62
Sacraal theater: voorbij de grote gebaren
Die ontwikkeling ging hand in hand met een andere verschuiving in de ervaring van de werke lijkheid die zich op precies hetzelfde ogenblik voordeed. Descartes’ denkbeeld ‘Cogito ergo sum’ duidt op een fundamenteel nieuwe verhouding van het individu tot de wereld. Het subject, dat geen vorm of maat heeft, komt te staan tegenover een wereld die louter vorm en materie, uitgebreidheid is. Het subject staat tegenover een objectieve wereld die in principe volledig te doorgronden is. Daar is geen plaats voor het ‘heilige’, het transcendente. Dat kan zich enkel binnen het subject openbaren. Al wat daarover gezegd of getoond wordt, verschijnt nu als een teken dat in de plaats komt te staan van het eigenlijke ding. Hoe meer woorden er aan vuil gemaakt worden, hoe meer het zich lijkt terug te trekken, tot er alleen maar een carnaval van zinloze tekens overblijft. In The Holy Theatre stelt Brook inderdaad vast dat de moderne mens dan wel lijdt onder dit verlies, en niets liever zou willen dan een of ander ‘heilig moment’ te beleven in het theater (of op welke andere plaats dan ook), maar dat dit meestal enkel gewichtigdoenerij, misplaatste plechtigheid en loze rituelen oplevert. Hij stelt vast dat we vruchteloos grijpen naar oude rituelen en vormen omdat we klaarblijkelijk het vermogen verloren zijn om er nieuwe te verzinnen die ontstaan uit een levende ervaring. Elke keer weer blijkt dan hoe snel die oude vormen door te prikken zijn. Toch blijven theatermakers zoeken naar mogelijkheden om al wat ons overstijgt, al wat voorbij concrete objectieven verwijst naar een diepere zin, zichtbaar te maken. Hun grootste obstakel is echter dat theater als medium historisch en praktisch verbonden is met praktijken en opvattingen die tegengesteld zijn aan dat streven. Ze werken met middelen die maar al te vatbaar en herkenbaar zijn. Theater wordt gemaakt met lichamen van levende mensen, en het valt ons moeilijk om te zien hoe het goddelijke zich daarin zou manifesteren of zou neerdalen, tenzij dan als een farce. We kunnen ons verlustigen in griezelfilms als The exorcist. Daar verschijnt het goddelijke in de vorm van zijn tegendeel, de duivel, en wel als een aanfluiting van of een overmaats en lachwekkend, maar toch huiveringwekkend beeld van wat ons ontsnapt. Het verschil tussen theater en muziek illustreert overduidelijk waar het probleem zit. Muziek is onmiddellijk aanwezig in onze ervaring, maar is tegelijk altijd ‘afwezig’, onzichtbaar. De muzikant en zijn instrument kunnen wel bewondering afdwingen voor hun prestatie, maar toch komt het ons vaak voor dat de muziek bezit neemt van de muzikant. Hij wordt transparant in de mate dat hij naar het diepste wezen van het kunstwerk, en via die weg ook de onderliggende ervaring grijpt en die aanwezig stelt. Kom daar maar om in theater. Is er dan geen uitweg uit deze impasse? Dat is in elk geval niet Brooks conclusie. Wel ziet hij de weg naar het ‘heilige theater’ bezaaid met angels en voetklemmen. Antonin Artaud, zo merkt hij op, schetste in zijn teksten over het ‘Theater van de wreedheid’ de theoretische mogelijkheid om voorstellingen te maken die op een verschroeiende manier inbreken in de ervaring van de toeschouwers. Daarbij wordt de acteur het medium dat onvermoede krachten kanaliseert. Hier worden de hoogste eisen gesteld aan de vertolker. Die moet zichzelf bij wijze van spreken opbranden, zich volledig verliezen in een extatisch ritueel. Maar hoe gaat dat in zijn werk? Artaud zelf is er nooit toe gekomen om zijn ideeën in de praktijk te brengen. Volgelingen probeerden het, met elk denkbaar schokeffect. Dat leidde vaker wel dan niet tot een verraad van Artauds teksten. Brook stelt vast dat andere theatermakers, zoals Samuel Beckett, Merce Cunningham of Jerzy Grotowski, in hun extreme concentratie en toewijding aan een veeleisende praktijk vaak veel dichter bij ‘het heilige’ kwamen. Hoe meer ze zich meten met wat onmogelijk en onbereikbaar lijkt, hoe meer ze de blik openen voor dat onbereikbare, het impliciet zichtbaar maken.