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请 按 钮 :瞻 前 顾 后 ……

Press the Button

梁志和

Leung Chi Wo

OCAT Shenzhen, 2015


目 录 CONTENTS


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前 言 卢迎华

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Preface Carol Yinghua Lu

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不尽及记忆的描述 — 关于梁志和的创作

卢迎华 19

Words about Memories but Not Exactly: On Leung Chi Wo’s Artistic Practice Carol Yinghua Lu

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暧昧的语言 梁志和对话卢迎华

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The Obscure Language Leung Chi Wo in conversation with Carol Yinghua Lu

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翻译的剩余 ─ 短评梁志和深圳

OCAT 个展「请按钮……瞻前顾后」

梁宝山 75

The Residue of Translation: a review of Press the Button – Leung Chi Wo:

a survey exhibition at Shenzhen OCAT Anthony Leung Po-shan


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作者简介 Contributors

梁志和作品 作品说明 :梁志和、瞿畅 Works by Leung Chi Wo Text on works: Leung Chi Wo and Qu Chang


前 言

这 本 书 源 自 2015 年 4 月 25 日 至 6 月 30 日 在 OCAT 深 圳 馆 举 办 的 梁 志 和 个 展“请按钮 :瞻前顾后……”。这个展览是艺术家在大陆举办的首个个展,也是 他 第 一 个 事 业 中 期 的 回 顾 性 展 览。 在 展 览 之 后, 艺 术 家 用 了 两 个 多 月 的 时 间 为 此次展览中呈现(和本要展出却最终没有呈现)的作品逐一绘制了“肖像”。这

53 幅用勾线笔绘制的“肖像”将与作品的文字描述一起,呈现在这本书中,成 为这本书的主体。也使这本书成为展览之外的又一个创作之物。

在这次展览中,由于一些不可控的因素,部分作品未能在展厅中出现。 展览从 一 开 始 就 为 这 些 作 品 预 留 了 位 置, 也 将 它 们 纳 入 展 览 叙 事 的 一 部 分, 并 一 直 在 为 它 们 能 够 及 时 到 达 展 场 而 进 行 各 方 面 的 努 力。 开 展 前 梁 志 和 在 这 些 作 品 空 缺 的 位 置 上 用 黑 色 胶 带 一 一 做 了 标 记, 提 示 一 种 等 待 它 们 到 位 的 状 态, 却 没 有 想 到直至展览结束,这些作品也始终无法按计划顺利归位。

在 这 本 出 版 物 中, 所 有 作 品 的 图 片 和 展 览 现 场 的 图 片 的 缺 席 却 是 艺 术 家 的 有 意 之 举。 在 场 的 是 有 关 这 些 作 品 的 文 字 说 明, 这 些 说 明 采 用 的 是 标 准 的 展 签 和 作 品 介 绍 的 体 例, 阐 述 了 作 品 的 创 作 动 机、 概 念 和 手 法。 伴 随 这 些 作 品 说 明 的 并 不是作品的图片,而是艺术家用黑色勾线笔在 A4 纸上逐一绘制的图像和写下的

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文 字。 这 些 图 像 和 文 字 有 的 似 乎 是 作 品 的 补 充 说 明, 但 更 多 的 是 继 续 联 想 和 发 挥, 和 再 次 表 达。 在 我 看 来, 这 些 图 像 和 文 字 可 以 让 人 想 到 中 国 古 代 书 画 中 的 题 跋, 这 种 从 元 代 以 来 由 经 手 者 和 收 藏 家 在 画 上 题 书 诗 文 的 艺 术 手 段 既 有 对 于 原 作 的 某 种 说 明, 比 如 标 注 书 画 家 的 年 龄、 籍 贯、 作 画 时 间、 地 点、 得 画 人 称 呼、名号等,也有做题跋者“借题发挥”所创作的文章和诗词,自成一体。

显 然 艺 术 家 并 没 有 从 这 样 的 意 图 出 发 来 绘 制 这 些 图 像, 虽 然 它 们 貌 似 某 种“ 草 图 ”, 实 际 上 是 为 这 本 书 特 意 而 作 的。 在 梁 志 和 看 来, 在 这 本 书 中, 作 品 和 展 览 现 场 图 片 的 完 全 缺 席 呼 应 了 展 览 中 作 品 缺 席 的 情 况 ;与 此 同 时, 绘 制 这 些 图 像也使自己得以再次思考这些创作于过去二十多年中不同阶段的作品所涉及的 本质性问题,并回溯它们的观念核心。也正是在这个意义上,这本书自成一体, 是一本真正意义上的艺术家书,也是艺术家对于创作生涯的一种“自我肖像”。

在 这 个 展 览 和 这 本 出 版 物 的 创 作 和 制 作 过 程 中, 我 们 得 到 了 许 多 人 的 支 持 和 帮 助,特别是该书设计师陆智昌先生的耐心与智慧,以及 OCAT 团队对于这个项 目的深入参与,在此致谢。我很荣幸在结束 OCAT 深圳任职三年的最后一个项 目 能 与 梁 志 和 先 生 共 同 工 作, 在 这 个 过 程 中 深 受 启 发, 是 他 的 长 期 的 实 践 促 成 了这一成果,向他表示敬意,并深表不胜感谢之意。

卢迎华

2015 年 11 月 20 日

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Preface

The present volume was born out of the exhibition “Press the Button…Leung Chi Wo: a survey exhibition,” held at OCAT Shenzhen from April 25th to Jun 30th, 2015. It was the first solo exhibition the artist Leung Chi Wo had held in Mainland China, and his first mid-career survey exhibition. After the exhibition, Leung spent two months drawing “portraits” for each of the works shown at the exhibition, including the ones that did not make it to the venue as planned. In this volume, you will find 53 “portraits” drawn in pen. Together with the textual descriptions of the exhibited artworks, they constitute the main body of this book. In this sense, the book becomes another creative product of this project, in addition to the exhibition itself.

During the exhibition, several artworks could not be displayed, due to some uncontrollable factors. Seats had already been reserved for these works, which were to be incorporated as part of the exhibition’s narrative, from the outset of the exhibition; efforts were made from all sides to ensure their timely arrival, but to no avail. Before the opening, Leung had left tags at the vacant spots reserved for these works; none, however, made it to their assigned place.

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On the other hand, this publication’s lack of images of the exhibited artworks or views of their installations at the exhibition is intended by the artist. Presented here are textual descriptions of the artworks, laid out in the standard format of exhibition captions, which are used to clarify the intentions, concepts, and techniques behind the creation of artworks. However, accompanying these artworks’ descriptions in this volume are not photos of these artworks, but images and texts the artist drew on A4-sized papers with a black outline pen. While some of these images and texts seem to be additional remarks on the works, the majority of them represent the artist’s continued imagining, further development, and re-interpretation of the artworks. From my perspective, these images and texts call to mind prefaces and postscripts to ancient Chinese paintings. Originally fashioned by art dealers and collectors in Yuan Dynasty, the practice of leaving postscripts on paintings gradually evolved into an artistic tactic that is sometimes employed to help illustrate the original work— for instance, the annotation of the age and place of origin of the artist, the time and place of its production, the name and title of the current owner, etc.; at other times, these prefaces and postscripts are actually creative writings or poems by commentators inspired by the artworks — in these cases, these inscriptions certainly command a life of their own.

Admittedly, Leung did not draw these images with this intention in mind. Although they seem like simple sketches, these were in fact created especially for this publication. For him, the total absence in this book of any images depicting the pieces and their installations corresponds with the absences of those works at the exhibition. Moreover, the drawing process provided him with an opportunity to reconsider the essential issues that were originally dealt with in these works, which he created during different stages over the

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past twenty-something years, and to gaze back into their conceptual cores. It is precisely by this reasoning we may note that this book also has a life of its own—an artist book in the truest sense of that term, and a “self-portrait” of the artist’s professional career.

Throughout the creative and productive processes of the exhibition and this publication, we received generous support from a great number of people. I would like to give particular thanks to Mr. Luk Chi Cheong, the designer of this publication, for his patience and wisdom, and to the entire team behind OCAT for their diligent involvement in this project. It has been my great honour to work with Leung Chi Wo on this last project of my three-year tenure at OCAT Shenzhen: our collaboration left me profoundly inspired, as an achievement that rests on nothing but Leung’s long-term artistic practice. It is for Leung that I reserve my highest respect, and I will always remain grateful for his teaching.

Carol Yinghua Lu Nov 20, 2015

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不 尽 及 记 忆的描述

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— 关 于 梁 志和的创作

卢迎华

和 梁 志 和 一 样, 我 曾 在 一 段 时 间 里 往 返 于 自 己 的 居 住 地 和 深 圳 之 间。 但 这 一 点 不 足 以 促 使 我 要 策 划 一 个 关 于 梁 志 和 的 展 览。 尽 管 对 于 梁 志 和 而 言, 1973 年 随母亲从香港过关,到宝安县人民医院(深圳人民医院前身)看鼻窦炎的经历, 却 构 成 他 于 2015 年 创 作 的 新 作《 我 的 深 圳 矿 藏 1973 》 的 起 点。 在 这 件 作 品 中, 艺 术 家 将 当 时 的 病 历 放 大, 覆 盖 着 病 历 的 有 机 玻 璃 上 篆 刻 着 从 罗 湖 关 口 至 人 民 医 院 的 路 线 地 图。 同 时, 墙 面 里 上 安 装 了 一 个 圆 形 的 金 属 片, 其 中 央 镶 嵌 着 一 枚 刻 有 1973 年 年 份 的 一 分 钱 硬 币, 硬 币 周 围 以 篆 刻 的 形 式 出 现 英 文 单 词 “ MINE ”( 在 英 文 中,“ MINE ” 既 指“ 我 的 ”, 也 指“ 矿 井 ”) 以 及“ 请 按 钮 ” 的 中 英 文 文 字 提 示 :观 众 用 手 指 紧 摁 硬 币, 就 能 启 动 空 间 中 的 风 扇, 风 扇 的 风 吹 起 悬 挂 在 投 影 机 镜 头 前 的 一 张《 人 民 画 报 》 英 文 版 封 面, 封 面 上 刊 登 的 是 一 张 矿 工 的 照 片。 当 这 张 图 片 被 吹 起 时, 艺 术 家 新 近 拍 摄 的 从 罗 湖 关 口 至 人 民 医 院 沿 途 天 空 的 录 像 被 投 影 在 墙 面 上。 一 旦 观 众 把 手 松 开, 风 扇 立 即 停 止 运 行,

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文章题目来自梁志和的作品题目《无题(不尽及记忆的描述)》,这个作品通过对香港艺术界人 士的访问和他们的描述来钩沉起过去十年在香港艺术领域中不再活跃并逐渐被遗忘的创作者们。

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《人民画报》封面落下,覆盖住投影,图像中矿工头顶的探照灯正好与投影仪的 光 源 重 合, 透 射 出 其 中 的 光 线, 仿 佛 仍 在 开 启 中 的 状 态。 艺 术 家 在 内 部 安 装 投 影 仪 的 白 色 雕 塑 台 上 将 一 本 出 版 于 1973 年 江 西 省 小 学《 美 术 》 课 本 放 在 一 个 木 制 的 斜 面 上, 用 來 搧 風 吹 起 画 报 封 面。 在 这 件 作 品 中, 梁 志 和 讲 述 了 自 己 小 学时期看病的一个经历,借助语言的双关和一些细微的参照物,像做“连连看” 一样,仅用“寥寥几笔”,就勾勒出一个历史年代的局部样貌,为观众搭建一些 进 入 其 中 的 小 通 道。 梁 志 和 善 于 将 个 人 的 故 事 转 化 为 一 个 讲 述 地 方、 集 体, 甚 至 是 意 识 形 态 变 迁 的 载 体 ;同 时, 那 些 有 关 地 域 的、 政 治 的、 历 史 的 理 解 和 想 象也总能在梁志和的作品中寻找到个体的化身。

在 三 年 往 返 深 圳 并 在 深 圳 开 展 工 作 的 过 程 中, 我 经 历 了 从 期 待 深 圳 与 香 港 之 间 的 近 距 离 带 来 某 种 艺 术 界 里 天 然 的 亲 近 感, 到 惊 讶 于 这 种 亲 近 感 的 缺 失, 到 觉 得 不 得 不 为 填 补 这 种 缺 失 做 点 什 么 的 转 变。 虽 然 深 圳 与 香 港 之 间 已 经 开 通 了 数 个 关 口, 但 是 通 过 关 口 的 人 流 从 来 没 有 因 此 而 减 少, 通 过 关 口 的 时 间 也 没 有 因 此 而 缩 短。 在 艺 术 领 域 里, 香 港 与 深 圳 之 间 的 交 往 和 对 话 并 没 有 因 为 地 理 上 的 亲 近、 行 政 手 续 的 简 化 和 交 通 的 便 利 而 变 得 频 繁 和 熟 稔。 这 种 隔 阂 有 着 更 深 远 的历史渊源和意义。对于许多中国人, 1949 年前后是否搬迁香港还是留在大陆 决 定 了 今 后 命 运 和 思 想 轨 迹 的 迥 异。 香 港 的 关 口 不 只 是 一 道 物 理 的 屏 障, 更 是 一 种 身 份 的、 文 化 的、 思 想 的 和 心 理 的 阻 隔。 数 十 年 以 来, 香 港 与 深 圳 的 经 济 往 来 从 未 间 断, 但 文 化、 艺 术 和 思 想 层 面 的 交 流 和 沟 通 甚 少, 彼 此 的 兴 致 也 不 大。 经 济 活 动 占 据 了 人 们 主 要 的 注 意 力, 也 满 足 了 彼 此 一 定 的 需 求, 人 们 似 乎 都乐于回避任何超越于此的更深层互动。

近十多年来大陆的经济发展和国人的自信使得香港不再只是一个被观摩和向往 的 目 的 地, 而 是 大 陆 人 可 以 以 消 费 的 方 式 占 有 的 一 个 地 点。 在 这 种 新 的 情 境 之 下, 香 港 的 历 史 和 它 所 特 有 的 质 感 似 乎 更 加 显 得 可 有 可 无。 大 陆 人 到 香 港 进 行 的 各 种 消 费, 从 日 常 用 品 到 奢 侈 品 到 房 地 产 到 服 务, 虽 然 在 一 定 意 义 上 改 变 着

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这 个 城 市 的 基 因, 既 带 来 收 入 从 而 产 生 某 种 依 赖, 也 形 成 了 各 种 挤 压。 更 重 要 的是,如果说大陆曾经对于香港与内地不同的制度和文化产生过某种兴趣的话, 今 天 这 种 兴 趣 和 好 奇 随 着 自 身 的 膨 胀 已 经 变 得 非 常 稀 薄。 近 期 大 陆 与 香 港 逐 渐 升级的政治冲突使彼此深藏已久的不信任感变得透明和不可回避。

不 可 否 认 的 是, 我 们 对 于 香 港 艺 术 家 和 艺 术 界 的 认 识 并 没 有 比 我 们 对 于 欧 洲 或 美 国 的 艺 术 界 了 解 深 入 多 少, 也 并 没 有 因 为 分 享 同 一 种 文 化 血 缘 而 能 产 生 更 多 的认同。在很大程度上,香港仍然是一个“外国”,而香港艺术家也一直是大陆 艺 术 界 眼 中 的“ 外 国 艺 术 家 ”。 这 种 陌 生 感 在 今 天 伴 随 更 多 的 冷 漠 而 与 日 俱 增。 香 港 在 近 期 与 大 陆 之 间 逐 渐 升 级 的 政 治 冲 突 之 中 被 愈 加 边 缘 化, 大 陆 政 治 话 语 的 强 势 和 民 众 情 绪 的 粗 暴 与 香 港 官 僚 的 软 弱 形 成 了 一 种 巨 大 的 压 力 和 失 落 感, 弥漫于香港社会。

近 年 来, 在 艺 术 领 域 里, 随 着 国 际 艺 博 会 的 开 办, 大 量 中 国 资 本 和 外 国 资 本 进 驻 香 港, 设 立 分 支 办 公 室 和 空 间, 似 乎 使 香 港 逐 渐 成 为 一 个 全 世 界 注 意 力 投 射 和 谈 论 的 艺 术 目 的 地 之 一。 但 这 些 改 变 只 是 使 更 多 的 大 陆 艺 术 家 和 国 际 艺 术 明 星 在 香 港 获 得 展 示 的 机 会, 涌 入 香 港 的 国 际 艺 术 游 客 和 专 业 人 士 也 大 多 冲 着 大 陆 艺 术 家 而 来。 而 香 港 本 土 艺 术 家 和 实 践 者 本 来 就 在 很 狭 小 的 空 间 里 开 展 工 作 的 现 实 并 未 因 此 产 生 改 变。 在 此 种 新 的 历 史 条 件 之 下, 香 港 艺 术 家 的 工 作 变 得 似 乎 更 加 不 可 视, 我 们 也 因 此 无 从 了 解 香 港 艺 术 实 践 的 现 状 和 历 史, 更 无 法 分 享其背后的思想资源和方法论。

虽 然 在 此 次 合 作 之 前 与 梁 志 和 素 未 谋 面, 但 他 可 能 是 自 2000 年 以 来 在 大 陆 参 展 较 多 的 香 港 艺 术 家 之 一, 他 的 创 作 对 于 我 们 也 并 不 完 全 陌 生, 他 曾 参 加 过 上 海 双 年 展 和 广 州 三 年 展, 在 大 陆 较 为 人 所 知 的 作 品 应 该 属《 家 居 隐 事 系 列 》 ( 2004 — 2007 年 ), 这 些 拍 摄 香 港 普 通 家 庭 中 将 各 种 家 具 下 方 和 房 间 的 边 边 角 角等非储物空间填满杂物的图片,巧妙地肖像了香港的市民生活里真实的处境。

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这些图片的尺寸为 120 x 150 厘米,几乎与它们所记录的现实场景等大,采用 一种平视的角度进行拍摄。在 80 多家梁志和所访问的家庭中,有一些是他熟悉 的朋友,包括艺术行业的从业者 ;有一些则是陌生人。通过对他们进行访谈 — 这些访谈并没有伴随着图片公开— 它们使艺术家与他所考察和拍摄的对象产 生 了 更 具 体 的 链 接。 即 使 是 一 种 对 家 居 空 间 使 用 的 视 觉 档 案 似 的 记 录, 梁 志 和 珍 视 的 是 人 的 在 场。 虽 然 人 物 没 有 直 接 出 现 在 照 片 之 中, 但 艺 术 家 始 终 视 之 为 要 素。 围 绕 这 些 图 片 背 后 的 工 作, 即 使 它 们 没 有 被 作 为 作 品 的 一 部 分 被 呈 现 出 来, 却 使 他 的 作 品 具 有 一 种 人 类 学 的 视 角 和 意 趣 :将 个 人 放 置 于 区 域、 社 会、 文 化 和 政 治 环 境 的 互 动 之 间 来 进 行 观 看, 而 没 有 将 个 体 假 设 为 完 全 被 外 在 环 境 和物理条件所塑造的一种类别。

梁 志 和 在 我 们 第 一 次 见 面 中 耐 心 地 为 我 讲 解 他 的 每 一 件 作 品, 就 如 同 他 耐 心 地 创 作 他 的 每 一 件 作 品 一 样, 使 我 们 不 得 不 重 新 考 量 时 间 的 投 入 在 创 作 中 可 能 催 生 的 美 学。 如 果 我 们 把“ 蹲 点 ” 解 释 为 向 一 个 考 察 的 对 象 投 以 长 时 间 的 关 注 的 话,那么“蹲点”必然被视为梁志和创作中重要的方法之一,或者更确切地说, 身 体 力 行 地 进 入 考 察 的 课 题 或 对 象 的 情 境 之 中, 潜 心 细 致 地 观 察、 揣 摩, 有 机 地 摸 索 出 一 个 个 贴 切 的 描 述 方 式。 梁 志 和 的 作 品 同 时 充 满 了 细 腻 的 情 感, 以 及 对 语 言 的 玩 味, 多 层 次 地 对 他 所 叙 及 的 对 象 进 行 想 像、 描 述 和 创 作。 深 入 地 接 触 他 的 创 作 使 我 发 现, 他 二 十 多 年 来 的 实 践 可 能 呈 现 出 一 幅 由 各 个 角 度、 各 种 联系、各个方面相互错综交织起来的生动画面。

在 OCAT 深圳的个人回顾展览不仅是梁志和在大陆的首个个展,也是艺术家本 人 从 艺 生 涯 的 第 一 个 回 顾 展。 我 与 梁 志 和 的 共 识 是 这 个 展 览 将 试 图 呈 现 他 多 重 的、 交 错 的 工 作 方 法, 而 不 是 作 品 的 罗 列。 在 这 种 考 虑 的 前 提 下, 时 间 和 媒 介 无法成为展览编织的依据。多次讨论的结果使我们选择在展览中以 31 組作品来 编 织 艺 术 家 创 作 中 纵 横 交 错 的 指 涉, 其 中 包 含 了“ 城 市 与 神 话 ”、“ 主 观 记 忆 ”、 “不确定性的文字和语言”、“我的小小艺术界”和“空间的视角”五个主题。在

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展 览 中, 这 些 主 题 并 没 有 以 任 何 形 式 被 明 确 地 标 识 出 来, 像 潜 流 一 样 穿 流 于 艺 术 家 创 作 的 地 表 之 下, 同 一 件 创 作 往 往 同 时 触 及 多 个 主 题。 我 们 很 快 意 识 到, 以 创 作 媒 介 或 主 旨 来 归 纳 艺 术 家 的 创 作 只 是 徒 劳。 而 最 贴 切 的 方 式 莫 过 于 同 样 耐心地了解作品的源头以及创作的经过,包括创作者的个人经历。

在 装 展 期 间, 我 与 梁 志 和 在 他 的 作 品《 亚 洲 国 际 都 会 》 前 进 行 了 一 次 广 东 话 的 对 话。 这 面 贴 了 印 满 标 语 的 蓝 色 墙 纸 再 现 了 2008 年 梁 志 和 创 作 的 一 件 公 共 作 品。 艺 术 家 在 网 上 向 人 们 征 集 对“ 亚 洲 国 际 都 会 ” 的 愿 景 与 想 象 — 这 一 称 谓 来 自 香 港 市 政 府 于 2003 年 推 出 城 市 宣 传 标 语 的 举 措, 然 而 这 一 表 达 的 模 糊 性 使 得“ 亚 洲 国 际 都 会 ” 对 香 港 的 特 指 并 不 成 立。 梁 志 和 所 征 集 到 的 这 些 愿 望 有 时是具体的、针对香港城市的需求,有的则是抽象的、关于“亚洲”的想象的。 艺术家在征集到的几百个回应中挑选出 12 个未实现的愿望,将它们转述为否定 描 述 与“ 亚 洲 国 际 都 会 ” 的 标 语 一 起 挂 在 从 荷 里 活 道 到 中 环 的 一 路。 由 于 香 港 法律规定在公共空间悬挂“横幅”需经过政府许可。 12 幅梁志和挂出的“横幅” 中只有一幅没有被没收,挂在此次展览展厅外面的公共空间。

毕业于香港中文大学艺术系的梁志和在早期有限的从业生涯中曾在亚洲电视台 和 三 联 书 店 工 作 过。 他“ 在 香 港 的 三 联 书 店 做 助 理 编 辑, 我 觉 得 这 份 工 作 对 我 现在还有不少的影响。那是 1992 年到 1995 年,总共是两年半,正好在香港回 归 之 前, 在 出 版 界 或 整 个 文 化 界 里 面, 都 有 很 大 的 期 望 去 重 新 认 识 香 港, 包 括 香港文化和香港历史。我的成长是接受殖民地教育的,在我们中小学课程里面, 我 们 没 有 学 习 过 香 港 的 历 史, 也 不 认 识 香 港 文 化 艺 术。 所 以 在 三 联 这 两 年 半 好 像 是 一 个 再 教 育 的 机 会, 我 的 同 事 里 面 全 部 都 有 很 高 的 水 平, 三 联 的 编 辑 很 厉 害 的, 每 个 人 都 是 博 士, 我 在 他 们 身 上 学 了 很 多 关 于 香 港 的 东 西 — 工 作 得 很 开心,真的很喜欢这份工作。” 2 无疑,在二十多年的创作中,香港不断地成为艺

2 “暧昧的语言 :梁志和对话卢迎华”,未发表, 2015 。

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术家描摹的对象,其历史和现状是艺术家不断从中挖掘创作线索的源泉。 90 年 代初期,梁志和从意大利师从针孔摄影家保罗 · 吉奥利( Paolo Gioli )学习摄 影后回到香港,尝试模仿 19 世纪旅行摄影家的方式,以游览者的角度,用针孔 摄影的方式记录香港的城市景观。这些摄影作品将目光投向香港的建筑。 20 余 年 后 的 今 天, 这 些 摄 影 中 的 许 多 地 方 已 不 复 存 在。 梁 志 和 拍 摄 这 些 照 片 所 使 用 的是一台需要 20 分钟至两小时曝光时间的摄像装置“梁氏针孔相机”,这台相 机 既 没 有 镜 头 也 没 有 取 景 框, 使 用 它 进 行 拍 摄 时 艺 术 家 既 不 能 准 确 预 测 拍 摄 效 果, 也 无 法 进 行 任 何 干 预, 只 有 在 等 待 曝 光 的 漫 长 时 间 中, 拍 摄 者 有 机 会 长 时 间地面对和注视其所拍摄的对象。

2006 年,梁志和参观于 2005 年关闭的香港域多利监狱,并在监狱内进行了拍 摄。 空 无 一 人 的 监 狱 所 呈 现 的 怪 异 氛 围, 与 监 狱 中 的 种 种 设 置( 有 米 奇 老 鼠 卡 通 形 象 的 监 狱 幼 儿 园、 监 狱 餐 厅 中 的 开 放 式 吸 烟 空 间 及 厕 所 等 等 ) 共 同 构 成 了 一 种 不 可 名 状 的 荒 谬 感。 梁 志 和 将 作 品 命 名 为《 维 多 利 亚 的 囹 圄 》( Prison of

Victoria ) 而 非 监 狱 的 本 名“ 域 多 利 监 狱 ”( Victoria Prison ), 以 转 化 语 言 的 方 式 指 涉 香 港 的 殖 民 历 史。 建 造 于 1841 年 的 维 多 利 亚 监 狱 据 称 是 第 一 座 在 香 港建成的西方建筑,来到一块陌生的土地的殖民者们首先盖起的是一座监狱。

在 香 港, 殖 民 地 的 背 景 使 语 言 的 运 用 与 身 份 意 识 的 亲 密 感 尤 为 突 出, 也 成 为 梁 志 和 创 作 的 主 要 出 发 点 之 一。 他 的 许 多 作 品 中 直 指 语 言 特 别 是 命 名 的 文 化 背 后 的 意 识 形 态 渊 源 和 动 机, 并 迂 回 地 对 于 其 中 的 复 杂 性 加 以 描 述。 2000 年 后 梁 志 和 曾 数 次 受 邀 在 大 陆 参 加 群 展。 他 发 现, 在 内 地 的 展 览 中, 他 的 名 字 往 往 被 按 照 拼 音 规 则 写 作 为“ Liang Zhihe ”, 而 非 他 的 英 文 名, 按 照 广 东 话 发 音 的 “ Leung Chi Wo ”。 2007 年,香港回归十周年时,他在自己工作室屋顶拍摄了 六张仰视天空的照片(《梁志和的天空》),并在每张照片上用钢笔签上他的名字 的 普 通 话 拼 音“ Liang Zhihe ”, 而 非“ Leung Chi Wo ”。 在 大 陆 以 外, 很 少 有 人 能 认 知 出“ Liang Zhihe ” 就 是 他, 而 似 乎 是 另 外 一 位 艺 术 家。 同 一 个 名

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字 由 于 文 化 语 境 的 转 换 而 出 现 的 拼 写 差 异 竟 意 味 着 认 知 上 如 此 大 的 差 异, 那 么 在 更 大 范 围 内 的 文 化 和 政 治 语 境 的 变 换 是 否 会 带 来 更 大 的 震 荡 和 遗 忘? 梁 志 和 应该是有先知先觉的忧虑的。

梁 志 和 在 创 作 中 反 思 历 史 记 载 的 简 单 化 以 及 由 此 所 引 起 的 认 知 的 偏 差。 创 作 于

2010 年的《只有时间能够证明》是一组灯箱作品,照片是香港前立法会大楼上 的 枪 眼 的 近 照, 而 有 机 玻 璃 上 蚀 刻 的 英 文 文 字 援 引 自 1984 年 香 港 立 法 会 会 议 上, 前 国 家 安 全 顾 问 兹 比 格 涅 夫 · 布 热 津 斯 基( Zbigniew Brzezinski ) 对 吉 米 · 卡特( Jimmy Carter )就一国两制政策发表的评论“只有时间能够证明”。 这 件 作 品 来 自“ 我 们 必 须 构 建 以 及 毁 灭 ” 系 列, 该 系 列 包 括 摄 影 装 置, 灯 箱, 印 刷 物 以 及 雕 塑。 这 一 系 列 作 品 以 前 立 法 会 大 楼 上 修 补 过 的 枪 眼 作 为 提 问 的 起 点。 这 些 枪 眼 被 认 为 是 第 二 次 世 界 大 战 时 战 火 弥 漫 至 香 港 期 间 的 产 物 ;当 日 本 占 领 了 港 岛, 整 座 建 筑 成 为 驻 香 港 宪 兵 队 的 基 地。 但 实 际 上 并 没 有 记 录 表 明 哪 方 应 该 为 这 上 百 个 枪 眼 负 责。 历 史 上, 它 们 只 是 被 简 单 地 记 载 为“ 敌 方 枪 火 ”。 在此情况下,一座时刻变换着权力与发生斗争的地标,“敌方”的身份是未知且 无法定义的。

梁 志 和 自 身 的 实 践 同 时 深 深 地 植 根 于 香 港 艺 术 界、 艺 术 政 治 和 艺 术 历 史 之 中。 对 于 香 港 艺 术 社 区 的 人 和 事, 梁 志 和 既 是 见 证 者, 也 是 亲 历 者, 并 在 不 同 时 期 通过自己的创作记录和评述着这个社区里的人与事。 2005 年夏天,梁志和被非 正 式 邀 请 为 香 港 双 年 展 评 审 之 一。 不 过 他 没 有 接 受 这 一 邀 请, 而 是 借 助 这 个 契 机对规则与创作之间的权力关系进行思考,创作了《 HKABE2005 》。他将双年 展 的《 参 赛 细 则 》 英 文 版 进 行 倒 序 重 写, 更 新 了 分 段、 分 句 和 标 点, 将 之 转 换 为难以读懂的文本,其发音与形态类似某种欧洲语言,或是被拉丁化了的亚洲、 太平洋方言,这件作品曾经以表演的形式呈现,也被篆刻在 16 块木板之上。这 一 文 本 成 为 梁 志 和 作 为“ 评 审 员 ” 的 致 辞 和 评 语, 同 时 也 是 他 作 为“ 艺 术 家 ” 的作品。在近期的作品《无题(不尽及记忆的描述)》中,梁志和与艺术学院的

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学 生 用 六 个 月 的 时 间 整 理 出 所 有 出 现 在 香 港 艺 术 史 中 的 艺 术 家 名 字, 通 过 网 络 搜索的形式过滤出过去十年里没有任何创作痕迹的名字组成了一个艺术家名单。 他邀请七位经历过那个时代的艺术家、策展人来回忆名单上的艺术家。

梁志和于 90 年代初期参与创立 Para/Site 空间,初创团队中还有他的妻子,景 观设计师和艺术家黄志恒。除了共同创立 Para/Site 之外,他们多次合作创作, 包 括《 CC 办 公 桌 》、《 城 市 曲 奇 》 等 作 品。 最 近 几 年 来, 他 们 共 同 致 力 于《 遗 失 博 物 馆 》 的 创 作, 像 考 古 学 家 一 样 从 新 闻 图 片 开 始, 通 过 查 阅 各 种 文 献、 档 案, 以 及 发 挥 个 人 的 想 象, 孜 孜 不 倦 地 追 溯 图 片 中 的 人 和 事, 直 到 所 有 的 线 索 都中断为止,并以摆拍的方式拍摄出他们所侦查的事件中的人物形象的背影。

一种对于历史书写以及普遍认知的强烈的不信任感和危机感推动着梁志和近年 来 的 这 些 创 作。 在 深 圳 的 展 览 中, 因 为 某 些 客 观, 而 根 本 上 也 是 人 为 的 原 因, 部 分 参 展 作 品 未 能 在 开 展 前 和 期 间 被 运 到 展 场, 始 终 在 展 览 中 缺 席。 在 一 定 程 度 上, 这 个 作 品 缺 席 的 事 件 几 乎 是 现 实 的 某 种 写 照, 提 示 着 跨 越 深 圳 与 香 港 这 一 线 之 隔 的 挑 战。 在 这 个 合 作 展 览 的 过 程 中, 梁 志 和 始 终 尽 量 用 他 并 不 流 利 的 普 通 话 来 与 我 们 的 团 队 进 行 沟 通 ;而 我 也 试 图 用 我 蹩 脚 的 广 东 话 在 开 展 前 与 他 进 行 对 话, 使 他 可 以 用 他 的 母 语 来 深 入 地 讨 论 和 分 享 他 的 创 作 和 经 历。 虽 然 无 法 达 到 最 流 畅 的 沟 通, 但 我 们 彼 此 都 带 着 一 种 开 放 的 心 态 来 进 入 彼 此 的 情 境, 保持着“无法定义”下最宽阔的可能前景。

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Words about Memories but Not Exactly —On Leung Chi Wo’s Artistic Practice 1

Carol Yinghua Lu

Like Leung Chi Wo, I once spent some time commuting back and forth between my place of residence and Shenzhen. However, that would not have been enough to entice me to curate an exhibition about Leung’s work. Meanwhile, for Leung, his experience of crossing the border with his mother, traveling from Hong Kong to the People’s Hospital in Bao’an County (now Shenzhen People’s Hospital) to have his sinusitis diagnosed, eventually became the starting point from which he created his latest work, Shenzhen Mine 1973, in 2015. For this work, the artist enlarges his old medical record card and covers it with plexiglass, on which he carves a map of the route from Lo Wu Control Point to the People’s Hospital. In the meantime, an aluminium disk is installed on the wall, its centre inlaid with a one fen coin engraved with the year 1973,

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The title of this essay is taken from Leung’s Untitled (Words about Memories but Not Exactly), a work that calls to mind those creative practitioners who ceased their activities in Hong Kong’s art world over the past ten years and were thus gradually forgotten, through interviews with those still active, and with their reflections.

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around which he inscribes the English word “MINE” and the suggestion “PRESS THE BUTTON,” rendered in both Chinese and English through the technique of seal cutting: by pressing the coin with a finger, the audience can activate a fan located within the space, which blows wind into the cover of an English copy of China Pictorial that bears a photograph of a mine worker. As the wind lifts the picture, it reveals a video of the sky, projected on the wall, which the artist captured on his journey from Lo Wu Control Point to the People’s Hospital. Once the participant releases his or her finger, the fan immediately stops, and the magazine cover falls back down, covering the projection: the searchlight on the miner’s head in the picture can now be seen to overlap precisely with the light emitted from the projector, illuminating the searchlight as if it were still working. On the white podium upon which the projector is installed, the artist places a Jiangxi elementary school arts textbook published in 1973, set on a wooden ramp so that the wind can blow into the cover. In this work, Leung Chi Wo makes use of verbal puns and objects that are subtle references, as if playing a game of picture matching. In only a few brief gestures, he manages to map the particular context of a historical era, and builds several small channels that allow the audience to enter. Leung is adept at translating his own stories into mediums through which changes in a place, a community, or even an ideology are told; meanwhile, any interpretation or imagination of geography, politics, and history he undertakes to express is always reincarnated in the form of the individual in his work.

During my three years of traveling back and forth between home and Shenzhen, working in the latter, my attitude towards the relationship between Shenzhen and Hong Kong went through several stages of transformation: from expecting their geographical proximity to manifest as some kind of

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innate affinity in the art world, to being shocked by the absence of such an affinity, and finally to feeling that I had to do something to fill this lack. Even though a number of checkpoints have opened up between Shenzhen and Hong Kong, the number of people crossing at each of these checkpoints has not decreased in result, nor has the amount of time it takes to pass through them. In the field of art, exchange and dialogue between Hong Kong and Shenzhen have not become more frequent and familiar because of their geographical proximity, simplified administrative procedures, and easier means of transportation. Meanwhile, the historical origin and meaning of this difference is even more profound. For many Chinese, their decisions regarding whether to move to Hong Kong or to stay in the mainland around the year of 1949 determined the differences in their fates and the later trajectories of their thought. Hong Kong’s border is not just a physical obstacle—it is also a kind of cultural, ideological, and psychological barrier, and one of identity. For decades, the economic ties between Hong Kong and Shenzhen have never waned, yet there has been little exchange and communication in the cultural, artistic, or ideological fields, and neither of the two is really interested in the other. Economic activities have seized most of their citizens’ attention, for these certainly fulfill some of the needs of each side, and people seem happy to avoid any interaction beyond this level.

As a result of Mainland’s economic development and the growing confidence of mainlanders over the past decade, Hong Kong is no longer a mere destination to be revered or desired, but one that mainlanders are able to occupy through consumption. In this new context, Hong Kong’s history and unique texture seem more dispensable than ever. While mainlanders’ consumption of a variety of goods in Hong Kong—from daily products and

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luxury goods to real estate and service—is in a sense transforming the genes of the city by providing income and thereby producing a certain dependence, it has also bred various forms of exclusion. More importantly, even if it was once the case that mainlanders were interested in Hong Kong’s distinct system and culture, one way or another, this interest and curiosity has grown terribly weak as a result of their bloating ego. Recently, the escalating political conflict between the mainland and Hong Kong has uncovered their long-hidden mutual distrust, rendering it both transparent and inescapable.

Admittedly, our understanding of the artists and art scene of Hong Kong is no deeper than our understanding of the European or American art worlds, nor did our shared cultural lineage generate any mutual approval. In large part, Hong Kong remains a “foreign land,” while Hongkong artists are still considered “foreign artists” in the eyes of the mainland art world. Bolstered by today’s rampant apathy, this alienation only keeps growing. Recently, Hong Kong has been marginalized even further, as conflict with the mainland continues to escalate. The contrast between the aggressiveness of the political discourse in Mainland, and the sheer rudeness of its people, on the one hand—and the weakness of Hong Kong’s bureaucrats, on the other—have generated tremendous pressures and a sense of loss that permeates Hong Kong’s society.

In recent years, prompted by frequent iterations of international art fairs, a large amount of Chinese and foreign capital has been flowing into Hong Kong to set up satellite offices and spaces, which seem to be gradually transforming Hong Kong into one of the art-hubs on which the entire world sets its focus. However, these changes only allow for more and more mainland artists and

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international artist-celebrities to exhibit in Hong Kong, and this influx of international art-tourists and industry professionals is mostly due to mainland artists. Meanwhile, the reality that local Hongkong artists and practitioners are already working in extremely narrow spaces has not changed because of these new arrivals. In this new historical situation, it seems the work of Hongkong artists has become even more invisible, and we are thus no longer in a position to investigate the state and history of artistic practices in Hong Kong, let alone to learn from the sources and methodologies behind its thinking.

Although I had never met Leung Chi Wo prior to this collaboration, his work is not entirely unfamiliar to me, for he is presumably one of the few Hongkong artists whose works have been shown in the mainland rather frequently, and he has previously participated in major exhibitions including the Shanghai Biennale and the Guangzhou Triennial. The work he is best known for among mainland audiences must be “Domestica Invisible” Series (2004-2007), comprised of images he captured of not-for-storage spaces—underneath furniture items, in the corners of a room, etc.—being filled with miscellaneous objects in common Hong Kong households that subtly portrays the real living conditions of Hong Kong citizens. These images come in 120 x 150 cm— almost the same size as the real scenes they document—and were shot from eye-level. Of the more than 80 households Leung visited, some were those of his close friends, including art practitioners, while others were strangers to him. Conducting interviews with them (these interviews were not disclosed to the public along with the images) allowed the artist to form more concrete connections with the subjects he was investigating and photographing. While the series is indeed a visual archival record of the use of household spaces, what Leung really values is their human presence—the artist considers human

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figures to be the key component of these photographs, though they are not literally depicted in the photos. The effort that went into the making of these images, though not presented as part of the work, still imbues them with an anthropological perspective and interest: it places the individual within a framework of interacting regional, social, cultural and political contexts, instead of postulating the individual as a category that is entirely formed by external environment and material conditions.

At our first meeting, Leung Chi Wo explained each of his works to me with the same great patience that he applies to their creation, and which prompts us to reconsider the aesthetic potentially embedded in his works through the investment of time. If we interpret “crouching” ( 蹲点 ) as the act of paying lengthy concern to a subject of investigation, then “crouching” must be considered as one of the fundamental methods underlying Leung’s creative practice—more precisely, it involves personally entering the situation of a topic or subject of investigation and organically working out suitable ways to depict it through meticulous observation and reflection. Meanwhile, Leung’s work effuses subtle emotion, wordplay, and multilayered imagination, depiction, and elaboration of the subjects he describes. Through in-depth contact with his work, I have discovered a vivid picture composed of the various interwoven angles, connections, and aspects of his last twenty years of practice.

This survey exhibition, held at OCAT Shenzhen, is not only Leung’s first mainland solo exhibition, but also the first survey exhibition in his career as an artist. I reached an agreement with Leung to attempt an exhibition that, instead of merely displaying his artworks, would showcase his multilayered and interlaced working methods. Under such a premise, neither time nor

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medium can be the basis for the exhibition’s curation. After many rounds of discussion, we decided to weave together the criss-crossing references of his body of work with 31 sets of works, divided into five themes: “City and its myth”, “Subjective memory”, “Text and language of uncertainty”, “My small art world”, and “Perceptive space.” These themes were not explicitly labeled in any form throughout the exhibition, but flow beneath the surface of his works like an undercurrent, with each of the works often simultaneously touching on several of the themes. We soon realized that any attempt to sort out the artist’s works by medium of production or discrete category was futile. Instead, the most appropriate method involves nothing more than understanding the origin of these works and the process of their creation, including the personal experiences of their creator, with the same patience he put into making them.

During the installation process, I had a conversation in Cantonese with Leung Chi Wo in front of his piece Asia’s World City. This public art project, which Leung created in 2008, was re-enacted on a wall papered in blue, on which an eyeful of slogans were printed. Leung solicited people’s ideas and imaginings about the future of “Asia’s world city” online—this title was a product of Hong Kong government initiative to launch promotional slogans for the city in 2003; however, the ambiguity of this expression left the title’s specific reference to Hong Kong invalid. Of the wishes Leung collected, some referred to specific needs for Hong Kong, while others were abstract musings about “Asia.” The artist handpicked twelve unaccomplished wishes from the several hundred responses he collected, rewrote them in a negative tone, and hung them as Asia’s World City banners along Hollywood Road in Central. According to Hong Kong law, any “banner” must be approved by the government before it is

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placed in a public space. As a result, all twelve “banners” that Leung hung in public were confiscated, except for one, which was displayed outside the hall during the exhibition.

Soon after graduating from the Fine Arts Department of the Chinese University of Hong Kong, Leung Chi Wo spent a short time with Asia Television and Joint Publishing (HK). Regarding this period, Leung says: “From 1992 to 1995, in the two and a half years of the job, just before Hong Kong’s return to China, there was a very strong desire to get to know Hong Kong again – especially its history and culture. Growing up, I had received a colonial education and we never studied Hong Kong’s history in our primary and secondary school curriculum; neither did we know much about its culture. So my two and a half years at Joint Publishing provided me with an opportunity for re-education. All my colleagues were highly qualified – Joint Publishing editors were very smart, they all had doctorates. I learnt a lot about Hong Kong working with them and I was very happy with my job. Had I not left, I would probably still be working there.” 2

It is apparent that during his twenty years of practice, Hong Kong has repeatedly returned as the main subject of the artist’s portrayal, and its history and current state are sources wherein the artist discovers endless threads to weave together his myriad practice. In the early 90s, Leung Chi Wo returned to Hong Kong after studying photography in Italy under the tutelage of Italian pinhole photographer Paolo Gioli; imitating the creative

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“The Obscure Language: Leung Chi Wo in Conversation with Carol Yinghua Lu,” yet to be published, 2015.

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methods of 19th century travelling photographers, he began to record the cityscape of Hong Kong with pinhole photographs taken from the point of view of a tourist, focusing on Hong Kong architecture. Today, twenty years later, many of the places recorded in these photographs no longer exist. The camera Leung used to shoot these photos is “Leung’s pinhole camera”—a photographic device whose exposure time ranges from twenty minutes to two hours. Since this camera has no lens or frame, the artist can neither estimate the result of a shot with accuracy, nor carry out any intervention; however, during the lengthy period of waiting for the exposure process to end, the photographer has the opportunity to face and watch the photographed subject for a long while.

In 2006, Leung Chi Wo visited Hong Kong’s Victoria Prison, which was decommissioned in 2005, and shot photographs inside the building. The uncanny atmosphere of the empty prison, together with the various facilities inside (a prison kindergarten, where you can see images of the cartoon character Mickey Mouse; the open smoking space and bathroom inside the cafeteria, etc.), evoke an indescribable sense of absurdity. By naming this series Prison of Victoria, rather than using the institution’s actual name, Victoria Prison, Leung uses a conversion of language to make reference to Hong Kong’s colonial history. Built in 1841, Victoria Prison was allegedly the first Western building erected in Hong Kong—the first thing the colonists built, upon arriving in a strange land: a prison.

In Hong Kong, the intimate relationship between the use of language and the awareness of identity is particularly prominent against the backdrop of the city’s colonial past, and this intimacy also constitutes one of the points

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of departure in Leung’s artistic practice. Many of his works point directly to language, and especially to the origins and motives underlying the ideologies behind cultures of naming, depicting their complexity in indirect and subtle ways. In 2000, when Leung was invited to participate in several group exhibitions in the mainland, he discovered that his name was often written as “Liang Zhihe” in accordance with the rules of pinyin, instead of as his English name, “Leung Chi Wo,” which is spelled according to its pronunciation in Cantonese. In 2007, on the tenth anniversary of the return of Hong Kong, the artist looked up into the sky from the rooftop of his studio and took six photos (Sky by Liang Zhihe), signing his name with a pen on each of the photos in pinyin, as “Liang Zhihe” rather than “Leung Chi Wo.” Outside the mainland, most people did not realize that “Liang Zhihe” was actually the same person as Leung Chi Wo; it seemed to them the name of another artist. Since differences in the spelling of a single name, resulting from the translation of linguistic and cultural contexts, can actually indicate steep cognitive disparities, does the translation of cultural and political contexts on a greater scale lead to even greater shock and oblivion? Leung must have had some foresight of these concerns.

In his work, Leung Chi Wo reflects on the oversimplification of historical records and the perceptual deviations it produces. Created in 2010, Only time can tell is a light installation work. The photos included in this piece are close-up shots of the bullet holes on the former Hong Kong Legislative Council (LEGCO) Building, while the English text etched on the plexiglass is a quote from Zbigniew Brzezinski, national security adviser to President Jimmy Carter at the time, who commented upon the One Country Two Systems policy, "Only time can tell”, minuted from a meeting at the Legislative Council of Hong Kong

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in 1984. This work is included in “We Must Construct as Well as Destroy,” a series that consists of photography installations, lightboxes, publications, and sculpture. It takes the repaired bullet holes on the former LEGCO building as the starting point of its investigation. These bullet holes are known as products of World War II, whose flames seeped into Hong Kong; during the Japanese Occupation, the entire building became a base for Hong Kong’s gendarmerie. However, no record clearly indicates what party was responsible for these hundreds of bullet holes. Historically, they were simply ascribed to “enemy fire.” In this instance—a site of shifting power and conflict—the “enemy” remains anonymous and indefinite.

Leung’s practice is deeply rooted in Hong Kong’s art community, art politics, and art history. He is both a witness to the people and affairs in this community and a member thereof, who personally experienced its transformations while recording and commenting on them through his creations at different times. In early summer of 2005, Leung was informally invited to be one of the jurors for the Hong Kong Art Biennial Exhibition; however, he did not accept the offer. Instead, prompted by the occasion, he reflected upon the power relation between rules and artistic creation, producing the work HKABE2005. He reproduced the English text of the Biennial’s Terms and Conditions in reverse, with rearranged paragraphs, sentences, and punctuation, converting it into an opaque text with pronunciation and morphology reminiscent of some obscure European language, or a Romanized Asian or Pacific language. This work was first presented as a performance, and was also inscribed on sixteen pieces of wood. The text constituted Leung’s address and remarks in his capacity as a “juror.” In his more recent work, Untitled (Words about Memory but Not Exactly), Leung spent six months with students at an art academy, compiling

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the names of all the artists who have been written into the art history of Hong Kong, filtering out all but those who haven’t left any visible trace in the past ten years, with the help of online search engines. He then invited seven artists and curators who lived through that era to recall the artists on the list.

In the early 90s, Leung co-founded the Para/Site Art Space with his wife, landscape designer and artist Sara Wong, together with a few other artists. Besides co-founding the space, they also collaborated on a variety of other projects, producing works such as CC Bureau, City Cookie, etc. In the last few years, they have committed themselves to the project, Museum of The Lost: taking newspaper photos as their points of departure, like archaeologists, they consult various documents and archives, appeal to personal imagination, and tirelessly retrace the history of the persons and events in the photos until all leads have been exhausted, eventually capturing the backs of the human figures involved in the events they investigate in the form of snapshots.

These works that Leung has created in recent years are driven by a heightened distrust of the documentation of history and our general perceptions, and by a sense of crisis. Due to some objective yet essentially arbitrary causes, some of the exhibits were not delivered to the exhibition space prior to the opening, and remained absent throughout the exhibition. To some extent, the event of these absences is almost a realistic portrait of the challenges involved in crossing the thin border between Shenzhen and Hong Kong. Throughout the process of our collaboration on the exhibition, Leung Chi Wo tried to communicate with our team in faltering Mandarin as best he could; meanwhile, I also tried to converse with him in my stammering Cantonese, hoping that in his mother tongue he could share more thoroughly his experiences and the

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thoughts behind his works. Although it was impossible to communicate as effectively as either of us would have liked, we each managed to enter the other’s situation with an open mind, holding the most expansive and potential promise in our visions, in a state of indefinability.

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暧昧的语言 : 梁 志 和 对 话 卢迎华

卢迎华(以下简称卢):梁志和先生,我很荣幸与你一起为这个展览工作,通过 邀请你来举办这个个人事业中期的回顾性展览来了解并让更多人看到你的工作。 我 们 之 前 为 了 筹 备 该 展 览 进 行 过 多 次 的 对 话 和 交 流, 你 与 我 们 一 起 工 作 时 大 都 使 用 普 通 话, 并 非 你 的 母 语。 但 鉴 于 你 的 创 作 中 很 多 思 考 和 探 索 与 语 言、 语 言 文 化 和 文 化 的 身 份 有 关, 我 想 借 此 机 会 请 你 用 广 东 话 表 述 你 的 想 法、 工 作 方 法 以及在这个展览中所涉及的一些概念,我会通过几个问题与你展开下午的对话。 首先,我想请你介绍你的背景,你是香港人? 梁志和(以下简称梁):是。

卢 :出生、成长都在香港? 梁 :对。

卢 :能否介绍一下你自己成长的经历? 梁 :我在香港出生,但我父母来自广东恩平。 1950 年代,乡下的经济情况很差, 当 时 他 们 有 一 些 亲 戚 已 定 居 香 港, 为 了 生 活, 他 们 就 决 定 来 香 港。 我 有 三 个 兄 弟姐妹,我们全部都在香港出生。

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卢 :你是第二代的移民? 梁 :可以这样说。但我想这有特别的含意,近年我们比较少自称为第几代移民, 因为香港已出现很多土生土长的人。

卢 :你如何开始进入艺术的领域? 梁 :也 有 一 点 点 机 缘 巧 合, 我 从 小 就 喜 欢 画 画, 但 在 我 成 长 的 年 代, 香 港 很 少 人 会 想 到 当 艺 术 家, 因 为 在 社 会 里 是 没 有“ 艺 术 家 ” 这 个 岗 位 的, 不 仅 仅 是 经 济 岗 位, 甚 至 连 社 会 岗 位 都 是 没 有 的。 因 此 在 我 快 要 考 大 学 的 时 候, 其 实 也 没 有 想 过 要 读 艺 术。 在 香 港, 如 果 年 轻 人、 学 生 对 美 术 有 兴 趣, 他 们 可 能 会 选 择 读设计,好一点的专业就是建筑。我自己也有相同考虑,最初是想读建筑。 但 我 有 一 个 很 特 别 的 成 长 经 验, 我 从 小 是 一 个 游 泳 运 动 员, 如 果 你 问 我, 在 社 会 上 有 什 么 工 作 是 我 最 想 做 的?( 当 时 ) 我 最 想 当 的 是 一 个 成 功 的 运 动 员, 当 然, 运 动 员 在 香 港 的 社 会 里 也 没 有 什 么 重 要 性。 我 成 长 于 1980 年 代, 在 我 十 几 岁 的 时 候, 游 泳 训 练 占 据 我 大 部 分 时 间。 香 港 教 育 竞 争 很 激 烈, 要 考 上 大 学 需 经 过 两 次 公 开 考 试, 一 般 小 朋 友 都 会 花 很 多 时 间 去 温 习 和 准 备 考 试。 那 时 我 想 如 果 可 以 考 上 大 学, 但 又 不 需 要 妨 碍 我 的 游 泳 训 练 就 太 好 了。 刚 好 香 港 中 文 大 学 推 出 新 的 录 取 计 划, 只 要 以 中 五 的 会 考 成 绩 就 可 报 考, 不 用 我 们 再 考 艰 难 的 高 等 程 度 会 考, 我 想 这 是 很 好 的 机 会, 但 中 大 当 时 还 没 有 建 筑 系, 我 就 报 了 艺术系,结果学校真的录取了我。 大 学 第 一 年 我 花 了 很 多 时 间 在 游 泳 训 练 上 — 可 是 有 点 停 滞 不 前。 我 其 实 没 有 什么天赋,即使很努力,表现都很一般,我开始怀疑自己在运动上的发展。 艺 术 系 第 一 年 的 课 程, 比 较 类 似 基 础 通 识 教 育, 我 们 什 么 都 学 一 点, 会 画 水 墨 画、 写 书 法, 当 然 一 些 西 方 媒 介 的 训 练 主 要 就 是 画 素 描、 画 油 画, 也 可 说 比 较 传 统, 自 己 没 有 太 大 兴 趣, 也 没 有 怎 样 用 功, 当 时 真 的 想 过 转 系, 但 事 实 上 我 无心向学,因此第一年大学成绩太差,也就不能转系。 我 在 想, 我 需 要 完 成 大 学 的 课 程, 这 是 社 会 期 望, 或 者 是 父 母 期 望 ;既 然 转 不 了 系, 我 不 如 让 自 己 在 当 中 找 一 些 兴 趣 点。 原 来 当 我 愿 意 花 多 一 点 时 间 在 艺 术

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学 习 上 面 时, 可 以 有 很 大 的 分 别 — 我 的 世 界 扩 大 了。 就 这 样 开 始 逐 渐 发 现 艺 术 里 面 有 很 多 有 趣 的 东 西。 但 补 充 一 点, 中 大 的 课 程 相 对 比 较 保 守, 种 类 也 比 较 单 调, 我 喜 欢 做 一 些 学 校 不 教 的 东 西。 当 时 学 校 没 有 摄 影 课, 我 却 很 喜 欢 摄 影 ;学校里面没有教授装置,我也很喜欢去做。那个时候也看了很多艺术杂志。

卢 :是香港的艺术杂志? 梁 :香港当时是没有专业艺术杂志的,所以主要都是些欧美的艺术杂志。

卢 :英文的? 梁 :对。 此 外, 在 大 学 第 二 年 的 暑 假, 我 有 机 会 去 美 国 做 一 些 暑 期 工, 花 几 个 月 在 美 国 旅 行, 就 看 了 很 多 画 廊、 美 术 馆。 我 发 现 里 面 很 多 东 西 都 很 有 趣, 在 这 个 时 期 之 后 我 就 真 的 开 始 想, 其 实 有 什 么 很 有 趣 的 东 西 可 以 做? 不 过 即 使 大 学 毕 业, 我 还 没 有 想 过 当 艺 术 家, 只 是 想 做 自 己 喜 欢 的 东 西, 或 者 去 看 一 下 跟 艺术有关的东西。 我 是 很 幸 运 的 人, 在 大 学 毕 业 之 前 知 道 有 一 个 意 大 利 政 府 的 奖 学 金, 或 许 是 年 轻 时 想 多 看 看 这 个 世 界, 我 就 尝 试 申 请, 而 且 也 成 功 了, 就 这 样 在 毕 业 后 去 了 意 大 利。 现 在 看 来, 在 意 大 利 和 之 后 在 比 利 时 的 一 年 半 对 我 的 影 响 很 大。 我 最 初 到 意 大 利 的 时 候 只 学 意 大 利 文, 后 来 就 读 摄 影 课 程。 摄 影 课 程 对 我 的 影 响 很 大, 可 以 说 是 对 我 有 一 些 启 蒙 作 用。 我 认 识 的 在 欧 洲 的 朋 友 对 于 艺 术 的 看 法 也 让 我 产 生 很 大 的 改 观。 因 为 在 欧 洲 社 会 里, 大 家 都 觉 得 这 是 生 活 的 一 部 分, 我 记 得 有 一 次 跟 同 学 聊 天, 他 告 诉 我 他 平 时 跟 妈 妈 一 起 的 时 候 都 会 谈 及 艺 术, 我 当时就想 :在我人生里面从来没有试过这样。 读完摄影课程之后,我就去了比利时一家美术馆进行实习。

卢 :哪一个美术馆? 梁 :现在就叫做 SMAK (根特市立现代美术馆)。

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卢 :在根特? 梁 :在 根 特。 那 个 时 候 还 没 有 叫 SMAK , 当 时 还 是 Jan Hoet 作 馆 长。 他 的 影 响 是 很 大, 因 为 那 是 1992 年, 刚 好 由 Jan Hoet 去 策 划 卡 塞 尔 文 献 展

(Documenta) ,我正好是在文献展之前的这几个月时间在该美术馆实习,于是 美 术 馆 里 面 很 多 工 作 都 跟 文 献 展 有 关 系, 其 实 坦 白 说 我 去 之 前 都 没 有 听 说 过 文 献 展。 很 幸 运 在 美 术 馆 里 面 我 接 触 了 一 些 艺 术 家 — 算 是 很 成 功 的 艺 术 家, 是 那 些 以 前 读 书 的 时 候 只 会 在 书 本 里 面 见 到 的 艺 术 家, 通 常 印 象 里 面 他 们 应 该 都 死 掉 了。 所 以 在 美 术 馆 里 面 第 一 次 有 机 会 接 触 活 生 生 的 知 名 艺 术 家, 感 觉 很 特 别。 当 时 脑 海 里 面 还 出 现 过 这 个 问 题 :其 实 我 是 不 是 可 以 尝 试 做 个 艺 术 家? 在 美 术 馆 实 习 结 束 的 时 候, 整 个 美 术 馆 的 同 事 一 起 去 参 加 文 献 展 的 开 幕 式。 在 这 个 情 况 下, 我 有 一 种 很 强 烈 的 感 受, 觉 得 应 该 是 时 候 回 来 香 港, 去 找 一 些 可 能 性, 试 一 下 自 己 是 不 是 真 的 可 以 做 个 艺 术 家, 不 过 当 时 的 现 实 是 香 港 还 没 有 什 么条件让我成为艺术家。

卢 :在经历卡塞尔文献展之后,你就产生了当艺术家的想法? 梁 :对, 开 幕 之 后 就 回 到 香 港。 因 为 已 看 过 很 多 东 西, 回 到 香 港 就 很 想 创 作。 但 因 为 现 实 中 也 需 要 在 经 济 上 找 一 个 可 能, 所 以 我 就 去 打 工。 我 的 第 一 份 工 作 就是在亚洲电视台里做节目,那个角色我可以简单说一下。 我 在 打 工 的 三 个 月 里 每 天 看 八 个 小 时 的 电 视, 主 要 就 是 看 节 目 制 作 出 来 之 后 会 不 会 有 什 么 问 题, 比 如 说 儿 童 节 目 里 面 会 不 会 有 不 适 合 儿 童 的 成 份 之 类 的。 因 为 香 港 的 电 视 节 目 基 本 上 是 没 有 政 府 预 先 审 查 的, 但 播 放 后 如 果 发 现 有 问 题, 还 是 会 被 政 府 处 罚, 所 以 电 视 台 本 身 需 要 先 查 实 节 目 无 误 才 播 出。 我 的 工 作 就 是 这 样, 也 挺 有 趣, 因 为 我 过 去 颇 喜 欢 看 电 视 — 不 过 每 天 看 八 个 小 时 还 是 有 点多。 我 在 三 个 月 试 用 期 满 之 前 找 到 另 外 一 份 工 作, 就 是 在 香 港 的 三 联 书 店 做 助 理 编 辑,我觉得这份工作对我现在还有不少的影响。那是 1992 年到 1995 年,总共 是 两 年 半, 正 好 在 香 港 回 归 之 前, 在 出 版 界 或 整 个 文 化 界 里 面, 都 有 很 大 的 期

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望去重新认识香港,包括香港文化和香港历史。我的成长是接受殖民地教育的, 在我们中小学课程里面,我们没有学习过香港的历史,也不认识香港文化艺术。 所 以 在 三 联 这 两 年 半 好 像 是 一 个 再 教 育 的 机 会, 我 的 同 事 里 面 全 部 都 有 很 高 的 水 平, 三 联 的 编 辑 很 厉 害 的, 每 个 人 都 是 博 士, 我 在 他 们 身 上 学 了 很 多 关 于 香 港 的 东 西 — 工 作 得 很 开 心, 真 的 很 喜 欢 这 份 工 作。 我 在 想 如 果 我 没 有 离 开 的 话,可能我现在还在三联里工作。 刚 刚 也 说 了, 回 到 香 港 之 后 很 想 做 创 作, 我 也 一 路 继 续 在 做, 当 然 这 是 非 常 业 余 的 性 质, 因 为 每 天 都 要 上 班。 我 记 得 当 时 要 做 展 览, 继 续 创 作 的 唯 一 方 法 就 是 少 睡 一 点, 休 息 的 时 间 很 短。 但 我 当 时 还 是 挺 愉 快 的, 因 为 无 论 是 在 三 联 的 工 作, 还 是 在 创 作 上 面 都 得 到 了 机 会。 但 到 了 一 个 阶 段 我 就 发 现, 如 果 我 还 想 有 更 多 的 发 展, 在 如 此 有 限 的 时 间 下 是 很 困 难 的。 刚 好 当 时 中 文 大 学 开 了 新 的 硕 士 课 程 不 久, 我 想 可 让 我 有 更 多 时 间 投 入 进 去 创 作, 可 能 是 去 读 一 个 全 日 制 的 课 程, 我 就 这 样 考 进 去 了。 当 时 中 大 的 课 程 规 模 很 小, 同 一 年 包 括 我 自 己 只 有四个同学,但学习气氛很亲切,我们有很多讨论。

卢 :那个课程叫什么? 梁 :一个 MFA 的课程, Master of Fine Art (艺术硕士),一个创作的课程。

卢 :正式学习如何成为艺术家? 梁 :理 论 上 是 的, 这 是 一 个 专 业 的 课 程 — 至 少 在 学 术 层 面 而 言。 但 是 在 这 两 年 里 面 对 于 我 来 说 很 重 要 的, 这 是 我 第 一 次 去 认 识 那 种 日 常 和 持 续 的 创 作 方 式

(studio practice) , 可 以 说 是 一 个 全 职 创 作 的 生 活 方 式。 经 济 当 然 是 一 个 问 题,但很幸运在读时也可以当大学助教。 1997 年,香港正值回归,我也完成了

MFA 的课程,创作的路就一直这样走下去了。

卢 :在 1993 年的时候,你刚刚从欧洲回来时,你创作的都是什么作品? 梁 :我 做 了 很 多 摄 影, 在 此 次 展 览 里 面 可 以 看 到 一 些 黑 白 针 孔 摄 影, 其 实 就 是

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那 个 时 候 做 的。 可 以 说 回 到 香 港 后 的 创 作, 跟 在 三 联 工 作 的 经 验 有 关 系, 想 重 新 认 识 香 港, 通 过 摄 影 其 实 是 个 很 好 的 方 法。 因 为 通 过 香 港 不 同 的 地 方 可 以 重 新 看 这 个 地 方 — 特 别 是 关 于 香 港 历 史, 甚 至 是 关 于 香 港 殖 民 地 的 历 史。 我 在 中 学 阶 段 是 没 有 接 触 过 这 些 的, 所 以 对 于 我 作 为 香 港 人 来 说 这 也 是 很 新 鲜 的 经 验。 大 部 分 的 作 品 都 同 香 港 的 地 方、 建 筑 物 有 关, 重 新 观 看 在 一 个 特 殊 文 化、 历史环境之下,香港是一个什么样的地方。 我在中大读 MFA 的时候创作的主题很多时候也是这方面的。摄影是一个很重要 的 元 素, 虽 然 在 意 大 利 读 摄 影 的 时 候 时 间 比 较 短, 只 有 几 个 月, 但 对 我 的 影 响 挺大,其实这不是摄影的技术课程,课程本身叫做“摄影文化”,课程的设计和 创办人其实是很重要的意大利摄影史家 Italo Zannier ,课程很紧凑,每天都有 很 多 时 间 让 一 群 年 轻 人 在 讨 论, 接 触 很 多 关 于 摄 影 的 东 西, 但 重 点 是 让 我 们 认 识摄影是一个什么东西,里面有很多理论课程,实践只佔很少部分。 回 到 香 港, 我 想 如 何 可 以 通 过 对 于 摄 影 的 认 知 去 重 新 认 识 香 港, 摄 影 这 个 媒 介 本 身 跟 历 史 的 关 系 很 密 切, 历 史 某 种 程 度 好 像 跟 摄 影 是 孪 生 兄 弟 一 样。 当 时 比 较 流 行 一 些 摄 影 理 论, 譬 如 傅 拉 瑟 (Vilém Flusser) 、 罗 兰 · 巴 特 (Roland

Barthes) 的影响都很大。 所 以 刚 才 说 到 这 些 作 品, 摄 影 不 单 只 是 一 个 创 作 的 媒 介, 也 是 一 个 创 作 主 题, 甚 至 很 多 时 候 摄 影 好 像 是 一 个 隐 喻 (metaphor) , 当 时 做 的 一 些 作 品 是 用 以 摄 影 机 作 为 雕 塑 的 方 式 去 处 理 的。 在 这 次 展 览 里 面 可 以 看 到 16 × 16 吋 的 木 质 针 孔相机 — 这是我当时创作的工具,但对于我来说,它本身也是一个作品。

卢 :除了这些摄影,还有其他跟这个想法相关的作品吗? 梁 :会 思 考 一 个 地 方 的 根 源 是 什 么, 或 者 一 个 地 方 的 过 去 是 什 么 样。 譬 如 在 展 览里面有另外两个作品,一个叫做《李宝龙梦》、另外一个叫做《无题(城西梦 续 )》, 在 那 里 有 两 个 黑 色 的 箱、 有 两 个 灯 泡、 一 个 有 五 拼 的 墨 印 的 拓 版, 这 个 其 实 是 在 Para/Site 展 出 的 第 一 个 装 置 作 品, 这 个 作 品 很 直 接 地 尝 试 思 考 当 时

Para/Site 这 个 空 间 的 前 身, 你 看 到 的 这 个 拓 版 是 一 个 很 地 道 的 粉 面 小 店 的 餐

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单, 因 为 Para/Site 的 第 一 个 空 间 位 于 一 个 很 普 通 的 民 居 区 内, 里 面 没 有 什 麽 商业,也没有艺术文化活动。 然 而 这 样 一 个 面 店 反 而 让 我 觉 得 很 适 合 这 个 社 区 环 境, 所 以 创 作 的 时 候 我 就 在 想 :这 个 原 本 是 一 个 面 店 遗 留 空 间, 如 果 把 它 看 成 历 史 的 一 个 部 分, 我 相 信 一 个 这 么 普 通、 甚 至 低 微 的 生 活 部 分, 为 什 么 不 能 成 为 历 史 元 素 呢? 特 别 是 通 过 艺 术 手 法, 大 家 都 知 道 拓 印 在 中 国 历 史 里 面 是 非 常 重 要 的 历 史 文 献, 所 以 有 一 个这样的想法,将一些很容易被忽略的东西重新提出来。

卢 :你刚才谈到 Para/Site ,我知道你很深入参与创立 Para/Site ,这是在什么 时间段,为什么会开始这项事情,渊源是什么? 梁 :这 是 我 读 硕 士 第 一 年 就 已 经 发 生 的 事 情, 因 为 在 我 上 研 究 院 之 前, 在 香 港 的 艺 术 社 群 里 已 认 识 一 些 朋 友 了。 当 时 就 有 两 个 朋 友, 一 个 叫 做 曾 德 平、 另 外 一 个 叫 做 李 志 芳, 大 家 的 创 作 取 向 都 有 一 点 接 近, 大 家 都 喜 欢 去 思 考 摄 影 和 历 史 的 关 系, 我 们 就 说 不 如 一 起 做 一 个 展 览。 现 实 是 香 港 缺 少 这 样 的 空 间 给 我 们 做 展 览, 我 们 就 想 是 不 是 可 以 去 搞 一 个 给 自 己 展 览 的 地 方。 当 时 也 没 有 想 过 要 实 践 什 么 艺 术 空 间, 只 不 过 很 单 纯 从 展 览 的 角 度 出 发, 但 遇 到 很 多 技 术 上 的 问 题, 比 如 说 当 时 在 香 港 的 展 览 大 多 数 只 有 一、 两 个 星 期 长, 如 果 只 是 做 一 个 这 么 短 时 间 的 展 览, 在 香 港 这 个 房 地 产 这 么 夸 张 的 地 方, 你 很 难 租 到 一 个 短 期 的 空 间, 我 们 就 多 找 了 几 个 好 朋 友, 一 起 可 以 连 续 组 织 几 个 展 览, 就 可 以 租 三、 四 个 月, 这 样 地 方 就 容 易 找 多 了。 我 们 就 是 这 样 开 始 去 做 这 个 Para/Site 的, 当时是一个很短期的项目,不过挺有趣,我们一共做了三个展览。 有一点补充,当时我们大多数没有工作室,香港空间这么短缺,所以在 90 年代 很 多 艺 术 家 做 的 创 作 很 可 能 是 製 作 一 些 很 零 碎 的 部 分, 然 后 再 去 展 览 的 地 方 将 它 们 组 装 出 来, 这 样 才 能 完 成 作 品。 所 以 我 们 在 那 个 时 候 就 开 始 想, 既 然 大 家 都 没 有 工 作 室, 我 们 是 不 是 应 该 把 这 个 空 间 同 时 变 成 我 们 的 工 作 室, 所 以 我 们 所做的创作都跟空间有很密切的关系,很特定的( specific ),这样就变成我们 直接在这里创作,直接在这里展览。

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当时香港的艺术界很少讨论作品,所以我们就想应该借这个时间做一些讨论,我 们虽然只做了三个展览,却进行了六次讨论会。这几个月我们得到很大的鼓励, 香港艺术圈反应也很正面,大家发现原来香港很缺乏这样的空间。那次之后我们 才认真地想 :其实是不是在香港可以成立一个地方让我们有更多、更持续的发展。 而真正产生所谓 Para/Site 的空间的概念,是在 1997 年,也就是一年之后我们 搬到上环时 — 才真正实践出来。

卢 :所 以 将 它 定 位 为 一 个 艺 术 家 自 营 空 间, 能 否 说 Para/Site 是 香 港 当 代 艺 术 语 境 里 第 一 个 艺 术 家 自 发 组 织 的 空 间, 即 第 一 个 独 立 的 空 间 吗? 同 时 期 有 没 有 其他类似性质和方式的机构? 梁 :我 对 历 史 很 敏 感, 所 以 我 会 马 上 告 诉 你 其 实 不 是 的。 在 Para/Site 之 前 有 很 多 艺 术 家 都 尝 试 去 寻 找、 开 拓 这 些 空 间。 对 于 我 来 说 影 响 比 较 重 要 的, 就 是

1990 年 在 香 港 上 环 开 设 的 一 个 空 间, 只 有 英 文 名 称, 叫 做 Quart Society , Quart 就 是 容 量 单 位 夸 脱。 成 员 有 很 多 当 时 很 活 跃 的 艺 术 家, 包 括 我 学 生 时 代 已 很 敬 重 的 艺 术 家, 像 黄 仁 逵、 杨 东 龙、 韩 伟 康 等。 如 果 你 问 我, 假 若 没 有 接 触过这些艺术家,没有去过这个地方,我还会做出 Para/Site 吗?真的很难说, 但我觉得很多时候过往的经验日后都对我有很多影响。

Para/Site 开 的 时 候 Quart Society 已 经 结 束 了 好 几 年, 因 为 它 的 时 间 很 短, 只是 90 年至 92 年。在 Para/Site 之前且至今还继续的艺术家空间有录影太奇 ( Videotage ), 艺 穗 会 其 实 是 80 年 代 初 期 已 经 开 始 了 的, 严 格 来 说 它 也 算 是 艺术家空间。但是像 Para/Site 这样专门尝试实践所谓视觉艺术和空间关系的, 在我认知里面在当时可能是比较少有的。

卢 :你 刚 才 说 那 时 以 三 个 人 为 主, 还 找 了 其 他 艺 术 家 一 起 做 这 个 空 间, 你 们 做 了多久?之后你们都退出了吗?这个经过是怎么样的? 梁 :最 初 的 时 候 我 们 有 7 个 艺 术 家, 1997 年 Para/Site 搬 去 上 环 的 时 候, 就 变 成 6 个, 因 为 当 时 其 中 一 位 成 员 张 思 敏 决 定 去 英 国 读 书。 最 初 的 时 候 大 家 都

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亲力亲为,每个人都可以多花一点时间,但到了一个时期就产生了一定的困难, 因为大家都开始有各自的发展。 我记得大概在一年之后,即 1998 、 1999 年的时候,不少成员亦相继出国,梁 美萍、文晶莹就去了美国读书 。我当时也去了纽约一个叫 ISCP 的艺术家驻地 项 目, 半 年 之 后 我 现 在 的 太 太 黄 志 恒, 她 也 是 Para/Site 的 始 创 成 员, 亦 来 到 纽约参加 PS1 的驻留项目,我们一共有一年半的时间都不在香港。在 1999 至

2000 年 的 时 候, 虽 有 新 成 员 黄 国 才、 梁 宝 山 等, 但 Para/Site 主 要 是 由 曾 德 平来支撑。 2001 年初,我回香港不久并没有什么特别事务,就投身营运 Para/

Site , 包 括 组 织 活 动 和 处 理 日 常 事 务。 那 时 候 Para/Site 的 架 构 也 重 组 了, 有 一些比较规范化的发展, Para/Site 注册成为非营利机构,有一个正式董事会, 好让我们筹募经费。

卢 :Para/Site 有多大? 梁 :很 小, 那 时 候 是 在 上 环 普 仁 街, 现 在 Para/Site 已 经 搬 到 北 角 了。 虽 然 包 括 办 公 室 只 有 100 平 米 左 右, 但 日 常 工 作 只 靠 我( 半 职 ) 和 一 位 全 职 的 助 理, 所以还是非常吃力的,如此维持了一年半左右,因为我也有自己的创作和展览, 也 要 参 加 海 外 的 驻 场 艺 术 家 活 动。 我 可 以 放 在 Para/Site 的 时 间 越 来 越 少, 到

2002 年中我便决定从前线退下来,刚巧梁宝山从英国留学回来,便由她接手来 搞。 但 她 干 了 一 年, 却 心 灰 意 冷 而 要 请 辞, 她 指 出 Para/Site 当 时 的 问 题, 很 多 董 事 或 者 其 他 成 员 站 得 太 后, 对 前 缐 支 持 不 足, 作 为 一 个 艺 术 家 的 组 织 已 失 去 活 力, 如 果 大 家 都 不 能 好 像 以 前 那 样 花 很 多 精 神、 时 间 在 这 里 的 话, 其 实 不 如 不 搞 好 了。 那 大 概 就 是 2003 年 年 中 的 非 典 之 后, 我 们 因 此 有 一 个 很 严 肃 的 讨论。 我 当 时 并 没 有 把 Para/Site 的 去 留 看 得 那 么 重 要, 我 觉 得 不 同 的 机 构 在 其 发 展 过 程 中, 遇 到 不 同 的 可 能 性 的 时 候 都 会 有 不 同 的 改 变。 我 也 回 看 外 国 一 些 艺 术 家 营 运 的 组 织, 总 有 一 些 会 解 散, 一 些 会 转 型 为 艺 术 中 心, 一 些 会 变 成 商 业 画 廊 — 都 有 这 些 可 能 性, 我 觉 得 只 需 要 找 到 合 适 自 己 的 出 路 就 可 以 了。 经 过 很

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多 讨 论, 大 家 最 后 都 发 现 Para/Site 有 很 特 殊 的 条 件 和 可 能 性, 作 为 一 个 有 机 的 组 织, 对 不 同 的 社 会 和 文 化 议 题 可 以 反 应 很 快, 对 不 同 地 方 的 艺 术 社 群 有 也 联系,这样的组织在香港当时实在很少。 我 们 也 发 现 其 实 搞 Para/Site 对 我 们 自 己 个 人 的 事 业 发 展 都 很 有 帮 助, 如 果 这 个 平 台 就 此 结 束, 好 像 它 带 来 的 良 好 条 件 也 会 同 时 消 失, 后 来 的 年 轻 艺 术 家 可 能 又 要 重 新 发 展 一 个, 感 觉 是 有 用 的 建 设 不 能 延 续。 这 样 我 们 就 会 想, 如 果 我 们 不 能 亲 力 亲 为, 可 否 让 有 能 力、 也 愿 意 花 时 间 的 人 继 续 在 这 个 平 台 发 挥。 如 果 Para/Site 不 能 像 以 前 那 样 以 艺 术 家 营 运 的 方 式 下 去, 我 们 又 能 否 找 专 业 的 策展人营运这个空间?我们大概在 2004 年的时候就有第一个策展人来做 Para/

Site 的 工 作, 但 有 一 个 历 史 的 盲 点 大 家 可 能 不 知 道, 因 为 他 上 任 的 时 间 很 短, 不过大家对他可能都熟悉,他是陈浩扬。

卢 :有,他曾经过去美国巴德学院( Bard College )读书。 梁 :他 回 来 之 后 很 想 在 香 港 做 一 些 事 情, 大 家 有 见 面 与 沟 通, 那 个 时 候 就 问 他 是否有兴趣来 Para/Site 帮忙。

卢 :他是香港人? 梁 :对, 但 他 开 始 在 Para/Site 工 作 不 久, 就 遇 上 其 他 工 作 机 会, 后 来 便 离 开 迁到上海去。我们就得重新找策展人,之后的故事大家都应该知道了。

卢 :对, 你 在 做 Para/Site 这 一 段 时 间, 你 觉 得 你 对 这 个 机 构 管 理 的 想 法, 和 创作上面的一些思路,有没有平衡的地方或者有重合的地方? 梁 :有,对于我来说艺术的实践不仅仅是创作,艺术实践有很多不同的范畴。大 家都知道里面会包括评论、创作、组织,甚至学习、教学都是。当创作成为你生 活一部分的时候,当然你也不容易把创作跟日常的关注分开,因此在我创作里面 很多时候我所牵涉到的主题都是身边发生的事情,所以艺术活动、艺术组织和艺 术机构也很自然成为我的经验的一部分。在此次展览里,你也可以看到我的作品

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不单只是很纯粹的创作,里面的主题都牵涉到对艺术或者文化生态的思考。

卢 :此次你在这个展览里有一个主题叫“我的小小艺术世界”,你能否讲讲此次 展览里不同时期的作品。 梁 :刚才讲的在 Para/Site 做的第一个装置作品,“李保龙梦”还有后来的“城 西梦续”,当年这个作品不是直接指向艺术世界,但当我们差不多 20 年之后回 看 这 个 作 品 时, 我 觉 得 某 种 程 度 上 它 已 经 变 成 艺 术 世 界 的 文 献, 后 来 几 个 作 品 都是我在预备展览或者做一些特别项目的过程中从艺术环境里感悟到的一些点 滴,最后放在作品里。 比如说那 16 块木板的雕刻“ HKABE2005 ”里面关于香港艺术双年展的策划方 式,或者有一张大台叫做“ CC 办公桌”,其实是关于在香港文化中心里做展览 时所遇到的一些官僚问题。后面也有一个作品叫做“降落伞与村岸系列”,里面 是 讲 关 于 两 个 我 在 艺 术 圈 遇 到 的 人。 这 些 题 材 其 实 都 是 在 我 工 作 和 生 活 里 不 能 分割的元素。

卢 :我 想 请 你 讲 一 讲 你 的 工 作 方 法, 虽 然 你 的 创 作 涉 及 很 多 不 同 的 方 向, 但 是 不是在你创作的时候都有一定的方法? 梁 :我 喜 欢 去 看 事 物 之 间 的 关 系 里 一 些 容 易 被 忽 略 的 部 分。 因 为 这 个 缘 故, 可 能 需 要 一 些 额 外 资 料 的 搜 集, 这 些 都 成 为 我 近 年 创 作 很 重 要 的 过 程。 尝 试 去 想 事 物 之 间 的 关 系, 很 多 时 候 并 非 必 然, 有 很 多 看 法 可 以 跟 其 他 东 西 产 生 联 系, 现 实 生 活 里 面 我 们 很 多 时 候 很 倾 向 将 人 与 人、 人 与 事 之 间 的 关 系 简 化, 其 实 这 只是代表我们所看的角度。 这 个 世 界 不 同 的 人 都 是 在 平 衡 中 发 展 和 生 存, 我 很 喜 欢 看 事 情 会 不 会 在 平 衡 之 下 有 另 外 的 可 能 性 出 现, 这 就 成 为 我 的 角 度。 近 年 大 家 知 道 互 联 网 的 发 展 让 调 查 的 工 作 容 易 很 多, 也 让 你 对 于 很 遥 远 的 资 料 都 能 够 容 易 接 触 到, 这 给 我 工 作 上提供了不少方便。

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卢 :你 作 品 里 面 经 常 出 现 历 史 这 个 想 法, 思 考 什 么 是 我 们 的 历 史? 为 什 么 你 会 对历史如此感兴趣?你觉得是不是因为你生活在香港这个特殊的语境里? 梁 :我 自 身 对 历 史 很 有 兴 趣, 中 学 的 时 候, 历 史 是 我 成 绩 最 好 的 一 科, 升 到 高 中 的 时 候 我 都 很 想 读 历 史 的, 但 因 为 我 读 理 科 这 方 面, 后 来 我 就 没 机 会 再 读 历 史,喜欢故事,很喜欢去理解所谓事情发展的因果关系。 当 然 另 外 一 方 面 通 过 在 三 联 里 面 的 工 作 经 验, 我 发 现 原 来 香 港 历 史 是 如 此 有 趣 的, 后 来 的 发 展 刚 才 也 提 过, 摄 影 元 素 的 出 现 让 历 史 被 塑 造 出 新 的 可 能 性, 所 以 很 自 然 就 成 为 我 会 思 考 的 问 题。 此 外, 我 想 历 史 的 论 述 很 多 时 候 都 会 因 为 各 种 的 权 力 关 系 和 条 件 让 其 有 不 同 的 面 貌 出 现。 如 果 从 历 史 教 育 上 来 说, 香 港 素 来 都 处 于 弱 势, 其 主 体 性 常 被 忽 略, 因 为 我 们 过 去 没 有 机 会 学 习 香 港 历 史, 甚 至 没 有 机 会 去 认 识 或 者 去 讲 香 港 历 史。 所 以 我 会 很 有 兴 趣 重 拾 一 些 已 经 被 遗 忘 了 的 故 事, 看 是 不 是 可 以 让 我 重 新 发 现 什 麽。 这 在 我 另 一 件 作 品《 无 题( 不 尽 及记忆的描述)》中有所涉及。在这件作品当中,我访问了 7 位资深的香港艺术 工 作 者。 之 前 我 在 图 书 馆、 文 献 库 里 面 发 现 了 很 多 我 们 很 少 听 过 的 艺 术 家 的 名 字, 甚 至 很 多 人 都 不 知 道 他 们 是 谁。 我 就 集 合 了 这 些 艺 术 家 名 单 去 访 问 这 7 位 前辈,我问他们是否记得这些艺术家是什么人,做过什么创作。 对 于 我 来 说, 其 实 这 是 一 个 很 好 的 例 子 — 他 们 是 不 是 香 港 历 史 的 一 部 分? 虽 然 大家都不知道他们在哪里。

卢 :语言呢?我觉得你创作里有很多的元素都涉及语言、文字,包括不同的语言 : 英 语、 中 文、 普 通 话、 广 东 话。 我 也 知 道 在 过 去 很 多 年 里, 你 的 创 作 中 有 一 部 分 作 品 是 在 大 陆 实 现 的, 通 过 展 览 的 邀 请。 请 你 讲 讲 你 怎 么 样 使 用 语 言 这 个 元 素来进行创作? 梁 :语 言 跟 历 史 分 不 开, 当 我 们 讲 历 史 的 时 候, 就 涉 及 到 历 史 的 书 写, 历 史 的 书 写 是 需 要 语 言 作 为 工 具 的。 但 问 题 是 你 以 什 么 语 言 作 为 工 具, 会 影 响 到 你 写 出 怎 么 样 的 历 史。 欠 缺 认 可 的 语 言, 这 历 史 是 可 以 视 为 不 存 在 的。 我 觉 得 从 这 个 角 度 看 很 有 趣, 一 直 以 来 广 东 话 似 乎 是 在 狭 缝 中 的 语 言 ;由 于 香 港 殖 民 地 历

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史 的 缘 故, 直 到 1970 年 代 中 文 才 成 为 英 文 以 外 的 法 定 语 言, 但 官 方 书 写 还 是 以英文为主,所以长久以来香港历史里单靠中文描述的东西都好像不太实在的。 但当我们去到其他地方,又会发现自己的母语可能成为一种不能被理解的语言, 正 如 国 内 多 数 人 不 理 解 广 东 话。 如 果 将 其 单 纯 看 为 缺 陷, 我 觉 得 会 失 去 很 多 创 作 可 能 性 或 者 理 解 事 物 本 身 的 机 会。 反 而 我 有 兴 趣 研 究, 弱 势 的 语 言 对 我 有 什 么帮助? 举 一 个 例 子, 大 家 都 知 道 小 朋 友 喜 欢 有 一 些 秘 密 不 告 诉 父 母, 他 们 就 有 很 多 自 己 的 暗 语, 父 母 是 不 会 听 得 明 白 的, 但 就 能 够 使 他 们 表 达 自 己。 我 觉 得 这 也 是 一 个 所 谓 充 权 (empowerment) 的 表 现, 去 掌 握 发 声 的 机 会。 在 我 创 作 里 面 , 我 也 很 喜 欢 去 想 什 麽 语 言 表 面 上 为 人 所 熟 悉, 但 同 时 可 以 包 含 一 种 密 码, 甚 至 成 为 另 外 一 种 语 言, 所 以 你 可 以 看 到 我 在 作 品 里 面 对 一 些 文 字 做 出 一 些 解 构, 重 新 拼 合 成 另 外 一 种 意 思, 这 对 于 我 来 说 是 一 种 很 特 别 的 经 验。 最 直 接 的 例 子 就 是 在 展 览 里 面 有 6 张 蓝 天 白 云 的 照 片, 大 家 会 以 为 这 只 不 过 是 摄 影 作 品, 对 于 我 来 说, 它 是 否 是 好 的 摄 影 作 品 并 不 重 要, 但 必 须 有 一 个 很 像 艺 术 品 的 面 貌 让 我 顺 理 成 章 地 签 上 我 的 名 字。 而 作 品 上 面 所 签 的 名 是 Liang Zhihe — 梁 志 和的汉语拼音写法,用普通话发音。 因为我的名字正式的英文写法是 Leung Chi Wo — 殖民地官员以英文拼音粤 语而成,跟 Liang Zhihe 这个写法完全不一样。我以往在国内展览,遇到过最 后写在画册里的艺术家名字是 Liang Zhihe 的情况 — 因此朋友完全不知道我 参 加 过 这 个 展 览。 而 且 很 多 时 候 展 览 可 能 长 达 几 个 月, 展 览 的 画 册 就 成 为 历 史 的 文 献, 那 么 我 在 历 史 里 面 是 否 出 现 过? 我 觉 得 很 有 趣, 它 好 像 给 我 机 会 同 时 拥有两个身份,或者在有如虚拟身份下隐着另一个人。

卢 :我想问一下关于此次你在 OCAT 这个展览组织方式的想法。此次是对你过 去 30 多 年 创 作 的 一 次 回 望, 但 因 为 空 间 的 关 系, 我 们 实 际 上 只 是 选 取 了 其 中

30 多套作品,而在此之外你还有很多的其他创作,在我们之前的讨论之中,我 们 确 定 了 这 个 展 览 将 专 注 几 个 方 向, 但 在 展 览 里 面 我 们 又 不 是 严 格 按 照 这 些 题

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目来组织作品的,你能否谈谈在这个展览里,你是如何展开叙事的? 梁 :我刚才也提到我在创作上有不同的兴趣和涉猎不同的范畴,不过一件 20 年 前 的 作 品 所 牵 涉 的 题 材, 也 可 能 在 20 年 之 后 被 重 新 审 视 而 再 做 创 作。 单 纯 时 间 的 线 性 表 现 就 不 能 呈 现 出 整 体 作 品 的 面 貌, 反 而 作 品 之 间 很 多 时 候 都 有 很 复 杂 的 联 系, 不 同 时 间 的 作 品, 在 不 同 地 方 或 者 在 不 同 展 览 里 面 所 做 的 作 品 可 能 都有一些很遥远的关系,到最后我就用比较技术性的方式来组织展览中的作品, 作 品 先 要 有 空 间 上 的 对 话, 同 时 我 会 反 复 想 每 一 个 个 作 品 跟 旁 边 的 作 品 有 什 么 语境上的关系? 就 此 每 个 展 品 得 到 了 一 个 空 间 位 置, 联 系 两 旁 作 品, 但 不 表 示 它 跟 远 处 的 作 品 只 有 间 接 关 系 或 没 有 关 系。 进 一 步 我 就 会 想, 如 果 可 以 对 展 品 以 5 种 线 索 平 行 地 串 连 阅 读, 形 成 观 众 在 展 场 中 的 路 径, 就 会 成 为 作 品 之 间 的 复 杂 网 络。 一 方 面 我 希 望 视 觉 上 可 以 给 观 众 一 个 可 观 的 效 果, 但 同 时 观 众 也 可 以 多 方 面 理 解 作 品之间的关系和整个展览的脉络。

卢 :我们现在谈谈展览的构成方式,这个展览里面其实出现了很多作品是同空间 有关系的,有很多是互换空间的,有一些是城市、天空、城市里面的空间,有一 些是有特殊历史意义的空间,也有很多是个人办公的空间、私人的空间。空间在 你的创作里面是什么位置?是你一个很长时间内在关注的内容和主旨吗? 梁 :对 于 我 来 说, 空 间 是 所 有 人 或 者 物 件 可 以 出 现 和 存 在 的 必 然 条 件。 正 如 我 和 你 都 没 有 空 间 的 话, 我 们 就 不 能 生 存, 这 是 最 基 本 的。 但 是 我 觉 得 空 间 其 实 有 很 多 种 类, 正 如 你 刚 才 所 说 的, 它 可 能 是 一 个 物 理 的 空 间, 但 由 物 理 的 空 间 必 然 也 会 发 展 出 一 个 历 史 的 空 间, 甚 至 乎 一 个 文 化 的 空 间。 所 以 我 觉 得 这 一 种 延 伸 很 清 楚, 可 以 维 系 到 展 览 不 同 作 品 之 间 的 联 系。 此 外, 我 不 知 道 跟 在 香 港 成 长 会 不 会 有 关 系? 我 听 很 多 人 会 这 样 说, 因 为 香 港 人 素 来 空 间 生 活 上 都 是 很 狭 小 的, 所 以 对 于 空 间 的 诉 求 就 很 自 然, 某 种 程 度 上 我 也 是 同 意 的。 此 外, 刚 才我也说过中学时已想过将来学建筑,我对建筑的空间一向都很有兴趣。

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卢 :很多人都想知道为什么这个展览的题目是“请按钮”。 梁 :有 两 个 原 因, 第 一、 最 近 两 年 我 的 几 个 新 的 装 置 作 品 都 有 用 到“ 按 钮 ” 的 元素,观众可以通过按钮引发一连串的动作,所以是很直接的。 另 外 一 个 原 因 是, 我 很 记 得 的 在 意 大 利 读 摄 影 的 时 候, 老 师 曾 经 引 述 一 句 广 告 的 宣 传 语 句。 当 时 是 1888 年, 柯 达 公 司( Kodak ) 发 明 了 第 一 部 很 小 巧 的 相 机, 因 为 之 前 只 有 很 专 业 的 摄 影 师 用 很 复 杂 的 器 材 才 能 照 相, 所 以 摄 影 只 是 很 少数人才能做到的事情。但柯达的新发明叫 Brownie ,是一个咖啡色的小相机, 它宣传语句英文叫做“ you press the button, we do the rest ” (“您只负责 按 钮, 其 它 的 交 给 我 们 ”), 也 就 是 说 作 为 摄 影 者 你 不 需 要 兼 顾 那 么 多, 你 只 需 要 按 钮 就 可 以 制 作 出 一 个 影 象。 对 于 我 来 说 这 是 一 个 很 有 趣 的 思 考, 因 为 工 业 社 会 以 来 机 械 化 真 的 对 社 会 影 响 很 大, 而“ 按 钮 ” 这 个 装 置 是 使 大 家 不 再 去 问 事 情 的 究 竟, 总 之 你 觉 得 按 一 下 按 钮 有 东 西 发 生 是 合 理 的。 这 就 是 我 自 己 创 作 上 很 喜 欢 问 的 问 题, 其 实 事 情 之 间 的 关 系 如 何? 当 你 按 下 这 个 按 钮, 作 品 中 就 会出现一个可以是看来不相关的效果,但中间这个关联是需要思考的所在。

卢 :在 这 个 展 览 里 面 你 创 作 了 一 件 最 新 的 作 品, 就 是 你 在 小 时 候 过 来 深 圳 看 病 的经历,我想过去 30 年大陆和香港的关系也一直在发生不同的情况,请问那么 多 年 过 来 你 觉 得 同 中 国、 大 陆 艺 术 界 的 互 动 是 怎 么 样 的? 在 想 法 上 面 是 互 不 相 关,还是能否在创作里面产生一些互动关系? 梁 :像 刚 才 所 说 的 一 件 作 品, 就 用 汉 语 拼 音 签 名 的 方 法, 某 种 程 度 也 表 现 了 我 对 一 种 陌 生 系 统 的 反 映。 跟 大 陆 艺 术 界 的 互 动 应 该 是 有 的, 但 可 能 是 因 为 分 隔 而 非 相 融, 坦 白 说 我 不 觉 得 我 曾 经 有 过 很 深 入 的 互 动, 因 为 始 终 我 少 有 在 国 内 展出的机会,认识的艺术家也不多。 当 然 我 的 了 解 可 能 正 如 很 多 不 是 居 住 在 国 内 的 人 一 样, 通 过 不 同 的 媒 体 而 可 能 有一些偏差或者偏见。就我仅有的经验,我发现在国内艺术家世代的转变很大, 我 记 得 第 一 次 跟 国 内 艺 术 家 展 览, 是 在 2000 年 上 海 双 年 展, 印 象 很 深 刻, 那 次 我 见 很 多 国 内 艺 术 家 都 很 兴 奋, 大 家 都 觉 得 终 于 有 一 个 开 放 的 平 台 可 以 让 当

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代艺术在国内发展,这是很好的。 不 久 又 参 加 另 一 次 在 海 外 的 当 代 中 国 艺 术 展 览, 我 记 得 当 时 参 展 的 艺 术 界 有 很 强 的 阳 刚 气, 好 像 没 有 女 性 艺 术 家。 但 近 年 来 我 认 识 一 些 年 轻 的 中 国 艺 术 家, 类 型 多 了, 我 觉 得 发 展 是 多 元 化 了。 另 一 方 面, 我 也 会 觉 得 不 同 地 方 的 年 轻 艺 术 家 差 异 愈 来 愈 少, 因 为 互 联 网 媒 体 不 断 将 大 家 所 关 心 的 东 西 进 行 分 享, 所 以 看到两地年轻艺术家的创作语言和兴趣某种程度比我们那一代是接近了一点的。

卢 :好 的, 谢 谢 你! 今 天 的 讨 论 非 常 充 分 地 帮 助 我 们 理 解 你 的 创 作 的 渊 源 和 经 历,以及所处的语境。非常期待通过展览更立体地认识你的思考和实践。

梁 :谢谢。

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The Obscure Language: Leung Chi Wo in conversation with Carol Yinghua Lu

Carol Yinghua Lu (‘Lu’): Mr. Leung Chi Wo, I feel honoured to work with you on this show, inviting you to have this mid-career retrospective to bring your work to a wider audience. We have spoken several times while preparing the show and you normally speak with us in Putonghua (Mandarin) instead of your native Cantonese. But the themes of language, linguistic culture and linguistic identity feature heavily in your work, so I’d like to take the opportunity to invite you to share your thoughts, your working processes as well as the concept for the show in Cantonese. To start with, I have some questions for you. First of all, I’d like you to tell us your background – are you a Hong Konger? Leung Chi Wo (‘Leung’): Yes.

Lu: Born and bred in Hong Kong? Leung: Yes.

Lu: Can you tell us about your experience growing up? Leung: I was born in Hong Kong but my parents came from Enping in Guangdong Province. Rural economic conditions were dire in the 1950s

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and they already had some relatives who had settled in Hong Kong, so they decided to make the move for a better life. I have three siblings and we were all born in Hong Kong.

Lu: So you are a second generation immigrant? Leung: You could say that. But I think it’s a term with other implications – in recent times, we have stopped referring to ourselves as immigrants of whatever generation because more and more people are born and bred in Hong Kong these days.

Lu: How did you become an artist? Leung: There was an element of chance. I’ve always loved drawing, but in the years I was growing up, very few people in Hong Kong would think of becoming artists. There was no such role then – not just in the economic sense but also socially. So when I was about to enter university, it did not cross my mind at all to study art. In Hong Kong, if young people or students were interested in art, they would perhaps choose to go into design or better still, architecture. I thought the same way, and had initially wanted to study architecture. But my childhood was perhaps more unusual because I was a swimmer. Back then, if you had asked me what job I most wanted, my answer would have been, a successful athlete. Of course, an athlete also had very low social standing in Hong Kong. I grew up in the 1980s. When I was a teenager, swimming practice took up most of my time. Hong Kong’s education system is extremely competitive and students had to go through two public examinations to gain a place in university, children spent a lot of time revising and preparing for exams. At the time, I thought it would be ideal if I could both get into

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university and continue with my normal swimming schedule. Around the same time, coincidentally, the Chinese University of Hong Kong launched a new admission scheme allowing candidates to apply for admission directly with their secondary education examination results, without having to sit the very difficult Advanced Level Exam. I thought it was a wonderful opportunity; but at the time the Chinese University of Hong Kong did not offer architecture, so I applied to the Department of Fine Arts and was admitted. In the first year, I spent a lot of time on swimming practice but was not making much progress. I wasn’t actually very talented so my performance was at best average despite the effort I put in. I started to have doubts about my sporting potential. The first year of the course had a more general focus on the rudiments, we learnt a bit of everything: Chinese ink painting and calligraphy; and for Western art, there was drawing and oil painting – it could be described as a more traditional training and I wasn’t very interested so I didn’t put in too much effort. I had considered changing my major at the time, but in fact, I was simply not interested in studying. My first year results were really bad, so I wasn’t able to get transferred. My thinking then was that I needed to complete my university studies and graduate – this was what society and my parents expected of me. Since I wasn’t able to transfer, I might as well try to make the best of my situation and find some areas of interest. As it turned out my willingness to put in more effort made a huge difference – my universe expanded. This was how I started discovering the many interesting aspects of art. Here I must add: the course at CUHK was relatively traditional and monotonous, and I was more interested in subjects not taught on the course. At the time, the school did not offer photography, which I liked a lot; installation wasn’t in the curriculum either

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and this again was something in which I was very interested. I also read art magazines voraciously during this period.

Lu: Were they magazines from Hong Kong? Leung: There were no dedicated art magazines published in Hong Kong at the time, so the magazines were mainly from Europe and America.

Lu: Were the magazines in English? Leung: Yes. On top of that, during the summer break of my second year in university, I had the chance to get a summer job in the United States and spent a few months travelling in there. I visited many galleries and museums. There was so much I found interesting, and it was after this period that I really started thinking about the interesting things I could do. Even then, after graduation, I did not think about becoming an artist – I thought only of doing things I enjoyed or looking at art-related stuff. I was very lucky: before I graduated, I found out about a scholarship given by the Italian government. I decided to apply, perhaps due to my youthful desire to see the world – and I succeeded. So I found myself heading to Italy on graduation. Looking back, the one and a half years I spent in Italy and then Belgium actually had a great influence on me. When I first arrived in Italy, I was only studying Italian, but after that I enrolled in a photography course. This actually had a huge impact on me – you could say that it inspired me. I was also influenced by the artistic views of the friends I made in Europe. In European society, art is considered a part of life; I remember talking with a classmate who mentioned that he and his mother would frequently discuss art in their chats. I thought to myself then, this is something I have never encountered.

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After completing the photography course, I embarked on an internship in an art museum in Belgium.

Lu: Which museum was that? Leung: It’s now called S.M.A.K (the Municipal Museum of Contemporary Art - Ghent).

Lu: In Ghent? Leung: Yes. Back then it wasn’t known as S.M.A.K yet, and the director was Jan Hoet. He’s a very influential figure – it was 1992 and Jan Hoet was the curator of Documenta Kassel. I was doing my internship at the museum during the months just before Documenta, so the museum was handling a lot of work related to the event. To be honest, I had never even heard of Documenta before. I was very lucky to get the chance to come into contact with some very successful artists. They were artists I had read about in books as a student and I had imagined that they were no longer around. So being able to meet these famous artists - living and breathing - at the art museum was a very special experience indeed. A question popped up in my head then: could I actually try to become an artist? At the end of my internship, all my colleagues at the art museum went to the opening of Documenta together. I felt very intensely then that it was time for me to return to Hong Kong and explore the possibility of becoming an artist myself. But in reality, the conditions for me to become an artist did not yet exist in Hong Kong at that point.

Lu: So the idea of becoming an artist came to you after your experience at Documenta Kassel? Leung: Right, I returned to Hong Kong after the opening. Because I had seen

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so much, I wanted to start creating on my return. But because of economic realities, I started looking for a job instead. My first job was with Asia Television, here I can give you a brief description. I watched eight hours of TV daily in the three months I worked there, and my job was to spot potential problems in programmes that had been produced. For example, did the children’s programmes contain any content unsuitable for young viewers? In Hong Kong, TV programmes generally did not have to go through government approval before being broadcast, but if any problems were discovered after they aired, the broadcaster would be penalised. That’s why TV stations needed to vet the programmes before they went on air. So, that was my job, and it was quite interesting, because I used to like watching TV. But eight hours a day was still excessive. I found another job before my three-month probation was up, as assistant editor at Joint Publishing Hong Kong. I think the job still holds influence over me today. From 1992 to 1995, in the two and a half years of the job, just before Hong Kong’s return to China, there was a very strong desire to get to know Hong Kong again – especially its history and culture. Growing up, I had received a colonial education and we never studied Hong Kong’s history in our primary and secondary school curriculum; neither did we know much about its culture. So my two and a half years at Joint Publishing provided me with an opportunity for re-education. All my colleagues were highly qualified – Joint Publishing editors were very smart, they all had doctorates. I learnt a lot about Hong Kong working with them and I was very happy with my job. Had I not left, I would probably still be working there. As mentioned, after returning to Hong Kong, I wanted very much to get into the creative realm – I did pursue my creative interest but I did it more as a hobbyist, because I still had a job to go to every day. I remember the time

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I wanted to hold my first exhibition: the only way I could continue with my creative work was by sacrificing sleep. So I became sleep deprived, but still quite happy, because I enjoyed the opportunities I had both at Joint Publishing and in my creative endeavours. But it got to a stage where I realised that it would be too hard to achieve any breakthrough with the limited time I had. Around the same period, the Chinese University of Hong Kong launched a new Masters degree course and I thought going back into full-time study might afford me more time to make art. So I enrolled. The class was relatively small, there were only four students in my cohort, including myself, but the group was a very close-knit one and we had a lot of discussions among ourselves.

Lu: What was the name of the course? Leung: It was an MFA – Master of Fine Art, a studio art course.

Lu: Formal training for an artistic career? Leung: Yes, in theory, this was a professional course – at least on the academic level. But the two years were extremely significant for me; it was when I first learnt about studio practice - a daily, continuous way of making art, what you could call a full-time creative lifestyle. Finances were a problem of course, but fortunately, I was able to work as a teaching assistant while studying. In 1997, just as Hong Kong returned to China, I completed my MFA. I have continued on this creative path since then.

Lu: In 1993, when you had just returned from Europe, what kind of work did you produce? Leung: I did a lot of photography. The black and white pinhole images shown at the exhibition were made during this period. The art works I made after

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returning to Hong Kong were closely related to my experience working at Joint Publishing. Photography was actually a great way to get to know Hong Kong anew, because the exploration of different locations in Hong Kong offered a fresh perspective on the place, especially on Hong Kong’s history, and its colonial history. I never learnt this history in school so it was actually a very new experience for me as a Hong Konger. Most of the work is related to Hong Kong as a place, and its architecture; it is a fresh look at the kind of place that Hong Kong has become under the unique cultural and historical conditions. Many of the creative themes of my work during my time doing the MFA at Chinese University were also related to this. Photography was a crucial element of my work, although the photography course I had taken in Italy was a relatively short one – it lasted only a few months. It did, however, leave a huge impact. It wasn’t a technical course; the title of the course was “Culture of Photography” and it was created and planned by a very important photography historian, Italo Zannier. The course was very intense; we spent a lot of time in discussion each day and were exposed to many different aspects of photography. The focus was on giving us an understanding of what photography was. A large part of the curriculum was theoretical, only a small part was practical. On my return to Hong Kong, I thought about how I could use photography to get to know Hong Kong afresh. Photography is a medium that is closely intertwined with history – history is almost like photography’s twin. Some theories on photography – such as those of Vilém Flusser and Roland Barthes - that had currency at the time also influenced me. In the work mentioned earlier, photography served not merely a creative medium but also a theme. In fact, quite often, photography was like a metaphor. In a lot of the work, the camera was a sculpture. One of the exhibits

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in my show is a 16 x 16 wooden pinhole camera I used back then. To me, it is a work in itself.

Lu: Besides these photographic works, were there other pieces with a similar concept? Leung: There are meditations on the roots of places or what these places were like in the past. For instance, there are two works in the exhibition called Dream of a Path and Untitled (After Dream of a Path) which feature two black boxes and two light bulbs that had actually been used in the first installation piece at a Para/Site show, and a five-panel rubbing respectively. This work is a direct attempt at reflecting on the predecessor of the Para/Site space. The rubbing represented the menu of a very traditional noodle stall—Para/Site’s first space was located within a very ordinary residential neighbourhood. There were no businesses there and neither were there cultural events of any sort. But the noodle shop made me feel very comfortable in the community, so while working on the piece, I thought: this space could be previously a noodle shop – if we could consider it a part of history, why couldn’t it become a historical element – in spite of its ordinariness and or even lowliness, especially through an artistic treatment? We all know that stone rubbing holds great significance in Chinese history – and so, with this concept in mind, I wanted to bring out easily overlooked elements.

Lu: You mentioned Para/Site, and I know that you were deeply involved with its founding. When was this and why did you embark on the venture – how did it come about? Leung: It started during my first year in the MFA programme. Before I began my studies, I had already made some friends within the artist community

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of Hong Kong. Among them were Tsang Tak Ping and Patrick Lee. Our creative direction was somewhat similar and we all enjoyed delving into the relationship between photography and history, so we thought we should do a show together. In reality Hong Kong lacked exhibition space back then, so we thought of creating our own space. At the time, we had not really given much thought to the type of art space we were trying to realise, and we were considering matters purely in terms of organising an exhibition. We ran into a lot of technical problems, such as the fact that most exhibitions in Hong Kong at the time lasted only one to two weeks. Hong Kong’s real estate market was crazy and it was very hard to lease a space for such a short duration, so we got a few other friends together to organise a series of exhibitions, which meant we could get a three to four month rental - much easier to find. This was how we got started on Para/Site – it was short-term project at the time, but very interesting. We held three exhibitions in all. I should also add that most of us did not have our own studio then, there’s such a shortage of space in Hong Kong that many artists in the 1990s could only work on fragments of their pieces before assembling the different parts and completing their work in the exhibition venue. Since none of us had work spaces, we thought the venue could double up as our studio. This was why our work was so closely tied to the space, and was so site-specific – we were creating and exhibiting in the same space. There was very little discussion about art within the art world of Hong Kong at the time, and we thought of taking the opportunity to set off some discussion. We had only three shows under our belt, but held six seminars. Over the short period of a few months, we received a lot of encouragement and the response from the art world was also very positive. Everyone realised how much Hong Kong needed such a space. Thereafter we began

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to seriously consider establishing a space which would facilitate further and more sustainable development. The concept for Para/Site was really realised in 1997, a year after we moved to the Sheung Wan area.

Lu: Could we define it as an artist-run space, and could we then say that Para/Site was the first venture of its kind, initiated and established by artists, in Hong Kong’s contemporary art scene – in other words, the first independent artist-run space? Were there any similar groups or organisations then? Leung: I’m highly attuned to history, so I can tell you off the cuff that was not the case. Before Para/Site, there were already many artists who tried to find and develop the same kind of space. One such venture that had a more important influence on me was a space in the Sheung Wan area of Hong Kong was set up in 1990. Its name was in English only, Quart Society. Its members were very active artists, a few of whom I held in very high regard as a student: Yank Wong, Yeung Tong Lung, Josh Hon, among them. If you asked: would I still have set up Para/Site had I not known of these artists and been to the space they created? I wouldn’t know how to answer, but I do feel that I am profoundly shaped by my past experiences. By the time Para/Site started, Quart Society had already ended for several years. It existed for a very short period of time, from 1990 to 1992. The other artist-run spaces that existed before Para/Site which are still running include Videotage, and The Fringe Club, which started in the early 1980s – strictly speaking, it counted as an artist-run space too. But Para/Site is probably one of the very few I know of dedicated to the exploration of the relationship between visual art and physical space.

Lu: You said there were three principal members then, and other artists were

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roped in to establish the space – for how long did it last? Did you all quit in the end? Can you tell us what happened? Leung: There were seven of us in the beginning. In 1997 when Para/Site moved to Sheung Wan, there were six of us left, because the seventh member Lisa Cheung had decided to further her studies in England. We all did what we could in the beginning, no one minded putting in more time, but after we got to a certain stage, difficulties developed – because of the development of our individual careers. I recall that after about a year – in 1998 or 1999, several members headed abroad one after the other. Leung Mee Ping and Phoebe Man Ching Ying went to study in the US. I also left for an ISCP art residency in New York. Half a year later, another founding member of Para/Site, Sara Wong, who is now my wife, also went to New York for a PS1 residency. So we were not in Hong Kong for one and a half years. Between 1999 and 2000, there were new members such as Kacey Wong and Anthony Leung Po Shan; but it was primarily Tsang Tak Ping who was running the show. In early 2001, shortly after I returned to Hong Kong, I was not particularly busy and had more time to devote to running Para/ Site, organising activities and events as well as running its daily operations. Para/Site had also restructured and had in place a framework for development; it was registered as a non-profit organisation and had an official board. The changes facilitated fund-raising.

Lu: How big is Para/Site? Leung: Very small. At the time, Para/Site was on Po Yan Street in Sheung Wan – it has now moved to North Point. The space we had – including an office, was only around 100 square metres, and it was run by myself (working parttime) and a full-time assistant, so the going was pretty tough. We lasted about

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a year and a half. I was busy with my own creative work and shows, and was taking part in foreign residency activities, so I had less and less time to devote to Para/Site. By 2002, I decided to step down from the front line. Around the same time, Anthony Leung Po Shan had returned from her studies in England and so she took over. But after a year, she felt very dejected and wanted to quit. She pointed out the problems with Para/Site at the time: many of the board members and other members were too distant, providing inadequate support for the front line; it had lost its vitality as an art co-op and if we were not able to devote as much time and energy as before, we might as well quit. So after the SARS outbreak in mid-2003, we held a very serious discussion about Para/Site’s future. At the time, I wasn’t overly concerned about of Para/Site’s continued existence – I felt different organisations had different developmental paths and there existed different possibilities that would lead to different directions. I had also observed the development of artist-run organisations abroad: some disband, some become art centres, and others evolve into commercial galleries. These are all possible paths – and any path that is suitable for the organisation and artists concerned is the right path. After a lot of discussion, we found that Para/Site had unique characteristics that meant unique opportunities: as an organic organisation, it is able to react promptly to social and cultural issues of the day and it is also highly connected to different art communities – such an organisation was a rarity in Hong Kong at the time. We also realised that Para/Site had been a great help to our individual careers and leaving it to end just like that meant the favourable conditions it had brought about would disappear. Young artists coming onto the scene would have to set up a comparable organisation of their own and the general feeling was that the constructive environment would no

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longer exist. It made us think: even if we couldn’t run the organisation ourselves, could we leave it to others who might have the ability and the time to continue developing this platform? Even if we were no longer able to maintain the original artist-run format of Para/Site, would getting professional curators to run the space be a good alternative? Around 2004, Para/Site saw its first curator take the helm; but because he was only there for a very short time, his tenure might have escaped notice. His name, however, is well-known– David Chan Ho Yeung.

Lu: Yes, I’ve heard of him, he studied at Bard College in the US. Leung: He wanted very much to do something in Hong Kong on his return; we were in touch with him and asked if he would like to help out at Para/Site.

Lu: He is from Hong Kong? Leung: Yes. But not long after he started at Para/Site, other opportunities came along and he left for Shanghai. So we had to look for another curator, and I think everyone knows what happened after that.

Lu: In your time at Para/Site, did you find any balance or overlap in your thinking with regards to managing the organisation and your creative work? Leung: Yes. For me, the practice of art lies not only in creation – there are many other aspects. As we all know, critique, creation, organisation, and even learning and teaching are all forms of artistic practice. When artistic creation becomes a part of your life, it becomes difficult to isolate it from the day-today focus of your life. This is why I often incorporate themes that come from the things happening around me in my art work. So art events, organisations and institutions have also very naturally become a part of my life experience.

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You will see that many of the works in this current show are not purely artistic creations - the underlying themes incorporate reflections on the artistic or cultural ecosystem.

Lu: One of the themes of this current exhibition is “My Small Art World”, could you give us a brief introduction of the works from different periods in this show. Leung: The first installation pieces at Para/Site I mentioned earlier, Dream of a Path and Untitled (After Dream of a Path) , were not – at the time of their creation – directly aimed at the art world; but looking back on it 20 years after, I realised on some level it has become a documentation of the art world. The subsequent pieces are all inspired by reflections brought about by the artistic environment during preparations for shows or other projects that had been incorporated into my work. One example is the 16 wooden-panel HKABE2005 which comes from the planning of the Hong Kong Art Biennale, or a large desk titled CC Bureau , which comes from the bureaucratic problems I encountered in preparing for a show at the Hong Kong Cultural Centre. There follows another piece title Jonathan & Muragishi which is about two people I have come across in the art world. These subjects are inseparable from my work and life.

Lu: I’d like to invite you to tell us about how you work – there are many different factors at work during your creative process, but do you have a set modus operandi? Leung: I like to examine the often-neglected facets of the relationship between things. Because of this, I might need to look through a lot of other material – it has become a very important part of my creative work in recent years. Quite often, I try not to take the relationship between things for granted. We can

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develop new views into those usual relationships between things – in real life we tend to simplify the relationship between people or between people and incidents, but this is actually merely a representation of our own perspective. In our world, many people’s living and development are made in parallel, and I like to look at what other possibilities exist between them –this is the angle I adopt. With the internet, research has become much easier. We’re now able to look up material at remote locations very easily and this has brought more convenience to my work.

Lu: Is history and reflection on what constitutes history a recurring theme in your work? Why are you so interested by history? Do you think it’s because of the fact that you live in Hong Kong – which offers a unique context? Leung: I do have a deep interest in history. In secondary school, it was my best subject and when I was in senior high I wanted to major in history, but because I was doing science subjects, I wasn’t able to continue studying history. I like story-telling and enjoy trying to understand the cause and effect and relationship between events. On the other hand, my work experience at Joint Publishing also gave me a taste of just how interesting the history of Hong Kong is. What happened from there, I already mentioned earlier – the introduction of photography allowed new possibilities for moulding history and naturally it became something I thought about. I also think historical narrative is often affected by the powers engaged and the different conditions which bring out different sides of the story. In the teaching of history, Hong Kong has always been relegated to a position of weakness – its subjectivity is often disregarded. In the past we didn’t have many opportunities to learn about the history of Hong Kong; we didn’t even get the chance to understand or discuss Hong Kong’s past. That’s

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why I am so interested in piecing together narratives that have been forgotten, to see if I might make new discoveries. Here, another of my work Untitled (Words about Memories but Not Exactly) features this theme; I interviewed seven veteran Hong Kong artists. Before the interviews, I discovered the names of many artists rarely or never heard of through research in the library and trawling through archives. I made a list of their names and tracked down seven veteran artists to ask if they knew of these artists and their work. For me, this is actually a good illustration: can they be considered part of Hong Kong’s history if no one knows about them?

Lu: What about language? I find that there are many linguistic elements in your work, including different languages: English, Chinese, Putonghua, and Cantonese. Over the years, because you have also been invited to participate in shows in mainland China, a lot of your work was completed here. Can you talk us through how you use the elements of language in your creative work? Leung: Language and history are profoundly connected – when we speak of history, we speak of the writing of history, of which language is a necessary tool. But the question here is the language of choice, as it affects your rendition of history. Without a recognised language, the history recorded can be viewed as non-existent. I think this is a very interesting angle; Cantonese has always been a vernacular that appeared to have been sidelined; because of Hong Kong’s past as a colony, it was only in the 1970s when Chinese joined English as the official language. But official documents were still in English. So for a long time, aspects of Hong Kong’s history that were described solely in Chinese seemed unreal. Yet when we go to other places, we find that our mother tongue may not be understood – just as most people in mainland China don’t understand

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Cantonese. If we see it purely as a shortcoming, it becomes a missed opportunity – we lose a lot not just in terms of creativity but also in the understanding of matters. I am interested in studying how a subjugated language can help me. Take for example: as we all know children like to keep secrets from their parents, so they develop their own secret code that will not be understood by their parents, but can let them express themselves freely. I feel this is a form of empowerment – to seize the chance to voice out. In my work, I like to think about the aspect of language that is at once familiar and yet holds a secret code, which might even become another language. That’s why you can see in some of my work, how words are deconstructed and then recombined to produce new meaning. This is a very special experience for me. But a more obvious example is the six photos of blue sky with white clouds. Viewers might think of it merely as a photographic work but for me, it doesn’t matter if it’s a good or bad photograph – what matters is that it looks like an art piece that I can put my name to. The work is signed with ‘Liang Zhihe’ which is the hanyu pinyin rendition of Leung Chi Wo. The official English version of my name is Leung Chi Wo – this is the anglicised version of my name from its Cantonese pronunciation, and looks completely different from Liang Zhihe. In the past when I participated in shows in mainland China, I’ve seen my name spelt as Liang Zhihe in the list of artists published in the catalogue. So my friends had no idea of my involvement in these exhibitions. Sometimes the shows last a few months and the catalogues then become historical documentation – it brings us to the question of whether or not I have appeared in history. I find it intriguing: it almost seems like an opportunity for having two identities or to hide behind a virtual identity.

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Lu: Could you also share your thoughts with regards to the organisation of this OCAT show. It’s a retrospective of your work over the past 30 plus years, but because of space constraint we could select only 30 sets out of a far bigger body of work. In previous discussions, we ascertained the main themes of the show, yet we did not adhere strictly to these themes in the arrangement of the pieces. Can you tell us how the narrative is laid out in this exhibition? Leung: As I mentioned earlier, my work covers a broad range of themes and interests, and a theme that appeared in a work created 20 years earlier may be revisited two decades later. A chronological categorisation would therefore be inadequate for presenting the show. On the other hand, the different pieces sometimes have very complex connections to one another – different pieces or works created at different times, locations or shows may have remote links. In the end I decided on a more technical approach in organisation: first the work must feature a dialogue with the space; at the same time, I also took into consideration the contextual relationship the works have with one another. So each piece has its own spatial position and is also linked to the works next to it. This, however, does not mean that it bears only an indirect or remote link to pieces that are placed further away. Then I thought, if we could link all the exhibits through five main threads in a parallel way, and form a pathway through the exhibition venue for the visitors, this would create a complex network. I would like to offer viewers a tangible visual spectacle and at the same time, show them different aspects of the relationship between the different pieces, as well as the general thread of the show.

Lu: On the topic of the organisation of the works in the show – there are many pieces in this show that are connected to spaces, plenty of them referring to gestalt the visual perception. Some feature cities, the sky, or spaces within

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cities, while others feature spaces with historical significance. There are also pieces that feature work and private spaces. What is the role of space in your creative work? Is it a subject you have long focused on, a recurring theme? Leung: To me, space is essential for the existence and appearance of all man and matter - just as we wouldn’t even exist if we didn’t have space – so it is fundamental. But there are many different types of spaces, just as you mentioned, it could be a physical space, but out of a physical space a historical space might develop, or even a cultural space. I feel this extension is clear and it can also be extrapolated to the relationship between the different exhibits in the show. On top of that, I don’t know if it might also have something to do with Hong Kong’s development: it’s often said that Hong Kongers have always had very cramped living spaces creating a natural demand for space. To a certain degree, I agree with this saying. Furthermore, as I mentioned, I had once thought of studying architecture – I’ve always been very interested in architectural space.

Lu: A lot of people want to know why the exhibition has been titled “Press the Button”. Leung: There are two reasons: first, the recent installations I made in the last couple of years all feature a push button; viewers can push buttons to set off a series of actions – so that’s a very obvious reason. The second reason comes from my memory of studying photography in Italy. The instructor once quoted a line from an advertisement. In 1888, Kodak invented the first compact camera. Prior to that, only professional photographers using complicated equipment could take photos and that’s why photography was limited to very few. But Kodak’s invention, a coffee coloured camera called Brownie, came about and changed things. The slogan

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used to sell it was, “You press the button, we do the rest.” It meant that as a photographer, you no longer had to bother with too much – all you had to do was push a button to create an image. This was a very interesting thought to me: since the age of industrialisation, automation has had a very profound impact on society. And the push button is an invention that has actually stopped people from investigating a situation – they have started to feel that it’s natural for something to happen when you press a button. It’s an issue that I like to examine in my creative work – what is the actual relationship between things? When you press a button, something inconsequential might happen, but the connection is worth a thought.

Lu: This show also features your latest work, which involves your experiences going to Shenzhen to seek medical help as a child. Over the past 30 years, the relationship between Hong Kong and mainland China has kept changing – how do you feel about your interaction with the art world in mainland China? Is the thinking completely different or is there some interactivity in creative work? Leung: I mentioned a work earlier where I had signed off using hanyu pinyin – to some degree it reflects my thoughts on an alien system. There is some interaction between the art worlds of Hong Kong and mainland China, but they are separate rather than fused. To be honest, I don’t feel like I have experienced a lot of in-depth interaction, because I haven’t had a lot of opportunities to hold exhibitions on the mainland and don’t know many artists here. Of course my understanding of things might be similar to that of people who don’t actually live in mainland China – there might be some biases or misunderstanding formed through the perspectives of different media. In my limited experience, the different generations of artists in mainland China are very different; I recall the first time I had a show with Chinese artists from the

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mainland, at the Shanghai Biennale in 2000. It left a very deep impression: so many artists I saw were excited, they all felt there was finally a platform for contemporary art to develop in China and this was a good thing. Not long after, I participated in a Chinese contemporary art show overseas and remember a very strong masculinity emanating from the art circle, as though there were no female artists. But in recent years, I have met young Chinese artists that seem to hail from more different backgrounds so I feel that development has also become more diverse. On the other hand, I find that young artists from different places are becoming less different from one another. The internet has enabled issues and common concerns of our day to be shared around the world so the themes and motifs in the works of artists from Hong Kong and China have become more similar than that of artists from my generation.

Lu: Thanks very much for your time today! Today’s rich discussion has helped us to understand your creative inspiration and experience, as well as the context of your work. We look forward to further insight to your thoughts and artistic practice through the exhibition. Leung: Thank you.

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翻译的剩余 ─ 短 评 梁 志和深圳

OCAT 个展“请按钮 ……瞻前顾后”

梁宝山

九十年代出道、创办 Para/Site 艺术空间、 2001 年参与威尼斯双年展、现于城 市 大 学 创 意 媒 体 学 院 任 教 …… 梁 志 和 正 是 香 港 当 代 艺 坛 一 棵 长 青 树。 九 七 前 一 同 深 受 后 殖 民 理 论 影 响、 探 索 香 港 文 化 身 份 的 七 位 Para/Site 创 办 人, 一 半 已 淡 出 艺 坛。 中 生 代 艺 术 家, 如 转 化 初 衷? 要 是 能 由 旁 观 者 来 帮 忙“ 清 ” 理, 就 最 好 不 过。 香 港 的 商 业 画 廊 既 欠 缺 足 以 举 办 大 型 回 顾 展 的 空 间, 而 公 营 美 术 馆 的 公 平 原 则, 又 常 常 左 右 为 难, 连 许 多 有 划 时 代 意 义 的 前 辈 ( 像 仍 正 展 出 的 雕 塑家唐景森 ) ,也来不及在有生之年完成有系统的调查展 (survey exhibition) , 更遑论这些仍然活生生的中青辈了。

展 览 包 括 梁 氏 最 早 期 的 针 孔 摄 影 香 港 地 景 ;把 摄 影 图 象 及 工 具“ 立 体 化 ” 成 装 置 及 能 下 肚 的 曲 奇 ;一 方 面 深 入 家 居, 另 一 方 面 又 走 出 城 市 的 空 间 探 索 ;还 有 从 早 年 到 如 今 不 曾 放 弃, 从 历 史 再 出 发, 跨 越 公 共 与 私 密 的 对 话 ...... 等 等 由

1993 年至今共 31 组作品。作为从小就看着梁氏作品长大的香港观众,他的创 作 思 路 如 何 步 步 走 来, 一 向 高 度 理 性, 算 当 清 晰。 例 如 从 仰 望 十 字 街 角 利 用 摄 影 变 成 的 负 空 间, 加 入 黄 志 恒 的 参 与, 便 变 成 了 正 空 间 的 曲 奇, 而 且 更 随 着 艺

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术 家 的 事 业 而 迁 徒, 就 地 取“ 裁 ” 成 威 尼 斯、 纽 约 和 上 海 的 天 空。 而 这 些 负 空 间 探 索 到 了 传 统 老 屋, 又 倒 过 来 变 成 以 传 统 格 窗 形 状 重 新 化 成 立 体 形 状 而 排 列 成 的 虚 构 城 市。 梁 氏 早 期 的 后 殖 民 关 注, 更 是 一 直 持 之 以 恒, 从 维 多 利 亚 城 到 维 多 利 亚 名, 以 众 裡 寻 她 的 方 式, 搜 索 旧 城 居 民 的 私 密 回 忆, 把 脑 海 裡 的 空 间 化 成 言 语、 覆 述、 翻 译。 但 经 过 这 种 反 覆 洗 炼, 与 陈 界 仁 影 象 声 境 的 身 体 性 背 道 而 驰, 梁 氏 镜 头 与 覆 述 下 的 常 民 书 写, 情 绪 和 私 密 性 被 高 度 浓 缩, 以 非 常 抽 离 的 声 音 和 影 像 重 现, 与 所 叙 述 内 容 形 成 强 烈 对 比 甚 至 撕 裂。 梁 氏 作 品 的 政 治 性, 亦 是 因 此 而 被 掩 藏, 甚 至 与 当 下 香 港 的 本 土 政 治 的 情 绪 性, 划 出 一 个 更 能 容纳批判思考的历史深度。

这 趟 梁 志 和 的 中 期 回 顾 过 江 北 上, 由 大 陆 实 力 派 策 展 人 卢 迎 华 主 持, 如 何 以 另 一 角 度 予 以 诠 释? 展 览 没 有 取 按 序 分 期 方 式 布 置 展 品, 而 是 按 照 梁 氏 5 个 互 为 相 关、 但 又 各 有 则 重 的 主 题 分 作 有 机 排 列, 分 别 是 :城 市 与 神 话 ;主 观 记 忆 ; 不 确 定 性 的 文 字 和 语 言 ;我 的 小 小 艺 术 界 ;空 间 的 视 觉。 每 一 组 作 品, 在 牆 面 与 空 间 分 布 上, 都 被 给 予 充 分 的 独 立 性。 而 梁 志 和 亦 把 握 机 会, 结 合 深 圳 与 历 史的一向的关注,在展览入口即设置了唯一的新作《我的深圳矿藏》(Shenzhen

Mine 1973) 。梁氏一向虽然关注历史,却少有从自身出发。这个需要观众以停 在 作 品 前 以 按 钮 方 式 参 与 的 作 品, 少 有 地 渗 入 自 传 内 容, 更 利 用 历 史 图 片 的 偶 然性 ( 重演老照片中人物,正是梁氏与黄志恒近年的另一个创作主题 ) 。作品以 该年《人民画报》的矿工封面出发,以“ Mine ”的一语双关 ( 我的 / 矿藏 ) ,把 偶 拾 图 片、 儿 时 上 深 圳 医 院 求 医 的 路 线、 及 今 日 的 深 圳 风 景 时 空 并 置。 那 具 连 接 按 钮 的 旧 风 扇。 影 随 风 动, 掩 盖 在 政 治 宣 传 底 下 的 个 人、 使 这 么 近 那 么 远 的 中港边界,一时间灵动起来。幽默与诗意,是梁氏少有的神来之笔。

梁 氏 作 品 虽 然 充 满 香 港 注 脚, 当 中 的 政 治 讯 息, 也 多 是 迂 迴 的, 并 仅 止 于 在 文 化 政 治 之 上。 但 群 众 参 与, 夹 带 的 敏 感 词 未 能 过 江, 2008 年 旧 作〈 亚 洲 国 际 都 会 〉, 由 群 众 提 供 的 若 干 字 句, 被 硬 生 生 地 从 墙 壁 上 剪 掉。 决 定 之 后 翌 日,

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梁 氏 灵 机 一 触, 废 物 利 用, 从 蓝 底 白 字 的 胶 贴 中 剪 出“ Fine sky with white

clouds !”一句短语,贴在作品背面的另一堵墙上。馀下的蓝白胶贴,更被揉 成 一 团 贴 在 旁 边。 删 禁 在 大 陆 是 家 常 便 饭。 要 做 英 雄, 考 的 是 勇 气 与 成 本。 但 怎么才能退一步海阔天空,考的却是艺术家与策展人的机智!

从 中 文 到 英 文、 从 口 语 到 手 语、 从 繁 体 到 简 体、 从 图 象 到 文 字, 梁 氏 的 惯 技, 是把字面子底的文化翻来覆去,发掘差异与歧异,在不 / 可翻译性的灰色地带插 科打诨。 ( 成功过关的反倒是中英简繁的作品说明 ) 这次入境问 / 犯禁,竟在有 意 无 意 之 间, 从 语 言 翻 译, 变 成 Latour “ 能 动 网 络理论”式的转化 ( 英文均称 为 translation) 。虽然转化不能成功,但无意中产生的剩馀物 (residue) ,正如 矿 藏 / 我 一 样 成 为 铜 板 的 两 面。 梁 志 和 作 为 智 性 (intellectual) 路 线 的 艺 术 家, 从理论到艺术,这些剩馀物,正抺出云端之外的蓝天。

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The Residue of Translation – a review of Press the Button – Leung Chi Wo: a survey exhibition at Shenzhen OCAT

Anthony Leung Po-shan

Having made his debut in the 1990s, co-founding the artistic platform Para/ Site, participating in the 2001 Venice Biennale and now teaching at the School of Creative Media of the City University of Hong Kong, Leung Chi Wo has indeed been aperennial presence in Hong Kong’s contemporary art scene.

The founders of Para/Site had been deeply influenced by post-colonial studies and carried out in-depth exploration of cultural identity in Hong Kong prior to its return to China in 1997, but of the seven co-founders, three have already faded out of the art scene. So, what can a mid-career artist make of his initial drive? Getting an objective observer to help put an order to things offers the best option for arriving at an answer to the question. Commercial galleries in Hong Kong lack space for a large-scale retrospective while public art museums often have their hands tied because of the principle of fairness they are held to. As a result, even more senior artists who have made significant

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contribution to the art world have not had the privilege of holding a systematic survey exhibition during their lifetime, what more their junior counterparts who are still living and breathing.

The show includes Leung’s earlier pinhole images of Hong Kong; both the images and his tools have been made three-dimensional, turning them into bite-size digestible installations. While providing an insight to the living spaces of Hong Kong, they also serve as an exploration of spaces beyond the city. Researches started in his early years as an artist that continue to this day are also featured; the exchanges take history as a starting point and transcend the boundaries of public and private. The works, dating back to 1993, are categorised into 31 groups. For viewers from Hong Kong who have grown up with Leung’s works, his creative direction and its evolution – which has always been highly orderly – would be clear. For example, the transformation of an overhead view from a crossroad into negative space through photography, turned into positive space as a cookie with the participation of Sara Wong. The changes that happen as Leung’s career develops are also apparent: the skies of Venice, New York and Shanghai have all become local material for him where his path takes him. The negative spaces in these works are explorations of traditional houses; at the same time, the perspective has also been altered putting the focus on the dimension of the traditional lattice window to create an illusory city. Leung’s early focus on post-colonial studies has remained a recurring theme in his work. From the City of Victoria to the women named Victoria whom he searched everywhere, he explores the private memories of the Old City’s residents, turning the spaces of his imagination into language, narrative, and interpretation. But through this repeated processing, the results are completely different from the physicality of the visual soundscapes of

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the artist Chen Chieh-jen. Under Leung’s lens and narrative, the portrayal of ordinary citizens, their emotions and privacy are highly condensed and represented with highly abstract images and sound, forming a strong contrast with the content that is being represented. The political nature of Leung’s work is disguised through this means – in fact, there is a marked departure from the emotional nature of Hong Kong’s nativism, allowing a more rational and critical dimension to exist within such wider historical depth.

This mid-career retrospective of Leung Chi Wo’s work has made the northern crossing into Mainland China and is organised by the acclaimed curator Carol Lu – what changes will be brought about by the modification in perspective? Instead of following a chronological order, the exhibits are grouped according to five separate but related themes with their own focus: “City and its myth”, “Subjective memory”, “Text and language of uncertainty”, “My small art world”, and “Perceptive space.” Each group is afforded adequate independence through their arrangement on the wall and in the exhibition space. Leung Chi Wo seized the opportunity to combine his interest in Shenzhen and history in his latest installation Shenzhen Mine 1973, found at the entrance of the exhibition. Leung has always been interested in history but rarely from an individual perspective. This new work, which requires audience participation in the form of pushing a button, embodies just that and also makes use of the randomness of historical images (Leung and Sara Wong’s recent collaborationalso features the re-enactment of poses found in old photographs). The work takes the cover image of a miner from China Pictorial as a starting point and plays on the different definitions of the word (belonging to me, and mineral deposits). Random images, route maps of childhood visits to hospitals in Shenzhen and scenes of Shenzhen today are juxtaposed. A fan

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is connected to the push button. Its shadow moves with the breeze, casting shadows over the individuals under the weight of political propaganda, and giving life to the border dividing Hong Kong from mainland China - so near, yet so far. Humour and poetics are the strokes of brilliance that are not often seen in Leung’s work.

Despite the clear references to Hong Kong in Leung’s body of work, the political messages it contains are indirect and are limited to the cultural. But the elements of mass audience participation and other taboo phrases have not made it across the border. His 2008 work Asia’s World City which featured crowd-sourced phrases saw some words and phrases cut out. The day after the censorship decision was taken, Leung came up with the idea to recycle the deleted white letters out of the blue background into “Fine sky with white clouds!” and stuck it on another wall behind where the work was installed. The rest of the sticker from which the phrase was cut was balled up and fixedon the side. Censorship is the norm in mainland China. It takes courage and there is a price to be paid to be a hero. But for artists and curators, it takes wits to toe the line just so.

From Chinese to English, from the spoken word to sign language, from traditional to simplified Chinese characters, from images to text, Leung’s stock-in-trade is to pick and turnover the cultural significance of words, uncovering their different definitions and double entendres, running circles in the grey areas of the translatable/untranslatable. (In this endeavour, it would appear that the only true success was the lengthy English and traditional and simplified Chinese description of the works.) In the show, cross-cultural inquiries and conflicts were either intentionally or unintentionally, put through

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translation that appeared to be of Latour’s Actor-Network theory. Despite the unsuccessful translation, residue is produced unintentionally, forming the two sides of a coin just like the double entendre of ‘Mine’. From theory to art, Leung Chi Wo, as an intellectual artist, is creating blue skies beyond the clouds out of this residue.

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作者简介 CONTRIBUTORS


梁志和

1990 年毕业于香港中文大学艺术系,获文学士学位。毕业后到欧洲深造,在意大利修读 摄影研究及在比利时博物馆实习。回港后到电视台工作,之后担任出版社编辑。 1995 年 起 在 中 大 研 究 院 深 造, 1996 年 共 同 友 人 在 港 创 办 Para/Site 艺 术 空 间。 1997 年 获 艺 术 硕士学位后,取得亚洲文化协会奖助金 1999 至 2000 年前往纽约留驻创作。 2001 年代 表香港首次出展威尼斯艺术双年展。梁志和近年展览包括 :英国曼彻斯特亚洲艺术三年展 ( 2014 )、 德 国 杜 塞 尔 多 夫 北 威 州 论 坛 美 术 馆 的“ China8 ” 展 览 ( 2015 )、 中 国 OCAT 深 圳 馆 的 个 人 作 品 展 ( 2015 ) 及 香 港 刺 点 画 廊 的 个 人 作 品 展 ( 2015 )。 梁 志 和 现 任 教 于 香港城市大学创意媒体学院。

Leung Chi Wo Graduated with a BA in Fine Arts from the Chinese University of Hong Kong in 1990. After taking part in a short photography study program in Italy and a museum internship in Belgium, he returned to Hong Kong and worked briefly in a television station before joining a publishing house as an editor. In 1995, he decided to further his graduate studies at the Chinese University. In 1996, he cofounded the Para/Site art space in Hong Kong. Having earned his MFA in 1997, he was granted a fellowship from the Asian Cultural Council to reside in New York from 1999 to 2000. In 2001, he exhibited in Hong Kong’s first participation in the Venice Biennale. Leung’s recent exhibitions include Asia Triennial Manchester, UK (2014), “China 8” at NRW-Forum, Düsseldorf, Germany (2015), a solo exhibition at OCAT, Shenzhen, China (2015) and a solo exhibition at Blindspot Gallery, Hong Kong (2015). Leung now teaches in the School of Creative Media, City University of Hong Kong.

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梁宝山 殖民地最后一代大学生。读艺术,却以记者身份见证回归。浮游在艺术与政治之间。会教 书、写作、研究、做饭、坐禅和上街。曾为“ Para/Site 艺术空间”、“独立媒体(香港)” 及“ 文 化 监 察 ” 等 成 员。 现 为 香 港 中 文 大 学 文 化 研 究 博 士 候 选 人。 研 究 范 围 包 括 艺 术 劳 动、 城 市 空 间 及 文 化 政 治 等。 评 论 文 章 见 于《 信 报 》、《 独 立 媒 体 》、《 号 外 》、《 艺 术 界 》、 《今艺术》等 ;编著有《殖民地的现代艺术 ─ 韩志勲千喜自述》、《七一孖你游香港》(白 双全作品集)、《 Q[ 跷 ]K[ 蹊 ]

─ 陈育强标本集成》及《杨秀卓红色二十年》等。

Anthony Leung Po-shan Belonging to the last generation of university students under the colonial regime, Leung studied Fine Arts at the Chinese University of Hong Kong and yet witnessed the Handover as a reporter. Flâneuring through art and politics, she teaches, writes, researches, cooks, meditates and takes action to the streets. She was member of Para/ Site Art Space, Hong Kong In-Media and Hong Kong Culture Monitor. Currently, she is a PhD candidate in Cultural Studies at the Chinese University of Hong Kong. Her research interests include, among others, artistic labour, urban studies and cultural politics. Her essays and commentaries have been published in the Hong Kong Economic Journal, Hong Kong In-Media, City Magazine, LEAP, Artco and etc. Publications edited by her include Modern Art in a Colony: Narrated by Hon Chi-fun at the Millennium, Odd One In: Hong Kong Diary (by Pak Sheung-chuen), QK – Specimen Collection of Chan Yuk Keung, The Red Twenty-years of Ricky Yeung Sau-churk and etc.

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卢迎华 卢迎华毕业于瑞典伦德大学马尔默艺术学院的批评研究课程。她是《 Frieze 》艺术杂志特 邀编辑,也是《展览主义者》编委会成员之一。她是德国 ZKM 艺术中心夏季研究基金的 获 得 者 和 2009 年“ 全 球 论 坛 ” 的 演 讲 者 之 一。 2013 年, 她 担 任 意 大 利 Museion 美 术 馆客座策展人,并获得泰特美术馆研究中心亚太计划的首个特邀研究学者奖金。

她曾受邀担任 2011 年威尼斯双年展金狮奖的评委,担任 2012 年第九届光州双年展的艺 术总监之一,以及第七届深圳雕塑双年展的联合策展人。她是光洲亚洲文化基金会展览历 史研究员,同时担任“亚洲 :嘈杂的谐音”巡回展的联合策展人。目前,她与艺术家刘鼎 正在开展一个题为“从艺术的问题到立场的问题 :社会主义现实主义的回响”的研究,对 叙述中国当代艺术的视角和方法论进行重新评估。

Carol Yinghua Lu Carol Yinghua Lu is a researcher, writer and curator. She is the contributing editor for Frieze since 2007, and is on the advisory board for The Exhibitionist: A Journal on Exhibition Making. She was the China researcher for Asia Art Archive (2005-2007). She was a fellow of the ZKM Summer Seminar 2009: Contemporary Art and the Global Age led by Hans Belting. In 2013, she was invited as the first visiting fellow of the Asia-Pacific department at Tate Research Centre.

Lu was on the jury for the Golden Lion Award in 2011 Venice Biennale and the coartistic director of 2012 Gwangju Biennale and co-curator of the 7th Shenzhen Sculpture Biennale in 2012. Lu co-directed the 5th Gwangju Biennale International Curator Course in 2014. She was the visiting professor for the 4th Gwangju Biennale International Curator Course in 2012. She is a researcher on Exhibition History for the Asian Cultural Complex in Gwangju. She is currently a co-curator of Discordant Harmony, a touring exhibition on the potential, challenges, problematics and impossibilities of imagining Asia. In collaboration with artist Liu Ding, she is in the process of researching into the legacy of socialist realism in the practice and discourse of contemporary art in China.

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瞿畅 研 究 生 毕 业 于 巴 黎 文 化 艺 术 管 理 学 院( IESA ) 艺 术 文 化 管 理 专 业。 任“ 新 作 展 1 :从 艺 术的问题到立场的问题 :社会主义现实主义的回响”、“新视觉 2014| 多型演变 :一次近 距离观察”、“新作展 2 :新刻度与钱喂康”策展助理,参与“万物有灵”、“ OCT 当代艺 术 中 心 藏 品 展 ” 等 展 览 及 其 出 版 物 的 翻 译 和 写 作 工 作, 并 长 期 为《 艺 术 当 代 》 杂 志、 99 艺术网撰稿,曾于 OCAT 深圳馆展览部工作,现任香港 Para Site 艺术空间副策展人。

Qu Chang Graduated with a MA from La grande écloe des métiers de la culture et du marché de l’art (IESA) in Paris, Qu Chang is the curatorial assistant of the exhibition New Works #1: From the Issue of Art to the Issue of Position: Echoes of Socialist Realism, New Vision 2014 | Polytypic Evolution: A Close-up Observation and New Works #2: Xin Kedu and Qian Weikang. She writes and translates for exhibitions including Animism and Art OCT. Qu is also a long-term contributing writer for Art China Magazine and 99 Art. She has worked in the exhibition department of OCAT Shenzhen and now is Associate Curator of Para Site in Hong Kong.

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作 品

WORKS


1

Untitled ( Traveler ’s Series )

城市与神话 City and its myth


新界火炭 明胶银版冲印 一套 4 张、每张 40.5 x 40.5 厘米

1993-1996

Fo Tan, New Territories Gelatin silver print Set of 4, each 40.5 x 40.5cm 1993-1996


90 年代初期,梁志和从意大利回到香港,尝试模仿 19 世纪旅行摄影家的方式,以游览者的角度, 用 针 孔 摄 影 的 方 式 记 录 香 港 的 城 市 景 观。 这 些 摄 影 作 品 将 目 光 投 向 香 港 的 建 筑, 有 趣 的 是, 20 余 年后的现在,这些摄影中的许多地方已不复存在。 在意大利学习摄影期间,梁志和的老师,保罗 · 吉奥利( Paolo Gioli ) — 意大利重要的实验电影 导演及针孔摄影家 — 为他对针孔摄影的思考提供了决定性的背景。作为一个没有镜头的摄影装置, 针孔摄影机对光源的直接收集不同于常用相机镜头对光的变形处理,因此它所拍摄的图像在梁志和 看来构成了“誠实”的记录,然而,其夸张的透视效果在视觉上的“不真实”所形成的吊诡,促使 艺术家在摄影及其它媒介的创作中触碰这种充满矛盾与冲突的主题。

Untitled (Traveler ’s Series) This is the first body of work developed by Leung Chi Wo after his study of photography in Italy in 1991. Fascinated by 19th Century photographers who traveled with heavy equipment, he tried to adopt a visitor’s view at buildings and places in Hong Kong. What is interesting is that more than 20 years later, many of the places in these photographs no longer exist. Inspired by Italian artist and filmmaker Paolo Gioli’s experimentation on pinhole camera, Leung contemplated the photographic representation of pinhole cameras, which created exaggerated or distorted images however without lens that distorts light ray. He considers the images captured by a pinhole camera to be an “honest” record while its effect of exaggerated perspective visually creates a paradox of the “unreal”, prompting the artist to touch on the themes of contradiction and conflict in his photography and other artistic works.


2

Untitled ( Traveler ’s Series )

城市与神话 City and its myth


新界大围 明胶银版冲印

40.5 x 40.5 厘米 1994

Tai Wai, New Territories Gelatin silver print 40.5 x 40.5cm 1994


Those no longer in reality, did not look real.


3

Untitled ( Traveler ’s Series )

城市与神话 City and its myth


新界和合石公众坟场 明胶银版冲印

40.5 x 40.5 厘米 1994

Wo Hop Shek Public Cemetery, New Territories Gelatin silver print 40.5 x 40.5cm 1994


这 是 我 上 一 趟 到 访 这 个 坟 场。 之 前, 特 别 是 在 我 童 年, 扫 墓 是 家 族 每 年 最 大 型 的 聚 会, 我 可 以 见 很 多 跟 我 年 纪 差 不 多 的 堂 亲。 而 这 一 次 只 有 我 跟 我 父 母, 以 往 同 行 的 亲 戚 都 移 民 到 北 美 了。 我 没 有 想 过这拍出来的针孔照片会看似废墟,但它的确让我想起费利斯 · 比特。


4

主观记忆 Subjective memory

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


梁氏针孔相机(16 x 16 制式) 木料、磁铁、钢、铜

50 x 47 x 13 厘米 1995

Leung’s Pinhole Camera (16 x 16 Format) Wood, magnet, steel & brass 50 x 47 x 13 cm 1995


That time I brought it to Warren Street in Tai Hang for exposure for around 45 min. I laid it on the floor pointing to the sky and then I was just busy watching around. In 15 min. someone dared to grab it. When I noticed. It was already 10 m away. Fortunately I got it back.


《 梁 氏 针 孔 相 机 》 是 一 台 需 要 20 分 钟 至 两 小 时 曝 光 时 间 的 摄 像 装 置, 这 台 既 没 有 镜 头 也 没 有 取 景 框的“相机”一定程度上

绝了艺术家的参与 — 他既不能准确预测拍摄效果,也无法进行任何干

预 — 然而在等待曝光的漫长时间中,拍摄者有机会对拍摄空间进行更为真实的观看。相机外壳刻 着意大利文“ Invisibile ”(不可见)与“ Visibile ”(可见),暗示着可见的拍摄景观,与不可见的 时间流逝,以及拍摄者与空间的故事。同时,相机内部篆刻着的艺术家的名字,同样默默诉说着这 种不受人为控制的摄影方式中满溢的个人化表达。

Leung’s Pinhole Camera produced images with long exposure varying from 20 minutes to 2 hours. Without viewfinder, the artist was not able to anticipate the exact result. The camera in a way functioned independently from the artist who could nevertheless concentrate on his substantial observation of the place. What is visible in the picture only represented a small fraction of the artist experience of the production that is largely invisible. The case of the camera is inscribed with the Italian words “invisibile” and “visibile”, implying the visible image being shot and the invisible passage of time and the story of the photographer and the space. The name of the artist, engraved inside the camera and invisible to the audience here, subtly echoes the very personal engagement of photography, which could be only imagined but not seen.


5

主观记忆 Subjective memory

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


李宝龙梦 照片,钢质框架,木刻,电线,灯泡 尺寸可变

1996 年

Dream of a Path Photos, steel frame, wood engraving, electric cable, light bulbs Dimensions variable 1996


为什么一个老面店的菜单会令你怀旧?是有光还是没有光令你感到满意?


這是 Para/Site 第一次展览的装置作品,当时是位於一条小小的楼梯街上的一个空置店铺,指涉對 该空间过去的想象,艺术家以摄影作为诗意的连结,他认为摄影是可以与历史产生关联的媒介。两 个面對面的黑箱挂着拍于店外的影像。在此文字帶有双重涵义 — 关于摄影和地道食肆 — 艺术家 初次到访这个商店空间时所想象的功能。由黑箱伸出的灯泡让艺术家对盒子里帮助犮光的电流投以 好奇幻想。 一张放大了的面店菜单直接刻凿在两个暗箱中间的地上,并于展览结束时被毁掉。

The first installation made at Para/Site in a derelict storefront space in a small ladder street, it refers to a fictional past of the site, superimposed with the poetic association with photography, a medium that the artist sees its link with history. Two dark boxes allude to the camera and on their front are the images of the space outside Para/Site. Words signifying the double meaning of photography and a local eatery—the function of the store space that the artist once imagined when he first visited it. With the light bulbs lined out from the boxes, it was the artist’s curiosity to envisage the activity inside the box of the electric current that fuelled the light. There was also an enlarged noodle shop menu directly engraved on the concrete floor between these two boxes and was destroyed when the exhibition ended.


6

主观记忆 Subjective memory

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


无题(城西梦续) 油墨

5 张,各 52 x 232 厘米 1996 年

Untitled (After Dream of a Path) Oil rubbing on paper Set of five, each 52 x 232 cm 1996


这是《李宝龙梦》( 1996 )中面档餐牌石刻的

本。因为空间的迁徙,对艺术家来说,这不单是作

品的文献,也是艺术空间的文献。

Referring to the destroyed engraving of a noodle shop menu of Dream of a Path (1996), this rubbing also serves as a document of a displaced art space.


7

Untitled ( Traveler ’s Series )

城市与神话 City and its myth


铜锣湾莲花街 明胶银版冲印

40.5 x 40.5 厘米 1997

Lily Street, Causeway Bay Gelatin silver print 40.5 x 40.5cm 1997


8

Untitled ( Traveler ’s Series )

城市与神话 City and its myth


九龙土瓜湾 明胶银版冲印

40.5 x 40.5 厘米 1997

To Kwa Wan, Kowloon Gelatin silver print 40.5 x 40.5cm 1997


9

城市与神话 City and its myth

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty

空间的视角 Perceptive space


域多利之顛 木、钢、塑胶玻璃和照片

100 x 100 x 130 厘米 1997

Peak of Victoria Wood, steel, plexiglas & photographs 100 x 100 x 130 cm 1997


The first time I heard of the Pyramid Power, however it was unbelievable; I found it not a bad idea to be able to adjust the length of a life only depending on the form of objects. I have made four pyramids. The first one was a pinhole camera in form of a pyramid but I have never loaded any film in it. The second one was an open pyramid in which photos of Sheung Wan and my home were set. The third one was a combination of two pyramidal pinhole cameras connected at their bases. No photos were taken but images captured from both cameras were superimposed inside. The last one was Peak Victoria. It’s difficult to prove the myth but if we simply maintain death as dead, we don’t bother to prove anyway.


在香港太平山頂的凌霄阁外面分别从五个角度(四个方向和天空)所拍摄的五张针孔照片,根据曝 光方向排列构成一个金字塔型装置,上方有开口,观众可以借助一个手电筒看到里面的图片。

Five pinhole photographs were taken at 5 views (4 directions and the sky) outside the Peak Tower on Victoria Peak of Hong Kong and were installed according to their exposing directions as a pyramid with a small opening. Audience could see the pictures inside with an electric torch provided.


10

城市与神话 City and its myth

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


域多利 木刻

198 x 137 厘米 1997

Wik Dor Lei (Land of Profits) Wood engraving 198 x 137 cm 1997


这个木刻以传统香港商业大厦的水牌(楼层索引牌)形式罗列了全香港以利字为名的商业大厦,但 其英文却并非翻译,所包含意思广阔,由历史人物到大众幸福都有,反映命名者的兴趣和不同语言 文化的取向。

This bilingual listing of names of commercial buildings in Hong Kong, in form of traditional directory in the foyer of commercial buildings, contains no translation. Names in different languages serve the interest of different user. The meaning of the Chinese names here refers to profit-making in general where the English ones cover more diversity from history to happiness.


11

Untitled ( Traveler ’s Series )

城市与神话 City and its myth


中环下亚里毕道 明胶银版冲印

40.5 x 40.5 厘米 1998

Lower Albert Road, Central Gelatin silver print 40.5 x 40.5cm 1998


(△艺术家□行政)艺术—娱乐(枢纽)一处想当艺术家的学生见艺术家的地方幻想之地!


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Untitled ( Traveler ’s Series )

城市与神话 City and its myth


九龙牛池湾 明胶银版冲印

40.5 x 40.5 厘米 1998

Ngau Chi Wan, Kowloon Gelatin silver print 40.5 x 40.5cm 1998


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Colour Photo Series

城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


钱伯斯 彩色沖印

152.5 x 101.5 厘米 1999

Chambers C-print 152.5 x 101.5 cm 1999


“ 彩 色 照 片 系 列 ” 是 梁 志 和 开 始 于 1999 年 的 一 个 项 目 :他 使 用 彩 色 沖 印 技 术 对 黑 白 摄 影 胶 片 进 行 亦或传统亦或数码的图像处理,并通过彩色滤镜完成图片的最终效果。在拍摄过程中,他亦或平移 镜头、亦或改变摄影角度以完成对视角的转换。通过对黑白相片的色彩处理,梁志和将介于物与物 之 间 的“ 负 空 间 ”, 即 相 片 中 的 天 空, 处 理 为 构 图 中 的 主 体, 进 而 颠 覆 我 们 感 受 城 市 空 间 的 惯 式。 作为这个系列的作品之一,《钱伯斯》取材自纽约曼哈顿下城的街道钱伯斯。

Colour Photo Series is a body of work developed since 1999 to print colour photographs with black & white negative. During the printing process (both analogue and digital), colour filters were employed to achieve the final colours. Multiple shots were made by panning the camera or changing the position of the tripod for a shift of perception. As one from this series, Chambers was photographed in Chambers Street of Manhattan. By playing with color filters on black and white images, Leung Chi Wo converted the negative space that lies between objects, i.e. the sky, into the subject of the photo, overturning the paradigm of our perception of city space.


14

城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


钱伯斯积木 纸板

177 x 52 x 25 厘米 1999

Chambers Blocks Cardboard 177 x 52 x 25 cm 1999


The beginning of a city was totally unexpected. Rotterdam looks like a city for a population of 3 million. Chance has become anticipated, perhaps for designers, perhaps for users.


《钱伯斯积木》是“彩色照片系列”作品《钱伯斯》之后梁志和创作的雕塑,象征着一个混沌的城市模型。

Produced after Chambers the colour photograph, Chambers Blocks is a sculpture resembling a chaotic city model.


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Photo Collage Series

城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


华伦向东 明胶银版冲印、耳环

50 x 50 厘米 1999

Warren to East Gelatin silver prints & earring 50 x 50 cm 1999


我 年 约 十 岁, 是 一 个 幼 童 军, 我 姐 给 我 一 个 别 名 Warren 。 逢 周 日 我 都 参 与 童 军 活 动, 不 过 跟 我 这 英 文 名 字 没 有 关 系, 即 使 童 军 团 属 基 督 教。 或 许 就 是 感 觉 良 好吧! 名 字 通 常 是 父 母 给 的, 不 能 改, 但为了小小年纪要自己有一点掌控,我就让姐姐给我多一个。 It was my first time to hear from the Scout Oath the word “my country”, or “local” as it was translated in Chinese that I learnt.


“ 照 片 拼 贴 系 列 ” 是 一 组 大 部 分 完 成 于 1999 年 的 作 品, 梁 志 和 将 摄 影 作 品 进 行 裁 剪, 仅 留 下 以 建 筑屋顶为边框的城市天空轮廓。他亦使用多张照片记录多个道路交叉口的天际线,并在裁剪后将这 些天际轮廓拼贴起来。作品中,他通过题目说明天空轮廓所在的具体街道,同时也通过街道名称在 拼贴过程中产生的意外巧合进一步暗示着个人、地方以及历史的关联。

Photo Collage Series is a body of work made mainly in 1999. Leung Chi Wo cropped a number of photographs, leaving only the roofs of the buildings to form a city skyline. Many shots are used to document consecutive road intersections and after cropping these skylines are made into a collage. The titles are made to explain the specific streets that form the skyline; meanwhile he uses the naming of the street as part of the coincidence of making the collage to further imply a connection between the individual, the place and history.


16

Photo Collage Series

城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


华伦向西 明胶银版冲印、耳环

49 x 48.5 厘米 1999

Warren to West Gelatin silver prints & earring 49 x 48.5 cm 1999


兔 穴


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City Cookie Series

城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


创造城市曲奇(与黄志恒合作) 中密度纤维板包裹人工皮革,IRIS 彩印,铝合金饼干模具

15 x 15 x 95 厘米 2000

Making City Cookie ( in collaboration with Sara Wong ) MDF finished with artificial leather, Iris print, aluminium cookie cutters 15 x 15 x 95 cm 2000


“ 城 市 曲 奇 ” 是 梁 志 和 与 香 港 艺 术 家 黄 志 恒 自 1999 年 起 共 同 创 作 的 一 个 项 目, 持 续 多 年。 作 品 基 于一个简单的概念 :将曲奇饼干制作成都市的天空轮廓。在不同的阶段,作品会与不同的地域、观 众 及 文 化 发 生 关 系。“ 城 市 曲 奇 ” 曾 在 包 括 纽 约、 多 伦 多、 上 海、 威 尼 斯 和 香 港 在 内 的 多 个 城 市 取 材并展出。 《创造城市曲奇》是“城市曲奇”项目的首个作品,以纽约乜街( Mott Street )道上八个交叉路口 上空轮廓为原型制作了饼干模具。

“City Cookie” is a series in collaboration with Hong Kong artist Sara Wong. Based on a simple idea of making biscuits in the shape of urban skylines, the development of the project is more often responses to different audiences and cultures. This project has been widely exhibited in different cities including New York, Toronto, Tokyo, Shanghai, Oslo, Venice and Hong Kong. Making City Cookie is the first work from the series, containing eight cookie cutters referring all the intersections along Mott Street in New York.


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City Cookie Series

城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


上海城市曲奇(与黄志恒合作) 无声循环录像

13 分 16 秒 2000

City Cookie of Shanghai ( in collaboration with Sara Wong )

Looped silent video 13 min 16 sec 2000


Sara 的路线等等


《上海城市曲奇》则呈现一种莫名其妙的処境,观众可以从中看到城市天空轮廓转化为曲奇的过程, 以及艺术家黄志恒在不断咀嚼饼干的图像。

City Cookie Series of Shanghai shows the graphical transformation of the skyline into the biscuit referring four specific locations of Shanghai and the tedious consumption of the biscuit by the artist.


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城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


谈天 照片貼有机玻璃、木质桌子、钢及有机玻璃吊灯 尺寸可変

2000

Talking Sky Plexiglas-mounted photos, wooden tables, steel and plexiglas chandeliers Dimensions variable 2000


《谈天》是为上海双年展创作的一件供观众“谈天”(在英文中有“说话天空”的意义,在中文中则 意 为“ 聊 天 ”) 的 休 息 空 间。 这 件 装 置 作 品 以 一 个 红 酒 吧 的 形 式 出 现, 空 间 内 的 四 个 圆 桌 上 以 亚 克 力板压着四张艺术家拍摄的上海城市景观,桌子上方的四盏吊灯与桌面上天际线的轮廓一致,观众 可以在桌面上观察到和图像相重叠的天景轮廓。空间一角播放的视屏是《上海城市曲奇》。 梁 志 和 对 天 空 的 拍 摄 与 关 注 开 始 于 1999 年 旅 居 纽 约 期 间, 在 陌 生 的 环 境 中, 人 们 倾 向 于 将 建 筑 作 为 地 标 以 判 断 方 位 的 习 惯, 促 使 他 思 考 感 知 城 市 空 间 的 其 它 可 能。 作 为“ 负 空 间 ”( negative

space )的天空成为他跳出惯式的出口,并催生出一系列试图变“负”为“正”的创作尝试。

Talking Sky, specially created for Shanghai Biennale 2000, is a resting place for visitors to “talk about sky” which means chatting literally in Chinese. As a wine bar installation, the artist served wine in the opening. People could socialize around the urbanscapes of Shanghai laminated on the tabletop. Four chandeliers above each table were made in the same shape of the skyline below. Audience can see its reflection overlaying its skyline. The video playing at the corner is City Cookie of Shanghai which complements the lively situation. Leung Chi Wo’s interest in the sky started in 1999 while living in New York City. In an unfamiliar environment, the habit that people tend to locate themselves through architecture makes him ponder alternative possibilities of city space. Thus, the sky becomes a “negative space”—an exit that allows Leung to jump out of rituals, and to create a series of artworks that transforms negatives into positives.


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Photo Collage Series

城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


南京遇山西 明膠銀版沖印

62 x 59 厘米 2000

Nanjing meets Shanxi Gelatin silver prints 62 x 59 cm 2000


In Shanghai, Nanjing is next to Shanxi, only a locality in a locality. In one place, one who walks from one place to another place still remains in one place.


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Photo Collage Series

城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


皇后水坑口 明胶银版冲印

55 x 60 厘米 2002

Queen’s Possession Gelatin silver prints 55 x 60 cm 2002


不同景观— 1993 年我造了第一个金字塔照片


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城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


袋鼠岛大开发 录像

7 分钟 2003

The Great Development of Smythe Kangaroo Island Video 7min 2003


梁志和以在墨尔本中国城的史密斯道上所拍摄的天际线为蓝本,使用袋鼠皮、海绵等材料按照照片 中 天 空 的 轮 廓 而 创 作 了 一 个 想 象 中 的 城 市“ 袋 鼠 岛 ”, 并 将 为 时 六 小 时 的 制 作 过 程 记 录 成 录 像, 编 辑 为 时 长 六 分 钟 的 影 像。 艺 术 家 曾 经 这 样 描 述 过 这 件 作 品 背 后 的 想 法,“ 我 不 知 道 史 密 斯 是 谁, 只 猜 想 其 貌 不 扬 的 小 路 上 有 多 少 代 香 港 移 民 走 过, 他 们 在 这 里 落 户, 下 一 代 总 往 外 边 跑, 越 迁 越 远。 从市中心的老旧区跑到城郊,是新盖的花园洋房,把旧城的狭窄空间无限扩大,好像要弥补几辈子 人的缺失,或许是要远离前人的价值,又或许是建构上一代无法想象的空间。”

Leung Chi Wo developed this project based on a photo of the skyline taken at Smythe Lane in the Chinatown of Melbourne. He used materials such as kangaroo skin and sponge to build an imaginary city “Kangaroo Island” with a contour modeled after the sky in the original photo. In addition, he made a video recording of the six-hour production process, and edited it into a six-minute clip. The artist once described the thoughts behind this work: “I had no idea who Smythe was but only wondered how many immigrants from Hong Kong had been here. It is an old neighborhood in the city and you would imagine only the older generations lived here. The very cramped home could be only transient. The suburbia might be the destination for better life and more space, or simply a disconnection from the past.”


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不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


CC 办公桌 特制木桌子、椅子、闭路电视、玻璃杯 ( 含水 )、书本 尺寸可変

2004

CC Bureau Wooden table of aluminum & formica-finish, chairs, closed-circuit cameras & monitors, glasses of water, books Dimensions variable 2004


一位 — 被看守 — 一位 — 被看守


《 CC 办公室》取材于梁志和在香港文化中心拍摄的天际线。作为对政府官僚制度这片另类空间的隐 喻,梁志和将天际线轮廓制作成一张办公桌,在桌面两端安装闭路电视,并将监视器藏于玻璃水杯下, 供办公人员在喝水时暗自相互监视。桌面上放有两本对《香港文化中心租用条款》文字的重新分解: 所有标点符号都被删除,词句被重新断开,一本为英文,一本为中文。随作品一同出现的还将有一 次现场表演,两位“办公人员”将对解构后的条款进行 20 分钟的朗读。 作品源自梁志和 2004 年 8 月受教统局邀请参与的一个为中小学美术教师而设的展览,在香港文化 中心展览厅举行。艺术家在这一经历中所体验的各种障碍促使他将僵化的官僚制度与戏剧化的艺术 呈现进行荒诞的结合。 在 2015 年 5 月 23 日下午 3 点, OCAT 深圳馆的 A 展厅里,两名表演者来再次诠释这件作品。

CC Bureau is based on the vertical skyline taken from the Hong Kong Cultural Centre. As an alternative metaphor of bureaucracy, the contour of the skyline has been transformed into a large desk (bureau), big enough for two people. People working there can see each other through the monitors fitted underneath the glass right next to them. On the table, The Terms and Conditions of Hire of the Hong Kong Cultural Centre was “deconstructed” by moving away all punctuations and randomly splitting the original words and sentences. It was redesigned in verse, and was read in a live performance by the “officers”. This piece comes from an exhibition for primary and middle school’s art teachers that took place at the Hong Kong Cultural Centre. Leung was invited by the Education Bureau. The obstacles the artist went through in the process inspired him to combine the rigidity of the bureaucracy with dramatized artistic expression and a hint of absurdity. On the May 23th, 2015 at 3pm at Hall A of the OCAT Shenzhen, two performers staged this work for another time.


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Domestica Invisibile Series

空间的视角 Perceptive space


家居隐事 #1, #2, #3, #5, #6, #7, #9, #10 彩色沖印 各 120 x 150 厘米

2005

Domestica Invisibile #1, #2, #3, #5, #6, #7, #9, #10 C-print 120 x 150 cm each 2005


固定结构—不可见的—视野—不可见的我们不见我们不想见


“家居隐事”系列开始于 2004 年,是一項持续数年的计划,它的英文题目暗示對情色艺术的联想。 梁志和拜访了 80 多个家庭,大部分都是他完全陌生的。随着对每个居住空间的拍摄以及对生活者访 问的展开,作品从研究家居的物理空间为起始,逐渐发展为对生活在建筑空间中的人的考察。空间的 拍摄因此在某种意义上转变为人的肖像反映,对家居空间的摄影也逐渐产生出一丝“窥私”的意味。

Titled after erotica, the Domestica Invisibile series started in 2004 and had continued for a few years. The artist visited over 80 households that were mostly complete strangers to him. Besides taking photos of their homes, dwellers were interviewed for their ideas of home. Gradually the project has shifted from a study of physical space to the observation of human activities there. Thus the photography of space in some senses has become a reflection or even a portrait of each person who lived there. And such a close-up viewing of private domestic spaces also unavoidably implied a sense of voyeurism.


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我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


后宜家陈列品 现成物品,中纖板制白色聚酯家具

200 x 230 x 150 厘米 2005

Post-Ikea Display Various ready-made objects, MDF with high-gloss white foil finish 200 x 230 x 150 cm 2005


借正为负,反之亦然。


《 后 宜 家 陈 列 品 》 将 着 眼 点 投 向 了“ 家 居 隐 事 系 列 ” 中 各 种 不 得 已 而 为 之 的 储 物 空 间 :桌 椅 下、 角 落的柜子上…局促的家居空间与非常规的储物方式促使梁志和反思社会从商品生产角度解决问题的 取向。套用对普遍消费品生产目标“为您设计需求”( We Design Your Need )的观察,梁志和 将来自“家居隐事系列”中的 8 个非常规储物空间进行测量,并以宜家家具的制作方式生产出八个 相应的木制白色聚酯储物单元,对这些权宜的储物空间进行“合法化”处理。 这件作品原是梁志和受广州三年展委约的创作,原作品中储物盒里的物品以广东美术馆办公室的杂 物来填满。本次展览中,八件储物家具中填满的是 OCAT 深圳馆办公室中收集回来的。

Post-Ikea Display turns its attention to those storage spaces of last resort seen in the Domestica Invisibile series—under tables and chairs, on corner cupboards... Cramped homes and unconventional ways of storage prompted Leung Chi Wo to rethink about the trend in our society—solving problems by means of commodity production in which the spirit “We Design Your Need” is not uncommon to boost more consumption. Leung measured out those spaces stuffed with various things found in his Domestica Invisibile photo series. Appropriating the assembly style of Ikea furniture, he produced eight corresponding storage units, “legitimizing” the use of spaces that were certainly not designed for storage. This work was originally commissioned by the Guangzhou Triennial and was filled with various objects from the office of the Guangdong Museum of Art. For this exhibition, all the objects are from the office of the OCAT Shenzhen.


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?LDK Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


?LDK #20 彩色冲印

150 x 120 厘米 2005

?LDK #20 C-print 150 x 120 cm 2005


风 笛


“ ?LDK 系 列 ” 是“ 家 居 隱 事 系 列 ” 的 延 伸, 是 梁 志 和 於 日 本 札 晃 留 駐 期 間 的 創 作, 探 索 當 地 的 居 住情況,而當中有不少是從日本其他地方單身移居到札晃的人。“ ?LDK ”其實是當地物業代理對公 基 本 設 計 的 描 述, ? 是 房 間 數 目, L 是 起 居 室, D 是 用 歺 室, K 是 廚 房。 此 照 片 攝 於 村 岸 宏 昭 的 臥室,他是“降落伞与村岸系列”的主角。

?LDK is an extension of the Domestica Invisibile Series taken in Sapporo by Leung Chi Wo as his artist-in-residence project. It looks into the living situation of the people there who mostly however moved from other parts of Japan. ?LDK stands for the description of an apartment by property agents in Sapporo (? for no. of rooms, L for living, D for dinning and K for kitchen.) This photo features the bedroom of Hiroaki Muraghishi who has become an inspiration for the Jonathan & Muragishi Series.


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Domestica Invisibile Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


家居隐事 #20 彩色冲印

150 x 120 厘米 2006

Domestica Invisibile #20 C-print 150 x 120 cm 2006


此照片摄于美籍作家降落伞于香港的家居,是“降落伞与村岸系列”的切入点。

This photo was taken at American writer Jonathan Napack’s home in Hong Kong and has become a point of entry for the Jonathan & Muragishi Series.


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城市与神话 City and its myth

空间的视角 Perceptive space


积木游戏 录像

3 分钟 2006

Block Game Video 3min 2006


《 积 木 游 戏 》 中, 梁 志 和 使 用 了 一 批 积 木 将 屋 内 传 统 的 中 式 窗 框 完 全 的 填 补 起 来, 其 后, 他 又 慢 慢 将窗框上的积木一块块取下,在室内桌面上搭建一个想象中的城市景观 —城市景观的逐渐成型与 变化伴随着窗景的扩展和日夜交替下的光线更迭,构成了一组相互作用且彼此制约的景观角力。 《 积 木 游 戏 》 为 梁 志 和 受 邀 在 上 海 青 浦 创 作 的 作 品, 在 作 品 进 行 期 间, 梁 志 和 始 终 开 启 着 安 装 在 室 内的摄像机,因而也捕捉下了当地工人经过、围观、介入创作空间的情景。

The frame of the classical Chinese window was filled up with wooden blocks which were then made use for building a pseudio-architectural model. The making of this “townscape” is out of the changing light/darkness of the “windowscape”. A video covering the whole process including the interaction between the artist and those who run into the scene is projected underneath the wooden model.


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不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty

我的小小艺术界 My small art world


HKABE2005 木板雕刻、录像表演 尺寸可变 ( 1 6 塊 木 板 , 每 塊 5 0 x 7 0 厘 米 ;录 像 長 6 分 钟 )

2006

HKABE2005 Wood engraving, video performance Dimensions variable (16 panels, each 50 x 70cm; video, 6 min) 2006


2005 年的夏天梁志和被非正式邀请为香港双年展评审之一,不过他没有接受这一邀请,他继而对 规则与艺术之间的关系进行思考 :在强调游戏规则的竞赛里,公平公开跟艺术价值和品位到底是什 么关系?如果评审员可以代替策展人,参展规则是否可以替代艺术品? 梁志和将双年展的《参赛细则》英文版进行倒序重写,更新了分段、分句和标点,将之转换为难以 读懂的文本,其发音与形态类似某种欧洲语言,或是被拉丁化了的亚洲、太平洋方言。这一文本成 为梁志和作为“评审员“的致辞和评语,同时也是他作为“艺术家”的作品。

Early in the summer of 2005, Leung Chi Wo was informally invited to be one of the jurors for the Hong Kong Art Biennial Exhibition; an invitation he relinquished. As a result of this, he contemplated the relationship between openness, fairness, taste and artistic value in a competition in which game rules are implemented. Whereas curators are taken over by jurors, can rules substitute art? Leung transformed The Terms and Conditions of the Biennial into a reversely spelt reproduction with a new arrangement of paragraphs, sentences and punctuations, whose format and pronunciations are similar to an unfamiliar European, Romanized Asian or Pacific language. His contribution was not only as the artist who produced artworks, but also as the “juror” with his foreword to the exhibition.


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城市与神话 City and its myth

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


维多利亚的囹圄 #1, #2, #3, #4 彩色冲印 每张 110 x 90 厘米

2006

Prison of Victoria #1, #2, #3, #4 C-print Each 110 x 90 cm 2006


梁志和参观于 2005 年关闭的香港域多利监狱,并在监狱内进行了拍摄。空无一人的监狱所呈现的 怪异氛围,与监狱中的种种设置(有米奇老鼠卡通形象的监狱幼儿园、监狱餐厅中的开放式吸烟空 间及厕所等等)共同构成了一种不可名状的荒谬感。梁志和将作品命名为“维多利亚的囹圄” ( Prison

of Victoria )而非监狱的本名“域多利监狱”( Victoria Prison )同样以文字游戏的方式创造着对 监狱的多重解读。 建造于 1841 年的维多利亚监狱据称是第一座在香港建成的西方建筑,来到一块陌生的土地的殖民 者们首先盖起的是一座监狱这一事实本身,同样呈现出梁志和一直试图在作品中描述的荒谬性。

Leung Chi Wo once visited the Victoria Prison which was decommissioned in 2005 and took photographs inside the prison. The eerie atmosphere in the empty prison and its various facilities (kindergarten with images of Mickey Mouse, the open smoking areas and restrooms located in the prison canteen, etc.) created an absurdity almost unintelligible. Leung named this series “Prison of Victoria” instead of using the actual name “Victoria Prison”, trying to suggest multiple interpretations of prison with the play on words. It is said that the Victoria Prison, built in 1841, is the first western style building in Hong Kong. The fact that this first building by colonial settlers is a prison shows exactly the absurdity that Leung has been attempting to present in his work.


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不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


我不喜欢我的名字(谷歌搜索 / 百度搜索) 文件夹、A4 彩色喷墨打印 各 32 x 29 x 7.5 厘米

2007 / 2015

I Don’t Like My Name (Google Search / Baidu Search) Ring binder, A4-size ink-jet print 32 x 29 x 7.5cm each 2007 / 2015


命名的自由


《我不喜欢我的名字(百度搜索)》是梁志和 2007 年作品《我不喜欢我的名字(谷歌搜索)》的延续。 他在谷歌搜索引擎上以关键字“我不喜欢我的名字”进行搜索,并将搜索到的文本进行挑选、整理 与展示。本次展览中,梁志和将在部分地区被限制使用的谷歌换为中国常用的百度,以相同的方式 调查“姓名”在不同区域及文化中与个人的关系。 “名字”是梁志和创作中的另一个关键词,这一存在、沿袭于普通人的“政治”,通过家庭权力向每 一个人进行分配。《我不喜欢我的名字》可以被看做梁志和对命名系统进行的一次日常考察。在《我 的名字叫维多利亚》中,梁志和继续通过“名字”考察家庭以及家庭之外的历史与政治。

I Don’t Like My Name (Baidu Search) is a new Chinese version of Leung Chi Wo’s I Don’t Like My Name (Google Search) from 2007. He made searches for the phrase “I don’t like my name” on Google, and then selected, organized and displayed some of the results. For this new version, Leung used China’s popular Baidu search engine instead of Google, which is blocked in some regions, to investigate the relationship between the individual and the “name” in different cultures and regions. “Name”, another keyword in Leung’s research, is given to each one of us in form of politics of common people implying our familial hierarchy. I Don’t Like My Name can be seen as an everyday study of the system of naming. In My Name is Victoria, Leung Chi Wo continues to address the notion of “name” with respect to the politics and history inside/outside of the family.


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不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty

我的小小艺术界 My small art world


梁志和的天空 彩色沖印 一套 6 张,每张 40 x 50cm

2007

Sky by Liang Zhihe C-print Set of 6, each 40 x 50cm 2007


在 中 国 内 地 的 展 览 中, 梁 志 和 的 英 文 名 字 常 被 按 照 拼 音 规 则 写 作“ Liang Zhihe ”, 而 非 他 原 有 按 照广东话发音的“ Leung Chi Wo ”。《梁志和的天空》创作于香港回归十周年,是梁志和在工作室 屋顶拍摄的 6 张仰视天空的照片。他在每张照片上用钢笔签上名字“ Liang Zhihe ”,而非“ Leung

Chi Wo ”,仿佛为自己创造了一个既是本人又非本人的身份。

In exhibitions held in Mainland China, the artist’s name has been often written as “Liang Zhihe” in Chinese Pinyin spelling, completely different from his “Leung Chi Wo” that is based on Cantonese pronunciation. Sky of Liang Zhihe, created in the 10th anniversary of the return of Hong Kong to China, is a set of 6 photographs taken at the rooftop of Leung Chi Wo’s studio of the sky. Leung signs his name as “Liang Zhihe” on every photo, as if he created an identity that is him, but not exactly.


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不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


符语 高清录像

13 分钟,部分旡声,英语字幕 2008 年

Sign HD video 13 min, partially silent, English subtitle 2008


在我的预期、感知和理解之间的一点点


《符语》继续探索的是梁志和对语言的实验,涉及非主流的沟通形式以及传媒泛滥所催生的现实意义。 作品的第一部分呈现了一位手语教师讨论并教授在澳洲手语中与父母与婴儿手语沟通的方法,在作 品的第二部分中,一位母亲通过澳洲手语在慈爱安详的氛围中与她的孩子沟通,她所表达的词汇从 惯常的母婴表达到艺术家在澳洲当地保守派报纸中选择的具有现实意义甚至暴力涵义的名词,创造 出一种存在冲突的、精神分裂式的情景。词汇的选择来自于《堪培拉时报》。

Sign is a 2-part video work by Leung Chi Wo exploring the idea of non-mainstream communication and the meaning of human reality overloaded by mass media. Part I is an educational video featuring deaf teacher Laisarn(Laisarn Leong) and her shadow(Belle Reily) about the idea of baby signs in Auslan(Australian Sign Language) and the demonstration of basic signs with which parents can actually learn to communicate with their children whoever deaf or hearing. Part II is a fictional video showing a young mother in communication with her baby in Auslan. In spite of a peaceful and pleasant atmosphere, the mother tries to convey the words that she comes across every day, which can be harsh or discomforting. The juxtaposition of loving expression and hostile meaning depicts a surrealistic scene of our schizophrenic world. The vocabulary here is chosen from The Canberra Times.


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Work Space Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


继梁志和于 2004-2007 年创作的“家居隐事”系列,“工作空间”系列以类似的手法调查艺术机构 的 办 公 空 间, 以 及 在 当 代 亚 洲 艺 术 机 构 的 发 展 中 个 人 与 集 体 之 间 充 满 意 趣 的 关 系。 与“ 家 居 隐 事 ” 相似,这组摄影作品同样关注着人与空间、现实与象征,看与被看,记录与窥视、主与客、观者与 拍摄者、公共与私人等一系列复杂的关联。

Work Space Series Following Leung Chi Wo’s Domestica Invisibile series (2004-2007), Work Space series adopts a similar investigative method to focus on the office space of art institutions and the curious relationship between the individual and the collective in the development of contemporary art organizations in Asia. Similarly, as in Domestica Invisibile, this group of photographs examines the complex relationships between man and space, reality and symbolism, to see and to be seen, documentary and voyeurism, host and guest, audience and photographer, and public and private.


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Work Space Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


东京 AIT 艺术空間 彩色沖印

120 x 150 厘米 2008

Arts Initiative Tokyo C-print 120 x 150 cm 2008


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Work Space Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


西贡 ALBB 艺术空间 彩色沖印

120 x 150 厘米 2008

a little blah blah, Saigon C-print 120 x 150 cm 2008


一个艺术家 一个艺术空间


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Work Space Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


上海比翼艺术中心 彩色沖印

120 x 150 厘米 2008

BizArt, Shanghai C-print 120 x 150 cm 2008


地方性 区域性 国际性 全球性 中国+ - ( 中国 ) 生产—流通—消费—传播—铨释—欣赏—持有—收藏—购买—估值—贬值—通胀—建设—毁坏


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Work Space Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


日惹 Cemeti 艺术之家 彩色沖印

120 x 150 厘米 2008

Cemeti Art House, Yogyakarta C-print 120 x 150 cm 2008


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Work Space Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


首尔 Loop 另类空间 彩色沖印

120 x 150 厘米 2008

Alternative Space Loop, Seoul C-print 120 x 150 cm 2008


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Work Space Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


香港 Para/Site 艺术空间 彩色沖印

120 x 150 厘米 2008

Para/Site Art Space, Hong Kong C-print 120 x 150 cm 2008


这 只 是 关 于 和 围 绕 现 场, 因 为 它 本 身 没 有 场 地, 所 以 它 在 这 里 出 现 却 不 完 全。 我 记 不 起 这 名 字 是 我 还是 Kith 的提议,但肯定有 Patrick 身为医生的认同 — 寄生虫也有好的。


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Work Space Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


雅加达 ruangrupa 艺术家空间 彩色沖印

120 x 150 厘米 2008

ruangrupa, Jakarta C-print 120 x 150 cm 2008


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Work Space Series

我的小小艺术界 My small art world

空间的视角 Perceptive space


首尔 Ssamzie 艺术空间 彩色沖印

120x150 厘米 2008

Ssamzie Art Space, Seoul C-print 120x150 cm 2008


消失空间


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城市与神话 City and its myth

主观记忆 Subjective memory

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


我的名字叫维多利亚 高清录像

21 分 30 秒 2008

My Name is Victoria HD Video 21min 30sec 2008


I am Jewish and it is a tradition to name a child after a relative who deceased. Not the entire name, but the first letter, so I was named after my grandfather Vladimir who died shortly before I was born. There were other names that start with V that my parents were considering, but my brother proposed to name me Victoria and everyone agreed that it was the best option. I have no idea why he did that as he was 2 at the time.... so it was very surprising...


《我的名字叫维多利亚》收集了 40 位名叫维多利亚的女性对自己名字的叙述。这些不同女性的故事 被整理为一段段独白,卻以相同的声音来配上梁志和沿著域多利道 ( 维多利亚的另一译名 ) 由坚尼 地城走到香港仔一路拍摄的影像。

My Name is Victoria is a collection of stories about their names from 40 women named Victoria. Their various stories are presented as one single monologue however; accompanying the voice are images of Victoria Road all the way from Kennedy Town to Aberdeen taken by Leung Chi Wo.


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城市与神话 City and its myth

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


亚洲国际都会 文字墙装置、公共空间橫幅、摄影一套 12 张, 喷墨打印,每张 50 x 40 厘米 尺寸可変

2008

Asia’s World City Wall text installation, banner in public space, set of 12 photos, inkjet print, each 50 x 40 cm Dimensions variable 2008


2005 年我在新加坡电力站艺术之家策划了一个五位香港艺术家的展览,名为“关于亚洲国际都会但 不尽然”。或许“亚洲国际都会”吸引我的地方是因为新加坡以推广艺术和文化发展为目标的“文艺 复兴之城”规划;对我来说,既不是亚洲国际都会,亦非文艺复兴之城的部分的趣味有过之而无不及。


2008 年,香港画廊 ArtWalk (艺术漫步)活动邀请梁志和创作一件公共作品,艺术家提议以“横 幅”这需要政府许可才能悬挂的公共空间展示方式。香港特区政府自 2003 年起以“亚洲国际都会” 作 为 香 港 之 城 市 品 牌 宣 传, 然 而 这 一 表 达 的 模 糊 性 使 得“ 亚 洲 国 际 都 会 ” 毋 需 指 涉 现 实 中 的 香 港。 梁志和在网上向人们征集对标语背后的愿景与想象,然后从征集到的几百个回应中挑选出 12 个远 离香港现实的愿望,将它们转述为否定式,并与“亚洲国际都会”的标语一起列印在横幅上,一共

12 条横幅都挂在中上环荷里活。这些愿望有时是具体的、针对香港城市的需求,有的则是抽象的、 关于“亚洲”的想象。 本次展览中梁志和呈现一面铺满对“亚洲国际都会”愿望的展墙,并在墙上同时展示横幅于荷李活 道的现场摄影记录。于 2008 年的项目中唯一幅没有被没收的横幅则挂在展场外面的公共空间。

In 2008, Hong Kong’s annual gallery hopping event ArtWalk invited Leung Chi Wo to create a public artwork. He proposed to just hang the kinds of street side banners that prerequired government permissions. Leung first invited people online to submit their wishes and imaginations for “Asia’s World City”–the city branding for Hong Kong campaigned by the Hong Kong government since 2003–nevertheless ambiguous enough to turn “Asia’s World City” somehow an uncertain representation of Hong Kong. Out of the several hundreds responses he got, he chose 12 as yet unrealized aspirations, and printed them together with the slogan “Asia’s World City” on banners that he hanged along Hollywood Road from Sheung Wan to Central. In this exhibition, Leung showed a wall covered with various aspirations for “Asia’s World City” and documentary images of the 12 banners in Hollywood Road. The only one banner not confiscated from the 2008 project was presented in the public space outside the exhibition hall.


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城市与神话 City and its myth

主观记忆 Subjective memory

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


看你看什么是至爱 8 屏录像装置(木,玻璃,钢,LCD 屏) 尺寸可变

2009

Inter (Viewing) Possession 8 channel-video installation (viewing stations made of wood, glass, steel, LCD screens, etc,.) Dimensions variable 2009


在 作 品《 看 你 看 什 么 是 至爱》中,梁志和招募志愿采访者对香港 水 坑 口 街( Possession Street ) 附近的居民进行采访,请他们介绍自己最珍视的所有物( possession ) — 水坑口街的英文名反 映 殖 民 地 的 历 史( possession 同 時 包 含“ 占 领 ” 和“ 拥 有 ” 的 意 思 )。 而 后, 他 以 同 样 的 方 式 请 这些采访者回忆早前采访的内容和自己的感受,并将两次采访的内容整理为文字,最终将访谈文本 整理为八组。梁志和与他的长期合作者黄志恒分别阅读两次访谈的文字,并将这八组声音灌入八个 缓慢拍摄的水坑口街附近建筑窗户的录像中。观看录像的装置被设计为望远镜的形态,当观众走近 装置观看录像时,仿佛在窥探他人的隐私。

A group of volunteer interviewers were recruited to interview people from the neighbourhood of Possession Street about their treasurable possession. The artist listened to these audio recordings and transcribed/rewrote them into a series of monologues. Then the artist also interviewed the interviewers and has written another set of monologues about their experience and memory of the previous interviews. All the monologues were compiled and edited into eight pairs. Finally, the artist read them together with his long time collaborator, Sara Wong, as the voice-over of the videos, which are close-up images of the windows from the buildings around in slow panning motions. All eight video-viewing stations were designed in the shape of telescopes. When viewers watch the video through the videoviewing stations, it seems as if they are poking into other people’s privacy.


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We must construct as well as destroy

城市与神话 City and its myth

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


只有时间可以证明 LED 灯,塑胶玻璃蚀刻,彩色沖印 尺寸可变(每件物品 30x40 厘米)

2010 年

Only time can tell LED light, etched plexiglas, C-print Dimensions variable (each element 30x40cm) 2010


The etched text in English is a quote by Zbigniew Brzezinski former National Security Advisor to Jimmy Carter, commenting upon the One Country Two Systems policy and quoted in the Hong Kong Legislative Council (LEGCO) meeting in 1984. This work is from the series “We must construct as well as destroy” which consists of photographic installations, light boxes, print and sculpture. It takes as its starting point, repaired bullet holes found in the former Legislative Council Building. The bullet holes in the former LEGCO building are often thought to date to World War II during the battle for Hong Kong; when Japan occupied the island the building became the headquarters of the Gendarmerie. There is no official account of who was responsible for the hundreds of bullet holes. Historically they have simply been put down to ‘enemy fire’. In this instance – a site of shifting power and conflict – the ‘enemy’ remains anonymous and indefinite. Leung continues his interest in the relativity of perception; how certain histories – and memories – shape our understanding of the world around us; how history is represented and interpreted.


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城市与神话 City and its myth

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


强光就如冰雪一般

文字、灯箱、文物原本、冷却系统 尺寸可变

2012 年

Bright light has much the same effect as ice* Text, light boxes, original artifacts and refrigerating system Dimensions variable 2012


我看到你看到他看到的 (眼睛反射出的光线)


援 引 自 1 8 9 3 年 1 月 1 9 日 的 《 徳 臣 西 报 》: “严

连日袭港。摄影大师缤纶先生拍得太平山美景多处。照片趣味盎然。现公开发售。买得者可

凭照永记

流 。盛 暑 之 时 重 访 留 影 之 地 。华 氏 六 十 度 高 温 之 时 。该 别 有 凉 快 之 感 。图 景 均 精 挑 细 选 。

尽 显 鲜 见 之 雪 下 庐 峰 草 木 。 而 缤 纶 先 生 之 大 名 实 为 卓 越 工 艺 之 保 证 。”

Quoted from The China Mail, 19 Jan 1893: “Mr Pun Lun, the well-known photographer, took a number of views in the Peak district during the two days that ‘Jack Frost’ was reigning supreme there, and he is now offering for sale the results of his enterprise in the form of a series of very interesting pictures, w h ich w i l l s erv e as m e m e n t o e s o f t h e p h e n o m e n a l ‘c o ld sn a p ’ w h i c h th e c o l o n y h a s j u st experienced and ought to be very refreshing to look at when the hot weather comes in and the thermometer gets away up about sixty degrees above the point at which it stood when these photographs were taken . The views are very well chosen to illustrate the unwonted aspect of the vegetation of the Peak under its coating of ice, and Mr Pun Lun’s name is a sufficient guarantee for the excellence of the workmanship in the production of the pictures.”

*作品标题直接援引自一封由香港植物公园植物和林木部总监督查尔斯 · 福特所写的书信。该信被纳入 香港天文台台长 W. 都伯尔克的报告,刊登于 1893 年第 1223 期、第 47 卷的《自然》的第 536 页。 原段文字为 : (23)随本报告附有六张拍摄于 1 月 16 日的景观摄影,显示了山顶区若干地点的冰雪。由于强光就如 冰雪一般,其白色的外观来自于光的反射,在照片中表现冰雪是有些困难的,但人们将会理解照片中的 白色是由冰雪所造成。 *T h e t i t l e i s a c t u a l l y a n d i r e c t q u o t e f r o m a l e t t e r d a t e d F e b 4 , 1 8 9 3 f r o m C h a r l e s Ford, Superintendent Botanical and Afforestation Department of Hong Kong Botanic Gardens, which was included in a report by W. Doberck, Director of Hong Kong Observatory published in Nature, Volume 47, Issue 1223, pp. 536 (1893). The original paragraph is: (23) Accompanying this report are six photographic views which were taken on January 16 showing the ice at various places in the Peak district. It is somewhat difficult to represent ice in photographs, as bright light has much the same effect as ice which owes its white appearance merely to reflected light, but it will be understood that the white in these views is produced by ice.


璸纶照相—皇后大道中 56 号 (1870 年代 )—砵甸乍街—皇后大道中 76 号 (1890 年代 )—兵头花 园—山顶


这件作品由 2012 年广州三年展委约,以知名香港影楼瑸纶于 1893 年拍得匪夷所思、今天未为世 人所见的香港雪景為題材。配合 1893 年的文字记载,一枚在同年铸造的香港银币与瑸纶的摄影作 品并置,让观众以触觉和视觉的感知来参与这一诗意的介入。当按下银币时,对面的灯箱变暗,而 灯箱表面刻字就显现出来。 灯箱上的刻字引自英文《德臣西报》 1893 年 1 月 16 及 17 日,译文如下 : “面临内陆群山白色之颠。与及种种

冬景象。竟有身处热带之荒谬。实为一众居民崭新经历。”

“路上飘霙处处及半寸之深 。途人跋涉而嘎吱有声。想是踏雪。” “松竹百木负冰之重而下垂。树有鲜见之冬装而可爱。” “万千枝叶无不冰封。天工精致。只待冬日闪耀。顿成碧玉彩钻。”

Commissioned for the Guangzhou Triennial 2012, it is a project to explore the mythical fact of renowned Hong Kong photographer Pun Lun capturing the snowy scenes of Hong Kong in 1893 that nobody today have ever seen. Based on the texts from 1893, a freezing silver coin of Hong Kong minted in the same year juxtaposed with original photographic productions by Pun Lun to prompt tactile and visual perception for a poetic intervention. While the silver coin-button was pressed, the light boxes in the opposite would be turned off and the engraved text on top would be apparent. Engravings on light boxes from The China Mail on Jan 16 & 17, 1893: “It was a novel experience to the majority of the residents to be confronted by the whitecapped hills on the mainland, to find the thermometer registering a low reading, and to find all around a wintry aspect which suggested sarcastic thoughts of a tropical clime.” “The sleet which has been drifted up at various points on the roads to a depth of over half an inch, and as the pedestrian tramps along he produces the crunching noise which reminds him of snow.” “The bamboos and firs are weighted down under their increasing load of ice and some of the trees look lovely in their unwonted wintry garb.” “Each leaf, each twig, each branch is most exquisitely enclosed in the ice, which only wants the sunlight to sparkle into diamonds, rubies and emeralds.”


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主观记忆 Subjective memory

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty

我的小小艺术界 My small art world


无题(不尽及记忆的描述) 七頻录像装置 尺寸可变

2012

Untitled (Words about Memories but Not Exactly ) 7-channel video installation Dimensions variable 2012


在 作 品《 无 题( 不 尽 及 记 忆的描述)》中,梁志和与学生助理在 6 个 月 的 时 间 里 找 出 数 以 百 计 曾 经 出现在香港艺术史中的艺术家名字,并通过网络搜索的形式过滤出过去十年里没有任何创作痕迹的 名字组成了一个艺术家名单。他邀请 7 位经历过那个时代的艺术家、策展人来回忆名单上的艺术家, 以及他们自己印象深刻的人。在作品的 7 个访谈录像中,每当一位艺术家为访谈对象被提及时,其 他被访者对这位艺术家的描述也会出现在视频中,构成与被访谈者相重合或甚至相冲突的叙述。 被访者 :李慧娴(艺术家 / 艺术教育者),王禾壁(艺术家 / 艺术行政),陈育强(艺术家),吕振光 (艺术家),曾德平(艺术家),张颂仁(策展人 / 画廊家)

In Untitled (Words about Memories but Not Exactly), Leung Chi Wo made a research project for 6 months with a group of students for names of Hong Kong artists whom we are not familiar with. They randomly browsed through exhibition catalogues and invitation cards in the Hong Kong Arts Centre, libraries and art archives. Then they drafted a list of names in hundreds and filtered it with Internet search for those who were rarely heard in the last decade. Leung brought this shortlist to several senior artists and curators for their memories of names in it and those who remain in their heart. In the 7 interviews, when an artist is mentioned by the interviewee, descriptions of the artist by the other interviewees are shown in the videos at the same time, creating an overlap or even contradicted narration to the main interviewee’s. Interviewees: Rosanna Li (artist/art educator), Wong Wo Bik (artist/art administrator), Chan Yuk Keung (artist), Lui Chun Kwong (artist), Tsang Tak-Ping (artist), Chang Tsong-zung (curator/gallerist)


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Jonathan & Muragishi Series

主观记忆 Subjective memory

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


“ 降 落 伞 与 村 岸 系 列 ” 是“ 家 居 隐 事 系 列 ” 的 延 续, 作 品 回 忆 了 梁 志 和 在“ 家 居 隐 事 系 列 ” 中 拜 访 并拍摄的两位艺术工作者 :美国艺评家降落伞( Jonathan Napack )和日本多媒体艺术家村岸宏 昭( Hiroaki Muragishi )。在得知两位被访者分别于 2006 和 2007 年不幸相继离世的消息之后, 梁志和整理并翻译了他们当时的访谈文字 :降落伞的英文访谈被翻译为普通话,并由带有美语口音 的中文朗读者阅读;村岸的日文访谈被翻译为英文,并由带有日语口音的英文朗读者阅读。 2013 年, 两个音频被安置在梁志和根据对两人家居相片的印象所分别搭造的装置之中,音频的电线穿过装置 中的每一件物品,发出微弱且私密的声音。通过语言、摄影与现成品装置,这組作品在日常的语境 中探索着“过去”与“离逝”的概念。

Jonathan & Muragishi Series The Jonathan & Muragishi Series is developed from the Domestica Invisibile Series. It recalls two art professionals who were interviewed by Leung Chi Wo in his earlier project: Jonathan Napack (1967 - 2007), a mid-career American arts writer, and Hiroaki Muragishi (1984 - 2006), a Japanese multimedia artist. Aware of Napack and Muragishi’s death, Leung transcribed and translated their words in those interviews—Napack’s interview in English was translated and dubbed in Mandarin by someone with an American accent, so as Muragishi’s Japanese one turned into English with a Japanese accent. Based on the reading of two photographs shot at home of Napack and Muragishi, two sound sculptures were created as interpretations in 2013. The speakers installed in the two works and its cables penetrate all the furnishings and reference materials, making intimate yet feeble noises. Through language, photography and readymade installations, this group of works explores the concepts of the past and elapsed time in a daily context.


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Jonathan & Muragishi Series

主观记忆 Subjective memory

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty

我的小小艺术界 My small art world


Liatorp-Gosig Golden-Gosig Kanin-Gosig Vovven-KlapparVandring Hare- 村岸 单频声轨,扩音器,Grand Prix Collection DVD,宜家家具

95 x 37 x 137 厘米 2013

Liatorp-Gosig Golden-Gosig Kanin-Gosig Vovven-KlapparVandring Hare-Muragishi Single channel-audio track, speakers, Grand Prix Collection DVD, IKEA furnishings 95 x 37 x 137 cm 2013


扬声器 — 时间容器(证物—物质生命) — 扬声器


《 Grand Prix Collection 》 DVD 是 新 加 坡 独 立 电 影 专 辑, 其 中 收 录 了 陈 子 谦 作 品《 猴 子 的 爱 》 ( Monkey Love ),由村岸宏昭担任主角及音乐创作。

Grand Prix Collection DVD features short films by Singaporean filmmakers including Royston Tan’s Monkey Love in which Hiroaki Muragishi was the lead actor and also composed music.


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Jonathan & Muragishi Series

主观记忆 Subjective memory

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty

我的小小艺术界 My small art world


Bestå Tofta-Idyllisk-Pokal- 降落伞 单频声轨,扩音器,Tin House 杂志,宜家家具

80 x 65 x 17 厘米 2013

Bestå Tofta-Idyllisk-Pokal-Jonathan Single channel-audio track, speaker, Tin House magazine, IKEA furnishings 80 x 65 x 17 cm 2013


他迁到香港后不久,写过关于那上海作家,是一把声音 — 似是对话 — 自言自语。


降落伞的文章《残酷城市:访问棉棉》载于美国《 Tin House 》杂志,1999 年第 3 期,第 15-25 頁。

Jonathan Napack’s “Cruel Cities: Interview with Mian Mian” was published in Tin House, Vol. 1, No. 3, Winter, 1999, pp. 15-25.


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主观记忆 Subjective memory

城市与神话 City and its myth

不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty


我的深圳矿藏 1973 摄影,激光篆刻有机玻璃,录像投影,电风扇, 旧杂志封面,旧硬币 尺寸可变

2015

Shenzhen Mine 1973 Photos covered with laser engraving on plexiglas, video projection, electric fan, old magazine cover, old coin as press button Dimensions variable 2015


在 新 作 品《 我 的 深 圳 矿 藏 1973 》中,梁志和回忆他在 1973 年 随 母 亲 往 返 于 香 港 与 宝 安 县 人 民 医 院(深圳人民医院前身)之间的看病经历。艺术家当时的病历被放大呈现在作品中,覆盖病历的有 机玻璃上篆刻着从罗湖关口至人民医院的路线地图。作品另外呈现了刻有 1973 年年份的一分钱硬 币,硬币周围刻着“请按钮”和“ MINE ”(意为“我的”或“矿藏”)的提示 :观众按下硬币,空 间中的风扇将吹起覆盖在投影机上的矿工照片( 1973 年 9 月《人民画报》英文版封面),艺术家拍 摄的从罗湖关口至人民医院沿途天空的录像则投影在墙面上,当风扇停止运行时,矿工照片落下覆 盖住投影,仅有些许光线透过矿工头顶的探照灯照射出来。

In his new work Shenzhen Mine 1973, Leung Chi Wo recalls his experience of travelling back and forth between Hong Kong and Shenzhen People’s Hospital with his mother in 1973. Images of the artist’s clinical report are enlarged in this work, and the route from the Luohu Border to the People’s Hospital is carved onto the glass on top of them. In addition, there is also a one-cent coin showing the year 1973, with carved words “press the button” and “MINE” around it. When the viewer presses the button, a photo of a miner covering the projector (cover photo of the September 1973 issue of China Pictorial) will be lifted by a electric fan, and a video of the sky along the way from the Luohu Border to People’s Hospital will be projected onto a wall. When the fan stops, the photo of the miner falls and covers the projector again; only few light shafts shine through from the light on the miner’s head.


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不确定性的文字和语言 Text and language of uncertainty

我的小小艺术界 My small art world


蓝天白云 割字胶贴 尺寸可变

2015

Fine sky with white clouds! Vinyl text stickers Dimensions variable 2015


蓝天白云!活禽跃于青葱之神!坏鸡在广阔的……鱼的身份……谁的!……好的寡妇是……


因为《亚洲国际都会》( 2008 )的愿望清单中有两句并不适合于今次展出,艺术家决定以这些文字 来重塑一个新的作品。他用原来的其中一些字母重新併写成 Fine sky with white clouds! (蓝天 白云),其如剩下的蓝地白字则黏成两胶球,一蓝一白。

As two from the wish list of Asia’s World City (2008) are considered inappropriate to be displayed in this exhibition. The artist decided to recycle this text into a new work. A new line “Fine sky with white clouds!” was reconfigured from some of the erased text in white vinyl and the rest of them were turned into two balls, one blue and one white.


请按钮 :瞻前顾后……梁志和个展

Push the Button … Leung Chi Wo: a survey exhibition

由 OCAT 深圳馆、梁志和工作室联合出版

Co-published by OCAT Shenzhen & Leung Chi Wo Studio ©2016

支持 :华侨城股份有限公司

Supported by Shenzhen Overseas Chinese Town Co., Ltd.

编辑 :卢迎华,梁志和 执行编辑 :瞿畅 作者 :梁宝山,梁志和,卢迎华,瞿畅 翻译 :李佳桓,林慧心 书籍设计 :陆智昌

Editors: Carol Yinghua Lu, Leung Chi Wo Executive Editor: Qu Chang Contributors: Anthony Leung Po-shan, Leung Chi Wo, Carol Yinghua Lu, Qu Chang Translators: Alvin Li, Lim Hui Sin Book design: Luk Chi Cheong

ISBN 978-988-77062-0-5


Press the button  

Press the Button was born out of Leung’s eponymous solo exhibition at OCAT Shenzhen in 2015. After the exhibition, Leung created hand drawin...

Press the button  

Press the Button was born out of Leung’s eponymous solo exhibition at OCAT Shenzhen in 2015. After the exhibition, Leung created hand drawin...

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