada por la ubicación de los elementos de la escena. La dirección escénica, al establecer las zonas de atención del escenario donde se jugarán las acciones, las ubicaciones de unos con respecto de otros, los desplazamientos de los actores, las entradas y salidas; tendrá en cuenta no sólo lo apuntado del escenario, plástica y dramáticamente, sino, como lo veremos más adelante, todos los valores de unidad, contraste, armonía, equilibrio, ritmo y gradación. Ese trazado del M.E. para expresar la acción de la obra, tercer y último elemento de la definición de nuestra materia, Movimiento Escénico, por lo general lo hará el director escénico, que será cada uno de ustedes en su grupo, en la comunidad sobre la base del libreto de la obra, como lo veremos y explicaremos más adelante, que será una copia del libreto como los de TV, que tienen a la izquierda el espacio vacío, para que se hagan las marcas de M.E. y a la derecha, el texto de dicho libreto. Terminamos la charla repitiendo que el movimiento escénico es en la representación escénica, la parte más importante para la percepción por el público de una obra teatral y por tanto la que el INSTRUCTOR de ahora, director escénico de mañana, tendrá que resolver con sentido sensible, al planear el desplazamiento en el espacio plástico, de los cuerpos y formas, y con sentido racional dramático, para las ubicaciones y desplazamientos de los personajes y la situación de cada uno de ellos, en las escenas que compondrán la obra. Y nos vamos al INTERVALO de descanso. SEGUNDA PARTE de la SEGUNDA SESION Empezamos con una improvisación, con esquema preparado por el Grupo TUPAJ, ayudado, por esta vez, por los compañeros Asistentes. Por favor un grupo de voluntarios que escenifique un bar, el que lo atiende tras el mostrador, y los clientes, algunos sentados y otros de pie... Dispongan todo... (Se pudo hacer el trámite, por medio de los Asistentes. El objetivo es que el barman ha recibido una carta de la agencia de colocaciones, y les cuenta a los clientes que le dicen que viene el reemplazante del mozo que pidió a la agencia, que la atención será mejor. Y les pide que lean en voz alta la carta... Cuando oyen lo del demonio, todos alharacos, empiezan a decir, seguro que es un grandote, cejudo... que es un chupaco, jugador... un mujeriego... peleador... matón, etc., con risas bromeándolo al barman.... Cuando llega el “demonio” y todos quedan sorprendidos, el barman pide que le lean la carta, y la lee otro, claramente... “Acá dice... Se llama Pepe Grandoni, pero los clientes le dicen “el DEL MOÑO...” Risas...y ... Hasta ahí). Muy bien, de acuerdo... comiencen compañeros la improvisación... se llama... ¿cómo?... EL DEMONIO...

(Se desarrolla, al final quien entra, también escogido por el Asistente, el más pequeño, y lo hace con apariencia humilde y tímida, vestido con una corbata de moño... A las risas...) Hasta ahí gracias... ¿Qué ha pasado?... Sencillamente el efecto de la improvisación nos prueba lo siguiente: Un cuerpo tiene, por la simple fuerza de su presencia física y por su acción, poder bastante para alterar profundamente la naturaleza de las cosas, más de lo que consiguiera cualquier especulación de la mente. Mientras estaba anunciado el DEMONIO, todos pensaron que por algo le decían así: borracho, jugador, mujeriego, peleador, grandote, etc., y con un aspecto físico correspondiente a esas habilidades. Pero cuando apareció el cuerpo del DE MOÑO, todas las especulaciones desaparecieron, reemplazadas por la sorpresa, y la risa con la equivocación... Y ya que estamos con las risas, por qué no las seguimos con el juego de EL DEDO... ¿A ver?... ¿Qué pareja comienza?... (lo hacen) Luego todos... (lo hacen). Hasta ahí... Ahora una pareja comienza el jueguito, y cuando le digo “Hasta ahí”, el que sigue EL DEDO, queda fijo en la posición y mientras cuento cinco, imaginas una acción mímica que parezca continuidad de la posición en que te congelaste... Acción que exprese finalmente algún deseo de algo... Comencemos... Hasta ahí... (Cinco segundos... El INSTRUCTOR encuentra una justificación mímica a la posición en que se “congeló” ... y otros lo hacen pero a iniciativa del I. de I. Quienes detienen la acción son otros instructores...) Y ya que los hemos visto en el jueguito de EL DEDO, haciendo contorsiones... sigamos un poco el tema y hagamos este otro... que no necesita mucha explicación .... EL BOX... no, no pongan esa cara, por que ya verán, es un juego, no es el box... Dos participantes voluntarios... ubíquense, bastante separados realizan los consabidos desplazamientos en el ring... en que ahora se ha transformado este escenario... juego de piernas con sus pies... Harán un round... naturalmente sin tocarse, pero demostrando que sienten y reflejan el efecto de los “golpes” y el esfuerzo... Vamos... Gong.... Segundo efecto de los “golpes” y el esfuerzo... Vamos... Gong.... Segundo round y definen... Bueno, cayó uno... Gong... Hasta ahí.... Material, todo lo que hemos ejercitado y jugado, es para las sesiones EXTRAS... Pónganse cómodos... Creo que ya, con lo hecho y visto, juejerim, ¿les traduzco qué quiere decir juejerim?... ¿O saben ya?... Juejerím, quiere decir, juegos, ejercicios e improvisaciones... podemos charlar sobre la materia: Expresión corporal.... Tema: Definición. Presencia Cuerpo. Partes fundamentales del cuerpo. Funciones expresivas de las mismas. ¿Qué es Expresión Corporal?... Es el conjunto de movimientos, gestos y actitudes que puede desarrollar el cuerpo humano y a través de los cuales el actor demuestra y expresa todo lo que se supone sucede en el sentimiento, emociones, pensamiento y voluntad del personaje de una obra teatral. ¿Está claro?... (se puede repetirla, aunque no hace falta que la copien porque estará en la fotocopia.) - Los movimientos, gestos y actitudes que puede desarrollar el cuerpo, ya ustedes han puesto en marcha los mecanismos para observar la cantidad de ellos, y poco a poco, irán reparando en la calidad de los mismos. A medida que avancemos, notarán también la capacidad que tienen esos movimientos, gestos y actitudes para plasmar formas (eso es lo plástico), de acuerdo a normas artísticas. Y todo ello destinado, segunda parte de la definición, a que sea por medio del cuerpo que todos los sentimientos, pensamientos y decisiones de los personajes, puedan llegar al público. Por eso hay que buscar una correspondencia entre la actuación física del actor y las emociones que expresa.

Las reacciones del personaje deben manifestarse en su cuerpo, en sus actitudes, gestos y movimientos, antes de dar expresión verbal a sus pensamientos. Aprender a hablar primero con el cuerpo y luego con la voz. La actividad del cuerpo viene primero y luego la expresión vocal. Primero se golpea una mesa y luego se grita. Eso nosotros lo sintetizamos diciendo que primero es la acción y luego el verbo. Y deducimos de ello, como lo veremos después, una regla para la actuación: el gesto, la acción, precede a la palabra. Ejemplos. Seguimos con la charla. Para lograr con el cuerpo humano toda esa capacidad de expresión dramática y artística, es necesario comprender y controlar, al menos básicamente, la función expresiva de cada parte fundamental de este organismo, el maravilloso cuerpo humano, porque sin él... ¿qué?... De modo que veamos cuáles son las partes fundamentales del cuerpo: TORSO: Es la parte central del cuerpo, más importante en el juego escénico. Allí están los órganos vitales (estómago, corazón, pulmones, intestinos, etc.), íntimamente asociados con las emociones y por tanto, con los impulsos del cuerpo a moverse. Además están en él los músculos básicos para la acción: los de las caderas, cintura, espalda, hombros y del cuello. Ya hemos visto en M.E. que los movimientos más expresivos del cuerpo son los relacionados con un impulso negativo o positivo, es decir con las apetencias (acercamientos) o las aversiones (alejamientos) que inspiran las personas o los objetos. Pues bien, esos dos tipos de reacciones básicas, se expresan ante todo en una inclinación hacia delante o hacia atrás o un giro del TORSO. El niño lo expresa claramente. Es de notar que la “educación” de la sociedad actual, tiende a inhibir esa tendencia de las reacciones básicas del torso, y los impulsos que representan reacciones negativas y positivas, se manifiestan solo por intermedio de agentes secundarios: piernas, brazos, cabeza , por lo que las junturas de la columna vertebral están endurecidas. La columna vertebral es el centro de la expresión. El impulso motor empieza en los ijares, situados entre las costillas y los huesos de la pelvis, dominio de los músculos abdominales. La cintura es la “coyuntura maestra”, bisagra central del cuerpo humano. Sabemos que el cuerpo está formado anatómicamente por dos elementos: el andamiaje óseo, que no es rígido sino articulado, y músculos, que se sostienen en ese andamiaje y lo mueven por tirones y aflojamientos. De la estructura ósea la parte de mayor interés es la columna vertebral, serie de huesos pequeños, unidos por cartílagos y mantenido vertical por los músculos. La columna vertebral es una especie de centro coordinador de todos los movimientos, más amplios y expresivos. “Un actor interpreta con su columna vertebral”, decía David Velasco, famoso actor del teatro norteamericano. - Pasamos ahora a las piernas. Por medio de los “pasos” se amplían y acentúan las manifestaciones originariamente observadas en el torso, positivas o negativas, de establecer o interrumpir contacto con los personajes y objetos. Las inserciones de los músculos que mueven las piernas, están en la base del tronco. La forma de movimiento de las extremidades muestra el estado de ánimo que condiciona o caracteriza los mencionados impulsos negativos o positivos, pues las piernas tienen carácter expresivo en su condición de agentes de locomoción del cuerpo.

- Bajamos a los pies. La acción de los pies indica con más claridad que cualquier otra parte del cuerpo (a excepción de la cara) la felicidad, la indecisión, la timidez, la decisión, el orgullo o la alegría del ser humano. La manera de caminar de una persona revela su carácter, su edad, su condición física y emocional. Por ello la importancia que le damos en este CURSO al uso de los pies, como lo veremos cuando empecemos a aprender a caminar en el escenario con la práctica de la punta, suela, talón, los giros y las triangulaciones. - Subamos ahora a los brazos. Junto con el torso y las piernas, expresan primeramente el impulso humano a establecer o interrumpir el contacto con una persona u objeto. La actitud y la forma en que los brazos establecen o interrumpen el contacto indica los diversos estados de ánimo. Un ademán que parte del codo da la impresión de sentimentalismo; del hombro, de gravedad, y de la cintura, apasionado. Cuando el torso se inclina hacia delante y se avanzan las piernas, los brazos se tienden para tocar, atraer la persona u objeto. Cuando el torso se retrae, las piernas se apartan, los brazos se niegan al contacto. - Ahora las manos. Ellas asienten, hacen, obran. Indican o transmiten emociones y pensamientos. Sugieren la creación de espacios. Traducen las actitudes, sentimientos y emociones profundas. Ejemplo, la manera con que una mujer pone la mano sobre la cabeza de un hombre, puede ser más significativa de los personajes y la situación, que varias páginas de diálogo. (Material para improvisación). - Y ya estamos en la cabeza. Ella es expresiva en su totalidad y en el resto por sí misma. La cabeza, noble parte del organismo, centro de la capacidad intelectual del ser humano, asume para el espectador la atracción máxima del espectáculo corporal inicialmente. La cabeza es expresiva por su relación con el torso. Siguiendo el impulso de éste, se acerca o aleja en la misma dirección acentuadamente. Un hombre revela la actitud que tiene ante sí mismo por la forma en que sostiene la cabeza. Cuando ésta se mantiene erecta es evidente que la persona se respeta a sí misma; cuando está agobiada, desaparece el orgullo. Pero esos sentimientos provienen del torso. Una cabeza gacha no significa mucho si el torso no está agobiado, siendo el reverso, también cierto. Cuando un hombre comienza a animarse, luego de estar abrumado, primero, el mayor aire entra en los pulmones, los músculos de la cintura se ponen tensos, el pecho se expande y recién se erguirá la cabeza. Y terminamos con la cara. Es el centro culminante y el foco de la expresión física y mental. Es el centro de recepción más importante del hombre: Los sentidos. La boca, el órgano que habla, es en forma prominente, el miembro activo de la familia de los rasgos de expresión. Después de observar la postura y la acción de un cuerpo en su conjunto, uno mira el rostro para definir esta impresión. La mirada del público, buscará, ineludiblemente, los ojos, la mirada del rostro del actor... Así como ustedes ahora buscan mis ojos y mi mirada para saber si hemos terminado con esta parte... pues sí, hemos terminado con la primera charla de la materia Expresión Corporal, así como antes del intervalo hemos terminado con la primera charla sobre la materia Movimiento Escénico, de modo que ahora ya estamos en la MESA REDONDA.... Para participar en ella y a fin de que ésta sea productiva, les pido que cada uno de los que participen, y participarán todos, diga: primero, si le gustó o no esta segunda sesión del CURSO... y, tal vez, si quiere, los porqué. Segundo, las dos materias que empezamos hoy a tratar, (y que lo haremos en cuatro sesiones más, para seguir luego con Trabajo Interior y La Voz, también juntas en cada sesión), le ha parecido importantes, y sí, (esto es fundamental para que corrijamos el método que utilizamos), los juegos, ejercicios e improvisaciones, juejerím, les permiten a ustedes ver claros los conceptos y conocimientos, y así podamos presagiar o no, que el camino escogido será bueno para incorporar esos conocimientos. 51

Y tercero, por lo que han visto de las incorporaciones con los ejercicios: descontracción y respiratorio (cuya ejecución les recomendamos también para todas las mañanas antes de salir, en sus casas) se hace imprescindible, como lo dijimos en la anterior, que junto con los varios ejercicios que vendrán, constituyan material de trabajo de las propuestas sesiones EXTRAS. Así, ¿qué opinan en este tercer punto de todo ello y cómo operaremos? De modo que son tres los temas de esta M.R. en primer lugar, y luego, todos los que ustedes quieran los conversemos. Ah, en cuanto a lo de las charlas sobre las materias de hoy, los Asistentes o Coordinadores, les entregarán las Fichas de Conocimiento, en las que ustedes, colaborados por el Resumen de la Comisión de Apuntes, hacen constar lo que les pareció importante de lo escuchado, debatido y comprendido. Luego los Asistentes les distribuirán, contra entrega de la Ficha de Conocimientos llenada por ustedes, la fotocopia del Resumen de la Charla de Debate correspondiente que junto con el que preparó la Comisión de Apuntes, conviene ustedes los guarden, les servirán en el futuro. Y aunque resulte cansador, tengo que aclararles lo último, que les pedimos en la pasada sesión de que conversaríamos sobre lo que ustedes opinaran de lo leído en la PROPUESTA de Nuevos Horizontes, consideramos que será mejor dejarlo para más adelante... Con respecto a los esquemas de improvisaciones que prepararán, empezando por la serie ESCENAS de FAMILIA, creo que conviene que el Grupo que le corresponda según planilla, reunido, discuta, craneen y puedan, también rotativamente, encargar la redacción del esquema o libreto a sus integrantes. Y adelante, y por fin, con la Mesa Redonda. (Desarrollo de una ágil M.R. y procurar que sea divertida quitándole acartonamiento que se supone deberían tener las cosas serias. Y ojalá el tiempo en ésta u otra sesión lo permita, que al final, la Comisión Artística del CURSO presente, si no lo hizo en el intervalo, alguna actuación de los participantes).

CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión TERCERA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

- MOVIMIENTO ESCENICO. Segunda charla: La Visualidad. Seis razones para desplazamientos. Condiciones para la visualidad. 3/4. Diagonal. - EXPRESION CORPORAL. Segunda charla. Ejercicios Descontracción. Primera tanda. Posición Cero. 3/4. Segunda tanda.

Desarrollo:

-Nuestra Ronda. - Juegos improvisación El Sillón. Escena de Familia. Juego ping pong, imaginario; El Dedo. - Ejercicios descontracción, disociación. Descontracción: 1ª tanda, 1º al 7º y 2ª tanda, 8º al 24º. Caminar: punta, suela, talón. Parte delantera pie. Segundo ejercicio respiratorio: Diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral. - Nociones de ritmo y de fraseo. Prueba de ritmoanálisis. Figuras de ritmo, de Selden. - Charlas Debate: materias. - Mesa Redonda.

Materiales necesarios:

- Fósforos, unos veinte lápices, un vaso plástico. Cordel, unos 10 metros, negro humo, tiza en polvo.

OBSERVACIONES POST:

(Cuando llegamos, antes de la hora de empezar la sesión, están ya los participantes, entre los que reina diversa actividad entre risas, conversación, comentarios, por un lado; y por el otro, se escucha música de charango y algún canto... Es que están festejando el humor y chistes del Panel del Humor...) Para la sesión que viene, un grupo puede ser el encargado para guiar y animar la realización de NUESTRA RONDA.... de modo que fíjense bien lo que hacemos ahora, tomen notas, etc. Luego se encargarán los demás grupos, organizando las planillas rotativas respectivas, ya que se ha dicho que la consigna del CURSO es... TODOS en TODO. Iniciaremos N.R. de hoy, teniendo en cuenta que ya debemos ir incorporando lo que hemos visto anteriormente... Comenzamos... Formando el círculo... caminando lentamente... con el compás de la caja... Punta, suela, talón... El cuerpo suelto... la mente despierta... los sentidos alerta... Empezamos a aumentar el compás... y empezamos a crecer de acuerdo al compás que va creciendo... punta, suela, talón... levantamos los brazos para llegar lo más alto... ya en punta de pies... y cuando empieza a decrecer el compás... nos empezamos a achicar... seguimos achicándonos... Ahora, siempre siguiendo el compás... empezamos a enderezarnos... hasta la posición normal... y siempre... punta, suela, talón... Así, con el compás normal... hacemos el jueguito de descontracción llamado La Marioneta... La cabeza caída... los hombros caídos... los brazos sueltos... Empieza a aumentar el compás... Uno... dos... tres... etc. (Hasta)... nueve... Ahora empezamos a cortar los hilos... (bajando el compás) 10... 11... (hasta) 18... Ahora compás normal... Vamos a respirar diafragmático abdominal... cuatro tiempos... 1º Inspiración lenta nariz... boca cerrada, lengua suelta, dientes separados... dilatando abdomen y diafragma... Luego 2º será retención.... 3º será espiración, boca, labios en silbido... contrayendo abdomen y diafragma... soplido hinchando mejillas... Luego, 4º pausa, sin inspirar ni espirar... ¿Listos?... Comenzamos... Primero... Segundo... Tercero... Cuarto, la pausa... Sigue el compás, y sigue, punta, suela, talón... Otra vez la respiración... Primero... segundo... tercero... cuarto... Y por última vez... lo repetimos, pero probando a ver cómo sienten que luego de que digamos Primero e inspiren, levanten los dos brazos, coincidiendo con el inicio del segundo tiempo, o sea la retención... lo demás, todo igual... ¿Vamos?... Primero, inspiren, luego los brazos arriba... 2º retención... 3º espiración... y bajan los brazos hacia los costados... 4º Pausa... Seguimos caminando ahora... punta, suela, talón... con el compás normal... Aquí aprovechamos para decirles que a partir de ahora... en NUESTRA RONDA vamos a observar, entre ejercicio y ejercicio que hagamos en ella, una pausa que será periódica, o sea serán unos pasos normales, de compás normal, como pausa... ¿de acuerdo?... Vamos a aumentar el compás... y a medida que aumenta ustedes van a crecer levantando los brazos... y hasta las puntas de pie... Ahora decrece... y ustedes llegan hasta la posición normal..... y lentamente, siguiendo el compás se detienen cuando éste se detiene... y al comenzar el compás ustedes caminan para atrás... aumenta el compás.... ya están en punta de pies... Hasta ahí... (se detiene el compás)... Ahora a ponerse cómodos... a sentarse en el suelo o tenderse en él... Poco a poco iremos mejorando NUESTRA RONDA... Ahora para entrar en la materia, vamos a jugar con una improvisación... O a improvisar jugando... y empezaremos a comprobar el funcionamiento de las planillas rotativas. Ahora con la de improvisaciones, le corresponde al Grupo Katari. Por favor sus encargados. Pero antes, incorporando lo que vimos en la sesión anterior, con una tiza trazaremos en el piso de este escenario... las áreas y zonas de atención... A ver compañeros, por favor… Gracias... (Realizan el trazado de las nueve zonas de atención, y de paso aprenden a usar el cordel y el negro humo) ¿Qué quieren decir esos números?... Que alguien nos diga... (Dicen) ¿todos de acuerdo?....

Bueno... Este es un juego improvisación que lo haremos varias veces porque es muy rico para la imaginación, el movimiento, la expresión corporal, la voz, el trabajo interior... Ya lo verán... En algún país del mundo, de cuyo nombre no nos podemos olvidar... (aunque a veces dan ganas) se produce una serie de circunstancias, que en otra oportunidad y con imaginación podríamos improvisarlas, por las cuales a la puerta de un despacho “perdencial”, está un grupo de “notables”, que están diciéndole a alguien... mientras le señalan este sillón... “Pase, excelencia, es suyo...pase...” A ver, ¿quién quiere ser esta tarde, ese ALGUIEN a quien le ofrecen este sillón perdennn....cial?... también tendrán otros la oportunidad... A ver, ¿quién?... Bueno, tú... Pero antes de comenzar, ya sé que eres nuestro compañero, pero ¿quién quieres ser antes de ocupar EL SILLON?... ¿Economista, abogado, licenciado, dirigente sindical, teatrista o... general?... Escoge, tienes la gran oportunidad de ser lo que quieras... y además de ocupar EL SILLON... (Dice al participante). Lo que él ha escogido ser, ya nos da una pista para nuestra imaginación, porque de acuerdo a como se desarrolle el juego todos participarán... Pero tengan en cuenta siempre, no sólo en ésta sino en cualquier improvisación que hagan, la condición fundamental para que la improvisación sea activante es que, aparte de su comienzo y final definidos, debe aparecer en ella el CONTRASTE, o sea el obstáculo, la oposición que será el conflicto de chocar con la acción del personaje, que es lo que hará teatral la improvisación. Recuerden, la imaginación crea las situaciones en las que el CONTRASTE da lugar a que aparezca la necesidad de superarlo, y es ésta, la NECESIDAD que genera la voluntad de satisfacerla, dando lugar a que aparezca la intuición a través de la espontánea ACCION, cabalgada en el verbo QUIERO, deseo tal cosa. De modo que, improvisación que hagamos, si no surge, tenemos que crearle la oposición para que se active el circuito: imaginación-situación-sensación-contrasteconflicto-necesidad-voluntad-intuición-espontaneidad-acción Y en el comienzo, fundamental que una vez provistos por la imaginación, jugando, despertar una firme creencia en la situación y personaje, pues si no se cree decididamente, no podrá surgir el juego de la improvisación. Retomamos el asunto... Demostrando que hemos incorporado lo del valor de las zonas de atención del escenario, ¿dónde ubicarían al importante SILLON?... A ver voluntarios... bueno, ya está. Estás ahí, (al candidato) ante la puerta del despacho, un poco nervioso, claro... Cuando los señores notables... A ver... por favor... tres notables... Gracias... Ah, ¿quiénes son ustedes?... sabemos que son notables, pero ¿quiénes son?... (Lo dicen)... Bueno, están entonces ante la puerta de ese despacho y te dirán, todavía no, “Pase excelencia, es suyo... Pase”. Ten muy en cuenta que a partir que aceptas entrar al despacho, tendrás la oportunidad de disponer de poder para hacer un montón de cosas (al menos es lo que crees, ¿no?) y por tanto podrás llamar a tu despacho a ministros, jefes, embajadores, etc., y ordenar tales y cuales cosas, aunque claro, no sabemos si te obedecerán... Comienza la acción, tú, el candidato y los tres notables... que te dicen... (Se desarrolla el juego. El I. de I., irá sugiriendo situaciones para que la improvisación tome vuelo. Al llegar a un punto oportuno... (Hasta ahí)... Ustedes público pueblo, ¿están de acuerdo con este cliente de EL SILLON?... (Responden, seguramente NO.) Entonces, lo siento compañero, pero la próxima vez daremos lugar a otro candidato sillonable...

Ahora, antes de entrar en materia, veamos la improvisación de la serie ESCENAS DE FAMILIA que correspondía traer al Grupo de Trabajo Tupaj, y que nos servirá también para tratar la materia Movimiento Escénico... ¿A ver el esquema escrito? Por favor, empiecen por ubicar los “muebles” y demás, las entradas y salidas incluidas las del foro (oportunidad para hablar del foro) de la ESCENA que nos han preparado, aprovechando que ya las zonas de atención están trazadas... y demostrándonos la incorporación de lo que ya vimos en la sesión pasada... Comiencen... (Se desarrolla la improvisación, y llegado al punto oportuno...) Hasta ahí nomás... y pónganse cómodos... La primera comprobación en la anterior sesión fue que ustedes eran capaces de hacer un esquema de improvisación oralmente. La segunda comprobación, de hoy, es que son capaces de hacer un esquema escrito. De modo que estamos en buen camino y todos podrán hacer los esquemas escritos de improvisaciones tanto de esta serie como de otras, o simplemente nuevas improvisaciones. Cuando no haya lugar de realizarlas en estas sesiones ordinarias, podrán hacerlas en las EXTRAS. Por otra parte los encargados de IMPROVISACIONES que estén de turno, cuando se haga una improvisación que nos guste, elaborarán en su grupo el esquema y con los diálogos, lo que será el libreto, reproduciendo todo lo que se dijo e hizo en esa improvisación, y agregándole todo lo que les dicte su imaginación... Que tomen nota los Asistentes y Coordinadores... De ellos depende que en acuerdo con ustedes confeccionen la planilla para presentar no solo esquemas de las nuevas improvisaciones, de serie o no, sino también, esquemas de libretos de improvisaciones ya hechas o por hacer... Consideraremos ahora las dos improvisaciones de hoy. Ustedes han notado que muchas veces nos quedábamos sin verle la cara a los actores, y por tanto, los oíamos mal... Lo positivo (hay que encontrárselo) es que ya han empezado a reparar en la importancia de las zonas de atención del escenario... así como la importancia fundamental de la posición 3/4, al menos en los comienzos... Y por el otro que los compañeros del grupo Túpaj han mostrado el camino de que es posible que ustedes ya preparen lo que llamamos el esquema de improvisación, que es un borrador de lo que imaginaron para improvisar, y le pusieron, tal vez intuido, un comienzo y un final, y luego se busca un personaje o una acción de contraste para activar el juego... Y en cuanto a eso que decíamos, de no verle la cara a algunos personajes, algunas veces, es porque hasta ahora no habíamos hablado, como lo haremos enseguida de un aspecto importante del Movimiento Escénico, o sea la VISUALIDAD del público. Así que entraremos a la materia de hoy, con ese tema. No sin antes sugerir que los Asistentes y Coordinador, lleven la planilla rotativa de las diferentes actividades de modo que esté asegurado para adelante, tenga a su cargo otro grupo, el que corresponda, la preparación del esquema escrito, de otra ESCENA de FAMILIA, para lo que ya saben, como lo dijimos recién, lo que hay que hacer: Escoger de entre lo que se les ocurra, el tema, le ponen un comienzo, un final, e imaginan un elemento de contraste... y lo demás, si se ponen a improvisar, por ejemplo en las sesiones EXTRAS, verán que les aparecen cosas interesantes y de sorpresa, pues ejercitarán el mecanismo de la imaginación creadora, que los haga además creer que es cierto lo que están haciendo, les movilice su capacidad de experimentar sensaciones, y éstas los llevarán a la actuación, en la que, a raíz de que surja un contraste, se les planteará la necesidad de encontrar satisfacciones o salidas a las situaciones en que se encuentren, y entonces la espontaneidad, les dará el camino para actuarlo... En alguna M.R. charlaremos sobre la improvisación. Y la espontaneidad... Recuérdenmelo... Ahora sí, comenzamos la charla sobre M.E. Tema: La visualidad. Recapitularemos algunos aspectos de la sesión anterior, respecto de los desplazamientos y del escenario. 61

Hemos hecho notar la importancia que tienen los tres factores: desplazamientos, espacio determinado y acción de la obra para conformar el más importante de los elementos teatrales que es el M.E. Hemos señalado la interdependencia de los tres factores. Ahora nos referimos con más detalle a los desplazamientos. Hemos visto que el M.E. es la acción física, desplazamientos, gestos y actitudes que los actores realizan para caracterizar sus papeles y proyectar la acción dramática de la obra. Cada movimiento debe sugerir, señalar o aclarar la naturaleza de las relaciones e interrelaciones entre los personajes, y al mismo tiempo informar al público sobre los pensamientos, sentimientos e impulsos de los personajes. Ya vimos los orientadores direccionales de los desplazamientos. Que son.. ¿quién contesta?... Lo vimos en la sesión anterior... (contestan).. Bien... Sigamos. Ahora veremos, porque les será muy útil como INSTRUCTORES y como DIRECTORES ESCENICOS, las razones que hay para efectuar movimientos en el escenario. 1ª Necesidad práctica. Por ejemplo en la improvisación del SILLON, el que lo esté ocupando, tiene que ir a saludar a su esposa... Se desplaza... O acercarse a la ventana a ver al pueblo... o ESCENA de FAMILIA, el padre que tiene que ir a consolar a la madre, etc. 2ª Dar énfasis. Es decir, aumentar el peso de lo que estuvo diciendo el personaje. Como cuando... (ejemplificar con escenas de las improvisaciones, no sólo para ésta sino para las demás razones para moverse). 3ª Expresar emoción. (El caso del alejamiento o acercamiento a la persona u objeto). 4ª Satisfacer en el público su sentido del ritmo, la proporción, el equilibrio, o provocarlo. Porque al público, a tí, a mí, a todos nos gustan, (nos demos o no cuenta de que es porque llevamos dentro el sentido estético instintivo), apreciamos, nos complacen las cosas y los movimientos que guardan las proporciones armónicas, (más adelante veremos de qué se trata), que tienen un ritmo (también lo veremos) y que producen la sensación de equilibrio. (Ejemplificar con las IMPROVISACIONES). 5ª Iluminar o subrayar las relaciones entre los personajes. Porque desplazándose para hablarle a fulano y no a los demás subrayamos la atención que le damos. (Ejemplo). 6ª Luchar contra la falta de atención del público. Porque, ¿qué pasaría si toda una escena, estuvieran los actores sentados, quietos? O igualmente, si todos permanecen de pie. - En cuanto al escenario, señalamos las zonas de atención considerándolo como un cuadro pictórico, un espacio plástico dijimos, en que necesariamente lo primero es la claridad de la distribución y desplazamientos de las formas que son los cuerpos de los actores (en el escenario se pinta con actores). Para ello, ligando la necesidad dramática de expresión de los personajes, a través del actor, y las artísticas, en el espacio plástico, es que la función que debe regir en la búsqueda de un buen resultado, es la de la COMPOSICION que trataremos en otra posterior sesión. Pero, desde ya hay que decir que para cumplir con ella, hay que tener en cuenta que los elementos de composición escénico que se deben considerar y tratar de controlar, son visuales y auditivos. Visuales: movimiento de los actores. Formas del ambiente. Auditivos: Elocución de los actores. Sonidos del ambiente. Ahora nos referimos a los visuales, el movimiento de los actores, que es lo que marcamos no funcionaba bien en las improvisaciones. Las condiciones imprescindibles que permitirán un buen uso de ese factor visual, son:

1ª. Mantener las presencias humanas sobre el escenario, en contacto las unas con las otras, por medio de la mirada. Porque los ojos son los agentes expresivos y receptivos. 2ª. Mantener las caras actuantes, todo el tiempo que sea posible, a la vista del auditorio. Para eso hay que tener presente esta gráfica.

Éste es el escenario. AB es la línea de contacto del actor, básica. CD, visual del espectador. A ver, dos voluntarios, por favor. Teniendo en cuenta la gráfica, la explicaremos prácticamente, porque ella es primordial para que podamos proseguir con el CURSO, ya que lo que estableceremos ahora, nos dará reglas sin las cuales no avanzaremos. La relación más directa, como mejor se ven y se oyen los actores, es AB, pero estando los actores así:

Como se ve, el contraste es fuerte, pero pierden contacto directo con el público, con quien el contacto más directo de los actores, es la línea DC:

Sucede que al estar así, en contacto fuerte con el público, los actores pierden el contacto entre sí. ¿Qué hacer? De esta contradicción, solucionándola, el teatro ha dimanado la posición TRES CUARTOS, o sea:

Lo que les permite a los actores estar en contacto entre sí y con el público, que así les ve claramente las caras. A ver, por parejas, todos prueben. 1. El contacto directo entre actores. Luego, 2. El contacto directo con los espectadores. Y finalmente, la solución: 3. Tres cuartos. (3/4).

Antes de proseguir, digamos que a partir de ahora, en todas las improvisaciones, encomendaremos rotativamente entre los grupos (y de los participantes entre ellos dentro de cada grupo TODOS en TODO) la misión para cada sesión, que se dedique el delegado para M.E. y el de E.C. correspondientes de grupo, según las planillas rotativas, a observar a los actores en acción y señalarles, cuando lo olviden, el 3/4. ¿De acuerdo? Que tomen nota Asistentes y Coordinadores Será un poco molesto, al comienzo, pero luego se incorporará el estar siempre en 3/4 en el escenario, de pie o sentado. SIEMPRE. ¿Cuántas posiciones de 3/4 existen? Vamos a enumerarlas. Por favor, voluntarios uno de cada grupo de trabajo, su delegado para hoy. 1ª

3/4 adelante derecha. Es ésta. Adelante hacia el público, derecha. (La hacen los cuatro).

2ª

3/4 adelante izquierda. Por favor. (La hacen los cuatro).

3ª

3/4 atrás derecha. Por favor, mirando hacia atrás, al fondo del escenario, o sea hacia foro. (La hacen los cuatro). Y

4ª

3/4 atrás izquierda. Por favor. (La hacen los cuatro).

Ahora todos formen los cuatro grupos, en los cuatro ángulos de la salaescenario, y cada guía de hoy, enumerándolos en voz alta, hagan los cuatro 3/4 fundamentales y cada grupo repite y los hace. (Los hacen). ¿Qué importancia tienen estos 3/4 para los desplazamientos, para el M.E.? Muchísima, pues significa que a partir de que hemos aceptado este conocimiento... A ver los cuatro delegados de hoy de los grupos... Sitúense en el escenario, claro que en 3/4, cada uno en uno... Ahora, muévanse hacia delante de donde están... Gracias... ¿Lo ven? Han trazado en el cuadro, en el espacio plástico, en el escenario, ¿líneas horizontales?... No. ¿Líneas verticales?... No. DIAGONALES. Esa pues será siempre la orientación de todos ¿todos? Sí, todos los movimientos que se hagan en el escenario. De modo que a partir de hoy, los compañeros del grupo que tendrán a su cargo Ejercicios de Expresión Corporal, y que deberán señalar la posición 3/4 para la próxima improvisación, también conviene se encarguen de señalar, para los movimientos que los actores hagan, o quieran hacer en vertical u horizontal con relación al escenario, la DIAGONAL... ¿Estamos?... Y para terminar la charla sobre M.E. de hoy, recordemos lo dicho, agregando los siguientes puntos: 1º El espectador siempre tiende a mirar la cara más visible. El deseo del público es ver la expresión y el mayor número de caras activas, el mayor tiempo posible, con una fácil VISUALIDAD. 2º El cuerpo del actor (salvo situaciones especiales) debe estar dado vuelta en la misma dirección de su mirada, por lo que los pies deben seguir la dirección de la mirada. 3º En general un actor debe quedarse quieto cuando el otro está hablando, porque el público ve más que oye. Dejará de oír para ver al que se mueve, preguntándose ¿adónde va?, ¿a qué va? No hay que olvidarse que las impresiones son registradas más rápidamente por el ojo que por el oído. 4º Las vueltas, o giros como las llaman, deben hacerse con el movimiento más breve para lograrlo. Ahí aparecen las triangulaciones (Δ) que serán vistas en otro lugar. Ahora para que descansen los compañeros de la Comisión de Apuntes, INTERVALO: Actuación artística y té. 64

Creo que estamos todavía un poco tensos, tal vez por la carga de trabajo encomendada al cerebro, para comprender y guardar los conocimientos de la charla sobre M.E. Por eso vamos a jugar previamente... Se nos quedó pendiente una partida de ping-pong que la reemplazamos por el box... ¿recuerdan?... A ver, ¿qué pareja comienza?... Primero, ayuden los demás a colocar la mesa... (Alguien dice: que la pongan en diagonal)... Perfectamente aprendido el conocimiento, pues si rige para los actores la diagonal igualmente debe ser para los objetos, muebles y demás... ¿La red?... ¿Tienen las paletas, las pelotitas?... Comience la partida. (Se desarrolla, claro que sin mesa, sin red, sin pelotita, pero tratándole de dar veracidad...) A ver si nos convencen... que están jugando al ping-pong... (Lo hacen) Bueno, ahora otra pareja... Y los demás formen parejas y hagan su partida de pingpong... Y en la segunda partida, veamos, y supongamos que al comenzarla en el compás normal... aumenta el compás rápidamente y ustedes lo siguen, y llegan casi al del dibujo animado... ¿Veamos?... Una sola pareja primero... (Lo hacen)... ¿Los demás?... (Lo hacen) Dejamos para otra la cámara lenta... Para entrar un poquito en calor... EL DEDO... con su frenada, para quedar como estatuas y mientras contamos cinco segundos, inventen una salida de situación, mímica, como continuidad... Primera pareja... (Lo hacen)... Ahora la pareja siguiente, pero quien explica lo de los cinco segundos es un encargado de grupo, el KATARI (3) que será el primero en hacerse cargo de los juegos, es decir que en las sesiones nuestras posteriores cuando hacemos juegos conocidos, ellos se encargan de explicarlos y animarlos.... Como será de acuerdo a las listas rotativas, todos tendrán la oportunidad de aprender, por la práctica, a sugerir y animar los juegos, que es el mejor camino para que empiecen a buscarles variantes, y, ¿por qué no? a inventar otros... ¿De acuerdo?... Tomen nota Asistentes.... EL DEDO, todos en pareja, con compañeros delegados guía según planillas, para verlos y frenarlos en determinado momento a uno de cada pareja y contarles cinco segundos, para que improvisen una actitud mímica que continúe la actitud en la que se congelaron... y se incorpore el que hacía de conductor de EL DEDO, y otros, si se interesan. Adelante... (Lo hacen). Estamos acortando el juego porque se nos vienen los ejercicios o trabajo con el cuerpo para conocer e incorporar conocimientos de Expresión Corporal, y que comienzan por los de DESCONTRACCION y RESPIRACION, para ablandar un poco las articulaciones y los músculos correspondientes. Pónganse cómodos, radiales al círculo de N. Ronda... tendidos de espalda... Creo que la próxima segunda sesión de estos ejercicios corresponde al Grupo APAZA, que comience la lista rotativa, y se hagan cargo para la próxima los encargados por planilla de ese día, de explicar, guiar y verificar que estén bien hechos los ejercicios que conoceremos hoy... Para eso, fíjense bien, y claro, si quieren anoten... Tomen nota los Asistentes... 1º Tranquilos... Vamos por la DESCONTRACCION... Cerrar los ojos... Despreocúpense... Serenidad... Silencio... Empiecen a descontraer los pies... que queden medio dormidos... sigan subiendo... tobillos... pantorrilla... músculos de la rodilla... piernas... abdomen... y sus músculos... el torso... los músculos transversales... ahora las manos... el antebrazo... el brazo... Los hombros... el cuello.... y finalmente la cabeza... Ya debían estar por quedarse dormidos... Comprobación por los encargados del grupo APAZA... Primero los pies... la pierna... la mano... los brazos... el abdomen... La cabeza... Ya les dijimos que este ejercicio es bueno lo repitan en su casa, y desde luego en las sesiones EXTRAS... 2º Siguen tendidos en el suelo... recogen los talones bajo las nalgas y los lanzan como piedras a lo largo del suelo... lo más lejos posible... Repetirlo... Contraigan los músculos, sobre todo los abdominales al doblar las piernas, descontrayéndolos todo lo posible al lanzar los talones... Quedamos descontraídos... Recuerden cómo se descontrae el gato que apoya en el suelo toda su columna vertebral... Tres veces... 65

Encargados verifiquen, metiendo la mano debajo de la espalda, si está apoyada en el suelo toda la columna o no... El que no, todavía tiene tensiones que impiden, los músculos tensos, se asienten las vértebras todas en el suelo... 3º Siempre tendidos en el suelo (¿qué bien, no?) levanten la pierna derecha, bajarla... Ahora la izquierda... Traten de que el abdomen quede descontraído durante el esfuerzo del músculo aductor de la pierna y la región lumbar... Repetir tres veces. 4º Levantar la pierna derecha y trazar con ella un círculo, cuidando no se contraiga el abdomen. Tres veces a la derecha y tres a la izquierda. 5º Levanten la pierna izquierda y trazar con ella un círculo. Igual, tres veces a la derecha y tres a la izquierda. 6º Levantar la pierna derecha, y teniéndola levantada, trazar con el pie círculos, procurando estar en el resto descontraídos. Tres veces a la derecha, tres a la izquierda. 7º Levantar la pierna izquierda, teniéndola levantada, trazar círculos con el pie... Igual que a la derecha, tres veces a la izquierda. Ahora nos ponemos de pie, (luego veremos la manera correcta de hacerlo)... Y como digresión, antes de seguir con la DESCONTRACCION, veamos cuál es a nuestro entender la POSICION CERO. La posición CERO, de pie. El cuerpo ni blando ni crispado, con toda la fuerza interior física alerta, pronta a percibir por todos nuestros sentidos lo que pasa exteriormente y expresar lo que el personaje requiera. El cuerpo erecto desde la base de los pies a lo alto de la cabeza, sostenido en un pie, el otro medio adelantado formando casi un triángulo, en el que un pie, el que sostiene el cuerpo, es un cateto; el adelantado con el talón en dirección del otro, forma la hipotenusa, y el espacio entre las puntas de ambos pies, el otro cateto. El adelantado, sin tensión pierna ni pie, busca y encuentra, con la pierna ligeramente doblada, punto de apoyo para el equilibrio, así como el otro, más atrás, es el apoyo para el sostenimiento del cuerpo, con la debida tensión. Ésta es la que podríamos llamar POSICION CERO. Todos y cada uno, por favor, primero pasen los encargados de hoy de los grupos de trabajo, para comprobar que ha sido bien entendido, lo que es un paso previo para poder incorporar la posición CERO del cuerpo de pie. Cada uno, tome la posición y explíquela, con la palabra, sin dejar de mantenerla. Forma eso, parte del control del cuerpo. Ahora, en cada ángulo de la sala, forme cada uno su grupo, y como ya hicieron la POSICION CERO, repitan la explicación, y luego, que la hagan los demás integrantes de su grupo... Adelante... (Lo hacen). De modo que ya sabemos qué hacer cuando se pide la posición CERO... ¿no? Los delegados de Grupo, encargados de 3/4, Diagonal, ahora suman también la posición 0. Ocuparse de señalar a sus compañeros. Luego, en las sesiones serán los que estén de turno en Ejercicios de Expresión Corporal. Seguimos de pie, posición DESCONTRACCION... Segunda Tanda.

con

resto

ejercicios

Ejercicio 8º Utilizar los músculos del cuello, para levantar la cabeza, aflojar la tensión y dejarla caer (con cuidado, ¿eh?) por su peso, hacia delante. 9º 10º

Igual, pero hacia atrás. Tres veces. Levantar la cabeza y trazar con ella un círculo, lo más amplio posible. Tres veces hacia la derecha, tres veces hacia la izquierda. 66

11º

Trazar un círculo lo más amplio posible, hacia adelante, con el hombro derecho, procurando que la parte superior del pecho, el otro hombro y el cuello, queden descontraídos, sin participar del movimiento, quedando el brazo colgado. Tres veces.

12º

Igual, pero con el hombro izquierdo.

13º

Ahora, con el hombro derecho, pero hacia atrás. Tres veces.

14º

Igual, pero con el hombro izquierdo, hacia atrás.

15º

Tender los brazos abiertos, extendidos al máximo. De pronto “cortar” la tensión del brazo hacia el codo, para que los antebrazos y las manos queden como péndulos, obedeciendo a su propio peso. Como en LA MARIONETA, ¿no? El abdomen y el cuello deben permanecer sueltos.

16º

Manteniendo esa posición, tratar de trazar círculos con el antebrazo, tres veces, hacia adelante, derecha, y tres veces hacia atrás, izquierda.

17º

Extender los brazos, igual al máximo, y trazar tres círculos con todo el brazo, hacia adelante, y luego hacia atrás.

18º

Mantener la posición de los brazos extendidos, y solo con la mano, trazar tres círculos hacia adelante, y tres hacia atrás. En todos los casos controlar que ni en el cuello ni abdomen, haya tensión.

19º

Estirar la pierna derecha, levantándola del suelo con esfuerzo, desde el muslo hasta los dedos del pie, y naturalmente usando el aductor y abdominales, “cortar” bruscamente a partir de la rodilla, con movimientos de péndulo. Trazar círculos con la pantorrilla. Tres veces hacia la derecha, tres veces hacia la izquierda.

20º

Igual con la pierna izquierda.

21º

Estirar la pierna derecha, como el anterior y trazar círculo. Tres veces hacia la derecha y tres hacia la izquierda. Sin otras tensiones.

22º

Igual con la pierna izquierda.

23º

Estirar igual pierna derecha. Con el pie trazar círculos, a derecha e izquierda. Tres veces cada lado.

24º

Igual pierna izquierda. Tres veces cada lado.

En todos los casos de sostenerse en una pierna, mantener el equilibrio sin crisparse. Estos son los ejercicios fundamentales de DESCONTRACCION, que cuando logren su realización, realmente descontraerán, ablandando los músculos, desenmohecerán las articulaciones, y el todo facilitará la liberación de nuestra imaginación, a tiempo de permitir un control de todo el cuerpo, que es una parte importante de la materia, Expresión Corporal que estamos tratando. Más adelante podremos incorporar otros, aunque ahora podremos señalar uno más que es para incorporarlo a Nuestra Ronda. Es de descontracción y disociación: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Levantar el brazo derecho extendido hacia el frente. Levantar el mismo brazo siempre extendido, hacia lo alto. Levantar el brazo izquierdo extendido hacia el frente. Bajar el brazo derecho extendido hacia el costado derecho. Levantar el brazo izquierdo, siempre extendido, hacia lo alto. Bajar el brazo derecho, hacia el costado del cuerpo. Bajar el brazo izquierdo extendido hacia el costado izquierdo Levantar el brazo derecho como en 1. Bajar el brazo izquierdo hacia el costado del cuerpo y sucesivamente. ¿Cansados?... Entonces, pónganse cómodos... Tendidos en el suelo... Y vamos por la RESPIRACION...

Creo que todos tienen presente lo que dijimos sobre ella. La importancia de aprender e incorporar la respiración diafragmática abdominal... Lo veremos sobre todo cuando hablemos de LA VOZ... Recuerdan todo, ¿no? (Por si acaso repetiremos una síntesis). Haremos el mismo ejercicio que durante NUESTRA RONDA... Por favor, grupo JULIÁN… Sueltos, tranquilos, las manos suavemente encima del abdomen una, y la otra sobre el esternón, para que ustedes mismos controlen su diafragma y abdomen, aunque también ya están aquí los compañeros que hoy les corresponde ver este asunto de la respiración... Y a quienes invito se hagan cargo del ejercicio de ustedes... (Un compañero, de los dos aludidos, prosigue diciendo que:)... será en cuatro tiempos...Uno, inspiración suave por la nariz... Boca cerrada, dientes separados, lengua abajo, abdomen y diafragma dilatados, con proyección hacia arriba... Dos... Retención del aire; tres, espiración por la boca, soplido, retrayendo abdomen y diafragma... Cuarto, Pausa. Encargado: Vamos a ver... Uno... Dos... Tres Cuatro... Tres veces... ahora de pie... Todo igual, con los brazos sueltos... A ver ... Uno... dos... Tres... Cuatro... Tres veces... (Todo esto dicho por el compañero Instructor encargado). Muy bien, compañero... Ya vieron que es fácil tener a cargo los ejercicios respiratorios... Ahora vamos a aprender el ejercicio respiratorio, Segundo: Respiración diafragmático abdominal y costal, anterior o pectoral. Inspirar como en el ejercicio primero, proyectando el abdomen y diafragma hacia afuera y después, “sin interrupción”, seguir la inspiración, proyectando hacia arriba (echados) la zona pectoral, sacando pecho, sin hundir el abdomen. Para ello dilatar el diafragma (es decir contraerlo) hacia delante y separar los intercostales, sin movimientos de hombros ni de cuello. Luego de haber inspirado con el abdomen y el pecho, hacer el segundo tiempo, retención. Y luego, el tercero, el soplido espiración con el abdomen, y seguir soplando hundiendo el pecho, quedando así retraído el abdomen y pecho. Cuarto tiempo, pausa. No olviden, el soplido debe ser fuerte, para vencer los labios fruncidos como para silbar, hinchando las mejillas. Está explicado, ¿no? Ahora vamos a hacerlo... y repetirlo tres veces al segundo ejercicio respiratorio... Respiración diafragmático abdominal y pecho. (Lo hacen). De modo que para las próximas sesiones, ya tienen dos ejercicios respiratorios para su práctica. Pero sería bueno que hagamos este ejercicio que abarca a los dos, con la modalidad que nos permita incorporarlo a N.R. A ver... De pie... Todo igual al que acabamos de hacer, salvo que luego del Primer tiempo, inspirado nariz, dilatación abdomen diafragma y pecho, levantan los brazos, que coincide con el tiempo segundo, de retención, y al hacer el tercero, espiración, retrayendo abdomen, diafragma y pecho, bajar los brazos a los costados, y luego al cuarto, pausa. ¿Lo hacemos?... Uno... Dos... Arriba los brazos... Tres... Abajo los brazos... Cuarto. Dos veces más, ¿por favor?... y ya saben los que están preparándose para atender Nuestra Ronda (todos ustedes) para incorporar este ejercicio respiratorio y los brazos a las próximas sesiones... Para finalizar esta sesión, que les está resultando muy pesada, ¿No?... Es que las próximas... serán más... a gusto, si es que aguantamos esta carga necesaria de conocimientos que nos son imprescindibles para avanzar por buen camino... Vamos a aprender a caminar, y a triangular... ya que hemos hablado en dos ocasiones de ese asunto que huele a geometría y a geólogos...

Caminar... Hay que pensar primeramente que en la vida cotidiana, nos han acostumbrado a aguantar la visión de tantas cosas feas, torpes, desgraciadas, porque les falta gracia, rígidas y hasta agresivas. En el teatro, que es arte, debemos presentar las cosas y a los seres, haciéndoles sentir a los espectadores que pueden ser mejores, en todo sentido, lindas, suaves, agraciadas, sueltos y pacíficos... Por eso es que, siendo el caminar el más elemental de los movimientos, requiere para su uso sobre el escenario cierto aprendizaje, que involucra dejar de lado algunos hábitos de lo cotidiano, ya lo hemos dicho, no muy suaves ni amables. Por ejemplo el uso de los tacos o talones al caminar, no digamos ya, en pisos de madera resonante, sino que, ¿es verdad o no?, al entrechocar de talones... nos hace recordar modales violentos y agresivos, que en el escenario contribuirán a romper el clima de sensibilidad y de encendida imaginación que ayudan a la percepción de una obra de arte, como por ejemplo una obra de teatro. Piensen en la danza, que como veremos después, tanto el teatro le debe a ella, así como el canto. ¿Se imaginan un ballet hecho con los talones? No, ¿no es cierto? Ni tampoco a un equilibrista sobre alambre, caminando con los talones. Pero veamos nuestro asunto, caminar. Estando en la posición que llamamos CERO, formando los pies cierto triángulo, una pierna y pie sirviendo de sostenimiento del cuerpo, y otra en apoyo para el equilibrio, acentuar ligeramente hacia adelante la posición del cuerpo de manera que se pierda levemente el equilibrio hacia adelante, con lo que se apoya el pie adelantado, y en este momento el músculo aductor de la otra pierna, llevará la rodilla hacia delante, levantándola, mientras que la pantorrilla y el pie permanecen en total descontracción. Luego, entra en juego la otra pantorrilla, extendiendo el tobillo hacia el suelo adelante, el pie descontraído; y el cuerpo se apoya por fin sobre la parte delantera del pie. El aductor de la pierna que ha quedado atrás, la tira para colocarla delante del cuerpo, mientras que la posición oblícua de éste se acentúa, y ya estamos caminando. Es necesario tener en cuenta que no se debe tender la pierna de un golpe ni apoyarse sobre el talón. Se debe caminar sólo con las piernas hasta el avance del muslo, pero con toda la pierna. La fuerza proviene de la región lumbar. Las caderas forman un todo con las piernas. Pero no debe hacerse funcionar mas que el músculo necesario de la pierna que se utiliza y en el momento preciso. En el andar de la gallina, se puede ver cómo la pata que queda en el aire está descontraída, suelta. El peso del cuerpo debe colocarse en el busto lo más alto posible, así la marcha resultará más ligera. Al caminar, todo el equilibrio del cuerpo debe reposar sobre la pierna que está momentáneamente apoyada en el suelo, por lo que se hace balancear la pelvis. El busto, el cuello y los brazos inactivos mantienen la soltura del comienzo. El pecho, donde reside la personalidad, es la proa del barco. Como se han quedado todos pensando en eso de la parte delantera del pie tenemos que explicar. ¿Por qué sucede así, que sin tensión, se apoya primero en el suelo la parte delantera del pie? A ver fíjense en mi pie, y luego se fijarán en el de sus compañeros, y en el de ustedes. Así, descontraída la pantorrilla, desde la rodilla, vean qué distancia hay del tobillo al talón, y del tobillo a la punta del pie... Es más larga la última ¿no es cierto? Ven lo que sucede dejando el pie suelto, de la pantorrilla abajo, sin tensión, ¿qué se apoya primero, el talón o la parte delantera?

Para que se apoye el talón tengo que gastar energía en cada paso, creando tensión para que la punta del pie no apoye en el suelo y sí el talón... o sea que tengo que cansarme más caminando.. Por otra parte, ¿dónde creen que reside la parte más sensible del pie? ¿Adelante o atrás?... Piensen lo que hacen cuando llegan tarde a la casa, y no quieren que los oigan... Está todo a oscuras... y naturalmente no quieren caerse para no hacer ruido... ¿caminan así con los talones... o van en punta de pies?... Como en el caso del equilibrista ya citado. A ver, los encargados de hoy de grupos, que nos muestren su nuevo caminar y expliquen por qué... (Lo hace cada uno de los cuatro encargados de hoy, y se les recomienda la práctica con su grupo, antes de comenzar la sesión, o mejor aún en las sesiones EXTRAS). Un consejo para incorporar el caminar en el teatro... Cuando vayan a la casa o cualquier otro lado, vayan repitiéndose al caminar... punta, suela, taco... digo talón o taco, como en este caso, porque no caminan descalzos, ¿no?... Los Asistentes y Coordinador, que se ocupen de la planilla de Ejercicios de Expresión Corporal, para que desde la próxima sesión haya encargados de guiar, explicar, corregir y señalar el caminar: punta, suela, taco. Y ya estamos sobre la hora de hacer la Mesa Redonda, de modo que en la próxima seguiremos con aprender a girar con triangulaciones ... y lo que siga. Pónganse cómodos y comencemos esta Mesa Redonda, que me doy cuenta hay mucho que conversar, pero esperamos que cada uno empiece por reclamar que es mucho lo que esta noche se ha planteado para aprender... Y es cierto, pero era indispensable, a fin de que tomen y se hagan cargo de lo que tenemos por delante para hacer... Lo de esta noche lo iremos incorporando poco a poco con las prácticas... como por ejemplo el caminar... que durante todo lo que hagamos acá, estará practicándose... bajo la observación, y por qué no, la crítica de unos y otros de ustedes mismos, pues es interés de todos que todos aprendamos al máximo, ¿no es cierto?. Creo, antes de que comiencen, que es necesario destacar que ya vemos que las planillas rotativas están funcionando, y que eso permite una seguridad de contar en las sesiones con los encargados de las distintas partes, lo que está dando lugar a la práctica de los instructores no sólo en el aprendizaje sino en la enseñanza. Asimismo, esta noche queremos plantearles, viendo los resultados de las charlas en cuanto participación de ustedes en las mismas, que hemos buscado una manera que le quite el carácter de monólogo, que hasta ahora tienen, lo que facilita cierta pasividad de los escuchas que a veces percibimos no participan. Porque, por ejemplo, cuando ha sido laboriosa la jornada, y veo que naturalmente están cansados, acorto la charla, como lo han comprobado con la fotocopia de los resúmenes, o creyendo que sobra tiempo la he alargado. Para reparar y mejorar la manera de efectuar las charlas, volviéndolas más activas, hemos creído que en primer lugar hay que proporcionarles las fotocopias antes de comenzar las mismas, a los dos o tres compañeros que estén de turno, según la planilla correspondiente, para que (rotativamente, como medio de que “todos estén en todo”) lean la charla en voz alta, una parte cada uno, y a medida que lo hagan todos establezcan sobre los aspectos que parezcan imprecisos, incompletos o confusos, el inmediato diálogo, que permitiendo la aclaración correspondiente, dará lugar a comentarios y hasta demostraciones, que haciendo una charla-debate, activa y participativa, cumplirá con el afán de lograr una mayor incorporación conceptual y cognoscitiva de las materias. Sin descontar la importancia de la práctica de la lectura en voz alta y de elocución de los instructores, con esta modalidad. ¿De acuerdo? 70

Bueno, desde la próxima, procederemos así. Por el procedimiento de la asociación de ideas, que forma parte de la capacidad del actor, y luego se vuelve también de asociación de imágenes, etc., cuando recién cité la lectura en voz alta, asocié y apareció la necesidad de quitarles un poco más de tiempo, y sin avanzar más en las sesiones, hablarles un poco sobre algunas nociones del ritmo, que tanto citamos y citaremos, pues luego, más adelante, lo haremos con detalle cuando ustedes tengan ya la práctica del mismo. Hay una disposición natural del ser humano que tiende instintivamente a expresar y percibir mejor, todas aquellas impresiones y expresiones, tanto visuales como orales, que se manifiestan agrupadas en períodos, separados por pausas también periódicas o acentuación, cuya recurrencia, repetición, producen gusto y deleite. Esa disposición natural es el sentido del ritmo. Éste está compuesto del ritmo, que es la organización o la estructura del tiempo, y el compás o velocidad con que se realiza ese ritmo. El ritmo puede ser objetivo, que consiste en la percepción de estructuras naturales o artificiales que ya están formadas como la música, o la pintura, etc. Y ritmo subjetivo, que es la capacidad de reagrupar latidos que son uniformes en tiempo e intensidad, y que podemos percibir como si estuvieran estructurados, siendo la mente la que dispone tal reagrupamiento. La disposición de esos reagrupamientos se llama el FRASEO. Su base es el hecho de que la mente humana está biológicamente dispuesta a agrupar las impresiones de los sentidos en estructuras rítmicas, grupos periódicos, que favorecen la expresión y la percepción. FRASEO es la disposición práctica de los agrupamientos periódicos de elementos expresivos corporales u orales, para conseguir el ritmo, tanto en la expresión como en la percepción. Ahora vamos a algunas de las pruebas previas que hicimos con ustedes cuando se determinaba la inscripción de los aspirantes a INSTRUCTORES del CURSO. ¿Recuerdan?... Eso era hacer un ritmo análisis de ustedes. Las repetiremos enseguida, para que lo que hemos mencionado en palabras, se ratifique en hechos. Vamos con esas pruebas que sólo probarán el nivel de desarrollo del ritmo subjetivo de cada uno, pues tenerlo, lo tenemos todos. Empecemos con los integrantes del grupo Apaza hoy, y en las próximas los restantes tres grupos. Luego de lo cual recién hablaremos sobre los resultados, ¿de acuerdo? PRIMERO.- Los toques mesa. Di, por favor, ¿cuál te gusta más?... (Entre a) y b) , Luego b) y c). Luego c) y d). (Cuatro tipos) a) Pulsación repetida. (monótono) b) Ritmo simple. c) Ritmo libre. d) Ritmo complejo. Lo que da el ritmo o revela su estructura es el fraseo, la separación en períodos de expresiones, mediante la pausa. Casos b) y c). Lo que da el ritmo es el fraseo, separando los períodos por las pausas y la acentuación. Caso d). Anotar resultados 1, 2 y 3. Segunda:

Los fósforos: Acá hay veinte fósforos. Disponerlos uno por uno sobre la mesa (o tablero), por favor. 71

1ª Disposición. Repetición. Monotonía. 2ª Disposición. Ritmo simple. 3ª Disposición. Ritmo libre. 4ª Disposición. Ritmo complejo. 5ª Disposición formativa. Ritmo formativo. (Anotar los resultados) Segunda:

b) Levantar los fósforos, uno por uno, por favor. 1ª 2ª 3ª 4ª

Tercera:

Disposición. Repetición. Disposición. Ritmo simple. Disposición. Ritmo libre. Disposición. Ritmo complejo. Anotar los resultados.

a) Flores. Si tuviéramos un florero con flores iguales, o un vaso lleno de lápices, que serán flores. Sacar una por una, por favor. 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

Disposición. Repetición Disposición. Ritmo simple Disposición. Ritmo libre Disposición. Ritmo complejo Disposición. Formativa ramos. Ritmo formativo. Anotar

resultados. Tercera:

b) Disponer una por una sobre la mesa (o tablero) por favor. 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

Cuarta:

Comprobar:

Disposición. Repetición Disposición. Ritmo simple Disposición. Ritmo libre Disposición. Ritmo complejo Disposición. Formativa ramos. Ritmo formativo. Anotar resultados teniendo en cuenta las disposiciones.

Lectura párrafos sin acentuación ni puntuación ni mayúsculas. (¿Ven ahora la asociación de ideas que hicimos cuando mencionamos la lectura?) Lean los cinco párrafos, de los tres distintos que hay, por favor. Controlar con párrafos acentuados y puntuados. 1ª 2ª 3ª 4ª

Disposición. Separación palabra por palabra, Repetitiva Disposición. Ritmo fraseo simple. Disposición. Ritmo fraseo libre. Disposición. Ritmo fraseo complejo. Anotar resultados.

Lean los cinco, párrafos acentuados y puntuados, por favor. (Controlando lectura, anotar resultados y capacidad lectura en voz alta, respecto ritmo acentuación objetiva, y si aparece subjetivo.) Quinta:

Números. ¿Te gusta más un número PAR o un número IMPAR? Por favor... (Los cinco) (Anotar resultados. Disposición despierta, el impar, a las separaciones proporcionales, básicas del equilibrio de las desigualdades, que en fraseo es elemento del ritmo.)

Antes de que comencemos la Mesa Redonda, les anunciamos que, al final, se les distribuirá una hoja con figuritas, que comentaremos en la próxima sesión. para que tengan una noción más clara, práctica, del ritmo. (Se desarrolla la M.R., y se aprovecha para recapitular el trabajo de los grupos, y su importancia, así como lo de las planillas, que estando hechas con el acuerdo de todos, a propuestas de los asistentes y Coordinadores, evitan todo problema; y siendo exhibidas 72

en un lugar visible, una vez acordadas, facilitan y ahorran mucho tiempo, pues cada uno sabe cuándo y en qué le toca ser encargado: de N.R., de ejercicios de Descontracción; de Respiratorios; Posición Cero, 3/4, caminar, diagonal; improvisaciones serie Escenas de Familia, etc. Si el tiempo lo permitiese sería bueno terminase esta M.R. con una actuación programada por la Comisión Artística (si no se hizo en el intervalo).

RITMO Repetición y ritmo real. Formas fijas −simples y complejas− y libres. Las figuras con bastones en el aire representan los acentos.

CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión CUARTA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

MOVIMIENTO ESCENICO. Tercera charla. Frases: Tránsito, Cambio y Búsqueda de Adecuación. EXPRESION CORPORAL Tercera charla. Giros. Triangulaciones. Control del cuerpo.

Desarrollo:

Elementos materiales necesarios:

Nuestra Ronda. Triangulaciones primera, segunda, tercera y cuarta. Charla Debate: EL JUEGO - I. Juegos: La pelota; Preguntas y respuestas; Dar tres palabras construir oración. El Espejo. Improvisación: Juego en la oscuridad; Escena de Familia. Ejercicio respiratorio: Tercero, Diafragmático Abdominal y costal lateral. Juegos imaginación: Soga, tesoro. Charlas Debate: materias. Mesa Redonda.

- Una pelota o dos, goma (tipo número 5 ó parecidas). Un sofá viejo, una cama grande vieja, muebles viejos. OBSERVACIONES POST:

CUARTA SESION (Se ve que los INSTRUCTORES hoy se han reunido bastante antes de la hora, pues sobre las risas con que comentan el Panel del Humor, la música y cantos se oyen; y al llegar, algunos nos dicen que han escogido del Panel Noticioso una noticia para improvisar sobre ella... Los Asistentes y Coordinadores, con cada grupo de trabajo, recuerdan sus compromisos para hacerse cargo de los distintos tramos de la sesión: improvisaciones, ejercicios descontracción, respiratorios, caminar, etc., todo lo cual está ya figurando en las acordadas planillas rotativas que están en un recuadro. El ambiente de la actividad general es estimulante). Tal como lo hemos establecido entre todos, primero el precalentamiento. A ver los delegados del Grupo Katari para hacerse cargo de NUESTRA RONDA. Leeremos sus anotaciones para ver si abarcan todo lo que hemos hecho a lo que, dijimos, hoy le sumaríamos lo de la respiración con el levantamiento de brazos, y el de descontracción y disociación, levantando también los brazos. Pero como además, por nuestra parte deseamos agregarle otra cosita para que de una vez completemos en su estructura N.R., les pediremos a los compañeros, nos den la oportunidad de que hoy N.R. esté a cargo de los tres, por última vez... así, a partir de la próxima estará a cargo del grupo Katari, y luego de los otros, rotativamente... Que los Asistentes tomen nota, por favor, de lo que agregaremos, pues los INSTRUCTORES todos participan de ella, salvo los compañeros que me ayudarán, interviniendo también a ratos en la misma. Lo primero, hermanos, recomendar al compañero de la caja, que esté atento a las indicaciones, con señas o voces... de él depende nuestro ritmo... ¿Comenzamos?... Bien... iniciamos N.R. de hoy sabiendo que hoy incorporaremos cosas nuevas... (Compás lento)... Y no se olviden separar los períodos de los ejercicios por pausas que serán pasos normales con compás regular... Formamos el círculo caminando lentamente... Punta, suela, talón.... El cuerpo sueltito... la mente despejada... los sentidos alertas... Punta, suelo, talón... (pausa fraseo) Empezamos a caminar más rápido siguiendo el compás... pero al mismo tiempo vamos creciendo de a poquito... hasta llegar... los brazos en alto... y en puntas de pie (Pausa fraseo, para lo cual indicar lo siguiente:) Conviene que como aquí se produce una pausa de fraseo... haremos cuando se produzcan éstas que el compás deje de sonar... pero ustedes siguen los pasos en puntas de pie... Ahora, (compás decrece) a medida que el compás decrece bajamos los brazos y (cesa el compás, pausa), pasos normales como si oyeran el compás normal... Comenzamos a decrecer... y seguimos achicándonos con el compás que decrece... y caminando... y vamos creciendo... siguiendo el compás (hacia regular)... hasta ponernos normal... punta, suela, talón... (pausa fraseo, cesa el compás, tres o cuatro compases). Ahora DESCONTRACCION... Empezamos con la MARIONETA... Recuerden... están ligados con hilos de la altura... (Compás regular) La cabeza caída... los hombros caídos... los brazos sueltos... (Compás comienza a aumentar). Ahora con el compás del ritmo... Encargado: uno... dos... (hasta nueve)... Ahora empezamos a cortar los hilos... (bajando el compás)... 10... 11... hasta 18)... Marcha regular... (pausa fraseo. Compás normal) punta, suela, talón... Ahora RESPIRACION... en cuatro tiempos. Cuando digamos Uno ustedes inspirarán suavemente por la nariz y al mismo tiempo dilatarán el abdomen y diafragma y ensancharán el pecho, o sea los ejercicios 1 y 2... Cuando digamos Dos, será retención, y subirán los brazos, retendrán un poquito el aire. Diremos Tres y será espiración, y lo espirarán por la boca con soplido... Diremos Cuatro, y será la pausa durante la que se quedarán sin inspirar ni espirar... manteniendo retraídos al mismo tiempo el abdomen y el diafragma... ¿Vamos?... (Compás regular). Encargado: Uno... Inspiración. Dos, retención... Tres, Espiración... Cuatro, pausa... Punta, suela, talón... Repetimos... Uno... Inspiración... Dos, Retención y brazos arriba... Tres, Espiración y brazos abajo... Cuatro, Pausa... Ahora con un compás un poco más rápido. Encargado: Uno, Inspiración nariz... Dos, retención y brazos arriba... Tres, Espiración y brazos abajo, fuerte soplido... Cuatro, Pausa... (pausa fraseo parado el compás caja)... Ahora incorporamos el ejercicio de descontracción y disociación.... (Compás regular). Punta suela talón... Primero, brazo 78

derecho adelante... Segundo, brazo derecho arriba... Tercero, brazo izquierdo adelante.. Cuarto, brazo derecho abajo al hombro... Quinto, brazo izquierdo arriba... Sexto, brazo derecho costado... Séptimo, brazo izquierdo abajo al costado... Punta suela talón... Con el compás un poco más rápido... Uno, Dos... Tres... Cuatro... Cinco... (hasta que parezca oportuno)... Y ahora tercera y última vez, el compás más rápido aún... Punta suela talón... Encargado: Uno... Dos... Tres... Cuatro... Cinco... (etc., hasta oportuno, cuando el compás va decreciendo a normal)... Con compás regular... cortamos... nos detenemos y comenzamos (compás lento) a caminar para atrás... Punta suela talón... Compás regular pero creciendo hasta llegar a trote ya en punta de pies... Al primer atropello se detiene el compás y N.R... todos molestos por atropello pero en seguida siguiendo compás regular... hacia delante caminan... punta suela talón... pero cuando suba el compás llegarán hasta trotar... punta suela talón... aumentará el compás y cuando estén ya casi en carrera, siempre conservando las distancias y oído al compás porque cuando corte será también corte en seco... y digamos D.T. y lleguen a la carrera estiren piernas, los brazos y las manos, brincando y vociferando si les pide el ansia de liberarse de todas las tensiones que tenemos dentro... D.T. será el minuto (de 30’ segundos) para sacarnos de encima todas las represiones... hasta llegar al... Hasta ahí... ¿Comprendido, no?... Planta suela talón... El compás regular... punta suela talón... el compás empieza a aumentar... hasta el trote... sube más y ya estamos en carrera y decimos: D.T.... (cuando el pandemónium dura 30’... A la seña al compás caja para en seco) Hasta ahí... Quietos en su lugar, con el cuerpo vuelto hacia el centro de N.R... Estiren los brazos y amplíen el círculo de tal modo que los dedos apenas toquen los del vecino... experimenten el “alejamiento” de persona a persona... que al sentirlo los obliga a retraerse en sí mismos... Aquí incorporamos.... con compás lento el ejercicio de “achicarse”... cruzamos las manos sobre los hombros... una primero... siguiendo el compás... luego la otra... y nos empequeñecemos... con el compás buscando la postura fetal... siempre rítmicamente siguiendo el compás... cuando están “chiquitos”... el compás se detiene... ¿Qué chiquitos somos cuando estamos solos, no?... Casi nada... Pero... ahora comienza lento el compás que vuelve... lento pero creciendo... empezaremos a nacer... con el compás-pulsación.... en el mismo lugar... y ya crecidos... pausa fraseo... y empezamos a caminar en ronda... punta suela talón... (sube el compás)... y sube el compás... trotamos... sube y corremos... (dos vueltas solo) sintiendo vivo nuestro cuerpo con desplazamiento de nuestros brazos... vivimos... y el compás decrece... poco a poco y nosotros con él... hasta detenerse... Entonces vuelto el cuerpo hacia el centro... empiezan a contemplarse todos, en descubrimiento amable y sintiendo la complacencia fraterna de “no sentirse solos” sino participantes activos y libres... todos a una corren hacia el centro... produciéndose un abrazo multitudinario... Logran así, en ese silencioso y sentido abrazo, conocer la emoción de sentirse todos hermanos... “Somos hermanos... hermanos...”. Al desabrazarse, lentamente, pero contentos, todos se encaminan a la periferia de N.R... y se dejan caer, en descanso, echados, descontraídos... (Se conversa con los del grupo APAZA que tienen el turno de hoy para orientar y ayudar a los ejercicios de Descontracción). Ahora sí, tendidos, vamos a comenzar con los ejercicios de Expresión CorporalDescontracción, y actuarán, indicándoles y controlando, los compañeros A y B del Grupo APAZA, encargado de hoy según la planilla rotativa... Nosotros ayudaremos si hace falta... Comencemos con la primera tanda, del 1 al séptimo. Los compañeros guías comprobarán, sobre todo en el primer ejercicio, la descontracción en los pies, piernas, brazos, manos, cabeza, cuello. (Lo hacen y cuando terminan...) ¿Cuántos son los ejercicios de descontracción muscular que hemos conocido?... Sí, 24, muy bien... Es decir que nos faltan 17 ¿no?... La segunda tanda... Los haremos en la segunda parte de la sesión de hoy. Ahora, como quien descansamos, la digresión. Los compañeros A y B del grupo TUPAJ, que hoy está a cargo de los ejercicios E.C.: la posición Cero, y de 3/4 y diagonal (y ya sabemos que luego serán todos y cada uno de los integrantes de los 79

cuatro grupos de trabajo)... Ah, ¿eres tú?... Bien... Explícanos la posición 0 (Lo hace). Ahora, que todos y cada uno lo demuestren (Lo hacen). Y como es tu tema... Explícanos el 3/4, sus porqué, cuáles son los 3/4 y luego, la diagonal... (Lo hace)... Ahora que los cuatro grupos de trabajo se reúnan cada uno en un ángulo de la sala... y el encargado guía de hoy de cada grupo al frente y encargado de verificar que todos y cada uno tomen la posición 0, hagan los tres cuartos y caminen, punta suela talón, en diagonal... (Lo hacen). Por favor, los compañeros del grupo TUPAJ que tienen hoy a su cargo los ejercicios E.C., entre los que está también el caminar. Dinos cómo deberemos caminar en el teatro y porqué... te ayudaremos en lo que no te acuerdes tú, ni tu compañero, lo que no creo, pues uno de los dos se acordará... Ahora, todos otra vez, sobre la base de los cuatro grupos, cuatro ángulos de la sala, posición Cero, 3/4, caminar, diagonal, pero caminar como nos explicó el compañero C y no como lo hicieron la primer vez. (Lo hacen). Hemos parado acá porque todavía no hemos visto cómo girar y darse vuelta, ni por consiguiente las triangulaciones, que ahora nos tocará explicarles.... Estamos en camino de lograr incorporar y saber por qué de la posición 0, el 3/4 , la diagonal y caminar... Tenemos aún mucho que practicar, pero estamos en buen camino. Ahora veamos, giros y triangulaciones... Hasta ahora lo que hemos hecho ha sido repasar con el cuerpo lo que ya hemos explicado, fotocopiado y anotado, ¿no es cierto? De modo que vamos a lo nuevo... A ver, los dos compañeros del grupo TUPAJ, hoy guías de ejercicios de E.C., por favor al escenario... ubicarlos en posición: Tú eres A, y tú eres B. A te dice: “éste es el plan...” B te das vuelta... Veremos cómo lo haces. Comienza A, dile: (Lo hacen). Ahora B está caminando hacia delante, claro que en diagonal, y mientras lo hace, A le dice: “Mira en mi cuerpo las marcas...”, y B te das vuelta. A ver cómo lo haces. Empiecen... (Lo hacen). Repetimos el diálogo y todos ustedes fíjense en los pies, ¿vamos? Primera situación. (Lo hacen ) Segunda situación... (Lo hacen) Girar. Para volverse o girar, lo primero, la cabeza, órgano de la percepción y de la voluntad, girará en la dirección, hacia la que luego girará el cuerpo. Luego seguirán los hombros, el busto y final, pero continuadamente, las piernas y los pies. Estos son, en primera instancia, los giros. ¿Por favor A y B?... Veamos otra vez, las dos situaciones. Y ustedes fíjense otra vez en los pies. Comiencen A y B. (Lo hacen). Hay algo, ¿no es cierto?, que desentona... ¿qué es?... Claro, los pies... Entonces agreguemos: Gira la cabeza con el cuello, luego los hombros, el torso, las piernas y los pies... con triangulaciones. ¿Qué es triangular? Es desplazar el cuerpo de una posición de tres cuartos a otra de tres cuartos, en distinta dirección, con el mínimo gasto de energía, usando el menor número de elementos y con el máximo efecto posible. Esta es una regla de las artes que se cumple en todas ellas. Síntesis: más con menos. ¿Cómo triangular? Estando un pie siempre adelantado, descontraído, en la posición cero, éste, apoyado en la parte delantera del mismo, gira hacia el interior del cuerpo y se apoya en el suelo permitiendo que el cuerpo se sostenga sobre él, con lo que el otro pie que ayuda al equilibrio, usando la parte delantera puede, apoyándose en ella, también girar en el sentido que ya lo hizo el resto del cuerpo, quedando así el actor en 80

otra posición de tres cuartos en relación al escenario y personajes, y otra vez en posición Cero, o sea formando los pies el triángulo mencionado. (Demostrarlo) Como es muy importante para su comprensión, y más importante aún, para su incorporación, ahora sólo trataremos de las cuatro primeras triangulaciones de las ocho que son. Primera. Triangulación. De 3/4 derecha adelante a 3/4 izquierda adelante, con giro. Estando en la posición cero, tres cuartos derecha, hacia el público, se desplaza el cuerpo de 3/4 derecha, a 3/4 izquierda, con simple giro de la parte delantera del pie derecho y cambiando el sostenimiento del cuerpo hacia ese pie, para que pueda también, sin desplazarse, girar hacia la izquierda el pie izquierdo, apoyándose en su parte delantera. Vamos a ver B. Estás en tu posición. 3/4 derecha adelante. Posición cero. Apoyas en el piso la parte delantera de tu pie derecho, lo giras hacia adentro del cuerpo, y te sostienes en la pierna derecha, y queda descontraído el pie izquierdo, que apoyando su parte delantera en el piso, gira hacia la izquierda y quedas en posición cero. Sencillo, ¿no?... Otra vez... y mil veces hasta que sientas que te funciona dentro el sube y baja, de izquierda a derecha, el cambio de sostenimiento de una pierna a otra... Posición cero, 3/4 derecha, hacia el público... La primera triangulación, izquierda con giro. (La hacen y se ayuda a que la hagan y comprendan con demostraciones y explicaciones). Ahora todos los integrantes de los cuatro grupos, cuatro ángulos de la sala, delante de sus delegados de hoy, y a hacer la primera triangulación... (La hacen). Teóricamente y un poco prácticamente todos sabemos ya lo que es triangular, pues conocemos y hacemos la triangulación Primera, izquierda con giro. Pasamos a la Segunda: Triangulación. De 3/4 izquierda adelante a 3/4 derecha adelante con giro. También solo con un giro para pasar de una posición de 3/4 izquierda adelante hacia una de 3/4 derecha adelante. Con el mismo procedimiento de giro, primero de un pie, el izquierdo, y luego del otro, cambiando el sostenimiento del cuerpo de uno a otro pie, girar el derecho. sobre la parte delantera del mismo, A ver B. Estás en otro lado. 3/4 izquierda ¿no? Posición cero. Descontraído el pie izquierdo. Apoyas en el piso la parte delantera de ese tu pie izquierdo, lo giras hacia adentro del cuerpo, y te sostienes en la pierna izquierda, quedando descontraído el pie derecho, que apoyando su parte delantera en el piso, gira hacia la derecha y quedas en posición Cero, 3/4 derecha. Más sencillo ahora ¿ no?... A ver los cuatro encargados de los grupos... Segunda triangulación derecha con giro. (La hacen). Ahora todos de acuerdo a los grupos, cuatro ángulos sala.... (Lo hacen) Pasamos a la Tercera Triangulación, de 3/4 derecha adelante hacia la izquierda, con desplazamiento hacia atrás. Cuando el ángulo de giro que hay que abarcar es mayor que el que permiten las dos anteriores triangulaciones con giro, estando el cuerpo sostenido en el pie trasero izquierdo, girando sobre la parte delantera del pie derecho hacia adentro del cuerpo, y luego, al cambiar el sostenimiento del cuerpo hacia ese pie derecho, se puede desplazar el opuesto izquierdo, quedando siempre el cuerpo en tres cuartos, en este caso izquierdo. A ver compañeros B y A. El compañero B tendrá que hacer, para quedar frente a A, una triangulación hacia la izquierda con desplazamiento hacia atrás. La hacemos en su primera parte, igual como la primera, que es triangulación hacia la izquierda con giro, solo que luego, en vez de hacer girar el pie izquierdo sobre su lugar, lo desplazamos hacia atrás... ¿Ven?... Otra vez... Entonces ahora vamos a hacer el dialoguito inicial... Allí A, acá B. Quietos en su lugar, A le dice... y B, triangula hacia la izquierda con desplazamiento... Otra vez... Ahora A, en su lugar y B camina, y A le dice... B se detiene, y triangula hacia la izquierda con desplazamiento... Otra vez... ¿Ven ustedes la diferencia ahora con la primera vez que B se daba vuelta?... Gracias a algo tan sencillo como la triangulación... Por favor los cuatro delegados de los grupos... Tercera Triangulación, hacia la izquierda con desplazamiento hacia atrás... (La hacen) Ahora con todos, en los cuatro ángulos... (La hacen). 81

Nos falta por hoy, la última de las cuatro, que es la Cuarta Triangulación. De 3/4 izquierda adelante, con desplazamiento hacia 3/4 derecha atrás. Proceder con igual mecanismo que en la anterior, pero girando el pie izquierdo y desplazando el pie derecho hacia atrás, para quedar en tres cuartos derecha y posición Cero. Vamos a ver B. Estás 3/4 adelante izquierda, y triangularás hacia la derecha con desplazamiento hacia atrás. Comienza como la segunda triangulación, giras el pie izquierdo, pasas el sostenimiento del cuerpo al lado izquierdo, y en vez de sólo girar el derecho, lo desplazas hacia atrás... Así... otra vez... Ahora vamos a ver A y B... B estás acá en el lado izquierdo. Y debes volverte a contestarle a A que te dice... Muy bien... Otra vez... Y Ahora B caminando, y A le dice... Bien... Ahora los encargados de los grupos... Por favor... Cuarta triangulación hacia la derecha con desplazamiento hacia atrás... Bien... Y ahora con los grupos, cuatro ángulos... (lo hacen). Y ya saben, a practicar mucho las cuatro triangulaciones que acaban de aprender y que son las básicas... La práctica no solo en las sesiones EXTRAS, sino en la casa y en cuanta oportunidad tengan. La ventaja para la práctica de las triangulaciones (Δ), es que pueden hacerlas donde se encuentren, así como para la de caminar, donde vayan: punta, suela talón. Ya que algunos que se enteraron de nuestro curso, han comentado que “jugamos mucho” y por lo tanto el Curso “no es serio”, incorporamos antes del intervalo la primera de cuatro Charlas Debate sobre el juego... Adelante... EL JUEGO I Porque creemos que el juego es lo más serio, las cuatro charlas que hemos preparado sobre el tema están elaboradas sobre la base del tratado de Johan HUIZINGA, el historiador holandés que con el libro HOMO LUDENS, avanza su pensamiento de que el juego no sólo constituye una función humana tan esencial como el trabajo y la reflexión sino que además, la génesis y el desarrollo de la cultura poseen un carácter lúdico. Porque para todos nosotros es fundamental destacar la estrecha ligazón del juego y el arte –es uno del otro–, consideramos imprescindible reproducir el pensamiento expresado y resumido de ese autor, así como el aporte de otros. HOMO LUDENS No obstante el deseo que en el siglo XVIII se manifestó de creer que somos tan razonables, la designación de homo sapiens no abarcó todo lo que el hombre es, como tampoco cuando a la anterior se sumó la de homo faber. Homo ludens, el hombre que juega, expresa una esencial función como la de fabricar, y así ocupa su lugar junto a la de homo faber, y como el hombre que juega no deja de saber, ocupa también su lugar junto a la designación de homo sapiens. Examinado hasta el fondo el contenido de nuestras acciones, puede ocurrírsenos que todo el hacer del hombre no es más que un jugar. Huizinga sostiene la convicción de que la cultura humana brota del juego, como juego y en él se desarrolla. Busca demostrar en qué grado la cultura misma ofrece un carácter de juego. Éste es concebido como fenómeno cultural y no, o por lo menos en primer lugar, como función biológica. 82

juego.

La etnografía y las ciencias afines conceden poca importancia al concepto del

Significación del juego como fenómeno cultural. El juego es más viejo que la cultura; pues por muy estrecho que sea el concepto de ésta, presupone siempre una sociedad humana, y los animales no han esperado a que el hombre les enseñara a jugar. Los animales juegan lo mismo que los hombres. Aparentan como si estuvieran terriblemente enojados. Y parecen gozar mucho con todo esto. Existen grados desarrollados del juego de los animales que constituyen auténticas composiciones y demostraciones ante espectadores. En sus formas más sencillas el juego, y dentro de la vida animal, es algo más que un fenómeno meramente fisiológico. El juego traspasa los límites de la ocupación puramente biológica o física. Es una función llena de sentido. En el juego “entra en juego” algo que rebasa el inmediato instinto de conservación y que da a la ocupación vital un sentido. Todo juego significa algo. Se ha creído poder definir el origen y base del juego. 1º Como la descarga de un exceso de energía vital; 2º Como que el ser vivo, cuando juega, obedece a un impulso congénito de imitación; 3º Como satisfacción a una necesidad de descontracción; 4º Como ejercitarse para actividades serias que la vida demandará más adelante; 5º Como un ejercicio para adquirir dominio de sí mismo; 6º Como satisfacción a la necesidad congénita de querer hacer o efectuar algo; 7º Como respondiendo al deseo de dominar; 8ª Como afán de entrar en competencia con otros; 9ª Como una descarga inocente de impulsos dañinos; 10º Como compensación necesaria de un impulso dinámico orientado demasiado unilateralmente; 11º Como satisfacción de los deseos que no pudiendo ser satisfechos en la realidad, lo tienen que ser mediante ficción, y así, sirve para el mantenimiento del sentimiento de la personalidad. Todas estas explicaciones abordan el fenómeno del juego con los métodos de medidas de la ciencia experimental, sin reparar en la característica del juego, profundamente enraizada en lo estético. Ningún análisis biológico explica la intensidad del juego, y precisamente en esta intensidad, en esta capacidad suya de hacer perder la cabeza, radica su esencia, lo primordial. La naturaleza podía haber cumplido sus funciones útiles: descarga de energía excedente; descontracción tras la tensión; preparación para las faenas de la vida y compensación por lo no verificable, siguiendo un camino de ejercicios y reacciones puramente mecánicos. Pero nos ofrece el juego con toda su tensión, con su alegría y con su broma. lógica.

El elemento “broma” del juego, resiste a todos los análisis, a toda interpretación

La realidad “juego” abarca el mundo animal y el mundo humano. Por lo tanto no puede basarse en ninguna conexión de tipo racional, pues en ese caso lo limitaría al mundo de los hombres. No es posible ignorar ni negar el juego, como algo independiente, peculiar, que al conocerlo se conoce el espíritu porque el juego, cualquiera que sea su naturaleza, en modo alguno es materia. Por el hecho de albergar el juego un sentido, se revela en él, en su esencia, la presencia de un elemento inmaterial. La existencia del juego corrobora constantemente, y en el sentido más alto el carácter supralógico de nuestra situación en el cosmos. Los animales pueden jugar y son 83

algo más que cosas mecánicas. Nosotros jugamos, y sabemos que jugamos, somos por tanto, algo más que seres de razón, puesto que el juego es algo irracional. Nos encontramos con que el juego existe previo a la cultura, y que la acompaña y penetra desde sus comienzos hasta su extinción. Las grandes ocupaciones primordiales de la convivencia humana están ya impregnadas de juego. Por ejemplo, el lenguaje, instrumento que el hombre construye para comunicar, enseñar, para distinguir, constatar; en una palabra, nombra, es decir levanta las cosas a los dominios del espíritu. Tras cada expresión de algo abstracto hay una metáfora y tras ella un juego de palabras. El juego es una forma de actividad, una forma llena de sentido y una función social que siempre será una cualidad determinada de la acción, que se diferencia de la vida corriente; por lo que conviene comprender el juego en su significación primaria, tal como lo siente el mismo jugador. La humanidad crea constantemente su expresión de la existencia, un segundo mundo inventado, junto al mundo de la naturaleza. Así, mediante el mito, el hombre primitivo trata de expresar lo terreno y, mediante él, funde las cosas en lo divino. En cada una de esas caprichosas fantasías con que el mito reviste lo existente, juega un espíritu inventivo, al borde de la seriedad y la broma. También en el culto la comunidad primitiva realiza sus prácticas sagradas, sus sacrificios, sus ofrendas y misterios, en un puro juego, en el sentido verdadero del vocablo. En el mito y el culto es donde tienen su origen las grandes fuerzas impulsivas de la vida cultural: derecho y orden, tráfico, ganancia, artesanía y arte, poesía, erudición y ciencia. Todo esto hunde sus raíces en el terreno de la actividad lúdica. Uno tras otros los poetas compararon al mundo con un escenario donde cada uno desempeña o juega su papel. Se reconoce así, sin dudas, el carácter lúdico de la vida cultural. El juego auténtico, puro, constituye un fundamento y un factor de la cultura. En nuestra conciencia el juego se opone a lo serio. La risa se halla en cierta oposición con la seriedad, pero en modo alguno hay que vincularla necesariamente con el juego. Los niños, los jugadores de fútbol y los de ajedrez, juegan con la más profunda seriedad y no sienten la menor inclinación de reír. Es notable que la mecánica puramente fisiológica del reír sea algo exclusivo del hombre, mientras que comparte con el animal, la función llena de sentido, del juego. El aristotélico animal ridens caracteriza al hombre, por oposición al animal, todavía mejor que el homo sapiens. Lo cómico se halla vinculado a la risa, puesto que la excita. Pero su conexión con el juego es secundaria. En sí, el juego no es cómico ni para el jugador ni para el espectador. Cuando encontramos cómica una farsa o una comedia se debe más a su contenido intelectual que a la acción lúdica que encierra. En un sentido amplio podemos denominar juego a la mímica cómica, que provoca risa, de un payaso. Lo cómico guarda estrecha relación con lo necio. Pero el juego no es necio. Está más allá de toda oposición entre sensatez y necedad. Juego y Arte Aunque el jugar es actividad espiritual, no es por sí una función en la que se den en ella la virtud ni el pecado. Y si no podemos hacer coincidir el juego con lo verdadero, lo racional, ni tampoco con lo bueno, ¿caerá acaso el juego en el dominio de lo estético? Las formas más primitivas del juego se engarzan con la alegría y la gracia.

Así como la belleza del cuerpo humano en movimiento encuentra su expresión más bella en el juego, en sus formas más desarrolladas el juego se halla impregnado de ritmo y armonía, que son los dones más nobles de la facultad de percepción estética con que el hombre está agraciado. Por tanto, claro que el juego entra en el campo de la actividad del arte, aunque sea una función que no es posible determinar por completo ni lógica ni biológicamente. El concepto “juego” permanece siempre, aparte de todas las demás formas mentales en que podemos expresar la estructura de la vida espiritual y de la vida social. Por eso conviene, por ahora, limitarse a enunciar las características principales del juego. (Según la hora INTERVALO) Creo que nos hemos ganado el derecho a ponernos a jugar, luego de haber oído y comentado la primera Charla Debate de El Juego... porque hemos estado todos muy serios, ¿verdad? Por favor, aquí, atentos, y tomen nota, de esto no hay fotocopias, los encargados de los juegos, del grupo JULIAN. Parar eso tenemos acá una pelota... Así se llama el jueguito... La Pelota... Nos ponemos como en NUESTRA RONDA... en círculo... Un participante arroja a otro la pelota diciendo una sílaba en ese momento con voz alta... y el que la recibe debe completar esa palabra al recibir la pelota... Luego la pasa a otro con el mismo procedimiento, procurando que la acción sea ágil... tanto del paso de la pelota como la correspondiente enunciación de las sílabas... Al comenzar vamos lento y vamos apurando el compás de pasar la pelota y por consiguiente de completar la palabra... ¿Empezamos?... (El juego se desarrolla). Ya que estamos de pie, dos filas, una, frente a la otra, separadas... El juego es de preguntas y respuestas... Un participante de una fila, hace una pregunta al de enfrente y éste debe responder... Primero, pregunta lógica y respuesta lógica... Comenzamos... (Lo hacen). Ahora los de la fila de enfrente deben hacer las preguntas (lo hacen). Ahora, segundo, pregunta lógica y respuesta absurda... (lo hacen). Ahora los de la fila de en frente hacen las preguntas (lo hacen). Y ahora, tercero, pregunta absurda y respuesta absurda... (lo hacen). Ahora los de la fila de enfrente... (lo hacen). Y ya que estamos frente a frente, el que hizo la pregunta de esta fila le debe dar tres palabras al de enfrente, con las que éste rápidamente ha de construir una oración lógica, es decir que involucre acción. Y así cada uno de la fila... Luego, los de enfrente darán las tres palabras a los de ésta fila... Vamos a comenzar... (Lo hacen ). Creo que estos jueguitos con las tres palabras para agilizar la mente debemos continuarlos más adelante, ¿no es cierto? Ahora, preparándonos para entrar a las improvisaciones, por favor los delegados guías para hoy de Improvisaciones, grupo APAZA. Les propongo lo que le he llamado un “Jueguito en la oscuridad” que todavía no está en el repertorio de los juegos del CURSO, pero que si al probarlo esta noche ustedes ven que sirve, lo incorporaremos... Necesitamos dos parejas... Dos mujeres y dos hombres... Bueno, con ustedes y los delegados disponemos la escena... Aquí está la puerta de entrada, este es un dormitorio de un matrimonio... ¿quiénes serán los esposos?... Aquí está la ventana... Aquí un señor sofá, amplio... Aquí una mesa con cosas encima... todavía no sé que hay arriba de ella... Aquí una mesita... Aquí un señor ropero con un espejo de cuerpo entero... Aquí una señora cama, dos y media plazas... Allí la mesita de luz... Ah, aquí el tocador de la señora... Con todos sus chirimbolos de cremas y demás... ¿Qué más?... bueno, a medida que ustedes vayan improvisando irán apareciendo las cosas... Ah, el señor que es de unos años... ya sabremos por qué... ¿Alguien nos pasa una escopeta?... (le alcanzan un pedazo de listón)... Gracias... Aquí tiene su escopeta señor... y ustedes, ¿qué hacen aquí? Ah sí, son un par de ladrones... que esta noche entrarán a robar aquí... Y que los veremos del lado de fuera de la habitación antes que entren... (A todos ) ¿Y el final?... Porque en las improvisaciones tenemos que tener el comienzo y el final, que sea 85

contrastado, o que contenga en el medio el elemento conflicto, pero para que sea una sorpresa para ustedes como público, sólo lo conocerán quienes improvisarán todo el medio de este juguete, del que sí les podemos decir que la idea es que, como su nombre lo indica todo sucede en la oscuridad, aunque haya luz, la de ahora. Casi todo lo que ellos hagan tendrán que simular como si estuvieran actuando en la oscuridad y nosotros imaginaremos que siendo en la oscuridad, sucedería así, como lo veremos... (Como con los asistentes se arregló para que ellos conversen con los cuatro instructores que tendrán a su cargo el juguete, ellos tuvieron ya el esquema–libreto de improvisación y pudieron prepararse para el jueguito, de modo que ahora lo desarrollan). Vamos a ver el “Jueguito en la oscuridad...” Recuerden que ellos estarán a oscuras de mentirita... Comienzan los choros su diálogo, con luz, antes de entrar... (se desarrolla el jueguito) ¿Les gustó?... Creo que la deducción es que “En la oscuridad... todos los... gatos son pardos...” Podríamos, porque a todos creo que se nos han ocurrido cosas para enriquecer este juego, decir qué situación podían añadirse a lo que vimos. A ver compañeros, cuyas espontaneidades han sido movilizadas por las espontaneidades presentes en este juego... ¿qué sugieren?... (Dicen y se las comenta y recomienda para una futura actuación de este juego). A mi por ejemplo, se me ocurre que los actores tienen que aprovechar la presencia de los objetos y sacarles jugo escénico, como para que ellos “participen” también. Por ejemplo el espejo... ¿Qué se les ocurre a ustedes cómo puede “participar” el espejo? (dicen). En una de esas, cuando el señor pasa por delante del espejo “en la obscuridad”, muy pegado a él, se queda mirándolo fijo... luego pega un salto hacia atrás y le dice a su mujer... ¿Cómo se llama?... (eso) Ahí hay alguien...”Salga so cobarde... le estoy apuntando con la escopeta... Salga”. Como nadie sale se vuelve a aproximar y mirar fijo... Retrocede y grita... “Lo he visto. Lo he visto... Está ahí... Salga su traidor... Salga o disparo”. Como nadie sale, pide un fósforo... Se lo busca... y dice “uno solo”. Se acerca al espejo, enciende el único fósforo... Mira... y claro, se ve reflejado... La mujer le pregunta “¿Y?... ¿está?...” ¿Alguna otra escena “obscura” con el espejo?... Los chorros también cuando quieren irse, luego de decir: “por la ventana”... El chorro quiere abrirla... y no hay caso. Ella le dice: “¿qué pasa?...” El: “No puedo abrirla”. Ella...: “A ver déjame a mí... Hay que apurarse, está por amanecer”. Intenta abrir la ventana y cuando apenas se distingue en el espejo... “Hay una... una... No, es el espejo pelo... pincho... Vamos por la puerta... busquemos...”. Como se ve que pueden caber varias sugerencias, ¿qué les parece si así como hemos iniciado la serie de improvisaciones Escenas de Familia, podemos intentar otra, Juegos en la obscuridad? Con estos y otros personajes, pero en los que juegue la idea esa de “ la obscuridad” actuada con luces, que creo es lo más rescatable del juego de esta noche, al que, por ejemplo sin variar su esquema pueden tratar de añadirle las sugerencias oídas... Pónganse de acuerdo con los asistentes y coordinadores para la planilla rotativa correspondiente. Para que el grupo que le toque el turno presente su esquema escrito o su libreto, que siempre habrá margen para improvisar acá, sobre el uno o el otro. Y como estamos sobre la hora pasemos a la materia que esta noche ya nos dirán los encargados, que hoy son del grupo TUPAY, es sobre... Enc.: La materia, Movimiento escénico... Tema: Sus fases... 86

Ya sabemos todos que el tono de estas charlas–debate será coloquial, de conversación, que se presta a la modalidad del diálogo teatral, no discursivo, engolado ni agarrotado. Por eso el título de la fotocopia dice CHARLAS... entonces vamos a charlar y debatir charlando... Ya hemos señalado las partes de las charlas en que puede ser dividida para la lectura en voz alta... En cualquier punto de ella... cualquiera de nosotros, aunque suavemente, podremos interrumpirla, para dar nuestra pregunta o comentario y sin pedir la palabra a nadie... ¿Estamos?... La substancia básica del teatro, del drama, es la acción. Drama es una palabra dinámica, significa “algo que hacer”. Y es el movimiento escénico el que más fácil y completamente, expresa la acción. Por eso es que tratamos con detalle el M.E. Ahora veremos cuáles son otras motivaciones o fases del movimiento. Son tres: TRÁNSITO, CAMBIO y BUSQUEDA de la ADECUACION. Veamos la primera: TRÁNSITO. Es el simple movimiento. Mientras hay tránsito hay actividad. El movimiento, en su faz TRANSITO, es un factor determinante. El movimiento, en cualquiera de sus formas mantiene alerta los sentidos del espectador. Pero los cambios de posición que no significan nada, indican una agitación vacua. Unos ejemplos: Dos voluntarios. Uno sentado, el otro de pie. El que está sentado, se pone de pie, y camina hasta un punto. ¿A quién, atentamente, siguieron ustedes con la mirada? ¿Al que se quedó de pie o al que transitó? Segunda fase. CAMBIO. Si algo varía, o se sustituye un objeto por otro, los sentidos y la mente del espectador reciben la impresión y son estimulados. Tengan en cuenta que la variedad, no es sólo condimento, sino una necesidad de la vida. La base de todos los efectos dramáticos es el cambio, factor primordial que mantiene despiertos nuestros sentidos y alerta nuestra mente. Ejemplo: Cuatro voluntarios. Ubicarlos en distintos lugares del escenario. Desplazamiento de uno hacia un punto; luego de otro hacia otro, y luego otro. ¿Ha habido o no un cambio en la escena? Gracias al movimiento. Tercera fase: BUSQUEDA de la ADECUACION. El hombre no sólo vive en un ambiente, sino en interacción con él. Influencia al medio y éste lo influencia. Por ello busca una y otra adecuación a su medio, para lograr equilibrio, y cuando está a punto de conseguirlo tiene en él potencialidades y motivaciones de movimiento. Ejemplo: Un hombre sin silla a punto de sentarse... busca su equilibrio y se mueve, quedando de pie, gracias al movimiento... Un lindo ejemplo lo da la diagonal... ¿Se va a parar o se va a echar? Tiene potencialidad de movimiento que, en cualquiera de sus formas es actividad. Por la cual las diagonales son más activas que las verticales y las horizontales, paradas y echadas, quietas. Como verán, hay razones poderosas para que hayamos postulado que los movimientos en el escenario sean diagonales y no verticales u horizontales. La escena así es más activa, y por tanto más activadora del público espectador. De la búsqueda de adecuación, de equilibrio psicológico, proviene en el drama, esa misteriosa fuerza que se llama acción interna. Y ahora nos pasamos a unos bien ganados CINCO MINUTOS con el CANTO o el POEMA, a cargo de la Comisión Artística del CURSO. Luego continuamos esta segunda parte con una breve sesión de precalentamiento. ¿A ver los compañeros encargados de los ejercicios de descontracción?... Bien. Haremos la segunda tanda... del 8 al 24... Comiencen compañeros... (Lo hacen). Ahora los encargados del ejercicio respiratorio segundo, que engloba al primero, o sea Respiración diafragmático abdominal y pectoral. 87

Primero echados y luego de pie... Tengan en cuenta la recomendación de la sesión anterior, al espirar, los labios juntos, dientes separados, como para silbar, la lengua lo más baja posible, soplando con fuerza para que el aire hinche las mejillas, así se ahueca la cavidad bucal, y se fortalecen los músculos de la pared abdominal. (Lo hacen). Y ahora vamos por el tercer ejercicio respiratorio. Respiración diafragmático abdominal y costal lateral. Contiene también íntegro al primero, diafragmático abdominal, al que le agregamos la movilización de las partes laterales del tórax o sea los costados. Se le llama a este movimiento transversal, aleteo costal y aumenta los diámetros vertical y transversal del tórax, por consiguiente deja más lugar para la expansión de los pulmones, que así pueden contener más aire. Se inspira como en el primer ejercicio, proyectando el abdomen hacia fuera (acompañado del diafragma que se amplía hacia fuera) y luego, a continuación se sigue inspirando mientras se separan las costillas a los costados hacia fuera, dilatando el tórax transversalmente. Se colocan las manos a los costados del tórax, sobre las últimas costillas (flotantes). Al espirar, se contrae primero el abdomen, y a continuación se contraen los costados. Vamos a ver... echados... 1- Inspiración con proyección del abdomen–diafragma y enseguida con dilatación lateral del tórax... 2- Retención... 3- Espiración retrayendo abdomen y enseguida retrayendo las costillas laterales, 4- Pausa. Este ejercicio, el 3º, es el más adecuado para la gente de teatro, pues en el menor tiempo posible hace entrar la mayor cantidad de aire en los pulmones, y durante la espiración puede ser controlado el empuje neumático. Luego de un tiempo de práctica y entrenamiento de este ejercicio, podrá hacérselo simultáneamente en las dos partes que lo comprenda, y ese será el llamado “golpe de diafragma”. Vamos a practicarlo tres veces... ¿Encargados?... Está todo claro, ¿no? A ver... 1Inspiración abdomen-diafragma seguido de los costados... 2- Retención... 3Espiración... Contraer abdomen-diafragma y luego contraer costillas lateral... 4- Pausa... otra vez... Encargado... Ah, y la espiración siempre con el silbido, hinchando las mejillas, ya lo agradecerán cuando lleguemos a la voz... (Hacen las tres veces el 3er.) Ahora, para comprobar cómo el cuerpo está descontraído con los ejercicios de descontracción y respiratorios... vamos a jugar con EL DEDO... ¿Encargados de juegos, de hoy?... Grupo Julián... Luego de unos instantes de juego general, parejas todo el mundo, los encargados de hoy ayudados, por dos compañeros más... harán el congelamiento de uno de cada pareja, y que luego de cinco segundos improvisen la actitud mímica que continúe una acción mímica por breve que sea... Adelante... (Lo hacen). Jugaremos ahora con EL ESPEJO... Dos voluntarios... Uno está frente al espejo de cuerpo entero... Y hace cosas... se arregla el pelo... la camisa... el pantalón... levanta la mano... etc., lo que se le ocurra... Al comienzo lento y luego más rápido para hacerlo “caer” al que es “el espejo” que tendrá que ir “reflejando todo” lo que hace el otro... Tengan en cuenta cómo, lo que hace con la derecha el Uno, el otro debe reflejarlo con la izquierda, para que el Uno, “no se dé cuenta” que no hay tal espejo... A ver... (lo hacen). Ahora todos forman pareja de espejo y a actuar... (lo hacen). Ahora al revés, los que fueron “espejo”, son ahora los Uno que actúan frente a él... Todas las parejas en acción... (lo hacen). 88

Por ahora suspendemos pero volveremos con este jueguito que requiere estar muy atento y un dominio del cuerpo y sus partes... Y tenemos otro juego, el de las acciones sin objeto, mímicos, que ponen a prueba la imaginación, pero sobre todo el control del cuerpo y sus partes. A ver, dos voluntarios... Ahí tienen esa soga... Desenrróllenla.... Así... Enganchen el extremo a ese balde grande, vacío... Arrójenlo a ese pozo de agua... Así... Ahora, trabajosamente, levántenlo... (lo hacen). Ahora cuatro voluntarios... ¿Ven esa mesa grande?... Levántenla y trasládenla hasta el otro extremo del escenario... Es pesada, ¿eh?... (lo hacen). A ver un voluntario... con la misma soga que tiene un gancho en la punta... Arrójala al fondo del pozo... Mima que gritan del fondo del pozo y que tú oyes lo que te dice... Súbelo... Lo intentas, ni hablar, es muy pesado... Pides dos voluntarios más... Los tres tienen que coordinar esfuerzos... y trabajosamente levantan y llega a la desembocadura un gran y viejo cofre... Arréglenselas para que sin descuidar la soga... atrapen el pesado cofre... y lo ponen en el suelo... Lo levantan y trasladan al otro extremo... Lo abren... ¿Qué hay?... No, no, sin palabras, con mímica... Ah, monedas... ¿qué más?... etc., etc., ... Basta. Ahora dos voluntarios más... Con cuidado levanten este vidrio tan grande y llévenlo al otro extremo... Cuidado... Otra vez seguiremos con estos juegos porque son muy útiles para desarrollar nuestra creencia en lo que imaginamos... Ahora cambiamos... Una pareja para practicar la “vuelta carnero”... Junten sus espaldas, se toman entrelazados los brazos y despacio al comienzo, dan una vuelta de carnero, primero uno y luego el otro, sobre la espalda del anterior... Bien, todos parejas, para la vuelta de carnero... (lo hacen). Ahora antes de que veamos qué nos han traído los encargados para hoy de la improvisación ESCENA DE FAMILIA, digamos algo sobre lo de las improvisaciones... Nuestro trabajo es adiestrarlos a ustedes en las IMPROVISACIONES... Hemos dicho que las improvisaciones en nuestro caso son un juego del teatro, que se basa en los factores de la capacidad imaginativa del actor para creer, pero creer firmemente en la existencia del personaje que interpretará, y comenzar a desarrollar corporalmente lo que cree son sus gestos, movimientos y actitudes, lo que irá estimulando y aproximando el nacimiento de una emoción, que lo impulsa a situaciones con los otros personajes en que aparecen las oposiciones o conflictos, ante los que experimenta la necesidad de superarlos; y busca una salida, que su subconsciente, a través de la intuición si su actuación llega a motivarla, se la ofrecerá por medio de una chispa de espontaneidad, con lo que el actor llega a la acción respaldada por la voluntad interpretativa. El arranque para entrar en la improvisación es nuestra imaginación, que nos provee de la creencia en los personajes y situación, y enseguida las sensaciones que dejamos nos agarren, hacen el encendido de la otra etapa, en la que actuando, lo hagamos con espontaneidad que encuentra en la intuición las soluciones a las situaciones creadas por los contrastes aparecidos, y entonces acometemos con la acción. Porque la espontaneidad es también la capacidad de un sujeto de enfrentar cada nueva situación adecuadamente, como lo veremos cuando hablemos específicamente de la espontaneidad. Las improvisaciones y el juego, como lo vemos acá en el CURSO, nos permiten que movilizada por la imaginación creadora, sea la espontaneidad la que nos permite actuar creativamente. 89

A tiempo de que, como lo veremos en la improvisación que enseguida haremos, propuesta por los compañeros que hoy les toca el turno de hacerlo, debemos incorporar en la realización de ellas como actores, todos los conocimientos que vamos adquiriendo y que en el caso de la posición Cero, el 3/4, el caminar, la diagonal, tendremos la actuación de los observadores que luego en la Mesa Redonda, nos dirán qué hay que corregir. Pero ya que hablé de conocimiento, hay de uno que quiero hablarles. Toda la gente de teatro tiene algunas normas que resumen conocimiento tomado de la experiencia, y que debemos tenerlas en cuenta. Una norma que les va a servir a ustedes es la siguiente: Ya saben lo que es el foro. Los del teatro dicen para corregir a los que empiezan con ellos: “pie y mano de foro”. Lo que significa que el actor que queda siempre en posición de 3/4 al público, debe usar para gestos o ademanes la mano y el pie que queda más cerca del foro. (Demostrarlo). ¿Está claro?... Entonces nuestros compañeros, que les corresponde el lugar de observadores de los conocimientos agregan ese para cuando los actores se equivocan, les dicen “pie y mano de foro”. Tal como anunciamos, ahora hacemos la improvisación propuesta por los encargados para hoy, de una ESCENA DE FAMILIA... a cargo del grupo KATARI... (La hacen). Comentarios y correcciones para la Mesa Redonda... Pues ahora nos corresponde, a ver los encargados, la charla–debate... Enc.- La materia es EXPRESIÓN CORPORAL... Enc.- Y el tema: Control del cuerpo. Como ustedes están comprobando, buscamos adiestrar el actor, trabajando su cuerpo, a fin de ser fuerte, flexible y preparado. Capaz de realizar cualquier clase de movimiento, amplio o reducido, con precisión y gracia, sin desperdiciar energía. Hay que tener en cuenta que la cantidad de atención constante, que el público está dispuesto a prestar a las acciones de un intérprete es limitada. Cuando la acción es torpe, la atención del público se distrae, pues por la “simpatía de las sensaciones”, todo espectador tiende a experimentar la misma clase de molestia física que padece en el escenario el actor “ineficaz” en sus movimientos corporales. Además la tendencia a imitar acciones en las cuales estamos interesados es común a todos. Mirando mucho el péndulo de un reloj tendemos a balancearnos con él. Eso ha llevado, por ejemplo, a que quienes manipulan con el espectáculo cinematográfico, nos lleven a vivir una vida de frustraciones, porque, sabiendo lo dicho de la natural “simpatía de las sensaciones”, hacen que “besemos” en el beso de la pantalla, que “protestemos” en la protesta de la pantalla, etc., etc., y luego, sintamos que tenemos agua entre las manos, ni el beso, ni la protesta, ni etc., etc., pues nos los robaron. Estamos tratando de que tomen conocimiento de la función expresiva de cada parte del cuerpo y de desarrollar el control del instrumento cuerpo en su totalidad y sus parcialidades. Para ello el actor debe asegurar que sus músculos estén lo suficientemente descontraídos para tener libertad de movimiento; y debe disponer de un hábito, ya normal, automático e inconsciente de suprimir las tensiones físicas innecesarias. Por ello los ejercicios de respiración y descontracción serán realizados en todas nuestras sesiones. 90

Trataremos una vez incorporados todos esos ejercicios, dotarlos del poderoso elemento del ritmo, para lo que utilizaremos la música, que desarrollará el hábito del compás (hasta sentirlo y marcarlo interiormente), así como de la organización del tiempo, la estructura de esa organización que constituye un elemento del ritmo pues el otro es el compás. Lo que veremos claro, cuando tengamos una charla sobre este imprescindible elemento de la composición teatral, y destaquemos el llamado fraseo, que significa agrupar varios elementos en períodos y hacerlo seguir a cada uno de esos períodos o frases, de una pausa momentánea, antes de iniciar una nueva serie. Eso tratamos de hacer en Nuestra Ronda, con la caja. Agrupamos los compases lentos, una serie de ejercicios, luego otra, más rápida, y otra lenta. No es todo el tiempo el mismo compás, y señalamos el fraseo con pausas entre uno y otro ejercicio. Un otro ejemplo de la presencia del ritmo lo lograrán cuando terminemos con las pruebas que desde la sesión anterior hemos empezado a hacer con ustedes, de ritmo análisis y que se relacionan directamente con el fraseo. (Los fósforos, “flores”, toques, lectura voz alta, etc.). Finalmente digamos que para el control de la expresión corporal del actor, es necesario tener en cuenta que dos grandes influencias obran sobre el comportamiento humano. Una la biología, otra la sociedad. La primera responde a las necesidades de bienestar físico del hombre (alimentación, crecimiento, descanso, reproducción, comodidades del cuerpo). Arraigado en necesidades primitivas, el influjo biológico se expresa en movimientos amplios, y a veces violentos, como correr, saltar, luchar, cazar, huir. La segunda influencia es la social, que se traduce en las restricciones impuestas a los movimientos primitivos mencionados. La civilización exige control. El actor debe equilibrar esas dos influencias, tratando de revelar la existencia y los impulsos de los movimientos amplios: con pequeños movimientos del cuerpo, los pies, las manos o la cabeza, que sugieren la presencia de una fuerza que afloja el freno de la inhibición, que es decir de la civilización que busca imponer una existencia emocional sofocada. Esperamos que como se lo sugerimos al comienzo, todas las fotocopias, los apuntes, así como las notas que ustedes mismos vayan tomando, los vayan recopilando a través de los elementos que mencionamos, y en los que un hilo conductor es el Diario de cada uno de ustedes. Les dijimos y repetimos, tendrán en todos esos elementos: el diario, cuatro “tácor” y un folder, un instrumento de trabajo que será el compañero íntimo que los ayudará en su labor en la comunidad, como una guía y un manual de trabajo del CURSO. Como esta tarde y noche hemos ejercitado, jugado e improvisado, nos corresponde que ingresemos a la Mesa Redonda de la CUARTA SESION de este CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES... Como de costumbre, de parte de cada uno, la impresión general sobre esta sesión y luego los diferentes aspectos sobre ejercicios, juegos, y las diversas improvisaciones, así como los informes de nuestros compañeros coordinadores. Tienen la palabra... (Desarrollo de la M.R. Toman notas. Arreglan planillas. Distribuyen compromisos de trabajo. Etc. Al finalizar, esto:) Al cumplir nuestra primera quincena de trabajo, queremos decirles que estamos íntimamente contentos, porque el sueño de este CURSO, anidado en el profundo cariño que tenemos por nuestros compañeros de los sectores populares de nuestro país, va tomando forma; gracias al espíritu fraternal que todos ustedes alientan, y que ha 91

conseguido crear este ambiente entusiasta, alegre y de juego, lo que posibilita de una parte, la tolerancia de ustedes para nuestro trabajo, a veces machacón y aburridor, y de otra, nuestro sentirnos animados para continuar la obra comprometida con la misma o mayor intensidad. Les estamos pues, profundamente agradecidos por su espontánea contribución en esta primera quincena, y haremos todo lo que esté a nuestro alcance para que, en los momentos que más parezcan crecer las dificultades, lógicas en toda tarea de enseñanza y aprendizaje, saquemos a relucir nuestra alegría de estar compañera y solidariamente, juntos, embarcados en un esfuerzo común y con un destinatario: nuestros compañeros de las diversas comunidades a las que pertenecemos. Una pequeña sugerencia. Viendo el éxito de los Paneles del Humor y noticiosos, creemos que valdría la pena que la consideren a la propuesta de por qué no tenemos nosotros nuestro BOLETIN o PERIODICO MURAL, para que por lo menos cada semana, hagamos constar nuestras expresiones en él.... Y ahora a lo prometido, las pruebas de Ritmo análisis al segundo grupo, KATARI, (Se hacen). Hasta la próxima...

ESQUEMA- LIBRETO para la improvisación del “Jueguito en la oscuridad”. Con la luz prendida, al comienzo, están el señor y la señora del matrimonio, en cama. Él podría estar leyendo el periódico, y así sobre las noticias que les parezca estén en dicho ejemplar, pueden improvisar, pero mencionar al final, que tanto en este periódico, como ella escuchó en la radio, “hay que estar alertas y vigilantes”, pues “andan muchos ladrones”, “desvalijando casas”. El marido le dice a ella “¿ y por qué crees que tengo a mi lado la escopeta?... Les voy a meter una perdigonada que en su vida... etc.” Sus bravatas “heroicas” ante su mujer. Él se considera de familia “noble”. Ella agrega: “Y encima estos cortes de luz cuando se les dá la gana...” Y ambos se dan el gusto de despotricar contra los obreros y sus paros, etc. Por allí, ella dice... “Después de leer te dormirás... ¿o qué?…” Él responde: “Estoy muy cansado para el que...”, etc.” Zás, corte de luz... “Pero es el colmo... Qué barbaridad”... etc. Mientras ellos protestan y “¿qué hacemos?, no tenemos ni una vela”, etc., afuera vemos a los choros que llegan y hablan algo referente a la linterna que traen, parece que no funciona... Y se meten por la ventana... A partir del ruido que hicieron... El esposo se levanta, agarra su escopeta, claro, del revés, porque como está en la oscuridad, y grita: “¿Quién anda ahí?... Al primer paso lo mato porque estoy armado con una escopeta... Conteste”... Y da unos pasitos hacia donde recuerda está la puerta... El choro se achicó ante los primeros gritos... pero ahora trata de avanzar y hace caer algo de la mesita... La esposa... que se levanta: “¿Quién anda ahí?...” Nosotros sí vemos al choro que para salir de la situación improvisa hacer el miau del gato... Y la esposa dice, “Ah, es el gato, ven a acostarte...” Él: “Ah, el gato... Pero... (recuerda) el gato que tenemos es sordomudo...” Lo cierto es que marido y mujer empiezan a dar vueltas tratando de agarrar a los ladrones, o al ladrón porque no saben quién es ni cuántos son..., y así van produciendo situaciones insólitas, pues la chora y el choro también se mueven. La característica es que marido y mujer hablan en voz alta y los choros en voz sin tono... Pasan a veces rozándose “pues no se ven”. Por ejemplo en una de esas cuando mueve la escopeta el marido, el choro está debajo de ella... Por ahí resulta el malentendido que el marido la toca a la chora, y ésta, que se da cuenta, no dice nada, sino contestarle sin voz, solo con cuchicheo, y como parece que al tocarla la encuentra a “su” mujer mejor que antes, la va llevando al sofá amplio... Y en el otro lado la esposa, con juego parecido, que el choro ve como su salida, van a la cama... Cuando se dice “verdaderamente ahora se corta la luz”. Y luego se vuelve a encender la oscuridad de la escena... La chora despacito se levanta del sofá, como si estuviera vistiéndose y llamando sin voz “Prudencio... Prudencio...”, y acercándose “sin darse cuenta” hasta la cama oye que por fin el choro le contesta... “¿Clarita?... Acércate...” Ella guiándose por la voz de él... se acerca y le pregunta: “¿dónde estás?”. El responde “en la cama”, y ella “¿qué haces en la cama?” “Y... me trajo la señora y yo...” Ella se destapa con “cochino, sinvergüenza venimos a trabajar y tú...” etc. “Vámonos de acá...” El choro se levanta, y van saliendo... Y ella pregunta “¿Y la bolsa que trajimos?... Él: “No sé, creí que tú la llevabas...” Discuten y él dice: “¿Cómo vamos a buscarla ni llevarnos nada si la maldita linterna no funciona...” Ella: “Busca la bolsa...” Y como no la encuentran, pues ella no le suelta la mano al choro... termina ella diciendo: “Vámonos, estos ladrones nos han robado la bolsa”... Entonces él dice: “Saldremos por la ventana”. Ella: “Sí, rápido, porque creo que ya está amaneciendo”, etc. 94

Pero el choro no la encuentra. Y ella dice, salgamos por la puerta... Y él: “¿Y el ruido?”... “Qué me importa...” Salen dando portazo, lo que despierta a la señora... Que al hacerlo no encuentra el marido a su lado. Ella muy satisfecha lo llama: “Anacleto...” Él sigue durmiendo en el sofá... Ella: “Menos mal que ya es casi de día...” Se levanta, lo busca al marido, y por fin lo ve en el sofá, viene y se acuesta a su lado, él la siente, se despierta... Y ella le dice... “Gracias querido por la noche que me diste... Sensacional”. Y él incorporándose... “También a ti, gracias querida... la verdad que hace tiempo no me dabas una noche así...” Y ella: “Ni tú tampoco querido...” Abrazo final, felices...

CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión QUINTA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

Desarrollo:

Elementos materiales necesarios:

MOVIMIENTO ESCENICO. Cuarta Charla. El escenario y la acción de la obra. Planta escenográfica. Muñecos. Su uso para el trazado de desplazamientos. Guión de Movimiento Escénico. EXPRESION CORPORAL. Cuarta charla. Juegos de los sentidos. El cuerpo en su conjunto. Sentarse. Levantarse. Nuestra Ronda. Ejercicios: Respiratorios, los tres. Descontracción. Ejercicios Expresión Corporal (posición 0, 3/4, caminar, diagonal, triangulaciones...) Juegos de concentración: en los sonidos, en la visión, etc. Charla Debate: EL JUEGO - II. Juego del tacto. En intervalo: “5 minutos con el poema o la Canción”. Improvisaciones: “Escenas de Familia” y “El Sillón”. Charlas- Debate: materias. Mesa Redonda.

- Dos o tres toallitas para usarlas húmedas; dos toallas secas; veinte vendas limpias para los ojos.

OBSERVACIONES POST:

(Ya están reunidos los INSTRUCTORES, antes del comienzo de la sesión de hoy, en un ambiente de compañerismo conversador, con risas, alguien toca un instrumento musical, mientras tararean algún motivo relacionado con el CURSO, porque a lo mejor están “componiendo” algo alusivo... Los Coordinadores y Asistentes “afinan” la participación, según planillas, de los distintos grupos y comisiones encargadas de los diversos tramos del desarrollo de la sesión de hoy, la QUINTA.) Hoy sí, empezamos sin más trámite con el precalentamiento, o sea NUESTRA RONDA, a cargo total del compañero de la caja y de los encargados para hoy del buen desarrollo y marcha de esta parte de la sesión, que son los compañeros (ellos mismos se nombran) del grupo de trabajo KATARI, correspondiente según las planillas rotativas, que son las que nos permiten que se cumpla el lema del CURSO: TODOS en TODO.... La sesión pasada hemos dado una versión de N.R., la más aproximada a la que será la de todas las sesiones, aunque siempre se le podrá agregar algo, y creo que ustedes estarán de acuerdo en que siendo ésta, N.R., el juego ejercicio común a todos, en el que todos nos encontramos o reencontramos, debemos cuidar que cumpla con su objetivo de ablandar nuestros músculos, contactarnos con ese elemento que es el compás y, fundamentalmente, como lo dicen sus gestos y cuerpos al final, sentirse solidarios, compañeros, hermanos.... Colaboraremos todos, atentamente, facilitando la labor de los compañeros. La próxima serán otros, y así todos se capacitarán en la animación y guía de Nuestra Ronda... Adelante compañeros.... (Se desarrolla) (Esta vez no se puede ser muy exigente con la labor de animación de los compañeros, pues es la primera vez que lo hacen, aunque con el conocimiento que todos tienen del desarrollo de N.R., la animación se reduce bastante a enumerar los títulos de cada juego o ejercicio, o del caminar punta suela talón, según el esquema de N.R., que termina con el “pónganse cómodos compañeros”. El I. de I. no intervendrá si es posible, para que esa sensación de que todo lo hicieron ellos solos, ayude a darles seguridad en sí mismos, tan importante en este CURSO.) Ahora sí, echados, tranquilos, a ver el encargado de los TRES ejercicios respiratorios... Vamos a respirar... Guían los compañeros del Grupo KATARI, que hoy le correspondió ser el encargado... Ejercicio respiratorio número uno... Abdominal diafragmático... Tres veces.... (El encargado numera los tiempos. El I. de I. le hace seña que siga con el segundo y el encargado repite:) Ejercicio respiratorio número dos, abdominal diafragmático y pectoral. Los tiempos, etc. (Lo hacen tres veces, siempre con el soplido fuerte en la espiración. El I.de I. le señala el tercero. Y el encargado anuncia:) Ahora el tercero: Abdominal diafragmático y costal lateral. Los tiempos... primero, etc. (Lo hacen y el encargado anuncia los tiempos.) Ahora de pie. (El encargado guía los tres ejercicios respiratorios, de pie, tres veces. Lo hacen). Y ya que estamos de pie, por favor el encargado de los ejercicios de descontracción, primera tanda, uno al siete... (lo hacen) Ahora damos paso a los compañeros encargados de hoy para los ejercicios E.C. del grupo KATARI: la posición Cero, 3/4, diagonal... caminar y de las triangulaciones... Por favor los cuatro delegados de hoy de los cuatro grupos... Empiezan trabajando con los compañeros encargados... en los conocimientos enunciados... (lo hacen). 100

Ahora, por favor, los cuatro grupos en los cuatro ángulos de la sala, con sus compañeros delegados, hacen todos los conocimientos mencionados... Con los compañeros guías, encargados de la sesión de hoy, revisaremos la ejecución de todo lo dicho: Posición Cero, 3/4, diagonal, caminar y triangulaciones... las cuatro que sabemos ya... (lo hacen). Ahora nos vamos a detener un momentito en el caminar... Por favor los compañeros encargados hoy de este elemento fundamental del teatro, el caminar... A ver, explíquennos el caminar... y demuéstrenlo... (Ayudar a la explicación, repitiendo si es necesario). Esto debe ir rápido, el aprender a caminar, porque practicamos en todas NUESTRAS RONDAS, ¿no es cierto? Y conviene que ustedes lo hagan contínuamente cuando caminen... además de las sesiones extras... Ahora, por última vez los cuatro grupos, en los cuatro ángulos, con sus delegados de grupo, posición cero, 3/4, caminan en diagonal y cuando llegan a un punto, triangulan y siguen caminando y triangulan... ¿De acuerdo?... (Lo hacen). Ahora aprenderemos a sentarnos en una silla y a ponernos de pie.... Por favor... encargados de la CHARLA-DEBATE, grupo APAZA. Enc.- Materia: EXPRESIÓN CORPORAL. Enc.- Tema primero: Sentarse. Para que al sentase el actor a la vista del público, no comunique una sensación de esfuerzo, de pesadez e incomodidad, es necesario repartir el equilibrio del cuerpo. Para ello, el pie que soporta el peso del mismo, debe encontrarse lo más cerca posible del asiento. La pierna opuesta, al ir hacia delante durante el movimiento, servirá de contrapeso y se deslizará sobre el suelo sin levantarse. El esfuerzo de palanca está confiado al músculo aductor de la pierna que trabaja. Que no haya ningún esfuerzo en el busto, que es conveniente permanezca lo menos combado posible. Antes de que las posaderas toquen el asiento, la rodilla de la pierna que trabaja hará avanzar el cuerpo hacia delante sin que el busto se incline, estando el equilibrio mejor repartido y con menor esfuerzo el aductor. Sentarse sobre la mitad delantera del asiento. Cuanto más bajo el asiento más difícil sentarse. Ejercitarse con distintos tipos de asiento. Procurar sea cada vez más disimulado y sobrio el movimiento de contrapeso de la pierna. Procurar conservar el busto lo más perpendicular posible al suelo, manteniéndolo libre y en descontracción. (Hacer demostraciones). Por favor, ahora los guías de hoy de los cuatro grupos de trabajo. Vamos a demostrar el sentarse correcto. Ahora tú... los cuatro, (lo hacen). Ahora proseguimos con la charla-debate... Enc.-: Levantarse: El busto que permanezca sin tensiones. Teniendo en cuenta el 3/4 en que se quiere quedar, utilizar el pie más próximo al asiento, y será el aductor de la pierna de ese lado, el que levante el cuerpo, procurando que éste avance lenta y continuamente, siguiendo la dirección de una línea que sería la bisectriz del ángulo respaldo y suelo. Arriba y hacia adelante, mientras que la otra pierna se desliza un poco hacia atrás, para recibir el cuerpo de pie. 101

hacen).

Demostramos.... y acérquense todos... (Luego) A ver los guías de hoy... (lo

Ahora los cuatro grupos, con sus guías, en los cuatro ángulos, y en cuatro sillas,... sentarse... y levantarse correctamente... (lo hacen). Quedan encargados los guías de cada grupo de lograr la incorporación de sus compañeros de grupo en las sesiones extras, y aquí rotando los guías... todos, guías de todos... practiquen en su casa y donde haya un asiento... Lo veremos en todos en la próxima sesión... Luego concluiremos la charla sobre Expresión Corporal. Ahora nos pasamos a las IMPROVISACIONES... que lastimosamente por el problema del tiempo, casi siempre las tenemos que limitar pero que, ya lo saben, son sumamente importantes en nuestro caso... Fíjense sino... Nos sirven para despertar nuestras dormidas espontaneidades que son parte auténtica de nuestro ser... Nos sirven para liberar nuestra imaginación de moldes y clisés... Nos sirven para reconocer nuestros verdaderos impulsos e incitarnos a la creatividad... Nos sirven para que vayamos incorporando todos los conocimientos, hasta ahora de M.E. y de Expresión Corporal, que vamos adquiriendo... Nos sirven para que con motivo de preparar los esquemas de improvisaciones nos estamos capacitando para escribir teatro. Así que son importantes las improvisaciones, ¿no es cierto?.. Hoy tenemos una ESCENA de FAMILIA... preparada por el grupo APAZA (según las planillas rotativas), que además de encontrar el tema y preparar el esquema escrito de la improvisación, ponerle comienzo, final y contraste, ha escogido quienes del CURSO lo van a interpretar, improvisando... Para que no resulte muy cortada la improvisación, por los señalamientos de que hayan olvidado incorporar los respectivos conocimientos, dejaremos esta primera vez, y luego, ojalá que el tiempo lo permita, una segunda pasada y allí sí, señalarán los observadores. Adelante pues, compañeros... (Los encargados dicen el tema y se desarrolla la improvisación). Ahora iremos a la segunda pasada, pero antes, ¿podríamos señalar qué sugerencia hacemos para que puedan mejorarla, no es cierto? ¿Qué sugieren ustedes?... (Lo hacen y toman en cuenta los improvisadores de la Escena de Familia). Ahora sí, los observadores señalarán la ausencia de incorporación de los conocimientos que ya tenemos, ¿y que son?... (Responden: Zonas de atención... Orientadores direccionales... Razones de los movimientos, Fases... –tránsito, cambio, búsqueda de la adecuación–. En E.C.: Posición cero, 3/4, caminar, diagonal, cuatro triangulaciones, sentarse, levantarse y... RESPIRACION... tercer ejercicio...) Adelante con la segunda pasada de la ESCENA de FAMILIA... (Se desarrolla, con las interrupciones debidas a los señalamientos de falta de incorporación o incorrecta incorporación de los conocimientos). Ahora, aprovechando los comentarios que cada uno tenemos para lo que hemos visto en cuanto aprovechamiento del espacio escénico, a través del uso de las zonas de atención... entraremos en materia... Compañeros encargados para hoy de la Charladebate, por favor... Enc.- La materia: MOVIMIENTO ESCÉNICO... Enc.- Tema: El escenario y la acción de la obra... 102

De la definición de movimiento escénico, que es el conjunto de desplazamientos físicos de los actores en un espacio determinado, con el propósito de ayudar al público a percibir la acción de una obra teatral, tuvimos algún detalle, para los aspectos desplazamientos y espacio determinado. Digamos ahora algo sobre la acción de la obra. Como seguramente lo veremos más adelante, teniendo el libreto se utilizarán también las improvisaciones; éstas ayudarán al Director Escénico y a los actores a desentrañar las líneas de impulsos, sentimientos, conflictos y pensamientos allí contenidos, cuya expresión y desarrollo constituirá la acción de la obra. Será a través de los desplazamientos, ubicaciones y gestos que se plasmará esa acción, justamente en un espacio plástico, que es el ESCENARIO; por lo que usando en éste los valores dramáticos del mismo, las zonas de atención, demostraremos con los desplazamientos y ubicaciones las relaciones y expresiones dinámicas de los personajes a través de los actores; pero al mismo tiempo, al estar todo bien compuesto, podremos producir en el espectador una impresión artística, parecida a la de una buena pintura o una obra arquitectónica. Todo sirviendo al propósito de transmitir el sentimiento dramático. Las partes de un escenario completo las veremos en escenografía. Aquí, para M.E. nos interesa explicar que conocida la obra que se va a representar hay que elaborar un boceto, en el cual se refleje con trazos y colores, el ambiente de la escena. Y luego, como correlato de él, una planta escenográfica donde en las posibles medidas planas del escenario, se trasladan y ubican las entradas y salidas, la disposición de los elementos, muebles y útiles, etc., quedando libre el espacio del escenario donde se ubicarán y desplazarán los actores. Esa planta, es fundamental para el buen uso, dramático y artístico del escenario, donde se hará la composición, se cumplirá con el objetivo de expresar dramáticamente a los personajes, y al mismo tiempo, hacerlo artísticamente, es decir usando el espacio escénico con normas armónicas de proporción y ritmo. La planta hay que transponerla en un pliego de papel sábana grande, y con la escala del 1:10, es decir que equivalen 10 cms. a un metro. Y aunque me doy cuenta que explicar esto alarga la charla y por consiguiente la sesión, quiero hacerlo porque ayudará mucho a mis compañeros INSTRUCTORES de hoy, Directores escénicos de mañana. En esa planta se pueden utilizar muñecos de papel, remojado en harina y luego que se seque, habiéndoles dado forma de tales, colorearlos y con una base pegada hecha de plomo, en triángulo, derritiendo plomo como cuando hacíamos las onzas y tejos. Con el libreto en la mano, se va moviendo los muñecos (que son los personajes, de acuerdo a aquellos movimientos que en las improvisaciones o en las sugerencias de los actores, y en base a lo que conocen ya ustedes como motivaciones para desplazarse (orientadores, razones, fases) tengan ya dispuestos en la mente. Al mover los muñecos, buscando hacer la dramatización pantomímica, verán cómo el público verá a los actores, y si chocan esos movimientos, según lo que veamos en la charla última sobre movimiento escénico que es composición, tratarán de corregirlos, y llevando, anotados como propuesta, hechos con lápiz negro y borrador, al próximo ensayo donde entre todos verán lo conveniente, dramática y artísticamente. Así, de a poco, irán configurando sobre el libreto de la obra el libreto del movimiento escénico, en que constarán las ubicaciones y los desplazamientos que hayan elaborado y que tengan el acuerdo de todos. Para ello el libreto sobre el que trabajarán, estará copiado a media página, en el sentido longitudinal, quedando el espacio vacío a la izquierda, como en TV. Ese será el 103

video, lo que se ve, o sea el m.e., como lo dijimos, y a la derecha, el audio, lo que se oye, el texto, las palabras. Tratamos de hacer una explicación sencilla, porque el asunto es sencillo. Los complicados somos a veces, muchas veces, la gente de teatro. Pero entre el CURSO y nosotros, hay algo dramático. Dramática es aquella acción en la que hay conflicto. Lo dramático entre el CURSO y nosotros, es que el conflicto se levanta entre nuestra sed, sed fraterna, de entregarles todo el conocimiento que modestamente podamos darles, y el TIEMPO, que nos lo quiere impedir, Por eso les pedimos, toleren estos abusos de tiempo que hacemos en cada sesión, como lo han estado haciendo en demasía en las anteriores. De cualquier forma, cuando lleguemos a las sesiones para Dirección Escénica, trataremos más el asunto y haremos alguna práctica, o antes, cuando lleguemos a escenografía. Seguimos con la materia Cuando dijimos de usar el espacio escénico con normas armónicas de proporción y ritmo, dio la impresión de algo difícil, ¿no? Verán que no lo es. Las palabras escritas o habladas, ¿tienen todas la misma extensión? Claro que no. Traten de imaginar si aguantaríamos que todas las palabras tuvieran la misma extensión, pongamos dos sílabas, ¿no es cierto que no... no... no armonizan? Porque si ocuparan el mismo espacio, iguales espacios, sería monótono, que quiere decir igual a un solo tono: monó– tono. Entonces tienen que ser de distinta dimensión, espacio, pero que no choquen, de lo que surge que armónico sería (no estoy haciendo definición) aquello que siendo diverso no choca. No choca a nuestro sentido instintivo, que es el sentido estético. Y para que no choquen dos dimensiones de espacio deben ser proporcionales, armónicamente proporcionales. Como lo veremos más adelante, los hombres estudiaron mucho eso de las proporciones armónicas, y tendremos la manera de saber cómo conseguir en el escenario la división de los movimientos en proporciones armónicas, usando unos números. De modo que ya lo ven, es sencillo de verdad. Enseguida damos paso a la Charla Debate Segunda de “El Juego”. EL JUEGO II Características principales del juego. 1ª. Todo juego es, antes que nada, una actividad libre. El juego por mandato no es un juego, todo lo más una réplica, por encargo, de un juego. El niño y el animal juegan porque encuentran gusto en ello, y en esto consiste precisamente su libertad: El juego no es una tarea. Se juega en tiempo de ocio. Entonces, una PRIMERA característica principal del juego: es libre, es libertad. 2ª. El juego no es la vida “corriente” o la vida “propiamente dicha”. Más bien consiste en escaparse de ella a una esfera temporaria de actividad que posee su tendencia propia. Y el infante sabe que hace “como si...”, que todo es “pura broma”. La conciencia del niño en esto es profunda. (El padre al hijo que juega a la locomotora y el tren). Cualquier juego puede absorber por completo al jugador en cualquier momento. El juego se cambia en cosa seria y lo serio en juego. 3ª. Todos los investigadores subrayan el carácter desinteresado del juego. Se nos presenta en primera instancia como un intermedio en la vida cotidiana, como ocupación en tiempo de recreo y para recreo. Pero en esta su propiedad de diversión adorna la vida, la completa y es en este sentido imprescindible como función biológica: y para la comunidad, por el sentido que encierra, por su significación, 104

por su valor expresivo y por las conexiones espirituales y sociales que crea, es imprescindible como función cultural. Da satisfacción a ideales de expresión y de convivencia. Tiene su lugar en una esfera que se cierne sobre los procesos biológicos de nutrición, procreación y protección. El juego humano, en todas sus formas superiores, cuando significa o celebra algo, pertenece a la esfera de la fiesta o del culto, la esfera de lo sagrado. El juego por ser imprescindible y útil a la cultura, por ser cultura, no pierde su característica de desinterés, porque los fines a que sirve están también más allá del campo de los intereses directamente materiales o de la satisfacción de las necesidades vitales. Como actividad sacra el juego puede servir al bienestar del grupo, pero de otra manera y con otros medios, que si estuviera orientado directamente a la satisfacción de las necesidades de la vida, a la ganancia del sustento. 4ª. El juego se aparta de la vida corriente por su lugar y por su duración. Su “estar encerrado en sí mismo” y su limitación constituyen su cuarta característica. Se juega dentro de determinados límites de tiempo y de espacio. Agota su curso y su sentido dentro de sí mismo. Una vez que se ha efectuado el juego, permanece en el recuerdo como creación o como tesoro espiritual. La posibilidad de su repetición constituye una de sus propiedades esenciales. 5ª.

Todo juego se desenvuelve dentro de su campo, que material o tan solo idealmente, está marcado de antemano. Dentro del campo de juego existe un orden propio. Otro rasgo positivo del juego: crea orden, es orden. Lleva al mundo imperfecto y a la vida confusa su perfección provisional y limitada.

6ª. El juego propende, en cierta medida, a ser bello. El factor estético es idéntico al impulso de crear una forma ordenada que anima al juego en todas sus figuras. Las palabras que designan los elementos del juego corresponden al dominio estético: tensión, equilibrio, oscilación, contraste, variación, traba y liberación, desenlace. El juego oprime y libera, el juego arrebata, electriza, hechiza. Está lleno de las dos cualidades más nobles que el hombre puede encontrar en las cosas y expresarlas: ritmo y armonía. (Entre las calificaciones que se aplican al juego figura la tensión, que quiere decir: incertidumbre, azar. Es un tender hacia la resolución. Con un determinado esfuerzo, algo que tiene que salir bien. En esta tensión se pone a prueba las facultades del jugador, su fuerza corporal, su resistencia, su inventiva, su arrojo, su aguante y también sus fuerzas espirituales, porque en medio de su ardor para ganar el juego, tiene que mantenerse dentro de las reglas. Estas cualidades de orden y tensión nos llevan a las reglas de juego que tiene cada jugador. El jugador que infringe las reglas de juego o se sustrae a ellas es un “aguafiestas”, que es cosa muy distinta al jugador tramposo. Éste hace como que juega y reconoce, por lo menos en apariencia, el círculo mágico del juego. El aguafiestas deshace el mundo). 7ª. El equipo de jugadores propende a perdurar aún después de terminado el juego. Forma clubes. El club corresponde al juego como el sombrero a la cabeza. La posición de excepción que corresponde al juego se pone de manifiesto en la facilidad con que se rodea de misterio. Ya para los niños aumenta el encanto de un juego si hacen de él un secreto. Nosotros “somos” otra cosa y hacemos “otras cosas”. Esta cancelación temporal del mundo cotidiano se presenta ya de pleno en la vida infantil, gracias a un tiempo sagrado de juego, y la podemos encontrar también en culturas más avanzadas. Ese ser otra cosa y ese misterio del juego encuentran su expresión más patente en el disfraz. El disfrazado juega a ser otro, representa, “es” otro ser. El espanto de los niños, la alegría desenfrenada, el rito sagrado y la fantasía mística se hallan inseparablemente confundidos en todo lo que lleva el hombre de máscara y disfraz. 105

Apoyado en la cita de las siete características del juego, es que Huizinga, nos ofrece esta definición.: “El juego, en su aspecto formal, es una acción libre, ejecutada “como si”, y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga en ella provecho alguno; acción que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden que resulta estético, sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo habitual”. La acción cultural tiene el carácter de juego Se pueden recoger ejemplos de esto por todas partes. Según la vieja doctrina China, la danza y la música tienen como fin conservar al mundo en marcha y predisponer a la naturaleza a favor del hombre. De las competiciones celebradas en los comienzos de las estaciones depende el curso próspero del año. Si no tuvieran lugar, la cosecha no llegaría a la sazón. La acción sagrada es un dromenon, esto, algo “que se hace”. Lo que se ofrece es un drama, es decir una acción, ya tenga lugar en forma de representación o de competición. De las formas del juego cultural ha nacido el orden de la comunidad de los hombres, las instituciones de su primitiva organización social. El rey es el sol, la realeza la prefiguración del curso solar. Esta es una conciencia primitiva de la naturaleza. La experiencia de la naturaleza y de la vida, que no ha cobrado todavía expresión, se manifiesta en el hombre arcaico como una "emoción”. “La figuración surge en el pueblo, lo mismo que en los niños y en los hombres creadores, de la emoción”. Leo Frobenius. La realidad del ritmo y la armonía natural en el devenir y el perecer impresiona la sensibilidad del ser y esto conduce a una acción condicionada a sus reflejos. Así, en virtud de la emoción, un sentimiento de la naturaleza se ensancha reflejamente en concepción poética, en forma artística. Y el culto se injerta en el juego, que es primario con relación al culto. El niño juega con una seriedad perfecta y santa, sagrada, se puede decirlo con derecho. Pero juega y sabe que juega. El deportista juega también con apasionada seriedad, entregado totalmente y con el coraje del entusiasmo, pero juega y sabe que juega. El actor se entrega a su representación, al papel que desempeña o juega. Sin embargo “juega” y sabe que juega. El violinista siente una emoción sagrada, vive un mundo más allá y por encima de lo habitual y, sin embargo, sabe que está ejecutando o, como se dice en muchos idiomas, “jugando”. El carácter lúdico puede ser propio de la acción más sublime. “El sacerdote sacrificador, al practicar su rito sigue siendo un jugador”. Platón no tenía reparos en incluir las cosas sagradas en la categoría del juego, que existió antes de toda cultura. Todas las formas de juego son intentos de integración, por medio de la acción de gestos y movimientos, y desde este punto de vista se emparentan con las danzas rituales de los pueblos primitivos, que son formas rudimentarias de poesía y de drama, con las cuales se asocian formas rudimentarias de las artes visuales y plásticas. El hombre juega, como niño, por gusto y recreo, por debajo del nivel de la vida seria. Pero también puede jugar por encima de este nivel. Juegos artísticos de belleza y juegos sacros. 106

Y ahora, descansamos con el INTERVALO... al final del cual tendremos los “5 minutos con el Poema y la Canción...” Como hemos estado mucho tiempo sentados, creo que podemos comenzar esta segunda parte moviéndonos algo. Para ello vamos a jugar, claro, improvisando... A ver, encargados de hoy para las improvisaciones... compañeros del grupo JULIAN... Hagamos una escena propia de las requetevistas películas del oeste norteamericano... Escojan: vaqueros, pistoleros, cancionistas, barman, camareros, jugador fullero, el chico bueno, algunas chicas del salón de baile, etc., y cuando haya empezado la cosa, van entrando ustedes con el personaje escogido... Claro, éste es el tema, escena coboyesca en un bar del oeste... Al comienzo, están oyendo la canción, digamos bebiendo... en varias mesas... Lo que pasa en el medio es de ustedes, pero, no lo olviden, deben hacer aparecer la oposición, el contraste, el obstáculo que generará la NECESIDAD de vencerlo con voluntad de una ACCION... y el final, bueno, unos muertos y golpeados, etc., pero sin tocarse, simulando todo... pónganse de acuerdo sobre el argumento del medio, improvísenlo, distribuyan el espacio escénico, ubiquen el mostrador, mesas, las entradas y salidas, y no se olviden de lo aprendido en movimiento escénico y en expresión corporal... Tienen cinco minutos cuando empiecen a actuar... Por supuesto el juego es para divertirnos... Cuando se hayan puesto de acuerdo indiquen así nosotros, los que no participamos de la improvisación y que somos el público, nos pondremos atentos.... ¿Ya? Comiencen... (Se desarrolla y para ayudar se les puede sugerir ideas, o personajes, o situaciones. ... etc.) Hay que señalar, que algunos se emocionan mucho y se olvidan del control de su cuerpo y sus expresiones: pasan por encima de las triangulaciones, de la diagonal y hasta de caminar... no obstante que conocen esos elementos. Es que aún no hemos logrado lo que mencionamos: el control del cuerpo... que es importante en el actor... Lo lograremos... Ahora, un voluntario... Por favor, total silencio... vas a concentrarte en escuchar, durante 30 segundos, todos los ruidos y sonidos que escuches en la sala... (cuando te diga tac). Tac.. 30 segundos. Ahora concéntrate otra vez, y dinos, uno por uno, todos los sonidos y ruidos que oíste.... (Los dice) ¿ Faltan algunos?... (lo dicen). Otro voluntario. Igual... Prueba oír todo en 30 segundos... (Lo hace, y luego debe recordar todo). Otro voluntario: Ponte de espaldas al grupo. Ustedes dispongan los elementos y grupos de dos o tres personas, en distinta forma a la que se hallaban. Cuando yo te diga, te darás vuelta y durante 30 segundos, observarás todo lo que haya en la sala y cómo están tus compañeros... ya.... 30’’... Otra vez de espaldas. Dinos qué viste... (lo dice). ¿Eso es todo?... (Lo dicen). Otro voluntario. Repetimos, y ustedes cuando se dé vuelta, cambian todo. Tendrás 30’’. Date vuelta. Observa. 30’’. De espaldas, y dinos. (Lo dice) ¿ Eso es todo? (Lo dicen). Los participantes en dos filas, enfrentadas. A los de una fila se les venda los ojos. Asistentes ayudan con las vendas y con una toalla húmeda para las manos de los vendados. Los vendados usando el tacto de las manos recorren el rostro y las manos del que tienen en frente (fuera los anillos)... Ya está. Ahora los no vendados se apartan, alteran el orden en que se encontraban, y pasan delante de los vendados que, tocando los rostros y las manos durante 20’’ –controlen asistentes– procurarán descubrir cuál es el 107

participante que al comienzo tuvo en frente suyo... Cuando crea haberlo encontrado, dice: Éste... (Se desarrolla) Ahora los no vendados serán los vendados y viceversa... Listas las vendas... Empiecen los dedos a tactar... 5, 10, 20’’... Descansen cómodamente... Empezamos con la CHARLA–DEBATE. Por favor, encargados... Enc.- Materia: EXPRESION CORPORAL. Primer Tema: Enc.- Juegos de los sentidos... Estos juegos de los sentidos son muy útiles, y practíquenlos en sus sesiones extras, junto con los demás juegos. Son necesarios al actor porque hay que mostrar que el aparato sensorio del cuerpo está dispuesto... Hay que exhibir claramente su sensibilidad para todas las influencias estimulantes que se relacionan con la situación y con la acción. Hay que prestar especial cuidado a las partes del aparato sensorio que se vinculan con la vista, el oído, el tacto. Ojos, oídos, palma de la mano, planta de los pies y piel. ¿Podemos descalzarnos?... Bueno... Vamos a acordarnos de nuestro hermano Sergio Arrau con un ejercicio que de él tomamos, que tiene que ver con la sensibilidad de la palma de los pies... 1. Caminamos en círculos, como en N.R., primero normalmente, punta suela talón.... 2. Caminamos a la orilla del mar, sientan la brisa, sobre arena húmeda... en la que hay, de cuando en cuando, charcos de agua. 3. Caminamos sobre arena seca y fría... 4. Caminamos sobre barro, hondo y espeso, chapoteamos... 5. Caminamos sobre piedrecitas agudas... cuidado... 6. Caminamos por la calle, es verano, sobre asfalto caliente, muy caliente. 7. Caminamos sobre hielo resbaladizo... 8. Caminamos sobre pasto que oculta, de vez en cuando, espinitas.. 9. Caminamos sobre rocas. Tenemos que saltar... 10. Caminamos sobre césped, (y terminamos sentados o acostados sobre él). Es necesario que tengamos en cuenta que el potencial creador de un grupo teatral es la creatividad del actor. Ese estado creativo del actor existe cuando su respuesta a un estímulo esperado es tan espontánea y genuina como su respuesta a un estímulo inesperado. Y, finalmente, acordémonos siempre que la capacidad creativa del actor está en relación directa, en su parte expresiva, con lo que consiga en su agilidad de las respuestas de los sentidos, tanto ante el contacto de la realidad, como de la realidad de la ficción, infiltrada por la imaginación creadora, como en este ejercicio de las distintas clases de suelo que íbamos pisando. Cuando se llega a puntos más avanzados de la formación del actor, se encontrarán con la memoria sensorial o memoria emotiva, que en síntesis es a la que el actor a veces puede acudir para dotar a la expresión del personaje, sobre todo en la etapa de composición y elaboración, de alguna expresión que él obtuvo mediante un proceso de concentración, de su memoria de algo que él experimentó en alguna situación parecida o que le provee su imaginación, similar a la del personaje que ahora busca interpretar. Y como hemos visto la importancia de lo sensorio del cuerpo del actor, quisiera que volvamos a una parte tan importante suya, como son los pies. Y para ello, antes de entrar a avanzar con las triangulaciones que nos faltan, pues vimos cuatro de las ocho que son, previamente quisiera comprobar si tenemos ya incorporadas esas cuatro y según eso, avanzamos o no. Por favor, de pie. A ver los compañeros guías de los grupos, y los compañeros del grupo KATARI, que hoy tienen a su cargo este aspecto... Ustedes cuatro, dispongan a sus 108

compañeros de grupo y verifiquemos: Posición Cero, 3/4, caminar, diagonal, las triangulaciones, 1ª, 4ª, y sentarse y ponerse de pie, que debemos tener ya incorporadas. Utilicen los cuatro ángulos de la sala. Y los guías de hoy, observen, expliquen y corrijan. Comienzan con la posición Cero, 3/4, caminan en diagonal, cuando llegan a un punto, triangulan, caminan, llegan a otro punto, triangulan y finalmente se sientan y se levantan. Nos fijaremos grupo por grupo. Empiecen. Vamos compañeros guías... En adelante ustedes, y naturalmente los guías de turno que vengan, tendrán a su cargo completamente esta parte de ejercicio y verificación... (Lo hacen: Mirar y corregir, grupo por grupo. Estimular). Indicaremos ahora un ejercicio de aflojamiento de la parte delantera del pie. Y cuando tengan sensibilizada esa parte del pie, podrán hacer esto. De pie, en esta forma dar media vuelta, la de los mimos, para indicar cambio de personaje, y hasta la vuelta completa. Antes de continuar con la materia Expresión Corporal (según la hora a que se haya llegado) con el tema de el cuerpo en su conjunto, creo que podemos divertirnos un poco más aún, con una improvisación que tenemos pendiente: EL SILLON, y que no será ésta la última vez, ya que cada tanto, al hacerla, incorporándole conocimientos veremos como se va enriqueciendo, puesto que cuando más controlamos nuestro cuerpo, más podremos jugar con nuestra imaginación y las situaciones que con ella creemos. Por favor, los encargados de hoy, para improvisación Grupo JULIAN. Así pues, adelante con EL SILLON... Ubiquen una mesa grande de despacho, sillas, un sofá, el escritorio “perdencial”, y el famoso y simbólico sillón... ¿Los notables?... ¿Quién es el candidato de hoy?... ¿Tú?... Bueno, ¿y quién eres?... Licenciado, economista, abogado, industrial, representante popular, campesino, obrero... o... o general?.... Ya sabes el juego... Tienes a tu disposición la oportunidad de tu vida... pues con los poderes que dispondrás podrás hacer, al menos así lo creerás, muchas cosas... Veremos qué quieres hacer y... si te dejan... Podrás llamar a tu despacho militares, sacerdotes, ministros, jefes políticos, etc. Tratando de condensar todo en pocos minutos... Todo comienza a partir del momento en que esos señores notables, a la puerta del despacho te dicen... Ah, me olvidaba, demás está decir que aparte de la trama del juego, todos estaremos atentos al uso de los conocimientos que estamos incorporando... Ahora sí... Hablan los notables... (Se desarrolla. Algunas sugerencias de idea teatral, situación o personajes para intervenir. La duración, 5 minutos, pero si el asunto está muy interesante se puede prolongar un poco. Al finalizar cuando el I. de I. considere el “Hasta ahí”... (llegado ese punto) : ¿Ustedes aceptan a este candidato al sillón?... (Respuestas) Ahora pónganse cómodos... Entramos al último tramo de esta sesión con la parte final de la Charla-Debate sobre la materia... ¿Encargados?... por favor. Enc.- La materia es EXPRESION CORPORAL.... 109

Enc.- Tema: El cuerpo en su conjunto. El hombre es un ser sensitivo. Goza con unos contactos y teme otros. La vida está llena de una serie continua de impulsos para aproximarse a las personas y a los objetos, o alejarse de ellos. Algunos son concretos, otros imaginados. El autor de una obra dota de esos impulsos a sus personajes. Pero el espectador nunca podrá percibir esos impulsos del personaje, si el actor no da una indicación externa de ellos a través de la expresión de todo su cuerpo. Para ello la tarea del actor intérprete consiste en traducir a un lenguaje mímico y oral, la imagen de la reacción íntima del personaje. Cuatro agentes de la pantomima: torso, piernas, brazos y cabeza y el resto, habrán de adecuarse cuidadosamente al tiempo y el tono de voz para producir el efecto dramático, por el cual el “ser interior” del personaje llegará, por medio del cuerpo del actor, al espectador. En todas las expresiones del cuerpo hay que conseguir la gracia, que es el movimiento que se efectúa con economía de fuerza. Por ejemplo, las vueltas o giros, realizarlas con el movimiento más breve, como lo hemos demostrado, con las triangulaciones. El actor debe adiestrarse por medio del ejercicio a fin de ser fuerte, flexible y preparado, capaz de realizar cualquier clase de movimiento, amplio o reducido, y de realizarlo en cualquier instante. Esos ejercicios es necesario ejecutarlos junto con el desarrollo de un rápido sentido del ritmo, para lo que ayudará el realizar esos ejercicios con música y acompañados con ejercicios de fraseo, que significa agrupar varios elementos, y hacerlos seguir de una pausa, como la inhalación del aire en el canto, antes de iniciar una nueva serie. Finalmente tengamos presente: 1º Que el actor debe sensibilizar claramente su cuerpo en su conjunto, para todas las influencias estimulantes que por medio de su aparato sensorio y su imaginación le llegan, relacionadas con la acción y situación escénica. 2º Debemos tener en cuenta que el actor no podrá realizar una acción plenamente estimulante hasta que no haya aprendido a usar con eficacia cada parte de su físico, para lo que debe comprender la función expresiva de cada parte de su cuerpo y controlarla plenamente. Así hemos llegado al final de esta QUINTA SESION del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES, y ya entrando a la Mesa Redonda de hoy, antes de analizar como de costumbre la sesión transcurrida, les pregunto a todos para que cada uno responda en su turno. ¿Creen que realmente los estamos preparando para INSTRUCTORES TEATRALES?. (Desarrollo de la M.R. con intervención de todos. Informe de los Coordinadores, y todos los problemas que se hayan planteado y necesiten consideración del conjunto de los participantes). (Al final): Ahora nos corresponde las pruebas de ritmo análisis del tercer grupo TUPAJ, (Se hacen).

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión SEXTA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

Desarrollo:

Materiales necesarios:

- MOVIMIENTO ESCENICO. Quinta Charla. La Composición: Contraste, Unidad, Ritmo, Equilibrio, Gradación. - EXPRESION CORPORAL. Quinta Charla. La Composición: Tiempo, Espacio, Fuerza. Triangulación 5ª. y 6ª. - Nuestra Ronda. Ejercicios: Respiratorios; Descontracción; E.C., (0, 3/4, caminar, triangular, diagonal, etc.) - Juegos: Baile parejas con naranjas; carrera dos en uno; carrera cuadrúpeda. Improvisaciones: sencillas, yendo al trabajo, volviendo; caminar oyendo música; oyendo sirena bomberos, etc., escribir carta a persona amada; al acreedor; el plato... “Teto, o nacimiento del fuego”. Escena de Familia o Juego en la obscuridad. Charla Debate: El Juego III. - Charlas Debate: materias - Mesa Redonda. - Una docena de naranjas para baile parejas.

OBSERVACIONES POST:

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(Como dijimos, los Asistentes y el I. de I., siempre llegan antes de la hora de comenzar la sesión, pero cuando llegan siempre están los participantes del CURSO, compartiendo alegrías, risas y comentarios ante el Panel del Humor y el de Noticias, de los que comentan algunas como referencias para los esquemas de improvisaciones, pues serían una referencia a la realidad sobre la que elaborar. No obstante las reflexiones que hagan, no se menoscaba el ámbito de alegría confraternal y que favorece la realización de la ya inminente SEXTA SESION). Hoy sí, para el precalentamiento, tendremos en la conducción total de NUESTRA RONDA al compañero C. del Grupo APAZA y con la colaboración principalísima de percusión, la caja, a nuestro compañero (nombrarlo) y será asistente de C. el compañero E., ambos del citado grupo. Antes de que comencemos quiero solicitarle al compañero guía de hoy, nos permita al final de N. R., cuando estén todos abrazados hacer una, mejor dicho, dos pequeñas sugerencias de agregados en el momento oportuno. ¿De acuerdo? Entonces, adelante y seremos observadores atentos... Colaboren todos para que ésta sea una de las mejores de NUESTRA RONDA... (Se desarrolla N.R., a cargo de los nombrados. El I. de I. toma sus notas para luego comentar al final, en la Mesa Redonda. Tener arreglada casetera, ojalá tuviéramos amplificador disponible, para que indicándole el momento, cuando el abrazo es culminante, empiecen a oír los compases del Himno a la Alegría de Beethoven –le choreamos la idea a Eliseo Subiela– y que vaya subiendo el volumen). Alegría, es a lo que invita ese himno... ¿No les da ganas de hacer algo... como bailar?... Entonces... Bailen... (Llegado el momento oportuno, indicar baje el sonido –no lo apaguen– para que terminando el baile pueda indicárseles): Como de costumbre “a echarse cómodamente”... (Sube un poquito el volumen de una música empalmada, que acompaña la quietud del Minuto Consigo Mismo). Cierren los ojos... descontraídos... sueltos, para un MINUTO consigo mismo... Empiecen a sentirse a sí mismos... que pueden oír... respirar... palpar... sentir como en el abrazo... De a poquito abran los ojos... y tomen la sensación de la luz... los colores... las formas... Descubran sus manos... su cuerpo... sus músculos... Descubran a otros seres... iguales que uno... Descubran que no están solos en el mundo... como se los ha hecho sentir la emoción del abrazo... (Música empalma suave con una ESPECIAL que subirá un poco luego de “el infinito silencio” y luego baja y sale)... y permanezcan con los ojos cerrados para poder divisar nuestro alto cielo... alto, azul, profundo... Una estrella... dos... muchas estrellas... el infinito, silencioso... Antes de iniciar los ejercicios, me gustaría que todos los que tengamos comentarios sobre lo que acabamos de ver y oír, los reservemos para la N.R. Por favor los encargados de los ejercicios respiratorios, primeramente... grupo APAZA. Gracias... Bien, procedan guiando el ejercicio primero, abdominal diafragmático, luego el segundo, que abarca al primero más el pectoral, y finalmente el tercero, que será luego el nuestro: el diafragmático abdominal y costal lateral... Echados y de pie... (Lo hacen). Ahora los de Descontracción, por favor compañeros guías de hoy del Grupo de trabajo TUPAJ.... Gracias... Pero vamos a comenzar, intentando aplicarles una modalidad que procuraremos ir sugiriéndola cuando la veamos oportuna y que consiste en incorporarle ejercicios respiratorios a estos ejercicios... Inspiración en las descontracciones, espiración en las contracciones... Por eso es que cuando estamos tensos perdemos el aliento, pues es difícil una buena inspiración cuando se está contraído, tenso... ¿Claro?... Empecemos la 114

primera tanda, del 1 al 7... (Se desarrolla y en efecto, donde se vea que cabe una inspiración o espiración, marcarla). El propósito es que se vayan incorporando las respiraciones, sus cuatro tiempos: 1 – Inspiración nariz; 2 – retención; 3 – espiración boca; y 4 – pausa, hasta que sean automáticos, no solo para mejorar el trabajo del actor, sino para mejorarles la vida... Cuando hablemos del ritmo, trataremos mejor el siguiente punto: entre lo que perdimos desde que nacimos, está nuestro propio ritmo vital... y la parte fundamental de él, ¿saben cuál es?... nuestro propio ritmo respiratorio vital... Las condiciones de la existencia que nos impuso la sociedad, nos fueron cambiando nuestro ritmo respiratorio para satisfacer las necesidades de ella y no las nuestras orgánicas... Piensen en el ritmo respiratorio de un obrero con una máquina automática, de un chofer de colectivo, de un soldado en maniobras, etc., deben trabajar con un ritmo respiratorio impuesto, distinto al suyo propio que, quién sabe, tal vez no vuelva a recuperar jamás... De modo que, jóvenes mis compañeros, traten de recuperar su ritmo orgánico, empezando por establecer su ritmo respiratorio... y para ello, aprovechemos todas las ocasiones, empezando por cuando nos encontramos en el OASIS nuestro para hacer la respiración diafragmática, incorporándola a los ejercicios de descontracción, a los juegos, a las improvisaciones.... Y ya que estamos de pie le demos una pasadita a las cuatro triangulaciones conocidas, y en la segunda parte de esta sesión, aprenderemos algo más de ellas. A ver... Los cuatro compañeros INSTRUCTORES que hoy les toca ser los guías de cada grupo... y los guías de hoy para esos ejercicios, del Grupo APAZA. Ya lo saben. Los cuatro ángulos de la sala; uno para cada grupo... Comiencen explicando los guías de los ejercicios E.C. cómo serán realizados... (Los INSTRUCTORES guías de hoy, grupo APAZA expresan: (más o menos) Vamos a ubicarnos... Los cuatro compañeros al frente de su grupo... como si esto fuera un escenario en estos lugares... Ahora, Posición Cero, 3/4, los cuatro... Ahora veamos prácticamente las cuatro triangulaciones conocidas: 1ª. De izquierda a derecha con giro; 2ª Derecha a izquierda, con giro; 3ª De izquierda a derecha con desplazamiento hacia atrás; 4ª De derecha a izquierda con desplazamiento hacia atrás... Ahora vamos a caminar, en diagonal, como debemos caminar, punta suela talón. Al llegar a un punto antes de contactar, 1ª triangulación y sigan caminando diagonal hasta un punto, segunda triangulación, sigan... (Sentarse... Levantarse...) Cada INSTRUCTOR guía de grupo, tendrá en cuenta lo que haya notado para sugerirlo. Y ahora, por favor encargados para hoy de los juegos, grupo KATARI... Nos pondremos a jugar con.... LA MAQUINITA de escribir... Consiste en que ustedes se ubican en semicírculo frente a la pizarra donde ven que está escrito un texto... Cada uno de ustedes es una letra del abecedario... o dos, o hasta pueden ser tres... a medida que tomen práctica... Y empezaremos a leer... y escribir a máquina... En vez de tecla, cuando la letra que es uno, aparece en el texto, da una palmada, y así sucesivamente cada uno; cuando se llega a una coma, punto, punto y coma o dos puntos, se marca con una palmada general de todo el grupo... que así desarrolla la agilidad mental, el sentido de la atención y la relación como equipo.... Vamos a ver... Tú eres A... tú eres B... etc. Comenzamos (Un párrafo que no lleve el “escribirlo” más de un minuto y medio. (Se desarrolla) ¿Mejoramos la escritura de la maquinita?... Entonces, vamos otra vez... (lo hacen).

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Como hemos citado la atención que en el actor es un elemento fundamental, tanto para interpretar como expresar su personaje, hagamos un jueguito de improvisaciones simple: Un voluntario... Gracias... Concentra tu atención, sólo en lo que está dentro de un pequeño círculo de aquel ángulo, o rincón de la sala, con sus personas, elementos.... Tienes 15”... Date vuelta, cierra los ojos y describe lo que viste... (Lo hace) ¿Algo más ustedes?... De espaldas... Ahora lo mismo, pero en el círculo doble del anterior, o sea un círculo mediano. Tendrás 20”. Mira... 20” Date vuelta. Cierra los ojos... Describe... (Lo hace). ¿Algo más ustedes? De espalda... Ahora lo mismo, pero concentra la atención en el círculo grande de toda la sala. Tendrás 25”. Mira... 25”. Date vuelta y cierra los ojos. Describe... (Lo hace) ¿Algo más ustedes?... Noten la diferencia de la primera vez. (Notan). La conclusión: el cultivo de los círculos de atención, de chicos a medianos, y grandes, de menor a mayor, que facilita la concentración. Aspecto importante de la formación del actor, ya que cuando éste logra concentrarse, está realmente activo, interior y físicamente, y por lo tanto enciende el mecanismo de las emociones que se manifiestan expresiva y corporalmente. Ya tenemos pues el mecanismo de los círculos de atención... para facilitar la concentración que es medio de descontraerse muscularmente... Y es cosa de ustedes el usarlo, empezando por practicarlo en el lugar donde se encuentren.... Y en las sesiones extras y en nuestras sesiones ordinarias.... Ahora vayamos a un jueguito de improvisación que se nos ocurrió, pensando que a partir de la próxima sesión, empezaremos a tratar la VOZ ya que hoy es la última sesión de M.E., de modo que buscamos ligar aspectos de estas dos materias... Lo hemos llamado el Nacimiento del Fuego entre los hombres... ¿Mucho título, no?... Entonces podemos llamarlo TETO.... Vamos a ver unos siete voluntarios... cinco hombres y dos mujeres... Así tendremos tres equipos para hacer el juego, si es que llega a gustarles, tres veces. Ustedes saben que la historia de cómo nació el fuego entre nosotros es pura imaginación, que es lo que la gente del teatro debemos tener siempre dispuesta y animada... Les voy a ir contando lo que sucedió, y ustedes en el escenario moviéndose y hablando, pero en una lengua la más primitiva, o sea de cuando también empezó a nacer el lenguaje... Ustedes no conocen las lenguas primitivas, ¿no? Oh, mucho antes que el sánscrito... Bueno, yo les enseñaré a hablar y además les iré traduciendo el comienzo, para todos... Esta es la cueva... Esta es la entrada... Ahí dentro tendrán la primera escena... Es una cueva... cueva; paredes, techo y piso de cueva, hay por el suelo muchas hojas secas, ramitas, algunos cráneos... y piedras... (Es la edad, ¿no?). En la segunda escena, pero en este mismo escenario, es afuera... Estos son árboles, unos caídos, secos, ramas, hojas, piedras... Más allá el bosque, el río, las rocas y piedras... El lenguaje primitivo es el TI – TE – TA... y los que lo hablan son los TITETANOS... Vamos a la escena dentro de la cueva... Allí están los siete. A ver distribúyanse en el escenario, si pueden tengan en cuenta las zonas de atención... y el necesario contraste... dos acá... uno ahí... tres allí... otro por allá... Uno está sentado, otro de pie... etc. (Disponer conformando una composición...) Quietos... ¿Eh?, ¿qué tal se ve este cuadro de los Titetanos? Están cubiertos de pelos, o sea están 116

en pelos... Estamos en invierno, o sea que afuera está que pela... y está nublado... acá dentro el frío y la humedad... es grave. De modo que ustedes empiezan a cubrirse con las manos, a acercarse, buscando uno a otro en demanda de calor... pero están temblando de frío... les castañetean los dientes de modo que el sonido que les sale es?... ¿A ver?... ¿Ven?... ¿Lo oyen?... Ti- te- tá... están tiritando... Es la lengua que nació así, tiritando de frío... el titetá... puro tite... tete... to tu... eso sí, sin diptongos... De pronto se oye afuera un trueno fuerte... Todos miran hacia fuera... Uno dice: TETETO... Repiten los demás con asombro... A ver oigámoslos... (Todos dicen con asombro TETETO...) Luego se los oye que empiezan a hablar rápido, pero en su lengua: Teti – Toto—titu... ustedes, hablen en su lengua, sin uso de diptongos, ni sonidos consonantes... Comenten el frío... etc. Yo voy a traducirlos... Dicen les hace frío... Que el trueno lo mandó Teteto, el Dios de los titetanos... Que tienen hambre... sueño... que no pueden salir... hablan de a dos... Luego, todos desde distintos ángulos porque se están moviendo (naturalmente triangulando y en diagonal como buenos titetanos que son)... De pronto... otro trueno... Atención titetanos... y enseguida un relámpago padre... seguido de otro trueno abuelo... y una explosión muy cerca de la cueva... cayó el rayo... Atemorizados todos, y murmurando Teteto... Teteto... se tiran contra un rincón de la cueva y en voz alta pero con temor se les oye decir TETETO... Es el que, según ellos los tiene calados de frío, y encima les manda el trueno y el relámpago y el rayo y la explosión... Estando así arrinconados, por la puerta de la cueva se ve una llamarada... Un titetano se levanta poco a poco... lo sigue otra... (tal vez su titetana, ¿no?) y otro... El primero mira hacia fuera... (3/4 derecha titetano) y con asombro ve el fuego que encendió el rayo caído entre los árboles... y dice TETETO.... Teto... De a poquito se levantan los otros... Sale el primero... salen todos conversando un kilo en lengua titetá... Hasta ahí no más... Segundo Cuadro.- Ahora la escena afuera. En efecto, en el costado, ese montón de árboles arden por el encendido del rayo, y empiezan a acercarse al fuego... y lógico, demuestran como sienten el calor en la piel bajo el sobretodo de pelos... Se mueven dando la espalda al fuego, tocándose la cara, haciéndose tocar el calor en su piel, dando saltitos cortos cerca del fuego... Uno se acerca mucho, pone la mano en el fuego... y pega un alarido... y luego grita... TUTO... TUTO... (Ya ven de dónde salió el tuto de los niños...) y algunos se sientan... mirando el fuego, como nosotros nos quedamos mirando una fogata (es el titetano que llevamos dentro)... Hasta que alguien ve saltar del fuego una chispa... y naturalmente grita... TITA... y siguen festejando hasta que uno dice TITITA... y va a caer una chispita sobre un montón de hojas y ramas de árboles caídos... pero observada por el que la vio caer... éste grita TETO... porque la chispita encendió otro fuego,.... y todos, de a poco se acercan a este otro lado y uno tira una ramita y otro un tronco... y hacen una fogata... y siguen pegando grititos en titetano... felices los abuelos... Uno señala la hoguera grande y dice TETETO, es de él, pero ésta TITITA, la chiquita, es nuestra... TETO (fuego, dice) y con las manos señala “de nosotros”... (tiene razón, ¿no?) (Atmósfera de alegría primitiva, orgánica porque la vida requiere de calor). Pero otro trueno... (este TETETO la tiene con los pobres ancestros nuestros, y no nos afloja, ¿no?) y empieza otra vez la lluvia a caer... Cambio de atmósfera... la tristeza... viendo que el agua apaga el fuego... aumenta el frío... comentan.... y cuando están en eso... nuevo cambio de atmósfera... unos rugidos de fieras desde el bosque cercano... Alerta... vivacidad... señalan hacia la cueva y hablando recogen unos palos... otros piedras... para llevárselas dentro y cerrar la entrada... Claro, como no se van a dar cuenta de que si está cerrada la cueva no entran las fieras... Ultimas miradas tristes hacia las dos fogatas ya apagadas casi... Bajo la lluvia y presos del frío, terminan todos de entrar... Tercer cuadro.- Estamos otra vez en la cueva... Unos protestando, protestando (en su lengua claro) se sientan o tiran en el suelo... pero dos terminan de trancar bien la entrada con piedras y palos... En eso suena otro trueno y con bronca por eso, uno que está cerrando la entrada con piedras, la que tiene entre las manos la tira para abajo con fuerza, y... se oye TUTA... TATE... Es que la piedra le alcanzó el pie del otro que estaba cerrando la entrada... Y entonces se oye que se descarga la lluvia, y el que tiró la piedra... que tiene ahora otra en las manos, le da más bronca y quiere tirarla para abajo, pero se acuerda del grito del cumpa, y busca donde tirar la piedra y la tira contra otra... entonces... entonces... Ah, ya se dan cuenta lo que pasó... uno que está cerca grita... 117

TITA... claro, piedra contra piedra saltó la chispa... Y el enojado, cuando dicen eso, ya de intento da piedra contra piedra y claro saltan chispas... Uno de los titetanos (que no es un dormido) acerca las hojas sobre las que duermen, hasta que del golpe de las piedras una de las tita enciende las hojas... Entonces los que estaban gritando TITA... ahora gritan TETO... Y el de la bronca contra el tiempo se bronca contra el que te dije y grita TETETO, pero no en adoración, sino en desafío... TETO... y se golpea el pecho, de donde se ve que lo de Tarzán es copia... ¿Se imaginan ustedes la alegría? Entonces todos riéndose, saltan ante el MILAGRO del hombre que consiguió encender el fuego por sus medios, sin el uso costoso de rayos... Unos explican a otros el golpe de las piedras y las Tita, y titita... Entonces todos empiezan a dar una vuelta en torno a la hoguera que está a un costado del centro de la cueva... y uno con mal gesto mirando hacia fuera dice TETETO... los demás ríen, se golpean el pecho, y se vuelven hacia el fuego y dando vueltas alrededor de él comienzan, hablando y hablando a poner en marcha la primera de NUESTRA RONDA del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES.. . ¿Les gustó?... En una próxima sesión, les mostraré el esquema inicial del juego, y les contaré cómo surgió para que vean que cualquiera de ustedes y en cualquier momento pueden crear un juego de improvisación. Ahora, no obstante lo exaltada que se nos ha quedado la imaginación, la reservamos para improvisaciones futuras en el CURSO, pues debemos entrar en la Charla-Debate sobre la materia... Por favor encargados de hoy... Enc.- La materia es MOVIMIENTO ESCÉNICO, última charla... Enc.- Tema: La composición. Sí, es verdad; es la última charla sobre Movimiento Escénico (al que le estábamos tomando cariño, ¿no?) pero eso no quiere decir que no tocaremos más esa materia en el resto del curso, pero las conceptuaciones fundamentales sí las terminamos de explicar hoy. Recordemos primero que tratamos de representar una pieza para producir un efecto sobre un auditorio. Impresión única y sintética hecha con movimientos y sonidos, con colores y luces, que es necesario componer, armar, ensamblar, de acuerdo a un plan determinado. Intervienen para ello, el autor con su obra, el actor, el director, el escenógrafo, luminotécnico, vestuario, maquillaje, música y sonido. Hablemos del director, que nosotros lo vemos, en primer término, menos director que en el sentido clásico: amigo, compañero, integrante del grupo. Su función es la de ser creativamente, intermediario y coordinador entre el libreto y los actores, y representante de los espectadores. Toma los textos del autor o autores, crea con ellos visualmente los cuadros vivos, y orienta la forma en que los actores habrán de hacer su labor expresiva, para dar realidad a la creación artística imaginaria. Su función es poner de relieve, esfumar, acentuar, desarrollar, reunir elementos; mantener la proporción entre las partes, ayudar a cada actor a llegar a los momentos culminantes de la interpretación. En una palabra la función del director que en nuestro caso será lo más compartida posible, consiste en COMPONER, teniendo en cuenta los principios fundamentales del quehacer artístico. Contraste, unidad, ritmo, equilibrio y gradación. 1. Contraste.- Es la vida del arte. La monotonía quiebra la atención. Nos sentimos aburridos con los estímulos repetidos, visuales o auditivos, más aún si están inmóviles. El contraste, una marcada diferencia entre las cualidades de las cosas, es la primera ley de la forma. 118

La composición comienza por el contraste; por dos razones: porque atrae la atención, y hace clara la forma. Ley de contraste efectivo, es el principio por el cual se crea la ilusión de que el objeto es “más” por el hecho de presentarlo cerca en el tiempo o el espacio, de sus opuestos. Ej. el naranja parece más brillante al lado del azul. Es por todo lo que buscamos destacar el efecto del contraste en nuestras improvisaciones. 2. Unidad.- La composición efectiva es aquella que revela “la unidad en la variedad”, no en la uniformidad. Los movimientos, la expresión escénica de los actores, las voces y elementos, servidos por las complementarias escenografía, luminotecnica, vestuario, etc., establecerán una línea continua de conexión entre los distintos momentos de una obra, produciendo una impresión global, aunque sintética. Para ello las escenas han de apuntar en una misma dirección: la que está en la línea de los impulsos que lleven a expresar la acción del super objetivo de la obra. 3. Ritmo.- Es el padre del fraseo. Y en su momento hablaremos de él. Ahora, para el tema nos conviene hablar del hijo. Sin el que el padre no existiría. El fraseo es la disposición práctica de los agrupamientos periódicos, frases de elementos (palabras, movimientos, espacios, etc.) para conseguir el ritmo. La mente humana está naturalmente dispuesta a agrupar las impresiones de los sentidos en períodos, separados por una pausa, o una acentuación. Recuerden los fósforos, las flores.... etc. La atención humana es por naturaleza periódica, y no fluye en forma continua, sino a sacudones. Las divisiones entre “frases” visuales, o de movimientos, pueden marcarse mediante pausas claramente trazadas. Por ello al hacer la composición hay que disponer los elementos (voces y movimientos) en períodos, para suscitar en la mayor medida posible, las pulsaciones en la atención del observador. 4. Equilibrio. Es la ley fundamental de la vida con la que ha de tratar de concordar toda expresión artística como la del teatro. La equidad que permite la presencia viva entre lo que pesa el personaje de un lado y del otro. Así, y en la práctica, el director, para el equilibrio físico del escenario, puede guiarse por el principio equilibrante de la balanza, en relación con el centro del escenario, con los actores. Para ello puede tenerse en cuenta que el equilibrio físico consiste en que el producto del peso por la distancia correspondiente a un lado de la balanza, sea más o menos igual al producto peso-distancia del otro. Sin olvidarse que dramáticamente, los personajes y las escenas tienen sus pesos relativos. 5. Gradación. Es tener en cuenta y administrarla gradualmente, la verdad de que toda composición dramática tiene un principio, una parte media y un final, interrelacionados. En base a ello, delinear sin separarlas crudamente, las tres partes permitiendo que entre ellas circule dinámica y rítmicamente, el nacimiento orgánico, crecimiento y culminación de la obra. Antes de iniciar el intervalo, damos paso a la Charla Debate.

EL JUEGO III Fiesta y Juego

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Entre la fiesta y el juego existen, por la naturaleza de las cosas, las más estrechas relaciones. El descartar la vida ordinaria, el tono predominantemente alegre de la acción –también la fiesta puede ser muy seria-, la delimitación espacial y temporal, la coincidencia de auténtica libertad, son rasgos capitales comunes al juego y a la fiesta. En la danza es donde ambos conceptos parecen presentarse en más íntima fusión. Los indios cora de la costa mexicana del Pacífico denominan sus fiestas sagradas de la mazorca tierna y del tueste del maíz “juego de sus dioses mayores” El juego auténtico, independientemente de sus características formales y de su alegría, lleva indisolublemente unido, otro rasgo esencial: la conciencia, por muy al fondo que se halle, de su “como si”. En las esferas del juego sagrado se encuentra a sus anchas el niño, el poeta y el salvaje. La sensibilidad estética del hombre moderno le ha aproximado un poco a esta esfera. Se piensa en la moda que considera la máscara como objeto artístico. Así como su sensibilidad para todo lo que sea máscara o disfraz. El concepto de juego y sus expresiones en el lenguaje Recapitulando: El juego es una acción u ocupación libre que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas aceptadas libremente, acción que tiene un fin en sí mismo y acompañada de un sentimiento de tensión, de búsqueda de armonía, de alegría y de la conciencia de “ser de otro modo” que en la vida corriente. Con este concepto se comprende todo lo que se denomina juego en los animales, en los niños y en los adultos: juegos de fuerza y habilidad, juegos de cálculos y de azar, exhibiciones y representaciones. Esta categoría, juego, puede ser considerada como uno de los elementos espirituales más fundamentales de la vida. El juego en el lenguaje, un movimiento rítmico. Juego y competición, función creadora de la cultura. La cultura surge en forma de juego. La cultura, al principio, se juega. La vida de comunidad recibe su dotación de formas suprabiológicas, que le dan un valor superior, bajo el aspecto de juego. La cultura en sus fases primarias tiene bastante de lúdico, se desarrolla en las formas estéticas y con el ánimo de un juego. Cuanto más adecuado sea el juego para intensificar la vida del individuo o del grupo, tanto más se elevará el plano de la cultura. El espectáculo sagrado y la fiesta agonal (de las competiciones rituales) son las dos formas universales en las que la cultura surgió dentro del juego y como juego. Entre las características generales del juego vimos la tensión, la incertidumbre. Se plantea la pregunta “¿saldrá o no saldrá?”. En los juegos de azar, la tensión solo en pequeña medida se comunica al espectador. En cambio, el juego de ajedrez arrebata a los circunstantes, a pesar de que es totalmente estéril para la cultura y no lleva consigo ninguna excitación exterior. El desenlace de un juego es importante tan solo para aquellos que, como jugadores o espectadores penetran en la esfera del juego y aceptan las reglas. Son compañeros de juego y quieren serlo. “Algo está en juego”, esta frase expresa de manera rotunda la esencia del juego. Este “algo” no es el resultado, material del juego sino el hecho ideal de que el juego sale bien, resulta. La cultura no comienza como juego ni se origina del juego, sino que es más bien, juego. 120

La naturaleza humana siempre se esfuerza por lo superior, ya sea el honor y excelencia terrenales o la victoria sobre lo terreno. La función congénita por la que el hombre actualiza este impulso no es otra que el juego. El juego y el saber El empeño por ser el primero se manifiesta en tantas formas como posibilidades ofrece la sociedad. Al comienzo de todas las competiciones se halla el juego, esto es, un convenio para, dentro de ciertos límites espaciales y temporales, realizar algo en determinada forma y bajo reglas determinadas, que da por resultado la resolución de una tensión y se desarrolla fuera del curso habitual de la vida. Lo que tenga que realizar y lo que con ello se gana son cuestiones que sólo en segundo orden se plantean dentro del juego. Para el hombre primitivo el poder hacer y osar algo significa poderío, pero el saber algo significa poder mágico. En el fondo para él, cada conocimiento es un conocimiento sagrado, un saber misterioso y mágico. Porque cada conocimiento guarda, para él, una relación directa con el orden del mundo. Por eso en las fiestas sagradas se porfía, se lucha en esta clase de conocimientos, porque en la palabra pronunciada se hace vivo el efecto sobre el orden del mundo. Juego y Poesía. Poiesis es una función lúdica. Se desenvuelve en un campo de juego del espíritu, en un mundo propio que el espíritu crea. En él, las cosas tienen otro aspecto que en la “vida corriente” y están unidas por vínculos muy distintos de los lógicos. Si se considera que lo serio es aquello que se expresa de manera consecuente en las palabras de la vida despierta, entonces la poesía nunca será algo serio. Se halla más allá de lo serio, en aquel recinto, más antiguo, donde habitan el niño, el animal, el salvaje y el vidente, en el campo del sueño, del encanto, de la embriaguez y de la risa. Para sentir la poesía hay que ser capaz de aniñar el alma, de investirse el alma del niño como una camisa mágica y de preferir su sabiduría a la del adulto. Nada hay que esté tan cerca del puro concepto de juego como esa esencia primitiva de la poesía. En toda cultura floreciente, viva y, sobre todo, en las culturas arcaicas, la poesía representa una función vital, social y litúrgica. La poesía, en su función original como factor de la cultura primitiva, nace en el juego y como juego. Por todas partes la forma poética precede a la prosa literaria. El mito como forma poética de expresión de lo divino conserva, aún después de haber perdido su valor como reproducción adecuada de lo aludido, una importante función aparte de la estética, a saber una función litúrgica. Aristóteles: “La idea del amor a los hombres y las cosas es el motor móvil del mundo”. Raíz esencial de la entrega de la poesía a los hombres. La razón de la amplia uniformidad de la expresión poética en todos los períodos conocidos de la convivencia humana parece que debe buscarse, en una parte fundamental, en el hecho de que esta manifestación de la palabra creadora de formas arraiga en una función más vieja y más originaria que toda la vida cultural. Esta función es el juego. Como ya se ha dicho, en otros términos, el juego es una acción que se desarrolla dentro de ciertos límites de tiempo, espacio y sentido, en un orden visible, según reglas libremente aceptadas y fuera de la esfera de la utilidad o de la necesidad materiales. El 121

estado de ánimo que corresponde al juego es el arrebato y el entusiasmo, ya sea de tipo sagrado o puramente festivo, según el juego sea una consagración o un regocijo. La acción se acompaña de un sentimiento de elevación y tensión y conduce a la alegría y al abandono. Paul Valery, designa la poesía como un juego con las palabras, el lenguaje. La finalidad consciente o inconsciente es siempre la de provocar, mediante palabras, una tensión que hace presa en el oyente o en el lector. Siempre importa conseguir un efecto. Es poeta quien puede hablar el lenguaje artístico. Todo hablar es expresarse en imágenes. Lo que el lenguaje poético hace con las imágenes es juego. Quien, en lugar de decir “lengua” dice “la espina del habla”, por “tierra”, “suelo de la sala de los vientos”, y “lobo de la selva” por viento, ofrece a sus oyentes un enigma poético que éstos resuelven fácilmente Ahora al INTERVALO A modo de un precalentamiento corto, a ver los encargados para hoy, que ya actuaron en la primera tanda de los ejercicios de Descontracción, realicen la guía para que todos ejecutemos la segunda tanda de esos ejercicios... del 8 al 24... ¿de acuerdo?... (Los realizan) Ahora los tres ejercicios respiratorios... Por favor, encargados... ¿Cuál es el primero?... Enc.- El diafragmático abdominal... Enc.- El segundo: diafragmático abdominal seguido del pectoral... Y el tercero, el diafragmático abdominal y costal lateral... Adelante... (Los realizan, primero echados, luego de pie) Antes de los juegos, ¿podemos dar una pasadita a las triangulaciones? Los guías encargados de ellas, y los guías para hoy de cada grupo, y los cuatro grupos en los cuatro ángulos de la sala. Como de costumbre: Posición Cero, 3/4, caminar diagonal, triangulaciones, sentarse en la silla, levantarse. (Lo realizan). Ahora antes de entrar a los juegos creo que ha llegado la hora de que expliquemos dos de las cuatro triangulaciones que faltan, de las que dos son muy usuales y las otras dos, son accesorias y se las usa menos. Vamos por las más usuales. Quinta Triangulación. De 3/4 derecha adelante, a 3/4 derecha atrás con cambio de sostenimiento y desplazamiento. Se cambia el sostenimiento del pie izquierdo hacia al derecho, y apoyando en la parte delantera, gira el pie izquierdo hacia su lado, volviendo el sostenimiento a este pie, y queda libre el pie derecho que se desplaza hacia atrás, y queda el cuerpo en 3/4 derecha atrás. Dos voluntarios, por favor... A y B. A ver, compañeros. 3/4 derecha al público. Como anteriormente A le dice a B: “Mira estas marcas en mi cuerpo...” B triangula izquierda con giro, y queda frente a A. 122

Bien. B, quieto en su lugar, recorremos a A., 2ª posición; y le dice a B: “Mira... etc.” B triangula izquierda con desplazamiento hacia atrás, y también queda frente a A. Pero, “¿qué sucede si luego que A desde la 2ª posición le dijo a B: “Mira... etc.” A triangula derecha y cuando B triangula izquierda con desplazamiento hacia atrás, A recorre hacia la tercera posición. Entonces B., a ver compañero, de allí donde estás, con la parte delantera del pie izquierdo, suelta, descontraída, sosteniendo el cuerpo con la derecha, cambias el sostenimiento a la pierna y pie izquierdo, queda suelto el derecho, lo giras a la izquierda, y desplazas el izquierdo, hasta quedar frente a A, para mirarlo y responderle. A ver, repitamos. La situación: B en su lugar de 3/4 derecha adelante. A le dice, desde 1ª posición: “Mira las marcas... etc.” B triangula con giro a la izquierda. Frente a frente. Otra vez B, en su posición 3/4 derecha. 2ª posición de A., dice: “Mira...” B triangula izquierda con desplazamiento hacia atrás y A triangula derecha y pasa a la posición 3ª. B. triangula izquierda con cambio de sostenimiento de pierna y con desplazamiento. Repitan, que vean todos, la triangulación izquierda con cambio de sostenimiento y desplazamiento. Sexta Triangulación. De 3/4 izquierda adelante, a 3/4 izquierda atrás desplazamiento.

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La misma cosa, solo que a la derecha, con los pies opuestos. A ver A y B. Están en 3/4 izquierda adelante; 1ª pos. A; B triangula derecha con giro. 2ª. Posición A. B triangula derecha con desplazamiento, hacia atrás. A triangula derecha y pasa a 3ª. Pos. B triangula derecha con cambio de sostenimiento y desplazamiento. Estas dos triangulaciones son usadas a menudo por el actor, para corregir cuando la triangulación que hizo con desplazamiento, no “alcanza” a dejarlo frente a frente a la persona o elemento que deseaba. Dejamos las dos últimas triangulaciones para más adelante. Por favor, practiquen las dos que explicamos hoy, y en la próxima sesión comprobaremos si están ya incorporadas al ejercicio de posición Cero, 3/4, diagonal, caminar, y las otras cuatro triangulaciones. Ahora a jugar, por favor los encargados para hoy de los juegos, grupo KATARI. Empezamos con el baile con la naranja... Y lista la música... Dos voluntarios... en pareja, sostienen una naranja entre sus cabezas, y así bailan manteniéndola entre sus frentes... Música maestro... (lo hacen). Ahora todos los demás forman pareja y hacen lo mismo... Sigue la música... (lo hacen). Ahora otra carrera. Dos en uno... Dos voluntarios, uno al lado del otro se toman de los hombros o de la cintura, entrelazan las piernas que quedarán juntas, y sin dejar que toquen el suelo. Al dar el paso hacia delante, sucesivamente, cada participante se apoya en el cuerpo del otro, de tal modo que cuando el otro avanza con su pierna libre, él sirve a su vez de apoyo. Hay que procurar dar los pasos sin saltar (cuando lo hagan). Ahora todas las demás parejas, igual... (Lo hacen).

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Para terminar con las carreras, preparándonos para unas imitaciones que haremos otro día, haremos la carrera cuadrúpeda... Los participantes, por favor todos, se ponen “en cuatro pies” y primero correrán hacia delante, y luego hacia atrás... Vamos a ver... Adelante... Ahora hacia atrás.... Un poco más adelante... Finalmente, unas vueltas carnero de pareja... (Lo hacen). Ahora entramos despacito en las improvisaciones... Recordándoles que nuestra divisa para ellas es IMAGINACION – SENSACION – CONTRASTE - ACCION, y que importa mucho creer, creer firmemente en lo que se ha imaginado y buscar o poner el contraste, choque, obstáculo o conflicto que será lo que haga activa la improvisación... y sabiendo que las improvisaciones son generadoras de espontaneidades inventivas. Primero, las sencillas... Un voluntario.... Estás encaminándote al trabajo... Y no se te olvide planta, suela, talón... (Lo hace). Estás viniendo de vuelta del trabajo... (Lo hace). Otro voluntario... Caminas por la vereda mientras escuchas música de la disquera... (Se oye música y lo hace). Otro.- Caminas por la vereda, mientras escuchas la sirena de la ambulancia... (mejor si tuviéramos casette con sonidos y efectos)... - Ahora la sirena de los bomberos... Otro voluntario... - Estás sentado, desayunándote, para ir al trabajo, y te avisan que “estás atrasado”... (lo hace) - Estás sentado, escribiendo una carta a una persona amada... (lo hace). -

Estás sentado escribiendo una carta a un acreedor (lo hace). Esto es para la búsqueda del ritmo-tiempo...

Ahora, los que tomaron los apuntes de estas improvisaciones sencillas, permítanselas a los guías de juegos para que hagan de guías para los demás voluntarios... Adelante... (Lo hacen). Los encargados de turno de los cuatro grupos, por favor, incorporen estas sencillas improvisaciones, y búsquenles variantes para las sesiones Extras, ¿ de acuerdo?... Ahora, directamente a la imaginación. Asistente, por favor, una cosa redonda, un plato puede ser... Voluntaria... - Míralo, lo tomarás... y le asignarás con tu imaginación una función distinta a la que tiene en la realidad... e improvisarás una acción con él.... a ver si surge motivo para que otros compañeros quieran intervenir en la acción que tú imaginas y que se expresa con acción mímica... Vamos... Aquí tengan en cuenta no sólo para ésta sino para todas las improvisaciones que es necesario que el actor vuelva a sentir emociones, sensaciones a las cuales se desacostumbró o no conoció. Para ello hacemos los ejercicios musculares, sensoriales, de memoria, imaginación, emoción. Estas improvisaciones son una oportunidad también para trasladarse, irse, viajar, ya que con la imaginación se puede ir a donde quiera, desde el centro de la tierra, calientísimo, a las nieves polares... o adonde sea... Ahora veamos que hace la compañera con ese plato... Será para ella...

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(Ella improvisa, y puede quedar en una acción sola... o provocar a los demás... Hasta aquí, cuando sea oportuno). Ahora un voluntario... Acá tienes un... no sabemos qué es... muéstranos tú lo que es, con acción mímica y a ver si logras que los demás crean en lo que creerás... y así intervienen... (Lo hace... y Hasta ahí). Otro INSTRUCTOR voluntario... (Lo hace). ¿Y otro más?... (Lo hace y Hasta ahí, en el momento oportuno). Ahora a la improvisación de fondo... ¿Qué hacemos? Los encargados de turno ¿trajeron como se pidió un juguetito en la Oscuridad o una Escena de Familia?... (Contestan). ¿Qué prefieren o a cuál le corresponde hoy?... ¿Han traído los esquemas de las dos improvisaciones, no?... Por favor... (una ojeada)... Muy bien... Han resuelto todos que sea... (lo que dijeron). Aparte de que nos aprestamos al asombro con lo que nos traen, porque sé que en ustedes duerme más de un autor de nuestro TEATRO POPULAR Y ARTISTICO, quiero recordarles que como actores, al improvisar en el tiempo de cinco minutos, básicos, (siempre nos alargamos, ¿no?) demostrarán también todo lo que han incorporado de los conocimientos artísticos y técnicos teatrales de nuestro CURSO... Y como público, los demás, aparte de lo que se divertirán, tomen notas de lo que no se incorporó... las marcas en el escenario de las zonas de atención, están todas visibles, ¿no?... Creo, por último que como ya hemos pasado todo M.E. en tanto que materia, sería bueno que cada grupo se prepare para presentarnos (arreglen los turnos con los asistentes y coordinadores) un guión de M.E. de algunas de las improvisaciones que hayamos hecho, aunque sea breve. Lo que significa que primero, y tomando la referencia del esquema de la improvisación, deben escribir el libreto, y luego el guión de M.E. Qué gran oportunidad tienen... Ahora veamos (lo que sea)... Todo el escenario es de ustedes compañeros... Adelante. (Se desarrolla la improvisación del día) ¿Comentamos sobre lo visto?... ¿les gustó?... Veamos lo de las incorporaciones de conocimientos... (De ninguna forma hay que ser muy exigentes, pues es sabida la dificultad a esta altura de coordinar lo que quieren improvisar y acordarse de las incorporaciones. El I. de I. pide que suban a demostrar cómo debieron hacerlo). Ahora, pónganse cómodos... Y vamos a tocar la última sesión de la materia... Encargado: EXPRESIÓN CORPORAL... Enc.- El tema: Composición: Tiempo, Espacio, Fuerza. El hombre baila y canta para expresar sus sentimientos. Ambos, canto y baile, son rítmicos, es decir que se caracterizan porque se expresan mediante el fraseo, que ya vimos, es la condición de la naturaleza humana por la que se percibe mucho mejor los elementos, de visión o audición, movimientos o voces, que están agrupados en períodos, cuya separación la marcan las pausas o espacios vacíos. El actor que a través de las encarnación de los personajes ha de expresar también las emociones y tensiones de ellos, utiliza los pasos y movimientos que para ser percibidos con facilidad, han de estar dotados de ese elemento coreográfico del fraseo, o 125

ritmo, en sus desplazamientos, gestos y ademanes. O sea que el actor participa en su expresión corporal (y luego veremos que también en su voz) de la composición coreográfica. Los tres factores de ella son TIEMPO, ESPACIO y FUERZA. El tiempo. El factor del tiempo, como designación técnica, está formado por dos elementos: el ritmo (estructura del tiempo, su organización de los latidos pulsantes, en frases, visuales o auditivas), y el tiempo o compás, que es la velocidad de ese ritmo. Todo actor adiestrado, sabe ejecutar sus movimientos, sentarse, pararse, caminar, gesticular, etc., siguiendo un cierto compás interior, “como si la música estuviera allí”. Para conseguir ese efecto, lo repetimos, las películas mudas se filmaban con música, para que los actores, aparecieran expresándose con ritmo. Y el director orienta la utilización de los ritmos del actor, armonizándolos con los que, por su visión unitaria de la obra y sus partes, capta son los de la acción interior de los personajes. Cuando logra esa combinación, mediante un plan determinado de composición, la obra toda adquiere en su representación la capacidad de ser como un cuerpo vivo, con latidos, pulsaciones, sobre cuyo agrupamiento en períodos, que es el fraseo, descansa el ritmo que es la base del arte creador. Pues el ritmo pulsante está presente en todo lo que es vida, ya que desde nuestros nervios, nuestra sangre, nuestra respiración, actúan en períodos que agrupan la circulación de energía nerviosa, los latidos del bombeo de sangre, o los movimientos de la respiración, separados por pausas. Me doy cuenta que todo esto parece difícil, pero poniendo atención y estudiando lo que se dice, se motivarán más explicaciones, así cuando nos pongamos un día a hablar exclusivamente del ritmo y su importancia no sólo en el teatro, sino en la vida, lo verán menos difícil; a fin de que mis compañeros queden debidamente notificados de todo lo que entraña ese elemento, que en este CURSO INICIAL es necesario tengan en cuenta en su trabajo de actuación y dirección; aunque sepamos que sólo a través del tiempo y estudiando el asunto, se podrá esperar resultados más satisfactorios. Ahora importa la noción de lo que es el ritmo, que coreográficamente se define con el nombre técnico de TIEMPO, como uno de los factores de la Composición. Ahora pasamos al segundo: Espacio.- Los dos elementos que atenderá el actor y el director en el espacio, son la forma del movimiento y su amplitud. Aprendiendo a conocer el valor de los movimientos bien coordinados y ejecutados con nitidez y facilidad, el actor dominará la manera de utilizar el espacio que lo rodea. Haciéndolo suyo cuando lo complete con su acción, para ofrecerle al espectador una atmósfera abierta, libre al movimiento y por tanto al vuelo de la imaginación. Cuando no puede llegar con su cuerpo, sugerirá mediante la postura y ademán el uso del resto del espacio. Y tercer factor, la Fuerza.- El secreto del movimiento del actor consiste en mantener su cuerpo en “estado alerta”. En danza esto se llama dinamismo. Los músculos nunca parecen flojos, siempre hay en ellos alguna tensión. El cuerpo está lleno de energía, pronto para la acción que le da movimientos definidos. No relajación. Por eso nosotros hablamos de DESCONTRACCION. Para el actor el “descanso” en escena es relativo. La fuerza tiene dos aspectos: fuerza e intensidad. Con la fuerza simple el actor puede levantar un objeto pesado, saltar a gran distancia, empujar a su contrincante. Con la intensidad puede hacer un leve movimiento o un simple ademán y si éste está cargado de intensidad, hará vibrar al espectador. 126

Ahora, seguimos todos cómodamente ubicados. Comenzaremos nuestra Mesa Redonda de la SEXTA SESION del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES. Ya en la anterior les pedí, implícitamente, disculpas por el hecho de que aparezco abusando del tiempo de ustedes... Pero ¿qué hacer, hermanos? ¿Conformarme con cumplir un horario de sesiones, estrictamente, aunque eso signifique privarle al CURSO de nuestro anhelo de transmitirles lo más posible, sabiendo, y ésta es nuestra responsabilidad profunda, que estamos preparando actores y directores, y ojalá también que autores en la persona de los INSTRUCTORES TEATRALES, como básico para el movimiento del TEATRO POPULAR ARTISTICO del país?. ¿O atrevernos a cansarlos, o aburrirlos, en esta carrera contra el tiempo que es el CURSO con ese compromiso moral y fraterno que les hemos declarado?... Eso, quisiera que ustedes opinen, en los respectivos turnos de intervención, junto, claro está con el análisis de la sesión de hoy, y de los informes de los Coordinadores y demás asuntos que crean convenientes. (Al final): Finalmente hoy nos corresponde las pruebas de ritmo análisis al grupo cuarto, Julián. Luego de las cuales conoceremos los resultados de todos. (Se hacen). Y se expresa los resultados de las cuatro sesiones, y se comentan, haciendo hincapié en que el ritmo subjetivo, biológico de cada uno, así como su ritmo respiratorio que forma parte de él, han sido empujados, arrinconados desde niños por la escuela, la casa, en fin, todo el contexto de una sociedad que quiere que seamos como ella nos necesita: sumisos, uniformemente repetidos y repetitivos... Y que por tanto se trata de recuperar nuestros propios ritmos biológicos, para lo que ayuda el tomar conocimiento de cuán dormidos o despiertos los tenemos. Por eso, cuando lleguemos a tratar con detalle el ritmo y su fraseo, ustedes mismos, unos a otros tomarán las mismas u otras pruebas de ritmo análisis, para verificar que hemos despertado y en cuánto nuestro sentido del ritmo... ¿de acuerdo?

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión SEPTIMA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

- TRABAJO INTERIOR. Primera Charla. Sensibilidad. Imaginación. Tres fases del trabajo del actor: Composición, Incorporación y Representación. Asociaciones de Imágenes. - LA VOZ. Primera charla. Fonación. Importancia del lenguaje teatral. El tono, expresión de las palabras.

Desarrollo:

- Nuestra Ronda. Ejercicios: Descontracción; Descontracción con tensión previa; Respiratorios. - Charla Debate EL JUEGO IV. - Juegos: box mímico; ping pong, mímico; Juegos con objetos imaginarios: acciones simples como escribir a máquina, afeitarse, barrer, etc. Improvisaciones: TETO, Escena de Familia. - Charlas debate: las materias. - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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(Como de costumbre los Asistentes y el I. de I., están presentes antes de la hora de comenzar la sesión, y junto con ellos varios compañeros Instructores, tal vez comentando o festejando el Panel de Humor, y quizá encontrando en las noticias del Panel correspondiente, al día o la semana, para escenificar en improvisaciones la noticia o historieta que se preste para ello, y con uso de voces que den materia para la primera charla de hoy sobre La Voz.) Hoy N.R. está conducida por los compañeros del grupo JULIAN, que corresponde según planilla rotativa acordada por ustedes, y para que se cumpla un lema del CURSO, TODOS en TODO. Adelante. (Se desarrolla, y es importante que el I. de I. tenga en cuenta que conviene, si sólo hay cosas a enmendar de detalle que no le hacen al conjunto, dejar que toda la N.R. resulte animada por los que estén a cargo, sin “corregirlos”. Luego se puede, suave, sugerirles, si hubiera motivo, las enmiendas o mejoras. Los INSTRUCTORES tienen que sentir que su trabajo no solo mejora sino se acerca a lo deseable, a su necesaria capacidad. Luego que hayan pasado del descanso, echados, su Minuto Consigo Mismo). Ahora, los ejercicios de DESCONTRACCION. ¿Los encargados?... Grupo KATARI. Bien... Pero antes de iniciarlos quiero sugerirles que hoy, en algunos de los mismos 7 ejercicios de la primera tanda vamos a incluirles alguna variante. Los ejercicios, los mismos. El 1º igual. Prosigan. (Lo hacen). El segundo, y en los que como él se prestan, haremos lo siguiente. Estamos con el 2º, cuando se contraen las piernas agregarles un motivo de tensión, como que esas piedras que luego van a arrojar con los talones, avanzan hacia ustedes y los obligan a doblar las piernas, tensionándolos, y luego, arrojar los talones y con ellos las piedras, descontraccionándose. Comprobarán que la Descontracción es mayor. Recuerdan la ley de contraste efectivo. Un elemento parece más, en este caso la Descontracción, cuando se la pone cerca de su opuesto, que es la Tensión. ¿Probemos compañeros guías de hoy? (Lo hacen, las tres veces. Tensión. Descontracción). 3º Después de levantar las piernas, la derecha, estando arriba, tensarla, aflojarla, y recién bajarla, verán que quedarán más descontractados. Igual la izquierda. 4º y 5º Igual que antes, con la sola tensión de levantarla y trazar el círculo. ¿Vamos? 6º Levantar la pierna derecha , y tensarla, aflojar el pie, y recién trazar los círculos con el pie. 7º Igual con la izquierda. Creo que han notado la diferencia, ¿no? Pero recomiendo a los INSTRUCTORES que lo normal es la primera forma, pues se supone que la habitual tensión con que se vive, hace innecesario tensionarse más, pero a esta altura suponemos que los ejercicios y demás trabajos con el cuerpo durante la materia Expresión Corporal, han ablandado los músculos, y una forma de comprobarlo es esta segunda manera de hacerlos. Veamos, por favor, todos acostados, pero boca abajo, la cabeza apoyada en los brazos cruzados, a ver pongan tensas las nalgas... compruébenlo los guías... para los que no lo logran, este consejo; saquen de su memoria, cuando iban a ponerle la primera inyección en la nalga... A ver... Ahora... la aguja inyección está cerca... Tensas... aflojen... Tensas... aflojen... Tensas... aflojen... ¿Ven?... Hay un control de la mente y de la voluntad sobre los músculos que responden a esa región, ¿no es cierto?... ¿Otra vez?... Tensas... Aflojen... Están haciendo consciente, uno de los tantos endurecimientos y ablandamientos de algunos músculos que funcionan inconscientemente, como cuando 134

van a ponernos la primera inyección. Ahora lo hacen pero conscientemente, en busca de cumplir el objetivo que señalamos del control del cuerpo, fundamental en el actor. En este caso, control de los músculos, que así como los que usamos ahora hay que pretender lograrlos con todos... recordando que la tensión es gasto de energía... por lo que el actor en escena debe ahorrar el máximo de energía, para lo que logrando el control del cuerpo se mantendrá descontraído, para no “terminar muertos”, como dicen aquellos que trabajan con los músculos agarrotados, en las partes del cuerpo que usan en sus acciones físicas en escena. Así pues, ven lo importante que es E.C., que nunca podremos dejar de hablar de ella en este CURSO. El ejercicio de las nalgas, háganlo habitual, por de pronto en la cama. Luego podrán hacerlo de pie. Ahora, compañero guía, sin más intervenciones, repitamos esta tanda de los ejercicios de descontracción en su segunda forma, o sea la que acabamos de hacer... ¿De acuerdo? (Lo hacen). Ahora a la respiración... Por favor, los encargados, grupo JULIAN. A partir de ahora, nos vamos a concretar al 3er. ejercicio, que ya dijimos es el que más se presta para el trabajo teatral: Respiración Diafragmático abdominal y costal lateral, hasta la modalidad a) que es la de soplar fuerte, hinchando las mejillas, venciendo su resistencia, que es como desarrollamos los músculos abdominales... Compañeros encargados... Tres veces echados, y tres veces, de pie... (Lo hacen). Enseguida, antes de entrar a jugar, tendremos la Charla Debate EL JUEGO IV “Papel de la función poética Lo primario es la transmutación de lo percibido, en la representación de algo vivo y animado. Ocurre en cuanto se presenta la necesidad de comunicar a otros lo percibido. La representación nace como figuración. El hombre poetiza porque tiene que jugar en colectividad. Lo lírico se halla lo más distante de lo lógico y lo más cercano de la danza y de la música. La necesidad de lo desmesurado es una típica función lúdica. Es propia de los niños y la conocen también los perturbados mentales. Sólo el drama por el hecho de conservar idéntica su cualidad de ser una acción, mantiene una conexión firme con el juego. El drama se llama “juego” y es “jugado”, representado. El que los griegos no emplearán la palabra juego para la representación o la pieza, hay que entenderlo como que la sociedad helénica se hallaba en todas las manifestaciones en una actitud tan lúdica que precisamente lo lúdico, apenas si podía aparecer a la conciencia como algo especial. Constantemente se hace patente el hecho de que el origen de la tragedia y de la comedia es el juego. La comedia ática surgió del Komos desenfrenado de las fiestas dionisíacas. Se convirtió en una práctica literaria consciente en una etapa posterior y también entonces, en los días de Aristófanes, muestra toda clase de vestigios de su pasado sacrodionisíaco. En su desfile el coro, la parabase, se dirige a los espectadores con burla y escarnio, señalando con el dedo a sus víctimas. Tampoco la tragedia es, por su origen, la reproducción literaria y deliberada de un trozo de destino humano, sino un juego sagrado, no literatura escénica, sino “culto” jugado, representado . El actor que para el espectador se ha desprendido del mundo corriente, se siente en el entusiasmo ditirámbico mediante la máscara que lleva, colocado en el yo ajeno, 135

que no ya representa sino que actualiza realmente. Y con este sentimiento arrebata a los espectadores. El verdadero poeta, hace decir Platón a Sócrates, tiene que ser a la vez, trágico y cómico, y toda la vida del hombre tiene que ser sentida, al mismo tiempo, como tragedia y como comedia. Forma lúdica del arte El juego se halla fuera de la racionalidad de la vida práctica, fuera del recinto de la necesidad y de la utilidad. Lo mismo les pasa a la expresión y las formas musicales. El juego tiene su validez fuera de las normas de la razón, del deber y de la verdad. Lo mismo le ocurre a la música. Ya sea que la música alegre o divierta a los oyentes, ya sea que exprese una alta belleza o tenga una sagrada finalidad litúrgica, siempre sigue siendo juego. Precisamente en el culto se halla a menudo íntimamente enlazada con esa otra función altamente lúdica que es la danza. La danza es juego, una de las formas más puras y completas de juego. En sus formas actuales el baile va perdiendo casi por completo el carácter lúdico que le es inherente. La relación entre danza y juego no consiste en que aquella tenga algo de éste, sino que forma parte de él: es una relación de identidad de naturaleza. La danza, es como tal, una forma particular y particularmente completa del juego. Porque la danza es a la vez, “música” y “plástica”; “música” porque el ritmo y el movimiento constituyen sus elementos principales. La danza es ejecutada por el cuerpo humano con su limitada posibilidad de posturas y movimientos, y su belleza es la del cuerpo en movimiento. La danza es plástica como la escultura, pero sólo por un momento. Vive principalmente de repetición, como la música que la acompaña y domina. El juego y los niños Digamos que el juego es la forma más evidente de expresión libre en los niños. “El juego es la expresión más elevada del desarrollo humano en el niño, pues el juego constituye la expresión libre de lo que contiene el alma del niño. Es el producto más puro y espiritual del niño, y al mismo tiempo es un tipo y copia de la vida humana en todas las etapas y todas las relaciones”. Froebel. De ahí que, el principio rector de la escuela infantil debe ser la actividad lúdica. “El juego no es solamente el medio en el cual el niño llega a descubrir el mundo: es sobre todo la actividad que le confiere equilibrio psíquico en los primeros años. En sus juegos, el niño externaliza y elabora hasta cierto grado de armonía las diferentes tendencias de su vida psíquica interna. El juego es en verdad el alimento vital para el niño, pues a través de las actividades lúdicas halla tranquilidad mental y puede trabajar sobre sus deseos, sus temores y fantasías, de modo de integrarlas en una personalidad viviente”. Susan Isaacs. Por eso es que recomendaba Platón: “Evitad la compulsión, y que las lecciones de nuestros niños tomen la forma de juego. Esto nos ayudará también a apreciar cuales son sus aptitudes naturales”. Platón. Las culturas y las épocas de sub especie lúdica La competición lúdica, como impulso social, más vieja que la cultura misma, llenaba toda la vida y actuó de levadura de las formas de la cultura arcaica.

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La cultura, en sus fases primordiales “se juega”. No surge del juego, como un fruto vivo se desprende del seno materno, sino que se desarrolla en el juego y como juego. La sociedad romana no podía vivir sin juego, que constituía para ella un fundamento de existencia, lo mismo que el pan. Eran juegos sagrados y el pueblo tenía a ellos un derecho sagrado. La necesidad que siente el barroco por la exageración sólo es comprensible por el contenido lúdico del impulso creador. La significación incomparable del siglo XVIII como período musical, se explica en gran parte por ese equilibrio entre el sentido lúdico y el contenido estético de la música de esa época. En las épocas arcaicas los hombres tienen conciencia de la música como potencia sacra, como existencia emotiva, como juego. Sólo más tarde se presenta una cuarta forma de valoración consciente: como plenitud de vida llena de sentido, como expresión de un sentimiento vital, en una palabra como arte en el sentido moderno del vocablo. En el siglo XIX, a medida que el poderoso desarrollo industrial y técnico avanza de la máquina de vapor a la electricidad, se va afirmando la ilusión de que el progreso de la cultura coincide con semejante desarrollo. Como consecuencia de ello puede surgir el error de que las fuerzas económicas y los intereses económicos mueven el mundo. El elemento lúdico en la cultura actual La actitud del jugador profesional no es ya la auténtica actitud lúdica, pues están ausentes en ella lo espontáneo y lo despreocupado. Ni las olímpiadas ni las organizaciones deportivas de las universidades, ni los campeonatos internacionales, que gozan de tanta propaganda, se convierten en una actividad creadora de la cultura. Constituyen una función estéril en la que se ha extinguido, en gran parte, el viejo factor lúdico. Para jugar de verdad, el hombre mientras juega, tiene que convertirse en niño. La competencia mercantil no pertenece a los juegos primitivos y sacros. En las formas arcaicas de cultura, el juego era un factor creador vivo. Una cultura auténtica no puede subsistir sin cierto contenido lúdico, porque la cultura supone cierta autolimitación y autodominio, cierta capacidad de no ver en las propias tendencias lo más excelso, en una palabra, el reconocer que se halla encerrada dentro de ciertos limites libremente reconocidos. Lo que mata es la agonía del humor. La cultura exige siempre, en cierto sentido, “ser jugada” en un convenio recíproco sobre las reglas. La verdadera cultura exige siempre y en todos los aspectos el fair play (jugar suelto). Para que este contenido lúdico sea culturalmente creador tiene que presentarse puro. El juego auténtico rechaza toda propaganda. - Según la tradición, Heráclito decía: “Juego de niños son las opiniones humanas”. Y Platón: “No vale la pena tomar con demasiada seriedad los asuntos humanos; sin embargo, es necesario ponerse serio, aunque esto no sea una dicha”. Si el juego por consiguiente, como dijimos al comienzo de la primera charla, es lo más serio, “la vida debe ser vivida, y hay que cantar y danzar jugando ciertos juegos para congraciarse con los dioses y con los hombres... Así vivirán según el modo de la naturaleza, porque en casi todos los aspectos son títeres, pero tienen una pequeña participación en la verdad”. Platón.

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Es la sabiduría a la que llegó Platón cuando llamó a los hombres juguetes de los dioses, del destino, o del azar. El juego en sí se halla fuera de la esfera de las normas “moralizantes”, pero al participar en la condición estética, va incentivando normas como el ritmo y la armonía que entrañan, al hacerse hábitos, una inconsciente ubicación de lo noble y lo innoble, de lo bueno y lo malo que constituye esencia de una moral de los hombres. Por eso cuando el hombre tiene que tomar una decisión, de si un hecho querido por su voluntad le está prescrito con seriedad o le está permitido como juego, entonces su conciencia moral le ofrece la piedra de toque. Cuando en la resolución hablan los sentimientos de verdad y de justicia, la cuestión ya no tiene dudas ni vacilaciones. Basta una gota de compasión solidaria, para que nuestro hacer se eleve por encima de las diferenciaciones del espíritu pensante. En toda conciencia moral, que se funda en el reconocimiento de la libertad, la justicia y la gracia, se acalla para siempre la cuestión, hasta entonces insoluble de si es juego o cosa seria”. Y ahora a jugar, con los guías de juegos de hoy, grupo APAZA... Formen dos equipos de ping pong... y dos de box... Armen mesas y rings... Les acompañaremos con un compás regular, normal... Ocupen cuatro ángulos de la sala... Todos conocemos estos juegos, pero los compañeros guías, explicarán como si no supiéramos la manera que se desarrollarán... Comiencen compañeros guías a hablarnos... (Lo hacen) Bien, dispongan que comiencen, siguiendo el compás que marcará la caja... (Lo hacen) Ahora tomen nota, compañeros guías... Otra vez los matchs, que comiencen... (Lo hacen), pero cuando la caja se empieza a retrasar es que queremos verlos en cámara lenta a todos... No olviden el fraseo... tres cuatro compases... pausa... sigue cámara lenta... ahora atención compañeros... compás rápido... como en dibujo animado... no dejen de frasear... varios compases seguidos... y luego separados de lo que sigue por una pausa... Hasta ahí... (en el oportuno momento). Es necesario que el oído al comienzo esté atento, para que se vaya desarrollando el juego con el compás que marquen, y, ojo y oído, con las pausas y pausitas... separaciones entre grupos periódicos de movimientos... que eso es el fraseo... ¿No ven?... El boxeador lo hace con ritmo... primero en el juego de piernas, en los pasitos... luego en los golpes, dos tres golpes... pausa... y alterna con el movimiento de pies... luego tres o cuatro golpes... pausa... Lo mismo en el ping pong... Ahora vamos a inaugurar lo que ojalá podamos tener como sección permanente, los juegos con objetos imaginarios y en acciones alentadas en la imaginación, elemento fundamental de la materia, que hoy iniciaremos su tratamiento: TRABAJO INTERIOR. Algo de esto vimos la sesión pasada. Consiste en llevar a cabo acciones simples... Voluntarios... Cinco... Como escribir a máquina... Afeitarse... Barrer... Moler carne... etc., etc. Y las que los encargados de los juegos, nos preparen, empezando por la próxima sesión... Ahora empezamos... El primero... (3/4 ¿no?) Concentrarse... (hace su improvisación. Señalarle suavemente la necesidad de creer y demostrar que cree en el objeto que está manejando al igual que con los demás)... Ahora el segundo.... Tercero... Cuarto... Quinto... Otra tanda de cinco... las mismas acciones... Concentrarse (3/4. Acción... Hasta ahí...) No olviden, por ejemplo, en el primer grupo, que pueden realizar su acción con el máximo de creencia en lo que están haciendo, para que nos resulte verosímil, pero sin dejar de lado el FRASEO, que nos dará acción con Ritmo... Desde la próxima, acuérdense encargados según los que resulten de las planillas rotativas, y los Asistentes y Coordinadores, de que hay que hacer una pasada de esta acción “Juegos con objetos imaginarios”.

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El guía de turno con los juegos que proponga, cuando lo realicen los actores y si éstos lo olvidan, les dirá FRASEO... Ahora pasamos a un jueguito de Silencio orgánico, que requiere tanto Trabajo Interior... Hoy por ejemplo, proponemos: A ver, un hombre y una mujer, por favor... Dos enamorados que tienen un conflicto, un obstáculo, que provoca una fuerte discusión mimada y se separan... Mientras ella hace sus maletas, se establece el diálogo mudo hasta que ella intenta irse, y él la detiene y se reconcilian... Imaginemos primero, el motivo de la disputa... Tú, ¿cuál puede ser?... Y, ¿tú?... Bueno, de acuerdo... Entra él primero... Acción. Primera justificación psicológica... ante la inminencia de la disputa... Entra ella... Acción mimada... (Lo hacen... hasta ahí, en el momento oportuno). Una escena sugerida por los participantes, a partir de la próxima sesión, preferible entre pocos, para que se establezca una fuerte y permanente comunicación y diálogo mudo de sentimientos, diálogo que varía según la progresión; con inicio, desarrollo y final. Y ahora la improvisación de fondo del día... Aprovechamos la sugerencia de poner en escena, improvisando, la noticia que dice... (La que se escogió, que también puede ser una historieta) Proponga cada uno ser tal personaje de la noticia, que es el tema. Aclararemos cuál el comienzo, cuál el contraste, que si no lo tiene lo ponemos, y cuál el final, que debe estar contenido en la noticia, y si no dárselo. A partir de que aparezca el contraste, es el desarrollo que improvisarán ustedes, teniendo en cuenta nuestro interés en destacar las acciones psicológicas o sea el T. I. Comenzamos, pues tenemos para esto cinco minutos... (Se desarrolla) Ahora pónganse cómodos todos y empezamos con la materia... Encargados, por favor... Enc.- La materia es TRABAJO INTERIOR. Enc.- Y el tema SENSIBILIDAD- IMAGINACION Iniciaremos con una definición provisional: TRABAJO INTERIOR del actor es el conjunto de acciones internas que el actor lleva a cabo mediante las funciones orgánicas de su imaginación, sensaciones, intuición y voluntad, encaminadas a buscar la representación de un personaje, mediante sus medios expresivos: su cuerpo y su voz. Si así es el asunto, empecemos a ver la parte que esos elementos de las funciones orgánicas, cumplen en el juego del actor. Antes de proseguir, debemos dejar establecido algo fundamental, para el T.I. El requisito para poder realizarlo, aparte de la Imaginación, es la Descontracción. Es la eliminación de todas las tensiones innecesarias en los músculos del cuerpo, de ahí nuestros ejercicios y juegos. Y para flexibilizar la mente, eliminándole también sus tensiones, el medio es la CONCENTRACION, que permitiendo que todo el pensamiento gire alrededor del objeto que voluntariamente uno concentra la atención, deje libre la imaginación de tensiones y ayude al trabajo donde tenemos concentrada la atención. La que, como la imaginación y su precursora, la sensibilidad serán motivadas y directamente influenciadas por las acciones físicas que pida, o se imagine pide, los objetivos concretos de cada escena, acto, y la obra. Prosiguiendo diremos que la SENSIBILIDAD del cuerpo humano, es la capacidad del organismo completo del actor, de percibir por sus sentidos la materia que se le presenta a través de las acciones y de reaccionar con su cuerpo y su intelecto, de acuerdo o contra ello. Es pues un grado de excitabilidad a los estímulos que se le 139

presenta por la percepción de sus sentidos y de reaccionar, lo que llamamos sensibilidad del actor. Para que las motivaciones de su trabajo interior sean eficientes, es necesario, fundamental, que su sensibilidad sea elevada, su excitabilidad desarrollada, pues cuando mayor es su percepción y su reacción a ella, actuará más esa sensibilidad como encendedor de la imaginación del actor. La naturaleza de un actor hay que cultivarla para que sea esencialmente apta para responder a la excitación de sus reflejos. Responder a los reflejos significa reproducir con la ayuda del movimiento expresivo, del sentimiento y de la palabra, una tarea propuesta por el exterior. El juego del actor consiste en coordinar los modos de expresión así suscitados. Para ello, cuando esté en escena el actor, en ningún momento debe olvidar que “juega”. Jugando en escena el actor, con el dominio de sus elementos expresivos, puede no experimentar emociones cuando actúa representando, pues lo que vale en ese momento, no es lo que experimente interiormente el actor, sino lo que experimente el espectador. Si adopto en escena una posición corporal que expresa tristeza, el tono de mi parlamento y de mis gestos, serán tristes, todo lo que, posición corporal, tono oral y gestual, puede poner triste al espectador, y no tiene por que dejar triste al actor que está en su juego de expresar por su intermedio físico lo que el personaje siente, piensa y expresa. Esta es ventaja fundamental del Método de las Acciones Físicas, que cuando se actúa con él, influencia “de afuera a adentro”, como lo dice textual Constantin S. Stanislavski. Una vez que haciendo, previamente, con la ayuda de las acciones físicas, el trabajo interior definido, y del que el umbral es la sensibilidad que hemos acotado, el actor crea su visión del personaje, interna y externa. Es necesario arribar en el curso de los ensayos a que el juego del actor con los otros personajes y objetos, devenga una continuidad de reflejos. Decimos T.I previo, porque la reacción psíquica interior lograda por las acciones físicas procura un estado de percepción más profunda que permitirá al actor una visión creativa de su personaje. Y para evitar confusiones, establezcamos una cuestión importante. El actor tiene tres fases fundamentales en su trabajo. 1ª COMPOSICION.- La primera, cuando compone y busca encarnar el personaje, que es cuando para buscar expresar esa encarnación a través de sus medios corporales y la voz, hace su TRABAJO INTERIOR, en el que una premisa es su sensibilidad. Trabajo al que ayuda notablemente la elaboración en una secuencia de las acciones físicas del personaje, su línea de comportamiento. 2ª INCORPORACION.- Segunda fase. Cuando en los ensayos empieza a incorporar a través de sus desplazamientos, gestos ademanes y actitudes, todo lo que por la influencia de las acciones físicas en su trabajo interior y búsqueda de expresarlo, sirviéndose de la determinación de las acciones físicas del personaje, fue encontrando y ahora trata de incorporarlo; jugando a que él es para el público, el personaje, y haciendo funcionales los reflejos en su cuerpo y en su voz de lo que encontró debe expresar; para lo que empeña a veces, a media máquina su juego emocional. 3ª REPRESENTACION.- Tercera fase. Es la actuación para el público en que el actor, con el dominio de todo su cuerpo en primer lugar, y en segundo de todos los medios expresivos del personaje que compuso y ensayó, brinda al público todos los signos externos del personaje; que dará la impresión al espectador de que vio vivo, sufriendo, amando, alegrándose, tal vez muriendo 140

“en persona” al personaje, sin que el actor experimente verdaderamente tales sensaciones ni plenas emociones. Como nuestra labor es prepararlos para que actúen, se desempeñen en actores, volveremos sobre este aspecto de la sensibilidad. Ahora LA IMAGINACION, que en términos sencillos en la primera charla del CURSO, dejamos dicho como que es la facultad de la mente para concebir, idear cosas, gentes y situaciones como si tuvieran existencia real y propia, lo que permite funcione otra facultad, la de JUGAR. Se podría complicar esta definición que está destinada a ser útil a la explicación teatral, diciendo que no es solo lo dicho, sino también la de abstraer, separar conceptos, ideas, cotejarlos, proporcionalizarlos, deducir, etc., tec. Para lo que nos interesa, atengámonos por el momento a la definición primera, que con todos los juegos, improvisaciones y charlas en que han intervenido, realmente lo que es la imaginación, ustedes lo tienen más claro que lo que expliquemos. Como así todo lo importante, principalísima que es para el actor, y ni qué decir para el Director, esa maravillosa función orgánica de la IMAGINACION. Agreguemos, porque estamos en eso, la IMAGINACION con relación al T.I. Ésta es excitada, inducida por la noble influencia motivadora del trabajo con las acciones físicas, que mueven y remueven todo el fondo emocional del actor. Este debe poseer, desarrollar una fuerte, vívida y ágil imaginación, para el cumplimiento del propósito artístico de animar la vida de un cuerpo y un espíritu humano, el del personaje. Y esa imaginación debe utilizarla en cada momento de su vida, y su trabajo en escena, tanto cuando estudia, cuando lleva a cabo acciones físicas, cuando incorpora ensayando, como cuando representa el papel. Cada movimiento en el escenario, y cada palabra deben ser el resultado de la verdadera vida de la imaginación, motivada por las acciones físicas. Vida que se facilita cuando el actor en su trabajo con las acciones busca y usa las asociaciones de “imágenes” que él crea de su personaje, de las interrelaciones, de las situaciones, habiendo tomado en cuenta el itinerario de las acciones físicas del personaje. La imaginación creativa es la dote indispensable del actor. Trabajando con ella, en la etapa primera del T.I., el actor ha de tratar de buscar la sensación de la intuición, usando la simple lógica funcional orgánica de las acciones que despertará ese material recóndito donde las fuerzas inconscientes de nuestro ser, pareciendo que hicieran funcionar una otra “inteligencia inconsciente”, nos darán imágenes, visiones, situaciones, etc., que buscábamos y que espontáneamente aparecen, “sin pensarlo”. Cuando las percibimos, podemos actuar jugando, en una comunión orgánica y auténtica de sensibilidad, imaginación, intuición, que dará crédito a nuestras propias acciones en las actuaciones. AHORA INTERVALO Empezamos con un breve precalentamiento. Por favor, los encargados para hoy de los ejercicios de Descontracción... Ya hicimos la primera tanda, nos toca ahora la segunda... 8º al 24º... Y para experimentar, ya vieron lo que hicimos en la primera tanda. Los encargados de hoy, pueden probar de hacer algunos ejercicios con tensionamiento voluntario previo... Por ejemplo el 8º, primero poner tenso el cuello, es decir más tenso, porque lastimosamente de común lo tenemos tenso al cuello, y luego hacer el ejercicio, tanto para adelante como para atrás... Comenzamos... (Se desarrolla) 141

El 11º y el 12º el hombro está suelto... ponerlo tenso, y luego, si queremos moverlo, debemos descontraerlo.

El 15º extender los brazos y tensarlos, luego “cortar” la tensión...

El 17º, igual, antes de trazar los círculos, porque, ¿no es cierto que si siguen tensos no podríamos trazar los círculos?

Igual en 19º a 24º con las piernas...

Agregamos uno más de descontracción... el 25º... Movimiento de caderas...

Tratar de hacer con las caderas un movimiento circular en un plano paralelo al del cuerpo, intentando que permanezca la parte superior del cuerpo y los muslos ajenos al movimiento. ¿No me digan que no vieron nunca la danza del vientre?... A ver veamos... ( Lo hacen). Y ya que estamos, agreguemos el número 26º... de descontracción horizontal... Por favor un voluntario... El participante, sin mover el resto del cuerpo mueve solamente el cuello y la cabeza para adelante en nivel horizontal... El 27º Sin mover el resto del cuerpo, el participante mueve cuello y cabeza para atrás lo más que pueda. Puede ayudarlo un compañero, indicando el movimiento con un dedo, que siga el dedo, y ahí tenemos el origen del juego EL DEDO. Y finalmente, el 28º El participante mueve el cuello hacia la izquierda, poniendo la cabeza sobre el hombro izquierdo, como si fuera el sombrero. Luego, igual para la derecha. Encargados, por favor, estos tres, tres veces. (Lo hacen). Pasamos a la posición Cero, 3/4, caminar, diagonal, triangulaciones, sentarse, ponerse de pie... Por favor, formen los cuatro grupos en los cuatro ángulos de la sala... Y guían los compañeros que están de turno hoy... (Lo hacen). Ahora podemos jugar. Por favor los encargados para hoy de los JUEGOS, grupo APAZA. Y ya que nos hemos recordado de él, EL DEDO... hagámoslo. (Lo hacen, sin el congelamiento). Ahora una carrera... la del canguro... cinco voluntarios... por favor... Es la conocida carrera en la que cada participante se toma de los tobillos con las manos, agachándose, lo que los obliga a avanzar a saltos... (Lo hacen...) Otros cinco, por favor... (Lo hacen). El jueguito de “¿Cómo estás?”... Por favor, dos filas, una frente a la otra, separados... De esta fila, el primero avanza hacia el otro u otra, y dándole la mano le dice “¿cómo estás,”, y con una cierta intención en el tono, principalmente... El otro participante deberá decir qué es lo que buscaba o quería. En síntesis, adivinar sus intenciones... Cada uno va haciendo lo mismo, aunque, lógicamente, con distintas intenciones... Luego los de la fila saludada, tendrán su oportunidad de hacer igual saludo con intención... (Lo hacen). Y como estamos preparándonos para hablar de la materia La Voz, repetiremos el juego emocional, ¿recuerdan?. Las dos filas enfrentadas... Dispuestos primero a la enemistad, antipatía, creen notar en la pareja, condiciones de desconfianza, por lo que utilizando en la elocución, con tonos, números, empezando por los bajos, comienzan creciendo, diciéndose en tono amistoso, luego agrio, enojado, hasta la ira, pero sin tocarse, cantidades cada vez 142

mayores... (Lo hacen) Hasta ahí... en el momento oportuno...Ahora, respiración, de pie, ejercicio número tres, con soplido fuerte... Vamos, por favor... Una... dos... Tres veces... Comienzan predisponiéndose a notar en la pareja, amabilidad amistosa, disposición alegre, sonrisas, y comienzan también con números bajos pero con tonos, van creciendo en el diálogo, hasta llegar de la confianza a la simpatía, a la amistad, la alegría y si es posible, hasta la risa... Y finalmente en un abrazo de cordialidad fraterna... (Lo hacen). Nos ha quedado en el oído, por buena y no tan sólo en el oído, muy destacada la importancia de la ENTONACION en LA VOZ... Conservemos la anotación mental para cuando entremos en la materia, después de la improvisación... Por favor los encargados de improvisaciones, grupo KATARI. ¿Cuál es la que nos toca esta noche?... Escena de Familia o un Juego en la oscuridad... por favor veamos los esquemas o libretos, que por el momento es la tarea, ¿no? ¿Empezamos compañeros?... Que los encargados de hoy se hagan cargo de los cinco minutos de esta improvisación... y si es cierto que todos estaremos atentos a la improvisación en sí, veremos cómo incorporaron los actores, no sólo las zonas de atención, la diagonal, los orientadores direccionales, las razones del movimiento, las fases del mismo, por un lado. Y por el otro, posiciones como la Cero, 3/4, caminar, triangulaciones, sentarse, ponerse de pie, sino también la respiración y la voz... porque como hoy comenzamos con la materia, es bueno registremos el punto en que estamos al respecto, para ver si después de cinco sesiones sobre el tema... y cuando hagamos otras improvisaciones, hemos mejorado o no... ¿de acuerdo?... Adelante, improvisadores... (Se desarrolla, primero el encargado ubica el asunto de hoy, si es Escena de Familia, o Jueguito en la Oscuridad, o una nueva porque los Coordinadores tendrán en cuenta cuando los participantes expresen que no le encuentran esquemas a las dos series, lo que es difícil, deben responderles que busquen nuevas. Se desarrolla). Los comentarios los pasamos a la M.R. Y ahora, para entrar casi en el tema de La Voz, haremos con el segundo equipo que pedimos preparar, el grupo JULIAN, la improvisación juego TETO o nacimiento del fuego entre los hombres... Adelante los TITETANOS, que tendrán la ayuda de los dos encargados guías de hoy, del grupo KATARI, para animar dos aspectos: a) Distribución y desplazamientos de los actores en el escenario, para eso hemos terminado M.E., la materia; y b) la animación de la continuidad de la acción, sugiriendo movimientos o parlamentos, como lo hicimos nosotros la primera vez, pues el tema, el comienzo y el final es ya conocido de todos. Recuerden lo que dijimos para la anterior improvisación, demostrar la incorporación de conocimientos... Ahora somos todo público... (Se desarrolla. El I. de I. hace bien en no decir nada, dejando cada vez más librada la conducción de las improvisaciones a los INSTRUCTORES encargados, rotativos, o sea todo a cargo de ellos en este aspecto de la preparación teatral). Los comentarios, como en la anterior improvisación, a la M.R. Aunque rescataremos algunos aspectos para la charla sobre La Voz. Por favor, encargados: Enc.- La primera charla sobre la materia LA VOZ... Enc.- El tema: Fonación. Aparato vocal... Importancia del lenguaje teatral. El tono. FONACION.- Más adelante procuraremos ver cómo, según nuestra imaginación nació la palabra. Por ahora empezaremos con que ya tenemos la palabra humana que reemplazó el grito animal, y el canto apoyó a la danza... Por la importancia que tiene la palabra, y antes de considerarla en su función teatral, echaremos un vistazo a su base física, o sea cómo y con qué se la produce. 143

El hombre ha olvidado que no existen órganos en el cuerpo humano cuya función específica sea la fonación. La nariz, la rinofaringe, la boca, lengua, faringe, tráquea, bronquios, pulmones y diafragma son órganos para las funciones respiratorias y digestivas, no obstante su intervención en la formación de las palabras. Las llamadas cuerdas vocales son el borde interno del esfínter que cierra la entrada del aparato respiratorio, o pulmones, como si fuera un portero o un guardián, que evita la entrada de cuerpos extraños, y facilita la expulsión de mucosidades y flemas que se producen en los pulmones o bronquios, mediante el mecanismo de la tos. Las cuerdas vocales con el esfínter de que forman parte, garantizan la llegada del aire a los pulmones para la oxigenación de la sangre. Esta es su función fundamental llamada esfinteriana. Una característica de la fonación es que depende de la audición. Si el niño nace sordo, el lenguaje no se desarrolla, produciéndose el sordomudo. - La fonación pues, es una función a la cual el hombre se está adaptando, agregada a su naturaleza, y aprendida principalmente por imitación y bajo control auditivo. El resultado de la voluntad, del amor del hombre y su inteligencia que busca exteriorizarse y ponerse en relación fraterna con los demás hombres. Si respirar es vivir, hablar es convivir, y la fonación va cabalgando sobre la respiración. Por ello es que se debe tener claro que el organismo humano no está anatómicamente formado ni preparado para hablar, y por lo tanto debe aprender a hacerlo bien. La fonación es la utilización inteligente del ruido o sonido producido en las cuerdas vocales, con el impulso de la presión neumática espirativa regulada, sonido que es captado, amplificado, modulado y articulado en las cavidades de resonancia. Todo lo cual trataremos de ver en estas sesiones. Desde los gritos en que prorrumpían nuestros antecesores prehistóricos, ahora hablar es conversar inteligentemente. Importancia del lenguaje teatral. Nosotros reconocemos que el lenguaje es expresivo, conmovedor, comunicativo, y apelativo, y que por tanto en el escenario, ninguna de las palabras del actor ha de sonar a hueco. El lenguaje teatral, dicho bien, suscita, sigue, enlaza una acción visible, recibiendo de ella y devolviéndole el impulso. El actor maneja las palabras para suscitar y proyectar emociones y pensamientos. Y como el público se interesa por saber de qué se trata lo que ocurre en el escenario, hay que mantener las voces del escenario en todo momento: a) claramente audibles; b) claramente pronunciadas las palabras; c) nítidamente entonadas. Cumpliendo esos tres requisitos los actores despertarán la atención de los espectadores, no sólo transmitiendo los pensamientos sino, produciéndoles emociones, lo que conseguirá utilizando el tono que es el elemento musical, por tanto subyugante, del lenguaje oral. El tono. El tono o entonación parece ser la mayor o menor elevación del sonido y también la inflexión de la voz y el modo particular de decir una cosa. Los tonos más conmovedores los produce el instrumento vocal humano. La entonación, alma del lenguaje, expresa más que las vocales y consonantes, el carácter, las circunstancias generales y reacciones del personaje. Un hombre común que actúa en el escenario de la misma manera que en la vida, resulta ininteligible e inaudible. Es necesario “ampliar” y “transponer” la acción de modo que pueda “pasar” al otro lado del escenario, donde está el público, pues éste quiere oír, claramente lo que dicen los actores en la escena. 144

El tono mueve al oyente con peculiar fuerza, porque está conectado de modo íntimo con cada parte de la vida consciente de un hombre. Por ejemplo, el oído, adonde llega el sonido del tono y las palabras, tiene por función primaria mantener el organismo humano ajustado a su ambiente. En efecto las conexiones nerviosas del oído tienen directa importancia para dar el sentido del equilibrio, del arriba y del abajo, de la dirección, de lo que dependen los movimientos de todo el cuerpo. Por lo tanto los actores, emplean en su lenguaje la música tonal, para ponerla al servicio de la comunicación verbal. El tono tiene función comunicativa. -

Los tonos altos o intensos, producen sentimientos de alarma, peligro, excitación general. Los tonos bajos y suaves, son calmantes, tranquilizadores y hasta pueden dormirnos.

Lo que puede el tono: 1º El tono en su valor sensorial, describe y transmite la expresión de los sentidos, como lo percibieron en TETO. El frío, el miedo, etc. 2º El tono, sólo él, independiente de la comprensión del léxico, puede hacernos comprender lo que nos quieren decir, como también lo comprobamos en TETO. ¿O no? 3º El tono es un valor dinámico, indica el impulso de moverse, de explorar, de hacer. Como en TETO, cuando quieren entrar a la cueva, por el miedo, o cuando quieren moverse de alegría al haber “inventado” su TETO, su fuego. Finalmente amigos, sin el tono las palabras carecen de expresión. Como por ejemplo nos lo demuestran tres anécdotas que cuenta Samuel Selden. La primera de la Modjeska, la segunda del amigo del actor Ernesto Rossi, el menú; y la tercera, del comediante con la guía. A ver si un día logramos algo parecido, con los tonos, usando el aymara y el quechua, u otras lenguas indígenas, ¿de acuerdo? Pasamos a la M.R., que estará nutrida con los comentarios que dejamos pendientes de las dos improvisaciones para que las hagan ahora, en sus intervenciones; luego los informes de los Coordinadores, etc., etc. (Se desarrolla. Al final ) Como ustedes habrán notado, cada vez queremos que ustedes tengan más participación, de guías, animadores en nuestras sesiones a través de los Encargados de turno de NUESTRA RONDA, Ejercicios, Juegos, Improvisaciones. En ese sentido, creo que con la lista que están haciendo de esos tres elementos teatrales, de lo hecho hasta aquí, a partir de la Décima sesión ya podremos tener el gusto de que NUESTRA RONDA, los Ejercicios, los juegos, las improvisaciones, es decir toda la sesión, porque hasta participan efectivamente en las charlas sobre materias, todo, digo, sea organizado, animado, realizado, guiado por un grupo... Pónganse de acuerdo, con los Asistentes y Coordinadores, cuál primero y hagan la correspondiente planilla, luego el otro, y el otro, y el otro. Los cuatro tendrán su oportunidad... Si tenemos en cuenta, y lo digo por eso, que los esquemas de los juegos e improvisaciones orientan acerca de sus mecanismos, veremos cómo pueden ustedes utilizando el conocimiento de los mecanismos movilizadores, crear nuevos juegos y nuevas improvisaciones. Al final de una próxima sesión, quiero hablarles en N.R. de cómo nació TETO, llevado por el afán de demistificar la función de lograr un juego de improvisación, para que ustedes vean claramente que pueden hacerlo y que deben hacerlo, ya que es la base para el conocimiento de los elementos de la escritura teatral que tanto necesitará nuestro movimiento de TEATRO POPULAR ARTISTICO. 145

Mientras tanto, sigan con los modelos, que ayudan algo, de las series que tenemos en función: ESCENAS DE FAMILIA, JUEGO en la OBSCURIDAD, a la que si desean, podemos agregarle la de los DESCUBRIMIENTOS o INVENTOS, así como variantes de TETO, de aquello que se les ocurra, sin pensar, en si es o no histórico. La historia la hacen los hombres con imaginación, ¿no? En la planilla rotativa de IMPROVISACIONES series, que contaría con ESCENAS de FAMILIA, JUEGOS en la OBSCURIDAD, DESCUBRIMIENTOS e INVENTOS-TETO, podría escoger cada grupo cuando le toca su turno de preparar esquemas o libretos, cuál de las series prefiere... y ser esta planilla en la que produzcan, aunque no sea su turno, esos elementos: esquemas y esquema-libreto, de improvisaciones hechas o por hacer... Ahora, aunque sea muy tarde, no puedo privarme de decirles algo, que justamente por esto de la hora se ha estado postergando. Es una explicación del método que estamos empleando: práctica-teoría-práctica, que no responde a un capricho. Asistente, por favor cuando terminamos la explicación le repartes esa hojita fotocopia. Son unas hojas con unos porcentajes, resultado de investigaciones de psicólogos y pedagogos: Enseguida la van a leer ustedes y conservarla, en su folder... Según esas gentes estudiosas, el individuo aprende en un 83% por la vista; en un 12% por ciento por el oído; en un 1% por el gusto y el tacto; y en un 3% por el olfato. Conserva lo aprendido: en un 30% por la vista; en un 20% mediante el oído; en un 70% mediante el relatar; y, oigan esto, en un 90% mediante el actuar... ¿Qué les parece? De modo que creo nos encontrarán ustedes razón, cuando buscamos actuar los conocimientos de las materias. Hasta la próxima sesión...

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CURSO

INICIAL

“NUEVOS

HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión OCTAVA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................

Tema:

Desarrollo:

Materiales necesarios:

- TRABAJO INTERIOR. Segunda charla. Sensación. Acción. Necesidad de trazar el esquema fundamental de las acciones físicas del personaje. - LA VOZ. Segunda charla. Sistemas y Síntesis anatomía fisiológica. Tres fases de la fonación: Ideación, Imagen verbal y Orden motriz. Cuatro sistemas: respiratorio, vocal, resonador y articulación. - Nuestra Ronda. Ejercicios: Descontracción. Respiratorios. E.C., sentarse en el suelo, levantarse. Juegos sensoriales: Las tres cajas cartón; Los visitantes y la sala. Improvisaciones: Aquí se improvisa. - Charlas- Debate: Materias - Mesa Redonda. Tres cajas de cartón, precintadas o atadas con alambre. Tamaño, regular, iguales. Dos vacías y una pesada. En cosas viejas tratar de conseguir un baúl, trapos y ropas viejas de hombre y de mujer, que también puedan servir de disfraces. Ollas, platos, cacharros viejos o en desuso, etc.

OBSERVACIONES POST:

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OCTAVA SESION (Ya están, antes de la hora, juntos los INSTRUCTORES y los Coordinadores, los Asistentes y el I. de I., frente a los Paneles comentando lo expuesto en ellos, sacando algunas conclusiones para el trabajo del día. Algunos están jugando con las palabras y la pelota, otros con El Dedo, etc., en fin, distrayéndose, descansando. Llegada la hora:) Como de costumbre, y en camino a prepararnos para que la Décima sesión, esté toda ella a cargo de los INSTRUCTORES, hoy en el turno de grupo establecido le corresponde a los delegados del grupo Tupaj la responsabilidad de convocar a todos los participantes, a la realización de los tramos de N.R. Para la próxima, el grupo que le corresponda según las planillas rotativas, Tupaj, estará a cargo de presentarnos tres juegos que hayan escogido además de los con objetos imaginarios, que ya dijimos será sesión permanente. El tema para la próxima de TRABAJO INTERIOR, será ACCION, SINCERIDAD y ATENCION, de modo que conviene traigan juegos que tengan alguna relación con ese tema. Y en la Décima, ya lo dijimos, será la conducción de todo que estará a cargo del grupo Apaza, naturalmente respetando todos los turnos rotativos de los demás grupos en el desempeño de los diversos tramos de la sesión. ¿De acuerdo?... De modo que ese grupo conviene vaya armando, y todos colaboremos, su libreto titulado: DECIMA SESION DEL CURSO... puesto que conocen bien las partes que comprende la sesión, el espíritu de juego y alegría que debe presidir todos los deseos de aprender, y ya tienen ustedes toda la capacidad de actuación suficiente como para hacerlo bien... De modo que, grupo Apaza, lo esperamos en la Décima sesión... Y nosotros, estando a cargo de los compañeros de grupo Tupaj la realización y animación de NUESTRA RONDA, les solicitamos que comiencen... (Se desarrolla, tratando por medio de uno de los guías de turno, y no directamente a los participantes, de las sugerencias para renovación o enmiendas o compases que creyera el I. de I. se debe hacer. Al final uno de los guías termina, con el MINUTO CONSIGO MISMO, y “queden cómodos...” Entonces pasado ese tiempo el I. de I. pidió a los compañeros encargados de los ejercicios de Descontracción, grupo Apaza, que ellos verán, si los hacen como la última vez con los previos de tensionamiento o no, todo sin intervención del I. de I. Se desarrollan, y antes de finalizar, por medio del Asistente se ha sugerido que los encargados de los respiratorios, Grupo Tupaj, apenas finalice la primera tanda, del 1 al 7 de los de Descontracción, ellos prosigan con el respiratorio del tercer ejercicio, con la modalidad a) del soplido fuerte.) Antes de entrar a jugar, quisiera que todos comentáramos brevemente, un poco, el desempeño de nuestros compañeros guías de hoy, en los tramos que ya han transcurrido de esta octava sesión... A ustedes, ¿qué les ha parecido?... Bueno, en cositas de detalles pueden ustedes conversar con ellos, porque todos queremos que cada uno lo haga lo mejor posible... Lo importante es que ya ven, comprueban y sienten cómo detrás de los ejercicios conocidos se percibe la presencia de un compañero que sin órdenes, sin torpeza, sin perder el humor, es capaz de animar la realización indicada, manteniendo la sensación de que en todo momento, todos somos uno, y uno somos todos. Ese es el fruto de la sensibilidad, voluntad y trabajo de todo el CURSO... Muchas gracias, compañeros... Ya en el comienzo de la sección juegos, me gustaría recordarle al grupo Apaza, que para la Décima Sesión, el grupo que de acuerdo a la planilla rotativa esté de turno para los juegos, traiga la sugerencia de todos los juegos ya conocidos, que deberíamos incluir en la primera parte, teniendo en cuenta que procuramos los juegos ofrezcan la práctica, el material de los temas que se tocarán en la charla de la materia de la primera parte...

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Entonces les informo que para la Décima Sesión, el tema de la Charla sobre Trabajo Interior será sobre Atmósferas-Ritmo. De modo que ustedes, en su Tacor III, allí donde tienen anotados los juegos que hemos visto y realizado, buscan aquellos que tengan algo que ver con esos temas, y utilizando los mismos, o mejor buscándoles algunas variantes, o utilizando su mecanismo pero con otros personajes, preparan la lista de los juegos que acá jugaremos en la primera parte de la Décima sesión, ya que ella estará a cargo de ustedes... ¿De acuerdo?... Ahora veamos con qué y cómo jugamos a las sensaciones físicas... ( El Asistente pone cerca una caja de cartón, cerrada, como precintada...) A ver, por favor, dos voluntarios... Esa caja que está en el suelo, tiene metal, piezas de acero, bastante pesado, por eso pedí dos voluntarios... Por favor levantarla y llévenla despacio sobre aquella mesa... Muy pesada, ¿no? Llévenla hasta dónde puedan... Cuando no puedan más la dejan... (Lo hacen)... A ver, por favor, otros dos voluntarios fuertes... ¿Quieren proseguir tratando de llevar esa caja sobre la mesa?... diagonal, ¿no?... (Lo hacen). Ahora que por fin lo lograron... ¿Están cansados, no?... Por favor, cárguenla otra vez para llevarla hacia aquel otro lado... no obstante lo pesada que está... y la dejan sobre ese cajón... (Lo hacen.) Ahora un solo voluntario, más fuerte... a ver si solo puede hacerlo... el asunto es traerla hacia aquí, su lugar de origen... Lo estás haciendo apenas, pero lo haces... y finalmente... ya está... (Llama al Asistente con un gesto, está cerca del foro, y al venir, en diagonal, y pasar cerca de la caja, con el pie livianamente la aparta a un costado...) Ah, ¿no se sorprenden? Es porque los participantes no experimentaron, por obra de su imaginación la sensación del peso de la caja... y como no experimentaron esa sensación... no desarrollaron una acción convincente... de modo que todos se dieron cuenta que no había tal peso y en consecuencia no se sorprendieron del final producido por el Asistente... (O, al revés si es que el juego de la sensación los actores lo hicieron convincente, habrá sorpresa.) A ver, otros voluntarios, por favor, y con la misma caja, que el Asistente ahora la ha preparado, ojo, ¿eh?... Ahora, ¿está pesada?... (Asistente: Sí le hemos puesto bulones de acero, no puedo traerla solo)... Entonces, compañeros, comiencen trayéndola de adentro hacia acá... (Van y vienen dificultosamente trayéndola, con un primer descanso porque “no pueden más”... “transpiran”...) Muy cansados, no?... Otro par de voluntarios, por favor... y vean si pueden llevarla hasta la mesa... (Cuando terminan... al retirarse... secándose el sudor... y tocándose la espalda por el esfuerzo... viene el Asistente, trata de empujarla hacia arriba con las manos y el hombro, y como no puede... haciendo señas que realmente está pesada... termina levantándola con un dedo... y se la lleva.) ¿Sin sorpresa? (El motivo del comentario igual al anterior) ¿Con sorpresa? (Comentario, alabando que los actores, preparados por obra de la imaginación, experimentaron la sensación del peso, y empezaron jugando, como si fuera cierto el peso, al buscar la expresión correspondiente.) Bueno, a la última vuelta de la caja... A ver si ahora resulta mejor el entrenamiento... Dos voluntarios, ¿por favor?... Allí los espera el asistente con la caja... (Al Asistente) ¿Está pesada?... (Asistente: “Sí, la hemos cargado con bulones de acero, pero importados... Vengan...” Y va con los participantes. Los instruye que aunque realmente la caja está pesada, pueden ser ladrillos, ¿no?, hagan como si se “ finge” que está pesada)... ¿Vienen? (y vienen los participantes, cargando con esfuerzo la caja...) Hasta ahí no más, deposítenla despacito... Descansen... respiración en 4 tiempos... Ya pueden seguir, ¿no?... Sigamos hasta la mesa... Ya llegan... Ya llegaron... despacio... Muy bien... ¿Qué les parece? Estuvieron convincentes, no? ¿Experimentaron ellos la sensación del peso, o no?, que es la condición previa para expresar la acción convincentemente... (Opiniones, y a la primera que dude que tiene peso la caja, que vaya hacia ella). Entonces, a ver, por favor con un dedo, llévate la caja adentro... ¿Qué?... No puedes con un dedo?... Entonces, con la mano... ¿Tampoco?... A ver, por favor, otro voluntario que la levante con un dedo... ¿Entonces con una mano?... Y a ver, ¿con las dos?... (si alguno puede) ¿Es convincente, no?... (Y si no 150

puede uno solo)... Bueno, llévenla entre dos, por favor... (Lo hacen) Hacen creer que si está pesada, ¿no?... ¿Todos hemos jugado, ¿no? Y seguimos jugando... A ver, si son tan amables, cinco voluntarios... hombres y mujeres... Buenas tardes... Cómo está señora... Cómo están... Por favor, dejen sus abrigos... Pasen, esta es la habitación sala a la que están invitados, el dueño vendrá enseguida... Almohadones... la TV... la radio... tocadiscos... bebida... El balcón... Una ventana... pero están clausurados, por precaución... El baño... No, no hay dormitorio... Ubíquense... tomen lo que gusten... pero con triangulaciones y en diagonal, por favor... (La voz de la radio: Temperatura actual... 21 grados... humedad...) Comentan la temperatura... primaveral y empiezan a experimentar la sensación correspondiente. Beben un coctelito... Comentarios. (“La voz de la radio: temperatura actual... 30 grados...”) ¿Otro coctelito?... Bueno... (“La radio: Temperatura actual... 35 grados...) ¿Otro coctelito?... No, gracias...” (La radio: Temperatura actual 40 grados.) Irán experimentando la sensación de la temperatura... (La V. Radio: Temperatura 43 grados:) Y actuando en consecuencia, con el carácter, los modales, la vestimenta o mejor, la desvestimenta, y desplazamientos... (La Voz Radio: Temperatura actual: 48 grados.)... - ¿Se desmayó la señora?... ¿Tiene ahogos el señor?... ¿Ya no se mueven?... Se desmayó el caballero... etc. (Ahora otra vez “La VR –que puede ser el mismo I. de I.–: “Cambio brusco de temperatura... Ha bajado a 35 grados... 13 puntos...”) Los actores empiezan a deschoquearse del calor... empiezan a moverse... (Temperatura en descenso 21 grados...) Los actores ya recompuestos, como al comienzo... con los coctelitos... (LVR Temperatura en descenso... 12 grados...) Todos ya empezaron a vestirse hace rato, pero ahora buscan abrigos... ¿dónde está el que nos recibió? (LVR Temperatura 5 grados...) y no funciona la calefacción... entra el frío por los vidrios rotos del balcón... Hace rato que se acabó la bebida... ¿qué hacer? (LVR Temperatura 5 grados... pero esta vez bajo cero...) Apretándose unos contra otros... algunos tiemblan... (LVR:15 grados bajo cero...) “Ay, me muero...” “Trate de dormir, señora...” (LVR: Temperatura continúa descendiendo...) Cada uno trata de hacerse un nudo... Tiritando... y castañeteándoles los dientes... “Entra el I. de I: “¿Sienten frío?”... Sí, sí...” Y usted caballero, ¿qué hace rascándose?... ¿es también el frío?... “No, no sé... pero...” Se rasca, de tal forma que todos comienzan a rascarse, hasta la desesperación... Hasta ahí... Hasta ahí llegamos... Como en el caso del peso de la caja, si ustedes no movilizan por voluntad la imaginación, y no creen en la sensación de que hace calor o hace frío... no motivará la acción expresiva de su cuerpo... con gestos... desplazamientos... voces... Con estos dos jueguitos, están conociendo de cerca, uno de los “secretos” de la actuación teatral... Antes de llegar a la improvisación de hoy, daremos una pasada a las triangulaciones... A ver, encargados de los ejercicios E.C., grupo Tupaj... dispongan, por favor, que ocupen los cuatro grupos, los cuatro ángulos de la sala. Y con los delegados de grupo guíen los ejercicios: Posición Cero, 3/4, caminar, triangulación 1ª., diagonal, triangulación 2ª. Caminar, triangulación 3ª. Y triangulación 4ª., etc., las seis, sentarse, de pie... (Lo hacen). Ahora, a ver los encargados de la IMPROVISACION para hoy... grupo Apaza... ¿Qué tenemos?... ¿Alguna nueva como un descubrimiento o invento?... ¿Alguna Escena de Familia?... ¿o algún jueguito en la oscuridad?... ¿o algo que ustedes inventaron?. (Si es que ocurriera que nada de todo eso hay, inaugurar la sección AQUÍ SE IMPROVISA, para lo que se hace que alguien comience relatando un suceso de su vida o de la de algún conocido o imaginado. Sobre esa base ayudar a “armar” la improvisación con un comienzo, final, su contraste, y el desarrollo lo pondrán los actores a esta altura del CURSO.) Adelante... pero tengan en cuenta que como actores tienen que ir demostrando la incorporación de los conocimientos artísticos técnico teatrales que son: ¿M.E.?... (Contestan)... 151

¿Expresión Corporal?... ¿T.I.?... (contestan) (Hacen la improvisación, y al final) Los comentarios para la M.R. Ahora, llegó el turno a la charla sobre la materia... ¿Por favor, encargados?... Enc.- La materia es TRABAJO INTERIOR... Enc.- Y el tema: Sensación – Acción. La sensación podemos definirla como la impresión que las acciones o las circunstancias de personas o cosas, producen en el ánimo de un ser por medio de los sentidos. Y aquí nomás digamos que un llamado a los sentidos, es y será el punto de partida de la técnica teatral y en general de toda técnica artística. La sensación es el resultado de un impulso nervioso, que pasa desde zonas sensibles externas al interior. Pero uno de los métodos del actor consiste en provocar en sí mismo las sensaciones del momento, a través de su capacidad de concentrar su atención y acción en los personajes y situaciones, que le dio la imaginación suya o del autor; y que es lo que tratamos de lograr en los jueguitos de hace rato, mediante acciones físicas. Para ello hay que cultivar la sensación orgánica de los acontecimientos, que producen, o que podemos imaginar producen en nuestras zonas sensibles externas que son nuestros sentidos, una sensación transmitida por nuestro sistema nervioso a nuestro ánimo, donde se produce una impresión o emoción. ¿Claro? El frío nos produce una sensación, que, como lo vimos, una vez que es percibido, ocasiona una acción de defensa, abrigo, etc., bien claramente una acción física. Imaginarlo al frío y experimentar la sensación que produce, entra en el juego del actor, a través de la influencia determinante de la acción física del Trabajo Interior para la primera fase del trabajo del actor, la composición, donde aparece la Necesidad de no sufrir más el frío y por lo tanto se mueve la voluntad que decide la acción. Accionar usando sus medios expresivos, artísticamente, es la fase segunda, de incorporación, y ofrecerle al público, es la tercera fase, la de la representación. Por eso, para que la expresión de sensaciones llegue al aparato sensorio del espectador, es necesario que el actor encuentre en su técnica el camino para la supresión de los hábitos represivos, y pueda buscar con las acciones físicas las expresiones que por medio de su sensibilidad, imaginación e intuición encuentre, una selección, fortalecimiento y coordinación de esos movimientos, gestos y sonidos que cumplan con su propósito de conmover al público, para que también movilice así su pensamiento. Esto explica las razones del entrenamiento plástico corporal, vocal y psicofísico, o sea el Trabajo Interior. Una técnica de experiencia emocional–sensorial, es la esencia de la práctica de la actuación. En nuestro idioma, entender, significa sentir. Stanislavski. La Acción. El sentimiento, la suma de sensaciones percibidas, o el deseo por ellas generado, puede ser conducido al pensamiento, y éste a la decisión, por la influencia orgánica, decisiva de las acciones físicas. Así, más en definitorio, la acción física es la suma de expresiones con movimientos, gestos, ademanes y voces, que manifiesta el impulso de un ser movido por la voluntad de satisfacer un deseo, generado por la percepción de sensaciones o su reacción ante ellas, que son generalmente obstaculizadas por un contraste, obstáculo o conflicto, que aumenta el deseo. 152

Esta definición está hecha para ajustarla a la práctica de los juegos que hicimos y que permita clarificar bien e incorporar tanto lo que son las Sensaciones como la Acción Física. En esa acción hay que buscar, como actor, una correspondencia entre la actitud física y las emociones que ella genera, cuidando que las acciones física correctas nos ayuden a obtener los sentimientos adecuados tanto en nosotros como en el espectador. Por ello hay que entender los momentos fundamentales del papel y poder agruparlos, con lógica, reflejándolos en una serie de acciones físicas. El secreto del dominio del papel se basa en el bien estudiar y trazar la acción física del personaje, en su línea de comportamiento y poder concentrarse en ella. O sea que antes que nada hay que trazar una sucesión lógica de acciones físicas del personaje, que expresen sus emociones, y lo de pensamiento y voluntad que ellas mueven. Estas acciones físicas serán acciones auténticas, fundamentando el Trabajo Interior. Como los sentimientos no pueden fijarse, y lo único que se puede fijar y recordar es la acción física, antes que nada hay que definir, lo repetimos, el desarrollo lógico de las acciones físicas del personaje, que llamamos su línea de comportamiento. Para esto, y aunque parezca una digresión no lo es, tengamos presente que la SOLIDARIDAD puede ser llamada el fundamento de todo buen arte de representación, porque sólo ella es capaz de decirte a ti lo que los demás sienten y experimentan. Gracias al modo de componer su papel, según las acciones físicas de los personajes, el actor se concentra y cobra fe en lo que está encarnando, penetra en la esfera de sentimientos auténticos y de emociones profundas, llegando así, por el camino más corto, a la creación de la magia escénica que es la que llegará al público. Finalmente, al crear una línea externa de acciones físicas, lógicas y consecutivas, si la componemos con un Trabajo Interior acertado, ya sentiremos (al estarlas incorporando en la segunda fase, los ensayos) y si actuamos con concentración, que paralelamente a esta línea se crea otra línea dentro de nosotros, de secuencia lógica de nuestros sentimientos y sensaciones, con lo que ya podremos incorporar fijándolos, los movimientos, la expresión corporal y voz, para poder actuar en la tercera fase, la representación, con el pleno dominio de nuestros medios expresivos, sin angustia ni sufrimientos emocionales que pueden ser alterantes de nuestro sistema nervioso. Ahora pasamos al INTERVALO A modo de un breve precalentamiento, empezamos la segunda parte con la segunda tanda de los ejercicios de DESCONTRACCION... ¿Por favor, los encargados de turno?... Grupo Apaza... Gracias... Y ustedes dirán si emplean o no, en algunos casos las tensiones previas... y que ya tienen ustedes anotadas, en los casos que es posible... (Lo hacen). Ahora, a los respiratorios... por favor, encargados, grupo TUPAJ (Lo hacen). Ahora una pasada, creo que es la segunda, ¿no?, a los ejercicios de E.C., por favor encargados... Procedan... Encargados: - Los cuatro grupos en los cuatro ángulos... Compañeros guías a animar, explicar y ayudar a corregir, si es necesario... Posición 0, 3/4, caminar, diagonal, Triangulaciones, 1ª, caminar, 2ª, caminar, 3ª, caminar, 4ª, caminar, 5ª, caminar, 6ª, sentarse, levantarse... (Lo hacen) Eso es todo... I. de I.: Gracias. Antes de pasar a los juegos, creo que podemos explicar dos cosas nuevas: cómo sentarse en el suelo, y cómo levantarse del suelo... Los dos encargados para hoy, por favor... Camina A y siéntate en el suelo... Ahora B., camina y siéntate en el suelo... Ahora A se pone de pie... Y ahora lo hace B... Gracias....

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Recuerden que los movimientos de los actores, incluidos éstos, es necesario realizarlos cumpliendo esa regla artística: con el menor número posible de elementos, con el máximo ahorro de energía, conseguir el máximo efecto posible... Más con menos... Se cumple en todas las artes... Y lo hemos comprobado, que haciéndolo así como en las triangulaciones, se expresa la gracia del cuerpo, que con ello se lo ve ágil y liviano, demandándole al espectador menos tiempo de gasto de energía para vernos. Repitamos esa definición, puede ser de un tal Spencer: “la gracia en los movimientos se consigue con la economía de fuerza o energía”. De modo que veamos... para sentarse en el suelo... Flexionar una pierna, comandada por el aductor correspondiente, deslizar hacia atrás, doblada, la otra pierna, y tender la mano del brazo correspondiente, hacia el suelo, buscando apoyo para formar el eje, pierna brazo contrario, y retraer, paralela al suelo, la otra pierna, buscando mantener el busto, perpendicular al suelo... (Demostrarlo) Ahora, por favor, ven A... ¿A ver?... Flexión de esta pierna, usando el aductor de ella... deslizar hacia atrás la otra pierna... Con la mano del brazo opuesto... buscar apoyo en el suelo... ¿Sientes el eje brazo-pierna?... ¿Si?... Bueno... Ahora retraer la otra pierna... y siéntate, suavemente, procurando mantener el busto perpendicular al suelo... suavemente, sobre este afelpado césped de la colina.... Ahora B... Flexión pierna, deslizar la otra hacia atrás, buscar apoyo con la mano opuesta, sentir el eje, retraer la pierna buscando mantener el busto perpendicular, y... sentarse, con tranquilidad, sobre esta suave arena de estas hermosas playas con tan lindas... olas... (Hola, cariño... Hola, amorcito...) A ver, los invitamos a los demás, a todos y uno por vez, a sentarse en el césped o en la playa... elijan... Mis compañeros A y B, encargados para hoy de los ejercicios E.C. atentos y observadores, ¿eh?... ¿Empezamos?... Pierna flexión... deslizar la otra mano buscando apoyo, retracción pierna, sentarse... (Todos lo hacen). Ahora vuelta carnero de dos... Ah, pero no, si están todos sentados... Tenemos que levantarnos, ¿no es cierto?... Procurando mantener el busto lo más perpendicular al suelo, apoyarse en la misma mano sintiendo el eje brazo–pierna contrario, extender la pierna retraída, para que reciba de pie el cuerpo, y habiéndonos ayudado con ese pie a levantar el cuerpo. (Demostrar). Vamos a ver A... Por favor, apoyo mano, sentir eje brazo-pierna, extender la pierna retraída, procurando mantener el busto perpendicular, ayudarse con el pie y... arriba... Ahora B... Mano apoyo, extender pierna retraída, ayuda pie... arriba... Ahora todos y cada uno... tú... mano, eje, pierna, pie, arriba... Sencillísimo, ¿no es cierto?... (Lo hacen todos) Ahora sí, la vuelta carnero... (Lo hacen). Ahora, a ver los encargados de juegos... por favor, grupo Julián, conduzcan el juego... Hacer jugar EL DEDO con las actitudes congeladas y salir de ellas con una situación mímica sencilla pero que dé la impresión de continuidad. (Lo hacen) Ahora que estamos con el cuerpo despierto y ágil, vamos a pasar a usar la imaginación también despierta y ágil... AQUÍ SE IMPROVISA... con el lema: Imaginación–Sensación–Emoción y Acción. Ahora realmente será improvisación del todo este juego, pues se trata de lo siguiente:

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Cualquier participante, al primero que se le ocurra, podrá hacernos un relato base de un acontecimiento de su vida, o de la de un amigo, sucedido o imaginado, pues no lo olviden, la realidad tiene imaginación, y la imaginación realidad... sino, ¿para qué está el teatro?... Bueno... ese relato... nosotros todos, con chispa imaginativa... tita... titatitatita... en lengua titetana... ¿ti o to?... trataremos de improvisarlo, aprovechando el tema que da el relato... Le damos un comienzo y un final... le ponemos el contraste u obstáculo, para que haya conflicto activador... e improvisamos también todo el resto... ¿de acuerdo, titetanos?... ¿Quién empieza hoy esta nueva serie?... (Un participante cuenta algo, y se le pone título, el tema; se acuerda un comienzo; se cranea, improvisando también, un contraste, choque u obstáculo; y se le asigna un final, y luego... a ver qué sale, distribuyendo los roles ya definidos en lo conversado... y lo demás... aparecerá. Se desarrolla la improvisación sobre el relato.) Ya vieron ustedes como todos tenemos inventiva y capacidad, contando con el relato de un acontecimiento común o insólito, de preparar una improvisación teatral en el espacio... AQUÍ SE IMPROVISA... No lo olviden... y para la próxima, preparen un relato con su esquema escrito, y hagan un rol con los Coordinadores y Asistentes. Teniendo en cuenta la ahora, y que la charla sobre LA VOZ, nos llevará unos cuantos minutos, yo les pregunto. ¿hacemos la improvisación medio preparada que traían los encargados o pasamos a la charla? Ustedes deciden. (Si deciden la improvisación medio preparada, hacerla, a cargo de los compañeros de turno según planilla, y con la consiguiente advertencia, también a cargo de ellos, que los actores cuiden en el escenario el uso de los conocimientos adquiridos, en M.E., en E.C. y T.I., y si deciden pasar a la charla, hacerlo) Entonces pasamos ahora a la charla. Por favor, los compañeros encargados de hoy... Enc.- La Materia es, segunda charla sobre LA VOZ... Enc.- El tema: Sistemas y Síntesis anatomía fisiológica... Dijimos lo importante que es para el teatro la voz hablada y el tono. Y dijimos que el público quiere oír claramente lo que se dice en el escenario, para todo lo cual es necesario que la voz esté bien situada, con buen alcance y tonos justos. Esto requiere servirse de la técnica en la voz hablada. A este efecto recordemos primeramente que el proceso mental de la fonación tiene tres fases: Ideación, imagen verbal, y orden motríz. Ideación. Primero, pensamos lo que queremos decir. Imagen Verbal. Segundo, buscamos en nuestro archivo mental o memoria, la palabra o fase que representen nuestras ideas o sea una imagen verbal, y finalmente, Orden motriz. Tercero. La zona de la corteza cerebral que rige el movimiento del aparato vocal, da la orden correspondiente, para que los músculos de la fonación se pongan en disposición adecuada y emitan las palabras ordenadas comunicando nuestro mensaje. Y en cuanto al proceso físico de la fonación, digamos que comprende cuatro elementos que deben actuar simultáneamente: a) b) c) d)

Sistema respiratorio; Sistema vocal; Sistema resonador; Sistema de articulación.

(Somos muy sistemáticos, fisiológicamente, ¿no?) 155

a) El sistema respiratorio. Lo fundamental en él son los pulmones, el fuelle, depósito del aire. Los movimientos son de inspiración y espiración. Saber introducir aire en el pulmón y saber empujarlo para apoyar la voz. La entrada de aire se realiza mediante un movimiento activo efectuado automáticamente por el diafragma, los músculos intercostales y los músculos accesorios: pectorales, del cuello, rectificadores del cuello y columna, etc. La salida del aire es una función pasiva, realizada por la elasticidad retráctil del tejido pulmonar, de las costillas y cartílagos costales. Puede decirse que el aire sale solo. Pero hay que armonizar las dos funciones: espiratoria y fonatoria. Para ello educar convenientemente (lo que tratamos de hacer con nuestros ejercicios) la pared delantera del abdomen, cuyos músculos son “voluntarios” y controlables. Hay que activar la espiración, para fortalecer la columna de aire que actuará sobre las cuerdas vocales. b) Sistema Vocal. Principalmente la laringe con la glotis, cuerdas vocales y los ventrículos. Allí se genera el sonido. Las cuerdas vocales están formadas, ya lo dijimos, por el borde interno del esfínter de la laringe, alojado dentro de ella. c) Sistema de resonancia. Constituído por todas las cavidades móviles y fijas del cuerpo adonde llegan las ondas emitidas en la glotis, siendo el reforzamiento del sonido y sirviendo para colocar la voz y hacerla llegar a la sala. El aire pasa por un verdadero desfiladero que lo forman las cuerdas vocales y sube hacia la garganta, boca, rinofaringe y nariz, que actúan como cavidades de resonancia, magnificando el sonido glótico. d) Sistema de articulación. El que tiene por función transformar el sonido de la voz en palabra. Para ello, a través de la boca, adonde llega el sonido ya resonado, intervienen los elementos de ella, los labios, la lengua y paladar, y la resonancia de la nariz y rinofaringe. Como tenemos que ver más adelante los sistemas con mayor amplitud, por hoy nada más que este enunciado sobre las funciones de los cuatro sistemas. Ahora veremos una síntesis de la anatomía fisiológica de LA VOZ. En esta síntesis sólo nos detendremos un poco sobre aquellos aspectos que más salientemente tienen que ver con nuestra información sobre LA VOZ. Músculos. Son órganos formados por tejido muscular cuyo elemento esencial es la “fibra muscular”, que tiene capacidad de contraerse. Por ello los músculos se contraen y descontraen. Veamos ahora los órganos que intervienen en la respiración y fonación. 1. Pared anterior (delantera) del abdomen. En ella están los músculos rectos delanteros, los músculos oblícuos, mayor y menor, y los músculos transversos del abdomen. Función: La acción combinada de estos músculos, llamados prensa abdominal, produce la contracción y retracción de la pared del abdomen, hacia la columna vertebral, proyectando el contenido visceral abdominal, hacia atrás y arriba, levantando la cúpula del diafragma, a su posición preinspiratoria. 2. Contenido abdominal. Las vísceras móviles: hígado, estómago, intestinos y bazo, constituyen una especie de esfera ovoide que por su casquete inferior recibe la presión de la parte delantera del abdomen; y por su casquete superior transmite dicha presión contra la pared inferior del diafragma, elevando su cúpula. A su vez, el contenido abdominal, recibe la presión de las contracciones diafragmáticas que descienden su cúpula, empujando las vísceras hacia abajo y proyectando el abdomen hacia fuera. ¿Está claro, no? 156

3. El diafragma. Organo muscular que separa el tórax de la cavidad abdominal a modo de tabique. Tiene forma de cúpula o paraguas abierto, convexo hacia el tórax y cóncavo hacia el abdomen. Unido por delante con el esternón en su punta, y con los cartílagos costales y costillas inferiores por delante y los costados. Por detrás con las costillas flotantes y con la columna, con potentes haces musculares y tendones. La cúpula alcanza el nivel de la sexta costilla. Es como un émbolo que se mete en la caja torácica en la mitad de su dimensión. Cuando se inspira, el diafragma se separa de las costillas y los pulmones tienen más espacio que deja el diafragma, para insinuarse. Esos espacios se llaman, senos costodiafragmáticos. Ya hemos visto, en los ejercicios lo dijimos, que al dilatarse (contraerse) el diafragma, su cúpula separa las costillas hacia los costados, al esternón y cartílagos costales hacia delante y con ellos la pared abdominal que se proyecta hacia fuera. El émbolo baja y aumenta la capacidad torácica y entra más aire a todos los ámbitos del pulmón. En la retracción del diafragma, su cúpula se levanta, descienden las costillas y el esternón. Este momento del diafragma lo realizan fundamentalmente los músculos del abdomen: rectos, oblícuos y transversales. Ese sería el diafragma espiratorio. El lactante lo utiliza. El corazón es a la circulación lo que el diafragma es a la respiración. En la retracción del diafragma (sístole respiratorio) sale el aire. 4. Los pulmones. Ocupan la mayor parte de la caja torácica. El alvéolo pulmonar, es el elemento esencial, siendo una pequeña cavidad donde se realizan los cambios gaseosos de la respiración. El oxígeno pasa a la sangre y el anhídrido carbónico al aire que será espirado. La elasticidad retráctil de los pulmones, más el empuje de los músculos espiratorios, impulsan la columna de aire, base de la voz. 5. Tráquea y bronquios. Son simples tubos conductores de aire, tanto para la respiración como para la fonación. 6. Caja torácica. Está formada por la columna vertebral dorsal por detrás y el esternón por delante, que sirven de apoyo a los arcos costales, las costillas, que los unen, salvo las últimas costillas que no llegan al esternón y por eso se llaman flotantes. Por su forma arqueada las costillas pueden rectificar su curvatura como resortes, y con ello colaboran con la elasticidad de los pulmones, a expulsar el aire de los mismos. Esta fuerza espiratoria se manifiesta a partir de la 5ª ó 6ª Costilla. La parte superior de la caja torácica es prácticamente inextensible, lo que la hace impropia para los movimientos respiratorios, y los pulmones se extienden y ahuecan hacia abajo, debido a la acción diafragmática y a los intercostales. 7. La faringe o garganta. Cavidad situada al fondo de la boca, y por delante de la columna vertebral. Se comunica por arriba con la rinofaringe, separándose de ella por el velo del paladar, especialmente durante la deglutición de sólidos o líquidos. Por abajo se comunica con el esófago, hacia atrás, y con la laringe hacia delante, de la que se aisla por medio de la epiglotis, que en el momento de deglución tapa la laringe y aísla la vía respiratoria. (No negarán que estos mecanismos son bastante ingeniosos, ¿no?) La faringe en sus paredes posee músculos que actúan en el momento de la deglución, haciendo pasar la comida al esófago. La faringe es un tramo común a los aparatos respiratorio y digestivo, cuyo funcionamiento no puede ser simultáneo. La faringe puede aumentar o disminuir varias veces su volumen. Igual se traga una cucharadita de café que una cucharada de sopa. Y porque actúa, también, como caja de resonancia del sonido que luego pasa a la nariz y la boca, hay que tenerla en cuenta. 8. La rinofaringe. Cavidad situada al fondo y por detrás de la nariz. Está encima de la faringe, y se comunica con ella por el velo del paladar. Es cavidad de paso para el 157

aire respirable. Actúa como resonador. Cuando el velo del paladar está descendido, la voz se nasaliza. Como cavidad pequeña es apta para la resonancia de los sonidos agudos. Y por eso se llama registro de cabeza al registro agudo, porque vibra más intensamente la rinofaringe y la nariz, y sus vibraciones golpean y repercuten contra la base del cráneo. 9. La Nariz. Formada por un conducto que va desde los orificios o ventanas nasales hasta la rinofaringe. Separada en dos mitades por el tabique nasal, mitad óseo y mitad cartilaginoso. El aire penetra en la nariz, tropieza en los pelillos de la entrada y la secreción de la mucosa nasal que actúan como verdaderos filtros. La evaporación de la secreción nasal durante el paso del aire lo humedece; y la circulación sanguínea de los cornetes, esos huecesillos de las paredes laterales, lo entibia al aire respirado, que llega en buenas condiciones a los pulmones. Por eso la respiración por la boca predispone a contagios para las vías respiratorias. Durante la fonación la nariz vibra, y su vibración sirve de control subjetivo para la buena colocación de la voz. La nariz debe vibrar, pero sin nasalizar el sonido. El sonido y la palabra deben proyectarse siempre por la boca, salvo la emisión “a boca cerrada” o en los instantes insignificantes en que se articula la n, m y ñ (consonantes oclusivas). 10. Senos paranasales, maxilares y frontales. Son cavidades óseas alojadas en el espacio interior de los huesos de la cara (malares) y de la frente (frontales) recubiertos por mucosa y en comunicación con la nariz por pequeños orificios. La vibración del aire contenido en los senos no influye directamente en la voz, pero golpea su mucosa sensible y da una sensación subjetiva de vibración que, como la nasal, sirve para autocontrol de la impostación vocal. 11. Boca. Cavidad destinada a la toma, masticación, insalivación y deglución de los alimentos. Dada su movilidad y tamaño es la cavidad más importante para la resonancia y articulación del lenguaje. Los movimientos armónicamente combinados de los labios, lengua, velo del paladar y mayor o menor abertura de la boca, regulan y adecuan en su mayor parte la resonancia y articulación para el buen manejo de la voz y la palabra. Creo que ha sido, pese a su extensión, una charla y un debate animado, que nos ha permitido informarnos y conocer varias cosas sobre el sistema vocal a través de la anatomía fisiológica de la voz y la palabra, herramientas tan principales en el trabajo teatral y en la vida diaria. Recuerden lo que dijimos en la primera charla, que respirar es vivir, pero que hablar es convivir... Ahora pasamos a la Mesa Redonda de la Octava sesión del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES... al comenzar la cual, tenemos que confesar la satisfacción enorme de NUEVOS HORIZONTES por haber llegado a este primer mes de trabajo, como quiere decirlo el compañero personero de N.H. (palabras del personero de N.H.) Como hemos cumplido hoy el primer mes de trabajo, les pedimos que ahora lean o relean la PROPUESTA de N.H. que les hicimos llegar al comienzo, pues con un mes de hechos, pueden observar si somos consecuentes entre lo que dijimos y hacemos, y para la próxima sesión Novena, nos digan qué parte les gustó si es que alguna les gustó, y qué parte les disgustó más. Ahora demos paso como de costumbre a la opinión de cada uno sobre esta octava sesión, y sobre los distintos aspectos realizados en ella, luego los informes de los coordinadores y lo que quieran ustedes plantear y discutir. (Se desarrolla y al final) Por nuestra parte, se los decimos todos los días, con nuestros anhelos de darles lo máximo posible, estamos viendo en carne viva, cómo el sueño va creciendo y ya tiene un mes de vida, vida colectiva, social... en que sentimos, creemos que ustedes también lo sienten, que estamos creciendo... con la solidaridad que nos fraterniza, cada 158

vez mĂĄs profundamente, y con el otro contentamiento de que estamos, esforzadamente, preparĂĄndonos para ayudar a nuestros compaĂąeros de las comunidades que integramos, y que ya nos esperan... Por todo ello, solo queremos decirles... Gracias y un abrazo fraterno para todos...

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión NOVENA Fecha: ................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

Desarrollo:

- TRABAJO INTERIOR. Tercera charla. Acción. Sinceridad y Atención. No dejar primar el razonamiento sobre la intuición al componer el papel. - LA VOZ. Tercera charla. Sistema respiratorio, ejercicios respiratorios: 1º Diafragmático abdominal; 2º diagragmático abdominal y costal anterior o pectoral; 3º Diafragmático abdominal y costal lateral. Efectos de la contracción diafragma. Su ayuda a las funciones circulatoria y digestiva. - Ciclo de improvisaciones, una posible técnica de la dramaturgia. - Nuestra Ronda. Ejercicios: Descontracción; Respiratorios: 3º con modalidad b) soplido suave. Echarse en el suelo, levantarse. Juegos: El dedo, justificando mímicamente situaciones al “congelarse”; Con objetos imaginarios; Con tres palabras para oración lógica; Tres objetos materiales, para acciones simples; Tres objetos imaginarios, para acciones lógicas. De pesos y volúmenes: dos filas, arrojar bola “pesada”, pelota, globo. Del comerciante y los monos. - Charlas- Debate: materias. - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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(El mismo ambiente de costumbre, antes de empezar la sesión, suelto y entusiasta en medio de los comentarios del humorismo, noticias, etc. Tratar de encontrar en ésta u otras sesiones una que se preste para improvisar una historieta, y demostrar, una vez más, las ilimitadas posibilidades de las improvisaciones, desde que son territorio de la imaginación en libertad). Hoy NUESTRA RONDA está a cargo de los compañeros del grupo Katari. Pero, ¿qué les parece si hacemos una pequeña innovación? Se trata de que como ya los compañeros conocen el desarrollo de N.R., y para comprobar cómo funciona la memoria muscular y el espíritu de equipo... los compañeros guías de hoy permanezcan callados, y sólo habría que guardar el compás de la caja... Van pasando de uno a otro ejercicio con las correspondientes pausas de fraseo o sea con pasos normales de compás regular... sin más guía que la de esa sensación interior de equipo, en algo previamente acordada por los músculos adiestrados, que les irá indicando... Si un compañero guía ve que hay indecisión en pasar de una cosa a otra... pasa la voz, como antes... La animación de N.R. va pasando del guía de hoy... a cargo de todo el equipo... ¿qué tal?... Así que, empiecen compañeros guías de hoy... caja... (Se desarrolla así, y uno de los guías de hoy, da las voces, cuando no basta el compás de la caja, la memoria de los participantes o el incentivo para ella del espíritu de equipo). Ahora, los encargados de hoy de los ejercicios de Descontracción... grupo Julián... primera tanda del 1 al 7... (Lo hacen). Ahora, los respiratorios... grupo Katari... El 3er. Ejercicio con la modalidad a)... (hacen el 3er diafragmático abdominal costal lateral, con soplido fuerte). Aquí, vamos a agregar algo... Si llamamos a) la modalidad de que en la espiración, soplamos con los labios para el silbido, con fuerza a fin de que fortifiquemos los músculos abdominales, vamos a llamar modalidad b) al siguiente que hay que incorporar. Se trata de que sustituiremos el soplido fuerte, por el soplido suave, con las mismas condiciones de los labios para el silbido, dientes separados, lengua baja, mejillas hinchadas, pero soplando suavemente con un caudal de aire equivalente al que usamos para hablar un poco fuerte, utilizando todo el aire inspirado en el tercer ejercicio.... Hagamos pues, así echados... el tercer ejercicio, modalidad b) soplido suave... Uno... Dos... Tres... Cuatro... Dos veces más, compañeros guías... (Lo hacen) Ahora de pie... Por consiguiente, se supone que dure más la espiración con esta modalidad de soplido suave, ¿no?... Vamos a ver, compañero guía... Tres veces... (Lo hacen) Ahora, así de pie, tres veces el mismo, el tercer ejercicio, en la modalidad a)... (lo hacen) Creo que tienen bien memorizada la diferencia, ¿no?... Y ya que estamos de pie a ver, por favor los encargados de hoy de los ejercicios E.C., grupo Katari, conduzcan una pasada de los ejercicios... Encargado: Por favor, los cuatro grupos en los cuatro ángulos... vamos a realizar la posición Cero... 3/4... caminar... triangulación 5 y 6... caminar, sentarse en silla... y levantarse... caminar, triangular y sentarse en el suelo, levantarse y caminar... (lo hacen). Y como estamos en movimiento, pasamos a EL DEDO... Con congelamiento en el Hasta ahí... y justificación en 5”... a cargo de los encargados de hoy para los juegos, grupo Tupaj (lo hacen.)

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Como ya empezó a funcionar la imaginación... seguimos con los juegos, en primer lugar los de la sección permanente con objetos imaginarios... Por favor, los encargados, a ver esas acciones con objetos imaginarios... (Las hacen, las preparadas por el grupo Tupaj, según planilla) Ahora el grupo Tupaj nos presentará tres juegos, de entre los que hicimos, o variantes de ellos inventadas por ustedes mismos, y que puedan tener relación con el tema de la materia Trabajo Interior que hoy será Acción, Sinceridad y Atención... Adelante... (Los hacen, pero si hubiese habido mal entendido o que por h o b, no se cuenta con ellos, utilizar los siguientes; y si no agregarlos a los que los encargados presentaron). Tres palabras. A uno de ustedes, a ver, por favor voluntario, le ofrecen los demás tres palabras con las que rápidamente el aludido ha de construir una oración lógica, es decir que involucre acción... vamos... (lo hace). Ahora otro más... (lo hace) Y otro... (lo hace)... Ahora pasamos a Tres objetos... A tres participantes, los demás les proporcionan tres objetos materiales, para que con ellos desarrollen una acción simple pero lógica... Sólo mímica (lo hacen). A los tres, tres objetos materiales.... (lo hacen.) Ahora tres objetos imaginados... A ver, por favor, otro equipo de tres voluntarios, los demás les sugerirán tres objetos imaginarios, con los que prontamente han de realizar, combinándoles una acción lógica y simple pero verosímil. Sólo mímica. Pesos y volúmenes. Dos filas, frente a frente pero muy separadas. Ustedes, de esta fila, tienen a sus pies, una bola metálica, para el lanzamiento que hacen los atletas, y en este momento lo serán... Prepárense... La toman... la levantan... la lanzan hacia donde está la otra fila... (lo hacen) Cayó a los pies de la otra fila... Los de esa, alguno, la levanta... y se prepara a arrojarla de vuelta... (lo hacen.) - Ahora ustedes son basquetbolistas... y tienen a los pies una pelota de basquet... van a levantarla para tirarla al aro que esté delante de la otra fila... Se preparan... Adelantan... y arrojan.... (lo hacen). La otra fila hace lo mismo... (lo hacen). Finalmente a los pies tienen un globo grande.... Son unos globeros... Lo van a arrojar, o al menos tratar... hacia... la otra fila... Levantan el globo... lo lanzan... Cae... (lo hacen). Ahora la otra fila... (lo hacen). Y por el tiempo nos vamos a la improvisación... Dijimos que podíamos intentar como muestra, improvisar sobre una historieta, porque ésta tiene comienzo, final y contraste, y en cuanto a lo del medio, podemos ampliar complicando la historieta con más personas y situaciones, buscando ir a parar al mismo final... o tal vez... Bueno, ¿cuál es la historieta que escogieron?... La mejor creo que es ésta. ¿no les parece?... Personajes... Lugar... Ambiente... Comienzo... Obstáculo... Necesidad... etc., Comencemos... Siempre con el lema: IMAGINACION, SENSACION, ACCION... (Desarrollan la historieta que hayan escogido los participantes). Comentarios para la M.R. Y pasamos a la charla sobre la materia... Por favor, Encargados... Enc.- Es la tercera charla sobre la materia TRABAJO INTERIOR... Enc.- Y el tema es: Acción, Sinceridad y Atención. Ya vimos el modo de acercarse a movilizar las facultades interpretativas del actor mediante el esquema que puede trazar, de las acciones físicas del personaje. La faz física de la acción humana, es un principio organizador de la elaboración del personaje. Como la dificultad es comprender la esencia de lo que se va a hacer, lo fundamental que debe aprender el actor es DESEAR, querer a VOLUNTAD, desear hacer cualquier cosa que según las motivaciones de la obra le corresponde querer hacer 167

al personaje. A éste hay que verlo como persona viviente, un hombre que no es en lo primordial un ente de pensamiento, sino de apetitos y deseos. Una vez iniciado en la acción, hay que llevar el hilo orgánico de ella pues ese es el método más poderoso que puede encontrar el actor para influir en el subconsciente, para lo que es primordial la concentración del actor. Ese es uno de los objetivos de la técnica del actor, despertar el subconsciente creador mediante recursos indirectos y conscientes. (Subconsciente a través de la conciencia, involuntario a través de lo voluntario). Esa técnica permitirá a los actores acercarse a las leyes de la naturaleza creadora humana; influenciarla, encauzarla, descubrir la propia intuición, en la que junto con la voluntad, se genera la acción. Para que trabaje nuestra naturaleza orgánica con su subconsciente, es preciso crear en el escenario un flujo normal de vida. Eso el actor lo conseguirá descontrayendo, destrabando los frenos psíquicos, mentales, musculares que impiden la libre manifestación de su naturaleza creadora. No hay que dejar que el razonamiento prime sobre la intuición al componer el personaje. Lo que hay que preparar es la acción a realizar según el esquema trazado de las acciones físicas del personaje. El “estado de ánimo creador” se ayuda a conseguir mediante: a) completa libertad del cuerpo, y b) descontracción de los músculos. Porque los músculos han de estar libres de toda tensión innecesaria, aún cuando en la representación su papel exija una acción emocional fuerte, pues durante ella el actor debe permanecer alegre y no concentrado interiormente para no volverse neurasténico. Es en el estado de descontracción que el actor puede lograr la imprescindible concentración. Recordemos lo dicho. Las tres fases del trabajo del actor: 1) La composición del personaje, para lo que fundamental es elaborar, en acuerdo con los otros actores y el director escénico, la secuencia de las acciones físicas, y hacer el correspondiente trabajo interior. 2) Incorporación, a través de los ensayos, donde pone en marcha su técnica provocativa de la naturaleza humana creadora, para despertar su intuición y voluntad. 3) Representación, donde el actor brinda “vivo” el personaje al público, para conmoverlo con la expresión de las emociones del personaje, manteniendo a salvo las suyas, sin descontar que su actuación puede requerir algunos impulsos emocionales suyos. Su trabajo interior le brindará además el uso de las imágenes guías, y los guiones mentales o subtextos, que puede haber descubierto o inventarlos durante su trabajo de composición o incorporación. Pero que no comprometan su equilibrio emocional en escena ni fuera. Al contrario, debe esforzarse por lograr placer del cumplimiento de la tarea escénica. Pues el arte inspira un sentimiento de alegría y amor, del que brota energía. Sinceridad y atención. Ningún papel puede ser verdaderamente logrado si el actor no cree en él, en la situación, en los otros personajes, en los objetos. Por eso repetimos lo necesario del factor concentración en la atención para aumentar la creencia. En el teatro hasta la mentira más obvia debe convertirse en verdad. Lo que está dicho o hecho sinceramente no provoca dudas. La capacidad de ser sincero en las condiciones del escenario es el talento escénico. Uno de los secretos de la escena está en saber escuchar. Lo que se necesita en el escenario es atención, más sensibilidad y poder concentrarse en las circunstancias dadas. Ejercitar la atención es ejercitar la voluntad. Hay que considerar que cuando el actor puede concentrarse en un pequeño círculo de atención en el escenario, consigue “la soledad en público”. 168

En ese estado de concentración atenta, resultará la intuición su cualidad activante. El estado creativo del actor existe cuando su respuesta a un estímulo esperado es tan espontánea y genuina como su respuesta a un estímulo inesperado. (Sigue con debate y explicaciones.) Ahora, pasamos al INTERVALO. Empezamos con el breve precalentamiento... Por favor encargados de los ejercicios de descontracción... Segunda tanda... del 8 al 28... ¿no?... Adelante... (Los hacen. Al final:) Ahora por favor, encargados del grupo Katari, el respiratorio tercero... con la modalidad a), primeramente y luego otras tres veces con la modalidad b), soplido suave... Por favor... (Lo hacen). Ahora encargados ejercicios E.C., por favor, una pasada... los cuatro grupos, los cuatro ángulos... 0, 3/4, caminar. Encargados por favor, triangulaciones 1 y 2, caminar, triangulaciones 3 y 4, caminar, triangulaciones 5 y 6, sentarse, silla, levantarse, sentarse en el suelo, levantarse... (Lo hacen). Ahora aprenderemos a echarnos, no sentarnos, en el suelo y levantarnos... Por favor, los dos encargados... Primero A y luego B... echarse al suelo y quedarse acostado de espalda... Antes de seguir, una advertencia a tener en cuenta: En cualquier circunstancia el INSTRUCTOR, en los ensayos de la obra que sea, tiene que actuar imbuído del criterio: “funcionamiento mecanismos músculos y huesos”, lo que les permitirá desmontar un movimiento en sus partes, anotar esas partes, y así reproducir el modo que se lo puede efectuar, con gracia, es decir con menos elementos, mayor economía y máximo efecto posible. Veamos, el tema es echarse al suelo y quedarse acostado. A, empieza por sentarte bien en el suelo... Apoyada en el suelo la mano correspondiente a la pierna aún doblada... (el eje) Apoyarse atrás, codo de esa mano... Apoyar hombro de costado en el suelo... Apoyar espalda, apoyar codo... Estirar pierna replegada y pierna doblada... Acostada la espalda... Estirar brazo primero... luego otro brazo... ¿Estamos?... Ahora B... (lo hace) Ahora el guía para hoy de cada grupo... En los cuatro ángulos los cuatro grupos... Si quieren pueden numerar los movimientos que ustedes ven es necesario hacer para echarse al suelo, desmontando el total del movimiento, en sus partes... Comiencen... (lo hacen). Ahora estamos todos acostados... Para levantarse... Primero doblar el brazo del lado que se inclinarán y apoyar codo... Replegar la pierna del otro lado y haciendo eje codo-pierna lado contrario, quedan listos para conversar volcados al lado que escogieron... pudiendo entonces replegar, paralela al suelo, la pierna del lado a que estás volcado... Al otro lado, igual pero en vez del codo en que estás apoyado, lo haces utilizando los opuestos, brazo y pierna... Para levantarse, si en vez del codo en que estás apoyado lo haces con la mano... ya estás con el eje mano-pierna contraria, pudiendo levantarte como cuando estás sentado bien, en el suelo... Veamos... A y B... Ahora guíen a los compañeros... Enc.: por favor, los cuatro grupos en los cuatro ángulos... (lo hacen). Y ahora encargados para hoy de los juegos, por favor... Guíen el juego del ESPEJO... Enc.- Por favor... Parejas todos... Haremos el ESPEJO... (Un minuto. Lo hacen). Ahora cambian los papeles. (Un minuto. Lo hacen). Y basados en este juego hacemos el de los monos y el comerciante... 169

Un comerciante en ropas, con una gran bolsa, viajando a pie a través de la selva... Llega a un claro y como está cansado... se tumba a dormir... Varios monos que lo estaban observando... se acercan con curiosidad a la bolsa, la abren, sacan las ropas y se las ponen... El comerciante despierta, porque al saltar uno de los monos lo roza, y al ver el zafarrancho de los monos, les exige por medio de gestos que le devuelvan la ropa... Los monos hacen los mismos gestos que el comerciante. Éste se enfurece, ruega, amenaza, se desespera, llora... Los monos hacen todo igual.. Finalmente el comerciante se da cuenta de la imitación de los monos y se le enciende la lamparita para recuperar las ropas... Se saca la suya y la va echando en la bolsa... Los monos lo imitan... y llenan la bolsa... lo que aprovecha el comerciante para tomar la bolsa y escapar rápidamente, seguido por los monos... Bien, ¿quiénes serán los monos y quién el comerciante?... (Se desarrolla el juego). Ahora la improvisación... Por favor, los encargados para hoy, el grupo Julián. Primero lo que llamamos las acciones simples con objetos imaginarios... Adelante... Conduzcan el juego... (Lo hacen) (Con cinco participantes, como en cada sesión). Ahora por favor, los encargados para hoy de Improvisaciones series, el grupo Apaza, en el espacio AQUÍ SE IMPROVISA... en base a uno de los relatos escritos que traen los compañeros... y con lo cual ya verán luego a qué llegamos... Ya dijimos que en ese relato escrito, debe aparecer el factor contraste, choque o conflicto, que crea la necesidad, activante de la voluntad y la acción, que es lo que la hace a la improvisación comunicante al público y a los actores mismos... Por eso, a partir de la próxima sesión, que estará a cargo de los compañeros del grupo Julián, en este espacio permanente AQUÍ SE IMPROVISA... cada grupo, traiga un relato de algo que siendo un acontecimiento que involucre un problema de la comunidad donde viven, sea preocupación de ella... Un suceso que tenga anécdota, bien sea ocurrido, que ocurra ahora o que pueda ocurrir.... De modo que en la décima sesión, tendremos cuatro relatos escritos con algo de acontecimiento en torno a algún problema de la comunidad de ustedes... ¿Estamos?... Bien... A ver el relato que tenemos para hoy... (Si no lo trajeron, hacer que uno de ellos, cualquiera cuente un problema de todo el barrio, la villa, o el lugar donde vive, e improvisar sobre él.) Demostremos al hacerlo que ya tenemos incorporados en el cuerpo, redundancia pero decidora, los conocimientos que estamos ejercitando en las sesiones... ¿Estamos?... Vamos a ver, el tema de la improvisación es... (Se desarrolla). Los comentarios para la M.R. Compañeros, falta poco, dos sesiones, para que terminemos con el tratamiento de las cuatro materias fundamentales: M.E., E.C., T.I. y la Voz que nos han requerido tanto espacio y concentración. Por ello creo que a partir de la Décima Sesión (qué lindo suena decir la DECIMA Sesión del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES, para preparar INSTRUCTORES TEATRALES), vamos a acometer una etapa de trabajo mientras tratemos las materias complementarias... Por ello, queremos insistir en lo dicho antes de la improvisación: cada grupo traiga por escrito el relato de algún acontecimiento, es decir acciones, que contenga un problema de su comunidad... y escrito sin preocuparse de la literatura, pues deben saber que la dramaturgia es más que la literatura... Lo que pasó allí, en su comunidad, lo que pasa... o puede pasar... Acá leeremos los cuatro relatos, y veremos, tal vez improvisando partes de ellos, cuál es el que nos facilitará el trabajo... Pues en el espacio improvisaciones de la segunda parte de cada sesión, y claro, con improvisaciones, lo trabajaremos, a ver si elaboramos un libreto... como modelo de trabajo colectivo... que empezaríamos a ensayar... aplicando todo lo explicado acá.... y tratar de conseguir el montaje de ese trabajo... en el que seguiríamos todos los pasos del montaje de una obra teatral como ustedes lo harán en su base, cada uno, actuando como Director Escénico... ¿de acuerdo? Enseguida pasamos al extenso tratamiento de la materia que hoy nos corresponde hacer...Por favor, compañeros encargados de hoy... 170

Enc.- La Materia, LA VOZ... Tercera charla... Enc.- Y el tema: Sistema respiratorio, ejercicios respiratorios, que es imprescindible tratar... El sistema respiratorio. Ya se enunció la función del sistema respiratorio. Por la importancia que él tiene para la vida, y en nuestro caso para el quehacer teatral, lo veremos ahora con más amplitud, así como el describir con más detalle el mecanismo de los ejercicios correspondientes. La función respiratoria provee al organismo del oxígeno que es el alimento número uno. El hombre necesita, término medio: un kilo y fracción de alimentos sólidos; un litro y fracción de líquidos, y alrededor de quince metros cúbicos de aire, cuyo elemento, el oxígeno, es el verdadero alimento número uno. El peso de 1 m. cúbico de aire es de un kilogramo y fracción, por tanto el hombre necesita para vivir, alrededor de quince veces más alimento oxigenado que sólido y líquido. - Recordemos que los bronquios se subdividen en bronquiolos, cada vez más finos, hasta terminar en unas especies de bolsitas microscópicas o alvéolos. Por su parte las arterias pulmonares se subdividen en una red de arteriolas, quedando reducidas a vasos capilares que entran en contacto con los alvéolos. Así es como el aire se pone en contacto con la sangre de los capilares, intercambiándose el oxígeno del aire que pasa a la sangre, a la vez que el anhídrido carbónico que trae la sangre, pasa al aire eliminando por la espiración. Esta es una de las varias deseables razones, y las otras las de contar con el aire suficiente para la fonación, por las que hay que ACTIVAR LA ESPIRACION, para lo que es imprescindible el uso de la técnica respiratoria que estamos empleando en nuestros ejercicios, y que busca la educación o reeducación respiratoria de los músculos como los de la pared abdominal, el diafragma, los intercostales y la elasticidad pulmonar y costal. Esa función respiratoria, como vimos en la charla pasada, en la síntesis anatómica, es ayudada fundamentalmente por el diafragma, que además, veamos cómo ayuda en las otras funciones: 1ª Ayuda a la función circulatoria, pues : a) al descender la cúpula del diafragma (por contracción) en la inspiración, se produce una disminución de la presión torácica, lo que provoca una mayor afluencia de sangre hacia el corazón; b) En la espiración, se eleva la cúpula por retracción, con lo que se aumenta la presión torácica y se facilita, con suave empuje, la salida de la sangre de la cavidad torácica hacia las regiones periféricas del cuerpo. 2ª En la digestión, los movimientos diafragmáticos activan y movilizan la masa sanguínea de las vísceras abdominales, especialmente el hígado, evitando su congestión, y colaboran con un suave masaje rítmico sobre el estómago, activándolo. Ahora, sintetizando, y para no tener que volver sobre el tema, hablemos de los efectos de la contracción del diafragma. 1º Zona posterior del diafragma. La contracción de esta zona, la más fuerte y potente del músculo, que va del centro frénico (fibroso sostén del músculo, encima de él) a la zona vertebral y renal, al contraerse rectifica su curvadura y baja la zona de la cúpula diafragmática posterior, empujando el estómago y el hígado hacia abajo, los que a su vez empujan el bazo y a los intestinos que se proyectan hacia delante, pues abajo esta la pelvis ósea, hinchándose por tanto el abdomen hacia fuera. Además, esta contracción del diafragma, el descender la cúpula, aumenta el diámetro vertical del tórax. 2º Zona delantera del diafragma. Es la más débil, y va desde el centro frénico a la punta del esternón, a los cartílagos costales y costillas de la zona delantera del tórax. La contracción del diafragma que estamos analizando también rectifica su curvadura, y la resultante es la elevación y proyección hacia delante del esternón y costillas pectorales. Se separan de la columna aumentando el diámetro horizontal, delantero posterior del tórax. Es la inspiración anterior o pectoral. 171

3º Zonas laterales del diafragma. La contracción de ellas, una a cada lado del centro frénico, al borde de las costillas, las eleva y por tanto separa lateralmente hacia fuera, ampliando el diámetro transversal del tórax. Los espacios (mayores, al hacer la inspiración usando conscientemente el diafragma), que quedan entre el diafragma y las paredes del tórax, como ya lo dijimos, son los senos costo diafragmáticos, que son cavidades virtuales, es decir inexistentes en las espiraciones cuando sube el diafragma y las anula, y reales, cuando la inspiración, con capacidad y volumen que ocupa el pulmón, llenándose de aire. A este movimiento de las zonas laterales, se le llama “aleteo costal”. charla:

Comentario, aparte o durante el debate que se produzca durante la lectura de la

Bien, como se dan cuenta, todo el tiempo de los ejercicios en las sesiones pasadas, estuvo dedicado a que “sintieran” la importancia de ese músculo que es el diafragma... Ahora, tienen las explicaciones técnicas del caso, con lo que a partir del momento, los ejercicios que haremos en adelante ya incorporados por la práctica, ustedes los encontrarán justificados racionalmente, y así al tomar conciencia podrán incorporarlos y enseñarlos mejor, pues han comprendido la importancia básica de la respiración, y cómo, con el uso del diafragma, aumenta el volumen de aire, aumenta el oxígeno para el organismo, aumenta la vida y aumentará el valor de la voz.... en todos sus sentidos, especialmente para el teatro. Por lo que ahora nos detendremos un poco en la segunda parte de la charla, refiriéndonos a los ejercicios del sistema respiratorio, que será, ya lo verán ustedes, una recapitulación organizada de los ejercicios que conocemos y practicamos, sólo que un poco separados para conocer mejor su mecanismo y ligarlos con la voz. Primero: Respiración diafragmática abdominal exclusiva. (Que es el ejercicio primero nuestro). Echados. Horizontal. Inspirar por la nariz silenciosamente y al mismo tiempo proyectar el abdomen “solamente”, hacia arriba (adelante) hasta donde se pueda, retener los 4 segundos; espirar contrayendo el abdomen, “solamente”, soplando con fuerza en la posición labial del silbido, algo ruidoso. Control; una mano sobre la “boca del estómago” y otra sobre el esternón. Tórax, hombro y cuello descontraídos muscularmente. Pausa. (O sea los 4 tiempos que hacemos nosotros. Ustedes oyen extrañados, tanto para la inspiración como para la espiración, que decimos, “solamente el abdomen”, ¿no es cierto? Bien, por favor, todos echados, ya saben echarse bien, ¿no? Ahora hagamos el primer ejercicio, previa lectura del mismo (Leen) Por favor, pongan una mano sobre la boca del estómago y otra sobre el esternón. ¿A ver?... Correcto... 1ºInspiración, 2º- Retención, 3º- Espiración, 4º- Pausa... ¿Es que el diafragma no se contrajo, junto con el abdomen?... Pero, claro que sí, queridos INSTRUCTORES... porque ya tienen consciente e inconscientemente incorporado el diafragma a la respiración... Felicitaciones porque es una de las pruebas de que hemos avanzado... Que los compañeros de la lectura, sin levantarse, apoyándose en un codo, procedan con lo que sigue en la Charla Debate. Para los soplidos los labios se juntarán, dientes separados, como para el silbido, la lengua lo más baja posible, soplar de modo que la presión del aire, empuje las mejillas, hinchándolas, con lo que se practica el ahuecamiento de la cavidad bucal, indispensable para su resonancia. Hay que soplar como para apagar una vela a 50 ó 60 centímetros de distancia. La oposición que ofrecen los labios fruncidos, debe vencerla la contracción regularmente fuerte y mantenida de los músculos de la pared abdominal, que así se fortalecen y habitúan a empujar. Si no se sopla con fuerza el ejercicio no sirve. A ver, acostados, sigamos la letra leída. Siempre en 4 tiempos. 1º- Inspiración, abdomen fuera... 2º- Retención... 3º- Soplido fuerte espiratorio... 4º- Pausa... Como comprobarán enseguida éste no es todavía el 3er. Ejercicio nuestro, pero es necesario para racionalizar los ejercicios, desmontarlos, como estamos haciendo. Sigue la lectura. Segundo. Respiración diafragmático abdominal y costal delantero o pectoral. 172

Inspirar como en el ejercicio anterior, proyectando el abdomen hacia fuera, y después seguido aumentar la inspiración, proyectando hacia arriba (posición echados) la zona pectoral, o sacando pecho, sin hundir abdomen, de modo que ambos queden proyectados hacia fuera. Para ello contraer el diafragma (dilatarlo) zona delantera y los intercostales sin movimiento de hombros ni cuello. Luego de haber, 1º- Inspirado con los movimientos uno y dos (abdomen y pecho), 2º- retener, 3º- soplido con abdomen, luego pecho, 4º- Pausa. Con este ejercicio aumenta el diámetro horizontal delantero posterior del tórax. A ver, como lo hacíamos al comienzo, repetimos el segundo ejercicio, diafragmático abdominal y costal delantero o pectoral. (Lo hacen con el fuerte soplido). Y seguimos con la lectura por favor. Tercero. Respiración diafragmático abdominal y costal lateral. Contiene también al primero, al que le agregamos la movilización de las partes laterales del tórax, o sea los costados, llamándose este movimiento transversal “aleteo costal”. El ejercicio aumenta los diámetros vertical y transversal del tórax. Inspirar como el primer ejercicio, proyectando al abdomen hacia fuera y luego, continuando sin interrupción la inspiración, seguir tomando aire mientras se separan las costillas a los costados hacia fuera, dilatando el tórax transversalmente. Colocamos las manos a los costados del tórax sobre las últimas costillas (flotantes). Espiramos con el soplido, contrayendo el abdomen, y luego contrayendo los costados. ¿Lo hacemos? 1º- Inspiración (Abdomen y costados); 2º- Retención; 3º- Soplido espiratorio contrayendo abdomen y seguida contracción costado, 4º- Pausa. O sea el que hacemos todos los días, el 3º, con la modalidad a) soplido fuerte... ¿no es cierto? Y es el que hacemos porque es el más adecuado para la gente de teatro, pues en el menor tiempo posible hace entrar la mayor cantidad de aire en el pulmón, y durante la espiración puede ser mejor controlado el empuje de la presión del aire. Creemos que con lo que queda de la costumbre de la respiración pectoral que en la sociedad imponen, con nuestro ejercicio no deja de funcionar en alguna medida la respiración del ejercicio segundo, o sea el levantarse y retraerse el pecho. Los dos tiempos de la inspiración de nuestro ejercicio el 3º, abdomen y costados, con la práctica se van simultaneizando y constituyen entonces, el “golpe de diafragma”. Ahora debemos ver, porque estamos en la materia La Voz, cuales son los ejercicios complementarios de los respiratorios, que incorporaremos en nuestras sesiones. Del soplido que estuvimos haciendo, fuerte y sostenido, y que llamamos, 3º, modalidad a) se puede pasar al del soplido suave y lento, modalidad b). Consiste en soplar suavemente con un caudal de aire equivalente al que usamos para hablar un poco fuerte, utilizando todo el aire inspirado en el ejercicio 3º. Luego viene la modalidad c) que consiste en inspirar según el ejercicio 3º y soplar suave contra el dorso de la mano a un centímetro de la boca, con la posición de los labios en silbido. Y que es el que les propongo que así echados hagamos ahora... Ejercicio tercero, 1º- Inspiración abdomen y costados. 2º- Retención. 3ºEspiración, contracción abdomen diafragma y costados, soplando suavemente a un centímetro dorso de la mano... 4º- Pausa. Tres veces. Así reproducimos la situación funcional correcta del lenguaje en los dos elementos: técnica respiratoria y empuje neumático, faltando sólo la palabra. 173

Activa charla sobre la Voz... con definiciones, conceptos, debate, ejercicios... y por supuesto, con la incorporación de conocimientos, ¿no? Ahora por favor los encargados de la CHARLA-DEBATE.... Enc.- CICLO de IMPROVISACIONES Enc.- Una posible técnica de dramaturgia... Aquí, tal como lo habíamos prometido, y para que esté siempre presente el tema de los juegos e improvisaciones, y lo que éstos pueden aportar a la escritura teatral, les cuento ahora de cómo apareció el tema TETO, la idea del juego de improvisación, su esquema inicial, que luego, al improvisarlo aquí, fue ampliándose a esquema-libreto, y que, tal vez, con más improvisaciones hagamos el libreto final, ¿no? Esta es una tentación y una propuesta que hacemos a ustedes... Cuando estaba trabajando en los inicios de la elaboración de este CURSO NUEVOS HORIZONTES, una madrugada, una tormenta con sus truenos, relámpagos y lluvia, interrumpió la luz eléctrica; y Berna, la parienta en cuya casa me encontraba, me trajo un mechero, consistente en un pequeño frasco de vidrio, con kerosene, tapa y mecha... A su luz humilde, seguí trabajando... con dificultad... por lo que dije en voz alta... y con gesto de la mano. “Qué primitiva esta porquería...” y entonces, la mano separada de mí me dijo: “¿Por qué protestas contra los primitivos?... Se les debe tantas cosas...” Le respondí: “¿qué?”... Y la mano: “Por ejemplo, y a propósito de esta luz, el invento de hacer el fuego...” Y yo: “Ah, sí?... Entonces “ vi” que era verdad, y salió esta 1º IDEA para un juego-improvisación: “El invento de HACER el FUEGO” Los primitivos seguramente descubrieron el fuego, es decir, cómo producirlo entre ellos. Debió ser la casualidad. A partir de una chispa. Como del golpearse las piedras... Hablarían un lenguaje, lógicamente primitivo. ¿Cuál?... Inventarlo, aprovechando ligarlo a las entonaciones, tema de LA VOZ que comenzamos a tratar esta semana... Lugar... una cueva, su hábitat. Aprovechar para promover atención a la distribución de los actores y grupos, y sus desplazamientos en el espacio plástico, el escenario. Debían tener noción de los dioses. 2º De esta idea, surgió el siguiente:

ESQUEMA para IMPROVISACION. Tema: INVENCION de HACER FUEGO Personajes: Los primitivos Lugar: Una cueva. Afuera de la cueva.

Están los primitivos en su cueva, muertos de frío... Afuera comenzó a llover... Hablan lenguaje... tiritando... primitivo... (titi- ti-... te... te... ta... ta...) Formando palabras con sílabas todas con t y una vocal, y recuperan sin que quieran, improvisando, con esas sílabas, la vocal de las palabras de nuestra lengua... Aprovechar el juego para utilizar espacio escénico con buena distribución de actores, grupos y desplazamientos... Oyen trueno... para ellos de un dios, porque no ven “quien hace los truenos”... Cae rayo... se asoman... ven fuego causado por el dios... Festejan calor que reciben... Saltan chispas... una hace otro fuego en las hojas y ramas próximas... Festejan... es un fuego no hecho por el rayo... no hecho por el dios... Vuelve la lluvia... se van apagando los fuegos... Tristes vuelven a la cueva... Cierran entrada con piedras y palos... Nuevos truenos... más lluvia... Protesta, enojo y disgusto de tener que encerrarse... golpean, al cerrar la entrada, los palos y las 174

piedras... Hasta que saltan chispas... Acercan hojas secas, ramitas... encienden su FUEGO... su TETO... triunfo del Hombre. 3º con este ESQUEMA empezamos acá a improvisar. Recogiendo lo hecho, resultó el siguiente: 4º ESQUEMA – LIBRETO sobre “El nacimiento del fuego entre los hombres, “que como es mucho título, lo dejamos simplemente en: TETO, (igual a Fuego, en lengua primitiva) Esta es la cueva... Esta es la entrada... Ahí dentro tendrán la primera escena... Es una cueva... cueva; paredes, techo y piso de cueva. Hay por el suelo muchas hojas secas para colchón, ramitas, algunos cráneos... y piedras... (Es la edad, ¿no?) La segunda escena, pero en este mismo escenario, es afuera... Estos son árboles, unos caídos, secos, ramas, hojas piedras... Más allá del bosque, el río, las rocas y piedras... El lenguaje primitivo es el TI – TE – TA... y los que lo hablan son los TITETANOS... Primer Cuadro: Vamos a la escena dentro de la cueva... Allí están los siete voluntarios... A ver, distribúyanse en el escenario, y si pueden, tengan en cuenta las zonas de atención... y el necesario contraste... dos acá... uno allí... tres allá... Uno está sentado... dos de pie... etc., (disponer conformando una composición). Quietos... ¿Eh?... ¿qué tal se ve este cuadro de los titetanos? Están cubiertos de pelos, o sea están en pelos... Estamos en invierno, o sea que afuera está que pela... y está nublado... Por consiguiente acá adentro el frío y la humedad hace que esto sea grave... De modo que ustedes empiezan a cubrirse con las manos, a acercarse, buscando uno a otro en demanda de calor... pero están temblando de frío... les castañetean los dientes de modo que el sonido que les sale es... ¿A ver?... (tiritan) ¿Ven?... ¿Oyen?... ti-ti, te-te, to tu, ta-ta... están tiritando... Es la lengua que nació así, tiritando de frío, el tite- tá... Puro tite-titi-tete-totu... eso sí, sin diptongos ni otra consonante... De pronto se oye afuera un trueno fuerte... Todos miran hacia allá... Uno dice: TETETO... Y los demás repiten con asombro: TETETO... A ver... oigámoslos... (Todos dicen con asombro TE TE TO...) Luego se los oye que empiezan a hablar rápido, pero en su lengua: teti- toto- titu... Ustedes, también pueden hablar en su lengua, usando la consonante t solamente con vocales, que recuperan de las palabras de nuestra lengua, pero sin usar diptongos... ni otros sonidos consonantes... Comenten el frío... Yo voy a traducirlos para el público... Dicen que les hace frío... que el trueno lo mandó Teteto, el Dios de los titetanos... que tienen hambre... sueño... que no pueden salir... hablan de a dos... Luego todos, desde distintos ángulos porque se están moviendo (naturalmente triangulando y en diagonal como buenos titetanos que son)... De pronto... otro trueno... Atención titetanos... y enseguida de un relámpago padre... seguido de otro trueno abuelo... y una explosión muy cerca de la cueva... Cayó el rayo... Atemorizados todos, y murmurando Teteto, Teteto... se tiran contra un rincón de la cueva... y en voz alta pero con temor se los oye decir TE TE TO... (Es el que, según ellos, los tiene calados de frío, y encima les manda el trueno y el relámpago y el rayo y la explosión)... Estando así arrinconados, por la puerta de la cueva se ve una llamarada... Un titetano se levanta poco a poco... lo sigue otra ... (tal vez su titetana, no?) y otro... El primero mira hacia fuera... (3/4 derecha, titetano) y con asombro ve fuego que encendió el rayo caído entre los árboles... Y dice TETETO... TETO... De a poquito se levantan los otros... Sale el primero... salen todos conversando un kilo, en lengua titetá... (Hasta ahí nomás...) 175

Segundo Cuadro. Ahora la escena, afuera. En efecto, en el costado, ese montón de árboles arden por el encendido del rayo, y empiezan a acercarse al fuego... y lógico, demuestran cómo sienten el calor en la piel bajo el sobretodo de pelos... Se mueven dando la espalda al fuego, tocándose la cara, haciéndose tocar el calor en su piel, dando saltitos cortos cerca del fuego... Uno se acerca mucho, pone la mano en el fuego... y pega un alarido... y luego grita... TUTO... TUTO... (Ya ven de dónde salió el tuto de los niños...) y algunos se sientan... mirando el fuego, como nosotros nos quedamos mirando arder alguna fogata... (es el titetano que llevamos dentro)... Hasta que alguien ve saltar del fuego una chispa... y naturalmente grita... TITA... y siguen festejando hasta que uno dice: TITITA... y va a caer una chispita sobre un montón de hojas y ramas de árboles caídos... pero observada por el que la vio caer... éste grita... TETO... porque la chispita encendió otro fuego... y todos, de a poco, se acercan a este otro lado y uno tira una ramita y otro una rama y otro un tronco... y hacen una fogata... y siguen pegando grititos en titetano... felices los abuelos... Uno señala la hoguera grande y dice TETO TETETO, es de él; pero éste, TITITO (Chiquito) es nuestro... TETO (fuego, como ya saben ustedes) y con las manos señala “de nosotros”.... ¿tiene razón, no? Atmósfera de alegría primitiva, orgánica porque la vida requiere de calor. Pero otro trueno... (Este TETETO la tiene con los pobres ancestros nuestros, y no nos afloja, ¿no?) y empieza otra vez la lluvia a caer... Cambio de atmósfera... la tristeza se instala... viendo que el agua está apagando el fuego... aumenta el frío... Comentan... y cuando están en eso... nuevo cambio de atmósfera... unos rugidos de fieras desde el bosque cercano... alerta... vivacidad... señalan hacia la cueva y recogen unos, palos... otros, piedras... para llevárselos dentro y cerrar la entrada... Claro, como no se van a dar cuenta que si está cerrada la cueva no entran las fieras... Ultimas miradas tristes hacia las dos fogatas ya apagadas casi... bajo la lluvia; y presos otra vez del frío, terminan todos de entrar a la cueva.... Tercer cuadro. Estamos otra vez en la cueva... Unos, protestando (en su lengua, claro) se sientan o tiran en el suelo... pero dos o tres terminan de trancar bien la entrada con piedras y palos... En eso suena otro trueno, y con bronca por eso, uno de los que está cerrando la entrada con piedras, la que tiene en ese momento entre las manos, la tira para abajo con fuerza, y... se oye TUTA TATE... Es que la piedra alcanzó el pie del otro que estaba cerrando la entrada... Y entonces se oye que se descarga la lluvia, y el que tiró la piedra... que tiene ahora otra entre las manos, le da más bronca y quiere tirarla para abajo, pero se acuerda del grito del cumpa, y busca donde tirarla y lo hace contra otra piedra... entonces... Ah, ya se dan cuenta lo que pasó, ¿no?... uno que está cerca grita TITA... claro, piedra contra piedra saltó la chispa... Y el enojado, cuando dicen eso, ya de intento dá piedra contra piedra y claro, saltan las chispas... Uno de los titetanos (que se ve no es un dormido) acerca las hojas sobre las que duermen, hasta que del golpe de las piedras, una de las tita enciende las hojas... Entonces los que estaban gritando TITA... ahora gritan TETO... Y el de la bronca contra el tiempo se bronca contra el que te dije y grita TETETO, pero no en adoración, sino en desafío... TETO... y se golpea el pecho, de donde se ve que lo de Tarzán es copia... ¿Se imaginan ustedes la alegría?... Entonces todos riéndose, saltan ante el MILAGRO del hombre que consiguió encender el fuego por sus medios, sin el uso costoso de rayos... Unos explican a otros el golpe de las piedras (a ver, mímicos y pantomímicos...) Y las TITA y las TITITA y el TETO... Entonces todos empiezan a dar una vuelta en torno a la hoguera que está a un costado del centro de la cueva... y uno con mal gesto, mirando hacia fuera, dice TETETO... los demás ríen, se golpean el pecho y se vuelven hacia el fuego y dando vueltas alrededor de TETO, comienzan, hablando y hablando a poner en marcha la primera de NUESTRA RONDA del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES....

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Nos falta el 5º paso, que es improvisar sobre ese ESQUEMA-LIBRETO, y luego con los resultados de él, hacer el 6º paso del Ciclo: Redactar finalmente el libreto representable del juego TETO. Recapitulando sobre lo ocurrido en la práctica referida, en éste y otros casos, deducimos que para llegar al libreto de una obra teatral, podemos considerar efectivo este Ciclo de Improvisaciones. 1º La idea (que aparece tan o más casualmente que la mencionada, en cualquiera de nosotros que consiga motivar en sí una necesidad expresiva). 2º El esquema, donde figure con alguna lógica narrativa el alcance y los impulsos imaginativos, contenidos en la idea. 3º Hacer las improvisaciones sobre el mismo. (Si se dispone de grabadora, conviene usarla). 4. El esquema-libreto, conteniendo lo logrado y sugerido en la anterior improvisación efectuada. 5. La improvisación sobre el esquema-libreto. (Ojalá se disponga la grabadora). 6. Finalmente, con lo recogido en la improvisación anterior, sugerencias surgidas, correcciones, etc., redactar el LIBRETO, o sea la OBRA; en este caso, el pequeño juego teatral, TETO. Si sirve lo demostrado, tienen ustedes el camino abierto para empeñarse (como lo venimos incitando) en seguir el procedimiento; y cuando esa técnica, −porque es una de las posibles técnicas para escribir una obra de teatro− ustedes la conozcan a fondo y desarrollen, producirán, ciertamente, obras de mucho más valor que el modesto TETO; cuyo pretexto hemos aprovechado para demostrarles, cómo es de simple y sencillo, porque es orgánico natural, el proceso de tener una idea, un tema, para improvisación; si es que se está con la imaginación expresiva motivada, que era mi caso y es el de ustedes que, de forma incitante, entregamos y recogemos en nuestra convivencia fraterna, están viviendo esta linda aventura del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES. De modo que a trabajar, pues, futuros dramaturgos del movimiento del TEATRO POPULAR ARTISTICO en Bolivia. Pónganse cómodos, y empecemos la Mesa Redonda, en la que aparte de la intervención de todos, será útil constatemos, si Asistentes y Coordinadores, han tomado nota de las tareas que tenemos por realizar... (Se desarrolla.)

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión DECIMA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

Desarrollo: (de la Sesión a cargo del Grupo Apaza)

- TRABAJO INTERIOR. Cuarta charla. Atmósfera y Ritmo. Necesidad del ritmo para poder usar método de acciones físicas. - LA VOZ. Cuarta charla. Sistema vocal, teoría neurocronáxica. Sistema de Resonancia: Cuatro ejercicios posturales. Sistema de articulación: Ejercicios moldes vocales, de vocalización muda y palabra cuchicheada. - Nuestra Ronda. Ejercicios: Descontracción; Respiratorios, con modalidad a) y b) ; E. C., (0, 3/4, etc.) Juegos: los seleccionados por los encargados de hoy. Improvisaciones. Se realiza la sección Aquí se improvisa. - Charlas- Debate: materias. - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST.

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(Como de costumbre, antes de la hora de comenzar la sesión, están presentes los participantes, Coordinadores, Asistentes, I. de I., en un ambiente entusiasta de quienes, por aquel lado ensayan una canción; otros comentan entre risas el Panel del Humor; El boletín Mural; etc., y otros un poco concentrados en unos papeles; son los compañeros del grupo Apaza que hoy les toca la responsabilidad de animar y presentar esta DECIMA SESION, para lo que han compuesto un libreto en que tienen ya señalados los ejercicios, los juegos, las improvisaciones, el cálculo de tiempo que demandará cada tramo de la sesión, y señalado quiénes, de entre los cuatro grupos, serán los responsables de cada tramo. Pondrán a prueba, cómo han ido incorporando para su desempeño personal, no sólo los conocimientos, sino el modo de transmitirlos. Además hoy, a través de las innovaciones en los juegos e improvisaciones que presenten para su realización, se verá también como les funciona la chispa inventiva, que el CURSO trata de mantener activa. El I. de I. se limitará a tomar notas para dar su opinión en la M.R. Los asistentes comunican a los del grupo Apaza que “la DECIMA SESION, desde las primeras palabras es toda de ellos... y que por tanto comiencen...”) (Se desarrolla la primera parte. N.R., grupo Apaza, terminando con el “Minuto Consigo Mismo...” Luego los ejercicios de Descontracción (1ª. Tanda, 1º al 7º), Grupo Tupaj; Respiración (3º- con modalidad a) y b) soplido suave y c) soplido suave a 10 cms. dorso mano, Grupo Apaza; Ejercicios E.C.: 0, 3/4, caminar, diagonal, seis triangulaciones; sentarse silla, levantarse, sentarse suelo, levantarse, echarse suelo, levantarse, Grupo Apaza; Juegos, Grupo Katari; Improvisaciones breves, y la improvisación de 5 minutos, Aquí se improvisa, Grupo Julián, con uno de los relatos escritos, de los grupos. (Al final de la improvisación, uno de los encargados anuncia: “Los comentarios para la M.R.” y todos aplaudimos, verdaderamente contentos de esta muestra de capacidad de los INSTRUCTORES, que con verdadera responsabilidad asumieron la tarea y la llevaron adelante.) Encargado (del grupo Apaza): Inmediatamente viene la Charla debate, sobre la materia... Encargados, ¿por favor?... grupo Julián. Enc.- La materia, TRABAJO INTERIOR, cuarta charla... Enc.- Tema: Atmósfera y Ritmo... (En el transcurso de la misma, procurar a las preguntas que se planteen que las respuestas surjan de ellos mismos, salvo en los casos que la condensación del texto de la charla, requiera de una explicación mayor del I. de I. El objetivo debe ser procurar la demostración por el hecho de que los aspirantes de ayer, ya son los INSTRUCTORES de hoy.) Se puede definir la ATMOSFERA, diciendo que es el medio ambiente, el clima psicológico −más preciso, psíquico− que pide la existencia de los personajes de la obra y que ha de ser creado por los actores en la escena, ayudados por el medio ambiente plástico que la escenografía y luces hayan podido crear. La que tenemos en este momento por ejemplo, es una atmósfera de expectación. Pero la atmósfera “ahonda” la percepción del espectador. No hay atmósfera carente de voluntad y de vida interior dinámica. Podemos considerar a las atmósferas “sentimientos objetivos”, en oposición a los individuales “sentimientos subjetivos”. Hay que tener en cuenta que el público siente “íntegramente” la obra con su corazón antes de captarla con su cerebro. No analiza en primera instancia, sino que experimenta conmoviéndose, pues el arte será siempre el reino de los sentimientos generados en la obra, sensibilizadores y contagiadores emocionales que movilizan en los espectadores su emoción y su pensamiento. 183

El hombre, ama, piensa, sufre, inventa, admira, y hasta reza, con todos sus sentidos, su cerebro, sus órganos. Por ello todo ser humano ejerce varias funciones psicológicas principales: sentimientos, pensamientos, impulsos volitivos, intuición. Basándonos en la conjugación plena de todas esas facultades, es que hemos de arribar al objetivo del arte teatral, que es la creación de la imagen viva y auténtica de un ser humano, lo que será factible si tenemos en cuenta que nuestro arte es una hermosa ficción basada en nuestra imaginación creadora. Todos los sentimientos artísticos deben ser suscitados por algún procedimiento técnico que haga del actor el dueño de aquéllos, para lo que hay que procurar disponer de: a) Una imaginación bien adiestrada, que le permita crear y concentrarse, descontrayéndose. b) Vivir en una atmósfera apropiada. c) Realizar acciones dotadas de sensaciones, que ante el contraste, originen la necesidad, encendedora de la voluntad con la cualidad de la sensación. Ésta le crea el matiz psicológico. Moviendo todo el cuerpo con esa cualidad, el actor creará la atmósfera. La atmósfera inspira al actor. Aproxima al público al actor, así como a los actores entre sí. Agudiza la percepción del espectador. La atmósfera es el alma de la representación. Ritmo. Conviene en el trabajo del actor, darle lugar primordial al ritmo, que es un poderoso auxiliar en el trabajo de incorporación y aprendizaje. Para ello, el fundamento es, desde la composición, la incorporación y la representación, el concebir y expresar en secuencias, periódicas y recurrentes, que es el fraseo, todas las expresiones: interiores, exteriores del cuerpo y de la voz. El ritmo interior, basado en el fraseo y el cambio de compás, lento o rápido, en los pensamientos, imágenes, sentimientos, impulsos volitivos, etc. El ritmo exterior, basado en el fraseo, manifestado en las acciones y expresiones corporales y orales, con los cambios de compás lento o rápido. Como elemento de la composición escénica, el contraste, usado con una oposición de los dos ritmos, interior y exterior, que marchan simultáneamente en la escena, infaliblemente producen una fuerte impresión en el público. Además, no se puede utilizar el esbozado Método de las Acciones Físicas, sino usamos el ritmo, pues toda acción física está ligada a un ritmo del gesto o desplazamientos, es la clave misma de lo que los espectadores llaman lo “natural”. Para ello hay que “atemperar la acción a la palabra y ésta a la acción”, recordando que la reacción psíquica, interior, ha de acompañar a la física o exterior. (Los encargados anuncian, al terminar los comentarios y debate sobre la charla, que estamos en el INTERVALO.) (En esta segunda parte, los encargados tienen en cuenta que comprende un breve “precalentamiento” con ejercicios de descontracción, segunda tanda, del 8 al 28. Respiración: 3º- (acostados y de pie) con modalidades a), b) y c): E.C.: Incorporación: 0, 3/4, caminar, diagonal, 6 triangulaciones, sentarse silla, levantarse, sentarse y echarse 184

suelo, levantarse. Juegos; Improvisaciones. Y con el consabido “comentarios en la M.R.” invitan a que se realice la charla, indicándoselo a los encargados de la misma). Enc.- La cuarta charla sobre la materia LA VOZ... Enc.- Tema: Sistema vocal, teoría neurocronáxica, Sistema de resonancia. Ejercicios. Sistema de articulación. Ejercicios. En la charla pasada vimos el sistema respiratorio, de modo que hoy nos corresponde el SISTEMA VOCAL, la laringe. La laringe. Forma parte del aparato respiratorio. En su constitución intervienen cartílagos, membranas y músculos. Situada encima de la tráquea debajo de la garganta o faringe, con la que se comunica por amplio orificio que en la deglución es cerrado por una aleta como tapadera, con lo que se evita la entrada anormal de sólidos o líquidos al aparato respiratorio, y permite el paso de los alimentos al esófago. Esta tapa se llama epiglotis y es un fibro cartílago flexible. La laringe posee partes duras y blandas. Las duras son su esqueleto y está formado por tres cartílagos principales: el tiroides, el cricoides y los aritenoides. Un grupo de músculos está integrado por los que forman el esfínter glótico, esa especie de anillo que cierra y abre la entrada que da, por la laringe, a la tráquea, bronquios y pulmones. El borde interno del esfínter constituye las cuerdas vocales. Que son dos pequeños músculos alargados que forman el borde libre o parte interna del esfínter glótico. Se ha observado, científicamente, que durante la fonación las cuerdas vocales, en su parte media, hendidura glótica, forma de un huso, se abren y se cierran, obedeciendo a una descarga de impulsos nerviosos provenientes de los nervios recurrentes de la laringe que vienen del cerebro. A través de cada una de estas aberturas fusiformes, sale la columna de aire impulsada por la presión traqueal subglótica (siempre que esta presión de aire exista y sea suficiente). Si la glotis se abre de esta forma 194 veces por segundo, emitirá un sonido de 194 ciclos por segundo (o sea un sol2). Es el mecanismo típico de la sirena. Si el disco de la sirena gira, y no circula corriente de aire, no hay sonido. Igual, si la glotis, si las cuerdas se abren y se cierran, ordenadas desde el cerebro, y no hay aire, no hay sonido. Las cuerdas vocales se contraen por efecto de los influjos nerviosos. Neuro. Y como la excitabilidad de cada elemento nervioso es en función del tiempo se le llama cronaxia, entonces la teoría con la que hemos explicado la producción del sonido llamado voz, es la teoría neurocronáxica. Creo que hemos sintetizado mucho la explicación, pero la información es suficiente para el objetivo de este CURSO, no obstante, completaremos la explicación con algunos gráficos. ( Figs. 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, de la Voz.) 2º Sistema de resonancia. Toda vibración del sonido tiende a poner en movimiento los cuerpos elásticos que se encuentran al paso de la onda sonora. Si la frecuencia del cuerpo en cuestión, es la misma que la de la vibración, éste comienza a vibrar también. Es el fenómeno llamado resonancia que se produce reflejando la onda sonora que los golpea, multiplicándose así la intensidad del sonido. Son resonadores infraglóticos, los que están debajo de las cuerdas vocales: la tráquea, los bronquios y pulmones (o sea la caja torácica). Supraglóticos, por encima de las cuerdas vocales: laringe, faringe, boca; rinofaringe, nariz y senos paranasales (maxilares y frontales). Resonadores fijos: nariz, senos paranasales, rinofaringe y laringe. Móviles: Faringe (garganta), boca, que pone en juego la movilidad de los labios, lengua, sabiéndose que para el valor resonador de la boca hay que conseguir su mayor ahuecamiento, que favorece la resonancia y proyección de la voz al exterior. 185

Finalizando con lo de la resonancia digamos que el objetivo es que hay que obtener caudal y volumen de voz, mediante el uso abundante de la resonancia y no del esfuerzo. Voz de resonancia siempre. Voz de esfuerzo, jamás. Ejercicios posturales, de resonancia. Son los que se realizan en la movilización de los órganos y paredes del tubo o caja de resonancia vocal a fin de adquirir la necesaria soltura y agilidad controlada, facilitando la posición adecuada a la buena emisión vocal y obtener una mayor resonancia vocal sin forzar la laringe, lo que requiere educación adecuada y paciente. Obtener separar los dientes, separar los labios, bajar la lengua y dilatar la faringe (garganta). 1er. Ejercicio. La lengua. La boca bien abierta, los dientes bien separados, los labios en reposo, formando el óvalo. Sacar la lengua y proyectarla al frente, lo que se pueda y luego retraerla despacio, quedando la punta en contacto con los dientes incisivos inferiores. No retrocederla tanto como que empuje a la epiglotis que debe estar lo más vertical, destapando la laringe . La cavidad bucal quedará ahuecada en posición semejante a la del bostezo suave, o la iniciación de una náusea o la “ boca de tonto”. Este ejercicio repetirlo miles de veces, ante el espejo primero, y luego puede ser ante otra persona, haciendo que el óvalo labial permanezca inmóvil. 2do. Ejercicio. Los labios. Es para aprender a juntar los labios libremente, manteniendo los dientes separados. Boca abierta, labios en óvalo grande sin tensión, y lengua baja. Cerrar el orificio de los labios, haciéndolo contraer al esfínter como el diafragma fotográfico, hasta cerrar por completo. Mantener los dientes inmóviles y separados. Luego abrir el orificio labial, bastando descontraer el esfínter para que los labios recuperen su posición inicial, abierta. 3er. Ejercicio. Faringe o garganta. Es para ahuecar la garganta y obtener mayor resonancia y rendimiento vocal. Delante del espejo. Boca abierta, dientes separados y lengua baja. Cerrar los labios, hasta la posición de la U. Emitirla en media voz y pasar a la I, abriendo blandamente los labios en forma oval y levantar simultáneamente la lengua. Volver a la U, bajando la lengua y el tono. Repitiendo el cambio sin interrupción, quedarse emitiendo la U hasta terminar el aire. Simultáneo a estos cambios se produce espontáneamente el achicamiento y agrandamiendo de la faringe, de lo que debemos tomar conciencia y mentalizar el movimiento de la garganta. 4to.Ejercicio. Velo del paladar. Para controlar los movimientos del velo del paladar y por tanto la mayor o menor resonancia nasal y de la rinofaringe para la voz. La boca abierta, con la lengua descendida. Con voz natural proyectar la A horizontalmente, con la impresión que el sonido sale por la boca sin resonancia nasal. Se observará (espejo) que el velo estará elevado y su borde libre y la úvula (campanilla) próxima o pegada a la pared posterior de la garganta. Luego, emitir la A nasalizada, gangoseada. El velo palatino desciende, se abulta y su borde libre va en busca de la lengua. Emitir la A hasta poder manejar voluntariamente los desplazamientos del velo palatino. Así regularemos la resonancia de la rinofaringe y la nariz. La posición intermedia es la que hay que buscar. Sonido mudo. Con la boca cerrada emitir la voz en forma de sonido mudo mantenido por la nariz. Abrir y cerrar la boca, el sonido no varía. El velo toca la lengua y la cavidad bucal está aislada. Sonido con resonancia nasal. Con la boca abierta emitir la voz nasalizada, pero proyectando horizontalmente y durante la emisión tapar y destapar la naríz. El sonido y la emisión no varían. El velo está en posición intermedia, permitiendo la emisión por la boca con el agregado de la resonancia nasal (y de la rinofaringe). Posición regulable, dando más o menos resonancia nasal, según la mayor o menor separación del velo de la pared posterior de la faringe. Estos ejercicios permiten practicar las tres posiciones del velo:

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a) Contacto con la pared posterior de la garganta, alta o “posición digestiva”, sin resonancia nasal. b) Contacto con la lengua, posición baja o “posición inspiratoria”, para la voz muda o nasal exclusiva. c) Posición intermedia, regulable, “posición vocal” en la que también se puede respirar. Se puede llegar a mover el velo como flexionando o extendiendo un dedo.

3º SISTEMA DE ARTICULACION Es la serie de movimientos que realizan las partes móviles de las cavidades de resonancia, con las cuales el ruido o sonido glótico se transforma en palabras y lenguaje. Sobre la articulación, y simultáneamente con ella, debe realizarse la impostación o colocación adecuada de la resonancia vocal, que viene a ser su punto final. Recapitulemos: Los elementos formativos de la voz son: a) presión neumática (la columna de aire que espiramos; b) sonido glótico (el que sale de la laringe); c) resonancia (el que se obtiene de las cavidades) y d) la articulación que transforma la voz en palabras. Fundamentalmente, la articulación es pues la buena vocalización, ya que con las consonantes el cuidado es de que los sonidos propios de ellas, se emitan lo más suave y brevemente posible, para no estorbar la emisión de las vocales. Veamos entonces la formación de las vocales. Se forman prácticamente en la cavidad bucal, por lo que tenemos que conocer y reconocer los Moldes vocales: Son las posiciones fisiológicas que deben tomar las cavidades de resonancia para la emisión de vocales, utilizando la resonancia al máximo, por lo que hay que producir el ahuecamiento, también máximo de las cavidades (resonadores). Los moldes vocales son las posiciones que se consideran óptimas para la emisión de vocales. Dos grupos: 1- Las vocales que se deben realizar con los movimientos de los labios solamente: la 0 y la U. 2- Las vocales que deben realizarse con movimientos de lengua solamente, la E y la I. La A podemos considerarla como posición básica y de principio para las demás. Molde de la A. Es de máxima abertura en todos los elementos y órganos que la rodean. Los dientes, separados al máximo. La lengua descendida. La garganta ahuecada en posición U. Los labios formando el óvalo máximo. Al conjunto darle intención de bostezo. Usar el espejo. Emitir la A tranquilamente, sin forzar, obteniendo una A sonora. Molde del grupo labial AOUOA. Cambiar la posición del molde A con el ejercicio de los labios, pues con el cierre de los labios obtendremos la 0 y la U. Al llegar los labios a la posición de cierre intermedio, la A se transforma en 0. Al continuar cerrando los labios, aparecerá la U. Al principio emitirlas separadas. Estos moldes tienden a la impostación vocal. Molde del grupo lingual AEIEA. Combinar el molde de la A con movimiento de elevación y descenso de la lengua. Una vez emitida la A, discretamente elevamos la lengua en su parte media, sin que la punta pierda contacto con los dientes. Así saldrá la E. Si continuamos elevando la lengua se producirá también sola la I. Luego volvemos con la E y finalizamos bajando la lengua a la posición de A. También primero emitirlas separadas, y luego ligarlas. Consonantes. Todos los movimientos para la producción de las consonantes son oclusivos (cierran) y tienen tendencia a cerrar más o menos las cavidades de resonancia. 187

Las consonantes P, B, M, juntan los labios y los cierran momentáneamente por completo. La F, la V, juntan labios y dientes. La L, Y, LL, N, D, R y S, aproximan la lengua al paladar en diferente forma. La RR hace lo mismo pero vibrando, y la Z insinúa la punta de la lengua entre los dientes. Otras juntan el paladar móvil, con la base de la lengua Q, K,G y J. Como la articulación de consonantes es en realidad obstáculo para la buena “vocalización” hay que abrir los moldes vocales después de un movimiento consonante, es decir, hablar con la boca más abierta. Como los movimientos oclusivos consonantes, al hablar con la boca poco abierta, restan resonancia y rendimiento sonoro vocal, hay que tener en cuenta estas condiciones: 1º- La articulación de consonantes debe hacerse habitualmente rápida, para permitir que la voz salga fácilmente con las vocales subsiguientes, exceptuando las consonantes finales; 2º- Los movimientos propios de las consonantes deberán hacerse suavemente, sin violencias ni contracciones bruscas, y 3º- Se procurará abrir más que de costumbre la boca, cuando se habla. Ejercicio de vocalización muda. Posición inicial básica de la A, boca abierta, labios en óvalo, lengua baja. Todo bien ahuecado. Inspirar por la nariz (de acuerdo al tercer ejercicio respiratorio, abdomen y costado), haciendo la vocalización muda, hacia fuera, espirando. Para el grupo AOUOA, iremos cerrando los labios como para los moldes vocales. En un solo aliento, en forma continua y ligada. Grupo AEIEA, manteniendo la posición labial de la A, la lengua se elevará en su parte media para producir la E y luego la I. Los dientes deben permanecer separados. Inspiración y vocalización muda. Ejercicio Voz y palabra cuchicheada. Tiene por fin incorporar otro elemento: la articulación. Nos permite poner atención en los movimientos articulados sin la traba de la voz. La voz y lenguaje cuchicheado suave, viene a ser la misma vocalización muda con un aliente apenas ruidoso, agregando sobre el aliento la articulación. Luego de los grupos vocales, perfeccionar las articulaciones emitiendo las consonantes, breves y con soltura, sin que molesten a la vocalización. Usar palabras numerales, semanas, meses. Abrir bien la boca y tener presentes los moldes vocales. Lectura y recitación. (Los encargados de la DECIMA SESION, dicen. “ Pónganse cómodos para pasar a la Mesa Redonda en la que....” etc.) M.R. (El I. de I. cuando le toca el turno, da su opinión general sobre la DECIMA, con el entusiasmo optimista natural en este caso, del triunfo que significa para el CURSO haber logrado esta realización, etc. y hace, aunque somero, y basado en sus notas, un positivo análisis de todos los tramos de la misma. Y termina diciendo más o menos: ) O sea que estamos cambiando, ¿no? Y es natural en este CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES, porque es un objetivo buscar y ayudar al cambio de todo lo que nos parece no está bien. Creemos y lo podemos constatar que nadie está contento con el mundo tal cual es y se nos manifiesta. Por eso todos debemos buscar transformarlo, y más como actores, uno de cuyos impulsos fundamentales, según lo vimos ya es precisamente ese: el transformar la realidad en ficción y la ficción en realidad. La Décimo segunda sesión estará a cargo del grupo Katari que según la planilla fue acordado por todos ustedes, de modo que tienen tiempo para preparar el libreto, calcular y medir los tiempos, escoger juegos e improvisaciones tomando en cuenta que los temas de las materias serían:

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Escenografía: Exigencias. Realización, Composición; y Luminotecnia: Propósitos, Planos, Proyección, Nomenclatura, por si les es útil saberlo. (El entusiasmo que a todos les produjo el haber realizado esta DECIMA SESION a cargo del grupo Apaza, hay que procurar genere un clima de alegría que terminada la Mesa Redonda, culmine en deseo general y activo de música, canto y por qué no, de danza con bailes de todos los que se sientan tocados por la sensación de estar creciendo, y que tenemos con quien compartir nuestra dicha, y por eso nos sentimos más hermanos de todos... con alegría y ternura...)

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión UNDECIMA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

Desarrollo:

Materiales:

- TRABAJO INTERIOR. Quinta Charla. Transfomación y técnica. Deseo del actor de transformar la realidad. - LA VOZ. Quinta charla. Emisión. Impostación. La Voz en la Composición. Encontrar y hacer vibrar la zona correspondiente a cada tono para colocación de la voz. - Nuestra Ronda. Ejercicios. Descontracción. Respiratorios, modalidades a), b), c) y d). Ejercicios E.C. Triangulación 7ª, 8ª, 9ª y 10ª. Juegos: Con objetos imaginarios, acciones comunes. Asiento espacial. Juego de interpretar diálogo cuchicheado. Improvisación: El Vengador. Aquí se improvisa y finalmente, La Frontera. - Charlas debate. Materias. - Mesa Redonda. - Par de colchonetas usadas. Algunas tarimas por viejas que estén. Bancos taburetes. Sillas. Dos o tres turriles viejos. Dos tablones viejos. Algún estante, también viejo, por desvencijado que esté.

OBSERVACIONES POST.

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(La atmósfera de la previa-sesión de hoy, tiene más “pulso”, gracias a los comentarios de Mesa Redonda, a lo visto y actuado por los INSTRUCTORES en la DECIMA SESION, que le pone pie firme a la creencia, ahora seguridad, de que el CURSO avanza hacia sus objetivos. Hasta en el Panel del Humor aparecen referencias a detalles graciosos de dicha sesión.) Como la reconfortante DECIMA SESION, gracias a ustedes ha mostrado un camino de superación, aprovechemos el impulso y hoy trataremos de avanzar en Nuestra Ronda. En la pasada, hemos tratado que se desarrolle N.R. sin voces del guía de turno, que es decir sin su oportuna animación, sólo con el compás... y conocemos los resultados. Hoy, vamos a dar un pasito adelante en la formación del actor, sobre el aspecto valioso del ritmo, a cuyo fraseo y compás nos ayuda tanto la percusión de la caja... Conocemos los tramos que componen N.R. y los compases con que se desarrollan... Se trata solo de que ayudados por su memoria muscular, y la de ustedes, y los vínculos de sentirse parte del equipo, oigan el compás... sin que lo toque la caja... ¿De dentro hay que oír?... Es prepararse a cuando se actúa en el escenario... Será la música de nuestro cuerpo, la que llevemos dentro, la que nos haga marcar el compás y el fraseo, o sea hacer nuestro trabajo con el estimulante y comunicante ritmo... Vamos a probar y aquí, la atención de los compañeros delegados del grupo Julián, guías de hoy de N.R. y su capacidad de INSTRUCTORES, que les permitirá, pendientes como estarán de todos y cada uno, y de los tramos de N.R., sugerir que dé la caja los compases, cuando se debilite el juego que proponemos... o recuerde los movimientos cuando no funcione del todo bien la memoria de nuestros compañeros de Nuestra Ronda. Me gustaría que con su palabra, y como si no hubiera yo hablado, el compañero guía de hoy, comience a animar y dé la explicación de este juego de adiestramiento a ver cómo camina la cosa... que nos permitirá oír un prodigioso silencio, acariciados por la música, con el ritmo de N.R., de los pasos y movimientos musculares de los cuerpos humanos... Sería lindo ¿ no es cierto?...( El INSTRUCTOR guía de hoy, lo hace y luego se desarrolla N.R., silenciosamente, salvo cuando el minuto de descarga tensional, o cuando el buen criterio del INSTRUCTOR considerará oportuno interrumpirla sugiriendo el compás de la caja y sólo mientras sea necesario... y dar alguna voz indicativa. A la hora de que van a echarse al suelo, pedirles a los participantes que agreguen a su minuto íntimo, el contentamiento por la vitalidad creadora del ritmo de su propio cuerpo, experimentado con el silencio musical de N.R.) Ahora, por favor encargados de los ejercicios de Descontracción, Grupo Katari,... primera tanda: 1 al 7... (Lo hacen). Ejercicos respiratorios, grupo Julián... pero ya que nos estamos aprovechando de ellos para ayudar al trabajo sobre la voz, que cada uno de ustedes ha empezado a hacer en su casa con su espejo y su oído sobre los ejercicios que tienen en fotocopia, aumentaremos sobre la modalidad a) y b) de este ejercicio tercero... Compañero, comiencen y hagan el ejercicio tercero con la modalidad b) del soplido suave... y al final sugeriremos las modalidades nuevas... (Lo hacen tres veces echados, y tres veces de pie). Ahora, echados por favor... Así practicamos lo que sabemos, echarnos y levantarnos en buena forma... que se me ocurre ahora hay allí motivo para un juego... “levantarse en 25 compases”... y les dejo a ustedes la sugerencia de que lo inventen... ¿de acuerdo?... Seguimos... Así echados, a la modalidad b) soplido suave, le añadimos la modalidad c) que es el mismo soplido suave, pero esta vez sobre el dorso de la mano, colocada a un centímetro de la boca... siempre con la posición de los labios en silbido... Vamos a ver... (Lo hacen) ¿Qué tal? Bien, ¿no?... tomarán conciencia de la administración de “ su aire”, pensando al sentir la piel tocada 195

por el aire, que son palabras, que cuando más largo y regular el soplido sobre la mano, mayor será la cantidad de palabras que dirán con una sola inspiración.... Así como lo dijimos ya, con esta modalidad c) hemos reproducido la correcta situación funcional del lenguaje, en los dos elementos: técnica respiratoria y empuje neumático, faltando sólo la palabra... Y para acercarnos a ella, ahora pasamos a la modalidad d). Igual que el anterior pero reemplazando el soplido por la palabra cuchicheada suave, utilizando la cuenta numeral... Mientras cuchichean poner atención, y al comienzo pongan las manos sobre el abdomen y los costados... Vamos a ver... echados... Ejercicio tercero, modalidad d) cuchicheo suave... comiencen... (Lo hacen y se controla junto con los guías de hoy y los asistentes.) Ahora, por favor, compañeros del grupo Julián, encargados para hoy de los Ejercicios E.C., tienen la palabra para disponer una pasada... Enc. Por favor, los guías de hoy, para los grupos y los compañeros, ocupen los cuatro ángulos de la sala... Hacemos los ejercicios: Posición 0, 3/4, caminar, diagonal, triangulación 1 y 2, caminar, triangulación 3 y 4, caminar, triangulación 5 y 6; sentarse en la silla, levantarse, sentarse en el suelo, levantarse, echarse en el suelo, levantarse... (Los guías de hoy revistan en cada grupo... verifican e indican...) (Hacen los ejercicios). Y ahora nos vamos a jugar... para lograr unos momentos en que la imaginación, la sensación y las acciones nos pongan en la onda de ser espontáneos, recordando que es la espontaneidad la que motiva, produce y aumenta la ESPONTANEIDAD... Por favor, grupo Katari... Empezaremos jugando a las improvisaciones simples, individuales, o sea las programadas Acciones comunes... con objetos imaginarios. Bien... pero antes de iniciarlas, piensen en el comienzo de ella y el final, procurando que haya un contraste entre uno y otro, y el medio lo improvisan, teniendo presente, como ya lo dijimos, que el lema de nuestras improvisaciones puede ser: Imaginación, Sensación – Emoción, y Acción. Vamos a ver... (Lo hacen, los cinco voluntarios). La constancia, hasta hacer de este jueguito un hábito mantiene fresca no sólo la potencia de la imaginación, sino la valorable coordinación entre las órdenes cerebrales y el movimiento de las manos y el cuerpo. Y ahora un jueguito de breve improvisación, siempre recordando nuestra divisa... Esta silla no es una silla... es... un asiento espacial... ¿Un voluntario?... Fijemos un comienzo... y un final... con contraste... Te ayudarán... a medida que la acción lo requiera... muchos... o todos los compañeros... y vamos a improvisar el medio... Tuya es la acción... Con ese asiento espacial... que además no sé si lo utilizarás para volar... chorearlo... desarmarlo... pintarlo o volar y llegar a... A ver tu imaginación... Si prefieres formar un equipo con el que trames qué hacer... puedes... Así con ese grupito buscan y encuentran el contraste, la oposición, el obstáculo para lo que hayas tramado... Reúnanse... el grupito... ¿Listos?... ¿Comenzamos?... (Lo hacen... Hasta ahí.... en el momento oportuno). Ahora vamos a la improvisación de la primera parte con la participación de todos... Es un juego... llamado EL VENGADOR.... Éste es el salón de un hotel... allí la mesa de recepción... Ayuden encargados... Un empleado y una empleada... Sería bueno para ganar tiempo que a medida que nombramos los personajes, vayan ustedes haciéndose cargo de los mismos... Más allá, la telefonista... Acá la mesa principal... ubíquenla... Claro, diagonal... Dos mesas más, pequeñas,... un sofá... allí... Ahí la puerta de entrada... Botellas de agua, vasos... De este 196

lado, oficina del gerente... Su secretario o secretaria... Dos botones, o uno solo mejor... Está a la entrada del ascensor. Allí la entrada a los baños... Damas... y caballeros... ¿qué más?... Una entrada el interior... Perchero... El resto irá apareciendo... Tenemos 10 participantes que serán pasajeros... o algunos visitantes... A ver cada uno escoja su profesión... u ocupación... y motivo de estar en el hotel... (Lo hacen) Distribúyanse... sentados, otros de pie... en distintas situaciones... EL VENGADOR será uno de ustedes... que ya está designado y que nadie sabe cuál es... Todos tienen una culpa... o son de una secta... partido o banda.... Primera atmósfera. Sin tensiones, conversan... Ustedes son los actores y nosotros el público... Alternan, por grupos o parejas, porque en ese caso no le entenderíamos a nadie... Oigamos primero a un grupo... luego a otro... Acuérdense del secreto del escenario, escuchar verdaderamente... Ayuden a eso, por favor Asistentes y Encargados... Cuando aparezcan por la entrada los soldados y su capitán, de improviso (¿qué raro, no?) se plantea la Segunda atmósfera... expectativa con alarma porque son soldados... Y cuando el empleado de recepción lea la amenaza de EL VENGADOR, 3ª. Atmósfera de estupor y miedo... El Vengador actuará con dos apretaditas suaves sobre el brazo o antebrazo del personaje participante... y éste morirá... pero no enseguida... pues eso sería denunciar al Vengador... Luego de la noticia del empleado de recepción, vencido el estupor y quebrado el miedo, como todos tienen alguna culpa (no sabemos cuál) empiezan a discutir entre ellos y lógicamente a sospechar, observar y a medida que van muriendo... la atmósfera se enciende de desesperación... El gerente ha sido llamado por él o la recepcionista, y dice que llamen a los investigadores del hotel que vienen... y comienzan una encuesta indagando, y ordenan la requisa de las habitaciones de los pasajeros, no saben qué encontrarán, y de a poco irán trayendo cosas para averiguar o acusar... Cuando los pasajeros sospechen de alguien que pueda ser El Vengador, podrán acusarlo y si tienen mayoría, ejecutarlo, pero, ¿será ese El vengador?... porque, ¿si las pruebas que traen de los cuartos de los pasajeros los investigadores, inculpan a otros? Vea el próximo capítulo... El juego terminará con el Hasta ahí, por ahora... ¿Listos?... Ubicación... Situación... Atmósfera... Imaginación despierta... A buscar sensaciones... y decidir acciones... recuerden conocimientos. (1ª. Escena: Atmósfera aflojada. 2ª. Escena: Soldados... Atmósfera expectativa. 3ª. Escena: Mensaje Vengador. Atmósfera estupor y miedo. 4ª. Escena: Muerte. Atmósfera desesperación. 5ª. Escena: Requisa habitaciones. Atmósfera dudas y temores). (Lo hacen. Hay que dar algunas indicaciones para que entren los soldados... Que lea el empleado la amenaza que dice “Soy el Vengador... Uno a uno, los ajusticiaré a todos”... La llamada al gerente... Que traigan objetos los investigadores cuando van a la requisa... Indicaciones para no bajar las atmósferas... etc.) Hasta ahí, por el momento... comentarios para la M.R. Y ahora pasamos a la Charla Debate, por favor encargados... Grupo Tupaj. Enc.- La última charla sobre TRABAJO INTERIOR... Enc.- Tema: Transformación y Técnica.... Hay un factor dinámico no siempre reconocido y que tiene un nombre que alguien llama instinto, y que podemos designar como los fuertes impulsos subconscientes a transformar.

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Podemos comprobarlo en todas las esferas de la actividad, y es de tan vieja data y trascendencia que se lo señala como el básico del teatro, porque junto con el deseo del actor de transformar la realidad le permite a éste transformarse en otros seres, viviendo cuyas vidas se siente ciertamente prolongado. Todo arte sirve al propósito de descubrir y revelar horizontes nuevos de vida, y nuevas facetas en los seres humanos, que sirvan a transformar los contextos actuales, societarios y humanos. La transformación, eso es lo que busca con anhelo la naturaleza del actor, consciente o subconscientemente. Un primer paso importante del actor, es preguntarse a sí mismo: ¿Cuál es la diferencia por leve y sutil que pueda ser, existente entre yo mismo y el personaje conforme se describe en la obra? Ante el personaje conjeturar cuál de los tres trazos psicológicos lo domina: voluntad, sentimiento o ideas, y la naturaleza de cada trazo. Cuando el “qué” y el “cómo” del hacer para representar al personaje le acudan simultáneamente al actor, ha alcanzado un alto nivel que le permitirá expresar la vida auténtica de un ser humano sobre el escenario, a través del instrumento maravilloso de su cuerpo, y podrá hacer rebrotar el secreto impulso psíquico del lenguaje anterior a la palabra, que busque transformar lo feo en bello, lo malo en bueno y lo injusto en justo. Además y fundamentalmente, como lo hemos dicho antes, nadie está contento con el mundo tal cuál es, por eso hay que transformarlo . Y si para ello el arte es un arma, entonces la mejor arma será el mejor arte. Técnica. Y será la técnica la que ayude al actor a alcanzar una nitidez de la forma, que le ayudará a disponer su cuerpo en el espacio, lo que es un principio fundamental del juego teatral, ya que la plasticidad es el medio expresivo para constituir imágenes visuales, que son las necesarias para captar el espectador. La escena es un lugar físico y concreto al que hay que llenar y hacer hablar un lenguaje concreto, que está destinado a los sentidos, e independiente del contenido racional de las palabras, debe satisfacer ante todo a los sentidos, y hay una poesía para los sentidos, como la hay para el lenguaje. Ese lenguaje físico y concreto, espacial, sólo es teatral en la medida que los pensamientos que inspira, sugiere y promueve, van más allá del lenguaje articulado. Buscar la creación en el teatro de una poesía del espacio que revele creativamente las profundidades psíquicas que motivan el lenguaje articulado. Todo esto a partir del actor, que en el teatro ocupa el primer lugar por ser un dispensador de energía. Por esto el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor, que buscará despojarse de todo lo que perturba el juego orgánico de su naturaleza creadora. Si el actor se revela a sí mismo, deshaciéndose de su máscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un proceso similar de auto penetración psicológica. Si nos despojamos y tocamos las capas más extraordinariamente íntimas, exponiéndolas, la máscara social se quiebra y desaparece, pues creemos que el hombre es algo más que su historia. Quizás aún en nosotros los deseos y los temores arcaicos, viven una vida subterránea más intensa de lo que advertimos.

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Considerando que nuestro arte es un arte colectivo, el entrenamiento de un actor y la adquisición de una técnica, sólo es posible en el teatro. No se concibe fácilmente que un actor no forme parte de un grupo teatral. Grupo que nutrido de presencia popular, de responsabilidad social popular, ofrecerá al actor la oportunidad de realizarse a sí mismo artística y humanamente, a tiempo que ubica su impulso transformador en la vía de activa búsqueda del cambio hacia una sociedad y una vida, porque ambas son transformables, que haga cierto y deseable que el mejor amigo de un hombre es otro y otro hombre, fraternales y libres. Y sin más al INTERVALO. Como de costumbre iniciamos la segunda parte con un breve precalentamiento. Por favor, los encargados de los ejercicios de Descontracción, segunda tanda, encargados de los ejercicios (lo hacen). De respiración. Tres veces echados, solamente con la modalidad c) y luego tres veces echados y tres de pie con la modalidad d)... por favor... (Lo hacen). Julián.

Ahora una pasada a los ejercicios E.C., compañeros encargados de hoy, grupo

- Encargado: Por favor... Los cuatro grupos, así, en los cuatro ángulos de la sala... 0, 3/4, caminar, diagonal, triangulaciones 1 y 2, caminar, triangulaciones 3 y 4, caminar, triangulaciones 5 y 6, sentarse en la silla, levantarse, sentarse en el suelo, levantarse, echarse en el suelo, levantarse... (Lo hacen) Ahora aprenderemos las triangulaciones 7 y 8... Séptima Triangulación. De 3/4 derecha adelante, a 3/4 derecha atrás con desplazamiento hacia delante avanzando. De 3/4 derecha adelante, se pasa el peso del cuerpo del pie izquierdo atrasado al derecho adelantado, apoyando el equilibrio, quedando libre el izquierdo atrasado, que gira y se desplaza hacia adelante derecha, y recibe el peso del cuerpo, con lo que queda libre el pie derecho, que así puede girar y desplazarse hacia adelante, con lo que queda el cuerpo en 3/4 derecha atrás, sin haber retrocedido. A ver un encargado para hoy... por favor... ¿Puedes repetir?... Si no, vamos a ver... Estás ahí, 3/4 derecha. Tienes que “voltear” hacia el que te interpela, sin que te vean retroceder, entonces el pie derecho que está suelto, lo avanzas pero hacia la derecha, cambias hacia la pierna izquierda el sostenimiento del cuerpo y ya puedes con el derecho girarlo y desplazarlo hacia delante. Quedaste en 3/4 derecha hacia atrás. (Lo hace.) Octava Triangulación. De 3/4 izquierda adelante a 3/4 izquierda atrás con desplazamiento hacia delante, avanzando. Estando en 3/4 izquierda adelante, con el pie izquierdo adelantado apoyando el equilibrio, se le pasa a éste el peso del cuerpo que sostenía el pie derecho atrasado, el cual al quedar descontraído, gira y se desplaza hacia adelante izquierda, recibe el peso del cuerpo y recién puede girar el izquierdo y desplazarlo hacia delante, quedando el cuerpo, sin haber retrocedido, en 3/4 izquierda atrás, de cara al interlocutor. A ver, por favor, el otro encargado... Veamos... estás en 3/4 izquierda adelante... En cuyo caso, le pasas al pie izquierdo, el peso que sostenía el pie derecho... Así... cambias el sostenimiento del cuerpo a la pierna izquierda... y giras y desplazas el derecho hacia delante... ¿Lo ves?... Sencillo.... Por favor, los cuatro grupos, en los cuatro ángulos de la sala... Una pasada, indiquen los guías de hoy, las dos triangulaciones... ¿Cuáles son?... 199

(Repiten y las hacen todos.) Ya que solo nos faltan ver e incorporar dos triangulaciones, nos gustaría que ustedes estuvieran de acuerdo en que ahora las conozcamos… ¿de acuerdo?… El conocer estas dos últimas triangulaciones nos permitirá ver las diferencias con las anteriores séptima y octava… que llegan también a triangular sin retroceder, pero con diferentes usos de los pies… Bueno, entonces… comenzamos… Novena Triangulación. De 3/4 derecha adelante, a 3/4 izquierda atrás. El pie derecho adelantado, suelto, se lo gira y desplaza adelante, hacia la izquierda, se pasa el peso del cuerpo hacia ese pie derecho, y al quedar libre el izquierdo, se lo gira y desplaza hacia delante, a la izquierda, con lo que queda el cuerpo 3/4 izquierda atrás, habiendo avanzado. Por favor, Encargado… veamos… Sí… Ahora que está suelto el derecho… gira y avanza hacia delante izquierda… ¿lo ven?… y al cambiar hacia ese pie derecho el sostenimiento del cuerpo, queda suelto el pie izquierdo… que se lo hace avanzar hacia adelante a la izquierda, y el cuerpo queda en 3/4 izquierda atrás, avanzando… Por favor, los demás sigan la guía del Encargado y repitan esta triangulación… (Lo hacen…) Y ahora sí, a la última de las diez triangulaciones del Curso… Décima Triangulación. De 3/4 izquierda adelante a 3/4 derecha atrás. Estando en 3/4 izquierda adelante, con el pie izquierdo adelantado, se lo gira y desplaza adelante, hacia la derecha… se pasa el peso del cuerpo hacia ese pie izquierdo, queda libre el derecho que se lo gira y desplaza hacia adelante a la derecha, quedando el cuerpo 3/4 derecha atrás, habiendo avanzado… Ahora… primero el Encargado… por favor… Claro, es fácil desarrollarla, porque los pies, ellos mismos, ya tienen el dominio de los giros, los desplazamientos y los cambios de sostenimiento del cuerpo… A ver, veamos la Décima Triangulación… Sí, correcto compañero Encargado… Ahora, por favor, los cuatro grupos en los cuatro ángulos… con la ayuda del guía dénse el gusto de practicar las dos últimas triangulaciones… (Todos las hacen…) Ahora ya que estamos en una pasada seguida, el guía de hoy de cada grupo va diciendo la triangulación que todos hacen... (Las hacen, sucesivamente). Y ahora unos breves juegos... por favor, encargados para hoy, Grupo Apaza... Dos parejas de voluntarios, por favor... La primera, frente a frente... La otra a los costados de los primeros... que hablarán un diálogo breve, articulando, pero sin voz, sólo articulando la vocalización como ejercicio para los músculos de la boca... La pareja del costado nos dirá cada uno lo que dijo el que él miraba, reproduciendo al hablar el diálogo de los primeros. Empezamos... (Lo hacen). Ahora cinco grupos de cuatro... dos parejas cada uno... El mismo jueguito... Vamos... (Lo hacen). Y nos pasamos a las improvisaciones, porque al respecto, queremos hoy proponerles algo. Por favor, encargados para hoy, grupo Katari. 200

Improvisamos porque con ello creamos un ambiente suelto, de juego y liberación lo más completos posibles, que levanten todas las barreras y suspicacias posibles, para que los elementos subconscientes, como la poderosa intuición, aflore con facilidad. La técnica de la improvisación es la vía del adiestramiento de la espontaneidad creadora que nos será tan útil cuando estemos en dos de las tres fases del trabajo del actor: 1ª. Composición, y 2ª. Incorporación. Por tanto, como nuestra labor es ayudar al adiestramiento de los INSTRUCTORES no sólo en su capacidad para improvisar, sino de motivar en los demás la improvisación, creemos que ahora, en el espacio AQUÍ SE IMPROVISA, debemos definir el relato de base que hemos estado buscando desde hace varias sesiones, y que en las segundas partes de las sesiones venideras será el que utilizaremos para esta capacitación de adiestrar a los demás en la improvisación, que debe formar parte del INSTRUCTOR. Y para la primera parte, que cada grupo y de acuerdo al rol de planilla, siga trayendo la improvisación que de las que hicimos más les gustó, con el esquema escrito o libreto. Y en torno a ella comprobemos tanto la incorporación de los conocimientos, como que aparezca la capacidad de ese grupo para preparar, escribir y animar una improvisación. Hoy veremos primero el relato escrito de la sección AQUÍ SE IMPROVISA, a ver si nos definimos por uno de los relatos que hoy completaremos de ver, y tomamos a ése como base del trabajo que propondremos en la sesión décimo segunda... Por favor, los encargados de ver los cuatro relatos escritos... y ver cuál de ellos probamos, por supuesto que improvisando... Tomen notas, no solo la comisión de Apuntes, sino los Encargados y Asistentes, pues cualquier momento aparece el relato que buscamos todos... (Se hace). Comentarios para la Mesa Redonda... Ahora pasamos a un juego de improvisación que ojalá podamos realizarlo por lo menos una vez más en el futuro, y que sirve para fijar bien lo que explicamos en una charla de Trabajo Interior, la atmósfera, que siendo un elemento colectivo, nos parece vale la pena los minutos que hoy nos excedamos en improvisaciones. Se trata de LA FRONTERA... (cualquier frontera entre dos países). a) La escena: un almacén-alojamiento-comedor, con plataformas para dormir... dispongan todos los elementos que consideran son necesarios en este lugar... El mostrador... estantes... bebidas... mesas... sillas... bancos... tarimas, cuchetas... Además distribúyanse... unos tendidos sobre colchonetas... o en la tarima... otros comiendo y bebiendo en las mesas... Por ahora, anoten lo que vamos diciendo, mentalmente... otros agrupados en los bancos, conversando... cosiendo sus ropas... arreglando sus bultos... porque todos tienen bultos... y otros bebiendo en el mostrador y conversando con el dueño... y le pongamos un mozo también... Según los vemos son campesinos de la región... algunos vecinos del pueblo cercano... algún pasajero... La puerta de entrada es ésta... y la otra al interior... A medida que vamos enunciando las escenas vayan distribuyendo los roles entre ustedes... b) La atmósfera imperante, creada por todos, es de tranquilidad y cierta modesta alegría que da al pobre comer y beber. Esa es la primera atmósfera que nos mostrarán... c) Pero en eso, cuando marquemos, se hace presente en la puerta, alguien que con su tono imperativo, anuncia ser el comisario de policía, con dos soldados. Todos oyen tranquilamente, y se dan vuelta hacia el comisario que procede a revisar documentos personales y salvoconductos, a los que digan ser viajeros para ir al otro país. Cada uno de los requeridos, sólo o con pareja hace de esto un motivo de improvisación, 201

en la entrega o negativa con explicaciones al comisario, para que no se los lleve, no les quite nada o cobre multa... d) Terminada la revisión con distintos resultados, y con la advertencia del comisario al patrón que no se atreva a alojar gente perseguida por la ley se retira, mientras los soldados cargan los alimentos o mercadería decomisada, en dos gangochos que para eso traían. e) Apenas salido el comisario, uno de los campesinos, el más cercano a la puerta, se acerca a ella, y luego de un instante de observación, hace señas al que está cerca del mostrador. Entonces éste da un silbido especial, y a partir de allí todo se transforma, cambiando radicalmente la atmósfera, demostrando ser una banda bien organizada, cada hombre y mujer, va a lo suyo: levantan las maderas del piso, deshacen las colchonetas, detrás del estante, debajo de los bancos, la tarima, las mesas, de entre las ropas, sacan velozmente y amontonan cerca del centro, todo un cargamento de contrabando que puede ser distinta mercadería. El que silbó apura a todos diciendo que pronto deben llegar los contrabandistas del otro lado, a llevarse la mercadería. El que quedó de campana, alerta diciendo que el comisario vuelve con más tropa. f) Nuevo silbido del que lo hizo, y nuevo cambio de atmósfera, volviendo a su febril reacondicionamiento, todo en su anterior lugar, recuperando sus actitudes y posiciones “campesinas” y de viajeros, aumentando los tendidos “a dormir”, justo cuando vuelve el comisario con cuatro soldados. Podemos hacer que es sólo la última ronda del comisario que ve todo tranquilo, comprobando que la mayor parte ya descansa y se retira. g) Aparece “el recibidor” de la mercadería y pregunta al del silbido si está todo completo, dice que sí, que quiere ver el dinero, antes de entregar, discuten algo, pues sostiene el recibidor que lo tiene fuera y que le muestre la mercadería... Atmósfera general de desconfianza, alerta y vacilación. Sale el recibidor pero vuelve con el comisario y sus soldados... Atmósfera de desconcierto. El recibidor dice, estos son mis socios... ¿dónde está la mercadería?... El del silbido da uno, y todos los “campesinos” empuñan armas... y Hasta ahí... por hoy.... Como se dan cuenta se podrían hacer variantes con la intervención de la harina y otras hierbas... pero el tiempo no nos da para eso. Procurar disfrutar con el significado creador de la improvisación, sintiendo, por obra de su imaginación, que se han transformado en estos personajes... ¿Distribuyeron los papeles?... Entonces comenzamos... (Lo hacen, ayudados por las indicaciones para sugerencias y recordarles de las distintas escenas, así como por los Asistentes. Al terminar): Otra vez, procuraremos encontrar un tiempo para hacer La Frontera, y con tiempo piensen en variantes, pues por escenas, pueden jugar con ellas en las sesiones extras. Los comentarios para la M.R. Y pasamos a la materia. Por favor encargados para hoy, del grupo Tupaj. Enc. Ultima charla sobre LA VOZ... Enc. Con el tema: Emisión. Impostación. La voz en la Composición. La impostación vocal o colocación de la voz, es la utilización máxima, técnica e inteligente de las cavidades de resonancia, mediante un sonido glótico libre, con presión neumática adecuada, con intensidad vocal variable de acuerdo al tipo de voz que se use y las exigencias del ambiente y auditorio.

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Respecto de la nariz ya vimos que la realización de la voz depende de la mayor o menor separación del velo palatino de la parte posterior de la garganta, y que “la nariz debe estar en el tono siempre (por su resonancia) pero no el tono en la nariz”, el tono debe estar y proyectarse por la garganta y la boca, pero con resonancia nasal. Se debe hablar y cantar con la nariz, pero no por la nariz. Aclaremos que el paladar óseo es fundamental para el manejo de la impostación vocal, pues aunque pasivo recibe las ondas sonoras pero las refleja violentamente al exterior, dada la dureza de su superficie y su forma. - Los sonidos graves necesitan caja de resonancia grande, y los sonidos agudos cajas chicas. Boca y garganta para resonancias mayores, por tanto para los sonidos graves y bajos. Faringe contraída y la rinofaringe, chicas, por tanto resuenan los sonidos o tonos agudos o altos. Al seleccionar la zona de mayor resonancia, las notas o tonos graves nos darán la impresión de ser proyectados por la boca, horizontalmente. En cambio las notas agudas, que resuenan selectivamente en la rinofaringe, percutiendo sus vibraciones en la base del cráneo dan la sensación de proyectarse verticalmente. El trabajo de encontrar la zona correspondiente a cada tono y hacerla vibrar con violencia y energía, es lo que podemos llamar el trabajo de colocación de la voz. Ejercicios de emisión e Impostación de la voz. 1- Con las consonantes explosivas P, B y M, que por su carácter explosivo ayudan a proyectar la voz hacia el exterior con mayor caudal y volumen. Primero diremos Pa, Po, Pu, Po, Pa. Después Pa, Pe, Pi, Po, Pa. Después Pa, Pe, Pi, Po, Pu. Luego duplicaremos las sílabas: papa, pepe, pipi, popo, pupu. Nuestro Pa se compone de un movimiento articulatorio de la P, y emisión de la vocal A. El primero mediante el movimiento correspondiente de los labios para articular P, juntando los labios sin ningún otro movimiento asociado, con los dientes separados. Contracción labial blanda y elástica. La A con su molde vocal ya estudiado. Practicar repitiendo miles de veces, con atención y paciencia ante espejo. La voz con resonancia sin esfuerzo es el lema. Poco a poco, “sentiremos vibratoriamente”, que la voz se va colocando cada vez más adelante como si chocara contra la cara. “Voce in maschera”. Luego del Pa, seguir con el esquema, repitiendo con la B y la M. Con el mismo criterio de los ejercicios con las explosivas P, B, practicar con todas las demás. Todos éstos ejercicios conducen a una buena impostación, de modo que boca, garganta, rinofaringe y nariz, serán varias cavidades formando una sola caja de resonancia. Da Vinci: “Una voz está bien emitida cuando sus vibraciones golpean los huesos de la nariz”. Emisión del sonido mudo combinado con la M y con la A. Llamado “del mugido”. Tiene salida exclusiva por la nariz, boca cerrada. Velo palatino separado de la pared posterior de la faringe. Los dientes abiertos, el velo del paladar separado de la base de la lengua en posición intermedia (respiratoria y vocal) sin tocar la lengua ni pared posterior de la faringe. Si esto lo hacemos con los labios como para pronunciar la M, la vibración de la voz golpeará contra la nariz, paladar óseo y los labios, y nos recordará el mugido. Así se cumplen las condiciones vibratorias mejores para la “impostación vocal”. La práctica de este ejercicio nos indicará la posición y el camino mejor para proyectar la voz “impostada”. 203

Para el Ma, 1- Emitir el mudo con resonancia bucal, con articulación previa para la M; 2- Mantenerla en vibración dos segundos; 3- Abrir la boca, separando los labios, pues los dientes ya están previamente separados, y con cierta violencia plástica (sin dureza) articular la M con la A, o sea decir MAAAAAA. Luego repetir con las demás vocales, luego retornar al Pa, pe, pi, po, pu y Ba, be, bi, bo, bu. Luego emitir con la misma proyección de la voz que hemos practicado con P, B, M, manteniendo la vocal con el mismo carácter explosivo. Este se llama el “ataque vocal”. Alrededor de cinco segundos para cada una. Lo mismo que proyectamos estos sonidos, proyectaremos las frases. Si sabemos mantener una vocal, mantendremos las frases. Como si fuéramos a ejecutar el ejercicio de Pa, pe, pi, po, pu, pero nos quedaremos sobre el sonido de Pa manteniendo la A vibrando unos cinco segundos. Palpar la vibración local, con los dedos apoyados sobre los huesos de la nariz y sobre los pómulos. - Luego contar de uno a diez, nombrar lunes a domingo, etc. Separar los diptongos CUA- TRO. Y sucesivamente continuar con la lectura, recitación. Esto es “gimnasia vocal” para conseguir que los músculos actúen con soltura, libertad y con la boca más abierta que lo acostumbrado. La voz en la composición. La voz en la elocución teatral ha de sujetarse a los elementos de la composición plástica de nuestro teatro, uno de los cuales es el RITMO, cuyo fundamento es el fraseo, que ya hemos repetido y sabemos bien, es el reagrupamiento de impresiones, en este caso auditivas, agrupando varios elementos y luego separándolos por un instante de reposo o pausa, antes de iniciar una nueva serie. Agrupamiento de frases periódicas separadas por pausas periódicas y acentos periódicos. En un fraseo oral, se tendrá en cuenta los factores tiempo, tono y fuerza. (Recuerden que para el ritmo, en expresión corporal, los factores eran tiempo, espacio y fuerza. Veamos esos tres factores, tan parecidos a los de Expresión Corporal.) Tiempo. El habla es rítmica, porque el pensamiento es rítmico. (Explicar tal vez porqué es rítmico, lo de la neurona.) Cuando el cerebro y el cuerpo están coordinados al hablar, el acento rítmico y el del pensamiento se corresponden. La palabra clave de cada frase estará en la cresta de la onda de atención mental del oyente porque la atención del público también es rítmica. El factor del tiempo en la elocución teatral, está formado por dos elementos: el ritmo, y el compás o tiempo. El tiempo o compás que regula la velocidad debe diferenciarse del ritmo que es la organización, la estructura del tiempo. El compás regula la velocidad y se mide marcando los acentos. El tiempo compás correcto de un discurso se lo determina sobre la base del ritmo respiratorio apropiado a la situación que se interpreta. Un actor sabrá la forma en que habrá de decir unas líneas, con determinada entonación y con el respectivo apropiado ritmo. Los ritmos de compás más veloz, como los registros de voz altos, suelen denotar tensiones, mientras que los ritmos de compás lento, como los tonos bajos o suaves, denotan o buscan el aflojamiento de la tensión. 204

Tono o sea la altura o registro de la voz. El nivel del tono contribuye a que el actor comunique sus sentimientos en altura y profundidad, y la elevación del espíritu sobre la fuerza de la gravedad. Cuando la mente y el cuerpo bailan, la voz tiene tendencia a elevar el tono. Cuando la mente y el cuerpo se serenan, o es la muerte, el tono también baja, o desaparece. Las notas altas son activas y activadoras, y las notas bajas son más tranquilas y tranquilizadoras. Las palabras que se pronuncian en tono alto parecen más leves, más armadas, más brillantes. En tonos más bajos, parecen más sustanciosas, con una especie de melancolía. La alegría, el enojo y la voluntad tienden a elevar el tono. Los tonos agudos están asociados con la alarma, mientras que los tonos bajos producen calma y alivio. La fuerza. El factor del Tiempo y el del Tono (altura o registro) están estrechamente vinculados al tercero: la Fuerza. Lo mismo que para la expresión corporal (la danza), la fuerza en la interpretación del lenguaje oral, tiene dos aspectos: volumen e intensidad. Cuando un personaje usa el volumen en escena es porque se dirige a una multitud, llama desde la distancia o lanza un desafío. Cuando la fuerza de su acción está marcada por la intensidad, podrá usar un hilo de voz. Un susurro puede estar cargado de tal intensidad que el oyente puede quedar conmovido hasta lo más hondo del alma. El actor que toma del canto sus esencias rítmicas y melódicas, debe apoderarse de la totalidad del espacio que lo rodea. Debe llenarlo con su tono, hasta cuando musita. Algunos conceptos para poder orientarse en el estudio de la voz en cuanto elocución teatral: Tesitura: Es la amplitud tonal de una voz en su uso corriente. Toda tesitura tiene sus registros: grave, agudo, mediano. Registros: Son las modificaciones, variaciones y movimientos que realizan los órganos del aparato vocal, a través de los elementos formativos de la voz, mediante los cuales el sonido vocal recorre toda su extensión. Registro de pecho, la emisión grave. De cabeza, agudo. De garganta, mediano. Timbre: Es la personalidad de la voz. Cada voz tiene su timbre. Depende de dos factores: uno, el sonido producido por las cuerdas vocales y otro, los resonadores que lo modulan. Tono Vocal: Es la mayor o menor elevación del sonido. Y entonación, la inflexión de la voz y modo particular de decir una cosa. Hablar de tono agudo es hablar de mayor número de vibraciones; tono grave, menor número de vibraciones. Al finalizar las charlas sobre LA VOZ, tenemos que agregar las siguientes aclaraciones: a) No ha constituido el tratamiento de la materia, un curso de fonética. Porque la realización acá en el CURSO, de las prácticas que exigen los ejercicios señalados, demandaría mucho tiempo, tanto como el que precisa un curso de fonética. Pero el hecho es que, como se indica en los distintos ejercicios: a) Del Sistema respiratorio, que felizmente hemos hecho por su relación con la expresión corporal y que son los fundamentales para la voz; 205

b) Del Sistema Vocal y su articulación, y c) Del Sistema de Resonancia, el problema de la voz es íntimo y personal de cada uno. Y por ello todos los ejercicios que acabamos de señalar, y los que ustedes tienen registrados, pueden hacerlos miles de veces, ustedes mismos con el espejo y fundamentalmente con el oído. Acuérdense que los sordos se hacen sordomudos, porque la guía, el control y el estimulador de los ejercicios será nuestro oído, aunque claro que pueden ser ayudados relativamente por el registro magnetofónico de una grabadora, si se dispone de ella... La aplicación pues de lo explicado y comprendido durante las charlas de la materia, La Voz, como constante y paciente realización de los ejercicios, constituirá su elemental curso de fonética del actor. Y para terminar esta aclaración, les recuerdo que así como dijimos al comienzo, conseguir adaptar el aparato respiratorio para fabricar la voz fue un logro de “la voluntad, del amor del hombre y su inteligencia, buscando exteriorizarse y ponerse en relación fraterna con los demás hombres”, así también, buscar y lograr el objetivo que señalan los ejercicios: una voz clara, vibrante, sin esfuerzo, y que exprese lo que siente y piensan sus personajes, la obtendrán también con voluntad y amor a sus iguales. En hacerlo demostrarán, asimismo, su inteligencia. Nada más y comienza la Mesa Redonda. (Advertir en el turno del I. de I. que si quedó resuelto ya en el espacio AQUÍ SE IMPROVISA el relato base para el trabajo colectivo, vengan a la Doce Sesión preparados para empezar a resolver, improvisando sobre ese relato los aspectos: tema, argumento, propósito, personajes, contraste, etc. Y si no lo eligieron, que entonces vengan dispuestos a elegir uno, porque ya no se puede demorar más si es que vamos a hablar del trabajo colectivo del punto 5º. Y que para la primera parte, traigan como se pidió, la mejor de las que más les gustaron de las improvisaciones hechas. Con su correspondiente esquema, o esquema- libreto o libreto y, ya es tiempo, con su propuesta de ubicación y movimientos. )

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión DECIMO SEGUNDA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ - ESCENOGRAFIA. Primera charla. Exigencias. Pasos a realizar. Composición. Ocho aspectos prácticos que debe cumplir. Cuatro aspectos concretos: 1º Boceto: 2º Planta escenográfica; 3º Muñequitos; 4º guión movimiento escénico. - LUMINOTECNIA. Primera charla. Propósitos. Planos: Proyección. Nomenclatura. Guión de luces. Siete propósitos artísticos. Tres propósitos generales. Características. Iluminación “específica”, iluminación “general”. - LA PROPORCION. Primera Charla. Concepto. Definición. Antecedentes. Euclides. Paccioli. Fibonacci. Desarrollo (de la sesión a cargo del grupo Katari): -

- Materiales necesarios:

Nuestra Ronda. Ejercicios, juegos e improvisaciones seleccionados por el grupo Katari. Se realiza improvisación de la serie “Las que más nos gustaron”. Primera sesión Trabajo Colectivo. - Charlas debate: materias. - Mesa Redonda. - Prestados conseguir un compás y una regla grande para pizarra.

OBSERVACIONES POST:

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(Hoy también el ambiente entre los que como de costumbre están en la actividad habitual antes de la hora del comienzo de la sesión, tiene un clima que, por encima de los comentarios y risas sobre lo que nos trajo el Panel del humor, planea la preocupación de los compañeros del grupo Katari, que hoy tienen a su cargo la realización completa de la DECIMO SEGUNDA SESION. Con el libreto en mano, consultas a uno, ratificación a otro en las participaciones en las distintas secciones, demostrando con su preocupación la responsabilidad con que encaran su trabajo. Llegada la hora, sin tener que ser advertidos por nadie de que pueden empezar, toma la palabra uno de los delegados guías para hoy de Nuestra Ronda y da por iniciada la primera parte.) N. R. se desarrolla como ya es costumbre, sin voces de guía y sin los compases de la caja, que son otorgados por el guía solo cuando le parece oportuno. Bien terminada N.R., los INSTRUCTORES disfrutan de su “Minuto Consigo Mismo”, en el que van descubriendo tanto de ellos. Luego los ejercicios de descontracción, en algunos con el previo tensionamiento voluntario, y luego la respiración con la última modalidad ya lograda del cuchicheo, que refuerza lo que están haciendo en sus casas, trabajando su voz. Luego los ejercicios de incorporación de posición 0, 3/4, caminar, diagonal, ocho triangulaciones, sentarse en silla, levantarse, sentarse en el suelo, pararse, echarse al suelo y levantarse. Los juegos y las improvisaciones de la serie “Las que más me gustaron”, con las palabras del compañero guía para hoy de las improvisaciones: “los comentarios para la M.R.”, y citan a los encargados de las Charlas-Debate sobre la materia... Enc.- La materia: ESCENOGRAFÍA....Primera charla. Enc.- Tema: Exigencias. Realización. Composición. Exigencias. La escenografía es un arte espacial, que busca la organización y orquestación de un espectáculo en el espacio, dentro del que se establecerán las relaciones entre las formas fijas y móviles, que constituye un hecho plástico al servicio del hecho dramático. Destacando que la escenografía así entendida, abarca también actividades específicamente plásticas como la pintura, la escultura, diseño de vestuario, artesanía de la preparación de elementos, etc., veamos los aspectos prácticos que debe cumplir. 1. Proporcionar el ambiente para facilitar, sugerir el movimiento escénico, es decir la acción de los actores. 2. Proveer niveles y zonas de actuación. 3. Contribuir a establecer la atmósfera, el modo y el efecto de la obra. 4. Ayudar al interés del espectáculo 5. Indicar el emplazamiento general o particular de la acción 6. Sugerir la época o tiempo de la acción 7. Ayudar a hacer resaltar la condición social de los personajes. 8. Crear el clima psicológico. Todo ello debe ser coordinado con la iluminación. Una escenografía simple pone el énfasis en el actor y por lo tanto sobre la obra. El complemento de la simplificación es la sugerencia. Un solo pilar o columna griega, puede crear en el auditorio la realidad física y espiritual de la cultura y arte griegos. 212

Pasos a realizar. Ahora veamos los aspectos concretos que deben efectuarse para alcanzar el propósito asignado a la escenografía. 1º- Cuando se tiene el libreto de la obra escogida o elaborada colectivamente, variantes del teatro popular, todos asisten a su lectura y comentarios, en los que se establecen los requerimientos de los actores y director escénico. A partir de allí, los que en el grupo teatral muestran afición por la escenografía, con la participación del Director (actual INSTRUCTOR) constituyen la comisión de Escenografía, y lo primero que hacen luego de la lectura, es preparar bocetos en los que se satisfaga los propósitos prácticos enunciados en dicha lectura. 2º- Una vez que el boceto es aprobado por todos con las sugerencias de todos, se traza la Planta Escénica, y si se atreve la Comisión de Escenografía, hacen una maqueta (cartón, cartulina, goma, tijeras, regla, lápiz). Un procedimiento para trazar la planta es usar la escala 1: 10, o sea cada 10 cms. un metro y transportar las medidas del boceto calculadas por la comisión (una mesa de tantos por tantos, una puerta de tanto, un árbol de tanto, etc.) a esa escala, en una hoja de papel sábana grande, donde se ha pensado en un espacio escénico de tanto por tanto. - En las sesiones, con los bocetos de las improvisaciones, haremos la práctica de realizar Plantas Escénicas. - Es sabido que allí, en el trazado de la PE es donde aparecen los problemas, más nítidamente, de la ubicación de los elementos requeridos, tanto para comprobar el espacio por donde se moverán los actores, como para chequear cómo se verá por el público la relación proporcional entre los elementos, como de éstos con los actores, y finalmente para calcular los efectos luminosos que entrarán después. La planta nos permitirá ver si la escenografía cumplirá: a) con ofrecer todas las condiciones de espacio necesarias a una acción dramática colectiva. Y b) si llena las condiciones para que esa acción pueda llevarse a la percepción inteligible de la vista y el oído del espectador. Esas condiciones imprescindibles que debe cumplir la escenografía, vista en la Planta con medidas concretas, también pueden ser llenada en un ámbito que no sea precisamente un salón de teatro. Un patio de escuela, una cancha de basquet, cualquier otro lugar comunal, una vez que se delimiten las zonas para el público y la zona para los actores, se concreta en ésta la disposición del espacio de acuerdo a la Planta Escenográfica y se sitúan en ella los elementos que componen la escenografía. Este trazado de la PE divisoria en metros –10 cms.–, permite que sobre ella tracemos la división de las zonas de atención con lápices de colores, y de acuerdo a la disposición de los elementos fijos, que juegan en la composición escenográfica. Ajustamos los números de las zonas de atención de acuerdo al plan elemental que ya vimos en M.E. 3º- Y tal como lo dijimos allí, si completamos el equipo necesario para trazar el M.E. como lo sugerimos para el actual INSTRUCTOR, Director Escénico de mañana, nos haremos con papel engrudado unos muñequitos a escala igual y la base también a escala del triángulo que trazan los pies en la posición Cero. 4º- Entonces, como explicamos en ME., con el resultado de las improvisaciones sobre escenas de la obra, más lo que él va componiendo, el D. Escénico mueve los muñecos (según los desplazamientos anotados en las improvisaciones y los que él piensa) sobre la planta, y atiende, delegado del público, a los ángulos que permitan la visibilidad de los actores, y esos movimientos que funcionan los va consignando en la señalada parte izquierda del libreto copiado, con lápiz negro, para poder borrar fácilmente. Y es el libreto con que en los ensayos lleva la propuesta del ME., que se ajusta según lo que van viendo en dichos ensayos y sirve de base para los mismos. Haremos una práctica durante las sesiones. 213

Veamos ahora en ilustraciones (Ilustraciones y figs. 1, 2, 3, 4,) un panorama de los tipos de teatro y descripción de uno de ellos, en los que veremos una escenografía clásica a la italiana. Comprende cuatro elementos principales: bastidores, decorados, bambalinas, telones. El escenario (fig. 4) se compone de un piso por lo general de madera, sobre el nivel del público. Por lo general cerrado a los costados y abierto por delante en la embocadura, que se cierra con un telón de boca. En el escenario se ubican los bastidores con sus decorados, puertas, ventanas, telón de fondo, los muebles y demás elementos de utilería, todo de acuerdo a la planta elaborada y cuya prueba en los ensayos haya demostrado ser funcional. Composición. Teniendo en cuenta que el lugar escénico es el primer elemento visual que percibe el espectador, la organización escenográfica del espacio ha de ofrecer un ámbito donde jueguen los dos elementos: espacio y movimiento al servicio el uno del otro, es decir para el actor, a fin de que éste con su expresión corporal y oral trascienda la vida de los personajes, o sea el juego dramático. Pero al mismo tiempo, la organización espacial de la escenografía ha de permitir que las relaciones de las formas fijas como móviles, sean armónicas y de ritmo, para que estimulen y satisfagan la percepción del espectador, que como ser humano está habilitado para ello por su sentido estético. Para lograr ese efecto buscado, ya lo dijimos en otras partes, se debe valorizar la composición, varios de cuyos elementos tienden como el equilibrio, ritmo y contraste, a producir esa sensación de armonía que se asienta fundamentalmente en las proporciones, desde luego, armónicas. y este es el juego estético que permitirá y facilitará el pase al público del juego dramático. Hasta ahí sería la charla sobre Escenografía con los tres temas tocados, pero tal como ustedes han oído, al final han aparecido elementos que no hemos visto ni explicado, pero que son de uso fundamental, que creo, en función de Dirección escénica ustedes no pueden prescindir por lo menos de tener acerca de ellos en esta charla, la primera de dos breves sobre Encargado: LA PROPORCIÓN. Encargado: Tema: Concepto. Definición. Antecedentes. Estuvimos de acuerdo en que el juego dramático pasara al público a través del juego estético; que para ello la realización de la obra debía ser armónica, y que por tanto basada y expresada en las proporciones armónicas. Tenemos acá 20 sobres que contienen tres formatos de papel, del mismo color. Sobre aquella forma que, sin pensar, les guste más, pongan una x, cada uno, por favor. Gracias. Ahora en movimiento escénico. Dos voluntarios A y B. Frente a frente, claro de 3/4. Son hermanos. Hay ocho pasos de distancia entre ambos. Sin apurarse. Se acercan ambos. A ver un director... ¿En qué punto se encontrarán para darse un abrazo? O sea, cada uno dará cuatro pasos, ¿no? Por favor, a la palmada háganlo... (Lo hacen). Ahora, ustedes público, verán otra manera de hacerlo. Tú, caminas cinco pasos y tú tres. Por favor, háganlo a la palmada. (Lo hacen). ¿Cuál manera les gusta más, la primera o segunda? Tomaremos estos dos casos prácticos, los papeles y el movimiento escénico. El formato que más les gustó es éste. Rectángulo. Un lado más largo que otro. Tiene 6 cms. 18 centésimos de mm. (6.18) el lado corto, y el largo 10 cms., es ampliado, en diez veces, un rectángulo de 1 cm. x 0,618. El otro caso, en el escenario. Primero tenemos 4 y 4, y en el segundo caso, que más les gustó, 5 y 3. 214

En ambos casos, ¿por qué les gustó esa relación 1: 0,618, y 5: 3? Porque ambas son proporciones armónicas. Luego veremos porqué son armónicas esas proporciones. Siempre gustan más y en todas las formas las proporciones armónicas, que las que no lo son y que todos llamamos, desproporcionadas. Siempre. ¿Y de dónde viene eso? ¿Qué son las proporciones armónicas?. Es lo mismo que artistas, pintores y escultores, le preguntaban a un señor llamado Fra Luca Paccioli, nacido en Umbría, Italia, en 1445. Y él para contestarles elaboró un “Tratado de la Divina Proporción”, que se publicó en Venecia en 1509, con muchos dibujos geométricos de Leonardo Da Vinci. Allí Paccioli sintetizó su fórmula: “En el arte la proporción es madre y reina”. Todas las formas artísticas creadas por el hombre, que cumplen la función orgánica de expresión y comunicación, encierran proporciones armónicas que despiertan resonancias afectivas y lógicas en el que las contempla, porque éste, desde que nació, encontró y captó sin razonar, haciéndolas más subconscientes, las proporciones armónicas que encierran las formas creadas por la naturaleza. ¿Simple, no? Basados en esta verdad, los griegos, derivándolas de la naturaleza, empezaron a buscar fórmulas lógicas que las hicieron matemáticas y algebraicas, poniendo las bases para lo que llegó Paccioli. Aunque éste las tomó de base y en gran cuenta, tomó la naturaleza y la estudió primero en la forma del cuerpo humano y encontró que esta forma de la naturaleza, cumple en todas sus partes con las proporciones armónicas. Por ejemplo, la distancia del extremo de la cabeza al ombligo es armónica proporcional a la distancia del ombligo a los pies. Estableció que “la naturaleza al formar al hombre, dispuso su cabeza con todas las debidas proporciones correspondientes a las demás partes del cuerpo”. De todas las experiencias y estudios resumidos por Paccioli, surgió la aplicación artística de la sección áurea o divina proporción, o, como las llamamos nosotros, proporciones armónicas. Ya hemos contestado de donde sale “eso de las proporciones armónicas”. Ahora, ¿qué es una proporción armónica?. Es la relación, disposición o correspondencia entre las cosas o parte de las cosas entre sí o con el todo, o más simple, es la relación entre dos dimensiones desiguales de un segmento de recta cuya percepción produce la sensación de una armonía para el disfrute del sentido estético del hombre. Es el justo equilibrio de las desigualdades. Lo del segmento de recta está dicho a propósito, porque es la referencia al Postulado de Euclides, 300 años antes de Cristo, llamado “división de la recta en la media y extrema razón”, cuando propone y demuestra geométricamente “Dividir una longitud en dos partes desiguales, de tal modo que la proporción (o razón) entre la menor y la mayor, es igual a la proporción (o razón) entre esta última y la suma de las dos (que es la longitud inicial)”. ¿Complicado?... No. No todas las cosas famosas son incomprensibles. Veamos lo que quiere decir todo ese chamuyo griego: (trazando en la pizarra) Quiere decir que el segmento de recta AB, se lo dividirá en dos partes desiguales, de tal forma que la relación, proporción, razón entre XB, la parte menor, y XA, la parte mayor, al no choca al sentido estético, que eso es la armonía, así como será armónico, no chocará, será proporcional en la relación, (razón proporción) entre la parte 215

mayor AX y el todo AB. Si ustedes quieren darnos unos minutos más, podemos hacer la demostración euclidiana de lo que acabamos de decir. ¿De acuerdo? Entonces, veremos las dos construcciones geométricas que utilizó el cumpa Euclides. Son sencillas. Primero. Dado el segmento AB=c, se toma sobre BY, perpendicular a AB, un segmento BD = AB = c ; se une A con D, 2 2 y se obtiene DE = DB. Con A como centro, se describe el arco de círculo EC y C es el punto buscado, tal que: AC = AB CB AC

Segundo. Si el segmento dado es AC = a, se construye b. Sobre AC se dibuja el cuadrado ACFG, se traza la recta OF que une F con el punto medio O de AC, y con O como centro se describe el arco de círculo FB. La longitud buscada b es el segmento CB. Para hacer esta construcción se puede aplicar, en general, la propiedad sintetizada en la fórmula: a = a+b b

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“Dividir una longitud en dos partes desiguales de tal modo que la razón entre la menor y la mayor, sea igual a la razón entre esta última y la suma de las dos (la longitud inicial).” Esa proporción armónica, postulada y demostrada por Euclides, fue base para Paccioli y para todos los demás, que son muchos, que investigaron el asunto; pero quiero hacer referencia a uno importante, luego de terminar el párrafo que estamos con los griegos. El impulso que le dio Euclides al asunto, hizo que otros siguieran trabajando en el tema, y llegaron a través de solucionar ecuaciones, a la letra griega , fi, que designa la cifra de.... 1,61803398875... cantidad a la que llegaron euclidianamente, con regla y compás, y que así mismo la demostraron... Una progresión geométrica cuya razón es  fi, goza de la siguiente propiedad que encaja perfectamente con el postulado de Euclides: Un término cualquiera es igual a la suma de los dos precedentes. El número de particiones asimétricas, desiguales, posibles, todas proporcionalmente armónicas, es infinito, produciendo una impresión de armonía y equilibrio en la desigualdad. Como prometimos, volvemos con la noción de los números de la letra fi que designa un factor de proporcionalidad armónica... ¿está claro?... ¿No?... Bueno, factor de proporcionalidad armónica quiere decir que cualquier número que ustedes tengan de medida de un lado de algo, y quieran saber cuál es el otro lado o la otra dimensión desigual pero que sea proporcionalmente armónica, es decir que producirá agrado, se multiplica por esa cantidad, ese factor fi: 1,618... y les dará el lado mayor, y si multiplican por 0,618 les dará el lado menor, siempre armónicos. Decíamos que como estamos en los números, me acordé de ese señor que quería hablarles... Es Leonardo, pero de Pisa, llamado Fibonacci que tratando, el año 1202, de calcular... ¿saben qué?... Algo tan natural como el número de parejas de conejos nacidos de una pareja, que cada mes produce una nueva pareja, que a su vez ya está apta para reproducirse, encontró que el número de parejas agregadas cada mes sería: 1,2,3,5,8,13,21... etc. Lo que se llama la sucesión de números naturales de Fibonacci que, gran cosa ésta, son armónicamente proporcionales, al punto de que al llegar a los números 89 y 55, divididos dan... ¿adivinan?... 1,618 etc. o sea la letra  fi, de los griegos... De modo que al postulado de Euclides le pone los números algo tan natural como los conejos de Fibonacci... Y si no veamos, que por eso no hemos borrado en la pizarra el postulado de don Euclides... el segmento de recta... AB... le ponemos, tomando de la serie de Fibonacci, el 8 a AB, 5 a AC y 3 a CB. Tres es a cinco, como 5 es a 8, armónicamente proporcionales... O sea en síntesis, y acudamos a los modelos proporcionales armónicos que dentro nuestro la naturaleza ha impreso, para comprobar nosotros que por ejemplo esas desigualdades, 3,5,8,13, etc., no nos chocan, porque siendo desiguales nos brindan su equilibrio, y así volvemos a lo que les dije no era una definición, pero resulta que más o menos sí, cuando hablamos de la armonía que era la propiedad de dos desigualdades de no chocarnos, porque muestran equilibrio y no nos chocan ahora sabemos por qué y cuándo, porque son, y cuando son, armónicamente proporcionales. Ya hemos contestado de donde vienen, y qué son las proporciones armónicas. En la segunda y última charla que llamamos Breves, pero que no sé porqué se alargan, sobre la Proporción, seguiremos y tocaremos el por qué les gustó ese formato y prefirieron la forma de movimiento, casualmente con esos números 5 y 3... con lo que ya más o menos saben el porqué... Si les pareció interesante esta breve charla, la redactaremos para la fotocopia, o, ¿así nomás con las notas que tomaron es suficiente? Enseguida tendremos el INTERVALO que es para descansar, pero como con las Charlas de Escenografía y de Proporciones Armónicas, hemos estado físicamente 217

descansados, conviene que ahora nos movamos un poco con nuestro cuerpo, por lo cual les propongo un nuevo Juego... Nunca TRES, o como se puede llamar también: TRES y UNO SALE... Como quien volvemos a experimentar la sensación de estar alerta, ágil y en movimiento, característica de nuestra niñez cuando jugábamos a la pesca pesca, haremos el TRES y UNO SALE... A ver, formen varios grupos de dos personas, uno detrás del otro, y todos en redondo... Así... Luego, acá en el centro, uno, el más voluntarioso y con ganas de correr... Así... Y ahora otro, el tercero, pero no en discordia, sino que tenga más ganas de jugar... Digamos que el del centro tiene la mancha... o está mojado y busca como mojarlo al que está suelto, sin hacer pareja con nadie... Y entonces cuando lo persiga, éste tiene la chance, cuando esté cansado, de acomodarse detrás de una de las parejas, con lo que forma un grupo de tres, y debe salir uno, el de adelante, y ser perseguido por el que tiene la mancha... Sucesivamente, cuando se cansa el perseguido busca de escaparse poniéndose detrás de una pareja y sale uno, el de adelante... Así, hasta que todos nos cansemos... y entremos con pausa al descanso del INTERVALO... (Los Encargados de esta sesión inician la segunda parte en la que luego de ejercicios para el breve precalentamiento, pasamos a los juegos muy breves, pues tenemos esta noche el plato fuerte de la improvisación sobre los relatos para definir el que será el relato base para el Trabajo Colectivo. 1ª. Sesión Trabajo Colectivo. Si es que no se definió en la Sesión Décimo primera como se intentó proceder de acuerdo a lo que para la 1ª. Sesión del Trabajo de elaboración Colectiva, señala el Plan del 5º punto. Leer ahora los cuatro nuevos relatos y procurar la definición con improvisaciones, y viendo si se podrá agregarle elementos que lo hagan funcional para lo que se quiere. En cuanto aparezca un relato posible, nombrar tres participantes anotadores (del grupo que hoy está a cargo de las improvisaciones) 1º- Anota las situaciones o escenas que aparezcan separables como tales en las improvisaciones; 2º- Anota los diálogos que le parezcan útiles; y 3º- Anota movimientos escénicos, sobre todo con la ocupación de qué zonas de atención, para lo que se le hace una breve indicación de cómo señalar en su talonario. La búsqueda que guiará este tramo de las improvisaciones es determinar el relato base. Su tema, su argumento, sus personajes. Al final de la improvisación, Mesa Redonda, pues el TC la requiere. Al término de ella, los encargados de hoy de la Sesión solicitan a los encargados de hoy de la Charla-Debate, sobre la materia, la anuncien...) Enc. La materia es LUMINOTECNIA... Primera Charla-Debate. Enc. Tema: Propósitos, Planos, Proyección, Nomenclatura. Propósitos. Luminotecnia teatral es el arte de la iluminación de la escena viviente del teatro, valiéndose de la aplicación y uso del material técnico, para cumplir a través de la iluminación con los siguientes propósitos artísticos: 1º. Para pintar y modelar: 2º- Situar la acción; 3º- Crear el clima físico y psicológico; 4ºDeterminar la atmósfera de la escena o la situación; 5º- Sugerir los impulsos dramáticos de los personajes o sus condiciones emocionales; 6º- Hacer valer su ritmo propio dentro del ritmo general; 7º- Subordinarse a la representación, sirviendo al actor, cuyo rostro escruta por los juegos fisionómicos. Las dos principales características que puede tener la iluminación teatral son: a) la “iluminación específica” que revela las formas, produciendo sombras, y b) la “iluminación general”, luz sin sombra. Los propósitos generales de la iluminación teatral, aparte de los particulares citados ya, son tres: 1º.- Revelador de formas. Siendo la luz un medio dinámico de expresión emocional es también un factor equilibrante, pues para el espectador debe haber siempre un buen equilibrio entre luces y sombras. (Da Vinci: “Las sombras son de suprema importancia en la perspectiva. Sin ellas los objetos opacos y los cuerpos sólidos resultarían 218

indistintos”). Por lo tanto la luz teatral ha de cumplir la función real de REVELADOR DE FORMAS, ya que creando sombras crea el relieve, que implicando el contraste, modela, revela la forma. 2º.- Composición. La iluminación debe orientar la atención del público y crear un nuevo diseño en cada movimiento del actor. Sin luz el diseño no existe, y sin diseño la luz únicamente alumbra. Por ello es imprescindible que el uso de la luz teatral se sujete a la composición. 3º.- Visualidad selectiva. La iluminación teatral ha de estar al servicio de la visibilidad selectiva, para que el público vea solo aquello que se trata de presentarle, haciendo que lo vea claro, y luego la luz debe hacerse activa, como el actor, siendo un medio expresivo dramático al servicio del actor, en la expresión dramática y plástica de éste. Existe un ritmo de la luz, físico (cambio de color, aumento, disminución) y psíquico (claridades de atmósferas psicológicas). Las luces, haciendo latir sus haces, (sobre todo los proyectores), y con las mismas pulsaciones de ese cuerpo vivo que debe ser una representación teatral. Es por la suma de los diversos aparatos, sus proyecciones y su densificación por medio de filtros de color, reguladores de voltaje y tablero de control, que se obtiene una iluminación general o iluminación específica. Planos. Veamos ahora qué aspectos hay que llenar para obtener una mejor iluminación teatral en las representaciones. Si todo el grupo teatral participa en los trabajos de luminotecnia o puede organizativamente constituirse una Comisión de Luminotecnia, así como hicieron otra de Escenografía, y como éstos, desde el principio disponen de todo el conocimiento desde el boceto, maquetas, planta escenográfica, así como el tema de la obra, sus personajes, sus conflictos, el super objetivo de la obra, etc. El equipo de luminotecnia desde el comienzo es parte, participa de la preparación y representación de la obra. No es un adorno o aditamento. Proyección de luces. Cuando se tiene el boceto, la planta escenográfica y la maqueta, aún sin conocer el local de la representación, pero mejor si se conoce, se procede a elaborar el plano de proyección de luces, sobre la planta escenográfica (fig. 1) en el que de acuerdo al alumbrado plástico, llamado también de proyección cruzada, los haces de luz llegan a los actores y elementos, de izquierda y de derecha, estableciendo ese equilibrio del que resulta el modelado de cuerpos y elementos escénicos. Una vez cubiertas con iluminación todas las zonas de atención por donde, según la planta y el guión de m.e., circularán los integrantes en primer lugar y estarán ubicados los elementos en segundo lugar, se considera para iluminar con refuerzos, tanto de luz blanca como de colores, los centros de interés que deberían ser remarcados en los distintos momentos de la representación. Como se nota en la fig. 1, los conos de proyección de unos aparatos, resultan más grandes que otros y es porque los más grandes pertenecen a los reflectores y los más chicos a los haces concentrados de los proyectores (P). Ubicación de luces. Confeccionamos luego el plano de ubicación de luces, en el que se respetará la disposición de proyección de izquierda y derecha, cruzada. Restablecemos una denominación de los lugares y elementos de ubicación de luces, que como la gran convención del teatro, también es convencional, pero responde al uso en distintos lugares donde se hace teatro. Las luces ubicadas en un soporte horizontal, paralelo y arriba de la caja del escenario constituyen una Herce. Esta puede ser un Cenital, cuando sus rayos caen perpendicularmente al piso. De Contraluz cuando colocada en el fondo, sirve para la proyección hacia delante y abajo, de sus luces, y puede crear el efecto de contraluz. 219

Puente de la Embocadura es el soporte con un conjunto de luces, ubicado en la parte superior de la embocadura. Puente de sala, el soporte que en la parte delantera y superior de la sala, frente al escenario, contenga los aparatos de luz. Varal, llamamos al soporte vertical que puede estar ubicado en distintos costados del escenario, y entonces serán varales primer término derecha, o segundo término izquierda, etc. Cuando estos varales van colocados en la sala, los llamamos árboles, que pueden ser de derecha o de izquierda, entendiendo las del actor, ya que la iluminación se hace al servicio integral de la representación cuyo núcleo central es el actor. Nomenclatura luces. Es la lista de los aparatos de luces de que dispondremos (fig. 3), en la que se hace constar el lugar donde irán ubicados, las zonas del escenario hacia donde se proyectarán; si serán usados con reguladores de voltaje y si serán dosificados con filtros de colores, y qué colores; si alguno de los aparatos será usado móvilmente, o cualquier otra observación útil tanto para la instalación como para el funcionamiento de los aparatos. Guión de luces. Ya tenemos todas las luces instaladas, y sabemos a qué parte y extensión del escenario llegan las distintas proyecciones de los distintos aparatos. Nos corresponde planificar cuándo y cuáles encenderemos y apagaremos. Para ello confeccionamos un guión de luces (fig. 4), en el que como vemos, al lado del texto de la obra, está el espacio para anotar las marcas provenientes desde la palabra o acción del texto en que se requiera encender o apagar tal y cual número de luz, que coincide con el número de la llave del tablero, y por consiguiente se enciende o apaga sobre el escenario el cono de luz consignado en el plano de ubicación. Cuando se haga la instalación se hace coincidir el número del aparato con el del tablero, pues cuando se confeccione el guión se lo hace siguiendo el movimiento de los actores como veremos enseguida, y teniendo en frente el plano de proyección de luces. Como el director, con ayuda de los actores del elenco, luego del período inicial de ensayos, improvisaciones, ajustes y rectificaciones, ha confeccionado un definitivo guión del movimiento escénico, en que están marcados los desplazamientos de los intérpretes, y los cuándo de los mismos, entonces con él y la planta que contiene el plano de proyección de luces, y con los muñequitos que se utilizó para el trazado del M.E., vamos desarrollando toda la obra a través de reproducir el M.E., y con la ayuda de los anillos de cartulina, que llevan inscrito el número del elemento de iluminación, “vamos encendiendo luces” en el espacio de la planta donde ponemos el anillo, vamos “viendo” a los personajes y elementos de la escena, y según lo que nos parece, vamos en el guión, con lápiz negro y borrador, encendiendo, apagando, dosificando con filtro de colores, o con regulador de voltaje, luces sobre los actores. Así vamos llevando de manera natural y fácil, por medio de la dirección de la vista del público, su atención (y su consiguiente disposición a percibir emocional o racionalmente), hacia las zonas y momentos que interesa a la puesta en escena sean más y mejor percibidos, buscando la posibilidad de la mayor participación mental y física de los espectadores, para que entren en mayor comunicación con el espectáculo que se les ofrece. Esta es la iluminación específica, que en el alumbrado plástico, también llamado de proyección cruzada, se logra normalmente. La concentración del espectador en determinados ángulos y momentos, es lo que nos interesa y es lo que nos ayuda a conseguir el tipo de iluminación que hemos descrito. (Los encargados de la sesión, indican que nos pongamos cómodos, y demos paso a la Mesa Redonda, que hoy tiene abundante material, comenzando por lo importante del desempeño de los encargados de animar y realizar totalmente esta Décimo Segunda Sesión, y la claridad con que han captado todo lo que anteriormente se ha hecho. Y en 220

segundo lugar importante, es lo de haber definido por fin, el relato base que dará lugar para que, a partir de la próxima sesión se trabaje más decididamente en torno al proyecto que se expondrá en esa sesión, de un Trabajo Colectivo para presentarnos a nosotros mismos una obra elaborada entre todos. Lograr, y si es necesario para ello intervenir al final, que como la vez pasada en la Décima, el clima de entusiasmo de quienes tuvieron a su cargo la sesión de hoy, no se diluya en palabras, y que pueda lograrse una exaltación de la alegría de todos, pues que es de todos el mérito alcanzado, y con la música, el canto y demás, se ría, se alegren, se baile... )

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión DECIMO TERCERA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

Desarrollo:

- ESCENOGRAFIA. Segunda charla. Construcciones Ia. Decorados. Bastidores. Cámara Negra. Cómo construir esos elementos. - LUMINOTECNICA. Segunda charla. Construcciones primera. Candilejas. Laterales. Herces . Puentes. Reflectores. Fuentes de Luz. - La PROPORCION. Segunda charla. Equilibrio. Proporción. Conclusiones. Zeyzing. El compás áureo. - Nuestra Ronda. Ejercicios: Descontracción; Respiratorios; Expresión Corporal.Mesa Redonda intermedia para definir si se ingresa a efectuar el Trabajo Colectivo para elaborar una obra teatral.Charlas debate: materias.Segunda sesión del Trabajo Colectivo.Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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(En la consabida reunión de antes de esta sesión, naturalmente que al lado de festejar las caricaturas y chistes del Panel del Humor y el rápido comentario sobre el Panel noticioso, está presente el grado de contentamiento de todos por la realización y transcurso de la 12ª. Sesión del CURSO a cargo de los compañeros del Grupo Katari, aunque en la M.R. de ese día se hicieron los elogios y algunas críticas, estimulante todo del camino futuro en la tarea de INSTRUCTORES TEATRALES.) Comenzamos esta sesión con el precalentamiento... Compañeros a cargo de Nuestra Ronda... ustedes verán en qué momento sugieren o dan compás de la caja, pero la intención es llegar a desarrollar este espacio en silencio exterior... para que puedan los actores oír... la música interior... a través del compás interior... que les permita expresar su fraseo... Adelante... (Se desarrolla N.R. ) Ahora, la primera tanda de los ejercicios de descontracción por los encargados para hoy, del Grupo Julián... (Lo hacen.) Una pasada... por favor los encargados de hoy, de los ejercicios de E.C., grupo Katari. (El encargado en efecto, convoca a los guías para hoy de los 4 grupos, que se disponen a ocupar los cuatro ángulos de la sala. Los dos encargados del grupo Katari, indican lo de los ejercicios (0, 3/4, caminar, diagonal, 8 triangulaciones, sentarse, levantarse, silla, suelo, echarse, levantarse, etc.) Controlan o corrigen. (Se desarrolla). Ahora, por favor los encargados de los ejercicios de respiración grupo Katari, con la modalidad d)... Primero, por favor, de pie... y luego echados... (Lo hacen). Quédense cómodos, echados o sentados, como se sientan mejor y tranquilos, pues vamos a conversar antes del espacio de la improvisación y la charla sobre la materia. Amigos, compañeros, hermanos... Hoy iniciamos la segunda parte del CURSO... Creo que debiéramos ahora, en esta improvisada Mesa Redonda desviando la sesión, recapitular lo que hemos avanzado, porque... ¿hemos avanzado o no?.... (respuestas) Bueno, entonces hemos avanzado en torno a los objetivos del CURSO... que podríamos sintetizar diciendo. 1º- Promover un mayor afecto al teatro; 2º- Promover y capacitar a los INSTRUCTORES en la función de actores, 3º- Promover y capacitar a los INSTRUCTORES en la función de directores escénicos; y 4º- Promover y capacitar a los INSTRUCTORES EN LA FUNCIÓN DE INSTRUCTORES... Hasta ahí, estamos de acuerdo, no?... (respuestas). Para el primer objetivo del CURSO, hemos tratado con juegos e improvisaciones, que descubran y tomen conciencia para que el actor que duerme en ustedes se incorpore al juego dramático, donde han comprobado el teatro les ofrece un camino de realización con satisfacciones personales y que puede ser de ayuda solidaria a los hombres y mujeres de nuestra comunidad. ¿Hemos logrado el primer objetivo o no?... (respuestas.) Para el segundo objetivo, promoción y capacitación como actores, hemos empleado el modo de los ejercicios, juegos e improvisaciones y las imprescindibles charlas-debate conceptuales. Con los tres primeros, hemos tratado por una parte, liberar al cuerpo de las tensiones, con que nos infecta, anula y domestica el tensionado mundo que nos rodea... y por la otra, liberar a nuestras mentes de clisés y prejuicios de comportamiento para que juegue la imaginación creadora, pero al mismo tiempo, con las conceptuaciones de las charlas-debate sobre las cuatro materias principales, posteriores a la demostración práctica contenida en los juegos, ejercicios e improvisaciones, hemos tratado de transmitir conocimientos que figuran en las fichas de conocimientos hasta hoy (fecha....) (Los Coordinadores y Asistentes se las distribuirán para que las chequeen y anoten y nos digan qué falta o qué sobra en ellas.) Conocimiento que a través de la práctica hemos tratado de que los incorporen actuándolos pues ya les hicimos conocer las razones psicopedagógicas que hay para ello... cumpliendo así nuestro propósito “práctica-teoría-práctica” con las tres herramientas: juegos, ejercicios e improvisaciones, las charlas y las M.R., pero todo en 226

el ámbito de solidaridad fraternal que nos ha permitido la alegría de sentirnos juntos y libres, aunque solo sea por las horas que compartimos... Con el procedimiento de trabajo que hemos empleado todos juntos, respecto del segundo objetivo promoción y capacitación del actor, hasta ahora creo que lo vamos logrando... ¿Qué opinan?... (Respuestas.) El tercer objetivo, ¿cuál es?... Sí, promoción y capacitación al INSTRUCTOR para la función de Director Escénico... Nosotros consideramos, y esto es muy particular nuestro, que no se puede cumplir como D. Escénico si no se es actor... con lo que en este aspecto, logrando el segundo objetivo hemos estado trabajando para el tercero... Pero además, en la incitación, por una parte: a) que cada instructor haga alternativa y rotativamente de guía, en ejercicios, juegos e improvisaciones; b) que cada INSTRUCTOR despierte y cultive a través de la observación, su sentido crítico, expresado en la libertad de las M.R., y c) que cada INSTRUCTOR sepa cuales son los conocimientos acerca del valor y necesidad de la composición artística, tanto en el actor, como del elenco y escenario, al servicio de la representación de personajes y una obra teatral, de autor o de trabajo colectivo; y d) que el INSTRUCTOR tenga el conocimiento y la vivencia de que su función como D.E. es la de constituir un equipo, solidario y entusiasta, para lo que el trato fraterno y el ambiente de juego y alegría es insustituible. Con todo lo que hasta ahora, pues nos falta mucho, hemos visto, incorporado y tratado de vivenciar, consideramos que hemos logrado el tercer objetivo... Ustedes, ¿qué opinan?... (Respuestas). Y finalmente, el cuarto objetivo, promover y capacitar a los INSTRUCTORES en la función de INSTRUCTORES... Con, 1º- haber incitado a mayor afecto al teatro; 2º- haber promovido la capacitación del actor, con la práctica y el conocimiento; 3º- haber ejercitado con práctica y conocimientos la función del Director escénico. Y como si esto fuera poco, con la guía y animación de la realización completa de sesiones de este CURSO a cargo de delegados de cada grupo, creo que hemos estado habilitando en cada uno el grado de seguridad en sí mismos, bastante para sentirse con conocimientos, modales y voluntad suficientes para cumplir la labor pedagógica y de animación que supone, y como nosotros lo vemos, el nivel de INSTRUCTOR TEATRAL que moralmente, ante sí y ante su organización, se sientan comprometidos a cumplir su cometido. Organizar un grupo teatral en su comunidad y lograr la puesta en escena de una obra con ese grupo. Es verdad que estamos en la mitad del camino, pero hasta aquí creo que hemos avanzado también hacia el cuarto objetivo... ¿Sí o no, francamente compañeros?... (Respuestas). Así, hasta ahora, en esta especie de balance de N.R., creemos todos que el resultado es positivo y alentador. Veamos pues qué y cómo proponemos trabajar, a partir del meridiano de hoy a fin de que prosigamos una marcha positiva y alentadora que nos conduzca a ratificar los cuatro objetivos señalados, y agregar otro que pudiera ser de orden práctico: 5º- Con motivo de la sección “Aquí se Improvisa” pedimos cuatro relatos escritos, uno por grupo, y que se refieran a un acontecimiento, algún problema de la comunidad de ustedes para tomarlo como relato base de un trabajo de elaboración colectiva de una obra. (Si ya lo decidieron en la Décimo Segunda:) Ya lo tenemos, y también las anotaciones de los tres compañeros. Ya hemos improvisado en torno a él, y prometimos seguir ahora, para lo que es indispensable que hoy discutamos previamente, este que llamamos punto 5º. Se trata de que tomemos conciencia y nos preguntemos y respondamos si podemos, y si queremos embarcarnos en el asunto de proseguir con las acciones necesarias para llegar, sobre la base del relato con que ya contamos, a trabajar lo 227

suficiente para elaborar el libreto base, y sobre él hacer todo lo necesario, como si fuéramos a hacer su puesta en escena y su representación. Tengan en cuenta que este punto 5º significa un trabajo de elaboración colectiva de una obra teatral y su representación escénica, y que requerirá mucho esfuerzo, redoblar trabajo en las sesiones extras, tomar muchos apuntes, muchas reuniones, etc. Pero también recuerden que constituirá un pequeño curso práctico de teatro, pues en torno a él pondremos a prueba práctica los conocimientos logrados y lograremos otros, incorporándolos, y nos plantearemos dudas y soluciones, como actores, directores y como INSTRUCTORES. (Y si no se hubiera decidido el relato base en la anterior sesión:) Como hemos mencionado, empezamos a ver hoy en última parte los relatos solicitados para que improvisando ahora, trabajemos sobre él, así podremos ir descubriendo las posibilidades que encierra (y si no camina, cambiamos), y separando, probando por escenas, buscando como directores aplicar cada uno de ellos lo aprendido (etc.), hasta lograr lo que llamamos un relato base. Como ya tenemos el relato base, provisional, trataremos (claro, una vez que en Mesa Redonda resuelvan ustedes si nos embarcamos en este trabajo) de aplicar los conocimientos adquiridos, y buscar en cada una de las situaciones que permita improvisar el libreto, cuál es la acción física de cada una, que ayudará a lograr como actores (y conjugando las cuatro materias básicas), con los gestos, movimientos, ademanes y entonación las expresiones del personaje. Según el resultado de las improvisaciones de hoy sobre el relato base, discutiremos y acordaremos (considerando las anotaciones tomadas y lo visto, y dejando constancia escrita) el tema de la obra, su argumento, su superobjetivo, el conflicto, y la premisa, o sea lo que buscan los autores, que puede o no ser igual que el superobjetivo, y lo que sucede como acción de los personajes, con los títulos de las acciones físicas de las escenas. Entonces, probaremos un reparto provisorio de papeles para encaminarnos hacia los ensayos. En ésta, que sería la primera reunión del trabajo colectivo, nombraríamos las comisiones de Libreto, de Movimiento escénico y de Escenografía. La primera, para que con lo anotado en la pasada y en ésta, vaya elaborando el libreto base; la segunda, para que con las anotaciones hechas y que se hicieron esta noche, vaya elaborando el borrador del libreto de movimiento escénico, y la tercera para que en la próxima sesión nos traigan bocetos de las escenas si son diferentes ambientes. Y todos juntos, trazaremos acá las plantas escenográficas en pliegos de papel sábana, y enseñaremos las marcas usuales para el libreto de M.E., a cargo de esa comisión, que como todas, serán rotatorias, para darle oportunidad a todos de enfrentarse con el trabajo de dirección escénica. Porque juntos también haremos ese libreto de M.E., que verán lo importante que es, y como hemos dicho, (y ahora se probará lo bueno de eso) lo trazaremos con lápiz negro y un borrador de goma al lado. Porque las plantas escenográficas y ese libreto de M.E., serán básicos para poder comenzar los ensayos. En ellos lo fundamental desde el punto de vista humano teatral, es que reine una tónica solidaria de trabajo en EQUIPO, que es la piedra fundamental de nuestro TEATRO POPULAR ARTISTICO, porque hay muchos teatros que tienen elenco, pero no tienen equipo. Nosotros tendremos equipo y por lo tanto también elenco, y no uno solo. La solidaridad contra la rivalidad. Será en una mesa redonda larga, en la que, cuando tengan listos los comisionados, (rotativos lo dijimos) el borrador del libreto base, el inicial borrador del libreto de movimiento escénico, y los bocetos y plantas, serán discutidos.

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Haciendo las correcciones sugeridas, y aprobadas, entonces comenzarán los ensayos en los que pondremos a prueba todos los conocimientos adquiridos y los que iremos aumentando, con la práctica y las charlas-debate, que todavía nos faltan sobre materias complementaria y las Breves. Y lo que es importante, al planteárseles a ustedes, como actores o directores, problemas concretos en los ensayos, o que imaginen para la prosecución en los mismos y la representación, irán preguntando y discutiendo, que es una forma de que los conceptos se aclaren y amplíe el conocimiento. Es verdad que los primeros ensayos para conocer el M.E., junto con la letra, son un poco dificultosos, pues si no está bien incorporada la posición Cero, los 3/4, el caminar, la diagonal, y las triangulaciones, querer acordarse de todo ello y de la letra, y cuándo a uno le corresponde moverse, parecerá un asunto muy difícil... pero a medida que sigamos los ensayos con buen humor, constancia y el cuerpo descontraído, iremos viendo con qué facilidad funciona la memoria del cuerpo y de la mente... recíprocamente ayudados... Eso nos irá permitiendo -de a poco-, incorporar los resultados de nuestro trabajo interior que haremos y seguiremos haciendo, para dar con una expresión del personaje que lo haga llegar al público al servicio de la obra. Estos primeros ensayos explicativos, de información y arranque de la preparación de la obra los haremos acá, en espacios de nuestras sesiones, pero espero que, permitiendo, rotativamente también, la práctica de la función de Dirección Escénica, hagan turnos para seguirlos en las sesiones extras, y acá periódicamente, entre todos, registremos y ayudemos a los avances hacia la sesión final, cuando nos presentemos a nosotros mismos la representación, con todo lo que hayamos logrado de las materias complementarias... Es necesario aclarar que el mayor trabajo lo tendrá la comisión de Apuntes, que felizmente también es rotativa, pues todo lo que hablemos durante los ensayos que aquí hagamos, formará parte de lo que he llamado ese cursito práctico de puesta en escena. Ahora, comenzamos la Mesa Redonda, para que ustedes decidan este punto 5º: Si aceptamos este desafío que les proponemos, y que no hemos escatimado en mostrarles que no es nada cómodo y requiere sacrificios, es verdad. O si proseguimos con las sesiones, incorporando conocimientos a través, como hasta ahora, de las herramientas teatrales: juegos, ejercicios e improvisaciones y las charlas-debate... Tienen la palabra... (Dejar que en esta M.R. todo el mundo opine, pues proporcional al entusiasmo y decisión que pongan en aceptar la propuesta del 5º punto es que se logrará esfuerzo, voluntad y sacrificio para lograr el objetivo.) Como ya nos hemos “comido” el tiempo de las improvisaciones de hoy, nos pasamos a la charla – debate... Por favor encargados... Enc. La materia es ESCENOGRAFÍA... Segunda charla. Enc. Tema: Construcciones Ia. Decorados, Bastidores, Cámara negra. Construcciones Ia. Los decorados teatrales durante siglos, sirvieron en el escenario y aún sirven, para delimitar el espacio, y eran pintados bajo la perspectiva italiana, simulando con sus efectos los relieves de lo que representaban, pero posteriormente, y como una consecuencia de la incorporación de la luz eléctrica a la iluminación teatral, han sido sustituidos en gran parte por los elementos tridimensionales, conformando aparentes estructuras, llamadas por eso, construidos, que cuentan, no siempre, con el aporte de bastidores con decorados pintados. Una justificación del decorado tridimensional, ya llamado escenografía tridimensional, es la de que el actor tiene esa cualidad, y porque sus movimientos sólo pueden tener satisfacción en relación con obstáculos o elementos de contraste. Colocados en los delineamientos precisos que se han hecho en la planta, los decorados, tanto pintados como construídos, han de responder al hecho de una buena 229

composición escenográfica, que resulta armoniosa cuando se aplican los principios de unidad, contraste y equilibrio. La necesidad del uso de la perspectiva no ha desaparecido, pues ahora se la aplica a la disposición en profundidad en el escenario de los volúmenes tridimensionales, así como a todos los proyectos y planeamientos de elementos y disposiciones escenográficas. Decorados. Son los elementos teatrales que pese a todas las evoluciones escenográficas, seguiremos considerando su utilidad, pues no ha podido prescindirse de ellos. Los decorados se construyen de tela o de papel. Se utilizan telas livianas pero resistentes, para cuyo pintado se las fija al suelo, que es la superficie usada. Luego que están secas las pinturas utilizadas (tierras al agua, témperas, anilina, etc.) se fijan a los bastidores de madera, claveteándolos sobre ellos. A nosotros nos conviene ver con más detalle, la construcción de decorados de papel, no sólo por razones económicas, sino porque facilitan el aprendizaje inventivo, ahorro de tiempo, etc. Una forma con la que hemos experimentado, es la siguiente: Cuando ya se tiene el boceto, la planta y hasta la maqueta, discutidas y aprobadas por el grupo, se calcula, de acuerdo a la escala con la que se trabajó, las dimensiones que deben tener los decorados, que resulten ser aprobados sobre bocetos y proyectos. Se hace para cada decorado un plano a escala, con las dimensiones, en el que de acuerdo al tamaño del papel con que se cuenta (de madera, kraft, o grueso de envolturas), se proyecta la disposición de las hojas del mismo. En cada hoja de papel se le marca una distancia de 4 ó 5 cms. en los bordes, que lógicamente irán superpuestos. En los que serán los bordes exteriores del decorado se calculan unos diez centímetros, pues se pegarán con engrudo en un borde, cinco centímetros al piso, al mismo tiempo que un pliego con el otro, quedando así fijado el decorado para ser marcado con carbonilla y luego pintado con tierras, ocres al agua. La pintura que se utilice, puede ser preparada, poniéndole a cada cuatro litros de pintura una taza y media de cola derretida (de gelatina, molida o en escamas.) O también puede optarse por esta otra fórmula de cola de conejo 3/4, y 1/4 de cola de carpintero, o sea un kilo, que se pone en un recipiente con 7 y 1/2 litros de agua (o si se quiere preparar menos, rebajar proporcionalmente todo) dejándose en remojo toda la noche. Luego se la cocina en “baño maría”. Sacar en otro recipiente un poco de esta cocción y añadirle agua y resulta “coleta”, que es lo que se agrega a la pintura preparada con agua. Para guardar la primera cocción, aumentarle un poco de ácido fénico. Es bueno tener en cuenta que al verter el pigmento, la tierra color, la coleta debe estar caliente. Así la pintura del decorado quedará fijada al papel. Una vez seca la pintura y que los decorados quedaron bien estirados, se los corta del piso en el borde que los fija, y dándolos vuelta, la cara contra el piso, se vuelve a pegarlos a él con engrudo, por los cinco centímetros que en los bordes dejamos libres previsoriamente.. Después, del borde pintado hacia adentro, se le pega al decorado tiras de unos cuatro o cinco centímetros de ancho, de lienzo, tocuyo, bien engrudado y arrollado en un pedazo de palo de escoba. Esas serán las grillas. Una vez todo seco, se corta por el borde separado del piso, y esas grillas servirán para que los decorados, no obstante clavarlos y desclavarlos varia veces del bastidor, no se deterioren. 230

Para armar la escena, los bastidores se afirman en el piso de acuerdo al trazado de la planta, y se mantienen unidos uno al otro, utilizando clavos que espaciadamente se colocan en cada larguero de los bastidores, uniéndolos por medio de una soguilla que va entrelazándose de arriba abajo. (fig.13). Bastidores. Forman parte fundamental de toda escenografía, tanto para el caso de usarlos con decorados pintados o planos, como para el caso de los construidos, llamados tridimensionales o voluménicos. La necesidad de construirnos nosotros mismos los bastidores, es una experiencia de gran ventaja para la instrucción y capacitación, pues necesariamente los participantes han de enfrentarse con sus manos, sus sentidos, directamente con los materiales nobles que para los bastidores se usan, tales como las distintas clases de madera y las herramientas. El lugar donde esto se haga se convertirá en una carpintería teatral, donde junto al cultivo de la habilidad y destreza con las herramientas, todos irán adquiriendo el sentido del ensamble, del ajuste de unas partes con otras, todo lo cual −habilidad, destreza, ensamble− forma parte del sentido etimológico del vocablo arte, por lo que así tenemos una explicación clara de nuestra afirmación de que en el teatro, en todo instante la cuestión práctica es una cuestión artística. En la carpintería teatral, todo lo que se construye es precedido también por la noción de que en el teatro los elementos con que se trabaja no tienden a ser una ficción de la realidad, sino más bien una realidad de la ficción. Una ventana por ejemplo, de escenografía teatral, no servirá como tal a la realidad común, sino a la realidad de la ficción. Los bastidores son armazones de madera (fig. 8) sobre los que se clavetean los decorados, tela o papel. Para confeccionarlos se utiliza madera de pino blanco, aunque en nuestro caso será la clase de madera, resistente, blanda y más derecha que consigamos. La medida de los listones a emplearse, por lo general son de 1 x 2 pulgadas, también pueden ser aproximadas, para los parantes o largueros, y travesaños del bastidor. Y de 1 x 1 pulgada para las escuadras diagonales con que se refuerza los bastidores como lo muestra la fig. 8. Ofreceremos (fig. 9) algunos tipos comunes de ensamble de los listones que se clavan unos con otros para formar el bastidor. En los teatros profesionales los ensambles para las esquinas de los bastidores se sustituyen clavando directamente un listón contra el otro. En el grupo teatral de la comunidad, los que se ocupan de los bastidores irán con el trabajo y la imaginación, encontrando nuevas soluciones a los ensambles y formas de armarlos y desarmarlos con rapidez y preservar la duración de los mismos. Con los bastidores se fabrican las puertas, ventanas, balcones, etc. que se requiera, para cuyo funcionamiento de abrir y cerrar se fijan en los parantes correspondientes del bastidor, las bisagras comunes. Los decorados se clavan sobre los bastidores usando tachuelas del número más grande que se consiga. Profesionalmente usan las apropiadas estoperolas (taperolas las llaman). Ya dijimos que con los bastidores se construyen todas las partes posibles de los tridimensionales. Cámara negra o ciclorama. Es de uso muy común porque permite ahorro en el tiempo y en el gasto para la escenografía, pues permitiendo el uso artístico de la síntesis a través de las sugerencias, por ejemplo, un bastidor simplísimo, que son dos largueros y un travesaño, unido por la base del piso, es una puerta. Esta Cámara, la costumbre la 231

designa por negra cuando es tela de este color, o gris, si es de alguno de los medio tonos de color. Consiste en dos tipos fundamentales. Uno que se la coloca circularmente (fig. 7) y otro casi rectangular siguiendo las paredes de la caja del escenario. En ambos casos, su confección debe ser hecha en tela, que va colgada de soportes de madera, o tubos metálicos o trozos de hierro, varilla de construcción. Si se la usa para representaciones exteriores va estirada o tesada y curva, y en cambio si es para simular interiores, cae formando pliegues verticales, bien sea que vaya semi curva o casi rectangular. Los trozos de tela cosidos en sentido vertical, teniendo en cuenta que si ha de ser usada para interiores hay que calcularle más cantidad para los pliegues. En los extremos de la cámara conviene reforzarla, bien sea cosiéndole una franja de unos 10 cm. de arpillera u otra tela, considerando que en la parte superior han de cosérsele tirillas, que la sujetarán al material que se usa de soporte, o argollas para el mismo objeto. Por la parte de abajo, el refuerzo es también útil, pues muchas veces es necesario sujetarla, aún claveteándola al piso, cuando es de madera, o con piedras o ladrillos, si no lo es. Para un grupo de teatro popular, como será cada uno de los de las comunidades de ustedes, conviene que la primera cámara que hagan sea gris claro, pues se prestará para presentar varias obras con este fondo, complementado con unos muebles, algún decorado, algunos decorados tridimensionales y... la imaginación siempre liberada y dinámica de sus participantes. Dado el tiempo que se nos ha acortado por lo largo de la charla sobre escenografía, les consulto, si nos pasamos a la segunda y última charla breve sobre la proporción, aunque tengamos que hacer más corta la segunda parte...¿Seguimos?... De acuerdo, por favor encargados de la charla debate Breve... Enc. Sobre La PROPORCIÓN... Enc. Segunda y última charla con el tema: Equilibrio, proporción y conclusiones. Dijimos que luego de que los griegos sentaron las explicaciones racionales, hasta geométricas y algebraicas de las bases en que se asientan las proporciones armónicas, todo el mundo, en especial los artistas, acuciaron como hemos dicho, la búsqueda de mayores razones y formas de producirlas y aplicarlas con los resultados que consignamos en la primera charla sobre la proporción. Equilibrio. Por eso es que hoy a nadie puede sorprender que, consciente o subconscientemente, el hombre pueda buscar también en el teatro esa versión de la armonía que ha venido persiguiendo en todo, a través de la historia. De ahí que sea necesario en la composición de la escenografía en nuestro caso, tenerlo muy en cuenta, sabiendo que la armonía es ritmo y organización equilibrada. Y el ritmo juega en torno del equilibrio; es la sustancia poética del equilibrio. Es el equilibrio dinámico, que consiste en la unificación de las formas, o elementos de formas, a través de la oposición continua, en la desigualdad, expresada por medio de una proporción armónica, lo que permite definirla como que ella es la relación entre desiguales en equilibrio, que es lo armónico, por lo que place, agrada a nuestro sentido estético. El equilibrio que el hombre es capaz de crear o controlar, es lo que lo hace fuerte. Cuando el equilibrio se pierde, nada tiene justificación. La enfermedad es equilibrio en suspenso, la bomba atómica estallando es equilibrio roto. Conclusiones. Toda expresión de arte, y la escenografía lo es, tiene leyes que concuerdan con la ley principal del arte y de la vida, el equilibrio, por lo que su relación dinámica, que es la proporción armónica, tenemos que tratar de aplicarla con los conocimientos adquiridos, en todo el quehacer teatral. Proporción. Retomando este punto específico, recordemos que Paccioli, partiendo de la base de que todo lo que está distribuido en el universo inferior y superior está necesariamente sometido a número, peso y medida, se abocó al estudio de las 232

proporciones en relación con el hombre. Tomó como punto de partida el hecho de que las proporciones se generan en la naturaleza y son el principio de relación entre las cosas, base o fundamento de la concepción estética. Y llegó, ya lo hemos visto, a presentar su “Tratado de la Divina Proporción”, que sirvió para que en el Renacimiento todos los artistas creadores la tomasen de referencia imprescindible para su trabajo artístico, bajo el nombre de sección áurea, número de oro, etc. Pero después del Renacimiento cayó en el olvido, sacándola de él el alemán Zeyzing, que publicó en 1855 su tratado donde dice algo para nosotros muy pedagógico y recordable en cualquier instante: “Para que un todo quede dividido en dos partes desiguales, y parezca hermoso desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte menor y la mayor, la misma razón que entre la mayor y el todo”. Este Zeyzyng se dedicó a comprobar la letra  fi, o sea la mencionada proporción armónica, en la fachada del Partenón: en el perfil de muchos huevos; en la ley de ángulos de las ramas de las plantas correspondientes a la fi; en el cuerpo humano; y hasta en la música, etc. Ah, agreguemos a Fechner, Gustavo Teodoro, que en 1876 hizo una serie de experiencias de estadística estética, de las que hemos tomado la prueba que hicimos de las formas en papel. A propósito de lo cual, y del movimiento escénico, que indudablemente no es de Fechner, ya casi al final de la charla anterior, les explicamos el sencillo por qué a la mayoría les gustó el rectángulo, que es progresión de la letra fi, 0,618... y 1.618... etc...., y en el del M.E., dividido el espacio entre los dos hermanos, y de acuerdo al postulado de Euclides que le hicimos la demostración geométrica, es el caso de los dos números armónicos, 5 y 3. Esa es la explicación por qué en los dos casos ustedes prefirieron las dos formas de proporciones armónicas. Quisiéramos dejarles un aporte práctico. Se trata del compás áureo. En el Renacimiento, cuando Paccioli, inventaron este instrumento que es un compás doble. En efecto, de un lado medían una dimensión de la forma, digamos que en el segmento de recta medimos el lado mayor, el 5, pongamos; el compás áureo del otro lado, estaba marcando el armónico, 3. Para comprobar en cuadros y otras formas, la persistencia de las proporciones armónicas, o la falta de ellas ustedes pueden fabricarse un compás áureo. Se toman dos listoncillos de madera, de un centímetro de ancho por medio centímetro de espesor; largo, ochenta y nueve centímetros. Se marca sobre un costado, centímetro a centímetro, de uno a ochenta y nueve. En el punto del cm.34, se agujerean los dos listoncillos para colocarles un perno de mariposa que servirá de eje, para abrirlo o cerrarlo al compás resultante. Al aplicar las puntas del extremo corto midiendo algún segmento, las del lado largo indicarán la medida del segmento armónico largo, correspondiente al lado corto, y a la inversa, midiendo con el lado largo del compás un segmento, las puntas del lado corto indicarán el segmento armónico corto, correspondiente al lado largo. Conclusiones. Finalmente, creo que lo de las proporciones armónicas está claro. Saben qué son, de donde vienen, y lo que es más importante, cómo aplicarlas. Creo que en el devenir de nuestro trabajo nos sobrarán oportunidades de hacerlo. Y sé, que a medida que lo hagamos, ustedes sentirán una satisfacción íntima, tan profunda como que llegará al subconsciente, donde están adormecidas esas proporciones armónicas, repelidas por una sociedad de usos, costumbres y formas, nada armónicos. 233

Hay que trabajar con las proporciones armónicas, y despertando esa inteligencia inconsciente, que es la intuición, ésta nos hará ver claras, como si las tuviéramos a la vista para aplicarlas en todo el quehacer teatral, por de pronto, y luego en nuestra vida, esas proporciones armónicas para que uniéndonos, a través del cultivo del sentido estético, con el ritmo y el equilibrio, nos hagan más fuertes para luchar por un sentido intenso de amor y de Libertad. Al merecidísimo INTERVALO. Empezamos esta segunda parte con un breve precalentamiento. Por favor, los encargados de los ejercicios de descontracción... segunda tanda... 8 al 28... (Lo hacen.) Respiratorios... El 3º, modalidades c) y d)... de pie, tres veces ...(Lo hacen.) Los coordinadores les entregarán las fotocopias de algunos destrabalenguas para que los lean, aprendan y practiquen en los ejercicios que hacen ustedes de la voz... y a ver si en la próxima sesión nos dicen alguno de ellos... Ahora, por razones muy comprensibles de tiempo, nos vamos al post meridiano... Claro... dijimos que en la primera parte estábamos en el meridiano del CURSO... la mitad... y ahora comenzamos en la búsqueda de cumplir el 5º punto; propósito que ustedes acordaron en la mesa redonda hay que tratar de realizar... ¿Estamos?.... Como ya tenemos definido sobre cuál de los relatos trabajaremos, con agregados y demás sugerencias hechas y que puedan aparecer ahora que empecemos las improvisaciones, corresponde, de acuerdo al plancito que más o menos hemos delineado, nombrar las tres Comisiones, en las que haya un compañero de cada grupo... Comisión de libreto, que es la que será depositaria de las anotaciones que hasta ahora se han hecho sobre las posibles escenas y sobre los diálogos, y que tendrá a su cargo, empezando por ahora enseguidita, tomar igualmente todas las notas de diálogos y escenas, que se vean en las improvisaciones que haremos sobre el relato base, y encaminadas esas anotaciones a elaborar el LIBRETO BASE, que cuanto antes lo alistemos, antes empezaremos los ensayos.... Otra: Comisión de Movimiento Escénico, la que en base a las anotaciones de M.E. ya hechas y a las que ahora harán ya en función de comisión, irán primeramente distribuyendo en qué lugares, primordialmente, han de jugarse cada una de las escenas, y luego trazar los borradores del movimiento escénico, que registrará todas las sugerencias que como actores y como directores escénicos, vayan ustedes haciendo, hasta concluir el primer borrador de movimiento escénico que será el que se ponga a consideración, como se hará con el libreto base, de todos los integrantes del equipo, en este caso, todos nosotros... Y la Comisión de Escenografía, que ya dijimos, ahora empezará por conversar en la M.R. de esta sección de improvisaciones, acerca del ambiente o los ambientes de la escena o de las escenas que abarcará la obra, y traernos ya para la próxima, algunos borradores de bocetos de la escenografía. Las Comisiones podemos nombrarlas con el criterio de las planillas rotativas... A ver esa propuesta Asistentes, por favor... El asunto es que no sólo los delegados de los cuatro grupos, participen en cada Comisión, sino que todos los integrantes de cada uno pasen por las tres Comisiones, que es lo que está contemplado en la planilla... Adelante... Ahora nos toca con las improvisaciones que haremos sobre el relato base, determinar cuál es el tema, cuál el argumento, los personajes, cuál el conflicto... O sea lo que hacemos siempre con las improvisaciones: tema, comienzo, final y contraste... a fin de que provoquemos aparezca la NECESIDAD, el DESEAR, que incite a la espontaneidad, ámbito de la intuición. Empezamos, ¿listos los anotadores que ahora pertenecen a las Comisiones de Libreto, de M.E. y de Escenografía?. 234

(2a. Sesión T.C.: Se desarrollan las improvisaciones, buscando lo señalado, y procurando que queden las cosas escritas claramente, para el posterior trabajo de elaboración de los libretos diversos. El Plan 5º punto, señala para la 2a Sesión del Trabajo Colectivo: Lectura de los cuatro relatos si no se definió en la anterior sesión. Anotantes, improvisaciones, encontrar relato base. Definir si es necesario utilizando improvisaciones: Tema, comienzo, final, y contraste: personajes, argumento, acciones físicas, conflicto (contraste). Nombrar comisiones (con uno por cada grupo) de Libreto; de M.E.; de Escenografía. La primera en base a las anotaciones hechas, (diálogos, escenas) y por hacer, elaborará el proyecto de libreto base; la segunda (en base de las anotaciones hechas y que hagan las tres comisiones), determinará su propuesta, lugares para las escenas, y hará sus apuntes para los comienzos del libreto propuesta de M.E. que presentará a la M.R.; y la tercera, escenografía, empezará por traernos a la próxima sesión, los bocetos para las escenas. M.R.) Porque el tiempo nos ha sido hoy muy esquivo, pasamos de inmediato a la charla debate... Por favor encargados para hoy... del grupo. Enc. La charla es sobre la materia LUMINOTECNIA. Enc. Segunda charla, el tema: Construcciones Ia. Candilejas, Laterales, Herces, Puentes, Reflectores, Fuentes de luz. Candilejas. Ustedes saben que las famosas candilejas tienen un uso cada vez menor, pues su principal defecto es la creación de excesivas sombras ya que su luz se proyecta de abajo hacia arriba. Hay dos tipos: de cara abierta y la compartimentada: Por lo general no son más que una angosta batea metálica, asentada en el piso, que se la hace con latón, o simplemente hojalata o cartón, pintada el fondo de blanco para que refleje. Contiene focos de 60 ó 75 vatios, colocados a intervalos de 15 ó 20 cms. Para obtener colores se sumerge los focos en tintura o se usan focos que ya vienen coloreados, o se los cubre con vidrios de colores, o finalmente, se les coloca gelatinas en sus respectivos marcos, y en último caso, celofanes enmarcados en cartón. (fig. 17) Laterales. Son secciones portátiles de candilejas, (fig. 21) que puedan colgarse de soportes de tubo o de madera (varales) aunque la madera no es recomendable. O bien, usarlos como equipo de alumbrado aéreo, cuando es necesario iluminar desde arriba alguna sección (herces). Se construyen en secciones cortas que contienen seis lámparas blancas o de colores, y que pueden tener su propio reflector metálico o de vidrio en la parte de atrás, o bien no habiendo esa posibilidad, se pintará de blanco la chapa de hojalata, o en extremos, en vez de hojalata se hace de cartón la batea y se la forra con papel aluminio, que reflejará las luces. Al usar cartón los porta lámparas irán fijados a un listón, mejor si es de plástico. Los marcos para cubrir las herces con colores, gelatinas o celofanes, conviene utilizar un bastidorzuelo de madera o cartón, que protege al celofán en su flexibilidad ante el calor, Herces. Cuando los focos son colocados en toda la hilera que abarca el soporte que atraviesa el escenario, (en último caso, listón de madera, con la armazón de cartón, forrada interiormente de papel plateado), y colocado superiormente y en forma paralela a la embocadura, se las denomina, como sabemos herce. Su construcción, es tal como la vista para las secciones laterales. (fig. 18) Puentes. En la misma disposición, superior y paralela a la embocadura, al lado de ella, o más atrás hacia el telón de fondo, se colocan soportes de tubo preferentemente, en los que se ubicarán tanto proyectores como reflectores, según plano de ubicación de luces elaborado. Según el lugar que ocupen esos puentes atrás, o hasta ser como vimos, puente de sala, si es que se lo coloca por delante de la embocadura paralela a ella, en la parte superior. Antes de hablar de una forma práctica de construir los mencionados soportes metálicos, veamos cómo se hace un reflector. 235

Reflectores. Son tubos de hojalata o chapa delgada de latón, aunque también pueden tener la forma de caja (fig. 22) que contienen un foco de alguna potencia, 150, 300, 500 ó más vatios, y que se usan para iluminar profusamente ciertas zonas del escenario, de acuerdo a plano confeccionado. Pueden trabajar desde un pedestal o colgados en la altura desde alguno de los puentes o herces. ¿Cómo hacer un reflector para nuestro teatro? Tomamos una lata vacía de 5 litros, esas de aceite (fig. 23-a). La abrimos de un lado siguiendo su forma redonda. Del otro lado se traza sobre el fondo, desde fuera, un círculo más pequeño que el de su superficie (fig. 23-b), y en él se trazan unos seis o siete radios. Con un clavo se agujerea el centro, y con tijera de lata, se corta por los radios hasta el círculo trazado, y se levantan los triángulos resultantes (fig. 23-c). Se busca una lata corta cuyo diámetro exceda el del círculo trazado y sea menor que el del fondo del tacho, y se hacen pequeñas aberturas en ella (sig. 23- d), que coincidan con las puntas de los triángulos levantados. Antes de colocarla se hace en el centro de ésta lata corta, una abertura en la que hay que soldar la parte metálica de un portalámpara (zoquete). Luego se introducen las puntas de las aletas triangulares en las aberturas de la lata corta, y doblándolas, puede también soldárselas para que todo quede bien sujeto. El largo de la lata corta (“sombrerito” le decimos), debe ser lo suficiente para que colocada, deje un espacio entre ella y el fondo del tacho, pues por él circulará el aire sin dejar salir la luz al exterior. Además, a los costados del tacho (así llamamos al reflector que es la lata de 5 litros) se abren varias aberturas en el sentido del tacho (fig. 23- e) de tal forma que al levantarlas, por su parte media hacia arriba y adelante, queden abiertas hacia atrás, con lo que la luz tampoco saldrá y circulará el aire. Luego cubrimos estas aberturas con una aleta de lata, con tres o cinco lenguetas que van insertas en aberturas del tacho y dobladas hacia adentro. Con esta circulación de aire se evita el calentamiento excesivo del tacho y por ende del foco, porque con ello la duración de éste, que no es barato, se alarga. Después se termina de armar el portalámparas y es muy conveniente que quede una línea corta de cordón eléctrico, terminando en un enchufe hembra, lo que facilitará su manejo para colocarlo en los soportes. En los costados del tacho se hacen dos agujeritos suficientes para que pase un perno tal vez de 1/16 de pulgada, con tuerca mariposa, que será el que ajuste el tacho al soporte en U (fig. 23-f), y que servirá para colgar o fijar el tacho al soporte de tubo del que hablaremos en la próxima sesión. Nos faltará sólo pintar el tacho por dentro de blanco, y por fuera de negro, con pintura para resistir temperaturas. Con marcos de cartón, o con anillos de alambre, se construyen soportes para las gelatinas o celofanes, y así colorear la luz, según lo que quieran los planos y guión respectivo. Fuentes de luz. La luz está constituida por ondas electromagnéticas y su velocidad de propagación en el vacío es de unos 300.000 kilómetros por segundo; se la puede también considerar como un flujo de partículas energéticas desprovistas de masa, los fotones. El aprovechamiento de luz para su aplicación en la escena teatral ha seguido una larga evolución que abarca las siguientes fuentes de luz: (Fuentes de luz. Texto y fig. 1 a 16) A partir de aquellas fechas, a los dos años, 1881, el teatro de la Opera de París, adoptó la lámpara incandescente de Edison para sus instalaciones en el escenario, el desarrollo del uso de la luz eléctrica no sólo que ha sido fantástico, sino que aún no tiene límite la investigación. De las primeras lámparas se pasó a las de filamento de tungsteno; luego a lámparas cuyo filamento soportaba los 1.000 vatios; enseguida a las lámparas de sodio y a las de mercurio. Después a las llamadas de cuarzo y luego a las de gas xeno.

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La dosificación de la cantidad de luz que producen los aportes mencionados se la hace por medio de regulación de voltaje que así logra la disminución o aumento de la intensidad luminosa. Esta regulación se la consigue mediante aparatos que son: los reductores líquidos; reostatos o resistencia variables; los autotransformador de voltaje; reductores electrónicos en base a la lámpara Tyratron; reguladores electromagnéticos; los reguladores S.C.R., construidos en base a pastillas de silicio que controlan y rectifican la corriente que pasa por ellas, o sea estamos ya en los transistores, que para el caso que nos ocupa son los llamados tyristores, y que se han hecho comunes en los teatros. Todo el control de la intensidad y encendido oportuno de luces de un teatro y su dosificación, se la hace a través de un tablero de control. Desde el antiguo “juego de órgano” se ha llegado al uso de las instalaciones electrónicas, controladas por fichas perforadas o magnéticas, o con unidades Dimmer, en que todo está transistorizado. Pero digamos aún, que la investigación considera que no obstante los progresos que se registra en el aprovechamiento de la electricidad para producir luz, se malgasta demasiada energía eléctrica sobre el escenario mediante aparatos que producen mucho calor, y por tanto, desde hace años se estudia cómo aprovechar el rayo láser para la iluminación escenográfica. Ahora pasamos a la M.R. que estará nutrida de interrogantes y de respuestas... (Al final:) No olvidemos que con la aceptación de hoy a la propuesta del 5º punto, los compañeros que tienen a cargo la sesión catorce, deben hacernos lugar en la segunda parte a nuestro trabajo, de preparación de la obra colectiva. Nada más.

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FICHAS DE TRABAJO

Nº 14 CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES

Sesión DECIMO CUARTA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

- ESCENOGRAFIA. Tercera charla. Construcciones IIa. Escenario. Telón de boca. Embocadura. Bambalinas. Tridimensionales. Tarimas. Efectos audiovisuales para el teatro. - LUMINOTECNICA. Tercera charla. Construcciones IIa. Proyectores. Reguladores. Control. Reglas prácticas manejo electricidad. - EL RITMO. Primera charla. Concepto. Definición. Fraseo. La disposición en grupos, proceso natural. Figuritas. Ritmoanálisis.

Desarrollo: (de la sesión a cargo del grupo Tupaj): - Nuestra Ronda. Ejercicios, juegos e improvisaciones seleccionados por el grupo Tupaj. - Charlas Debate: Materias. - 3a. Sesión Trabajo Colectivo. - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

DECIMA CUARTA SESION

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(Hoy es otro día en que los compañeros están presenten mucho antes de la hora de la sesión, pues deben coordinar al detalle los encargados del Grupo Tupaj, la animación y realización de toda la Décimo Cuarta Sesión, en cuya segunda parte tendrán la gran expectativa de comprobar si la elección del relato base, tomado de lo que aportaron los INSTRUCTORES, es el indicado para lo que se han propuesto, al aceptar el punto 5º de propósitos del CURSO. Con toda responsabilidad, pero con soltura y buen trato los encargados de hoy de N.R. inician el espacio, así como los tramos de Ejercicios, juegos e improvisaciones que comprenden la serie “Las que más nos gustaron”, y luego...) Encargado: Compañeros encargados de la Charla Debate, pueden comenzar.... Enc. La charla debate de hoy es sobre la materia ESCENOGRAFÍA... Enc. 3a. Charla. El tema: Construcciones IIa. Escenario, Telón de boca, Embocadura, Bambalinas, Tridimensionales, Tarima. Telón de boca. Este tiene por objetivo mantener oculto al público todo lo que contiene la caja del escenario hasta que llegue el momento de la representación. Si la obra que se prepare lo demanda o porque se dispone de un salón escenario, o porque se quiere tenerlo hay que hacerlo, conviene sea el de corredera, que se logra cosiendo en forma vertical los necesarios trozos de tela, fijándole en la parte superior unas cuantas argollas que pueden deslizarse por dos alambres bien tesados, paralelos, lo que evitará enredos y permitirá una ligera superposición de un lado sobre el otro del cortinado, asegurando un buen cierre del telón. Las argollas tiradas por dos soguillas unidas, para que funcionen abriendo y cerrando el telón desde un solo lado del escenario, puede seguir el circuito indicado en la figura 5, corriendo sobre dos pequeñas roldanas, una de dos guías, que también pueden fabricarse en dos carretes de madera. Los trozos de tela han de ser colocados siguiendo la línea vertical porque así su caída favorecerá la formación de pliegues del cortinado. Se unen cosiendo uno a otro los trozos, y en la parte superior, como en el demás contorno se lo refuerza, tanto para sujetar en aquél las argollas, como en el resto para protegerlo del uso. El material con que se puede fabricar este telón es de lo más variado y la inventiva de los participantes tendrá la oportunidad de encontrarle solución, ya que puede ser utilizada desde la arpillera hasta telas muchísimo más caras como el terciopelo, pasando por telas delgadas, pintadas o engrosadas con tiras de papel pegado, con cintas pegadas, o con retazos de varios géneros. Embocadura. Puede ser hecha con bastidores, que cubran el espacio a los costados y arriba de la abertura de la boca del escenario. Pueden cubrirse esos bastidores con telas pintadas baratas, o con decorados de papel pintado. La bambalina fija. Es una franja de tela o puede ser hecha también con decorado de papel, que va detrás de la embocadura, a una altura fija. El bambalinón, hecho también como la fija, tiene la ventaja que su altura es regulable. El resto de las bambalinas (Fig. 6), las que sirven para continuar con la bambalina fija, el cierre de la visión del techo a la platea, pueden ser hechas de tela liviana, naturalmente usadas en sentido horizontal, de colores lisos. Conviene que hagan juego con la cámara que se usa, o pueden ser decorados de papel. En cuanto a las bambalinas que sirven para la decoración, que terminan en los costados, en las “patas”, o el telón de fondo, si no se usa cámara, pueden ser confeccionadas en tela o decorados de papel, y si se usa cámara, pueden ser bastidores o colgantes en telas, lisas y comunes, o de papel ambientado al color de la cámara. Tridimensionales. Para la fabricación de estos elementos escenográficos, usados como útiles, muebles, etc., se usan los bastidores (o bastidorzuelos, según su tamaño); 240

estructuras armadas con listones, alambre, cartón papel maché, espumas de plástico, etc. Es muy importante que el trabajo escenográfico esté hecho por los integrantes del mismo grupo, pues el simple hecho de participar, aumenta la sensibilidad en la percepción de las proporciones y permite adquirir la destreza ayudada por una inventiva, que duerme en cada uno y que a todos sorprenderá cuando ésta se exprese, acuciada por la necesidad de preparar los elementos. Un ejemplo de un pequeño tridimensional, figura 14, una urna o copa funeraria. El ámbito de entretención, expresión y comunicación artística que se logre entre los participantes del grupo, favorecerá que se atrevan elaborando, pintando, modelando, etc., a desarrollar su imaginación creadora, en torno al conjunto de la escenografía, de la que una parte es producir con economía de medios, y con habilidad montar todos los tridimensionales necesarios. Tarima. La carpintería teatral es la proveedora de las partes con que se construyen los voluménicos, tales como tarimas, plataformas, escalones, “practicables”, etc., para todo lo cual se utiliza, demás está decir, desde cajones hasta deshechos de tablones, o saldos de madera que se consiguiera. El uso de tornillos para madera, facilita considerablemente el hecho de que los elementos sean desarmables para volverlos a utilizar. Algunos tipos de plataforma, tarimas y escalones, se ven en las figuras 10,11, y 12. Más con menos. Ahora algunas someras nociones de cómo conseguir algunos efectos audiovisuales de utilidad en el teatro. Nociones que serían relativas a la inventiva creadora de los participantes del grupo. Trueno. Se cuelga del techo, con cuerdas, una hoja de latón, o lámina ligera que puede ser de 90 a 180 cms., aproximadamente. Conviene asegurarle a esta “hoja de trueno”, un pedazo de tabla en su borde inferior, fijándole un par de manijas. Agitando la hoja, ligera o fuertemente se crea el efecto de truenos, según el volumen de sonido que se quiera. Lluvia. La forma más sencilla de crear el ruido de la lluvia es meter uno o dos puñados de arvejas secas o garbanzos pequeños, en la tapa de una caja de cartón, agitándolos con la mano de un lado para otro. También puede prepararse una caja de madera con fondo de hojalata, con dos tablillas transversales, y fijándola a un eje de tubo para el movimiento (fig. 15) Esta caja puede usarse para hacer el sonido del oleaje de mar, variando el ritmo del movimiento. Lluvia. Conseguir el efecto de ver que llueve, a través de las ventanas o puertas vitrales de la escenografía, es bastante fácil. Se conectará a una llave de agua una manguera en cuyo extremo se fija un tubo que tiene numerosos agujeritos, y como largo sea más o menos el ancho de la ventana o puerta. Al chorrear el agua de los agujeritos que hay en el tubo, cae en una bateíta o canal de lona ahulada o hecho de cámaras viejas de goma de autos, y una manguera la lleva fuera del escenario. Conviene dirigir un haz de luz de color claro sobre las gotas que caen. Nieve. Menudos pedacitos de papel blanco son lo mejor, para dar la impresión de una caída de nieve. Un participante sobre una escalera de tijera, situada al lado de la ventana, con un recogedor lleno de esas partículas, las tira ligeramente del recogedor con una escobilla. Al igual que la lluvia, conviene que la “nieve” caiga a través de una luz azul claro. La lista de efectos teatrales puede ser muy larga, ya que empezando por los descritos y pasando por los sonidos de disparos, explosiones, etc., lleguen a las grabaciones amplificadas y hasta a las proyecciones, pero lo que más importa es que los participantes, urgidos por la necesidad de presentar los efectos que les requieren sus actuaciones, agucen el ingenio y den vida, también en esto, a su imaginación creadora.

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Escenario. El escenario es una superficie por lo general de madera, establecida por encima del nivel del público a fin de que éste disponga de mayor y mejor visibilidad que la de los actores. Si no se cuenta con un escenario de un teatro, del salón de actos de una escuela, colegio, o vecinal, o sindical, lo haremos con los elementos que tengamos al alcance o que puedan conseguirse. Puede ser hecho con unos cuantos turriles o tambores vacíos de combustibles, sobre los que se tienden unos tablones, de esos usados en construcciones. Su peso hace fácil el ajustarlos unos con otros, con ligaduras de alambre. O podemos hacerlo con esos mismos tablones, usando como pilares, montones bien dispuestos y trabados, de adobes o ladrillos. Utilizando estos mismos elementos, si no tenemos escalones de madera, que también podremos construir, podremos improvisar escalones por los que los actores puedan bajar y subir del escenario. El escenario bien puede ser usado en forma abierta, como un ring, o podemos (según la fig. 4, ya vimos de que partes consta un escenario común) construirlo, valiéndonos de los elementos que pueden ser tubos metálicos o listones de madera, para armar la embocadura del escenario, y para el resto de la caja del escenario, incluidos los soportes para bambalinas y telón de fondo, así como para el telón de boca. (De acuerdo al tiempo transcurrido y porque la segunda parte no se quiere acortarla debido a la necesidad de la preparación del Trabajo Colectivo, se consulta con el reloj y los participantes, para saber si se hace la charla Breve sobre el Ritmo, o se pasa directamente al INTERVALO) . (El compañero guía de hoy, anuncia que de inmediato anunciarán los encargados de la Charla-Debate Breve...) Enc. Primera Charla-Debate Breve sobre la materia RITMO... Enc. Tema: Concepto, Definición, Fraseo. Comenzamos esta charla sobre el difícil pero necesario tema del RITMO con las consideraciones sobre el mismo, de Samuel Selden que es de los autores, el que nos ha parecido que más y mejor enseña, no sólo en esto sino en tantos aspectos de este CURSO, por lo que lo hemos transcripto, sintetizado o adaptado. Considerado en su base, el ritmo es una pulsación. Es parte inherente de todo lo que está en contacto con nosotros. Se halla en todas partes, alrededor y dentro de nosotros. Desde lo más pequeño hasta lo más grande, desde las gotas de lluvia, hasta el viento, toda existencia dinámica y variable está afectada por latidos pulsantes. Hay vibraciones, oscilaciones periódicas, ocurrencias y recurrencias, en formas muy diferentes en toda la naturaleza que nos rodea, en el aire, en la tierra y el mar. Mar. El viento golpea la superficie del océano. Se forman olas, late el océano. Sobre cada ola se dibujan ondas pequeñas que se quiebran a la vez en olas más pequeñas. Late la ola. Debajo de las olas están las ondas profundas, cuyo ritmo periódico se compone por el movimiento de las corrientes. Y por debajo de ambas se mueven las mareas, con su latido pulsante. La luz, con el día y la noche, las estaciones, los años, los siglos, los milenios... La tierra, gira sobre su eje una vez cada veinticuatro horas y alrededor del sol cada doce meses. La ley de los intervalos recurrentes gobierna el movimiento de los objetos inanimados y más aún el de los seres animados. La vida es una expresión de ritmos, de miríadas de latidos, grandes y pequeños. La pulsación de la sangre, la actividad de los sistemas respiratorio y digestivo, los músculos locomotores contrayéndose y descontrayéndose, la periódica necesidad de alimentos, ejercicios y descanso.

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Las funciones mentales se ven influidas por los intervalos recurrentes: momentos de atención, desatención, temores y esperanzas... En resumen, todo lo que vive, late y se expresa, agrupando esos latidos en períodos separados por intervalos recurrentes, es decir que vuelven. Definición. La psicología moderna define el sentido humano del ritmo como “una disposición instintiva hacia la agrupación de impresiones sensoriales recurrentes, vívidas y precisas, marcadas por el tiempo o la intensidad, o por ambos a la vez, de tal modo que su reagrupamiento suscita deleite y provecho”. Nosotros, para entre nosotros, manejando esto del ritmo, podemos usar otra definición más limitada, es posible, pero más abordable: Ritmo es la disposición biológica del ser humano a agrupar y reagrupar los latidos que expresamos y que percibimos, en estructuras periódicas y recurrentes, lo que nos causa deleite y provecho. La periodicidad simple reside en el centro del ritmo pero no constituye todo el ritmo. Por ej. El latido uniforme del reloj no es más que una repetición. El ritmo en su sentido más amplio implica, como lo dijimos en la definición, el reagrupamiento de los latidos en estructuras. El ritmo puede ser objetivo y subjetivo. Objetivo consiste en la percepción de estructuras naturales o artificiales que ya están formadas como la música. El subjetivo, consiste en la capacidad de reagrupamiento de latidos que son uniformes en tiempo e intensidad, y que podemos percibirlos como si estuvieran estructurados, siendo la mente la que realiza tal reagrupamiento. El sentido subjetivo del ritmo es lo fundamental y esto se debe a que la disposición en grupos forma parte de nuestros procesos naturales, biológicos. Pensamos, sentimos y actuamos rítmicamente. El ritmo es un principio biológico de eficacia, (Figuritas) - Ritmo análisis. Lectura. (Sin puntuación ni acentuación. Textos.) Lectura (Con puntuación y acentuación). Textos. Flores. Fósforos. Números. Toques mesa. Ritmo objetivo y ritmo subjetivo. Fraseo. Los estímulos visuales y vocales que ya están formados en estructuras de grupos, son rápidamente percibidos y comprendidos Porque el mecanismo psicológico está preparado para ello. Lo notamos en el ritmo objetivo de la lectura con puntuación y acentuación, y en el ritmo subjetivo de las flores, los fósforos y los golpecitos. Es pues biológico, como lo repetimos y para convencernos más, si es posible, veamos. La célula nerviosa, es una especie de transformador o batería, que modifica energía química que le es proporcionada por la nutrición, en una energía eléctrica que se propaga a lo largo del tronco nervioso con un proceso periódico. El influjo nervioso circula a lo largo de los nervios, bajo forma de trenes de oscilaciones cuya frecuencia puede sobrepasar en el hombre, el millar por segundo. El mensaje nervioso motor, es decir la orden motriz que parte de los centros nerviosos para poner en marcha los movimientos de los músculos, está constituido por un tren de impulsos que corre a lo largo de las fibras motoras. Igualmente, el mensaje sensorial, elaborado en los receptores periféricos o en el seno de los órganos de los sentidos, está formado también él, por trenes de impulsos que a lo largo de las fibras sensitivas se dirigen a los centros. Así la actividad periódica, es decir rítmica, parece ser característica esencial de las fibras nerviosas. por tanto el impulso al ritmo para expresarnos o percibir bien, es biológico. Dependemos del ritmo, para sentir, pensar, movernos y actuar en forma eficaz. Al estar hablando de los impulsos nerviosos, hemos estado hablando del fraseo. Su base es el hecho de que la mente humana está biológicamente dispuesta a agrupar las 243

impresiones de los sentidos en estructuras rítmicas, grupos periódicos que favorecen la percepción y encausan la corriente de la atención. Atención humana que también, por naturaleza, es periódica y no fluye en forma continua sino a sacudones. Nuestras mentes no pueden registrar una sucesión de estímulos, si no media entre ellos, un instante de reposo. Las composiciones se disponen en períodos, de modo de suscitar en la mayor medida posible las pulsaciones del observador. Los reagrupamientos rítmicos de expresiones que produzcan impresiones visuales, auditivas o relacionadas con otro sentido, reciben el nombre de fraseo. Un fraseo feliz se logra por medio del sentimiento, y las divisiones entre las frases visuales, auditivas o de movimiento pueden marcarse mediante pausas claramente trazadas. En síntesis: el fraseo es la disposición práctica de los agrupamientos periódicos de elementos de expresión e impresión para conseguir el ritmo, tanto en la expresión como en la percepción, que Scriabine llamó “el tiempo encantado”. Y para que tengan una visión clara del fraseo se les distribuye otra hoja de Figuritas de Ritmo. Y ahora, antes de pasar al INTERVALO maticemos la presente acción, incorporando el juego LA MAQUINA... Enseguida, para poner a prueba lo que hemos avanzado en el camino de incorporar nuestro sentido del ritmo y la imaginación, haremos LA MAQUINA..... Tiene la ventaja de que pueden participar todos... ¿El primer voluntario?... Muy bien... Se trata de que adelantándose hacia el escenario y acordándose de buscar la disposición de todos los elementos en diagonal, el primero que intervendrá en el juego se coloca en una disposición... como primer elemento del aparato que acá construiremos... Y con ayuda de la imaginación, crea una parte de LA MAQUINA, con la actitud corporal, con un movimiento y le pone un sonido característico que él cree le corresponde a esa parte... Vamos a ver... Comenzamos... Muy bien... Ahora otra parte de esta máquina... Se adelanta otro de ustedes... y claro, para demostrarnos su sentido del ritmo... trata de que el movimiento de su cuerpo... o de sus manos... o de sus brazos... o de su cabeza... en fin, de cualquier parte expresiva de su cuerpo no sea al mismo tiempo ni que el de su compañero, que representa otra parte... Ni tampoco el sonido... de modo que vaya pareciendo que el conjunto es una MAQUINA cuyas partes... todos y cada uno de ustedes... FUNCIONA como elemento de la MAQUINA... Y se van sumando los demás... A ver... Así... y siguen los demás... Jugar con distintos compases... (Se pasa al INTERVALO, tan largamente esperado...) (La segunda parte, los encargados de la misma dicen que se hará un breve precalentamiento porque, dicen, vamos a dedicarle más minutos que los acostumbrados a la sesión de las improvisaciones ya que se trata de afirmar el comienzo del Trabajo Colectivo, para lo que proponen y todos aceptamos, que luego del breve precalentamiento, pasemos a la charla de la materia y luego, hasta el final, a la improvisación sobre el TC. De modo que como hay aceptación, luego de los ejercicios que han señalado para el breve precalentamiento, el encargado dice:) Por favor, los compañeros encargados de la Charla-Debate.... Enc. Sobre la materia LUMINOTECNIA...

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Enc. Tercera charla sobre el tema... Construcciones IIa. Proyectores. Reguladores. Control. Proyectores. Como dijimos, estos aparatos sirven para condensar la luz y proyectarla en forma concentrada sobre el espacio determinado del escenario. Para construir un proyector (Fig. 24) es necesario un reflector y un lente, de tipo plano convexo, que se puede obtener, de una lámpara eléctrica de mano. El reflector puede ser el de un farol viejo de automóvil o motocicleta. La forma en que se dispone el foco, mejor dicho la lámpara de proyección (que no son precisamente baratas) y los demás elementos, está explicada en la figura. A los costados, igual que para los reflectores se hacen aberturas, para “respiraderos” del aparato y se agujerea también el tacho para pasar los pernos que aseguren el soporte en U, hecho de tiras de hierro de 1/8 de espesor y un ancho de dos centímetros será suficiente. (Fig. 23-F) Soporte. Recomendamos el siguiente modo de hacerlo, porque ha dado buen resultado en diversos sentidos. Se utiliza tubo metálico de una pulgada, o algo más, de los que se usa en las construcciones. Cortados a medida de 1,50 y un metro, se tendrá la oportunidad, para transportarlos de un lado a otro, de desarmarlos y llevarlos en una caja. Se les hace rosca exterior en ambos extremos. Se les hace agujeros que permitan el paso del perno que ajustando el soporte en U de los tachos al tubo, permitirá que queden éstos asegurados al tubo, bien sea que éste vaya colocado horizontalmente como herces, o puentes, o que vaya verticalmente con pedestales como varales. Aprovechando las roscas de los extremos, se fija uno al otro tubo, mediante el uso de esos acoples también metálicos (que en algunos lados llaman cuplas) roscado interiormente. éste.

Así, de acuerdo a largo del tubo requerido como soporte, se acoplan trozos de

Para el caso de usarse como verticales, se usa en la base una plataforma metálica, que lleva en su centro soldado un acople metálico roscado interiormente, en el que se enroscará el tubo. De los extremos, en caso de ir los tubos horizontales, se aseguran alambres cortos, más o menos gruesos, a través de un agujero en el tubo, y en dicho alambre se fijan sogas que serán con las que se icen las herces o puentes, ya armados con los tachos sobre los tubos. Reguladores. Ya dijimos que hay una gran variedad, y los de transistores (tyristor) son modernamente los más difundidos, hasta para lámparas de 1.000 vatios. Pero en el grupo que ustedes formarán, es necesario hacer la siguiente experiencia y uso, limpia y económica, para que los participantes incorporen el conocimiento de cómo y porqué funciona la regulación de la luz. La figura 25 muestra un recipiente de vidrio o de material plástico, recomendándoles aquellos que vienen con pintura. Contiene agua. Ustedes saben cómo funciona un interruptor eléctrico de foco, ¿no? Bueno, igualmente la línea que irá al interruptor, se la abre en dos puntas, una se sumerge al agua, teniendo en su extremo una bisagra metálica o soldada una chapa de cobre. Y la otra, otra bisagra o chapa. Se la va sumergiendo y acercando hasta que se unan, que será cuando el encendido será total. El agua hace de resistencia. Como no pueden ustedes llevar los botes sueltos, ni los cables colgando, es necesario que se ingenien y organicen el equipo de reguladores de voltaje que funciona con agua... Hay varias formas. Control. El control de las luces que se encenderán y apagarán, se hace por medio del tablero de luces. Un modelo de fácil construcción es el siguiente: 245

Se utilizan dos tablas o trozos de fibra aislante, de las que una será usada para fijar en ella las llaves, que pueden ser simplemente las llamadas de cuchilla, sólo monopolares, una faz (fig. 26). Formará esa la parte delantera del tablero, en tanto que la de atrás la constituirá la otra tabla o fibra, portando fijados solamente todos los enchufes hembras correspondientes, uno para cada elemento iluminador, pues el tipo de iluminación específica que hemos explicado y propugnado, demanda un enchufe y una llave para cada elemento de iluminación. En el tablero de las llaves se coloca una bipolar, general, con el respectivo portafusibles, y es la que corresponde a un enchufe donde se conectará la línea general que se toma del local donde se actuará. Además de las llaves para las luces se colocan otras, para que comanden enchufes para grabadora, luces de camarín, amplificador, dispositivo de timbre, etc. Para aligerar el peso del tablero es bueno tomarse el trabajo de separar las cuchillas de las bases de porcelana, sobre las que vienen generalmente montadas, y fijarlas directamente en la tabla o fibra escogida. Luego se hacen las conexiones correspondientes, en paralelo, de llaves con enchufes, buscando la forma de mayor economía del material, no obstante que las conexiones son todas en paralelo, es decir que aunque algún elemento se inutilice, sigan funcionando los demás. Después las dos partes, tabla o fibra, se montan encastradas en un marco de madera abisagrado, para que pueda ser fácilmente desarmable, y se le coloca dos tapas, también abisagradas, obteniéndose la forma de un maletín cómodamente transportable. Algunos datos y reglas prácticas para manejar la electricidad, podrían ser: - En electricidad, vatio es la unidad de potencia; voltio es la unidad de fuerza; amperio, la unidad de intensidad; ohm, la unidad de resistencia. Si quieren averiguar qué clase de cable pondrán para la conexión de la lámpara, y si conocen los voltios de la corriente en uso y los vatios de la lámpara, podrán encontrar el amperaje, o sea la intensidad requerida, por medio de la fórmula:

Vatios = amperaje. Suponiendo que la lámpara es de 500 vatios y la Voltios corriente 110 voltios, entonces tenemos: 500 = 4,5 amperios. 110 Con este dato, en las casas de electricidad que cuentan con las tablas respectivas, les indican el cable necesario. También la fórmula Vatio = voltios por amperios, es útil. Conociendo el tipo de corriente y su amperaje, para saber qué cantidad de vatios en lámpara pueden usar. Ley de Ohm es la relación que se aplica en los circuítos eléctricos, entre la corriente en amperios, la resistencia en ohmios y la fuerza electromotriz en voltios. La fórmula para hallar la resistencia en ohmios, para esa lámpara que estamos suponiendo, es: Resistencia = voltios = 110 = 24,2 amperaje 4,54 No está demás recordar que es buena prevención cuando se trabaja con el material eléctrico, que debe ir comprobándose a medida que se lo construye, en el 246

buscapolo, y demás herramientas específicas. Trabajar sobre piso de madera, o calzarse con zapatillas o zapatos con base de goma. Al entrar los participantes del grupo, con sus “propias” manos al mundo “mágico” de la electricidad, las luces, los colores y efectos, estamos seguros que su inventiva se verá incentivada y el conocimiento teórico será por medio de los sentidos, conocimiento que será fácilmente incorporado como base para mejores realizaciones artísticas teatrales con la luz. (Y ya está anunciando el encargado de hoy de la sesión:) Ahora sí, compañeros ingresamos a este importante momento de tratar de poner en marcha nuestra resolución anterior de realizar como 5º propósito, el Trabajo Colectivo del CURSO... La resolución de poner en marcha el 5º propósito, o sea realizar el TRABAJO COLECTIVO, involucra también la puesta en escena del libreto base que elaboremos. Conviene apunten esto. Puesta en escena es el conjunto de estudios, búsquedas y trabajos que se realizan a fin de lograr se traduzcan todos los contenidos de una obra teatral; en hechos visuales y orales, movidos sobre un escenario por la presencia de actores, secundados por un ámbito escenográfico, luminotécnico y demás elementos de la escena: de modo tal que llegue al público el contenido de la mencionada obra, en sus múltiples dimensiones y alcances. (Nos corresponde en esta 3a. Sesión del Trabajo Colectivo: Las comisiones de Libreto y M.E., son las anotantes. Improvisar a fin de facilitar la definición de las escenas y terminar de nominarlas por sus acciones físicas, para que la Comisión Libreto avance sobre terreno firme, y defina los textos más las anotaciones de las improvisaciones de hoy. Ratificar el argumento, sus personajes, el conflicto o los conflictos. Y utilizar la que de hecho está siendo una distribución provisional de los papeles. Nombrar ahora, antes de finalizar la sesión, la Comisión de Ensayos: dos apuntadores, dos transpuntes, dos D.E. (rotativos los seis cargos, y explicar porqué conviene dos Directores Escénicos); Comisión de Luminotecnia, Maquillaje, Vestuario y Música-Sonido, integradas por cuatro miembros rotativos, uno de cada grupo. Explicación planillas, que permiten comprobar TODOS en TODO. (En la M.R. de esta sesión de TC., considerar los bocetos y definir para que la próxima tengamos la planta escenográfica.) (Ahora el encargado de hoy de la sesión dice:) Pasamos a la M.R. de la sesión Décima Cuarta del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para INSTRUCTORES TEATRALES. Ésta ha sido una sesión de mucho trabajo y no negarán que la idea de las fotocopias de los resúmenes de las charlas-debate sobre las materias, es una buena idea que, más las notas de los Tacor que llevan ustedes, les permitirá en sus hogares, leer, estudiar y con sus opiniones llevar lo que les ha pasado de importante a su Diario del Curso, pues nos estamos aproximando a las sesiones en las que trataremos la Dirección Escénica y allí necesitaremos repasar todo y aplicarlo en el Trabajo Colectivo que nos hemos embarcado. Por ello no nos preocupa que haya instantes en que, y como es lógico, la atención no pueda mantenérsela en el mismo nivel. Nos asedian muchas informaciones de conocimiento, que nos ocasionan inquietudes mentales, y ojalá que esas inquietudes sean de más adentro que el pensamiento, pues, ya lo dijimos, el ser humano no está todo en el pensamiento. En síntesis, tengamos paciencia que hasta la 17a. Sesión, debemos continuar con este trabajo duro de siempre y a partir de la 18a., veremos si podemos cosechar, y qué cosechamos...

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Lo que ustedes saben, depende de qué y cómo hemos sembrado... Demás está señalar nuestro contentamiento, el de todos, por la soltura, serenidad y espíritu animador con que hoy han actuado los compañeros del grupo Tupaj, sólo nos falta la sesión 16a. para que con el grupo Julián, completemos el adiestramiento de los participantes del CURSO en la guía y animación de nuestras sesiones... (Se desarrolla la Mesa Redonda, y hay que tratar termine, no obstante el cansancio, con la misma desbordante alegría de las anteriores en que la guía de la sesión estuvo a cargo de un grupo: canto, risas y baile...)

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión DECIMO QUINTA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

Desarrollo:

- ESCENOGRAFIA. Cuarta charla. Color. Valoración. Sistema o Rueda de Prang. Valoración de los colores para el espectáculo. Armonías. - LUMINOTECNICA. Cuarta charla. Color. Color luces. Triángulo aditivo. Mezcla de colores pigmentos y colores luces. Tablas de Referencia. - EL RITMO. Segunda charla. Danza y canto. Teatro y Actor. Viejas películas mudas. - Nuestra Ronda. Ejercicios descontracción, completando los 30. Respiratorio 3º hasta modalidad d) cuchicheo. Prueba Snider y prueba administración aire con fósforos. Juegos: Silla incorporándole movimiento. Improvisación: Pedazo de papel que puede ser varias cosas, para improvisar una acción. - Grupo Tupaj propone una de “Las que más nos gustaron”, o “ Teto, inventos”. - Charlas debate: materias. - 4a. Sesión Trabajo Colectivo. - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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(Está presente entre los participantes ya antes de la hora de la sesión, el ambiente entusiasta que generó la sesión pasada no solo por el motivo de que esa sesión estuvo a cargo del grupo Katari y se desarrolló, como lo dijimos, muy animada y bien guiada, sino por el impulso que va tomando el Trabajo Colectivo con la improvisación de la segunda parte, en la que ya se tiene el relato base tratándolo con las improvisaciones y trabajo de Comisiones, sin que todo esto signifique dejen de lado los comentarios risueños sobre el Papel del Humor). Bueno, hoy vamos a comenzar con el precalentamiento... a través de N.R. hoy a cargo de los compañeros del grupo Julián. (Se hacen cargo y desarrollan N.R.) Y los ejercicios de Descontracción... segunda tanda... 8 al 28... grupo Katari (también se hacen cargo los responsables de ellos para el día de hoy, según las planillas rotativas que tienen toda la aprobación de los INSTRUCTORES. Al terminar:) Podríamos agregarle hoy algo a estos ejercicios... ¿Recuerdan que la vez pasada les agregamos esos últimos del cuello, que son de descontracción horizontal?... Bueno, hoy les agregaremos dos de descontracción vertical... Nº. 29... Sentados en el piso, piernas y brazos en ángulo recto con respecto al resto del cuerpo, lo divide “verticalmente” en dos partes, cada una con un brazo, una pierna, un hombro, mitad de la cabeza, de la pelvis y del tórax... Así, caminen sobre las nalgas, moviendo primeramente hacia adelante la parte derecha del cuerpo, después la parte izquierda, y separando lo máximo las dos partes... Hay que repetir todo, pero esta vez hacia atrás... A ver todos... Hacia adelante... Hacia atrás... (Lo hacen) Y ahora el Nº. 30, y ahí nos quedaremos, hasta el próximo CURSO NUEVOS HORIZONTES, si les quedó ganas después de éste, ¿no?... Nº 30. Completamente acostados sobre el piso, brazos y piernas estirados en línea recta, tratar de avanzar hacia adelante exactamente como en el ejercicio anterior, separando la parte derecha de la izquierda y luego hacia atrás, como en el ejercicio anterior, separando la parte derecha y la izquierda del cuerpo... A ver todos... por favor, encargados de hoy... Adelante... (Lo hacen). Ahora hacia atrás...(Lo hacen) Nos corresponden los ejercicios respiratorios con nuestro tercer ejercicio, pero con la modalidad c) primero y luego la d), el famoso cuchicheo... Dicen que en el barrio, cuando los ven pasar a ustedes cuchichean: “Ahí van los cuchicheadores”, ¿es cierto?... Por favor, los encargados de hoy, grupo Julián... Vamos a hacer la prueba Snider... Para que comprobemos si tenemos aire suficiente para la voz... ¿Asistentes?... Fósforos para cada uno... Veamos el grupo Apaza... los cinco, uno por vez, prender el fósforo a 10 cm. de la boca... inspira profundamente y luego con la boca bien abierta y labios bien separados proyectar el aliento con la mayor fuerza posible... Veamos si los fósforos se apagan... (grupo por grupo lo hacen y esperamos que todos lo apaguen)... Ahora, ya que estamos con los fósforos me he acordado que hay un pequeño ejercicio que podemos recomendarles, pues en lo del aire para la voz, hay un aspecto que muchas veces, por no cargarlos con historias a ustedes, se me va quedando rezagado y es el de valorizar lo de la ADMINISTRACION DEL AIRE DE UNO... En efecto, si inspiramos bien, con el golpe de diafragma y luego al hablar no administramos bien nuestro aire, enseguida tenemos que inhalar más aire... Esta pruebita es con fósforo... Primero sentados, encenderán el fósforo, primer grupo, mientras inspiran por la nariz, y a 10 cm. también de la boca, empiezan a soplar suave, buscando “doblar” la llamita del fósforo sin apagarlo... Así pueden medir, con sorpresa de ustedes cuanto tiempo pueden estar espirando aire, que cuando tengamos 253

dominada la voz, será traducido en cantidad de palabras que podrán hablar con una sola inspiración. Vamos a ver, primer grupo, ¿tienen el fósforo?... Inspiren y enciéndanlo... Retención, acercan el fósforo, y ahora espiración doblando la llamita... Asistentes y encargados, pueden tomar el tiempo, para cada uno... (Lo hacen todos) Practíquenlo, es un buen ejercicio y tomen apunte porque eso no está en las fotocopias... A propósito de fotocopias, ¿qué hay de los trabalenguas? A ver, ¿quién dice el primero?... (Dicen)... otro... (dicen)... En cada sesión, sin pedirlo, digan alguno, luego de los respiratorios... Y sin hacer hoy la pasada de la Cero y demás nos pasamos a jugar rápidamente... Vamos a jugar... con esa silla... Un voluntario, por favor, va a comenzar... Haz un movimiento cualquiera con esa silla... El que sigue reproduce ese movimiento y agrega uno más... El que siga igual historia... hasta los cinco de un grupo... (Lo hacen)... Otro grupo... El primero... un movimiento... el que sigue lo reproduce y agrega otro... (lo hacen, los cuatro grupos) La próxima, haremos más de cinco movimientos, o sea diez cada dos grupos... Vamos a ver... dispónganse, atentos... Este jueguito tiende a demostrar y entrenar la memoria de movimientos... que tanta falta nos va a hacer en el Trabajo Colectivo... ¿Listos?... Empezamos... el primero... el que sigue... etc. (Lo hacen) Para las sesiones extras, ¿no?... (Tal vez el jueguito de las dos sillas, ya que están en asunto sillas y relacionado con el M.E. que se acaba de referir) Ahora el pedazo de papel... Dos voluntarios, por favor... Toma este pedazo de papel... que puede ser cualquier cosa... Tú, improvisas diciéndonos qué es... y se lo pasas a tu compañero que con lo que es en ese momento el papel, improvisa una acción que puede ser mímica... pero que puede derivarla a hablada, si quiere, sugiriendo intervención de otro u otros participantes... Comienzan... tienen un minuto... (Si el asunto va bien se le da más... (Lo hacen) Hasta ahí, por ahora... (en el momento oportuno, y repetir el juego con varias parejas...) Ya nos pasamos a la improvisación de la primera parte... ¿Qué tenemos encargados del grupo Tupaj?... Los futuros directores de escena que son ustedes, pongan ojo a las improvisaciones, y observen a los actores (que son ustedes) si pese al entusiasmo de las situaciones de la improvisación, en las que creen a pie juntillas, embalados por su espontaneidad alertada, realizan sus movimientos, actitudes, gestos y ademanes, aplicando los conocimientos que como INSTRUCTORES, que son ustedes también, han ido recibiendo en movimiento escénico, expresión corporal, trabajo interior, voz y claro, en respiración... Adelante... (La hacen) Los comentarios en la Mesa Redonda... Por favor encargados de la Charla-Debate... grupo Tupaj Enc. Sobre la materia ESCENOGRAFÍA, última charla... Enc. Con el tema: Color, Valoración. Rueda de Prang. Color. Sabiendo que cuanto ocurre en el escenario debe promover y mantener el interés del público, está demás decir que el color debe ser tratado, pues su uso, tanto en la escenografía, vestuario y luminotecnia es imprescindible. Por tanto digamos que el color es una sensación, un fenómeno subjetivo, absolutamente individual, producido por la luz. El color posee una capacidad al ser iluminado, de devolver una determinada longitud de onda y por lo tanto una cantidad de ondulaciones dentro de un determinado tiempo. El rojo se transmite con tal longitud y frecuencia, mayor que el violeta, por lo que la retina registra de preferencia el rojo y luego el violeta. Esto determina la calidad de cada color, de entrante o saliente. 254

Salientes, aproximativos o cálidos, son los colores que participan del amarillo, y entrantes o fríos los que tienen parte de azul. Esto no podemos desconocerlo en el teatro, especialmente en escenografía. Cuando el ojo se detiene sobre un color puro, rojo por ejemplo, se produce en la retina un desequilibrio. La retina es naturaleza, por tanto previsora, recurre entonces al color verde que rodea en un primer momento al rojo, provocando así su natural equilibrio. El mismo fenómeno se produce con el amarillo y el azul. Son los colores complementarios, que resultan ser los secundarios. En el amarillo la retina echa mano al violeta, y en el caso del azul al anaranjado. Por ello el equilibrio lo logran los pintores en sus obras cuando usan un color primario, con fondo en gris de los intermedios complementarios, a fin de que el primario quede, no obstante el desequilibrio, expresando su valor. Como todo ello no es fácil, puesto que resulta del dominio de la pintura; y como tenemos necesidad de contar con un elemento orientador que nos ayude al uso armónico del color, les ofrecemos la fotocopia con el SISTEMA o RUEDA DE PRANG, que es una guía práctica para comprobar cuando usamos el color (vestuario, escenografía, etc.) que no nos salimos del uso y efecto armónico del color. Igualmente, como complemento, acompañamos una tabla con apuntes de la valoración dramática del color. Pero finalmente advirtamos que al pintar decorados, deben recordar que se colorean las superficies mediante síntesis sustractiva, pues la mezcla de pigmentos supone siempre restar luz. Mezclando pigmentos primarios (rojo, azul, amarillo) el pintor obtiene el color negro o resta total de los primarios luz. Hoy nos corresponde también la breve segunda y última charla sobre... Encargados por favor... Enc. Sobre el RITMO... Enc. Tema: Danza y Canto. Teatro y Actor. La danza resulta del impulso a la acción provocado por una emoción, al concretarse en saltos, pasos y movimientos que se van conformando, bajo la influencia organizante del ritmo, proyecciones biológicas, en un conjunto dinámico, expresivo y estimulante del cuerpo humano. La danza originalmente hizo a la música la importante contribución de la medida. “Chorus”, en griego, significa danza, movimiento a compás. En latín “versus”, la vuelta que se da al fin de la medida. Los movimientos de danza formaron, en realidad, las primeras medidas de la poesía. El hombre baila y canta para expresar su emoción, su sentimiento y sus pensamientos. El movimiento y el canto rítmicos hablan directamente de los deseos y sueños del hombre. Ante el movimiento pulsante de la danza, el observador imaginativamente baila con él. Gran influencia visual del ritmo. En la danza, la significación fundamental reside en la pulsación y sus estructuras, el fraseo, o sea el ritmo. Canto. El canto afecta poderosamente al organismo humano al igual que la danza, ya que toda la tonalidad musical es estimulante. Ocasiona una alteración en el pulso, en la respiración, en la presión externa de su sangre. Emociona, conmueve física y mentalmente. Y es porque en el canto musical, junto con ese elemento mágico que es el tono, está siempre presente el acogedor, dinamizante y organizador factor del ritmo.

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Como la civilización considera de “mal gusto” el que cantemos cuando tengamos ganas de hacerlo, nos vemos obligados a cantar en las canciones de los otros que expresan, junto con nuestras ansias, alegrías y penas, una incitación a participar con nuestro propio sentido del ritmo. La danza y el canto, ritmo y tono, estimulan la actividad de la mente y el cuerpo, y constituyen medio de expresión de los sentimientos, ansias y pensamientos. Siendo incitantes y elocuentes, se asientan para su expresión y percepción en el factor del fraseo, reagrupamiento de impresiones, en la periodicidad pulsante, o sea en el ritmo. Por ello canto y danza constituyen valores esenciales que confieren el arte de la representación valores dramáticos básicos, de los que el teatro toma para el actor el movimiento pulsante que se agrupa, se acentúa y se compone en el espacio. Recordemos que en la danza y el canto, el factor ritmo, que técnicamente definen como el tiempo, consta de dos elementos que es necesario tener claros: ritmo, que es la estructura del tiempo, su organización, y el tiempo o compás, que es la velocidad con que se realiza dicho ritmo. Teatro. En la representación teatral que busca producir un efecto sobre un auditorio, una impresión única y sintética, hecha con movimientos y sonidos, colores y luces que se componen de acuerdo a un plan determinado, el factor que aglutinará, por ser factor de todas las artes, y logrará el estímulo de la expresión general, es el ritmo, que constituye la base del arte creador. Las artes visuales son combinaciones en el espacio, y las artes tonales son combinaciones en el tiempo, pero ambas se asientan en estructuras, organizaciones de sus elementos mediante la duración, las pausas y reagrupamientos, el fraseo, que son las cualidades del ritmo. Inicialmente la pausa rítmica de una producción teatral depende en gran parte del ritmo del texto de la obra, pero el ritmo del movimiento escénico contribuye principalmente a ello. El movimiento escénico, en su ritmo es resultante de los diversos ritmos de funciones variadas. Su función es fundamental, primordial para la justa significación de la obra y la completa eficacia de la representación, para lo que debe buscarse una organización rítmicamente funcional y plástica del espacio. Los silencios, son elementos rítmicos en el conjunto de la partitura escénica. Esta supone un ritmo de silencios de duración desigual, de proporciones armónicas, que por esto, serán equilibrantes. Toda obra contiene en potencia sus valores rítmicos, sus duraciones, su movimiento escénico, que abarcarán dentro de un sentido de unidad y equilibrio de la composición, los ritmos de cada personaje. Actor. Es fácil comprobar que la gente de circo tiene necesidad de la música en su trabajo, como de una referencia rítmica, que los ayude a organizar el tiempo. Es que se busca conseguir que los actores midan la distribución del tiempo como del espacio, de acuerdo a las agrupaciones sensoriales periódicas, fraseo, para lo que se orientan por el ritmo objetivo de la música. El actor hace y conversa con ritmo tomado conscientemente en ambos casos tanto de la esencia de la danza como de la música, que en sí son estimulantes, activan el organismo. Es tal notable este factor de la influencia rítmica que, como ya lo dijimos y repetimos, en las viejas películas mudas, que dejan una sensación de cosa continuamente atractiva y “bien acabada”, se las filmaba con música para facilitarles a los actores la adquisición de su ritmo de trabajo. 256

Ahora en el teatro el actor debe actuar “como si la música estuviera allí”, oído mental, actuación del ritmo subjetivo, para que sus actos exteriores se vuelvan igualmente rítmicos. Los movimientos de los actores por ser rítmicos deben estar señalados por el fraseo. Movimientos periódicos, pausas periódicas y puntos periódicos de énfasis especiales. Digamos finalmente que el ritmo es una palanca auxiliar en el trabajo de aprendizaje e incorporación, por lo que los ejercicios para adquirir adiestramiento y control deben realizarse con apoyo en el fraseo, para desarrollar un rápido sentido del ritmo. La expresión lograda del actor muestra una acción y un descanso periódico. En el actor y aunque invisibles para el público, los ritmos básicos han de estar presentes y constituyen un potente factor de la creación de emociones y motivación del pensamiento. Ahora al INTERVALO Empezamos esta segunda parte con una breve, esta vez será cierto eso de breve, sesión de precalentamiento, pues tenemos la primera tanda de la serie de ejercicios de descontracción... Por favor, encargados... (La hacen, del 1 al 7) Los de la respiración... 3er. ejercicio hasta la modalidad d) cuchicheo... (La hacen) Y ahora agregamos... de pie... un poco de la voz, antes de hablar con voz, articular para la emisión y la resonancia... Vamos con el mugido... Bien, comenzamos... dientes separados... lengua baja... resonando la nariz y rinofaringe... (Lo hacen) ¿Vibra más la nariz?... Inspiran... retención... y a mugir... boca cerrada... Ahora, vamos a mugir con el sonido Ma... para lo que mientras mugimos... abrimos la boca separando suaves los labios... y emitimos Ma... Sientan cómo baja el paladar móvil... el velo del paladar... como se junta con la base de la lengua... la campanilla... (Lo hacen) Otra vez... inspiren... Ahora mugido y luego separar los labios y que salga la A... (Lo hacen) ¿Sienten que se junta el velo con la lengua?... Se mueve ese dedo del paladar, no?... Otra vez y siéntanlo mejor a ese dedo del paladar... cuando hagan lo siguiente... Inspiren... ahora el mugido y al emitir digan Mga... (Lo hacen) ¿Sienten mejor el dedo del paladar?... Mga... (Lo hacen)... Abre y se cierra con la base de la lengua... Así, podrán manejar después el velo como un dedo, bajarlo y subirlo, y ustedes ya saben todo lo que eso tiene que ver con la resonancia, ¿no?... Porque lo están haciendo en su casa, ¿no es cierto?... Bien... Sigan trabajando su voz... Ahora quiero enseñarles un ejercicio respiratorio que dicen es para purificar los nervios, y que muchos actores lo practican antes de entrar a escena... y lo hacen también a este ejercicio en sus casas... Se llama Kundalini Vajrasana, es del yoga... Nosotros le decimos el Kundalini... ¿Veamos si camina?... Todos... Posición de rodillas, piernas cerradas... Separar los pies uno del otro, talones hacia afuera pero tocándose los pulgares... Sentarse sobre los pies entre los talones. Poner la mano izquierda sobre la rodilla izquierda si se es diestro, la mano derecha sobre la rodilla derecha si se es zurdo... Primera fase... Con la ayuda de la mano libre, cerrando la ventanilla derecha con el pulgar, aspirar plenamente el aire por la ventanilla izquierda, según la capacidad de cada uno, después sin interrupción, expeler el aire por la ventanilla derecha, cerrando la ventanilla izquierda. Aspirando de nuevo, esta vez por la ventanilla derecha, cerrarla y espirar por la izquierda y aspirar por ella. Este ejercicio un minuto. (Lo hacen). A ver, otra vez... (Lo hacen) Y pasamos a la segunda fase. 257

La misma posición del cuerpo... Idéntica manera de respirar (siempre utilizando el pulgar), ¿La diferencia? Ahora es necesario aspirar el aire en cuatro segundos, retenerlo durante tres segundos, expelerlo en diez, y dejar los pulmones vacíos 15 segundos, antes de volver a respirar... O sea los cuatro tiempos con que respiramos en el CURSO... pero medidos... 4”, 3”, 10” y 15”... Esto cinco veces... ¿Vamos?... hasta donde podamos (Tratan de hacerlo) Este ejercicio se recomienda hacerlo al final de la sesión de trabajo, y en la posición indicada... Pero se puede practicar no importa cuándo (no más de cuatro veces por jornada) y casi no importa en qué posición con tal que sea cómoda y deje el pecho libre. Practicando echado, el cuerpo bien plano sobre la espalda, este ejercicio produce una gran descontracción... útil antes de entrar a escena. No hacemos triangulaciones, ni caminar, ni posición 0 ni 3/4, porque ya las tenemos incorporadas, ¿no?... (respuestas). Ahora, creo que sin hacer los juegos, por el factor tiempo, vamos a jugar en las improvisaciones sobre nuestro Trabajo Colectivo, que en seguida comenzamos... ¿Dónde quedamos la sesión pasada?... (4a. Sesión TC. Lectura libreto base propuesto por la Comisión. Determinar superobjetivo de la obra y objetivos escenas. Breve trabajo mesa. Los actores determinan sus objetivos en acciones físicas para iniciar la elaboración de su línea de comportamiento en acuerdo con la D.E. Improvisar en casos de dudas. La búsqueda es definir el libreto de base en acuerdo con todos. Apenas aprobado, ojalá que en esta sesión, copias del mismo tipo TV, y entrega a Comisiones. Con libreto aprobado determinar que con trabajo conjunto y a la brevedad, se obtengan las copias para actores y todas las Comisiones así como la D.E. Explicar mecanismos Ensayos, funcionamiento de los mismos, calor del espírtu de equipo en dichos ensayos. Ensayar la repetición de algunas improvisaciones de las escenas (ojalá todas) M.R. Aprobación bocetos y plantas considerando elementos composición: unidad, contraste, ritmo, equilibrio. Y Comisiones Escenografía prepare plantas escenográficas, con escala de 3 cms. Y fotocopiarlas para actores y DE. Copias de la planta a escala 1:10 para Comisión ME. Comisión Luminotecnia, para que Comisión ME. prepare su propuesta escrita de zonas de atención a ocupar las escenas y sus propuestas de desplazamientos; teniendo en cuenta todas las anotaciones de M.E. durante las improvisaciones, las sugerencias de los actores y los conocimientos de M.E. de la D.E., para lo que sobre la planta utilizarán los muñequitos y las señales indicadas, sobre el espacio vacío del libreto, lo que constituirá el fundamento del Guión de M.E.) Y ahora nos pasamos a la charla-debate sobre materia... Por favor encargados... Enc. La materia es LUMINOTECNIA... Enc. ... Ultima charla, con el tema. Color. Color luces. Mezcla de colores pigmentos y colores luces... Color. En el escenario el juego de las luces coloreadas es de una importancia vital. Hace más de 300 años Newton, descompuso la luz blanca en sus diversos elementos, pasando un rayo de luz del sol a través de un prisma de cristal, demostrando que era una fusión de violeta, azul, verde azulado, verde, amarillo, naranja y rojo: el espectro visible. Había descubierto que los colores conforman la luz blanca. Señalemos algunas particularidades de la luz de color en el escenario. Indiquemos por ejemplo, que un trasto amarillo (un bastidor, ¿recuerdan?) puede desaparecer de la vista del público si lo coloreamos de amarillo luz. Si tomamos un boceto A, panel blanco con tiza azul, y le proyectamos luz azul, desaparece el azul, y si le proyectamos luz roja, aparece el azul. 258

En un boceto B, papel blanco con tiza anaranjada o rojo, le proyectamos luz azul, aparece negro el anaranjado, y si le proyectamos luz roja, desaparece la tiza roja o anaranjada. De la combinación e intensidad de luces de colores, son muchos los fenómenos ópticos que hacen del escenario una cosa viva, poética, hasta misteriosa y acogedora. Volvamos ahora a lo de la luz blanca de Newton. Otro investigador científico, Young, nos planteó lo siguiente: Si nosotros tuviéramos ya, y acá, los elementos de un Taller de Luminotecnia (algún día lo tendremos), proyectaríamos tres haces de luces: verde, azul obscuro y rojo, se podría recomponer la luz blanca, según lo expresa Young. Pero antes de seguir aclaremos que mezclaremos esos tres colores porque son los primarios, pero, ¿no era que los primarios eran el rojo, el amarillo y el azul?... Si, compañeros, pero en pigmentos... Porque en luces los tres primarios son el rojo, el azul obscuro y el verde. Como lo veremos enseguida en el triángulo aditivo... ( Mostrarlo) Mezclando esos tres colores por parejas, se obtienen los tres restantes, secundarios o complementarios, como ven la lista que acompaña al triángulo aditivo. Pero lo que queríamos señalar respecto de la luz blanca, porque es importante para nuestro teatro, es que la combinación de un primario y un secundario (en luces), por ejemplo, azul y amarillo, produce también luz blanca, lo mismo que la combinación de los primarios rojo, verde y azul obscuro. Es aprovechando esta tendencia de los colores luces combinados, que surgió el sistema de iluminación teatral que ya lo hemos mencionado se llama, de proyección cruzada, y por el cual los haces se proyectan con cierta diagonalidad sobre la escena, teniendo en cuenta que cada zona iluminada lo será por dos rayos convergentes. Un rayo será de color más oscuro que el otro y ambos se combinan para formar luz blanca, con lo que la cara del actor (un lado sombra relativa) no tendrá aspecto plano y sí relieve. (Fig. 27). Igualmente el azul diurno se cruza con rosa carne para producir blanco. Conviene que los colores obscuros lleguen de un solo lado, generalmente izquierda del actor. Este tipo de iluminación con proyección cruzada se llama, también lo dijimos ya, alumbrado plástico, porque al crear relieve, revela la forma, la plasma. Exige un sólo punto máximo de luz en cada escena. Los rayos de los aparatos de la embocadura superior sirven para las zonas del fondo, y para el primer término del escenario, desde el auditorio, puente de sala con sus reflectores. Los medios para producir color en las luces, son por lo general las gelatinas, puestas como filtros por delante de los artefactos, y en el peor de los casos, celofanes, algunas veces protegidos por vidrios, y otras simplemente tesados dentro de marcos de cartón. Acompañamos la tabla de referencia No. 3, conteniendo el triángulo aditivo, y los colores luces. Y la tabla de referencia No. 4, mezcla de colores pigmentos y la mezcla de colores luces. Y ahora pónganse cómodos, estamos en la Mesa Redonda, con nutrido temario. El análisis sintético de la Décimo Quinta Sesión del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES; la marcha del Trabajo Colectivo con un relato propio; los informes de los Coordinadores; y la consabida sección de sugerencias.

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión DECIMO SEXTA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................

Desarrollo (de la Sesión a cargo del grupo Julián):

- MAQUILLAJE. Primera charla. Consideraciones . Cráneo. Músculos. Pinturas. Normas. Procedimiento. Base. Caja de pinturas, ocho o nueve colores. - VESTUARIO. Primera charla. Consideraciones. Telas. Armonías. Diseño. Moldes. Taller de Costura. Medidas. Confección de los trajes necesarios. LA ESPONTANEIDAD. Primera charla. Significación y valor. Interferencia de la educación y la sociedad. De libre voluntad. -

Nuestra Ronda. Los ejercicios, juegos e improvisaciones, seleccionados por el grupo Julián. Charlas Debate: materias. 5a. Sesión de Trabajo Colectivo Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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(Ya está la gente reunida para la última sesión a cargo total de un grupo, hoy el Julián, pero como no es la primera vez que esto sucederá, todos están sólo en el comentario del panel y novedades, y consultas sobre la segunda parte que ya está casi ocupada por lo que hoy es el quinto propósito del CURSO, el Trabajo Colectivo de preparar una pieza, que llaman LA OBRA. Comienza la sesión DECIMO SEXTA a cargo del Grupo Julián. Se desarrollan con toda cordialidad los juegos, ejercicios y las improvisaciones, y llegado el momento de la materia, los responsables hoy se hacen cargo de la charladebate...) Enc. La materia es MAQUILLAJE... Enc. Primera Charla, con el tema: Consideraciones. Cráneo. Músculos. Pinturas. Normas. Procedimientos. Base. Ningún recurso escénico: luz, música, escenografía, vestuario, ni maquillaje, pueden sustituir el recurso fundamental del arte teatral: el juego del actor. Por eso la tarea del maquillaje consiste en ayudarle al actor a hallar la afinidad existente entre la imagen ideada del personaje y el rostro del intérprete y no en exhibir desde el escenario el aspecto exterior del personaje o guiarse por la idea de escudarse detrás del maquillaje. Por ello creemos que cada actor debe maquillarse solo, dado que es él quien será el que haya llegado a conocer a fondo su personaje, y por lo tanto relacionar mejor la expresión corporal con el maquillaje, sin que eso signifique que una vez logrado, no se sujete al acuerdo con los demás del grupo, y a las consideraciones del colorido de la escenografía y los efectos de la iluminación de la obra, pues el espectáculo es integral colectivo. Además, como así el actor, a las luces y sombras de su rostro y sus colores debe manejarlos con sus manos, se exalta el cultivo de sus sentidos. Para los participantes las fuentes más ricas de estudio en caracteres y peculiaridades del rostro humano, son los de la realidad que lo circunda, empezando por su rostro y el de los que lo rodean, como también las obras de los grandes pintores, dibujantes y escultores. Junto a esa actitud de abierta y plena observación que mantenga, irá paulatinamente adquiriendo el conocimiento de la técnica del maquillaje, pues incorporar el conocimiento inicial de los elementos del maquillaje es sencillo. Modernamente en muchos teatros hay la tendencia a usar un maquillaje que dé la impresión que no se usa maquillaje. Pero para la formación del actor, para la representación teatral consideramos que es necesario que los instructores no sólo conozcan teóricamente lo básico de la técnica, sino que incorporen también por la práctica los conocimientos, repetimos, en lo básico, pues como saben todos, el maquillaje es una profesión. Cráneo y músculos. Para saber maquillarse correctamente, es necesario conocer la estructura del cráneo y los músculos de la cara. El cráneo se divide en la caja craneal y la parte correspondiente de la cara. La caja craneal está formada por el hueso frontal, dos parietales, el occipital, dos temporales y la base del cráneo (fig. 1) La parte de la cara está formada por los maxilares superiores e inferiores, dos pómulos y una cantidad de pequeños huesos nasales. Todos estos huesos forman protuberancias y depresiones. Las protuberancias o convexidades son seis: los dos pómulos, la nasal, los dos arcos superciliares y el mentón. Las depresiones o concavidades son once: dos temporales (sienes), dos oculares, dos subpomulares, la nasal, dos submaxilares y submentón. Si bien es cierto que la forma de la cara depende de la forma del cráneo, la expresión de ella depende del estado de los músculos. Es bajo la influencia de los distintos reflejos que los músculos se contraen y modifican la expresión de la cara. Los músculos cuya contracción determina las expresiones se llaman mímicos. 264

El frontal, levanta la piel de la frente y las cejas; el circular del ojo (orbital) tiene la parte superior e inferior, la primera hace bajar la ceja, la segunda eleva el párpado inferior. El músculo que junta las cejas está situado por encima de los arcos superciliares. Luego los músculos pomulares, el circular de la boca, los triangulares de la comisura bucal, los transversales de la nariz, el submentón del cuello. Así, la gesticulación, la mímica del rostro constituye uno de los medios más expresivos del actor, y es considerando la distancia que separa al escenario del espectador, que el intérprete se ve exigido, para llegar mejor al público, a necesitar la ayuda del maquillaje, con lo que acentuará los rasgos de la mímica de su rostro que expresa el personaje teatral. Rostro. Sobre éste es que el actor, pudiendo usar el llamado método escultural, podrá maquillarse modelando, conociendo bien las protuberancias y las depresiones de su rostro, y buscando cómo disimular unas y acentuar otras, con el uso de sombras y luces o reflejos que le proporcionarán las pinturas. Así podrá expresar mejor la mímica facial que transmita su visión del personaje. El maquillaje levanta o baja los planos individuales del rostro. Se levantan mediante reflejos en blanco o amarillo claro. Se bajan, aplicando sombras: azul, gris, violetas. Pinturas. Las pinturas grasosas del maquillaje se presentan en forma de masa espesa que se aplica sobre el rostro y se quitan fácilmente con vaselina, con crema limpiadora, usando una toalla, pañuelos desechables o, finalmente con papel higiénico. Una caja de pinturas de maquillaje, comúnmente contiene unos 8 ó 9 colores: 1) El blanco solo no se aplica, se usa para suavizar o mezclar con otros colores; 2) Rosa pálido, como se acostumbra llamarlo en pintura, el base Nº 1; 3) Rosa carne, de base o como se denomina, el Nº 2; 4) Rosa oscuro, también para base, llamado el Nº 3; 5) Rojo claro, (carmín), para las mejillas y labios juveniles; 6) Rojo oscuro, para mejillas y labios de personas de edad; 7) Marrón o sepia, para las sombras, depresiones y cejas, mezclado con el rojo oscuro, para arrugas; 8) Azul, para sombrear los ojos y para simular un rostro no afeitado y hematomas; 9) Negro, se usa para ojos y cejas de personas de cabello renegrido, y a veces para mezclar con otros colores. Las bases. Tanto la uno, como la dos y la tres, pueden prepararse económicamente, adquiriendo un litro de la crema que en base a lanolina preparan en casas de perfumería o cosmética. Se le agrega polvos ocres faciales, correspondientes a los tres tonos, y se guardan en potes o frasquitos de donde se usarán. Los colores oscuros se obtienen con corcho quemado o carbón vegetal pulverizado y disuelto en agua. El blanco puede ser sustituido con polvo de zinc, o con tiza, disueltos en pequeñas cantidades de cualquier sustancia grasosa. El rojo puede mezclarse con lápiz labial o remolacha. Existen también modernas pinturas líquidas que se aplican con una esponja, y otras más en spray. Para las cejas o las arrugas que circundan los ojos, hace falta un sombreador o pincelito fino. El sombreador puede reemplazarse con un fósforo quemado. La laca. La barba, bigotes y patillas, se aplican a la cara con laca blanca al alcohol, muy pegajosa y se seca rápidamente, y se quita con vaselina. También puede utilizarse el mastic, que se prepara utilizando cola de pez, disuelta en alcohol o agua de colonia tibia. Normas para la aplicación. Higiénicas. La cara debe estar completamente limpia en el momento de iniciar el maquillaje. Es recomendable frotar la piel con agua de colonia rebajada con agua. Las manos bien lavadas. Todos los útiles: pinceles, sombreadores, vaselina, esponjas, etc., deben estar limpios, para que no ensucien o irriten la piel. La cara se prepara, aplicando una capa delgada de crema limpiadora que llena los poros y luego ayuda a quitar el maquillaje. 265

Al quitarse el maquillaje, debe untarse el rostro con vaselina o alguna crema limpiadora, usando la toalla o papel higiénico. Luego, lavarse el rostro con agua tibia, que al dilatar los poros disuelve las partículas de grasa y vaselina que hayan quedado. Las pinturas que no contienen grasas, se lavan con agua y jabón. Técnicas. El actor, sentado, derecho ante el espejo, frente a un foco de cada lado, a la altura de los ojos. El cabello debe recogerse, y si es largo, atarse. La peluca con frente se coloca antes del maquillaje. Sin frente y las de mujer, posteriormente a éste y el empolvado. Procedimiento. La base. Una vez cumplida la norma higiénica, y cubierto el rostro con la capa delgada de grasa limpiadora, se toma el tono de base escogido, y con los dedos se deposita un poco en la palma de la mano izquierda, que hará las veces de paleta, si es necesario mezclarle a la base un color. Luego se va tomando de esa mezcla, con el índice en la mano derecha, y se aplica sobre la cara, sin frotar, pegando sólo leves golpecitos y siempre en el mismo sentido, desde arriba a abajo, y a ambos lados de la nariz, (fig. 3) hasta orejas y cuello. Al aplicarse el tono básico deben tenerse presentes las normas del claroscuro modelante. En casos que fuese necesario disimular depresiones del rostro, muy acentuadas, se las “levanta”, aplicándole un tono más claro, lo que determina una mayor redondez del rostro. Y para disimular o disminuir las protuberancias se las “bajará”, utilizando un tono más oscuro. Para estrechar la cara, debe colocarse el tono más oscuro sobre los costados de ella, y en la parte media, desde la frente al mentón, más claro. Desde la cara hacia el cuello, el tono básico debe irse esfumando. No debe ser muy gruesa la capa de color base. Deben verse los poros naturales de la piel debajo de la base. Hay que tener presente que tanto la base como las pinturas que se usarán para completar el maquillaje, la cantidad debe ser mínima, pues cuando menos se aplique, la cara resultará más animada y expresiva. Es bueno advertir que ni el espectador debe advertir las pinturas, ni el actor sentirlas. Al pasar de un color a otro, es necesario secarse bien las manos para evitar que los colores se mezclen. El sombreador o pincelito, se aplicará horizontalmente. Conviene disponer de un pincelito para cada color y si no, hay que limpiarlo bien luego de cada uso. Para quitarse de la cara la transpiración o el exceso de grasitud, no debe restregarse, sino suprimiendo con ligeros toquecitos de algodón o gasa. Se empolva la cara solo a la terminación del maquillaje, a fin de que quede bien fijado, y suprimir el brillo del rostro. Para el empolvado, muy suavemente se utiliza un cisne o algodón, procurando no borrar las pinturas. La barba, bigotes y cejas, se aplican después del empolvado. No olvidar que con un escenario intensamente iluminado y habiendo una distancia no muy grande entre intérprete y espectador, el maquillaje debe ser suave. Y si el escenario está alejado, los colores en tonos más fuertes. Finalmente, tengan en cuenta que el maquillaje hecho en el camarín, no se puede considerar concluido. Hará falta probarlo sobre el escenario, probándolo con distintas iluminaciones. Este control hacerlo en los ensayos generales. Mejillas. El colorete de las mejillas es determinado por el color básico de la cara. Cuanto más claro es el básico, más lo será el colorete; en un rojo oscuro, el colorete también lo será. El color natural de las mejillas se logra aplicando el colorete en una zona más o menos triangular (color de grasa rojizo, o colorete húmedo o carmín). Hay que ir esfumando suavemente los límites del color, reduciéndolo suavemente hasta llegar al color básico. El color sobre la piel jamás debe notarse como tal, simplemente debe eliminar el tono mate y pálido de la cara. Una cara redonda y ancha se puede hacer más angosta llevando el colorete a las mejillas hacia más cerca de la nariz, y bajándolo un poco en la cara. Una cara larga y ancha, se puede hacer más ancha dejando el 266

colorete en las mejillas en la parte de arriba y llevándolos hacia los lados, es decir alejándolo de la nariz (Fig. 5) Es muy lamentable que esta parte de Maquillaje, la primera charla nos haya llevado tanto tiempo, pero, ¿es que debía haberla preparado más reducida? ¿Quitarles conocimientos a mis compañeros INSTRUCTORES y quedar bien con el tiempo?... Asimismo, la charla breve que viene, la primera sobre la espontaneidad, es imprescindible hacerla, pero no podemos dejarla para la segunda parte, que ya saben la tenemos casi toda comprometida con el Trabajo Colectivo... Por favor compañeros de la Charla-Debate Breve.... Enc. La materia: ESPONTANEIDAD... Enc. Tema: Significación y valor. Interferencia de la educación y sociedad. “Espontáneo” y “espontaneidad” han llegado finalmente a ser consideradas un valor humano. La espontaneidad está claramente reconocida como un valor biológico tanto como social. Cada día aumentan y se desarrollan los elementos con los cuales se hacen conservas, envasados y empaquetados de conceptos culturales para la sociedad, poniendo cuidado en su presentación para que tengan mil influencias sobre las personas. Y cada día, lastimosamente, crece la sensación de que la gente no manifiesta la necesidad del ejercicio de su espontaneidad creadora. Por eso es interesante que hablemos de la espontaneidad. La raíz de la palabra “espontáneo”, sus derivados, es el término latino “sponte” que significa “por libre voluntad”. La espontaneidad tiene la tendencia a ser experimentada por un individuo como su propio estado, autónomo y libre, esto es, libre de influencias exteriores. Para el sujeto al menos, tiene las características de una experiencia libremente producida. La espontaneidad es también la capacidad de un sujeto de enfrentar cada nueva situación, adecuadamente. La espontaneidad no es solamente el proceso dentro de la persona, sino también el flujo de sentimiento en dirección del estado espontáneo de otra persona. Del contacto entre dos estados de espontaneidad que naturalmente están centrados en dos personas distintas, resulta una situación interpersonal. La espontaneidad es una disposición del sujeto a responder tal como es requerido. Es una preparación del sujeto para una acción libre. El niño por ejemplo, no es arrojado al mundo sin su participación. Desempeña un papel fundamental en el acto del nacimiento. El factor por el cual el niño está impulsándose a si mismo en la vida, es llamado la espontaneidad. Este factor ayuda al niño durante los primeros días a mantenerse en un mundo extraño y nuevo, afrontando grandes desventajas. Cuando la memoria, la inteligencia, y otras funciones cerebrales están todavía poco desarrolladas o no existen, el factor espontaneidad es la fuente principal de los recursos del niño. La espontaneidad es el más importante vitalizador de la estructura viviente. Lo que luego sucede con los niños, ya lo sabemos. Desde el jardín de infantes y la escuela, es enseñarles a quedarse quietos, a no hacer bulla, a hablar formalmente, a comportarse según reglas convencionales. Y a veces se lo hace sutilmente, condicionándole los reflejos, como a los famosos perros de Pavlov. Esto se llama disciplina, para la conformidad con las normas establecidas, consiguiendo que los niños obedezcan a las diversas restricciones impuestas a sus instintos. Y por consiguiente a su “libre voluntad” que es la espontaneidad. 267

Se lo hace sabiendo que el gusto por las cosas y la vitalidad, dependen del continuo renovarse de la espontaneidad. Al fallar la cual, comienza en el ser humano a producirse la separación entre lo que “tiene que hacer” y lo que desde su profundidad, él quiere hacer.... La separación interior es el nacimiento de la neurosis. Que siendo individual terminará en colectiva, como la que padece la actual sociedad enferma. Contra ello, revalorizamos la espontaneidad, vital y vitalista, ya que la integridad del hombre en sí, y en relación con sus semejantes, la integridad de los grupos, depende de la capacidad de desarrollo espontáneo. Ya que, concretando, la libertad no es más que dar espacio para la acción espontánea. Los hombres vivimos en comunidad inicial y exclusivamente para procurarnos ese espacio... pero como lo señalamos, nos han confiscado esa intención y es función necesaria recobrarla. ¿En qué punto nos confiscan la intención de buscar espacio para nuestra espontaneidad? Hasta cierta edad todos los conocimientos de los niños son adquiridos espontáneamente. Pero pronto el adulto interfiere en el mundo infantil con “contenidos”, conceptos no relacionados con las necesidades del niño. Éste comienza a distinguir entre los numerosos actos y sueños que surgen de sus necesidades biológicas y la masa de contenidos, conceptos que impone la autoridad paterna. Comienza, presionado, a aceptar como superiores a esos contenidos y a desconfiar de su propia vida creadora. Así, de temprano, hay una tendencia a estropear y desviar el crecimiento natural. Y el error se perpetúa durante toda la vida; el individuo vive cada vez menos su vida desde adentro, mientras que mecanismos de toda especie: la escuela, la calle, las películas, radios, televisión, libros y sus herencias “culturales” imponen sus pautas y exigencias sobre él. El estado de espontaneidad es una característica condición psico y fisiológica, que opera en todo ser humano cuando éste, de “libre voluntad”, desea lo que necesita y es capaz de ejecutar, y hace lo que desea. Ahora estamos en el INTERVALO. Al comenzar esta segunda parte, propongo que para que sea cierto que dedicamos casi toda ella a nuestro Trabajo Colectivo, empecemos por lo que sería una interrupción de ese trabajo, la charla sobre la materia que ya saben tenemos en esta segunda parte y que también es imprescindible tomen ustedes noticias... Por favor encargados... Enc. La materia es VESTUARIO... Primera charla. Enc. El tema: Consideraciones. Telas. Armonía. Diseño. Moldes. Taller de costura. El vestuario teatral es un elemento que a la hora de la representación parece reclamar su importancia en el espectáculo visual que es el teatro. En efecto, el vestuario es el portador no tan sólo de las formas corporales que lo ocupan, sino del factor color, que siendo móvil produce una animación y estímulo a los sentidos, no siempre considerados por el autor teatral, pero que nosotros sí debemos tenerlo en cuenta. Es necesario que el grupo teatral en su comunidad, que propiciamos, promoviendo y manteniendo ustedes una participación activa de todos los miembros, incentivados en su imaginación creadora, sea una oportunidad para que el ingenio y la fantasía aporten a través del vestuario, factores de mayor sugerencia artística para el público espectador. 268

Como asimismo es tan deseable el cultivo de las coordinaciones mental manuales, sería conveniente que aunque sea con una máquina de coser prestada, una mesa, una cinta métrica, unas tijeras y unos alfileres, se habilite un provisional taller de costura del grupo, y allí, con la presencia de los interesados se confeccione el vestuario que sea menester para la presentación. Una vez que comienzan los ensayos, se sugiere que una Comisión de Vestuario se responsabilice, cuando en mesa redonda con el Director Escénico se debata el tema de los vestidos y trajes que han de usar, y si es que no se tiene lo que hace falta, entonces se hacen los diseños (dibujos) de los trajes, y una vez que se los apruebe por todos, en cuanto a forma y colores (que tendrán en cuenta los de la escenografía y la iluminación) entonces mano colectiva a la obra. Sabiéndose que no faltaría en el Taller y ayudaría muchísimo a solucionar los problemas que se presentan, la presencia de alguna madre, hermana, pariente o vecina de alguno de los participantes, y que sepa de costura, para orientar en los diversos pasos que requiere el vestuario. Telas. En ellas es importante la superficie y la visión que la misma produce desde el escenario, por lo que conviene investigar entre las baratas, y se encontrará que varias como las franelas, sustituyen eficientemente al terciopelo o fieltro. Esto, sin contar con que el grupo vestuario del elenco, consiga recabar todas las ropas que no se usan, o retazos o saldos, con todo lo cual el tal taller de costura del grupo, hará trajes insospechados. Armonía. Como el público que sale de ver una obra, aparte de lo que por su contenido haya podido conmoverse y reflexionar, lleva el recuerdo visual de la representación, se debe prestarle desde cuando se preparan los diseños, gran importancia a la armonía de los colores, sabiendo que al estar en movimiento se producen numerosas combinaciones que no deben crear impresiones desagradables. Para ello hay que orientarse por la Rueda de Prang, y tener en cuenta la Referencia Nº 2 en cuanto al valor en intenciones de los colores. Diseños. Los dibujos que se hagan de los proyectados trajes, pueden hacerse con colores transparentes, y convendrá incluir, abrochando a cada uno un pedacito de tela que se dispone, para que se tengan una referencia cuando se discuta en M.R. antes que pasen al Taller de Costura del Grupo. Para modelos de los trajes diseñados no les faltaría oportunidades a los encargados del dibujo, de encontrar en periódicos, o revistas, algunas ilustraciones semejantes a la que se debe diseñar, y el resto lo hará la imaginación, siempre encendida en un grupo de teatro popular artístico. Moldes. Una vez aprobados los dibujos, ya en el taller de costura del grupo corresponde la elaboración de los patrones o moldes que pueden hacerse, cortándolos en papel para envolturas o de periódicos viejos. Por lo general éstos se basan en las proporciones de hombre o mujer promedio, con pecho de 95 cms. y 90, respectivamente, como máximo, pero en el caso del Taller de costura del grupo, pueden confeccionarse los moldes de modo que el corte y el ajuste se hagan fijando el papel con alfileres, directamente sobre la persona que usará el traje. Teniendo presente la forma en el diseño, y el tamaño y la conformación general del portador ante ellos, los participantes del Taller podrán cortar y recortar los moldes hasta obtener un resultado eficaz. En muchos casos varias partes terminadas del molde pueden unirse con alfileres sobre la ropa de la persona que ha de usar el traje. Así puede confirmarse el ajuste y obtener una idea de cómo quedará el traje con la tela. Además, puede descoserse ropa vieja del portador, y las piezas emplearse para trazar los moldes, de acuerdo al modelo ideado. Este método es útil con camisas y abrigos. 269

Las medidas que conviene tomar de los actores y actrices, individuales, pueden ser éstas, (Fig. 1 y 2) que servirán para rectificar el traje una vez hilvanado; Para las mujeres: A- Largo de la falda B- Medida de la cintura C- Medida del busto D- Medida del cuello E- Medida de la manga interior F- Medida de la manga exterior, con el brazo doblado

Para los hombres: A- Medida del pantalón por la costura exterior. B- Medida de la cintura C- Medida del pecho D- Medida del cuello E- Medida de la manga interior F- Medida de la manga exterior G- Medida de la entrepierna

Para las prendas ajustadas, conviene tomar también la medida del pecho y de la espalda, hombro a hombro. Generalmente son necesarias dos pruebas para la buena hechura de los trajes. Una, cuando el traje está hilvanado y la otra para rectificar el acabado. En las primeras se usan alfileres, y un pedazo de tiza o trozo de jaboncillo, para indicar donde hay que ensanchar la prenda. Para la costura definitiva, conviene recordar que la pulcra variedad de puntadas, tan tenida en cuenta en la ropa de calle, queda totalmente perdida en el teatro. La consideración principal es el servicio que rendirá el traje. El hilo grueso no se notará; una puntada sencilla, realizada rápidamente, acelerará la labor del taller, sin desmejorar el aspecto del traje. Importan los movimientos del actor en escena. Lo demás es la capacidad organizativa de quienes estén a cargo del Taller de costura del grupo. Disponer de esa mesa grande, regularla con ladrillos en las patas, una altura cómoda. Los útiles que enunciamos, contar con regular cantidad de broches de presión o corchetes que son los que se usan en el vestuario, y disponer de ganchos para la ropa, para colgarla, la ya terminada y la que está en hechura. Con un par de barras o tubos, se improvisa un tipo de ropero abierto. Distribuyendo el espacio para que nadie estorbe a nadie y que todos se sientan ayudados por todos. Ahora sí, todo el tiempo que nos queda es para el Trabajo Colectivo. ¿Dónde quedamos?... Ah, sí... ENSAYOS de Información... Nos corresponde hablar un poco para definir los ENSAYOS, territorio en el que enseguida vamos a ingresar. Sería bueno apunten. La teoría básica de los ensayos, es aprender por medio de una concentrada e inteligente repetición. Entendiendo que la repetición será inteligente cuando ocasione cambio. Con la mira puesta en un objetivo y llevada por la voluntad no por ninguna inercia, la repetición es creadora. Ya se ha dicho que el desarrollo de los ensayos es un proceso de crecimiento, el que es necesario atender con un ambiente de cariño, juguetón y solidario. 5ª Sesión T.C. Ensayos. Teoría básica de los mismos. Ensayos de información de la letra y del guión de movimiento escénico que propone la Comisión de M.E. y que así se pone a prueba y a las correcciones. Al aprobarse, los actores luego de la sesión copian en su libreto todas las indicaciones del M.E. del guión, y se llevan la planta a escala de 3 cm. Indicarles uso. El D.E. indica a los actores que estos ensayos son sin buscar interpretar los personajes. Es conociendo la letra del libreto que darán los apuntadores, uno de cada lado, y desplazándose según indican los D.E., de acuerdo al guión de M.E. que ellos ayudaron a elaborar. 270

Se distribuye el trabajo de estos ensayos, por escenas para que en las sesiones extras los D.E. de los diversos grupos tomen a su cargo ensayarlas. Hacer notar a los actores la ventaja de que busquen incorporar letra con M.E., pues la memoria mental y la memoria muscular, se interayudarán. Ejemplificar. Ya las Comisiones de Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje y Música-Sonido, trabajan cada una en lo suyo, preparando los elementos de acuerdo a las posibilidades de recursos. Escenografía, por ejemplo, atiende la función de Utilería, consiguiendo todos los muebles, útiles y accesorios que sean necesarios. Llegada la hora se pasa a la M.R. que luego de tratar lo del Trabajo Colectivo, pasa a ser la de la Décimo Sexta Sesión del Curso Inicial Nuevos Horizontes para preparar Instructores Teatrales.

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión DECIMA SEPTIMA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

- MAQUILLAJE. Segunda charla. Arruga, ojos, cejas, nariz, frente, labios, mentón, oreja. Pelo crepado. Peinado. - VESTUARIO. Segunda charla. Ilustraciones y trajes: bíblicos, griegos, romanos, edad media, duende, payasos, etc. - LA ESPONTANEIDAD. Segunda charla. El juego. La improvisación. El arte. Espontaneidad de la imaginación creativa.

Desarrollo:

Nuestra Ronda. Ejercicios descontracción, respiratorio, modalidad d). Ejercicio para la voz: “mugido”. - Juegos: Con la voz, “agujerear la pared; Uno habla para que lo oiga otro que se aleja. Imitación animales terminando en el Circo. Improvisación. - Charlas Debate: materias. - 6a. Sesión Trabajo Colectivo - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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(Un buen síntoma de la preocupación de la muchachada es el hecho de que cada vez la reunión previa al inicio de la sesión, es más temprana y por consiguiente el ejercicio de la interrelación es mayor, teniendo como motivos el Panel del Humor, el de la poesía, el noticioso, y los comentarios sobre el avance del Trabajo Colectivo, no sólo en estas sesiones ordinarias, sino en las extras con la presencia de los Asistentes.) Empezamos con el precalentamiento... Por favor, encargados de N.R... Grupo Tupaj... (Se desarrolla. Con el detalle que en el Minuto final consigo mismo, el casette musical de N.R. utilizado una sesión sí, y otra no, coincide perfectamente con el trozo de música “espacial”...) Por favor, Encargados de los ejercicios de Descontracción, grupo Julián, primera tanda... 1 a 7... nada más... ( Lo hacen) Los de respiración, por favor compañeros... grupo Katari el tercer ejercicio con la modalidad d)... Tres veces de acostado y tres veces de pie... (Lo hacen.) Y aquí nos pasamos a la voz... Vamos a ver el mugido... Comencemos... M... M... M... y emitimos, abriendo los labios suavemente... Ma... y seguimos con mo... mu... mo... y ma... (Lo hacen) Tres veces... (Lo hacen) Ahora con la ... Mba... ba... be... mi... be... ba... (Lo hacen) Ahora con la Mpa... po... pu... po... pa... (Lo hacen y estando en la P... pasemos a decir palabras... cortas con repetición sílabas... pa-pa... po-pe... pu-pa... po... co... pa-ta... (Lo hacen) Palabras con la B, pasando por la escala aouoa... (Lo hacen) Palabras con la B haciendo la escala aeiea... (Lo hacen) Palabras con la M haciendo la escala vocales aeiou... (Lo hacen) Y ahora nos pasamos a un jueguito con algo de ejercicio... Por ejemplo ya que estamos con la voz... por favor, diez voluntarios... ¿Quieren formar una fila contra la pared?... Gracias... a unos veinte centímetros... tomen el tono Ma... Todos al mismo tiempo... cuando les diga ya... con Ma... tratan de agujerear la pared... Ya... (Lo hacen) Los que terminan antes su espiración, esperan a que los demás también lo hagan para empezar juntos, si no no agujerearán la pared... (Lo hacen) Ahora cuando diga ya, empezarán con Mo... Ya... (Lo hacen) Ahora con Mu... Ya... (Lo hacen) Ahora con Mo... Ya... (Lo hacen) Ahora con Ma... Ya... (Lo hacen) La otra fila del resto de voluntarios... (Lo hacen) Es buena para practicarla, ¿no?... llévenla a las extras, probando los demás ejercicios vocales... con la P y la B... Ahora, un voluntario por favor... ¿Puedes nombrar los días de la semana con tu respiración del tercero?... Vamos a ver, pero hazlo teniendo en cuenta que ¿otro voluntario?... B... se encuentra, al comienzo, a medio metro de distancia... y a medida que él se va alejando de ti... tú tratas de hacerle llegar los días de la semana como lo hiciste cuando estaba a medio metro... ¿Entendido, no?... O sea que tienes que ir ajustando tu voz a medida que aumenta la distancia y de paso comprobamos como van tus ejercicios para la voz... ¿Comencemos?... Ya... (Lo hacen) ¿Otros dos voluntarios?... (Lo hacen) Para la práctica de este jueguito que es importante para la colocación de la voz, usen meses, etc... y atrévanse con un poemita, porque para hacerlo con palabras, ya cuando se sepan los parlamentos de los personajes de “la obra” los haremos con ellos. - Ahora haremos una variante del juego de imitación de animales... Dos voluntarios, por favor... Imita uno un animal... y a ver si el otro “adivina” (lo hacen) Cambian, viceversa... (Lo hacen) Otra pareja... (Y sigue hasta que llegan al león o el tigre, el 276

caballo, etc.) Bueno, ya casi tenemos un zoológico... pero también podemos aprovechar para que con un domador, improvisemos números de UN CIRCO.... Vamos a ver... pónganse de acuerdo... distribúyanse los papeles... y veamos una actuación de Circo... Claro, acróbatas también... Y los correspondientes anunciadores... y los payasos a ver qué chiste nuevo traen... Pónganle todos los personajes... incluido el que venda pasankalla... etc., dándose el gusto de hacer dos o tres personajes... Ah, sí... pónganle música de circo... (Lo hacen) Comentarios a la Mesa Redonda... Y nos pasamos a la Charla-Debate. Por favor, encargados... Enc. Segunda y última charla sobre MAQUILLAJE. Enc. El tema es: Arrugas, ojos, cejas, nariz, frente, labios, mentón, orejas. Pelo crepado. Arrugas. Para pintarlas se usa el mismo color que para las depresiones. Puede ser el rojo oscuro mezclado con azul y marrón. El color debe ser más oscuro que el de la base. Con el pincel se traza la línea. Luego con el dedo se le da la forma adecuada. En el centro la arruga acusa el tono más fuerte, en los bordes más claro, esfumándose suavemente. Puesto que la piel sobre las arrugas es siempre un poco abultada, su borde superior se aclara, cubriéndose con tono más claro que el básico. Ojos. Los ojos que resultan más expresivos son los moderadamente profundizados, para lo que se cuenta con el azul, celeste, rojo, ocre, marrón y negro. Se toma un poco de pintura del color necesario y se la coloca en el centro de ambos párpados, en forma más o menos triangular, y se la extiende primero en el párpado superior, de adentro hacia afuera, esfumándola gradualmente. Se aplica un toque de bermellón o rojo intenso en el ángulo interior, donde la nariz se une a la frente, y en el ángulo exterior, sobre el reborde de las cejas. Con el dedo índice se mezclan cuidadosamente los dos colores, debiendo quedar azul oscuro en el centro. Luego se acentúan las cejas con color delineador, aplicado con un palillo, aunque se puede usar lápiz de cejas. Para agrandar la hendidura ocular, se aplica una línea delgada de delineador sepia, marrón, tanto arriba como abajo de los ojos, junto a las pestañas. Se juntan las líneas en la esquina exterior del ojo, y se pueden extender hasta más o menos medio centímetro. (Fig. 6) A las pestañas se les aplica rimmel, especialmente para las mujeres. Y finalmente puede agregarse un pequeño punto rojo, en las esquinas interior y exterior de los ojos, para aumentar el brillo. Los ojos bizcos se logran sombreando en un ojo el ángulo interior, mientras el externo se cubre con el tono básico. En el otro, en cambio, se sombrea el ángulo exterior y se aclara el interior. Cejas. Cuando no coincide la forma de las cejas del intérprete con las del personaje, se las cubre parcial o totalmente con jabón, o cualquier pasta mezclada con pintura tipo carne, o con mastic. Para ello una vez alisadas se las unta y aprieta con una toalla o algodón húmedo, luego se cubren con una capa de tono básico y se empolvan bien. Disimuladas así las cejas del actor, se pueden dibujar otras o aplicar unas artificales. Para dibujar las cejas, primero se trazan y luego se retocan, aplicando en el centro tono más oscuro. La nariz. Para alargar una nariz corta, los costados se sombrean con colores más oscuros que los del tono básico, comenzando desde la línea de las cejas y terminando junto a las aletas. Para enderezar la nariz torcida, una línea recta de color delineador blanco se traza directamente por el centro y se mezcla ligeramente con el matiz de base. Las 277

irregularidades de cada lado de la nariz se retocan con sombra azul claro o gris, para disminuir su prominencia. Para formar una nariz torcida se sigue el mismo procedimiento en forma inversa. Una línea irregular de reflejos se traza por el caballete de la nariz, y los correspondientes reflejos y sombras se mezclan con el matiz de base para dar el aspecto irregular. (Fig. 7) Para afinar la nariz ancha, también se sombrean los costados (Fig. 8) Para modificar una nariz levantándola, sirve una cinta de gasa, tul o tela adhesiva de 1 a 1.5 cm. de ancho. La distancia entre la base de la nariz, surco labial, hasta la línea de las cejas se une con mastic, pegándose y apretando la cinta hasta que el material pegante se seque. (Fig. 9 y 10) Luego se procede a concluir el maquillaje. Se pueden confeccionar narices artificiales con algodón o plastilina. Para esto el actor unta la nariz con mastic en la parte donde debe colocarse el aplique. Un trozo de algodón o la plastilina se pega sobre la nariz engomada. Se le da forma con los dedos humedecidos, y se le pone una capa de mastic o laca, se humedece con algodón y se le da el tono básico. Luego se concluye el maquillaje. Así, en algodón, pueden confeccionarse otros apliques para el mentón, pómulos, arcos superficiales, cejas, etc. La frente. Para lograr pequeñas modificaciones en la forma de la frente se recurre al dibujo. Todas las protuberancias de la frente se retocan con un tono más claro que el básico. Las frentes altas, cuadradas, abombadas, etc., se logran recurriendo a apliques o frentes postizas. El mentón. Pequeñas modificaciones del mentón se obtienen fácilmente por medios pictóricos, pero cuando es necesario realizar modificaciones fundamentales, se recurre a los postizos, cuyas formas se acentúan con el maquillaje. Los labios. Cuando los labios del actor coinciden con los de la imagen a interpretar, éstos solamente se colorean siguiendo su dibujo. Si son grandes o gruesos, se cubren con el color básico y encima se dibujarán dándoles la forma deseada. El colorete para los labios se aplica con el dedo meñique. Una boca chica se puede alargar extendiendo el color a los límites de la boca, y una grande se disminuye apartando con cuidado el color de los lados. Para que la pintura de los labios no se borre, se la fija pasándole agua de colonia. Las orejas. Para comunicar a la cara un aspecto de lozanía deben colorearse ligeramente los lóbulos de las orejas. Para simular orejas separadas, detrás de éstas se colocan corchos que se fijan con mastic. Cuello y manos. En los casos en que el color del cuello y las manos no coincida con el tono de la tez escogida, se maquillarán. Para eso se utiliza una pintura especial que se prepara así: Se disuelve polvo blanco de zinc en agua caliente, revolviéndolo hasta que tome la consistencia de una crema Se le agrega un 20% de agua de colonia y un 5% de glicerina. Para darle a la mezcla el tono rosado que se desea, se le agrega polvo de color rojo, o del ocre facial con que se preparó el tono básico. Las cicatrices. Son siempre de tono más claro que el de la piel, por eso el tono color carne que se utiliza debe aclarárselo en los bordes de acuerdo al tono básico. También se puede obtener el efecto frotando con éter el lugar elegido, y el trazo de la supuesta cicatriz se unta con colodio que hace contraer la piel obteniéndose el efecto buscado. Pelos. Los bigotes y patillas se dibujan en el mismo tono que el color del cabello. Para representar un rostro no afeitado se utiliza pintura gris. En cambio para representar una cara bien afeitada, especialmente en personas trigueñas, se usa un tono ligeramente azulado. 278

La aplicación de pelos, barbas, bigotes, patillas, y a veces también cejas, es uno de los procedimientos básicos en el maquillaje masculino. Para contar con el material necesario, detallaremos la confección de los crepés, (aunque resulte un poco largo), y con los que se dispondrá un material para los bigotes, patillas, cejas, barbas. Un crepé está constituido por pelos trenzados en forma de cordón. Se prepara así: Sobre dos varillas fijadas verticalmente sobre una tabla (Fig. 11) se tienden dos cordones de hilo de yute, haciendo que sus dos extremos izquierdos se unan y fijen sobre una de las varillas. Los derechos quedan separados y fijados a la otra varilla, separados unos 10 cm. Este es el bastidor para la fabricación del crepé. Como material pueden servir tanto el pelo humano como la lana de oveja o crin de caballo. Hay que desinfectar los pelos, para lo que se los hace hervir un buen rato, luego se secan y peinan. Se dividen en mechones de medio centímetro de grosor y se hacen pasar del lado izquierdo, por donde los cordones están unidos. Con la punta más corta del mechón se envuelve uno de los cordones. Y se vuelve a unir el mechón. Luego, sosteniendo el cabello sujeto de esta manera con la mano izquierda, con la derecha se pasa la otra punta alternativamente y en movimiento envolvente, sobre los otros dos cordones (Fig 12) Cuando un mechón ya está crepado, se toma el siguiente, cuyo extremo se junta con el mechón de la crepada. Cuando todo el pelo está crepado, los extremos de los cordones se unen en un solo nudo. Luego de esto el pelo se vuelve a hervir durante unos quince minutos y se deja secar. A medida que se necesite, del cordón del crepé se quita la cantidad de pelo necesaria y se extiende sobre el modelo. La parte donde debe ser aplicado el crepé, se unta con mastic, aplicándosele luego dichos pelos. Cada parte pegada debe apretarse con una toalla. El crepé ya pegado debe recortarse para darle forma necesaria. Los lugares donde deben aplicarse las barbas, cejas, patillas, bigotes, deben estar limpios de maquillaje y la piel bien estirada. Para preparar barbas que vayan sobre montura, es decir no pegando el pelo crepé directamente sobre el rostro, primero hay que confeccionar una horma, que preferentemente se la hace en madera de tilo, de unos 12 centímetros de diámetro y 20 cms. de largo. A un extremo se la deja redonda y al otro se le da forma de mentón (Fig. 13). La superficie de la horma debe estar bien pulida. Se recorta la montura de la barba en un trozo de tul de color carne, cosiéndose los recortes correspondientes al mentón. (Fig. 14). La montura de la barba se fija a la horma con tachuelas o alfileres, y luego se le aplica el pelo crepado, de la misma manera y en el mismo orden en que se procede aplicándolo directamente a la cara. Para preparar bigotes y cejas falta saber además el color, la forma y el tamaño. Se recorta en un papel la forma de la montura, y se pega en la horma. Sobre ésta se fija un trozo de tul o gasa y se comienza la implantación del pelo de acuerdo a la forma deseada. Peinado. Debe estar de acuerdo con las características de cada rostro, pues completa el maquillaje de éste. La conocida norma del claroscuro, según la que el color claro dilata y acentúa el objeto, mientras que el oscuro lo estrecha y aleja, rige para el peinado. El cabello negro y caído sobre las orejas, aparenta rostro más delgado. El rubio y levantado, lo hace más redondo y lleno. Para aparentar canas, se engrasa ligeramente el cabello y luego se empolvará con almidón de maíz, aunque se usa la barra grasosa de blanco, pues los sprays modernos que se usan son más bien caros. 279

Y ahora la segunda y última charla-Debate Breve... Por favor encargados... Enc. La materia: ESPONTANEIDAD... Enc. Tema: El juego. La improvisación. El arte. Se trata de buscar caminos que nos permitan revalorizar, y que la gente recupere la estimación de la espontaneidad perdida; ya sabemos dónde, cuándo y porqué. Porque hoy parece vergonzante, cuando ante una tarde soleada, un Illimani enhiestamente erguido hacia el infinito, y unos niños pobres jugando con unos papeles pintados, nos hacen surgir “espontáneamente” el entonar un canto... y los que pasan nos miran reconviniéndonos, y tenemos que guardar el canto y reprimir nuestra espontaneidad... Un camino para la espontaneidad, ya lo hemos mencionado, el juego, pero los adultos no quieren que se pase de la frontera de la niñez... y “según qué juegos”.... Otro camino es el de las improvisaciones, y ambos, juego o improvisaciones nos conducen a nosotros, grupo, al gran juego estético del teatro... Donde jugamos e improvisamos para despertar nuestra reprimida espontaneidad, movida o movilizadora de nuestra imaginación creadora. El teatro apela al individuo por entero, a su profunda humanidad y a su conciencia de los valores y a su más inmediata y espontánea sociabilidad. El juego, esa capacidad de nuestra imaginación de creer en lo que inventamos, alternar con ello, divertirse, ser otros, es lo que prueba que la espontaneidad es el factor que hace que todos los fenómenos psíquicos parezcan nuevos, frescos y flexibles. Porque en el juego y en el salto que desde él da la imaginación hasta la actividad artística, está presente la espontaneidad, es por lo que en toda teoría del comportamiento y la motivación humana debe otorgarse lugar central a esas actividades humanas. En cuanto a las improvisaciones, digamos que toda acción improvisada supone una liberación del subconsciente, que atesora la intuición y la espontaneidad. El agente de la improvisación, actor, poeta, músico, pintor, halla su punto de partida no afuera, sino dentro de sí mismo, en el “estado” de espontaneidad. Tanto que la primera propiedad del actor creador es la espontaneidad, sobre todo la espontaneidad de la imaginación creativa. Por lo demás la psiquis humana guarda dormida en su interior una energía de expresión espontánea y plasmación, que es justamente lo que precisa ser liberado a través de los caminos, las manifestaciones que hemos señalado como el juego, el arte, la improvisación, el teatro, ya que en todas ellas, movilizadas por la imaginación creadora, es la espontaneidad la que ha de actuar creativamente. La creación de algo nuevo no se realiza por el intelecto, básicamente, sino por el juego del instinto a impulsos de una necesidad interior que se manifiesta espontáneamente. La misma intuición, de tanta incidencia en la creación, es una síntesis espontánea realizada por debajo del nivel de la conciencia, de tal manera que sólo los resultados afloran en ella. La técnica de la improvisación es, junto con el juego y el arte, una vía real del adiestramiento de la espontaneidad creadora. Finalmente, digamos que es la espontaneidad la que motiva, produce y aumenta la espontaneidad, no la reflexión sobre ella. 280

Y ya estamos en el INTERVALO. Como hoy tenemos ENSAYOS DE INCORPORACION, importante sector de la preparación del Trabajo colectivo, creo que es preferible que empecemos esta segunda parte, con la segunda y última charla de VESTUARIO que como saben, así termina el ciclo de las charlas sobre las materias, tanto principales como complementarias, y nos quedan dos charlas breves sobre Improvisación y sobre Música-Sonido, de modo que las veremos en las tres próximas sesiones, en la primera parte, de manera que la segunda está totalmente dedicada a LA OBRA... ¿De acuerdo?.... Compañeros encargados de hoy... Comencemos con la Charla-Debate. Enc. La Materia, VESTUARIO.... Enc. El tema... Ilustraciones y trajes: bíblicos, griegos, romanos, edad media, duendes, payasos, etc. Las ilustraciones que veremos se refieren sobre todo a modelos que no se disponen en la vida común, ni existen en el contorno donde vivimos, pues allí la realidad nos proveerá en demasía de los trajes, en los distintos tipos y variedad de los mismos. Trajes bíblicos. (Fig. 3) La base de todos los trajes hebreos es la túnica larga que llegaba al tobillo. La llevaban hombres y mujeres. Los hombres la usaban con mangas casi hasta el codo, y las mujeres, con mangas largas amplias hasta la muñeca. Puede hacérsela de percal. Se ajusta en la cintura con una banda de tela de color. Encima de la túnica se llevaba un manto, tanto para los hombres como para las mujeres. Eran grandes cuadrados de telas, plegados sobre el hombro izquierdo y alrededor del cuello, dejando libre la mano derecha. La parte plegada atrás se podía levantar para tapar la cabeza, donde muchas veces se ajustaba con una banda de color. También se usaban los turbantes. Se los hace con una pieza de tela de un metro de ancho y tres o cuatro de largo, dando vueltas a la cabeza hasta obtener la forma deseada. Para los sumos sacerdotes, encima de la túnica se llevaba otra prenda, que llegaba un poco sobre la rodilla. Las túnicas exteriores se pueden hacer de yute. Los adornos simulando bordados, se aplican con pincel. El fleco de las mangas y del borde la túnica se hace con retazos de flecos de cortina o de toalla. Los griegos. La túnica o chitón, como se llama, es la base de todos los trajes griegos. Se puede hacer de tela de tienda a colgar para que dé los pliegues característicos. Las túnicas para hombres de una sola pieza dan la vuelta al cuerpo por el lado derecho debajo del brazo, y se sujetan por encima del hombro izquierdo con un pequeño broche. Llegan a la rodilla, o un poco más abajo, y se ajustan en la cintura con una banda o una cuerda. Las túnicas de mujer son más largas, hasta el tobillo casi, y se hacen para sujetarse en ambos hombros con broches decorativos. La túnica llevaba también una cuerda larga que pasaba alrededor de la cintura, se deslizaba por los hombros y descendía por la espalda y terminaba alrededor de la cintura otra vez. Hombres y mujeres usaban con frecuencia una sobretúnica. Pieza adicional colocada en la parte superior del chitón, y que caía plegada hasta la cintura (Fig. 4). Se puede usar dibujos integrales de figuras sencillas, o franjas lisas en oro, plata o colores para realzar los chitones. Los colores se aplican usando tinturas para pincel. Para el oro se usa la purpurina mezclada con el líquido correspondiente, aplicado con pincel. Los romanos. Los trajes romanos se pueden hacer de percal crudo. Se usaba la túnica. Para los hombres llegaba a la rodilla y para las mujeres hasta los tobillos. Se puede hacer como el de los hebreos, pero para las mujeres la parte superior de la manga se dejaba abierta y se sujetaba con broches.

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Las túnicas se ajustaban en la cintura con una banda de tela para los hombres, y para las mujeres con cuerdas que daban vuelta al cuerpo como a los griegos. Se dejaba colgar hasta el dobladillo de la túnica, luego de anudarse en la cintura. (Fig. 5) La toga es la prenda especial del hombre romano. Aunque se hace de una sola pieza consta de dos partes diferentes: un semicírculo completo, con diámetro tres veces el del portador, y un segmento más pequeño del círculo del mismo largo. Los trajes tanto griegos como romanos, tendrán mejor caída si llevan pesos de plomo en las esquinas. Son apropiados los anillos y aretes. Las mujeres pueden llevar un tocado tipo tiara. Calzaban sandalias. Se puede coser a ellas tiras angostas de tela o piel, y amarrar la prenda en la piel. Las togas romanas llevaban una faja púrpura, de quince a veinte centímetros. Los generales conquistadores llevaban toga púrpura, con franja dorada, y en la superficie dibujos dorados de palmas cruzadas u otra insignia. Edad Media. Con cambios menores los trajes aquí descritos podrán usarse para cualquier parte del período hasta el Renacimiento. (Fig. 6) Los hombres usaban la sobreveste. Pieza larga de tela, con un agujero para la cabeza en el centro. Se ponía por la cabeza y llegaba hasta los tobillos. Ajustada en la cintura por un cinturón de piel con lengua larga, se usaba con frecuencia sobre las armaduras. Luego ostentaban en el pecho el escudo de armas del portador. El vestido de las mujeres se puede hacer de raso o satén o de algodón estampado. Es suelto y se ajusta en la cintura con una faja. La segunda manga se la cose con la primera al hombro. El tocado estilo monja, sirviendo muy bien la popelina o algodón blanco. Conviene pintar los adornos que simulen bordados, en tiras de tela, antes de coserlas a las prendas. Para imitar la malla de acero de las armaduras, se usa esos paños de fregar el piso que se adquieren en los negocios de artículos de limpieza. Se la tiñe de gris mediano y una vez cortada y cosida, se usa un poco de pintura de aluminio, para retocarla aquí y allá. Se usa brocha medio seca que se la arrastra ligeramente sobre la superficie, tocando solo los nudos, para formar reflejos. La túnica superior de la malla se hace como una camisa moderna, sin los faldones. Se hacen manoplas, con el dedo pulgar únicamente por separado, y con la palma de alguna tela oscura. Para el yelmo se cortan dos piezas similares al patrón de la fig. 6, con un agujero en una de ellas, para que asome la cara. Se corta una pieza ovalada del tamaño y la forma de la cabeza y se cose formando la parte superior del yelmo. Podrán usarse pedazos de cartón en forma de banda alrededor de la cabeza, para dar rigidez a esta parte del yelmo. Los siervos. Usaban una túnica de manga corta, con un cordón amarrado en la cintura. Para los campesinos y siervos, el yute común o la bayeta servirán. Se puede hacer mallas sueltas, de la misma manera indicada para la armadura, y se amarra con lazos hasta la rodilla. Puede usarse la misma tela para las mallas y túnicas. El calzado puede hacerse con calcetines de lana. Abarcas toscas, cortando telas gruesas, en forma de suela grande. Se le cosen cordones o tirantes de tela y la pieza se amarra al pie en forma cruzada. Hadas. En los trajes de hadas, gnomos del bosque, duendes, etc., se puede emplear bastante la imaginación, ya que son fruto ellos mismos de la facultad del ser humano de inventar en alas de su fantasía. 282

Las reinas de hadas se pueden vestir con una versión en gasa blanca del chitón griego. Esa túnica puede decorarse con estrellas doradas. Lleva una corona dorada y una varita en la mano. Suelen llevar alas. Se construyen sobre armazones de alambre número 20. Se dobla uno en forma de alas de mariposa, y se sujeta en la parte trasera del traje a la altura del hombro. La superficie de las alas se hace con gasa cielo o celofán. Se puede agregar dibujos pintados, para indicar las venas de las alas. El rey de las hadas también puede salir de blanco luminoso. Usará malla y una breve capa. Su corona es dorada y el blanco del traje podrá cobrar vida con aplicaciones o adornos dorados. (Fig. 7) Duendes. El traje típico del duende se hace de un estampado liso de algodón. Se usan mallas. La parte superior del traje se forma de una breve túnica con mangas algo amplias. Las mangas y el borde de la túnica se cortan en ondas. La gorra del duende, inspirada en el estilo de las usadas por Robin Hood. Las piezas se cortan en forma de sombrerito y se cosen. Los duendes de agua se visten de tul, los del fuego de rojo. De la cosecha, en amarillo dorado y los de la primavera de verde. El del fuego lleva tiras largas en punta, para indicar llamas. El de la escarcha un traje semejante en blanco. Las hadas de las flores se indican usando trajes de verde claro. Llevan en el cuello una gran gorguera de tejido ligero de algodón, cortada para imitar la flor, o el traje entero se corta para imitar la flor. Payasos. (Fig. 8) Es conocida la ropa suelta y abolsada del payaso. El molde de la figura muestra la parte delantera derecha. El traje debe quedar muy suelto para dar libertad de movimiento. Generalmente el traje es blanco y la decoración es de ribetes angostos de cinta bies en rojo, azul o amarillo, en la orilla de los volantes. En los trajes multicolores cada mitad de la sección delantera y trasera, se corta en tela de distinto color: verde y amarillo, rojo y azul, amarillo y violeta, o combinaciones semejantes. Se puede usar percal. Las gorgueras para el cuello, las muñecas y los tobillos se hacen de la misma tela. El casquete blanco se cose en jersey blanco, aprovechando parte de una camiseta vieja. Hombre de la selva. Se usa un traje interior de una sola pieza, previamente teñido de color deseado. El taparrabos de hierba se hace de género amarillo estampado, de algodón o parecido. Primero se cosen varias capas de tela, y después se cortan con tijeras. Se sujeta en la cintura con un elástico. La cara y las manos se cubren con corcho quemado disuelto en cerveza. Se usa peluca cómica de negro, y la joyería se hace con argollas de cortinas. (Fig. 8) Arlequín. Este traje debe ceñirse perfectamente al cuerpo. Se pueden usar mallas blancas para la parte de abajo. Para el talle y los brazos una camiseta de punto con manga larga. El efecto de los parches rombos en el traje entero se aplica con pincel y pintura en verde, azul, violeta y amarillo. En la cabeza generalmente Arlequín usa un casquete negro, y podrá calzar zapatos de tenis negros. Colombina usa el traje que se ha adoptado para el ballet moderno. Polichinela se viste de satén o percal. Su traje se parece a unos piyamas grandes, con mucha amplitud en mangas y piernas. Las borlas forman la decoración y se las hace en tela, tarlatana, en negro y colores, y se frunce un solo largo de tela para hacer una bola inflada. Se usan zapatos de tenis, negros. Una borla en una banda de elástico, mejorará el aspecto de los zapatos. El sombrero alto y picudo exigirá una armazón de alambre y cartulina, cubierta de tela. (Fig. 8). Indios norteamericanos. La tela para este traje es de algodón color ante. Un vestido liso y sencillo con adornos de cuentas, servirá para las mujeres, mientras que los hombres usan pantalón y camisa. Se cortan amplios. Al armar el traje se deja una tira adicional de 10 cms. de ancho, en cada costura, asomándose hacia afuera. Después se corta en forma de fleco, lo mismo que los bordes de las prendas. En el cuello se llevan collares de cuentas, de preferencia grandes y de madera. Para la aplicación en el traje mismo es mejor usar pincel y pintura (Fig. 9). Se comprende que sólo hemos enumerado en forma abreviada, unos cuantos trajes de la infinita cantidad de ellos que pueden ser requeridos. Asentándose en la base del conocimiento, la habilidad y el juego de la imaginación que adquirirá el grupo en el Taller de costura, con los diseños y confección de trajes, se tendrán resultados óptimos y estimulantes. 283

Y ahora sí TRABAJO COLECTIVO... Comisión de Ensayos... ¿Dónde nos quedamos? (6a. Sesión T.C. ENSAYOS DE INCORPORACION, de M.E. y letra, asistidos por la comisión de Ensayos, de dos o tres escenas, según las que conste la obra. Atender desde el comienzo el fraseo para el Ritmo. Lograr quede indicado el compás general de cada escena. Cuando se presenten dificultades o dudas, acudir a las improvisaciones, a veces analógicamente e incorporar a la escena los resultados esclarecedores. M.R. Anotaciones: Opiniones sobre M.E., E.C., TI., Voz. Continuar el trabajo de ensayos de incorporación de M.E. y letra en las sesiones extras.) (Al final de los ensayos, la M.R. sobre Trabajo Colectivo, prosigue y se transforma en la M.R. sobre la DECIMO SEPTIMA SESION, al intervenir en la cual el I. de I. dice:) Naturalmente el ritmo de trabajo que llevamos acá no tendrá, no podrá tener un compás tan acelerado cuando trabajen con su grupo en la comunidad, pues lo que pretendemos acá con once sesiones, ustedes tendrán lo menos 48... o más... y completas. No como nosotros que utilizamos media sesión, y eso, a partir de tener un libreto... De modo que no vamos a pretender obtener con nosotros el mismo resultado, desde el punto de vista de la representación teatral, que obtendrán ustedes con su grupo. Aquí, este tren de trabajo obedece a nuestro profundo deseo que ustedes conozcan todo lo necesario, con algún detalle en ciertos casos, para la puesta en escena de una obra elaborada colectivamente. Y a propósito del futuro de ustedes, los que leyeron la PROPUESTA de NUEVOS HORIZONTES recordarán que al final de este CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES, está consignado el punto de que se promoverá la discusión entre ustedes y con ustedes, sobre la necesidad de que puedan organizar un instrumento asociativo de relación entre los INSTRUCTORES, empezando por ustedes y a quienes esperamos luego se sumen otros. Organismo que tendrá tanta importancia no sólo para lo dicho acerca de la utilidad de que todos se sientan relacionados y cooperados solidariamente en su labor, sino también por lo que de provechoso resultará todo ello para el movimiento del TEATRO POPULAR ARTISTICO en el país. De modo que será bueno vayan y vayamos conversando sobre este tema.

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión DECIMA OCTAVA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

Desarrollo:

- DIRECCION ESCENICA. Primera charla. Pasos de la Dirección Escénica. Del 1º al 8º.- TRABAJO COLECTIVO. Primera charla. Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 1º al 7º. - LA IMPROVISACION. Primera Charla. Definición. Significación. Estimulación. - MUSICA Y SONIDO. En el teatro. Compuesta para el teatro. Usando composiciones o párrafos. La prudencia en uso de los efectos sonidos. - Nuestra Ronda. Ejercicios respiratorios, 3º hasta palabra cuchicheada; Ejercicio Voz, “mugido” con resonancia buscable de la nariz; “baile con vocales”. Ejercicios de descontracción. - Juegos: pequeña ronda que se congela y justificación mímica. Demás juegos a cargo de los encargados para hoy. - Improvisación: “La que más nos gustó”. - Charlas- Debate: materias. - 7ª. Sesión Trabajo Colectivo. - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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(Las conversaciones que mantienen los participantes del CURSO, reunidos ya antes de la sesión, se deslizan de entre los comentarios sobre las muestras de humor en su Panel, hacia el tema de la preocupación general: LOS ENSAYOS... y es porque la responsabilidad del trabajo en que se han comprometido está ligada a la que será su profesión: INSTRUCTORES TEATRALES). Comenzamos. El grupo encargado hoy de Nuestra Ronda, Apaza, por favor... A ver si hoy, para ejercitar la concentración que nos hará falta en los Ensayos, la hacemos sin voces de guía, y sin caja, para que, concentrándose en lo que hacen le ponen el compás, fraseo y ritmo, ustedes mismos... (Lo hacen). Ahora el ejercicio respiratorio, por favor, encargados de hoy, grupo Apaza también... El ejercicio tercero, que es el nuestro, hasta la modalidad d) cuchicheo... y palabras tono mediano y luego de pie... Repetirlo... hasta la palabra cuchicheada... (Lo hacen). Ahora pasamos a los sonidos que sobre la base del mugido son un ejercicio que nunca dejemos de hacerlo... Ma, mo, mu, mo, ma... (Lo hacen) Y, por favor encargado, que luego hagan con la B y luego con la P... (Lo hacen) Luego volvemos con Ma, me, mi, me, ma. Y luego lo mismo pero con la B, y luego con la P... (Lo hacen.) Pero, quisiera que anote la comisión de apuntes lo que vamos a decir... Esta noche, y siempre, ¿escuchan?, siempre, traten de hacer lo que voy a recomendarles: Cuando empiecen el mugido y durante todos los ejercicios, traten de “escuchar” los sonidos que ahora harán, con la nariz.... Húa ¿qué es eso?... Eso es que con la mente concentrada en “escuchar” con la nariz van a oír las vibraciones resonantes en la nariz... Y para eso, traten mentalmente de dirigir el sonido a la nariz, es decir a la cavidad de la nariz buscando la resonancia... Para eso se encontrarán bajando el velo del paladar que ya lo controlamos, ¿no?, a mitad de camino entre la pared posterior de la faringe y la base de la lengua, o sea la posición intermedia que dijimos el otro día, que es como la resonancia encontrada en la nariz sale por la boca... ¿Claro?... A “escucharse” en la nariz... Hablar con la resonancia de la nariz, y no hablar por la nariz... ¿Anotado?.... Empiecen, compañeros encargados... Mugido... y lo demás como recién lo hicieron pero “escuchando” con la nariz... (Lo hacen)... ¿La sienten vibrar?... Entonces no se olviden... (Lo hacen). ¿Agujereamos la pared?... Meta... Vamos... compañero encargado, organice el asunto... por favor... Pueden hacerlo ahora con la B y sus variantes... y cuando estén frente a la pared acuérdense de mi humilde consejito: “escuchen” con la nariz... (Agujerean, la primera fila) Ahora la segunda... (Lo hacen. ) Ahora, compañeros, por favor, boca como para el mugido... pero entonamos las vocales... a... e... i... o... u... y u... o... i... e... a... Instantáneamente formamos cinco grupos, de cuatro participantes, ¿si?... ¿Listos?... El primero entona A, boca mugido, dientes separados, lengua abajo es decir lo que llaman a “ boca chiusa” que en italiano es boca cerrada... Cuando señalamos, el segundo sigue con la e... y así sucesivamente los otros grupos que son las otras Vocales... Como hasta entonces se le acabó el aire a mis compañeros de grupo de la a, esperan a que termine el de la u... y recomenzamos para que oigan como una escalita, a, e, i, o, u... ¿de acuerdo?... Comenzamos...: Y por favor, hermanos, mientras están entonando su vocal, háganme caso, “escuchen” con la nariz, ¿si? (Lo hacen) Otra vez encargado, por favor comienza dándole señal al primer grupo, y luego según tu oído, indícale a la e, y así sucesivamente, hasta que ellos mismos, con su oído sabrán hacer la escala solitos.... ¿Vamos?... (Lo hacen)... Ahora de vuelta; empezando por la u... la o... la i... la e... la a... 289

¿ Otra vez?... Ahora, la primera y segunda escalas seguiditas... (Lo hacen). Y ahora unos cuatro o cinco compases de una melodía cualquiera, nuestra por supuesto... ¿A ver?... ¿cuál?... Bueno, esa está bien, ¿ no?... Cuando dé la señal el encargado, cada grupo en su vocal, entonan, siempre a boca chiusa, esos compases indicados... ¿Vamos a ver?... Oigamos... (Lo hacen) Repitamos... (Lo hacen) Está mejor... Pero otra vez... (Lo hacen)... Y ahora los mismos juegos vocales, pero con la boca abierta... A ver cómo hacen esos moldes que estudian en sus casas. Ya tenemos los compases de la melodía... Sabemos, como lo hicimos recién que cada grupo en su vocal y a la señal del encargado entonan esos compases. Por favor, ¿das la señal, hermano?... (Lo hacen) ¿Repetimos? Y si el ejercicio sale bien, ustedes seguirán la melodía y terminarán “bailando con las vocales”... (Así sucede) Ahora, ya bailados, quiero que antes de seguir me cuenten, ¿han podido escuchar o no con la nariz?... ¿Qué sucedió?... Cuéntennos, porque es importante para el futuro de la voz de cada uno de ustedes... (Cuentan)... Muy bien, no se imaginan lo que hemos avanzado hoy con esto de la nariz, en el camino a lograr nuestra propia voz... Aunque el baile nos ha descontraído bastante... a ver si hacemos ahora los ejercicios de descontracción, sólo primera tanda, pero tensionando voluntariamente primero en los que es posible... Por favor, compañeros encargados... (Lo hacen). Y ahora a jugar...¿Recreo?... Por favor, encargados para hoy de los juegos, grupo Katari. Un grupo de cinco compañeros... Vamos a empezar una pequeña ronda... Con el compás y ejercicio que ustedes pongan... al Hasta ahí... quedan los cinco en situación estatuaria, congelado... Damos cinco segundos, al que se indique, y éste irá mímicamente completando la acción simple pero que parezca continuación de la congelada, y los otros cuatro verán de acoplarse a esa acción, y a ver si le encuentran un contraste a la improvisación que resulte... (Lo hacen) Ahora, otro grupo de cinco... Igual cosa... pero, les daremos 10 segundos al que señale el encargado que controlará esos diez segundos, para que encuentre una actitud de justificación, inicialmente mímica pero al incorporarse, podrán ponerle palabras y claro, encontrarle el contraste, el obstáculo, el conflicto... ¿Vamos, encargado?... (Lo hacen) ¿El otro grupo?... Hay que completar los cuatro grupos, ¿no? Y ahora , por fin a la improvisación de la serie “La que más nos gustó”... A cargo hoy de los compañeros del grupo Julián... Acá estamos a disposición de ustedes... (la desarrollan) Enc. Comentarios para la M.R. Y pasamos a la materia, charla-debate Breve... Por tanto, compañeros encargados... Enc. La materia es: IMPROVISACIÓN... Enc. Primera charla, tema: Definición. Significación. Estimulación. Definición. Todo lo que llevamos jugado con las improvisaciones, creo que nos permite avanzar una definición provisional. Improvisación es el acto que se cumple cuando se hace de pronto, sin la existencia de una preparación consciente de lo que se va a hacer.

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Se improvisa gracias a motivadores de imaginación, como los que por jugar se llega a creer en personajes y situaciones que llevan a participar y generan una sensación o emoción, de la que brota un impulso que cuando más sincero y profundo, más activa la espontaneidad que alimentada por la intuición da como salida una acción, por supuesto, espontánea. Significación. Por ello es que hemos intentado crear en el CURSO un ambiente suelto, de juego y liberación no sólo para el cuerpo, sino lo más completo posible, que levante todas las barreras y suspicacias posibles para que los elementos subconscientes, como la espontaneidad y la intuición, afloren con facilidad. Proveyendo entre todos hemos constituido una gama de motivos iniciadores específicos, los juegos, los ejercicios, las improvisaciones. Inicialmente se motiva la imaginación para que el participante pueda creer en la posibilidad de los acontecimientos, y luego dentro de ellos participando con los demás de las situaciones, experimentando una sensación; contra la que aparece un obstáculo, que activa un deseo, o de continuar su estado alegre, o cesar su estado triste, en fin, lograr una solución contra el obstáculo, y al tratar de tomar decisiones el participante se ha visto arrastrado a las acciones. Una acción verdadera realizada con sinceridad y fe, puede ser una “llave” que poniendo en funcionamiento sus emociones despierte y movilice su espontaneidad, apoyada en su intuición que dará la salida “espontánea” de la improvisación. Las improvisaciones así se constituyen en un adiestramiento de nuestra espontaneidad, tan reprimida. Por medio de la educación de la espontaneidad un ser se hace relativamente más libre de los prejuicios, preconceptos y contenidos conservados. Estimulación. Desde la visión teatral la improvisación nos brinda varios aspectos estimulantes. Primero. La improvisación nos ofrece la enorme satisfacción de transformarnos en cada papel, conociendo así el verdadero significado creador de la improvisación. Segundo: Liberando, como es su función, nuestro subconsciente, nos lleva a sentirnos seres más auténticos, que miraremos con reserva el rol social que tenemos, y en el que tantos factores y presiones del medio intervinieron. Tercero: Nos permite reconocer, al liberarnos también para la recepción de espontaneidad, que somos un ente social, que no estamos solos, y que somos partícipes con los demás de la aventura de vivir. Cuarto: Nos hace comprender que toda obra teatral reconoce su motivación inicial en una improvisación, la generada por el autor o autores, puesta espontáneamente en actividad, con requerimientos y factores del subconsciente. Quinto: Nos permite estimular y abrir la percepción, a través de la actuación de nuestros sentidos, para incorporar los conocimientos para el aprendizaje-enseñanza. Sexto: Finalmente, creemos es el mejor medio para el entrenamiento del actor y del INSTRUCTOR, que así se adiestra a improvisar los medios, temas y circunstancias con que promoverán la improvisación de los participantes de su grupo comunitario. Ahora, hablemos algo sobre la última complementaria... Encargados, por favor... Encargado: La materia es MUSICA Y SONIDO..... Encargado. ... En el TEATRO... Con lo que de charlas-Debate sobre materias, sólo nos quedará para la sesión Décimo Novena, la segunda y última Breve sobre Improvisación... (¿Qué bien, no?) 291

El sonido consiste en ondas que se propagan en el aire a una velocidad aproximada de 340 metros por segundo... Una onda es originada por una vibración (movimiento repetido) que puede ser periódica o no, simple o compuesta. Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3 Vibración periódica simple: los movimientos del péndulo. El movimiento del cuerpo que vibra de un extremo a otro del péndulo, es un período o vibración doble, llamado también un ciclo. (Fig. 1). A- C, el ciclo. La distancia D-E es amplitud de la vibración. (Fig. 2) Una simple vibración periódica puede simbolizarse con la curva sinusoidal siguiente: (Fig. 3). Quien organiza la producción de esas vibraciones, ciclos, utilizando instrumentos de sonido y los organiza, componiéndolos artísticamente de acuerdo a la armonía, y sus normas: contraste, unidad, equilibrio, etc., y siempre valiéndose del poderoso ritmo, es la música. A ella le debe tanto la vida del hombre y las sociedades humanas. En nuestro caso, aparte del valor comunicativo y expresivo, la música ha sido y es para nuestras viejas culturas aymara, quechua, y otras y por tanto para nuestra sociedad, el principal elemento aglutinante del espíritu popular. En nuestro teatro el sonido como tal y como música, interviene, como lo han comprobado ustedes, desde antes de la representación teatral, en la promoción y el adiestramiento de los actores, como en la preparación de la obra y finalmente en la representación para el público. Hay ocasiones en que se compone música especial para una obra. Interviene en unos espacios como elemento generador de emociones que refuerzan o ayudan a las de ese espacio de la obra y que han sido percibidas por el músico en los sentimientos o emociones de ese espacio, y luego recreadas expresivamente. En otros casos, se busca párrafos musicales que cumplan el mismo cometido. En ambos, la música ayuda a los actores, a expresar con la acogida que le presta el ritmo (sin el que no hay música) y que a su vez al público le facilita la percepción. Otras veces la música y el canto intervienen en la representación como partes integrantes de la pieza teatral, interpretados o no por los actores, y la exaltación de los sentidos que produce en todos ayuda al mismo fin de la expresión y percepción de la obra. Ya lo hemos dicho anteriormente, que nuestra música nos ofrece el caudal inconmensurable de sus ritmos y melodías, que compuestos en especial para trozos de una obra, o utilizándolos como tal, o interviniendo íntegra, la música es una parte de los elementos teatrales con que debemos contar.

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Por el lado de los sonidos, está demás decir el uso necesario pero prudente que hagamos de los mismos, producidos por el elenco, o reproducidos por cinta magnetofónica y amplificación, pero su función, está demás decirlo, es completamentaria de la representación teatral. Ahora pasamos a tratar la DIRECCION ESCENICA... Enc. Primera Charla-Debate... Tema: Consideraciones: Pasos de la Dirección Escénica del 1º al 8º. Consideraciones. Hemos planeado que las tres charlas-debate sobre Dirección Escénica, las realicemos en las mismas tres sesiones, junto con las tres charlas debate sobre Trabajo Colectivo, porque aparte de ser concomitantes, facilitará la mayor comprensión de ambos temas, aunque la verdad ya anticipada en la PROPUESTA de Nuevos Horizontes, es que lo que digamos en las seis charlas, será repetitivo para ustedes, teniendo en cuenta que a través del contenido de las materias, cuya incorporación estamos poniendo a prueba en la preparación de la obra de Trabajo Colectivo, ustedes ya adquirieron todos los elementos necesarios para desempeñarse como Directores Escénicos. La preparación de la obra del CURSO, es una práctica, que naturalmente tiene la desventaja de que en once sesiones, que abarcan la mitad del tiempo de las ordinarias, no podemos pretender hagamos aquello que requiere una maduración en el tiempo de trabajo para la función expresiva, tiempo que sí tendrán ustedes con su grupo. Por ello estas charlas-debate serán una rememoración rápida, más bien enumerativa, pues lo explicativo consta no solo en lo que hemos dicho durante el Curso, al servicio de la dirección escénica, sino en lo que hemos hecho y estamos haciendo en la preparación de la puesta en escena del libreto base elaborado colectivamente. Así, hemos resuelto la redacción de PASOS DEL DIRECTOR ESCENICO... Si es obra de un autor la que se pondrá en escena, hay un libreto. Si es trabajo elaborado colectivamente, cuyo procedimiento para lograrlo se verá en los PASOS del TRABAJO COLECTIVO, se llegará también a elaborar un libreto. De modo que nos situaremos en el caso que el Director Escénico tiene ante sí un libreto. De autor o de autores. En el caso de ser autores puede que él haya participado en su elaboración, o no. Y en el caso de obra de autor, puede que él haya contribuido en el grupo a su elección o no, y a la correspondiente serie de improvisaciones sobre el mismo. Primer paso. Estudio del libreto, ayudado por su adiestrada imaginación, o sea su capacidad ya de profesión, de ir viendo en imágenes de acción la obra que estudia. Va tomando notas. Cuando más desarrolle su oficio, hasta irá viendo y anotando la ubicación de los personajes en un ámbito que él mismo irá bocetando. Segundo Paso. Estudio del libreto. Desentrañando el tema que anota. El argumento, que anota sintéticamente. Los personajes, en una primera visión como los ve. Los comentarios que contiene la pieza, tanto sobre las situaciones como sobre los personajes. Tercer paso. Estudio del libreto. Determinando su género: comedia, drama, farsa, melodrama, tragicomedia, tragedia, y si la obra es realista, naturalista, expresionista, surrealista, etc. Desentrañando el superobjetivo de la obra, lo que el autor busca con ella. Anotar su primera creencia acerca de lo que busca el autor; criticar, defender, halagar, vituperar, burlar, satirizar, enseñar, o mostrar y hacer reflexionar, etc. Cuarto paso. Estudio del libreto. Separar en escenas la obra, aunque el autor lo haya hecho, pero que a él le interesa sean unidades que abarquen acciones físicas que se designará cada una con los verbos correspondientes. Y ese será el objetivo activo de 293

cada escena, con lo que va preparando su trabajo con los actores para elaborar la línea de comportamiento físico de cada uno de ellos. Anotar todo. Quinto paso. Definir en cada escena, por acciones, que él separó en la obra y que ya tiene nominado el objetivo de cada una, cuál la situación culminante de cada una y cuál la parte de unidad de acción culminante de la obra. Sexto paso. Estudio del libreto. En una visión más cercana y completa de la obra, establecer cuáles son, en lo que estudia, las características físicas (alto, bajo, delgado, gordo, trigueño, blanco, rubio, cabeza, rostro, etc.); sociales (clase pobre, media, rica, profesional, obrero, campesino, etc.); psicológicas (su temperamento, carácter, ambicioso o no, autoritario, etc.), de cada personaje. Y cuál es el objetivo de cada uno, qué los incitó o presionó a expresarse por la acción; sus aspiraciones y la potencia en él del temperamento o del carácter que se le asignó. Esto le servirá fundamentalmente para cuando, reunido con los actores trate con ellos de elaborar y acordar sus acciones, escena por escena, para trazar la línea de comportamiento físico de cada uno de ellos, sobre la que se asentará toda la expresión visual y oral de la puesta en escena. Séptimo paso. Desentrañar el contenido psíquico de cada unidad, qué quiere, qué necesita, qué siente, qué piensa, etc., cada personaje, y en base a ello anotar qué acción física sigue o cumple cada uno en cada unidad. Anotar y comprobar que no desdice la acción física asignada a cada escena o unidad, establecida en el cuarto paso. Octavo paso. Estudio del libreto. Con el esbozo del boceto que trazó al comienzo, ahora mejorarlo, y con su ayuda, si lo tiene, hará de él una planta escenográfica (sabe ya cómo hacerla), en la que irá instalando, armónicamente, guardando las proporciones en el espacio escénico (sabe también cómo hacerlo), los muebles y elementos que estén en su boceto, surgidos del estudio de la obra. Comprobará, estudiando lo trazado y ubicado en el papel, que al mismo tiempo que es funcional para el juego dramático, (ubicación, desplazamientos de los actores) es funcional para el juego estético, artístico del espacio del escenario, ese cuadro volcado, y ambos, cómodos para la visión y audición del público. Y ya estamos en el INTERVALO Empezamos esta segunda parte, con un breve precalentamiento... Compañeros encargados, por favor, la segunda tanda de los ejercicios de descontracción... 8 al 30... no?... (Claro, con su musiquita correspondiente...) (Lo hacen) Ahora el respiratorio, el tercero, con la modalidad d) cuchicheo... (Lo hacen) Aquí les propongo, como ya hicimos en la anterior sesión, que primero pasemos la parte de la charla primera sobre TRABAJO COLECTIVO, así después de ella, entramos hasta el final con el ENSAYO de la obra... ¿De acuerdo?... Por favor, encargados de la charla-debate... Enc. La materia, TRABAJO COLECTIVO... Enc. Tema: Consideraciones Y PASOS para el TRABAJO COLECTIVO 1º al 7º. Consideraciones. Procurar que los miembros del Grupo formado en su comunidad conozcan varias obras de teatro breves, cuya lectura hace el D.E. (El Conjunto Teatral Nuevos Horizontes tiene a su cargo la Biblioteca Teatral N.H., que a solicitud, sobre su Catálogo, facilita fotocopias de libretos teatrales). Tendrán una idea de un libreto. Si se da el caso, de mucha suerte, de que el DE. dio con algunos libretos, entre los que haya uno que aparte de entretenerlos contiene factores de cambio, como una crítica a un problema concreto, y que le guste al grupo, puede ser ése el que obtenga el consenso. Si no es así, y consideran más necesario hablar de un problema suyo, el D.E. indicará el procedimiento para elaborar una obra de Trabajo Colectivo. 294

Primer paso. Con los relatos de los hechos, anécdotas, sucedidos o posibles de suceder, que se consiga hagan los miembros del grupo, se escoge con acuerdo de ellos el que ofrezca más posibilidades. Desde el comienzo, es norma de que al final de las sesiones de trabajo realizan las Mesa Redonda, cultivando el democrático espíritu de participación del grupo en equipo. Segundo paso. Se procede, tomando escenas de dicho relato, a motivar improvisaciones que ampliando o diversificando factores contenidos y que brotan del aporte de las improvisaciones se irá logrando dotarla de aspectos de humor, emociones, gracia, simpatía, sentimiento, crítica, reflexión, caricatura, canto, música, etc. Tercer paso. Depurados por el DE. los momentos de las improvisaciones que más teatrales resultarán, va él mismo trabajando en la confección de un esqueleto de la obra, con un argumento no del todo delineado, trazados unos personajes, y si no crear una situación que lo establezca. Entonces prosiguen las improvisaciones en torno a más definidos motivos. Se nombran tres parejas de anotantes: 1) Situaciones o escenas; 2) Diálogos; 3) Movimiento escénico. Cuarto paso. Improvisaciones. Nombrar (para ese entonces ya saben los integrantes de qué se trata) Comisión de M.E., que anotará los movimientos de los actores, con las indicaciones que se les enseñe, en qué zonas del escenario se desarrollan; Comisión de libreto, formada por los anotadores señalando escenas y diálogos transcurridos en las improvisaciones. El borrador de un libreto es el objetivo de estas improvisaciones, orientadas por el DE., a constituir el libreto base de una obra teatral, con tema, argumento, personajes, conflicto y comentarios. Quinto paso. Con el trabajo de las Comisiones, el DE., va depurando y haciendo ver claras las acciones físicas de cada escena, acordando nominar cada una con la oración verbal de esa acción. Así, teniendo en cuenta ese objetivo físico de la escena nominada, se procede a las improvisaciones, cumpliendo su objetivo las Comisiones, cuyos apuntes tratados por el DE., ayudarán al armado de la obra y por consiguiente a la elaboración del libreto base que apenas esté en borrador, se lo someterá a la consideración de todo el grupo. Si hay que corregirlo se hace en base a las improvisaciones. Sexto paso. Si es necesario demorar en varias sesiones, para conseguir elaborar el libreto básico, hay que hacerlo, pues es importante que su aprobación cuente con la participación de todo el grupo, ya que de ello depende la marcha laboriosa para la preparación de la puesta en escena de la obra. Una vez que el libreto básico esté aprobado, y que podrá sufrir modificaciones en el transcurso del trabajo, el DE., se encuentra ya en el primero de los pasos de la Dirección Escénica, y lo irá coordinando con los que siguen del trabajo en común de la elaboración colectiva. Séptimo paso. Apenas aprobado el libreto se procede a sus copias, tipo libreto TV y se nombra la Comisión de Escenografía, de Luminotecnia, de Vestuario, de Maquillaje y de Sonido-Música, que empezarán con las indicaciones del DE., a trabajar cada uno en lo suyo: Escenografía, elaborando bocetos y luego plantas escenográficas, listas de útiles que harán falta y un compañero o dos de esa Comisión, encargados como utileros, que con tiempo pueden ir buscando prestados, muebles y demás, pues lo que se pueda hacer, con tiempo deberán proyectarlo; Luminotecnia, haciendo los planos que les enseñará el DE., a hacerlos; Vestuario, los diseños de los trajes que harán falta; Maquillaje, consiguiendo los elementos; y Sonido y Música, preparando dotar de compás (percusión a los ensayos) y en alguna música. Se encarga a Escenografía que además de las plantas de escala 1: 10, prepare las de tres centímetros que servirán a los actores, por lo que conviene fotocopiarlas. Ahora sí, a los ENSAYOS DE INCORPORACION... Comisión de Ensayos, ¿dónde nos quedamos? (Se desarrolla 7a. Sesión TC., Ensayos de Incorporación, sobre 295

ME., y letra. Trabajo Interior y Expresión Corporal, asistidos por la Comisión de Ensayos, siempre tomando escena por escena. No aflojar lo del fraseo. Incorporar los elementos de Escenografía y Música-Sonido que se hubiera logrado. M.R. con opinión sobre las materias. Continuar los ensayos de incorporación de ME, EC, letra, TI; en las sesiones extras.) (Mesa Redonda de la sesión que se empalma al final de la del ensayo. (Estimular los avances producidos, ejemplificar. Pedir a los asistentes y coordinadores que para las próximas sesiones los compañeros que vengan de los grupos encargados, rotativamente por planillas, traigan ejercicios y juegos con la voz, a continuación de los respiratorios. Hacer presente al final, que es una propuesta para considerarla y resolver, la de que a partir de la próxima sesión nos quedemos con la primera parte para los ejercicios, juegos e improvisaciones y las dos charlas sobre los Pasos de Dirección Escénica y de Trabajo Colectivo, de modo que la segunda parte íntegra quede para los Ensayos.)

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión DECIMA NOVENA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................

Tema:

- DIRECCION ESCENICA. Segunda charla. Pasos de la Dirección Escénica. Del 9º al 12º - TRABAJO COLECTIVO. Segunda charla. Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 8º al 12º. - LA IMPROVISACION. Segunda charla. La improvisación y el juego. Tercer Reino.

Desarrollo:

- Nuestra Ronda. Ejercicios de descontracción. Ejercicio respiratorio 3º, modalidad d). Kundalini Vajrasana. Destrabalenguas. Juegos según selección hecha por los encargados de hoy., - Charlas-Debate: materias. - 8a. Sesión de Trabajo Colectivo. - Mesa Redonda

OBSERVACIONES POST:

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(En esta sesión, en la segunda parte, tendremos la octava sesión del Trabajo Colectivo de una obra de teatro por el CURSO, y no obstante que, como de costumbre antes de la hora de iniciarse la sesión se hallan reunidos los participantes, comentan y festejan el Panel del Humor, así como las noticias y luego, inmediatamente el tema son los ENSAYOS; que hoy siguen los de INCORPORACION, por lo que:) Les proponemos que hoy en la primera parte intercalemos las tres charlas-debate (2a. de D.E. y 2a. de Trabajo Colectivo, y última de Improvisación) con N.R., los ejercicios y juegos. Y dedicamos desde hoy la segunda parte de cada sesión íntegramente a los ENSAYOS... ¿De acuerdo?... Compañeros encargados de N.R., grupo Julián por favor... (La hacen con la variante de la duodécima sesión). Ahora que están todos cómodos, por favor los compañeros para la Breve CharlaDebate sobre la Improvisación, con lo que nos quedan las de Dirección Escénica y las de Trabajo Colectivo, y algo sobre la formación del grupo en su comunidad... Adelante compañeros.... Enc. La breve charla-debate es la última de IMPROVISACIÓN... Enc. El tema: La improvisación y el juego... En el sexto factor de estimulación de la improvisación que mencionamos en la anterior, nos referimos a que los INSTRUCTORES al adiestrarse en la improvisación se preparaban así a poder improvisar los medios, temas y circunstancias que promoverá a la improvisación en los participantes de su grupo. Y es porque la libertad real y verdadera en la improvisación debe estar basada en la necesidad que interiormente experimente el participante de responder a una situación no prevista, y entonces lo hará en forma adecuada con su espontaneidad, si ésta ha sido adiestrada. Camino para ello, lo hemos demostrado, es la creación de un clima de alegría, en el que son imprescindibles las modalidades cordialidad, soltura y descontracción, que facilitan la vía solidaria y entretenida del juego. Que es esa actividad equilibrante en que la imaginación, la fantasía, nos prolongan y liberan de los preconceptos y convenciones rígidas, con que desde la niñez buscan acartonarnos y reprimirnos para que seamos buenos ciudadanos que cumplen la ley (el mejor, en ese caso, el mejor ciudadano es el presidiario que cumple la ley, sufriéndola, al pie de la letra.) El juego nos deja disponibles para ser, vía de la improvisación y en la acción que ella trae, Marco Polo en la aventura; Hamlet, en la duda; Espartaco en la lucha por la libertad; o Romeo en el amor... Porque la improvisación, al educarnos la espontaneidad, lo hace en dos fases: la liberación del organismo físico, el cuerpo de los clisés, moldes rígidos contrastantes; y nuestra liberación de la imaginación para la recepción de la espontaneidad, sugerida o guardada por los personajes que quieren ser... Con la improvisación que moviliza la imaginación para creer en la posibilidad de los acontecimientos “inventados”, y luego con su acción participar en ellos, jugamos a ser distintos de lo que “somos” y sentir que fuerzas desconocidas que duermen dentro nuestro nos hacen decir y hacer cosas, claras, como si las estuviéramos viendo... Virtudes de nuestra espontaneidad y nuestra intuición... que por ese camino de la improvisación y el juego debemos despertarlas para que nos ayuden a ser lo que auténticamente queremos ser... Solidarios y fraternos en un mundo dividido y egoísta... Amorosos y desinteresados en un mundo de odio y de lucro... Libres y justos, en un mundo esclavizante y de injusticias planetarias....

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Y cuando los obstáculos que conocemos, nos lo impiden, lucharemos y nos armaremos también por dentro, con la certeza que brota de las palabras del poeta y dramaturgo, Federico Schiller... “En medio del terrible reino de los poderes y del sagrado reino de las leyes, el impulso estético creador construye inadvertidamente, un tercer y jubiloso reino: el del juego y la apariencia estética, en el cual la humanidad se ve libre de cadenas ya sea física, ya moral... Dar Libertad por medio de la libertad, tal la ley fundamental de este tercer reino... Recuérdenme, que esto puede servir para que conozcan un uso de las voces... Ahora pasamos a la sección de ejercicios de descontracción en la que pasaremos los 30 ejercicios, claro, con las musiquitas correspondientes... Compañeros encargados para hoy, grupo Katari, por favor... (Lo hacen) Pónganse cómodos y los encargados por favor, la charla debate que sigue... que esta vez tendrá muchas preguntas y anotaciones... Adelante... Enc. La charla segunda sobre DIRECCIÓN ESCÉNICA... Enc. Tema: Pasos de la Dirección Escénica, del 9º al 12º. Noveno paso. Éste y el paso 10º creemos que, siendo los pasos más importantes para la puesta en escena, demandan un esfuerzo casi solitario y agotador pero que por eso mismo concentra no sólo el cariño por el teatro, sino el amor por la gente, los compañeros del grupo Teatral y el público, que gracias a un buen movimiento escénico de los actores podrá percibir, no solo el contenido de la obra, sino gozar, aunque sea a veces inconscientemente con los elementos de ritmo y armonía que le brinda la obra a través de la expresión, de la ubicación y desplazamientos en el cuadro volcado que es el escenario. Estamos nombrando a la elaboración por el director escénico, de la primer propuesta al elenco de Movimiento Escénico o sea el Guión de Movimiento Escénico. Ya saben cómo hacerlo, pero repitamos. Deben contar con un libreto copiado como los de TV, a media página longitudinal, espacio en blanco a la izquierda, y texto a la derecha. Con lápiz negro y borrador. En la planta escenográfica, empezará por marcar, para cada escena o unidad de acción, según como haya separado el libreto, la zona del escenario donde cree debe jugarse preponderantemente dicha escena, al comienzo de la cual, en el libreto, anota. Lo que le permitirá hacer que con una variedad alternativa, ocupe, equilibrándolo, todo el escenario hábil. Trazará sólo en líneas generales, esbozando siempre con lápiz negro borrable, y naturalmente, usando los muñequitos, aquellos movimientos que le parezcan fundamentales en los actores, para que (ya estará trabajando su subconsciente) vaya conformando las imágenes de acción que empezaron a nacer en los primeros pasos, y que para algunos casos, casi siempre en las que marcan los puntos culminantes, casi perseguirán al DE. Para orientarse, en el texto desentrañará el significado de cada parlamento, y de lo que como subtexto no se dice, las motivaciones de desplazamientos, ubicaciones o actitudes. La importancia de lo que dijimos que el D.E. debía ser actor aparece en este 9º paso pues, aunque solo sea en grande que trace el M.E. de las personajes y aún teniendo el conocimiento de los orientadores direccionales, y de las fases del movimiento, será su sentido de actor, su subjetividad, que lo llevará, situándose como cada uno de los 303

personajes, a determinar “para qué lado va”, “hasta dónde va”, “cuándo va” y “cómo queda”. Décimo paso. Estudio del libreto. Con todo ese material interior suyo como actor, el D.E. aprovechando las marcas que conoce, u otras que invente, así como el manejo de los muñecos, escena por escena irá trazando los desplazamientos de los personajes, y señalando en el guión, en la parte izquierda, con marca venida desde el texto, antes de qué palabra, o acción, el personaje se desplaza. A medida que va viendo la posición en que quedan los muñecos, como delegado del público que él es, va mirando cómo queda la escena, el espacio plástico, si equilibrado, si estimulante, o chato y opaco. Así, lentamente va corrigiendo, borrando marcas, haciendo otras, y haciendo que su ayuda intuitiva le dé salidas que busca, para que el movimiento que haga el actor sea expresivo de lo que es y hace el personaje. Como va trazando por escenas, tendrá listas una o dos, para empezar a tiempo el primer Ensayo de información, donde propondrá sobre la letra del libreto el movimiento escénico que el DE cree traducirá al público la obra con verdad dramática y con calidad artística, para lo que le servirá fundamentalmente el trabajo de improvisaciones hechas con los actores, en las que éstos mostraron, se hayan dado o no cuenta, sus preferencias, impulsos y expresiones motrices. Décimo primer paso. Este primer ensayo debe merecer mucho cuidado del DE para animarlo, facilitando las cosas al establecer lo fácil que será incorporarlo junto con la letra, pues la memoria oral, de las palabras, se interayudará con la memoria muscular o memoria cinética. Se nombra una Comisión de ensayos, integrada por dos apuntadores, dos transpuntes, tal vez un Coordinador, y el DE. Este primer Ensayo de Información es sin que traten los actores de interpretar o actuar. Es suave, solo para conocer la letra y su relación con los movimientos. Conviene pasar este tipo de ensayos más de una vez cada escena, pues el transcurso de tales desplazamientos para el participante como actor le servirá de mucho, ya que como la experiencia lo demuestra, el movimiento que él lo justifica, lo incorpora más rápido que los otros. Al final, Mesa Redonda en la que tanto el DE como los miembros del grupo toman notas, pues se procura que den su opinión general sobre lo trabajado, pero también específicas opiniones sobre el tema del Movimiento Escénico, que en estos ensayos es el importante elemento a lograr. El DE tanto en el ensayo como en la Mesa Redonda corregirá todo aquello que lo merezca. Como la Comisión de Escenografía ya entregó las copias de las plantas en escala de 3 cms., se le explica a cada uno, insistiéndoles que en su casa, (con el movimiento escénico marcado en su libreto, lo que se hará trasladando del guión de ME., una vez aprobado, a su libreto, también con lápiz negro,) y con la planta reducida, él puede mentalmente tener fijado su movimiento que puede trazarlo en su plantita, lo que le será de ayuda aparte de comprobar lo tanto que se les habló y él también lo hará a su grupo, de la diagonal Décimo segundo paso. Luego de esos ensayos pasamos a los de INCORPORACION. Estos ensayos, como indica su nombre, tienen por objetivo lograr con las repeticiones, que los actores vayan incorporando movimientos escénicos y letra, en esta primera instancia. Desde ya el D.E. comienza lo que será una permanente labor: iniciar a los actores en la práctica del imprescindible fraseo, tanto en las expresiones orales como corporales. Se nombrarán anotantes que tomen nota de lo que vean como M.E. mal hecho, y posteriormente también para Expresión Corporal, para Trabajo Interior y para Voz. Será su trabajo muy útil en la M.R. del final del ensayo. Estos ensayos son pues para incorporar M.E. y letra. Asistidos por la Comisión de Ensayos. En caso de dudas, hacer improvisaciones al efecto. No descuidar el fraseo, con sus pausas que señalen los períodos, que es lo que hará el ritmo de la escena; ya el DE dijo cuál es el ritmo de la que se ensaya. Estos ensayos, escena por escena. 304

Mesa Redonda con las notas que tomaron los anotantes y que más lo observado por los demás, permitirán las correcciones y para los actores su desempeño en las incorporaciones del M.E. y la letra. (Debate y anotaciones.) Ahora los ejercicios respiratorios, nuestro tercer ejercicio... Por favor los encargados para hoy... Grupo Julián. Y probaremos hacer el Kundalini... y ligando a algo de la voz que hayan escogido los encargados... ¿Algunos destrabalenguas al final?... (Los hacen.) Y ya nos queda sólo tiempo, a fin de no quitárselo a la segunda parte, para que hagamos con los encargados de la charla-debate, la correspondiente... Por favor, encargados... Enc. La charla-debate será sobre TRABAJO COLECTIVO... Enc. El tema de esta segunda charla-debate será Pasos para el Trabajo Colectivo, del 8º al 12º... Octavo paso. Distribución de los libretos, copias, y las plantas escénicas a 3 cms. Ya el DE tiene su boceto que verá si es del caso mostrar, pues si elaboró la Comisión de Escenografía del grupo, convendrá más darle validez, y corregir sobre ése sus mejoras; tendrá el librero anotado para la primera breve sesión del trabajo de mesa, como lo llaman, en que todos participan de la lectura en voz alta de las copias del libreto, y al final, en mesa redonda, el DE hace las indicaciones pertinentes, provocando el diálogo para que todo resulte acordado y no impuesto, sobre el superobjetivo de la obra, objetivos de las escenas, objetivos de los personajes, nominación por las acciones físicas de las escenas, etc., etc. Se traza o muestra si la comisión de escenografía ya lo hizo, la planta escenográfica que una vez discutida y aprobada, hará la Comisión las necesarias copias, escala 1:10, y otras fotocopiadas, a escala de 3 cms. Les explica qué son los ensayos; repeticiones inteligentes de las palabras del texto del libreto, pero también de los movimientos que en base a lo que se hacía en las improvisaciones, y a su trabajo, ha podido elaborar: el guión de M.E. que es una propuesta de desplazamientos, para verificar y cambiar cuando sea necesario en los ensayos. Que en estos se irá incorporando todo lo aprendido en Movimiento Escénico, Expresión Corporal, Trabajo Interior y La Voz durante el tiempo de enseñanza que hubo en el grupo, que estará medido por la expectativa que tenga el grupo por verse en el escenario. Con la enseñanza no hay que desesperar, pues cada obra que preparen es un curso de teatro, tanto con las cuatro materias fundamentales, como con las complementarias. Se nombra una Comisión de Ensayos, constituída por dos apuntadores, dos transpuntes, un coordinador o asistente y el D.E. Noveno paso. Ensayo de INFORMACION de la letra y el M.E. que se preparó con el guión de M.E. y que se pone a prueba en estos ensayos para su corrección. Se marca en el escenario si no lo están, las nueve zonas de atención. Se nombra a quienes observen y anoten las fallas en el M.E. y la letra por parte de los actores. Asistido por la comisión de Ensayos. Se ensaya escena por escena, sin pasar de la una a la otra, hasta que todos la vean clara y expresiva. De la buena información que reciben en este ensayo los actores, depende mucho el tiempo que tardarán los ensayos de INCORPORACION. Tratar de que ya en la información se noten las pulsaciones a través del fraseo. M.R. amplia con anotaciones, preguntas, observaciones de los anotantes, y se hacen las correcciones acordadas. 305

Décimo paso. Todos los actores copiarán en su libreto el M.E. del guión en las partes que se van aprobando. Y lo practicarán, sea corporalmente en su casa, o con frasquitos, sobre la planta de 1m. por 10 cms. o simplemente trazando el M.E. que le corresponde sobre la planta reducida, lo que le ayudará a recordar en escena a dónde debe desplazarse. La Comisión de Escenografía y de Luminotecnia, estarán ya haciendo su trabajo con los elementos que disponga, ingeniándose para conseguir elementos como muebles, útiles, etc. Décimo primer paso. Vienen ahora los ensayos de INCORPORACION para que los actores que ya conocen, y están en plan de memorizar, tanto la letra como sus desplazamientos, pasen a incorporarlos, es decir a saber su letra y sus movimientos. Para recordarles la primera están los apuntadores, uno de cada costado. Y en las entradas cuando deban ingresar, también tendrán la ayuda del Transpunte, que dirá en qué momento se entra, pues tendrá su guión del Traspunte. Y para los movimientos, los actores contarán con que el DE. o alguien de la Comisión de Ensayos, con el Guión del M.E. en mano va indicando (“avanzar a la derecha hasta allí”, “triangula izquierda”, etc.), los desplazamientos. El DE será atendido en su preocupación desde ahora por el fraseo. Cuando se considere que ya todos tienen incorporado el ME. y la letra, recién se pasará a los otros ensayos. M.R. en la que los actores pedirán aclaraciones a todas sus dudas y dirán en qué partes tanto de M.E. como de letra se sienten incómodos. Décimo segundo paso. Ensayos de INCORPORACION, sobre M.E. y letra, los de Trabajo Interior y Expresión Corporal. Siempre asistidos por la Comisión de Ensayos, que integra el DE. Se sigue tomando escena por escena, que de cada una, irá el DE dando el objetivo, explicándola, indicando su ritmo. A los que anotan sobre las fallas de M.E. en el ensayo, se suma ahora los que observan el T.I. y la E. C. para dar su informe en la M.R. Mientras ésta se realiza el DE pregunta sobre los trabajos de la Comisión de Escenografía y demás Comisiones, para lograr los elementos pues a medida que los hagan o consigan, hay que incorporarlos a los ensayos, para que los muebles y demás sean ya conocidos por los actores. M.R. con las observaciones de los que anotaron. Cuando se considere que ya están incorporados el M.E., la letra, T.I. y E.C. se pasa a los siguientes ensayos de Incorporación. Y ahora, estamos en el INTERVALO, en el que como de costumbre, tendremos a su final, los “5 minutos con el Poema o la Canción”. Como dijimos, esta segunda parte la dedicamos íntegra a los Ensayos, que cuentan a su vez con la ayuda de las sesiones EXTRAS. Que los encargados de traer juegos nuevos o los que más les gustaron de los que hicimos, así como juegos y ejercicios de la Voz, en la próxima ya tendremos espacio, pues sólo serán dos charlas finales de Dirección Escénica y de Elaboración Colectiva... de modo que tráiganlos... ¿De acuerdo?... Ahora a los Ensayos de LA OBRA... la comisión nos dirá en qué estamos... (8a. Sesión TC. Ensayos de Incorporación: M.E., T.I., E.C. y Voz, asistidos por la Comisión de ensayos, tomando escena por escena y comenzando a ligarlas dos o tres escenas. Hasta conseguir en los ensayos ligar a todas, una vez reparadas las fallas de continuidad y ritmo que se hubieran notado. Se incorporarán los elementos de Escenografía, Música-Sonido, Vestuario y Luces que se hubieran conseguido. Al final del ensayo, M.R., en la que hay que procurar con alegría, aflojar la lógica tensión que generan estos ensayos por las interrupciones de corrección y por las “cosas que no salen”. Luego, empezar por los observadores anotantes, con opiniones y anotaciones sobre ME, EC, TI, y la VOZ, Escenografía, Luminotecnia, Música-Sonido. Recordar que estos ENSAYOS de Incorporación prosiguen en las sesiones extras. 306

Cuidar al final, del repunte en la voluntad de los participantes de vencer los inconvenientes, y que en última instancia, llevamos sólo ocho sesiones dedicadas, no a ensayar, sino a buscar y elaborar una obra, y a trabajarla, al mismo tiempo que hacíamos el CURSO con las materias). Sólo a partir de hoy hemos tenido íntegra la segunda parte. Que considerando todo ello, es muchísimo lo que hemos logrado, para preparar esta representación entre nosotros, que será también sólo para nosotros; una demostración de lo que hemos logrado con cariño fraterno entre nosotros, y con la mirada del corazón puesta en nuestros compañeros que en cada comunidad nuestra, nos esperan para llevarles el teatro, el suyo, popular y artístico, que es el superobjetivo de todos nosotros, a través del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES, para preparar INSTRUCTORES TEATRALES. La M.R. del T.C. empalma con la M.R. de la Décimo Novena Sesión.

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CURSO INICIAL “ NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión VIGESIMA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

- DIRECCION ESCENICA. Tercera charla. Pasos de la Dirección Escénica. Del 13º al 17º . - TRABAJO COLECTIVO. Tercera charla. Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 13º al 17º.

Desarrollo:

- Nuestra Ronda. Ejercicios descontracción. Respiratorio 3º, modalidad d) y combinar con ejercicios de Voz. Juegos seleccionados por encargados para hoy. Improvisaciones breves, seleccionadas por los encargados para hoy. - Charlas- Debate: materias. - 9a. Sesión del Trabajo Colectivo. - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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VIGESIMA SESION (La muchachada comenta lo de todas las sesiones: humor, noticias, planillas rotativas, algunos juegan en un ángulo a “la maquinita”, otros a las palabras con la pelota, otros el Dedo; están entrenándose, descansando, porque saben que hoy tendrán enteramente para los Ensayos la segunda parte y que quieren avanzar en eso, para lo que hay que trabajar mucho.) Comencemos por N.R... Encargados de hoy, Grupo Tupaj, por favor... (Lo hacen) Ahora los encargados de la Descontracción... grupo Apaza... pero sólo la segunda tanda, pues en la pasada hicimos la primera... 8 al 30... Adelante... (Lo hacen) Ahora el respiratorio nuestro, el 3º... Por favor encargado... grupo Tupaj... con las modalidades c) y d)... acostados y de pie... tres veces... (Lo hacen). De ahí seguimos un poquito con la Voz... A ver, ¿qué prepararon con la voz?... Bien, háganlo... (Lo hacen. ) Ahora pónganse cómodos y por favor los encargados de la primera charla de hoy... Enc... Que es la última sobre DIRECCIÓN ESCÉNICA... Enc. Tema: Pasos de la Dirección escénica... del 13º al 17º... Décimo tercer paso. Ahora con los ensayos de Incorporación de ME, TI, EC, y la VOZ. Con La Voz, tendremos la ayuda de que los ritmos de la palabra son notables, y el DE en ese aspecto tendrá una cooperación más para su insistencia de lograr que el ritmo aparezca ya en los ensayos. Se hará la serie de estos ensayos, procurando evitar el aburrimiento, enemigo mortal de nuestro trabajo, de parte de quienes todavía no se han embalado; no sólo en el camino por el teatro, sino en aceptar con nobleza el sacrificio que demandan los ensayos. Por ello cuando el DE note que se incuba ese parásito, debe motivar una improvisación o un juego y luego seguir. Al final como de costumbre, la M.R. Estos ensayos se harán hasta que se considere esté todo incorporado, entonces se pasará a los siguientes. Si ya han decidido donde presentarla, es hora de nombrar Comisión de Local. Que lo conseguirá, y estudiará si hay o no que hacer escenario. Buscará que haya lugar para el trazado de la planta con la que se está ensayando. Décimo cuarto paso. Ensayos de Incorporación lo mismo que los anteriores, pero ya ligando dos o tres escenas, con lo que se va estableciendo su continuidad que será ya unitaria cuando se logre en esos ensayos que la totalidad esté comprendida en la continuidad. Allí el DE deberá aguzar la observación para notar cuál escena desentona con el resto o son las demás que desentonan. Toma esa, o esas escenas, y hacen improvisaciones, a lo que pueden servir las analógicas. Aquellas en que los actores deciden improvisar una analogía, un parecido de la escena que deben replantear. Por ejemplo, si se debe ensayar una escena, de un padre con su hijo, puede buscarse la analogía, el parecido, en una improvisada escena de un patrón con un rebelde obrero. También puede usarse de los cambios de ritmo en las escenas o en la improvisación. Por ejemplo esa escena que desentona ponerla en cámara lenta para ver mejor la falla. O hacerla ensayar con caricaturización de los personajes, hasta encontrar la falla para restablecer la continuidad de toda la obra. 311

Disponer estos ensayos hasta que para la impresión de unidad se exteriorice una continuidad de todas las escenas. Cuando esté logrado se pasa a los siguientes ensayos. M.R. Décimo quinto paso. Ensayos de AFINACION. Aquí es donde el ojo y oído avizor del D.E. tiene que jugar un papel importante, pues con su visión global, que es la del público, tiene que ubicar y medir, qué falla individualmente o qué es lo que en ese actor falla en su expresión del personaje, y otra vez buscar la falla y la corrección en los distintos tipos de improvisación. Si aún no hay fecha, sería bueno fijarla ahora, para que mientras se afianza la obra para el primer ensayo general, debe trabajar no sólo la Comisión de local, sino también la de publicidad. Cuando considere el DE que ya la afinación está madurando, plantear en MR la necesidad de fijar fecha para el primer ENSAYO GENERAL. Atender a afinar el ritmo del actor, de las escenas y el de la obra. Los ensayos de afinación se harán con todos los elementos complementarios que se disponga. Décimo sexto paso. Ensayo GENERAL. Se contará por entonces con todos los elementos de Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje y Sonido-Música. Será la primera verdadera representación pues gracias a nuestra imaginación, actuaremos delante de numeroso público, sabiendo que un elemento que permitirá cautivar y mantener su atención será el RITMO que hayan logrado. Será luego una M.R. prolongada con todas las anotaciones de los observadores, el DE y las propias, sólo anotadas en la memoria de los actores. Tal vez salga la decisión de hacer dos o tres ensayos generales más. Décimo séptimo paso. Está demás decirlo, pero es el momento de máxima actividad del DE que tendrá que ayudar y orientar en los preparativos diversos que reclama la función de estreno en que se presenta el grupo teatral de la comunidad, como autor y realizador de una obra teatral. Se contribuirá a la serenidad de los actores a través de haber estado previendo todas las situaciones y sus soluciones. En resumen, esta representación estreno con público, será como un ensayo general más, pero con público... Se alentará, mostrando serenidad, a los actores y demás del elenco; que estarán poniendo sus ansias y esperanzas en esa delegación sensible de la humanidad, que son los actores, dispensadores de energía, en ese acto de ternura humana que es el TEATRO POPULAR ARTISTICO. Ahora unos jueguitos breves... Por favor, encargados... (Los hacen) Y unas improvisaciones breves, por favor, encargados de hoy... (Las hacen.) Y ahora la segunda charla-debate... Por favor encargados... grupo Katari... Enc. Es también la última sobre TRABAJO COLECTIVO... Enc. Tema: Pasos para el Trabajo Colectivo... 13º a 17º... Décimo tercer paso. Ensayos de INCORPORACION, M.E., T.I., E.C., y La Voz. Asistidos por la Comisión de Ensayos, se sigue ensayando escena por escena. Se incorporan los elementos de Escenografía, de Luminotecnia y de Vestuario que estén listos; así con tiempo, si hay que corregir, se lo hace. Ahora los observadores anotarán las fallas o su opinión, también acerca de la voz. Todo buen material para la M.R. donde por supuesto, luego de los informes de los observadores, dará sus opiniones sobre el ensayo y sus distintos aspectos, explicando razones, el DE. Hay que recordarle al grupo la necesidad de nombrar la Comisión de Local, que lo buscará y estudiará lo que hay que hacer para que nos sirva. En la Comisión conviene 312

vaya uno de la Escenografía y otro de Luminotecnia. Nombrar también la Comisión de publicidad. Décimo cuarto paso. Ensayos de INCORPORACION como los anteriores pero se harán ligando dos o más escenas, hasta conseguir ligarlas a todas, que no “desentone” ninguna, o por su compás ritmo, o por los desplazamientos, o por las voces que realmente desentonen. Tal vez el DE ubique esa o esas escenas, y las trate con improvisaciones. O ensaye algunas escenas en cámara lenta, o cambiando de ritmos, o improvisando con exageraciones los personajes hasta la caricatura, en fin todo aquello que ayude a encontrar la falla, reparándola, y darle continuidad total requerida por la obra. Cuando esté logrado el propósito de este paso, vendrán los siguientes ensayos. M.R. Décimo quinto paso. Ensayos de AFINACION. Siempre asistidos por la Comisión de Ensayos, afinar no sólo la incorporación por los actores de todas las Expresiones Corporales, M.E., Trabajo Interior, voces, sino el afinamiento de los ritmos de cada actor, de las escenas y el general de la obra. Los observadores también en sus anotaciones afinarán la crítica, que como se verá en la M.R. resulta utilísima. El DE también tendrá mucho que decir en la M.R. Si es que aún no se tiene fecha para la representación, es hora de fijarla, pues el ritmo de trabajo y presentación, no debe interrumpirse, sin el riesgo de entorpecer el nivel expresivo alcanzado por el grupo. Así trabajarán las Comisiones de Local y de Publicidad. Cuando de acuerdo a los informes en M.R. no sólo el DE sino todo el elenco consideran que se está a punto en la afinación, se fija fecha para el primer ENSAYO GENERAL. Alentar el afinamiento del ritmo del actor, de las escenas y el general de la obra. Los ensayos de afinación se harán con todos los elementos de escenografía, luminotecnia, vestuario, maquillaje, sonido- música, que se dispongan. M.R. Décimo sexto paso. ENSAYO GENERAL. Con todos los elementos complementarios. Será una verdadera representación, en el local donde ésta se hará; pues el público lo pondrá esta vez, nuestra imaginación, y no temeremos porque sabemos que el elemento cautivador del público será el ritmo general de la obra que hemos logrado. M.R. prolongada con todas las anotaciones de los observadores, del DE y el relato de los actores de sus impresiones. Y ahí tal vez, la propuesta de dos o tres ensayos generales más. Décimo séptimo paso. Todos los preparativos de distinto orden para la función teatral donde nuestras vibraciones humanas tranquilizadas, porque ya lo hemos hecho en los ensayos generales, nos dará la suficiente energía para mantener fría la cabeza y el corazón cálido. Y la seguridad de que es verdad que el TEATRO es un acto de TERNURA de los seres humanos intérpretes, hacia los seres humanos del público. Ahora INTERVALO Como dijimos, esta segunda parte está dedicada totalmente a los Ensayos que hoy son de INCORPORACION de ME, TI, EC, y la VOZ. Por favor, la Comisión de Ensayos... (9a. Sesión de TC. Ensayos de INCORPORCION M.E., T.I., E.C., y la VOZ. Asistidos por la Comisión de Ensayos. Fraseo y ritmo. Se incorporan los elementos de Escenografía. Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Música-Sonido que se hubieran logrado. M.R. con anotaciones y opiniones incluidos los participantes como actores y demás, sobre ME., TI., EC., Voz, Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Música- Sonido, que se hubieran incorporado. 313

Como la M.R., del ensayo se empalma con la de la sesiรณn, el comentario del I. de I. debe procurar destacar los aspectos positivos para estimular hagan el gran esfuerzo de la memorizaciรณn de movimientos y textos, que son imprescindibles para entrar en los ensayos de AFINACION de la prรณxima 21a. Sesiรณn del CURSO, 10a. Sesiรณn del T.C.)

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión VIGESIMA PRIMERA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

¿CÓMO ORGANIZAR UN GRUPO TEATRAL? Entrenamiento INSTRUCTORES TEATRALES. Cuatro improvisaciones.

- COORDINACION INSTRUCTORES TEATRALES. Debate sobre el tema - A NUESTROS EJERCICIOS. Breve despedida. Desarrollo:

- Nuestra Ronda. Ejercicios respiratorios y de la Voz, según selección Encargados para hoy. Juego El Dedo. - Charlas-Debate: materias. - 10a. Sesión del Trabajo Colectivo. - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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(El ambiente es de pleno entusiasmo, antes de comenzar la sesión. Los motivos son diversos pero uno que los mueve a todos son los resultados de la Novena Sesión dedicada al Trabajo Colectivo, y aún no sesiones enteras –me aclararon y es cierto–, que permiten pasar el día de hoy a los ENSAYOS DE AFINACION, en la segunda parte de la sesión presente por lo que trataremos de ajustar el tiempo que demanda la primera parte. Ya están, en su lugar los compañeros guías de hoy para Nuestra Ronda, grupo Katari, que la inician y animan, desarrollándose con el nivel de equipo que han alcanzado.) Encargados de hoy, grupo Katari, también, por favor, el respiratorio nuestro, el tercero, y la modalidad c) más las derivaciones de la voz, que los encargados consideren necesarios... (Lo hacen) Ahora, pónganse cómodos que vamos a tratar el primer punto de esta sesión... Encargados, por favor.... Enc. ¿COMO ORGANIZAR UN GRUPO TEATRAL? Charla-Debate, con todas las preguntas que necesitan hacer, pues deben considerar que es la última vez que corresponde hacerlo... Compañeros, por favor adelante con ese texto... Enc.: Antes de entrar al texto motivador de esta Charla-debate, queremos explicarles porqué se les pidió a los compañeros Asistentes, les solicitaran traigan para hoy su ejemplar de la PROPUESTA de Nuevos Horizontes... Nosotros, francamente, no podríamos ni explicar ni aportar más razones que lo que hemos explicado y aportado en esa PROPUESTA, para justificar moral, social y artísticamente la necesidad de promover y difundir el TEATRO POPULAR ARTISTICO que propugnamos. El abundamiento que contiene la PROPUESTA está pensado también para que en el abanico de sus partes, esté contenida, hasta la repetición, nuestra posición referente a las muchas razones de ser del TEATRO POPULAR ARTISTICO que AMAMOS. Entre esas variadas razones, soñamos que ustedes encuentren las válidas para que, no sólo los motiven a la empresa de lograr la fundación de un Grupo Teatral en su comunidad, sino también, importantemente, encuentren los elementos suficientes para que, tomando de la PROPUESTA todo lo que consideren útil y si lo necesitan, elaboren ustedes también SU PROPUESTA a los compañeros de la comunidad, buscando, a su vez, motivarlos, razones les sobrarán para incorporarse, como lo están haciendo ustedes, al movimiento de un TEATRO POPULAR ARTISTICO en nuestro país. Por eso el texto que sigue, es realmente un contexto, y así lo pedimos considerarlo, ya que de otra forma, tendríamos que cansarlos con la repetición de la PROPUESTA de Nuevos Horizontes, que ustedes tienen para utilizarla. Organización de un Grupo Teatral. Enc. “EL CURSO, y con sus herramientas teatrales ya conocidas, hará el entrenamiento de los INSTRUCTORES TEATRALES para que puedan: 1º - Entrevistarse y conseguir con los representantes de la organización popular a la que pertenecen, el acuerdo para que respalden la organización del Grupo Teatral de la comunidad, habida cuenta de la labor que con él se puede desarrollar en torno al funcionamiento de un TEATRO POPULAR.

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2º- Iniciar las charlas previas con los compañeros o vecinos, que se sabe o supone son afectos a la simpatía por el teatro, y lograr su acuerdo para participar en el esfuerzo. 3º- Buscar el lugar y momento más oportuno a permitir la realización de una reunión general cálida y emotiva en la que el INSTRUCTOR, con claridad y precisión, señale el propósito y los medios de realizarlo, dando algunas muestras, por medio de juegos, ejercicios e improvisaciones que “todos tienen condiciones para actuar” y así mismo todos tienen algo que decir. 4º- EL INSTRUCTOR sabrá establecer, con claridad y explicadamente, que el Grupo no buscará adoctrinamiento partidario, no sólo porque sería divisionista de la decisión participatoria unánime de los futuros miembros del Grupo, sino, fundamentalmente, por los propósitos vertebrales del Teatro Popular que son los de buscar por medio de la acción artística, el despertar conciencias sin alienarlas, tratando, como un quehacer artístico que es, asociar espiritualmente a los hombres para la empresa común de su futuro, sin “partirlos” ni dividirlos. 5º- EL INSTRUCTOR sabrá cómo preparar que no sólo la organización del Grupo sino su funcionamiento, estén asentados en la búsqueda de una verdadera democracia participativa en las decisiones y en la ejecución de las mismas, que contará con esas asambleas libres que son las Mesa Redonda. 6º- EL INSTRUCTOR sabrá explicar la voluntad de que el Grupo motive, despierte, incite el ejercicio de todas las demás actividades artísticas entre los miembros de la comunidad, en especial los niños 7º- EL INSTRUCTOR mismo, al final, se asombrará y entusiasmará de la acogida participante y resuelta que darán sus compañeros al así nacido, Grupo Teatral de la Comunidad”. Como ven es el mismo que figura en la PROPUESTA de N.H. y como en él se dice haremos ahora un entrenamiento necesario... con las queridas IMPROVISACIONES... Dice el texto... Por favor encargados, ¿nos repiten el punto 1º y 4º?... Gracias (Lo hacen.) 1a. Improvisación. Bien... A ver los voluntarios... ¿La organización popular?... ¿Prefieren junta vecinal, amas de casa, sindicato?... Elijan... (Lo hacen) Distribuyan los papeles entre ustedes... ¿Quiénes son los responsables de esa organización popular y cuántos?... El compañero INSTRUCTOR que hará de compañero INSTRUCTOR... ¿quién será, el primero?... Gracias... Dígannos donde estamos... (Dicen)... Ya tienen la motivación, conseguir el respaldo... Proceden... (Lo hacen. Hasta ahí...) 2da. Improvisación. El c. INSTRUCTOR (otro) conversa con los vecinos... para promover la reunión... ¿A ver?... 5 ó seis voluntarios... Los vecinos... Cada INSTRUCTOR díganos qué hace en la vida cotidiana... ¿Dónde se encuentran? Vamos... (Lo hacen). Encargado, por favor leer el punto 3º... (Lo hacen). 3a. Improvisación. La entrevista del INSTRUCTOR (otro) con los dueños o encargados del posible local,... para la primera reunión... sin que cobren... y, claro, a él o a ellos confirmarles la invitación para que asistan también... Procedan... (Lo hacen) Por favor, encargados, lean los puntos 5º, 6º y 7º... (Lo hacen). 321

4a. Improvisación. La reunión famosa con los miembros de la comunidad... Uno será el INSTRUCTOR; todos los demás hombres y mujeres, los compañeros y vecinos asistentes... No sabemos si el INSTRUCTOR... ¿quién será esta vez?... Bien... Decía que no sabemos si el INSTRUCTOR invitó a algún responsable de la organización a la que pertenece... ¿Sí?... ¿Y a quién más?... Y nada más, porque ya veo que llegan al local... ¿dónde es?... Procedan... (Lo hacen y el aplauso final termina la improvisación). De modo que ya saben cómo y qué hacer para conseguir organizar el Grupo Teatral... Pero, naturalmente, si quieren que insistamos en estas cuatro improvisaciones podremos hacerlas en los espacios dedicados a ellas en la primera parte de las sesiones que nos faltan, ¿de acuerdo?... En la próxima sesión vigésima segunda, veremos las PAUTAS sobre lo que conviene tengan en cuenta los INSTRUCTORES para proceder con el Grupo que hoy lograron formar... Ahora nos toca el segundo punto de la sesión de hoy... COORDINACION de INSTRUCTORES TEATRALES sobre lo que ya algunas veces hemos hablado algo... Justamente para que llegado el día de hoy, podamos serenamente conversar sobre este asunto que ya está consignado en la PROPUESTA DE N.H. que dice... ¿Por favor encargados...? Enc. Coordinación de Instructores Teatrales. “Será señalada en el transcurso de las sesiones, y oportunamente, la necesidad de que los INSTRUCTORES TEATRALES, que al terminar el CURSO, cada uno estará de vuelta a su ámbito comunitario, tomen noción responsable de que forman parte de la iniciación de un movimiento en pro del Teatro Popular, y que, por consiguiente, lo que se ha visto cuán conducente es la SOLIDARIDAD en el CURSO, será también cierto para la acción futura de los INSTRUCTORES, por lo que conviene estudien, dialoguen y resuelvan sobre la formación de algún tipo de organismo coordinador, que los mantenga relacionados y vinculados entre todos ellos; y que además sea capaz de apoyarlos solidariamente a través de asesoramientos, ayudas personales, medios, etc., y con lo fundamental: el fruto de esa coordinación que los haga sentir a cada uno, que no están solos. Quedará claro que Nuevos Horizontes colaborará también solidariamente, como siempre lo hizo, con estos compañeros INSTRUCTORES que estarán integrando ese organismo coordinador que puedan y quieran organizar.” De modo que tienen ustedes la palabra en esta Mesa Redonda interna de la sesión... (Se debate el tema y llega a alguna propuesta, resolución o decisión de organizarse, en torno a tal o cual vínculo de relación solidaria.) Creo que hemos arribado a buen resultado... Lo que está escrito allí, en la PROPUESTA, es lo que cumplirá N.H. con ese organismo que acaban ustedes de fundar esta noche... Y nos pasamos al INTERVALO... Iniciamos esta segunda parte, destinada a los ensayos de AFINACION, con un brevísimo precalentamiento, que podríamos confiárselo al juego-ejercicio que tanto nos gustó... EL DEDO... Todos forman pareja, por favor... y piensen que ya estamos haciendo casi los últimos ejercicios del CURSO... Es decir compañeros, que casi nos estamos despidiendo de NUESTROS EJERCICIOS... Adelante... tenemos 3’... (Lo hacen. Al final:) Una charlita de 2’ para despedirnos con unas pocas palabras, y decirles 322

A NUESTROS EJERCICIOS... Encarados, sin ni siquiera la seriedad del aprendizaje habitual, sino la del activante juego; nuestros ejercicios se nos fueron incorporando, a tiempo de quitarnos la rigidez de los músculos, también quitándonos la rigidez de nuestras mentes sujetas, como nuestro cuerpo todo, a las exigencias de la sociedad; como corresponde a la rígida educación por la que han de pasar y a la que han de someterse, por imperio de los que mandan, todos los que quieran “triunfar en la vida”... En cambio, nuestros ejercicios, nos han hecho entrever y ayudar a la liberación de nuestro cuerpo, que ahora nos permitirá “reentrar en lo cotidiano con el afán de no hacernos trampas, y de decirnos que la vida es una lucha ardiente animada por el amor al ser humano”. Y para no extrañarnos entre nosotros, nos llevaremos cada cuál, como un vínculo permanente de ternura fraterna, junto con los juegos e improvisaciones, NUESTROS EJERCICIOS, encarados como aquí, con la disposición del juego, para que hagan llegar ellos también, a sus compañeros de la comunidad, este aliento de solidaridad que colectivamente hemos experimentado a través de NUESTROS EJERCICIOS. Por el camino amplio de soltar nuestros músculos y quitarnos la rigidez del cuerpo y de la mente, que abrieron nuestros ejercicios, se acercarán ustedes a sus compañeros que los esperan, con la visión cierta que un artista como Leonardo Da Vinci nos daba cuando decía: “El alma desea vivir con el cuerpo, ya que sin los miembros de éste, no podría actuar ni sentir”. Y ahora sí, ENSAYOS DE AFINACION... Comisión de Ensayos, por favor... ¿Tal vez, podríamos hacer la kundalini?... (La hacen) (10a. Del T.C. ENSAYOS de Afinación. Asistidos por la Comisión de ensayos. Terminamos la incorporación de las materias a la obra, afinando la representación de los personajes y el ritmo de cada actor... de las escenas y de la obra, con Escenografía, Luces, Música-Sonido, Vestuario y Maquillaje que se hayan logrado. M.R. Continuar, más que nunca, con estos ensayos de AFINACION en las sesiones extras. En esta M.R. al final de las observaciones y consejos técnicos, estimular positivamente lo realizado en 10 sesiones, de buscar un tema, lograr con improvisaciones elaborar un libreto, y llegar al punto que hemos llegado... etc. Anunciar:) Para que en la próxima, la sesión vigésima segunda tengamos más tiempo, en la primera parte solo tocaremos LAS PAUTAS sobre lo que conviene enseñar y cómo proceder el INSTRUCTOR con su grupo... La última de NUESTRA RONDA... y el último jueguito del CURSO, con el que ustedes prefieran... Y ahora estamos en la M.R. de la vigésimo primera Sesión del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES. (M.R., y se desarrolla).

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión VIGESIMA SEGUNDA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

Desarrollo:

PAUTAS PARA LOS INSTRUCTORES en su labor. Cómo proceder a organizar su grupo teatral. Cómo preparar representación teatral de una obra con ese grupo.

A NUESTROS despedida.

Nuestra Ronda. Ultimos juegos Charlas-Debate: materias. l1a. Sesión Trabajo Colectivo. Mesa Redonda.

JUEGOS.

Schiller.

Breve

OBSERVACIONES POST:

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(Más temprano que nunca los compañeros INSTRUCTORES están reunidos, no sólo comentando los paneles, sino sobre el tema más urgente; el de los ENSAYOS de AFINACION). Compañeros, a partir de la próxima sesión, la Vigésimo Tercera, toda ella estará destinada al ENSAYO GENERAL... Por eso dijimos que ésta será la última de NUESTRA RONDA, en la que tanto de nosotros fuimos poniendo hasta conseguir con un elemento, sí de ejercicios, pero sobre todo de confortamiento: de sentirnos cerca, unidos en un solo abrazo, cuyo recuerdo, cuando estamos consigo mismo, hace que no nos sintamos solos en este mundo... Creo que todos le debemos mucho a NUESTRA RONDA... y donde vayamos, ustedes a sus grupos, podemos llevarla... sin pretender que sea ni de tanta duración, ni tan completa como NUESTRA RONDA, a quién esta tarde, junto con nuestro abrazo de despedida le dejaremos nuestro agradecimiento íntimo... diciéndole... Hasta siempre. Los compañeros encargados de hoy, grupo Apaza, inician la última NUESTRA RONDA... Así cómodos, para que puedan tomar notas para preguntar mucho, les pido a los compañeros encargados de la charla-debate, de hoy, grupo Julián, iniciemos también, así, la última CHARLA... Encargado. PAUTAS sobre lo que conviene tengan en cuenta los INSTRUCTORES... Encargado:... para proceder con el GRUPO que lograrán formar en la primera reunión en su comunidad. 1ª. Reunión. Proceder preparando un libreto de esa reunión para que todos los pasos que allí dé, respondan al plan de promover en los presentes el fuerte deseo de hacer teatro, para lo que será la fundación propuesta. De modo que en esta primera reunión, que será de constitución del grupo, el INSTRUCTOR seleccionará qué juegos, qué improvisaciones propondrá y animará, así como los argumentos y conceptos sencillos con que respaldará la demostración lograda de los presentes, justificando el aserto de que todos actuamos en la vida, que ahora se trata de tomar conciencia de ello, y utilizar esa capacidad al servicio de: a) un deseo de entretenerse; b) de satisfacernos en nuestra capacidad biológica de percibir las cosas y hechos que tienen ritmo y armonía; c) aspecto importante, la posibilidad concreta de expresar nuestros problemas que causan dolor, angustia y para lo que obtenemos la oportunidad de reflexionar hasta críticamente, y ayudar al intento de transformar la vida, la sociedad. El libreto es necesario porque impresiona bien un acto bien organizado, que traduce una buena organización mental del INSTRUCTOR, lo que ayuda a que le tomen confianza, elemento tan indispensable. El trato que el INSTRUCTOR dé a los demás creando el clima de simpatía, alegría, juego, risa, sin rigideces ni órdenes ni obediencia; y la propuesta de que en el trabajo, tanto en la primera etapa de conocimiento de los elementos teatrales, como de preparación de una obra, la soberana asamblea de la MESA REDONDA será la que en discusión democrática de participación general, decidirá los pasos a dar para la buena marcha de este grupo de TEATRO POPULAR ARTISTICO; en el que por su contenido democrático participatorio, se puede decir que se busca que TODOS estén en TODO. Ya tenemos el grupo formado (bien formado), ahora comienza la Primera Etapa. 330

PRIMERA ETAPA. Hacer conocer los elementos teatrales indispensables para la preparación de una obra, de autor o autores, el estar hecha por todos los integrantes del Grupo. No sabemos las condiciones de participación y apoyo que logre el compañero INSTRUCTOR, pero creemos que se puede lograr reuniones interdiarias. Lo que hace para un mes unas doce reuniones. Que pueden ser suficientes para esta primera etapa. El INSTRUCTOR debe considerar que hacer llegar todo el conocimiento acumulado en nuestro CURSO es cosa de mucho más tiempo, y que nuestro objetivo era prepararlos a ustedes para INSTRUCTORES TEATRALES y DIRECCION ESCENICA, en cambio el objetivo de ustedes es distinto: a) Formar un grupo teatral. b) Preparar la representación teatral de una obra c) Para b) es fundamental, preparar con enseñanza de los conocimientos indispensables a la acción teatral, contribuyendo a la formación de ACTORES, e instigando, también con conocimiento, a la incursión de miembros del grupo en Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Sonido-Música. c) es pues la SEGUNDA ETAPA. Las doce reuniones, ustedes las distribuirán planificándolas, para las cuatro materias principales y las cinco complementarias. Y si al hacerlo, parecen necesarias más sesiones, las toman. Esto quiere decir que no van ustedes a tratar de repetir las charlas, que, sobre estas materias hicimos durante este CURSO, sino que las fotocopias de los resúmenes de ellas que ustedes tienen, les servirán para escoger párrafos que contienen los elementos de conocimientos que realmente sean indispensables. Por ejemplo, en Movimiento Escénico: las zonas de atención. El por qué y para qué de los desplazamientos. El 3/4, el porqué; subsecuente, la diagonal. En Expresión Corporal, la descontracción, a través de los ejercicios que ustedes consideren fundamentales, y sin ninguna duda, desde el comienzo, los ejercicios respiratorios 1º, 2º, y 3º, pero quedándose enseguida con el 3º y sus modalidades para empalmar con los de la VOZ. La posición Cero, el caminar, las triangulaciones, sentarse, etc., de cosas prácticas y necesarias a la formación de actores. En Trabajo Interior, tampoco van ustedes a repetir todas las charlas. Lo fundamental es señalarles definiciones de los elementos que intervienen, y destacarles lo de que primero es la acción física, a que puede llevarlos la imaginación sensible y creativa de circunstancias y situaciones; acción física que, lo vimos, en las improvisaciones, pone en marcha al proceso orgánico natural de nuestro interior, con las sensaciones, emociones, memoria, intuición, espontaneidad. Demostraciones con las improvisaciones que son acciones teatrales, que lo fundamental para el T.I. es la descontracción, que una vez lograda permite la CONCENTRACION, sobre lo que da la IMAGINACION CREADORA, para poder creer en el personaje y la situación, y así sentirse llevado a la emoción que sí surge, bajo el efecto de la acción física, impulsora del proceso interior creativo. Y que ante el CONTRASTE que se presente se experimenta la NECESIDAD de satisfacer lo que se quiere, por lo que la VOLUNTAD aparece para lograr el hecho concreto a través de una acción que provee la ESPONTANEIDAD, originada en su subconsciente, la INTUICION. Lo dicho, que aparece complicado, ustedes ya lo saben por el adiestramiento que tienen en IMPROVISACIONES. Y lo que se rescata para esta SEGUNDA ETAPA es: Descontracción. Respiración, Imaginación, Concentración, Emoción, Necesidad y Acción. Hasta pueden 331

sintetizarlo recordando el lema de nuestras improvisaciones: Imaginación, Sensación o Emoción, y Acción. Como no tuvimos necesidad de un curso de psicología, menos tienen ustedes necesidad de proveerlo a su grupo. La explicación sobre T.I. que hemos hecho tantas veces a ustedes debe servir para darles alguna síntesis, aprovechando las improvisaciones. Para la VOZ, creemos que lo que si hay que darles es, aparte de la noción de los sistemas, el funcionamiento del sistema respiratorio en que se asienta el uso de la voz. Y los ejercicios sobre ella, con la sugerencia del trabajo de cada uno en su casa, aunque a veces pueden en las reuniones hacer algunos ejercicios de ella, empalmados con el 3er. Ejercicio respiratorio y juegos-ejercicios. ¿Es necesario que consignemos como PAUTA, lo que tanto hemos hecho para demostrarles que en las distintas etapas de su trabajo teatral, las tres herramientas principales son: el juego, los ejercicios y las improvisaciones; y que el mejor procedimiento para lograr amplios canales de transmisión de conocimientos, lo fundamental es crear un clima alegre y fraternal de SOLIDARIDAD; que deseche toda rivalidad y en el que el juego, el ejercicio y las improvisaciones descontractándonos, nos ponen sueltos y en disponibilidad para el trabajo teatral colectivo? Creemos que no hace falta, y que se cumplirá lo de que ustedes establecerán con nuestros compañeros de la comunidad, el ámbito cálido y de ternura, que entre todos establecimos durante este CURSO; y que nos permite, como ahora mismo, sentirnos hermanos con una esperanza común de cambio, porque, nos consta que nadie está contento con este mundo y que por lo tanto hay que ayudar a cambiarlo. Con las materias complementarias Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Música- Sonido, tienen ustedes todos los conocimientos indispensables para, cómo ayudar, orientándolos a los compañeros de las Comisiones que de estas materias formen, para el logro práctico de los elementos destinados a la representación. De modo que en la PRIMERA ETAPA bastará con definir las materias en sus fundamentos, de lo que tratan, y que llegado el momento ayudarán al desempeño práctico de construir los elementos. Lo que no quiere decir que si se plantea la curiosidad de los compañeros, o su afición, dejen ustedes de satisfacerla y fomentarla con los conocimientos que tienen y que les alcanza como para ello. Ustedes captarán si el interés despertado alcanza para lograr que tomen notas en las Mesa Redonda o en las reuniones de esta etapa. TERCERA ETAPA. Es la de la preparación de una representación teatral. Ésta comienza por lo difícil de escoger un libreto de una obra teatral, no larga, que abarque varios personajes, que contenga la necesaria entretención, la denuncia de situaciones o problemas que provoquen la reflexión crítica y que permitan satisfacer nuestro sentido estético, como corresponde a un TEATRO POPULAR ARTISTICO. Es difícil pero puede lograrse. O sea que se contaría con un libreto. En el otro caso, habría que encarar, sobre la base de que los miembros del grupo consigan un relato de una anécdota, suceso, que tenga que ver con uno de los tantos problemas que angustian al hombre y que empezando por la falta de agua, de luz, de pan, pueden llegar a ser el miedo a la muerte, el temor a lo desconocido, etc. Ya saben ustedes, porque lo hemos hecho, todas las improvisaciones necesarias para ir componiendo escenas, y el trabajo de anotaciones y estudios, hasta lograr el libreto de la elaboración colectiva. En ambos casos, autor o elaboración colectiva, llegamos al libreto, ante el cual, ustedes INSTRUCTORES TEATRALES, saben como DIRECTORES ESCENICOS 332

cómo proceder para lograr la representación teatral de ese Grupo, que así se integra al movimiento del TEATRO POPULAR ARTISTICO de Bolivia. Y para ambos casos, ya saben cuánto les ayudarán a la preparación de la obra, las improvisaciones. Ustedes saben bien lo que es improvisar. Ustedes saben bien IMPROVISAR, hasta a partir de un pedazo de papel, o de un dato que puede parecer insignificante. Ahora han visto el desarrollo de esta concepción hasta la escritura del libreto y el montaje de una obra teatral... y por lo tanto, conociendo todo lo que saben de las improvisaciones y de la obra, pueden llegar a la conclusión de que una obra teatral, también desde la concepción es una IMPROVISACION, y en el montaje y representación es una IMPROVISACION PREPARADA... ¿Y por qué no?:.. Si la vida misma, hermanos, es también una IMPROVISACION que a veces nos sale tan mal, porque no nos dejan prepararla como quisiéramos y pudiéramos... Lo que deben tener siempre presente, ante las dificultades que pudieran presentárseles, es que EL TEATRO SE APRENDE HACIENDOLO, por lo que aquello que no sepan como hacerlo, lo APRENDERAN, tratando de encontrarle la salida como en las improvisaciones, a la NECESIDAD de solucionar los problemas. Por lo demás, y tampoco hace falta repetirlo, aquí estará N.H. a través del organismo que han resuelto crear de relación entre los INSTRUCTORES TEATRALES, o directamente para atenderlos en los problemas y dificultades que se las presente, y que serán tan de ustedes como nuestros. Ahora todas las preguntas y dudas que al respecto tengan, pues es ahora cuando hay que aclararlas. (Debate, tomando notas) Y finalmente, una pequeña recomendación. Tomen nota de lo que planifican para las reuniones y para los ensayos, y cómo se realizan. Lleven el diario de todo eso. ¿Quién les dice, que luego, compaginando las experiencias, el organismo de coordinación que han constituido o N.H., puedan editar el CURSO de un INSTRUCTOR TEATRAL para la capacitación de un grupo y para la representación de una obra de TEATRO POPULAR ARTISTICO? Y ahora, como lo dijimos en la pasada sesión, demos paso al ULTIMO JUEGO... ¿Cuál eligieron?... Bueno, entonces que sean dos... (Se hacen.) Entonces para terminar esta primera parte, tenemos la última charlita para despedirnos de NUESTROS JUEGOS... (Dicha o leída). A NUESTROS JUEGOS... “Han pasado ya tres meses desde el día que les dijimos aquí y entre todos ¡Hola!, a los juegos... Entonces dijimos la importancia de conseguir, que hasta los ejercicios los realizásemos como si fueran juegos, para mantener liberadas las facultades de la imaginación; al mismo tiempo que el desarrollo de la capacidad muscular del organismo humano, para mover todas y cada una de las partes del cuerpo con dominio y control del mismo. Lo que en tal sentido hayan logrado en ustedes los juegos del CURSO, lo sabrán cuando empiecen su trabajo en su comunidad. Ya hemos repetido en otras partes la afirmación de que muchos de los males de esta civilización se deben a que ningún niño, nunca ha jugado bastante, es decir no hemos jugado bastante; de modo que ustedes, compañeros INSTRUCTORES habrán de tener presente, con motivo de los juegos que en cada sesión de su grupo hay que desarrollar, el deseo y el anhelo de crear el tiempo para el juego; en la seguridad de que 333

completando el contexto de las sesiones de su grupo, mantendrán un itinerario afectivo de recuperación de lo mejor que pudimos tener: la inocencia y la libertad de nuestra niñez... Porque nos hicieron sentir más buenos y mejores de lo que somos, pero muy cercanos a lo que queremos ser, yo les digo a los queridos juegos nuestros... Chau... Sólo chau, juegos queridos...” Y a ustedes les pedimos que tengan presente las palabras que ya les transcribimos en una charla, de uno de los poetas, que son los hombres que conservaron sus ojos de niño... si alguien quisiera leerlas... por favor... Lector: De Federico Schiller, dramaturgo y poeta: “ En medio del terrible reino de los poderes y del sagrado reino de las leyes, el impulso estético creador construye inadvertidamente, un tercer y jubiloso reino: el del juego y la apariencia estética, en el cual la humanidad se ve libre de cadenas de lo circunstancial y de todo lo que sea coacción, ya sea física, ya moral... Dar Libertad por medio de la Libertad, tal la ley fundamental de este TERCER REINO”. Estamos en el INTERVALO. Segunda parte... Estamos en los ENSAYOS DE AFINACION... Por favor, la Comisión de Ensayos... (Sesión de T.C. 11a. ENSAYOS de Afinación. Asistidos por la Comisión de Ensayos. Afinar sabiendo que ya la próxima, el ENSAYO GENERAL, es para nosotros la representación. Ensayo de toda la obra, con todos los elementos complementarios que se hayan logrado, y afinando el RITMO general. M.R. larga, con ejemplificaciones sobre escenas, que se mezcla o empalma con la M.R. de la VIGESIMO SEGUNDA SESION del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para PREPARAR INSTRUCTORES TEATRALES).

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión VIGESIMA TERCERA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................ Tema:

- ENSAYO GENERAL de la obra elaborada con TRABAJO COLECTIVO. - 12a. Sesión del Trabajo Colectivo. - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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(La presencia de los compañeros INSTRUCTORES, no obstante el peso de la preocupación que les significa la responsabilidad del ENSAYO GENERAL, es tranquila, gracias al espíritu de compañerismo solidario que ellos han logrado durante el CURSO. Saben y sienten que están unidos: son un equipo. Ahora están con el Kundalini, reposados, tranquilos.) Un viejo actor, amigo mío, con quién habíamos preparado una obra que esa noche se estrenaba, y luego de decirle que yo no estaría presente, él comprendió las explicaciones, y junto con el “chau, nos vemos después”, me dijo: “Vamos a ver cómo actúa el público esta noche...”. Lo que quiere decir que él no se sentía como un condenado a oír el veredicto de los jueces, el público... sino que iba a presenciar, él, como actor, lo que llamaba “la actuación del público”. Saludable conclusión para tenerla en cuenta, porque si es verdad que creemos más en el ser humano que en el artista, (Charles Dullin), ustedes, nosotros todos, tenemos plena confianza en que ustedes como seres humanos, por el amor y el esfuerzo que han puesto en elaborar la obra, en ensayarla, y en presentarla hoy, ante este público traído por nuestra imaginación, lograrán el propósito de ofrecer un acto de ternura fraternal, con un espectáculo teatral, artístico y dramático. Esa confianza de ustedes y nosotros, permite que estén serenos, con el estado de alerta en la mente, con los músculos descontraídos, y... listos para empezar esta representación que es el PRIMER ENSAYO GENERAL, diciendo entre ustedes... “Vamos a ver, cómo actúa el público esta noche...”. Recuerden que para captar y mantener la atención del público son necesarios tres elementos que ustedes disponen: Ritmo... Ritmo... y Ritmo... Comenzamos... (12a. Sesión de T.C. ENSAYO GENERAL. Nuestra representación de la obra, afinada y con todos los elementos complementarios que se han logrado, pues para nuestra imaginación desarrollada, tendremos delante nuestro al público; sabiendo que un elemento que permitirá captar y mantener la atención del público, será el Ritmo que hayamos logrado. Cuando termina este Ensayo General, M.R. larga de la que saldrá posiblemente la resolución de repetir el Ensayo General en la próxima sesión.)

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CURSO INICIAL “NUEVOS HORIZONTES” para preparar INSTRUCTORES TEATRALES Sesión VIGESIMA CUARTA Fecha:................................... Horario: 18:30 a 21 hrs. Responsables de N.H. ............................................................. Asistentes: ............................................................. Instructor: ............................................................ Sec. Coordinador del CURSO ............................................

Tema:

- SEGUNDO ENSAYO GENERAL. - 13a. Sesión del Trabajo Colectivo. - Mesa Redonda.

OBSERVACIONES POST:

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(La animación que reina entre los compañeros INSTRUCTORES, es la continuidad de la dejada por la Mesa Redonda anterior, cuando se consideró todos los aspectos del PRIMER ENSAYO GENERAL, y se hicieron críticas y autocríticas que servirán para las correcciones necesarias, las que se comprobarán en la sesión de hoy, ocupada totalmente por el segundo y último ENSAYO GENERAL. Ya los muchachos están en el Kundalini...) (13a. Sesión de T.C. Segundo y último ENSAYO GENERAL. La repetición del mismo que permitirá comprobar han sido hechas las correcciones que se observaron en la anterior Mesa Redonda, y que fueron analizadas y aprobadas, con ejemplificaciones, en la sesión anterior. Las ventajas de la insistencia de hacer presente en la representación el fraseo-ritmo, tanto en movimiento como en los parlamentos, fue también demostrada en la anterior M.R. Los participantes tienen ahora mayor serenidad, porque en verdad en el anterior ENSAYO GENERAL, los sorprendió un poco que el público “permaneció mudo”, pero hoy ya están acostumbrados a este “público”.) Creo que esta vez, todos estamos mucho más tranquilos, pues en el anterior ENSAYO GENERAL, ustedes los actores quedaron un poco sorprendidos con el público que no dijo “esta boca es mía”... Ahora están ustedes ya, más acostumbrados a “este público”... Y para la próxima, la representación, estarán acostumbrados del todo... Sobre todo si se decide en la M.R. que sea entre nosotros nomás, sino, será mucho mejor... pues con el público verdadero, se establecerá el circuito: obra, actor, público... o sea estarán brindando un acto de amor y ternura que es el TEATRO POPULAR ARTISTICO... comenzamos... (Se desarrolla el último Ensayo General. Al final, la última Mesa Redonda. Larga, porque luego de los comentarios, anotaciones, correcciones, aclaraciones, ejemplificaciones, demostraciones con preguntas, respuestas, etc., hay que discutir si la próxima, la Representación, se contará con la presencia de los familiares de todos los participantes, representantes de las organizaciones populares que tienen aquí “sus” INSTRUCTORES TEATRALES, representantes de la organización auspiciadora, y de N.H. Y si en esa ocasión, antes o después de la representación será el acto de clausura, en el que todo el espíritu creativo de los Instructores, desarrollado durante el CURSO; tendrá oportunidad de presentar un acto de clausura organizado entre todos, pero en el que la Comisión Artística del CURSO hará el importante aporte de lo mejor de sus actuaciones, y tal vez, folkloristas de nuestro ambiente. Y en el desarrollo de las palabras ineludibles, como en el acto de iniciación del curso, que tenemos grabado, conseguir que la tónica sea totalmente distinta, invadido el actor por la creatividad, alegría y calidez del distinto ambiente que reina ahora entre los INSTRUCTORES. Esa es pues la alternativa que se discutirá en esta Mesa Redonda: si el acto de clausura, con estas diferencias (actuación artística, propia y de invitados folkloristas, travesuras de juegos e improvisaciones, logrando los INSTRUCTORES hacer participar a los mismos serios participantes del acto de iniciación del Curso, y las palabras ineludibles) será uno, separado de la representación, y si ésta es privada, íntima, o si será todo un solo acto, por tanto con público. Al final:) Hermanos: Hemos llegado juntos al final de esta etapa del camino, que se llamó el CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para PREPARAR INSTRUCTORES TEATRALES... Juntos lo iniciamos, juntos hemos aprendido todos, y hemos enseñado todos, jugando. Tal vez lo más lindo ha sido eso. Jugando hemos llegado a sentir y comprender la verdad de que existe el TERCER REINO, del que, creo, todos nos sentimos ya, integrantes conmovidos. 347

Sobre todo porque hemos dado vida a una convivencia fraternal, sin imposiciones, sin órdenes, sin obediencias; es decir, en libertad y para liberarnos. Ya sabíamos que la primera condición para crear es la libertad. Pero ahora lo hemos vivido, como hasta el último instante todos nos sentimos iguales, y recordando lo que Shakespeare, un grande del teatro universal decía: “llegar hasta la altura del corazón del hombre, ni más arriba ni debajo de nadie...” Y hemos sentido el valor de nuestras dormidas espontaneidades, gracias a que las hizo surgir el ámbito de libertad que entre todos hemos podido crear y mantener, con el secreto de organizarnos participativa y rotativamente. Porque hemos comprobado que el teatro, el arte que se consigue a partir de la libertad, será siempre humano, conmovedor y motivador. Convirtiendo en un constante respeto y ejercicio de las espontaneidades, hemos comenzado y desarrollado el hábito del apoyo y la ayuda mutua, practicada con gusto por ser sentidas espontáneamente. Todos esos alimentos para los sueños, y mucho más, es lo que hemos aprendido con ustedes y gracias a ustedes, jugando. Por lo que sinceramente, a todos los que integraron el CURSO, junto con nuestros agradecimientos, les damos un fuerte abrazo con nuestro cariño fraterno, compañeros. Será hasta cuando podamos realizar el siguiente CURSO NUEVOS HORIZONTES para INSTRUCTORES TEATRALES. (De N.H. alguien, bien estaría uno de los compañeros Asistentes, propone a los INSTRUCTORES, que luego de la noche de la representación, y de la clausura; otro día, de tarde o de noche, realicemos una sesión privada, entre nosotros, “los del CURSO”, para NUESTRA DESPEDIDA.)

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para preparar INSTRUCTORES TEATRALES INDICE PROPUESTA “NUEVOS HORIZONTES”. - Fundación en el espíritu ............................................................................... - Justificándonos ............................................................................................ - Tendencias teatrales ..................................................................................... - Teatro Popular Artístico ................................................................................ - Voluntad de nuestra propuesta .................................................................... - El teatro que amamos .................................................................................. - EL INSTRUCTOR TEATRAL ........................................................................ - Condiciones personales del INSTRUCTOR o INSTRUCTORA TEATRAL .. - El Curso Inicial Nuevos Horizontes para preparar INSTRUCTORES TEATRALES ..................................................................... - Modo de aorendizaje ........................................................................................ - Duración y características de las sesiones ................................................... - Propósitos y posibilidades del INSTRUCTOR ................................................ - Elementos de Dirección Escénica ................................................................. - Elaboración colectiva de una obrateatral - Organización de un Grupo Teatral ............................................................... - Coordinación de Instructores ...................................................................... - Complementación delCurso Nuevos Horizontes para INSTRUCTORES TEATRALES .. - Finalmente .................................................................................................. PRIMERA SESION - Ficha de Trabajo ......................................................................................... - Inauguración Curso .................................................................................... - ¿Qué es el teatro? ....................................................................................... - Improvisaciones: unipersonales, parejas ..................................................... - Improvisaciones: grupos, parejas ................................................................ - La Marioneta .............................................................................................. - El Dedo ...................................................................................................... - Improvisación todo el grupo ....................................................................... - Mesa Redonda ........................................................................................... - Tres propuestas .......................................................................................... SEGUNDA SESION - Ficha de Trabajo ......................................................................................... - Nuestra Ronda. Juegos, Improvisaciones. La Silla. Plato ............................ - Descontracción. Ejercicios. Descontracción 0 ............................................. - El diafragma (Fig. 2) ................................................................................... - Ejercicio respiratorio Primero: Diafragmático abdominal ............................ - Todos en Todo. Sesiones Extras ................................................................. - Improvisaciones. Verdad y creencia ............................................................ - Improvisaciones Escenas de Familia ........................................................... - Esquema de improvisación ......................................................................... - Charla materia: 1ª. Movimiento Escénico. Definición. Ubicación. Desplazamientos. Seis orientadores direccionales. Zonas de atención ......... - Charla Materia: 1ª. Expresión Corporal. Definición. Presencia del cuerpo. Partes fundamentales del cuerpo. Funciones expresivas .................... - Mesa Redonda ........................................................................................... TERCERA SESION - Ficha de trabajo ......................................................................................... - Nuestra Ronda ........................................................................................... - Juegos improvisación El Sillón .................................................................. - Improvisación Escena de Familia .............................................................. - Charla materia: 2ª. Movimiento Escénico. La Visualidad. Seis razones 356

para los desplazamientos. Condiciones para la visualidad. 3/4. Diagonal - Juegos: ping pong, imaginario; El Dedo, con justificación .......................... - Charla materia: 2ª. Expresión Corporal. Ejercicios Descontracción. Primera tanda: 1º al 7º. - Segunda tanda: 8º al 24º .......................................................................... - Ejercicio descontracción y disociación ...................................................... - Ejercicio Respiratorio segundo: diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral......................................................................................... - Caminar. Importancia parte delantera del pie. Punta, suela, talón ........... - Nociones de ritmo y de fraseo. Pruebas de ritmo análisis. Figuras de ritmo, de Selden....................................................................................... - Mesa Redonda. CUARTA SESION - Ficha de trabajo ........................................................................................ - Nuestra Ronda .......................................................................................... - Ejercicios descontracción. Posición cero, 3/4 ............................................ - Charla materia: 3a. Expresión Corporal. Giros. Triangulaciones. Primera, Segunda, Tercera y Cuarta triangulación. - Charla-Debate: El Juego I .......................................................................... - Juegos: La Pelota. Preguntas y Respuestas ................................................ - Improvisaciones: Juego en la oscuridad ..................................................... - Charla materia: 3a. Movimiento Escénico. Fases: Tránsito, Cambio, Búsqueda de la Adecuación ............................................................. - Ejercicios Respiratorios: Tercero, Diafragmático abdominal y costal lateral - Juego El Espejo. Juegos de imaginación ................................................... - Improvisaciones: Escena de Familia ......................................................... - Charla materia: 3a. Expresión Corporal. Control del cuerpo ..................... - Pruebas de ritmo análisis ......................................................................... - Mesa Redonda .......................................................................................... - Esquema–Libreto para laimprovisación “Jueguito en la oscuridad”……. QUINTA SESION - Ficha de Trabajo ........................................................................................ - Nuestra Ronda ........................................................................................... - Ejercicios respiratorios ............................................................................... - Ejercicios de Expresión Corporal: Posición 0, 3/4, diagonal, triangulaciones, caminar, punta, suela, talón ............................................................ - Charla materia: 4a. Expresión Corporal. Sentarse, levantarse ................... - Improvisaciones: Escena de Familia .......................................................... - Charla materia: 4ª. Movimiento escénico. El escenario y la acción de la obra. Libreto de movimiento escénico. - Charla Debate: El Juego II ......................................................................... - Juegos improvisaciones: película oeste ...................................................... - Juegos de los sentidos: oído y atención ..................................................... - Charla materia. 4ª. Expresión Corporal. Juegos de los sentidos ................ - Improvisación: El Sillón ............................................................................ - Charlas materia: 4ª. Expresión Corporal. El cuerpo en su conjunto .......... - Pruebas de ritmo análisis ......................................................................... - Mesa Redonda .......................................................................................... SEXTA SESION - Ficha de Trabajo ....................................................................................... - Nuestra Ronda .......................................................................................... - Ejercicios respiratorios, los tres ................................................................. - Triangulaciones, posición 0, tres cuartos, diagonal, caminar ..................... - Juego: La máquina de escribir ................................................................... - Improvisación: Teto, el invento del juego .................................................... - Charla materia: 5a. Movimiento Escénico.La Composición: Contraste, unidad, ritmo, equilibrio y gradación................................................. - Expresión Corporal: Triangulación quinta, izquierda con desplazamiento y cambio de sostenimiento. ................................................................ - Triangulación sexta, derecha con desplazamiento y cambio de sostenimiento 357

- Charla Debate: El Juego III. ...................................................................... - Juegos, baile pareja con naranja; carrera dos en uno; carrera “cuatro pies”; vueltas carnero pareja .................................................................... - Caminar al trabajo, de vuelta; con música disquera; con sirena bomberos; etc. ........................................................................................................... - Juego plato; juego bastón, etc. ................................................................. - Improvisación: Juego en la oscuridad ....................................................... - Charla materia 5ª. Expresión Corporal. Composición:Tiempo, Espacio y Fuerza...................................................................................................... - Pruebas ritmo análisis .............................................................................. - Mesa Redonda .......................................................................................... SEPTIMA SESION - Ficha de trabajo ....................................................................................... - Nuestra Ronda ......................................................................................... - Ejercicios Descontracción. Tensionándolos .............................................. - Charla-Debate: El Juego IV ...................................................................... - Juegos partidos box y pin pong, imaginarios ............................................ - Juegos con objetos imaginarios ................................................................ - Juego silencio orgánico ............................................................................ - Improvisación: La noticia escenificada ...................................................... - Charla materia: 1ª de Trabajo Interior. Sensibilidad.Imaginación. Tres fases trabajo actor: Composición, Incorporación y Representación ................................................................................. - Ejercicios descontracción, segunda tanda ................................................ - Juegos: El Dedo.Emocional, dos filas ....................................................... - Improvisación: Escena de Familia ............................................................ - Improvisación juego: Teto ......................................................................... - Charla materia: 1ª. La Voz. Fonación. Aparato vocal. Importancia del lenguaje teatral. El tono ............................................................... - Porcentajes de aprendizaje ...................................................................... - Mesa Redonda .......................................................................................... OCTAVA SESION - Ficha de trabajo ....................................................................................... - Nuestra Ronda ......................................................................................... - Ejercicios de Descontracción, y ejercicios respiratorios ............................ - Juegos: sensaciones físicas. Cajas ........................................................... - Juegos: sensaciones físicas, cuarto y temperaturas ................................. - Ejercicios triangulaciones ........................................................................ - Charla materia: 2ª. de Trabajo Interior. Sensación. Acción..................... - Ejercicios Expresión Corporal: 0, 3/4, diagonal, triangulaciones, caminar, sentarse, levantarse. Sentarse en el suelo y levantarse .................. - Improvisaciones: Aqui se improvisa. Relato ............................................. - Charla materia: 2ª de La Voz. Sistemas y síntesis anatomía fisiológica ... - Mesa Redonda ........................................................................................ NOVENA SESION - Ficha de trabajo ...................................................................................... - Nuestra Ronda ....................................................................................... - Ejercicio respiratorio tercero, modalidad a) y modalidad b), soplido suave - Ejercicios Expresión Corporal ................................................................. - Juegos: Tres palabras. Tres objetos. Pesos y volúmenes .......................... - Charla materia: 3ª Trabajo interior. Acción, Sinceridad y Atención ......... - Ejercicios descontracción ....................................................................... - Echarse y levantarse del suelo ................................................................ - Juegos: El Espejo. Monos y comerciantes ............................................... - Improvisación: Aquí se improvisa. Relato ................................................ - Charla materia. 3ª de La Voz. Sistema respiratorio, ejercicios respiratorios - Mesa Redonda ........................................................................................ - Ciclo de Improvisaciones, una posible Técnica de la dramaturgia ........... DECIMA SESION 358

- Ficha de Trabajo. Sesión a cargo de un grupo de trabajo ........................ - Nuestra Ronda ....................................................................................... - Ejercicios Descontracción, primera tanda. Ejercicios respiración: tercero, con soplido suave y con modalidad c), suave a 10 cms. boca ......... - Improvisación: Aquí se improvisa, con un relato escrito de uno de los grupos - Charla materia: 4ª de Trabajo Interior. Atmósfera y ritmo ....................... - Ejercicios descontracción y respiración. Juegos e improvisaciones breves - Charla materia: 4ª de La Voz. Sistema vocal, teoría neurocronáxica. Sistema de resonancia, ejercicios. Sistema de articulación. Ejercicios. - Mesa Redonda ........................................................................................ UNDECIMA SESION - Ficha de Trabajo ..................................................................................... - Nuestra Ronda ....................................................................................... - Ejercicios Descontracción, primera tanda .............................................. - Ejercicios respiratorios, tercero con modalidad a), b), c) y d) cuchicheo.. - Ejercicios de Expresión Corporal ........................................................... - Juegos acciones comunes con objetos imaginarios ................................ - Improvisación-juego: asiento espacial .................................................... - Juego: El Vengador ................................................................................ - Charla materia: 5ª de Trabajo Interior. Transformación y técnica ........... - Expresión Corporal: Séptima triangulación, izquierda con desplazamiento hacia delante ....................................................... - Octava triangulación, derecha, con desplazamiento hacia delante ......... - Improvisaciones: Aquí se improvisa. Relatos .......................................... - Juego Improvisación: La Frontera .......................................................... - Charla materia: 5ª La Voz. Emisión. Impostación. La Voz en la composición - Mesa Redonda ........................................................................................ DECIMA SEGUNDA SESION - Ficha de trabajo. Sesión a cargo de un grupo de trabajo ......................... - Nuestra Ronda. ...................................................................................... - Ejercicios descontracción, respiratorios, juegos y la improvisación de la serie “Las que más nos gustaron”. ......................................................... - Charla materia: 1ª de Escenografía. Exigencias. Realización. Composición. - Pasos a realizar ....................................................................................... - Charla materia: 1ª. La proporción. Concepto. Definición. Antecedentes. - Ejercicios precalentamiento y juegos breves ............................................. - Lectura cuatro relatos y la improvisación sobre ellos. Primera sesión de Trabajo Colectivo para elaboración de relato base de obra teatral. Nombramiento participantes anotadores de los resultados improvisaciones. ............................................................................ - Charla materia: 1ª. Luminotecnia. Propósitos. Planos. Proyección. Nomenclatura. ............................................................................... - Mesa Redonda. ....................................................................................... DECIMA TERCERA SESION - Ficha trabajo .......................................................................................... - Nuestra Ronda ....................................................................................... - Primera tanda ejercicios descontracción. Ejercicios expresión corporal. Ejercicios respiratorios. ................................................................. - Mesa Redonda para definir decisión embarcarse Trabajo Colectivo elaboración obra teatral y preparar su representación. .................. - Definición cuál será el relato base. Descripción esfuerzo que demandará el mencionado Trabajo Colectivo. Debate para decisión que se tomará. - Charla materia: 2ª.Escenografía. Construcciones Ia. Decorados. Bastidores. Cámara negra. .............................................................................. - Charla materia: 2ª. La proporción. Equilibrio. Proporción y Conclusiones. - Segunda tanda ejercicios descontracción. Ejercicios respiratorios: 3º. modalidades c) y d). ................................................................ - Destrabalenguas. Segunda sesión Trabajo Colectivo. Nombramiento comisiones libreto, Movimiento Escénico y de Escenografía. Improvisaciones búsqueda tema, comienzo, final, contraste. ......... 359

- Charla materia: 2ª. Luminotecnia. Contrucciones Ia. Candilejas. Laterales. Herces. Puentes. Reflectores. Fuentes de Luz. ............... - Mesa Redonda. ....................................................................................... DECIMA CUARTA SESION - Ficha de trabajo. Sesión a cargo de un grupo de trabajo ........................ - Nuestra Ronda ...................................................................................... - Ejercicios Descontracción. Respiratorios. Juegos. Improvisaciones una de “Las que más nos gustaron”. ....................................................... - Charla materia. 3ª. Escenografía. Construcciones IIa. Escenario. Telón de boca. Embocadura. Bambalinas. Tridimensionales. Tarimas. - Charla materia: 1a. Ritmo. Concepto. Definición. Fraseo. Figuras. Ritmoanálisis. Sentido del ritmo. - Ejercicios descontracción y juegos breves. ............................................ - Charla materia: 3ª. Luminotecnia. Construcciónes IIa. Proyectores. Reguladores. Control. .............................................. - 3a. Sesión Trabajo Colectivo. Concepto de puesta en escena. Improvisaciones para avanzar definición libreto base. Nombramiento comisión Ensayos. Comisiones Luminotecnia, Maquillaje, Vestuario y Música-Sonido. ....................................... - Mesa Redonda del Trabajo Colectivo ..................................................... - Mesa Redonda de la sesión ................................................................... DECIMA QUINTA SESION - Ficha de Trabajo ................................................................................... - Nuestra Ronda ..................................................................................... - Ejercicios descontracción, agregándoles No. 29º y 30º .......................... - Ejercicios respiratorios, 3º con modalidades c) y d). Prueba Snider ....... - Ejercicio de administración aire con fósforos. ...................................... - Juegos: Silla incorporación movimientos, y el de pedazo de papel distintas funciones. .................................................................................... - Improvisación escogida por grupo de trabajo a cargo ............................. - Charla materia: 4ª. Escenografía. Color. Valoración. Rueda de Prang..... - Charla materia: 2a. Ritmo. Danza y Canto. Teatro y actor. .................... - Ejercicios descontracción y ejercicio respiratorio. .................................. - Ejercicios de voz: “Mugido”. Ejercicio respiratorio Kundalini Vajrasana - 4a. Sesión Trabajo Colectivo. Determinación acciones físicas actores y escenas. Explicación mecanismos ensayos. Improvisaciones. Aprobación bocetos. Plantas escenográficas. Escalas. Mesa Redonda. - Charla materia: 4a. Luminotecnia. Color. Color luces. Mezcla de colores pigmentos y colores luces .............................................................. - Mesa Redonda. ....................................................................................... DECIMA SEXTA SESION - Ficha trabajo. Sesión a cargo de un grupo de trabajo ............................. - Nuestra Ronda ....................................................................................... - Ejercicios descontracción, respiratorios, juegos e improvisaciones ......... - Charla materia: 1ª Maquillaje. Consideraciones. Cráneo. Músculos. Pinturas. Normas. Procedimientos. Base .................................... - Charla materia: 1ª. Espontaneidad. Significación y valor. Interferencia de la educación y sociedad .................................................................. - Charla materia: 1ª. Vestuario. Consideraciones. Telas. Armonía. Diseño. Moldes. Taller de costura. ............................................................. - 5a. Sesión Trabajo Colectivo. Ensayos de Información. Asistidos por Comisión de Ensayos. Teoría básica de los ensayos. Información en estos ensayos de letra y del guión Movimiento Escénico. Ensayos por escenas. Comisiones trabaja cada cual en lo suyo. Mesa Redonda. - Mesa Redonda de la sesión. ................................................................... DECIMA SEPTIMA SESION - Ficha de trabajo ..................................................................................... - Nuestra Ronda ....................................................................................... - Ejercicios de descontracción primera tanda. Ejercicio de respiración 360

enlazándolo a ejercicios sobre la voz. Juego con ejercicios la voz ... - Juegos imitación animales y derivado a improvisación juego El Circo. .... - Charla materia: 2a. Maquillaje. Arrugas. Ojos. Cejas. Nariz. Frente. Labios. Mentón. Orejas. Pelo crepado. ........................................................ - Charla materia: 2a. La Espontaneidad. El juego. La improvisación. El arte - Charla materia: 2a. Vestuario. Ilustraciones y trajes: bíblicos, griegos, romanos, edad media, duendes, payasos, etc. ........................................... - 6a. Sesión Trabajo Colectivo. Ensayos de incorporación de Movimiento Escénico y letra. Asistidos por Comisión ensayos. Compás rítmico de cada escena. Mesa Redonda. .................................................... - Mesa Redonda sesión. ........................................................................... DECIMA OCTAVA SESION - Ficha de trabajo ..................................................................................... - Nuestra Ronda ...................................................................................... - Ejercicios descontracción. Ejercicios respiratorios, derivados a ejercicios y juegos de la voz. “Baile con vocales”. ............................................ - Juegos justificaciones mímicas que pueden iniciar improvisaciones ...... - Charla materia:1a. La Improvisación. Definición. Significación. Estimulación............................................................................................ - Charla materia: Música-Sonido. En el teatro. ......................................... - Charla materia: 1a. Dirección Escénica. Consideraciones. Pasos de la D.E. del 1º al 8º. ................................................................................... - Ejercicios descontracción, segunda tanda del 8º al 30º .......................... - Charla materia: 1a. Trabajo Colectivo. Consideraciones. Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 1º al 7º. .................................................... - 7a. Sesión Trabajo Colectivo. Ensayos de Incorporación ME., letra, Trabajo Interior y Expresión Corporal, asistidos por Comisión Ensayos. Mesa Redonda. ...................................................................................... - Mesa Redonda sesión. ........................................................................... DECIMA NOVENA SESION - Ficha de Trabajo .................................................................................... - Nuestra Ronda ....................................................................................... - Charla materia: 2a. La Improvisación. La improvisación y el juego ......... - Ejercicios Descontracción, 30 ................................................................. - Charla materia: 2a. Dirección Escénica. Pasos de la D.E. Del 9º al 12º - Ejercicios respiratorios: 3º, modalidades hasta la d). Kundalini Vajrasana. Destrabalenguas ......................................................... - Charla materia: 2a. Trabajo Colectivo. Pasos para el T.C. del 8º al 12º - 8a. Sesión Trabajo Colectivo. Ensayos de incorporación ME, TI, EC, y La Voz. Asistidos por la Comisión de Ensayos. Incorporando elementos de Escenografía, Luminotecnia, Vestuario y MúsicaSonido que se hubieran conseguido. Mesa Redonda. ................... - Mesa Redonda de la sesión. .................................................................. VIGESIMA SESION - Ficha de Trabajo .................................................................................. - Nuestra Ronda ..................................................................................... - Ejercicios Descontracción, segunda tanda. Ejercicio respiratorio, el tercero, modalidades c) y d), acostados y de pie. Ejercicios con la voz ...... - Charla materia: 3a. Dirección Escénica. Pasos de la D.E. del 13º al 17º - Charla materia: 3a. Trabajo Colectivo. Pasos para el T.C. del 13º al 17º - 9a. Sesión Trabajo Colectivo. Ensayos de Incorporación ME, TI, EC, La Voz. Asistidos por la Comisión Ensayos. Fraseo y ritmo. Incorporación elementos, Escenografía, Luminotecnia, Maquillaje y Vestuario. Música-Sonido. Mesa Redonda. ................................................... - Mesa Redonda sesión............................................................................ VIGESIMA PRIMERA SESION - Ficha de trabajo .................................................................................... - Nuestra Ronda ..................................................................................... 361

- Ejercicios respiratorios: tercero, modalidades c) y d) y derivaciones ejercicios La Voz. ........................................................................................ - Charla materia: Cómo organizar un grupo teatral. Debate con todas las preguntas que necesiten hacer los instructores. ........................... - Improvisaciones: 1a., 2a., 3a., y 4a., referentes a la organización grupo teatral. - Charla: Coordinación de Instructores teatrales. Debate. ......................... - Juego El Dedo ........................................................................................ - Charla: A nuestros ejercicios. Despedida. ............................................... -10a. Sesión Trabajo Colectivo. Ensayos de Afinación. Terminada la incorporación afinar la representación personajes y ritmo cada actor, escenas y la obra. Mesa Redonda. ................................................. - Mesa Redonda sesión. ............................................................................ VIGESIMA SEGUNDA SESION - Ficha de Trabajo .................................................................................... - Nuestra Ronda. La última ...................................................................... - Charla debate: Pautas para los INSTRUCTORES, cómo proceder con el Grupo Teatral que formarán. Primera etapa. ................................ - Segunda etapa ...................................................................................... - Tercera etapa ........................................................................................ - Juego, los dos últimos .......................................................................... - A nuestros juegos. Despedida ............................................................... - 11a. Sesión de Trabajo Colectivo. Ensayos de afinación. Asistidos por la Comisión ensayos. Ensayo de toda la obra atendiendo especialmente ritmo general. Mesa Redonda. ...................................................... - Mesa Redonda sesión. ........................................................................... VIGESIMA TERCERA SESION - Ficha de trabajo ..................................................................................... - 12a. Sesión de Trabajo Colectivo. Ensayo general. ................................. - Mesa Redonda. ...................................................................................... VIGESIMA CUARTA SESION - Ficha de Trabajo .................................................................................... - 13a.Sesión de Trabajo Colectivo. Segundo y último Ensayo General. ..... - Mesa Redonda Ultima ............................................................................ - Bibliografía. ........................................................................................... - Indice ....................................................................................................

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