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Críticos-Cineastas Perfis da geração Contracampo e Cinética

Letícia Cruz Mendes


Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – SP Curso de Jornalismo Trabalho de Conclusão de Curso Críticos-Cineastas: Perfis da geração Contracampo e Cinética Letícia Mendes Orientação Editorial Professor Marcos Cripa Orientação Gráfica Professor Valdir Mengardo Revisão Leolinda C. da Cruz Mendes Projeto Gráfico Marina Tambellini Ilustração da capa Maria Luísa Risi Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e Artes – FAFICLA Rua Monte Alegre, 971 – Perdizes São Paulo – SP Novembro 2010


Dedicado aos meus pais e ao Lucas Mello.


Sumário Apresentação

8

Perfis

24

Eduardo Valente

27

Felipe Bragança

45

Cléber Eduardo

65

Ilana Feldman

85

Daniel Caetano

105

Luiz Carlos Oliveira Jr.

125

Conclusão

140

Bibliografia

146


A

presentação

Críticos-Cineastas | 8


Introdução Pensar a função do crítico cinematográfico separadamente da prática e da produção de cinema no Brasil é algo que este livro não faz. Apesar de parecer ilógico, muitos profissionais de cinema, incluindo o diretor, os técnicos, até os críticos e os jornalistas culturais, não vêem importância nem conseguem relacionar o ato de produzir filmes com a história, a teoria e a linguagem. Alguns cineastas não frequentam as salas de cinema assim como vários críticos não andam pelos bastidores de uma produção. Somente um apaixonado pela chamada "sétima arte" consegue reunir todas essas atividades. A paixão pelo cinema faz com que o crítico, por exemplo, desligue-se do piloto automático de seus textos e comece a divulgar o cinema por meio de cursos, debates, participações em mostras e festivais. Consequentemente, ele começará a trocar mais conhecimento com outras figuras ativas na área. Será chamado para visitar o set de filmagem de algum diretor e questionará os técnicos, o diretor de arte, o de fotografia, o de som. Assim como, muitos cineastas se aventuram pela escrita: dirigem-se para a área acadêmica, são convidados para escreverem em grandes veículos de comunicação ou utilizam a Internet para publicar seus textos.  Os seis personagens perfilados neste livro possuem algumas dessas características. Eduardo Valente, Felipe Bragança, Cléber Eduardo, Ilana Feldman, Daniel Caetano e Luiz Carlos Oliveira Júnior começaram a ter seus trabalhos divulgados na virada do século 21 e pertencem a uma mesma turma, isto é, todos são amigos ou, pelo menos, se conhecem. Todos estudaram Cinema na Universidade Federal Fluminense (UFF), exceto Cléber Eduardo, que se formou em Jornalismo em uma faculdade paulistana. Todos viraram críticos-cineastas por acaso. Ninguém nasceu sabendo que trabalharia com isso, apesar de a cinefilia Letícia Mendes | 9


sempre ter corrido pelas veias. Além disso, eles estão com o futuro aberto. Não têm certeza se vão dirigir filmes ou fazer críticas para o resto da vida.

Críticos-cineastas Há um porquê de o primeiro perfil ser do carioca Eduardo Valente. De alguma forma, ele aparece na história de cada um dos outros cinco perfilados. Valente convidou Felipe para escrever o roteiro de seu primeiro filme; chamou Cléber e Daniel para escreverem na revista virtual Contracampo e, Ilana, na Cinética; e teve seu cargo de editor da Contracampo substituído por Luiz Carlos Oliveira Júnior. Nos dias de hoje, Valente se considera mais crítico do que cineasta, apesar de ter filmes premiados no Festival de Cannes, um dos maiores do mundo. Já Felipe Bragança se considera primeiramente um cineasta, apesar de ser convidado por muitos diretores, como o cearense Karim Aïnouz (O Céu de Suely), para escrever roteiros. O jornalista Cléber Eduardo desde o início da carreira trabalha como crítico de cinema, mas enveredou-se para a direção de filmes por conta da influência de sua mulher, a cineasta Ilana Feldman, que também se encaminhou para a crítica e para a área acadêmica, concluindo o doutorado na Universidade de São Paulo (USP). Também formados em cinema, os cariocas Daniel Caetano e Luiz Carlos Oliveira Júnior, batalham para realizar seus filmes, porém, enquanto os editais não concretizam esse desejo, eles trabalham como críticos e professores. Antes de ler sobre cada crítico-cineasta, deve-se conhecer pelo menos uma parcela da história do cinema brasileiro, aquela da pós-Retomada, e como a crítica cinematográfica funcionava no país desde o início do século 20.

Críticos-Cineastas | 10


Breve histórico do cinema brasileiro pós-Retomada Na década de 1990, o cinema brasileiro passou pela chamada fase da Retomada, que teve como marco o filme Carlota Joaquina – Princesa do Brazil (1995), de Carla Camurati, estreante na direção de longas. Vale lembrar que a Embrafilme, empresa produtora e distribuidora, havia sido extinta por um programa de desestatização do governo de Fernando Collor, deixando muitas produções órfãs. Este período foi essencial para a criação dos novos mecanismos de apoio à produção, com incentivos fiscais para aumentar o número de filmes e levar o cinema brasileiro de volta ao cenário mundial, causando uma transformação decisiva. O processo gerou longas de grande impacto, em bilheteria e crítica, como Central do Brasil (1998), de Walter Salles, e Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles. Assim como aponta o jornalista e crítico de cinema Pedro Butcher, no livro Cinema Brasileiro Hoje1, o movimento da Retomada, visto no sentido literal,

1. Página 14 do

consistiu em retomar algo que foi interrompido. Não há como retomar algo

capítulo Retomada.

que morreu ou que não existiu, “mas sim algo que já tem uma história, ainda que inconstante e turbulenta”. Segundo artigo publicado no livro Cinema Brasileiro: 1995-2005 Ensaios sobre uma década, organizado pelo crítico-cineasta Daniel Caetano2, o cinema bra-

2. Artigo intitulado

sileiro não conseguiu construir uma cinematografia sólida, pois vestiu a máscara

1995-2005: Histórico

ideológica de Retomada. Lembrando também que a produção cinematográfica,

de uma década.

paralisada pela falta de verba, se restringiu ao fato de os longas-metragens serem mantidos com dinheiro público, citando filmes importantes como Alma Corsária (1993), de Carlos Reichenbach, A Terceira Margem do Rio (1994), de Nelson Pereira dos Santos e Veja Esta Canção (1994), de Carlos Diegues. Letícia Mendes | 11


Aponta-se que a maior parte destes filmes não conseguem chegar aos espectadores pela inexistência da difusão “distribuição-exibição-divulgação”, o que compromete a possibilidade das produções virem a se pagar através de suas bilheterias. A derrota já é dada na largada, afirma Daniel Caetano, por causa do fracasso do pressuposto inicial da Lei do Audiovisual em criar uma cultura de investimento, em que os lucros com alguns filmes levariam os novos a serem feitos sem benefícios fiscais. Desta forma, por não ter público pagante, o cinema nacional viciou-se no uso de incentivos. O município do Rio de Janeiro ganhou, em 1992, uma empresa distribuidora de filmes, a RioFilme, restrita, em seu início, aos cinemas do circuito alternativo da zona Sul. Produções marcantes puderam chegar aos cinemas como Terra Estrangeira (1996), de Walter Salles e Daniela Thomas, Central do Brasil (1998), de Walter Salles (em parceria com o Consórcio Severiano Ribeiro), e Lavoura Arcaica (2001), de Luiz Fernando Carvalho. Em 1997, foi criada a Globo Filmes, empresa que se tornou a grande ocupante e monopolizadora do cenário do cinema brasileiro, consequentemente do internacional. Mas foi três anos depois, com O Auto da Compadecida (2000), de Guel Arraes, que ela ganhou reconhecimento. O filme chegou a 95 salas de cinema do Brasil, com distribuição da Columbia Pictures, e foi a primeira produção que atingiu o grande público de televisão com mais de 2,1 milhões de espectadores. O sistema da empresa em colocar altos investimentos em marketing garante alguns filmes de orçamento relativamente mais alto, também ampliando a força do filme nacional. Porém, a Globo Filmes gerou grandes concentrações como, por exemplo, em 2003, ano em que 92% do público pagante de cinema nacional assistiu a algum filme da empresa. Apesar disso, as dificuldades no mercado cinematográfico ainda existem; como o número insuficiente de salas de exibição por todo país – por volta de 2.200, colocando o Brasil no 60º lugar na relação de habitantes por sala em um país - e ainda, muitas inadequadas, em condições precárias; além da pouca divulgação pela mídia. Porém, o amadurecimento do cinema nacional conta com o crescimento do público a cada ano. Isso pode ser constatado pelo crescimento Críticos-Cineastas | 12


do circuito dos festivais no Brasil que, em um período de 40 anos – o Festival de Cinema de Brasília, o primeiro do país, surgiu em 1967 -, consagrou-se em 147 eventos brasileiros só no ano de 2010. Conforme o Guia Kinoforum3, 257

3. Guia brasileiro de

obras entre 70 e 159 minutos, especialmente os de longa-metragem, foram lan-

festivais de cinema

çadas no Brasil neste ano. Esse crescimento é atribuído a três fatores principais:

e vídeo, 2010 – São

o desenvolvimento do formato digital, a popularização dos documentários e

Paulo: Kinoforum.

uma maior quantidade de co-produções internacionais. Em Brasil: bilheteria recorde em 2009, artigo publicado pela equipe do site Filme B, o cinema nacional registrou uma arrecadação bruta total de R$ 970 milhões. Depois de quatro anos consecutivos estagnado em cerca de 90 milhões de espectadores, o público das salas de cinema voltou a superar a marca dos 100 milhões. Esse número, contudo, não chegou a superar o recorde de 2004, que contou com 117,4 milhões de pagantes. Do ponto de vista do mercado, através de pesquisas feitas pelo Filme B, as produções nacionais tiveram seu melhor desempenho dos últimos quatro anos. Foram 15,9 milhões de ingressos vendidos e R$ 131,4 milhões de arrecadação. Em relação a 2008, esses números representam um aumento de 81% em público e de quase 90% em renda. Desde seu lançamento, no dia 8 de outubro de 2010, até a terceira semana em cartaz nos cinemas, o filme Tropa de Elite 2, de José Padilha, sequência de Tropa de Elite (2007), arrecadou um total de R$ 56,9 milhões, liderando as bilheterias brasileiras e alcançando o posto de segundo filme mais visto desde a Retomada do cinema nacional, em 1995. O longa-metragem de Padilha levou 841 mil pessoas aos cinemas e arrecadou R$ 9 milhões. Os principais sucessos de bilheteria até então eram quatro comédias: Se Eu Fosse Você 2, de Daniel Filho (Fox, com 6 milhões de espectadores), A Mulher Invisível, de Claudio Torres (Warner, 2,3 milhões), Os Normais 2, de José Alvarenga (Imagem, 2,1 milhões) e Divã, também de José Alvarenga (Downtown/RioFilme, 1,8 milhão). Juntos, esses títulos somaram 74% do público total das produções brasileiras lançadas em circuito em 2009. Já o filme No meu Lugar, do críticocineasta Eduardo Valente, que entrou em cartaz no dia 13 de novembro de 2009, conseguiu alcançar 3.725 de público, 23.349,00 de renda, com quatro cópias em Letícia Mendes | 13


oito salas, até o último dia de 2009, segundo pesquisa do Filme B. Outro aspecto apontado no artigo 1995-2005: Histórico de uma década4 é 4. Artigo do livro

que o cinema brasileiro passou por uma fase de pouca cinefilia e muita “cinefo-

Cinema Brasileiro

lia” – pelo modo festivo e até descompromissado de fazê-lo. O entretenimento

1995-2005: Ensaios

foi colocado acima dos filmes em si, com sessões acompanhadas de festas e

sobre uma década,

coquetéis, exibições ao ar livre. No entanto, acontece a ampliação da cultura

organizado por Daniel

cinéfilo-social que transformou o panorama do cinema brasileiro, pois enquan-

Caetano.

to na era Collor só havia duas universidades públicas com cursos de cinema no Brasil, a Universidade Federal Fluminense e a Universidade de São Paulo, e uma particular, a Fundação Armando Álvares Penteado, duas décadas depois diversas escolas foram abertas. Além disso, há duas mostras anuais de filmes universitários: Festival Brasileiro de Cinema Universitário (FBCU), criado pela Universidade Federal Fluminense (UFF), e o Festival Internacional de CurtasMetragens de São Paulo, organizado pela produtora Zita Carvalhosa.

Os 10 mais do ano no Brasil (até o dia 13/06/2010 – por renda) Filme

Distribuidor

Avatar

FOX

Alice no país das maravilhas

DIS

Alvin e os esquilos 2 Chico Xavier Homem de ferro 2

PARAM

Fúria de titãs

WAR

Sherlock Holmes

WAR

Como treinar o seu dragão

PARAM

Percy Jackson e o ladrão...

FOX

Robin Hood

UNIV

Fonte: SDRJ / Pesquisa filme B

Críticos-Cineastas | 14

FOX DTF/SONY


Ranking filme nacional 1995-2009 (por público) Filme

Distribuidor

Lançamento

Público total

Renda total (R$)

FOX

2009

6.137.345

50.543.885,00

Dois filhos de Francisco

SONY

2005

5.319.677

36.728.278,00

Carandiru

SONY

2003

4.693.853

29.623.481,00

FOX

2006

3.644.956

28.916.137,00

SONY

2004

3.082.522

21.230.606,00

WARNER

2009

2.353.136

20.498.576,00

UNIVERSAL

2007

2.421.295

20.422.567,00

LUMIÉRE

2004

3.078.030

20.375.397,00

Se eu fosse você 2

Se eu fosse você Cazuza: o tempo não pára A mulher invisível Tropa de elite Olga Lisbela e o prisioneiro

FOX

2003

3.174.643

19.915.933,00

Os normais

LUMIÉRE

2003

2.996.467

19.874.866,00

Cidade de Deus

LUMIÉRE

2002

3.370.871

19.066.087,00

Os normais 2

IMAGEM

2009

2.177.657

18.926.851,00

DTF / SONY

2008

2.115.331

18.365.978,00

DOWNTOWN

2009

1.851.341

16.480.499,00

FOX

2004

2.219.423

15.775.132,00

EUROPA / MAM

2007

2.035.576

15.482.240,00

SONY

2003

2.322.873

12.842.085,00

Xuxa e os duendes

WARNER

2001

2.657.091

11.691.200,00

Xuxa abracadabra

WARNER

2003

2.214.418

11.677.129,00

SONY

2000

2.157.166

11.496.994,00

Meu nome não é Johnny Divã Sexo, amor e traição A grande família – o filme Maria: a mãe do filho...

O auto da compadecida Fonte: Pesquisa filme B

Letícia Mendes | 15


Evolução do público total 1998-2009 (em milhões) 117,4

112,7

105,0 90,8 70,0

70,0

1998

1999

72,0

93,6

90,2

2005

2006

89,3

89,1

2007

2008

75,0

Obs: os números de 1999, 2000 e 2001 são estimados.

2000

2001

2002

2003

2004

2009

Pesquisa: Filme B

Evolução do público do filme nacional 1999-2009 (em milhões) 22,0 16,4

5,1

1999 Pesquisa: Filme B

Críticos-Cineastas | 16

7,2

2000

6,9

2001

15,9 10,7

9,9

10,3

2005

2006

2007

7,8

2002

2003

2004

8,8

2008

2009


Evolução da renda 1999-2009 (em R$ milhões) 970,4 784,5 695,1

672,0

660,6

712,7

727,1

529,7 357,0

347,0

412,5 Obs: os números de 1999, 2000 e 2001 são estimados.

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

Pesquisa: Filme B

Balanço do mercado / abril de 2010 Comparativo mês a mês – público 2009

2010 16,1

15,5 13,7

10,9

9,7 8,5

6,8

7,8

9,7 8,6

8,2

6,4

Jan

Fev Mar

Abr

11,1

Mai Jun

Jul

6,9

6,6

6,5

Ago

Set Out

Nov Dez

+12,5% | + 5,5% | +7,2% | +13,3%

Letícia Mendes | 17


Panorama da crítica brasileira de cinema A palavra crítica vem etimologicamente do grego “krimein”, que significa quebrar ou “pôr em crise”, segundo o filósofo francês Roland Barthes. Ao quebrar uma ideia e a colocar em crise, surge a crítica como forma de criação, de construção. Apesar de ser relacionada a algo ruim e depreciativo por tentar dar vereditos sobre uma obra, a crítica normalmente praticada nos jornais de grande circulação no Brasil perde muito ao priorizar a prestação de serviços e colocar de lado o papel de enriquecedor e estimulador cultural do crítico. O primeiro jornalista especializado na cobertura do cinema nacional foi Pedro Lima. Em 1924, ganhou uma coluna na revista Selecta intitulada O Cinema no Brasil, em que tentava compreender as dificuldades econômicas e o atraso técnico da produção brasileira. Duas décadas depois, começa a escrever no Correio da Manhã Antonio Moniz Viana, o primeiro crítico a alcançar status de intelectual do cinema, sendo diretor da Cinemateca do MAM. Já a 1ª Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica aconteceu em São Paulo, em 1960. Nela, a tese Uma Situação Colonial?, de Paulo Emílio Salles Gomes, fez sensação, sendo o ponto de partida de seu texto mais famoso, Trajetória no Subdesenvolvimento. Fundada em 1966, a revista Filme Cultura foi o espaço principal dedicado à reflexão cinematográfica no país por vinte anos. Em 1987, a revista, que até então estava restrita a uma edição por ano, foi extinta, retornando com a sua edição 50 somente em abril de 2010. Portanto, durante esse tempo, o pensamento sobre cinema se deu exclusivamente em poucos textos publicados em cadernos culturais de jornais e em revistas especializadas e em universidades. Uma das maiores figuras da crítica cinematográfica presentes na academia Críticos-Cineastas | 18


é Ismail Xavier, que formou e influenciou muitos dos pensantes do tema no Brasil e no mundo. Graduou-se em cinema pela Escola de Comunicação e Artes da USP, onde também recebeu os títulos de mestre e doutor. Tornou-se PhD em cinema pela Universidade de Nova York, em 1982. Autor de obras como Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome (1983) e Alegorias do subdesenvolvimento (1993), ele é membro do Conselho Consultivo da Cinemateca Brasileira desde 1977. Ismail é o orientador de dissertações e teses da área mais disputado do país. O crítico de cinema do jornal O Estado de S. Paulo, Luiz Zanin Oricchio, publicou um artigo chamado Impasses do cinema brasileiro5 onde diz que mui-

5. Publicado na

tas críticas de cinema não tem nenhuma ressonância no Brasil. “Do exercício

Revista de Cinema,

de uma cinefilia solipsista em seu esplêndido isolamento ao conformismo da

maio de 2010.

função de indicadores de bons programas para a classe média, temos falhado em compreender os filmes em seu conjunto e relacioná-los a determinadas circunstâncias históricas. Esterilizados pelo pedantismo pseudo-universitário ou pela superficialidade de fornecedores de dicas de consumo, não temos desempenhado a função de provocar o debate cultural sobre as obras e, portanto, torná-las mais presentes e atuantes no imaginário social”. Zanin aponta uma série de questões, mas não traz soluções sobre espaço na mídia para o debate. Mesmo quando há revistas especializadas no assunto, muitas deixam de existir em meses por falta de leitores. Várias desculpas podem ser utilizadas como a falta de espaço para os críticos, gerando a falta de profundidade dos textos, a pouca valorização da profissão, entre outras. Antes de apontar fatores negativos da crítica no país é necessário refletir: qual é realmente a função do crítico de cinema? Sobre a legitimidade, o que faz uma pessoa ser mais qualificada que outra para julgar um filme? No livro Cinco mais cinco6, o crítico de cinema Carlos Augusto Brandão

6. Artigo intitulado

questiona isso e diz que a primeira função da crítica é dar elementos para os

A função da crítica

espectadores pensarem e prolongarem as mensagens que um filme traz à tela.

(páginas 270 e 271).

"O que dá à crítica a 'autoridade' para se posicionar acima do entendimento dos espectadores é indicar-lhes os aspectos que devem ou não ser levados à reLetícia Mendes | 19


flexão". Uma opinião pessoal sobre um filme qualquer baseada em experiência de vida, estudos e sensibilidade pessoal pode ser considerada crítica, afirma Brandão. Seja qual for o filme, cada pessoa que assisti-lo irá pensar em algo diferente, pois verá do seu modo algo diferente, identificando-se com a mensagem ou rejeitando-a. A única diferença entre o crítico e o espectador é o olhar treinado pela experiência profissional e pelo estudo da arte sobre a qual analisa. Algo com que a maior parte dos profissionais concordam é que à crítica cabe a formação de novas plateias, pois a repercussão do texto afeta a melhoria da qualidade da produção, da distribuição, das condições de exibição dos filmes e da afluência dos espectadores às salas de cinema. O texto de um crítico pode e deve influenciar seus leitores e criar novos espectadores, assim como pode fazer o contrário, afastando-os e tirando filmes de cartaz. Uma expressão utilizada por Carlos Augusto Brandão é o "atrofiamento progressivo" pelo qual passam as publicações específicas de cinema e o pouco espaço destinado nos grandes veículos de comunicação. Uma das soluções arranjadas e inevitáveis através do avanço da tecnologia e do acesso maior à Internet foi a criação de sites, blogs, listas de discussão, fóruns de debates, entre outros meios de troca de informações que teve como consequência a ampliação da cinefilia. Esses novos espaços de publicação de textos deram um novo respiro para a crítica brasileira de cinema.

Críticos-Cineastas | 20


O nascimento das revistas virtuais de cinema Referências fundamentais na crítica do audiovisual brasileiro, a Contracampo e a Cinética são dois veículos alternativos que não nasceram com essa ambição, porém criaram uma nova geração de críticos-cineastas no país. Um grupo de amigos universitários, alguns personagens deste livro, estimularam o cenário do cinema brasileiro e fizeram espontaneamente o papel que muitos críticos pagos por empresas deveriam fazer. Em 1998, nasce a revista eletrônica Contracampo, tendo como um dos fundadores o então graduado jornalista Ruy Gardnier. Em entrevista ao crítico-cineasta Eduardo Valente7, Gardnier conta que a

7. Para a Cinética.

Contracampo surgiu quando ele tinha 22 anos. “Éramos todos muito jovens. Isto já explica muita coisa porque você tem uma perspectiva, mas pouca experiência”. Quatro anos antes, ele iniciou uma paixão avassaladora pelo cinema. Na verdade, ao ingressar no curso da UFRJ, Gardnier tinha muito claro que queria ser jornalista cultural ou um crítico. “De fato, eu achava que as duas coisas se misturavam – mas hoje, para mim, uma é muito diferente da outra, e quase todo mundo que é chamado de crítico de cinema me parece ser um jornalista cultural, cinematográfico”. A Contracampo nasce de uma observação e de uma negação do ambiente crítico no Brasil. Tanto a crítica acadêmica quanto a crítica da grande mídia não estavam em sintonia com a paixão de Gardnier e de seus colegas pelo cinema, por isso a revista, no princípio, não possuía periodicidade específica nem colunas. A primeira cobertura feita pela Contracampo foi a do Festival do Rio de 1998. Com a entrada de Eduardo Valente na redação, alguns aspectos mudaram: “há uma guinada para tornar a revista mais azeitada em uma certa Letícia Mendes | 21


agenda, de fazer edições, de cobrir os filmes em cartaz – sem tirar o pilar básico que é a paixão pelo cinema e pela especulação sobre cinema”, relata Gardnier. Atualmente, além de Ruy Gardnier, a revista possui como editores Luiz Carlos Oliveira Jr. e Tatiana Monassa. Como redatores integram a equipe: Alice Furtado, Calac Nogueira, Gilberto Silva Jr., João Gabriel Paixão, Leonardo Levis, Luís Alberto Rocha Melo, Nikola Matevski e Sérgio Alpendre. Após sair da Contracampo, Eduardo Valente convidou alguns amigos da área cinematográfica e fundou a Cinética, cuja história é melhor contada no capítulo referente ao crítico-cineasta. Ao lado dele, Fábio Andrade também é editor e Cléber Eduardo, Francis Vogner dos Reis e Leonardo Mecchi fazem parte do conselho editorial. Na equipe de redatores estão Filipe Furtado, Luiz Soares Júnior, Paulo Santos Lima e Rodrigo de Oliveira, e na de colaboradores os críticos Andrea Ormond, André Brasil, Cezar Migliorin, Fabio Diaz Camarneiro, Felipe Bragança, Fernando Veríssimo, Ilana Feldman, Leonardo Sette, Lila Foster e Renata Gomes. A revista virtual está dividida em quatro seções: Inter-seção, Olhares, Em Cartaz, Trocando Ideias. Cada uma delas é dividida em outras sub-seções. As seções desenham um determinado recorte de aproximação com os materiais audiovisuais, enquanto as sub-seções indicam formatos ou temas dentro destes recortes. Assim, nos primeiros anos do século 21, surge do ramo da crítica de cinema uma nova geração de cineastas teóricos. Dessa turma de jovens críticos nasceram grandes diretores que renovam a maneira de fazer filmes no Brasil vinculando o pensamento à imagem do cinema. Alguns críticos das revistas virtuais Contracampo e Cinética refletem sobre quase toda a produção mundial e também colocam suas ideias em prática. Os críticos-cineastas Ilana Feldman, Cléber Eduardo, Luiz Carlos Oliveira Jr., Daniel Caetano, Eduardo Valente e Felipe Bragança são alguns nomes que abordo nesse livro por reutilizarem a palavra na imagem, com abordagens inusitadas e densas, análises pertinentes e ilimitadas. Além disso, todos eles tem algo em comum além de escreverem e filmarem: a paixão pelo cinema. Críticos-Cineastas | 22


LetĂ­cia Mendes | 23


P

erfis

CrĂ­ticos-Cineastas | 24


Letícia Mendes | 25

arquivo pessoal

paulo filho

divulgação

divulgação

divulgação

Alexandre c. mota


foto: alexandre c. mota

CrĂ­ticos-Cineastas | 26


Eduardo Valente Rio de Janeiro 17/9/1975

Editor da Contracampo (1998) Diretor do curta-metragem Um Sol Alaranjado (2001) Diretor do curta-metragem Castanho (2002) Diretor do curta-metragem O Monstro (2005) Editor da CinĂŠtica (2006) Diretor do longa-metragem No Meu Lugar (2009)

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O crítico que faz filmes Nascido no bairro carioca de Laranjeiras, o vascaíno Eduardo Valente nunca pensou em algo que não fosse cinema desde os 15 anos. Por sorte, sua mãe o liberou para que ele realizasse o desejo de fazer a faculdade. Sorte porque vários amigos seus de adolescência foram proibidos pelos pais de seguir a carreira de cineasta, praticamente inviável no Brasil dos anos 1990. Porém, ser cineasta não era um plano de carreira para Valente. Ninguém em sua família está relacionado com cinema. Valente criou essa fascinação por filmes por influência de um amigo de adolescência cinéfilo com quem discutia muito sobre o assunto. Não fez filmes, não tinha câmera (até porque não era fácil ter câmeras digitais e laptops com equipamentos de edição na sua época), mas, aos 14 anos, fazia fichas com um formato crítico de todos os filmes que via. Apesar de não ter claro o rumo que esse lazer tomaria, desde sempre foi “rato” de mostras, festivais e cinematecas. Por muito pouco, Valente não utilizou a sua vocação como crítico-cineasta em seu país. Ele estudou o último ano de colégio nos Estados Unidos, como um intercâmbio, realizando a vontade que tinha de morar no exterior. Ao mesmo tempo em que prestou o vestibular para a Universidade Federal Fluminense, em 1994, ganhou uma bolsa da escola Ibeu para cursar cinema em Nova York. Porém, por causa da burocracia e do processo longo de seleção, a bolsa só seria liberada em 1996. Valente começou a estuCríticos-Cineastas | 28


dar, então, no único curso de Cinema do Rio de Janeiro, que o fez conhecer mais a história do cinema brasileiro. Começou a fazer alguns trabalhos dentro da universidade, em produção de filmes e organizando eventos e debates sobre cinema, o que o empolgou muito e o fez pensar em seus próprios projetos. No início de 1997, Valente chegou a estudar um semestre no Bard College, uma escola mais alternativa, a duas horas de trem para o Norte de Nova York. Esse tempo foi o suficiente para querer voltar ao Brasil e terminar a faculdade, concluída em 2000. “Entrei com uma miníma ideia de ser diretor e saí da UFF com uma outra mais ampla do que seria fazer cinema”. Com a Retomada e as leis de incentivo, já não parecia uma coisa tão absurda trabalhar com cinema no país. Porém, não conhecia ninguém da área e nunca tinha entrado em sets de filmagens. Quando começou a frequentá-los pelos curtas da UFF, percebeu que aquilo o interessava mais quando era um projeto seu ou assistente de direção de um amigo muito próximo. Como ofício e ocupação do dia a dia, por exemplo, não desejava ser um técnico, um fotógrafo ou um montador. O que o levou ao cinema definitivamente não foi a experiência do set. “Com a crítica, eu faço coisas que têm muito mais a ver com o que eu gosto, que é estar nos cinemas, vendo filmes, estudar e ler sobre o assunto. Quem faz cinema incrivelmente não tem muito tempo para essa vivência”. Mesmo terminando as matérias obrigatórias, em 2001, Valente estava finalizando Um Sol Alaranjado, curta-metragem para concluir o curso. Foi o primeiro que ele pensou desde o início, escrevendo o roteiro em uma tarde. “Já tinha perdido alguns concursos de roteiro, então o fiz na Letícia Mendes | 29


UFF. Juntei uma equipe de lá”. Seu segundo curta, Castanho, cuja pré-estreia foi em dezembro de 2002 no Curta Cinema, ganhou um concurso de roteiro da RioFilme, que deu o financiamento. Dois anos depois, foi convidado para a Quinzena dos Realizadores de Cannes. O Monstro, seu terceiro curta, foi realizado por um concurso da Petrobras e também esteve em Cannes, na Competição Oficial de Curtas, em 2006.

Um curta inesperado Um Sol Alaranjado estreou em agosto de 2001 no Festival de Curtas de São Paulo, ganhou o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Brasília, em 2001, e venceu diretor, filme e roteiro de 16 mm, em Recife.“Enquanto realizava o filme era muito misterioso o que ele significaria para alguém além de mim. Só ao terminá-lo e exibi-lo que fui descobrindo o que ele era, junto com a plateia, com os amigos, em debates. Antes, não sabia se tocaria as pessoas de algum jeito”. Em 2002, Valente mandou um VHS do curta para o Cinéfondation, mostra do Festival de Cannes que seleciona filmes do mundo todo. “Também mandei porque os selecionados do Cinéfondation eram exibidos no Curta Cinema (mostra carioca de curtas) desde 1998. Eu achava que meu curta tinha a ver com o perfil dessa mostra”. Em Cannes, Valente se deparou com mais 15 aspirantes a cineastas vindos de lugares muito diferentes, que estavam vivendo o mesmo momento, com o primeiro ou segundo filme, saindo da universidade, Críticos-Cineastas | 30


sem saber se vão ser realmente diretores de cinema. “Todo mundo fica meio perdido na hora, mas é criada uma irmandade por causa dos eventos que são programados, como almoços e debates”. Todos os presentes tinham um projeto de carreira como cineasta muito claro, como se Cannes fosse um trampolim, menos Valente. “Eu fiz um filme só para ver como era e mandei porque achava que tinha a ver, mas estava tranquilo. Fiquei meio surpreso com a relação que as pessoas tinham com o festival por já pensar no futuro e eu estava mais interessado em ver os filmes que iam passar lá, como sou até hoje. Nem estava pensando em como o meu filme ia ser recebido”. Além de dar uma quantia em dinheiro, o principal prêmio do Cinéfondation até hoje é dar uma carta branca para que o ganhador, ao dirigir seu primeiro longa, seja quando for, o tivesse exibido em alguma mostra da seleção oficial de Cannes. Claro, se a pessoa quiser. “Para todos esse era o grande barato do prêmio, menos para mim. Fiz bons amigos com quem mantenho contato até hoje, que são bons cineastas”. Enfim, o júri premiou o filme de Valente. “Fui pego de surpresa porque até como crítico, que já o era há três anos, eu não acho que o meu filme era o melhor. Eu acho que tinham uns cinco curtas bem melhores”. Seu filme de 16 mm, preto e branco, com a câmera estática, por causa das limitações dos equipamentos de uma universidade pública brasileira, competiu com um filme sueco de 52 minutos, feito em scope, 35 mm. Ele aponta a precariedade de seu curta como um dos grandes motivos da premiação. “Isso ajudou porque o Martin Scorsese, presidente do júri, tinha feito filmes na faculdade similares ao meu, em 16mm, Letícia Mendes | 31


preto e branco, sem dinheiro. E ele me falou isso depois da premiação, em um jantar”. Esta foi a primeira vez que Valente saiu do Brasil com um filme em festival.

A culpa transformada em longa Em 2002, entrou no mestrado na Escola de Comunicações e Artes de São Paulo (ECA-USP), orientado pelo maior pesquisador de cinema do país, Ismail Xavier. Valente foi apresentado ao seu orientador pelo professor da UFF João Luiz Vieira, que dá aulas de Teoria e Linguagem de Cinema equivalentes àquelas que Ismail dava na graduação. Vieira foi uma figura central na vida universitária dele, pois ensinava teoria e história do cinema logo no primeiro ano da faculdade e “é o grande responsável pela formação da paixão pela crítica em muitos alunos”, conta Valente. Aliás, o professor o orientou em sua monografia de conclusão de curso. Assim, ele se apaixonou também por lecionar, organizar festivais, ser curador de mostras. Gostava de pesquisar, analisar, entender como se construía um filme. Dentro da universidade, já foi se direcionando para esses campos que estavam relacionados com a sua paixão pelo cinema, mais do que fazer filmes. “O problema é que comecei a me sentir culpado por ter ganhado e por não ter um projeto de longa, nem pensava em fazer isso algum dia”. Valente começou a conCríticos-Cineastas | 32


foto: divulgação

Cena de No Meu Lugar, primeiro longa-metragem de Eduaro Valente, lançado em janeiro de 2009 na Mostra de Tiradentes

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versar com Felipe Bragança, seu amigo de universidade, sobre pensar em um roteiro de longa-metragem. "Sempre foi meu desejo falar de três vértices e da relação deles, ligados por um ato de violência". A primeira ideia do filme No Meu Lugar foi surgindo em 2003, porém ele não ficou seis anos dedicado só a isso, trabalhava em outras coisas, sem prazo, deixando amadurecer. No final de 2005, chegou a uma versão final de roteiro. Entre 2006 e 2008 foi a parte prática de financiamento e a busca por editais. Em janeiro de 2008, foi filmado e finalizado e, em janeiro de 2009, foi lançado na Mostra de Tiradentes. “Sem o prêmio de Cannes acho que dificilmente teria feito esse filme”. Para realizar o seu primeiro longa, com orçamento de R$ 1,5 milhão, Valente também contou com o apoio da VideoFilmes, produtora dos irmãos João Moreira Salles e Walter Salles - este último, também produtor do filme. Desde sua exibição em Cannes, em maio de 2009, No Meu Lugar foi exibido em diversos lugares, como Itália, Coreia do Sul e Estados Unidos.

Ser cineasta não é um projeto de carreira “Sou um crítico que faz filmes”, define-se Valente, que só assina como cineasta em ficha de hotel por ser mais chique. Porém, as duas atividades confluem por todos os lados, não por acaso ele sempre prefere dizer que faz cinema. “Para mim, isso inclui realizar, escrever, fazer curadorias e Críticos-Cineastas | 34


produção de mostras e eventos da área, dar aulas”. Valente deu workshops de roteiro e oficinas de crítica durante um ano e meio Escola de Cinema Darcy Ribeiro, no Rio, mas o que mais gosta de ensinar é linguagem, teoria e história. “Eu não gosto de dar aula de crítica nem de direção porque não entendo como isso funciona sem a história. Não sei dizer como se dirige um filme nem como se escreve uma crítica”. Ele começou a desenvolver um curso que gostaria de dar sobre “Descubra como ver filmes”. “Pode soar meio dogmático, no sentido de ensinar a pessoa a ver como você, mas no fundo todas as aulas que eu dei foram assim. O meu fascínio veio de sentar no cinema e ver filmes”. Fora do Rio, já deu aula sobre cinema contemporâneo em São Paulo, Aracaju (Sergipe), Florianópolis (Santa Catarina). “Eu gosto de dar aula nesses lugares que não têm faculdade de Cinema. A relação com os alunos é muito mais interessante porque eles não têm acesso a alguns filmes no dia a dia”. Em Rio Branco, no Acre, Valente foi convidado para participar do projeto Olhar Brasil, onde realizou oficinas de história, crítica, roteiro, direção e, no final, os alunos produziram vídeos. “O que eu adoro são as pessoas de 50 anos e estudantes de 16 que adoram cinema, mas nunca tiveram a oportunidade de fazer, se juntarem para produzir”. Como curador, Valente já perdeu a conta do que produziu. Seu primeiro trabalho e o que durou mais tempo foi coordenando o Festival Brasileiro de Cinema Universitário (FBCU), da segunda até a oitava edição. Trabalhou também no Festival de Curtas de São Paulo e no de Belo Horizonte, fez por três anos o Festival do Rio. Na Mostra de Tiradentes, já está por quatro anos e é o que considera mais constante. Desde 2009, organiza a Semana dos Realizadores, no Rio, Letícia Mendes | 35


um projeto pessoal a longo prazo. Para fazer tudo isso, só sendo virginiano mesmo, brinca Valente, “eu me organizo em períodos, o que vai rolar em tal semana, em tal mês, baseado nos calendários dos festivais, dos cursos. A grande maioria desses projetos eu faço em casa, não tenho expediente. Eu sou muito dono do meu tempo, então faço a minha agenda. O grande problema realmente são as distrações, a televisão, a geladeira, a mulher, o gato, a Internet...”. Para Valente, dar aula, falar sobre cinema, fazer filmes, escrever, descobrir mais sobre cinema, estudando e vendo filmes faz parte de um pacote. Ele diz, por exemplo, que não entende um cineasta que não goste de festivais. ''Em tudo isso, me sinto igualmente perto do que é o cinema para mim”. No sentido de pagar as contas todo mês, ele considera a curadoria e a crítica como ocupação principal. Em Cannes, por exemplo, ele vê uma média de quatro filmes por dia, dependendo da programação e do quanto tem que escrever. Fazer filmes entra como uma atividade a mais e sempre teve isso bem definido logo que entrou na faculdade. “Eu tenho um lado muito prático, talvez por ser virginiano, então não tenho sonhos e planos, mas sim projetos práticos”. Para viver realmente de cinema, teria que fazer televisão ou publicidade e isso ele sabia que não queria fazer. “Pelo menos eu não conheço nenhum jovem, com menos de 30 anos, que viva somente de cinema no Brasil. Fotógrafo, diretor de arte e montador não tinham na minha época, mas agora existem”. Em entrevista à revista Filme Cultura 508, Valente diz nunca ter sido filiado a uma corrente ou momento histó8. Entrevista localizada

rico brasileiro apesar de haver “um grupo de pessoas com

na página 53 da revista.

quem tenho trabalhado seguidamente, vários deles desde

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a faculdade. Mas essas pessoas não costumam trabalhar juntas sem mim, então não acho que sejamos um grupo ou patota coesa. Onde eu acho que formei meu grupo e patota foi mesmo no exercício crítico (que é o que faço mais). De resto, acho que esta geração mais recente tem sido marcada pela expansão do circuito dos festivais, principalmente de curtas, e com isso perdeu o aspecto de patota regional”.

A paixão e o prazer em criticar Em 1998, surgiu a Contracampo e com ela uma geração que estava no lugar certo, na hora certa. Um grupo de garotos na faixa dos 20 anos utilizou a Internet para serem críticos de cinema, o que ninguém havia dito que eles eram. Antes, o único jeito era tentar uma vaga no O Globo ou na Folha de S. Paulo, trilhar um caminho burocrático, começando como estagiário, ou abrir um veículo especializado, o que envolve muito dinheiro. Criaram, então, uma revista que não tinha custos envolvidos e que alcançava um número enorme de pessoas. Em pouco tempo, a Contracampo virou uma instituição como uma revista virtual brasileira de cinema importante dentro do paronama. Os envolvidos enxergavam um horizonte de carreira, por mais que não fossem pagos, muito rapidamente foram chamados para escreverem como profissionais em jornais, catálogos de mostras etc. Letícia Mendes | 37


foto: divulgação

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Valente conheceu o Ruy Gardnier, que era da UFRJ, de um jeito sincero: sentados nas primeiras fileiras do cinema, vendo filme, se encontravam nas mostras mais obscuras do CCBB ou do MAM, muitas vezes sozinhos, então começaram a conversar. “Descobri que existia a Contracampo e ele descobriu que eu gostava de escrever, então entrei para o site e comecei a convidar pessoas também. Chamei muita gente da UFF para participar da revista. Eram relações pessoais muito próximas”. Como monitorava algumas aulas do Vieira na UFF, Valente conheceu o Felipe em uma delas, em que leu os textos dele e achou que tinha a ver com o estilo da Contracampo. Valente também fez o convite ao Cléber Eduardo, que conheceu em uma lista de discussão da Internet chamada Infancinéfilos, criada por ele mesmo. “Eu lia textos do Cléber e um dia o conheci pessoalmente em um festival e falei se ele não queria participar da Contracampo”. A saída de boa parte da equipe do Contracampo aconteceu como um divórcio, principalmente pelo fato de não haver dinheiro em jogo. Vários pequenos problemas afetaram as relações emocionais do grupo. Algumas pessoas mudaram e a revista não fazia mais sentido para muita gente. “Eu sempre tive essa disposição de desprendimento. Quando eu não vejo mais motivo, tenho muita facilidade em sair. Quem deu movimento inicial de não querer mais fazer parte da Contracampo fui eu”. A divisão de ideias

Na página ao lado:

do grupo era clara e Valente, Felipe e Cléber, que já não se

Raphael Sil, ator es-

encaixavam, foram os primeiros a sair. “Quando a separa-

treante nos cinemas,

ção aconteceu ficou mais difícil para começar outra coisa

é um dos protagonis-

do zero porque já éramos mais velhos, tínhamos aluguel

tas do filme No Meu

para pagar, alguns já estavam casados. Porém, era mais

Lugar

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fácil do que continuar lá brigando, mas eram bons motivos, ideológicos”. Também seria bom para a Contracampo existir uma outra revista como concorrência. “Montamos por alguns meses o projeto da Cinética e pensamos em uma equipe nova, para não tirar gente da Contracampo e não enfraquecê-la”. Com o tempo, outras pessoas, como o Daniel Caetano, saíram de lá e foram para a Cinética automaticamente. O principal contato entre a equipe, nas duas revistas, sempre foi a lista de e-mail. Em um primeiro momento, a Contracampo era muito carioca, mas depois, por meio da Internet, pessoas de outros lugares, com blogs de cinema, foram recrutadas, inclusive muita gente de São Paulo. “Tínhamos uma reunião semanal em uma mesa do bar Plebeu, em Humaitá. Toda segunda-feira à noite, entre 19 e 21 horas. Significa que eu chegava às 19h30, o Ruy às 20h30 e o Daniel às 23h”. A três quadras do Plebeu tem a Maldita, a principal festa de rock do Rio de Janeiro, em que os DJs residentes também são do grupo de amigos. “Essas reuniões tinham um nome: Encontracampo. Acho que hoje já não fazem mais, pois o encontro se desmobilizou até antes da separação do grupo”. Eles tentaram vários modelos de reunião, como levar pautas para reuniões, discutir temas, mas sempre acabavam falando mais de futebol e de mulheres do que de cinema. Outro fator é que não havia muitas mulheres frequentando esse meio. “Éramos amigos que nos juntavámos no Festival do Rio e na Mostra de São Paulo e, lá principalmente, ficávamos na casa um dos outros, e saíamos para discutir após as exibições até 5 horas da manhã nos bares da Augusta. Esses encontros eram fascinantes e os mais importantes para essa turma. Hoje em Críticos-Cineastas | 40


dia, o ritmo diminuiu porque os grupos foram fechando, pessoas casando, tendo filhos, trabalhando para pagar as contas, então não há disponibilidade para estar na mesa do bar”. Valente afirma que ele e Fábio Andrade, editores da Cinética, buscam pessoas entre 20 e 30 anos, lendo blogs, procurando em universidades, pois se não tiver pessoas mais novas a revista vai morrendo aos poucos. “Não é por acaso que 2009 foi o ano em que a Cinética produziu menos e há dois anos a Contracampo tem produzido muito pouco, quase edições anuais. Não dá mais tempo para esse pessoal dar conta da revista por causa de outros compromissos. É uma mudança de geração e eu acho bom trazer esse olhar que era o que a gente tinha quando a criou”. Outra justificativa é o fato dessa turma já escrever a mais de 10 anos, o que causa um cansaço dos próprios argumentos. Valente diz que se diverte lendo textos de 2002 e sente uma vergonha de ter publicado algo, mas, por outro lado, tem saudade de não ter vergonha para fazer as coisas. “Agora, somos mais autocríticos com tudo o que escrevemos”. Daqui a dez anos, Valente afirma que vão descobrir que o grande barato ou o grande problema dessas revistas foi não ter conseguido se profissionalizar. “Acho que ia mudar a relação da revista, não sei como, não sei para o quê, mas o fato de as pessoas não receberem um centavo para escrever as força a acharem outros trabalhos e direcionarem a vida para outro lugar. Acho que esse é o destino das duas revistas”.

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A fragilidade do ofício “Eu nunca quis tentar prescrever nada enquanto No Meu Lugar não tivesse cumprido toda a carreira dele em correr os festivais, ser lançado no circuito, preparar o DVD. Eu sei que isso é péssimo e que o momento de vender um segundo filme é enquanto o primeiro está passando. Mas eu descobri o quanto é legal acompanhar as exibições”. Como crítico, Valente acha quase doentio um cineasta ficar vários anos dedicado a um projeto, escrevendo, correndo atrás de financiamento, dirigindo, montando e quando acaba passa em três festivais, não consegue distribuição, às vezes não entra no circuito. “Eu penso se vale a pena pelo tipo de retorno, não só financeiro, mas emocional”. Porém, Valente acha todo o processo de um filme muito bom, desde desenvolver o roteiro, a pré-produção, a filmagem, a pós-produção até o lançamento. “Eu tinha uma dúvida se realmente seria prazeroso pelo tempo que levava, mas descobri que gosto não como uma carreira”. Valente não se sente bem em ficar muito dependente de fatores que estão fora de seu controle, como conseguir ganhar um edital ou até se o novo ministro da cultura vai acabar com o cinema. “Acho que ser cineasta no Brasil é muito frágil”. Apesar de ter muitos projetos e ideias de próximos filmes, essa não é uma questão para ele neste momento. “O que eu descobri com o No Meu Lugar é que eu gosto de fazer filmes, mas sem compromissos e prazos. Eu acho que vou fazer outros, mas não sei quando nem quais. Estou mais Críticos-Cineastas | 42


preocupado em arranjar os próximos trabalhos de professor e curador. Quero continuar com a Cinética, que não me traz dinheiro mas ocupa um grande tempo da minha vida, e fazer um doutorado em Cinema”.

Raphael Sil e Luciana Bezerra, do grupo Nós do Morro

foto: divulgação

foto: divulgação

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foto: leonardo lara

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Felipe Bragança Rio de Janeiro 25/12/1980

Redator da revista Contracampo (2000) Co-diretor do curta-metragem Por dentro de uma gota d'água (2003) Co-diretor do curta-metragem O Nome Dele (o clóvis) (2004) Diretor do curta-metragem Jonas e a Baleia (2006) Editor da revista Cinética (2006) Co-roteirista do longa-metragem O Céu de Suely (2006) Roteirista do longa-metragem No Meu Lugar (2009) Co-diretor do longa-metragem A Fuga da Mulher Gorila (2009) Co-diretor do longa-metragem A Alegria (2010) Organizador do filme-coletivo Desassossego (2010)

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O cineasta que faz críticas e roteiros Sabe aquela criança com imaginação e criatividade suficientes para juntar muitos amigos e gravar vários VHS de filmes caseiros que ela própria pensou e escreveu? Assim era Felipe Bragança cujos pais, apesar de não trabalharem com arte, o levavam ainda menino praticamente todo final de semana ao cinema. Quando adolescente, Felipe não era cinéfilo. Na fase de decisão profissional, ele ficou em dúvida se queria fazer Cinema porque também gostava de literatura, porém prestou Jornalismo na UFRJ, que frequentou por seis meses antes de abandonar. “Eu achava que ia ter um diploma de jornalista e faria cinema sem precisar ter feito faculdade, como eu fazia antigamente meus próprios filmes em casa”. A partir dos 16 anos, começou a ir muito ao cinema e alugava quatro filmes por semana na locadora. “Até os 22 anos eu ia a todas as mostras e festivais, desde animação até cinema etnográfico, ia em grupo com a turma da faculdade. Depois que eu me formei eu comecei a ir menos porque acho que perdi essa convivência”. Felipe gostava da ideia de articular e comunicar e pensava que com o Jornalismo conseguiria uma forma de intervenção cultural maior do que com cinema, que seria mais elitizado. “Eu lembro que o dia em que eu decidi largar o curso de Jornalismo, foi quando eu cheguei atrasado e sentei bem na Críticos-Cineastas | 46


frente e o professor estava contando uns casos de umas reportagens, como tinha conseguido fazer umas matérias, e eu estava achando insuportável aquilo e olhei para trás meio que procurando cruzar o olhar com alguém e para o meu engano as pessoas estavam vibrando com aquilo”. Cinema era a única coisa que o fazia ir a aula e querer estudar, apesar de não ver a necessidade do diploma. Entrou no curso da UFF em 1999 e se formou no final de 2004.

Criticar por acaso Sem o costume de tomar notas dos filmes a que assistia, ele começou a escrever críticas nas aulas do professor João Luiz Vieira, na UFF. Eduardo Valente, que era monitor, viu os seus trabalhos e o convidou para a Contracampo, no final de 2000, dois anos após a revista ter sido criada. “Eu nunca tinha pensado que o que eu escrevia tinha uma relação com crítica. Eu fazia análises. Muita gente que eu conheço que foi para a área acadêmica ou para a crítica de cinema foi por causa das aulas do João”. Felipe aponta que a maioria dos alunos que ingressa em Cinema pensa em fazer filmes, mas esquece que escrever sobre os filmes é cinema também. Em seu auge na Contracampo, ele escrevia uma crítica por semana de um filme em cartaz e um artigo maior por edição. “Acho que me dediquei assim por dois anos, depois fui diminuindo o ritmo porque, além da Contracampo entrar em crise, eu comecei a fazer filmes”. Em 2005, já Letícia Mendes | 47


A atriz Morena Cattoni vive uma das irmãs que ganha a vida com apresentações mambembes em A Fuga da Mulher Gorila

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foto: divulgação


formado, Felipe estava pensando em sair da revista, porém não tomou essa atitude porque foi fazer O Céu de Suely, com o Karim Aïnouz, no Ceará. Ficou por seis meses fora do Rio de Janeiro e acabou passando o ano inteiro sem escrever como se tivesse pedido uma licença. No início de 2006, viu que não estava disposto a voltar para a Contracampo, porém, não ficou muito tempo desocupado. Dois meses depois, Valente falou que estava pensando em criar uma revista junto com Cléber Eduardo. Os três fundaram e editaram a Cinética, “mas acho que nunca cumpri essa função de editor”. Há dois anos Felipe é somente colaborador por não estar escrevendo tanto, mas Valente não deixou que ele saísse. “Agora, eu faço mais entrevistas com cineastas que interessam à revista. É uma coisa que eu gosto de fazer, tem a ver com o meu cotidiano de ir em festivais. Eu gosto tanto de fazer entrevistas que acho estranho quando o Valente sugere entrevistar alguém e as pessoas não se candidatam”. Uma das mais recentes foi em fevereiro de 2010, com o cineasta português João Pedro Rodrigues, no Festival de Santa Maria da Feira. A dinâmica da Cinética é muito diferente da Contracampo, conforme conta Felipe. “Eu lembro uma vez que o Ruy me deu uma bronca porque eu propus cobrir o É Tudo Verdade e chamei umas oito pessoas, mas elas foram desistindo e, no fim, só tinha quatro textos meus e o Ruy dizia que 'não pode ter pauta que só você escreve'”. Felipe nunca cobriu um festival profissionalmente porque não sente prazer em ver filmes o dia todo e depois escrever, como Valente faz em Cannes. “Eu sou romântico, o Eduardo não é. No festival do Rio, por exemplo, eu anotava quatro filmes para ver no dia, mas se o terceiro fosse lindo de morrer e Letícia Mendes | 49


eu saísse emocionado, desistia do quarto filme”. Felipe diz não ter envolvimento, disciplina e método, que os críticos costumam ter, para fazer uma cobertura. “Na recente mostra de Cinema Filipino eu devo ter visto uns cinco filmes, mas o Eduardo deve ter visto tudo. Ele desmarca compromissos para ir nas mostras que o interessam”. Felipe confessa que nunca se viu como crítico de cinema. Ao longo dos anos, ele foi criando outras formas de diálogo sobre cinema em seu cotidiano que o deixavam muito mais entusiasmado do que a crítica. O que ele não consegue exprimir através de um filme, ele o faz em forma de texto, carta ou artigo. “Eu visto a carapuça de um cineasta que escreve”. Valente é o oposto: ele escreve e de vez em quando pensa em fazer um filme para retratar algo. Já quando Felipe vê um filme que gosta muito ou que o desagrada, logo tem ideias para outros filmes. “Eu fazia os textos porque tinha vontade de dialogar mais com cineastas, trocar ideias, criticar, olhar no olho, comentar os filmes. Acho que escrever sobre cinema cumpriu esse espaço para mim até o momento em que os meus curtas começaram a circular mais e eu descobri um outro jeito de ter contato com cineastas por fazer filmes e levá-los aos festivais. Também acho que o meu fazer filmes, minha colaboração com outras pessoas é escrever roteiros para alguns cineastas que eu gosto e que me convidam”. Felipe também já produziu mostras e festivais de cinema, como a Retrospectiva Julio Bressane e o Festival de Cinema Fantástico do Rio de Janeiro.

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Sobre roteiros e histórias de outros “Eu não sou roteirista. Eu escrevo roteiros para mim e para pessoas que eu gosto”. Logo no primeiro ano da faculdade, já pensava “vou ser diretor dos meus filmes e escrever alguns roteiros para filmes que me interessem”. Felipe diz não ter habilidade específica para a área técnica. “Para ser um montador, um técnico de som, um fotógrafo é preciso disciplina e isso com certeza eu não tinha, apesar de saber editar e montar”. Quanto ao papel de roteirista, ele já tentou ser por causa da grande procura, mas não ficou feliz. “Alguns filmes deram certo e outros estão para sair, mas o processo não foi tão legal”. O primeiro roteiro de longa-metragem foi No Meu Lugar, do Eduardo Valente, que escreveu em 2004. Desde 2006, Felipe esteve envolvido em muitos projetos, sempre escrevendo para os outros e para ele. Ele enumera alguns trabalhos em roteiro como Praia do Futuro, co-produção entre Brasil e Alemanha, de Karim Aïnouz; Girimunho, primeiro longa-metragem de Helvécio Marins e Clarissa Campolina, gravado em Minas Gerais; um novo longa de Eduardo Valente; os roteiros de seus três longas (A Fuga da Mulher Gorila, A Alegria e Desassossego); Alice para a HBO Latin America; o argumento do filme da cineasta cearense Roberta Marcha; e o roteiro de Heleno, de José Henrique Fonseca, rodado no Rio. Letícia Mendes | 51


A Kombi do road movie musical romântico Mulher Gorila era carro de produção e objeto de cena ao mesmo tempo

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foto: divulgação


Sobre a série Alice, Felipe diz ter escrito porque o projeto seria dirigido por Karim e por Sérgio Machado. “Quem assina a série sou eu, Marco Dutra, Fernando Bonassi, Antonia Pellegrino, mas cada um em episódios diferentes. Escrevi oito episódios, de setembro de 2006 a setembro de 2007”. Se faria televisão novamente? Só se estivesse envolvido de alguma forma na direção. “No cinema, esse processo do roteiro por encomenda já me incomoda, imagina na televisão que você escreve e entrega na mão de um cara que vai filmar, independente do que está escrito”. Já para o roteiro de Heleno, o diretor José Henrique Fonseca tinha chamado inicialmente o argentino Juan José Campanella, cineasta vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2010 por O Segredo dos Seus Olhos, mas não gostou do rumo que estava tomando. O produtor do filme, Rodrigo Teixeira, chamou Felipe para dar uma olhada no roteiro. “Eu aceitei o convite porque o Rodrigo está produzindo os meus filmes. Eu achei o personagem incrível e o José deu liberdade para eu fazer o que quisesse. Durante um mês modifiquei muita coisa do roteiro, que é o que eles estão filmando neste momento”. “Eu gosto de escrever, só não gosto da dinâmica de um roteirista de mercado”. Felipe aponta o fato de receber encomendas de projetos e não ter liberdade para fazer o que quiser. “Na verdade, é o que todos os técnicos de cinema passam, mas o fotógrafo, por exemplo, ainda consegue se divertir com a luz, já o roteirista precisa escrever personagens, se emocionar com aquilo que está escrevendo, achar bonito e empolgante, então você não consegue fazer uma coisa pela qual não se apaixone, por isso que eu estou recusando várias propostas de roteiro até de produção grande, com dinheiro”. Letícia Mendes | 53


A meta de Felipe é escrever um roteiro por ano somente para pessoas que admira como cineastas. “Eu sou diretor, amo dirigir, só escrevo roteiro por obrigação em ajudar os meus amigos”. Ele afirma que não se compara o prazer que sente em dirigir com o de escrever roteiros, mas quando começa a conversar com algumas pessoas sobre projetos acaba fazendo. “Por mim, já estariam todos prontos para a direção. O cineasta português João César Monteiro falava 'eu escrevo melhor do que eu filmo, por isso que eu filmo'. Eu consigo escrever rápido e bastante, então se eu quisesse entrar no mercado e ganhar dinheiro com isso acho que dava. Eu gosto de estar por perto quando o Eduardo começa a falar de um filme novo. O roteiro é o meu jeito de estar junto. Na verdade, acho que só escrevo bem porque escrevo com cabeça de diretor, como seria para dirigir aquilo, por isso que eu não consigo escrever coisas que eu sei que a transposição da escrita para a direção não vai resultar em algo bom”.

Clóvis, Jonas, Suely e outros A estreia de Felipe na direção foi em curtas-metragens, que participaram de mais de 40 festivais de cinema, além de terem sido premiados no Brasil e no exterior. Co-dirigiu os dois primeiros com sua colega de sala na UFF, Marina Meliande, Por dentro de uma gota d'água (2003), inspirado no Críticos-Cineastas | 54


foto: divulgação

Flora Dias é a única atriz que aparece em todos os filmes da trilogia Coração no Fogo

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poema O Prisioneiro, de Mário Quintana, e O Nome Dele (o clóvis) (2004), filme poético e silencioso sobre um casal durante o carnaval carioca. O primeiro curta foi feito no terceiro semestre em uma aula de fotografia. “Deram para cada grupo um rolo de negativo de 12 minutos, então eu e a Marina, que queríamos fazer um curta, nos juntamos com outro grupo e ficamos com dois rolos. A princípio, a UFF não dava dinheiro para finalizar nada porque a ideia da aula era brincar com a câmera e pronto, era um exercício mesmo, você podia ir na rua filmar uns passarinhos, mas a gente resolveu fazer um curta”. Com esse trabalho, eles ganharam prêmios em dinheiro em Brasília, em São Paulo, e a UFF entrou como co-produtora, mas não foi. Já o terceiro curta, Jonas e a Baleia (2006), tem direção somente de Felipe e narra a difícil relação de um presidiário com sua família. “Produzi independente, apesar da UFF também entrar como co-produtora. Acho que o coloquei como filme de conclusão de curso porque metade da equipe era da UFF e a outra já tinha se formado”. Felipe nunca fez um curta-metragem com dinheiro, nunca ganhou um edital, “mandava roteiros, mas eles não são bons para editais”. Felipe também foi convidado pela Fundação Calouste-Gulbenkian, de Portugal, para dirigir um episódio de seis minutos de Tão Longe, Tão Perto, filme-coletivo sobre a diversidade cultural do mundo. Assim surgiu Eu não sei dizer o nome dela (2008), sobre uma garota de 21 anos, Yanyi, que nasceu em Guangzou, mas mora no Rio de Janeiro e não gosta de cinema. Em 2006, o cineasta Karim Aïnouz chamou Felipe para participar de O Céu de Suely. O convite surgiu por causa de um encontro anterior. A monografia dele para a UFF foi Críticos-Cineastas | 56


sobre Madame Satã, O Prisioneiro da Grade de Ferro, Santo Forte e a construção de fábulas no cinema. Assim, entrevistou os diretores dos filmes, e Karim adorou a conversa sobre Madame Satã. Quase um ano depois, ele estava atrás de jovens para fazerem parte da equipe de seu novo filme, pois Madame Satã foi feito com uma equipe encomendada pela VideoFilmes e ele só topou porque era seu primeiro longa, aos 36 anos, aponta Felipe, “naquela época era jovem, que bom que mudou”. Ao pensar em Felipe, perguntou a Valente se ele toparia, viu alguns de seus curtas, adorou e fez o convite em março de 2005. “Lembro que foi durante o carnaval, estava na Lapa quando toca o meu celular e era o Karim me chamando para ir na casa dele na quarta-feira de cinzas”. Durante os primeiros três meses, Felipe trabalhou como primeiro assistente de direção, mas se envolveu tanto com o roteiro, com o elenco, que Karim resolveu subir Felipe de cargo para diretor-assistente para discutir mais sobre o filme. No primeiro mês, trabalharam sem dinheiro por causa de um acordo feito com a VideoFilmes: tudo seria formalizado somente quando a equipe estivesse certa. Revisando o roteiro nos dois meses que ficara preparando o filme no Rio, Felipe mudou tudo, assim assinou o roteiro também. “Eu fiz a última versão do roteiro, que foi filmada, mas a base dramática da menina que vai se rifar já estava escrita há uns três anos. Já os diálogos eu reescrevi todos”.

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Musical, super-heróis e ação Felipe, Andrea Capella, Carolina Durão, Eduardo Valente, Daniel Caetano e Marina Meliande criaram, em 2006, a Duas Mariola, produtora voltada para a “realização de um cinema arejado, entusiasmado e estruturado sobre o trabalho coletivo, a pesquisa de linguagem e parcerias com outras produtoras brasileiras e internacionais”. Um ano depois, Marina, que estava morando na França, e Felipe começaram a concretizar o primeiro longa-metragem da trilogia Coração no Fogo, sobre a representação da juventude brasileira atual, cada um envolvendo gêneros cinematográficos diferentes: musical e melodrama, filme de super-herói e filme de explosão e de aventura. “Eu escrevi uma primeira versão do roteiro com seis páginas como se fosse um curta, sem saber se a gente ia conseguir fazer um longa, mas a trilogia era certa. Não sabíamos se ganharíamos o edital, mesmo se não ganhasse, ia fazer do jeito que desse”. A Fuga da Mulher Gorila (2009) acabou virando um longa, que ganhou o prêmio de Melhor Filme pelo Júri da Crítica e Júri Jovem na 12ª Mostra de Tiradentes; e teve a estreia internacional na Filmmakers of The Present Competition do 62º Festival de Locarno. Filmado em HDV durante uma viagem de oito dias em diversos pontos da estrada BR-101, entre o Rio e a cidade de Campos, no Norte fluminense, Mulher Gorila é um road movie musical roCríticos-Cineastas | 58


mântico em que duas meninas, vividas pelas atrizes Flora Dias e Morena Cattoni, ganham a vida com apresentações mambembes. Realizado por uma equipe mínima que carregava apenas o que cabia em uma kombi que era, ao mesmo tempo, carro de produção e objeto de cena, o longa custou 10 mil reais e foi filmado em março de 2009. “Tínhamos os diálogos já decorados. As meninas estavam avisadas que o lugar de gravação seria escolhido durante o processo. É um filme romântico, com um roteiro de paisagem”. Enquanto isso, Marina e Felipe mandaram A Alegria para o Programa Petrobras Cultural 2007 e ganharam. “Levamos dois anos para organizar tudo por causa da burocracia, então, durante isso, fizemos o Mulher Gorila e fomos desenvolvendo o Desassossego porque tínhamos que convidar os diretores”. Longa de 35mm lançado na Quinzena dos Realizadores de Cannes de 2010, A Alegria é definido como uma fábula política para adolescentes. Mostra a história de Luiza, uma garota de 16 anos, vivida por Tainá Medina, moradora do bairro do Catete que, durante um verão, passa por diferentes dilemas comuns à adolescência, como as tentativas de ser feliz, o aparecimento de um novo amor e o cansaço de ouvir conversas sobre o fim do mundo. Com um custo de R$ 750 mil, o filme se debruça sobre a cultura dos blogs e a relação da juventude com os movimentos políticos. O terceiro longa da trilogia, Desassossego, era para ter sido lançado em 2009, antes do A Alegria, mas a dupla de diretores não tinha dinheiro. Média-metragem de 54 minutos e com uma versão longa de 65 minutos para poder passar em alguns festivais, Desassossego é um filmecoletivo que une doze cineastas de quatro estados (Rio de Letícia Mendes | 59


foto: Ivson Miranda

Equipe do filme Desassossego reunida na préestreia no Itaú Cultural, em setembro de 2010

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Janeiro, Minas Gerais, São Paulo, Ceará): Karim Aïnouz, Raphael Mesquita, Leonardo Levis, Gustavo Bragança, Caetano Gotardo, Marco Dutra, Juliana Rojas, Carolina Durão, Andrea Capella, Ivo Lopes Araújo, Helvécio Marins e Clarissa Campolina. Em 2007, uma carta foi enviada aos realizadores supracitados, uma geração voltada para a experimentação de linguagem, que acumulou experiência no campo do curta-metragem. Em resposta, dez fragmentos de filme foram realizados por eles (oito deles trabalharam em quatro duplas), e reenviadas para Felipe e Marina, que organizaram o material em um único filme. Após suas exibições públicas na Semana dos Realizadores, em agosto no Rio, e no Panorama Rumos Itaú Cultural (patrocinador do filme), no mês de setembro em São Paulo, Desassossego e a carta inicial serão enviados por correio para 2010 destinatários até o final do ano de 2010, incentivando que filmes-resposta sejam pensados e realizados por aqueles que o recebam. “Não é um filme para passar em cinemas, é para as pessoas verem em casa. Mas descobrimos que enviar as cartas para as pessoas escolhidas custará 20 mil reais, então fica inviável fazer o projeto como guerrilha total absoluta. Foi aí que cogitamos mandar para o Rumos do Itaú Cultural para ver se interessava e eles toparam. Com o dinheiro, conseguimos fazer a luz e o som”. Todos os cineastas participantes ganharam 1.500 reais para fazer seu fragmento e gastar como quisesse. “Se alguém filmasse o próprio dedão era só pegar o dinheiro e guardar no bolso”. Marina é a principal responsável por pegar os fragmentos e editar o longa. “Alguns mandaram minutos a mais mesmo sabendo que vamos pegar só cinco de cada. Não é um filme de episódios nem será estruturado como uma sucessão de Letícia Mendes | 61


Fábula política para adolescentes, A Alegria foi lançado na Quinzena dos Realizadores de Cannes de 2010

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foto: divulgação


curtas e já há uma ordem certa, além das cenas que filmamos para intercalar”. O objetivo dos cineastas é mandar Desassossego para festivais. O Festival de Veneza, que acontece em setembro, se interessou pelo filme, mas não deu tempo. Em janeiro de 2011, no Festival de Roterdã, Felipe e Marina vão levar A Alegria, que foi convidado, e tentarão passar também o Desassossego como pré-estreia internacional.

Futuro próximo Até o final de 2010, Felipe terá dois roteiros de longasmetragens prontos e aguardando os editais: A Curva do Rio Sujo, produzido por Rodrigo Teixeira; e O Animal Amarelo, co-produção da Duas Mariola com a produtora Sara Silveira. O primeiro, baseado no livro do escritor Joca Reiners Terron, está mais adiantado do que o segundo, pois conta com um orçamento já feito e esperando o dinheiro para ser filmado no Mato Grosso do Sul. “Eu escrevi o roteiro e vou dirigir sozinho”. Dependendo do tempo que demorarem para ganhar os editais, Felipe afirmou que fará outro filme antes, no estilo Mulher Gorila, sem dinheiro mesmo. “Eu tenho feito essa divisão entre filmes que eu acho que precisam de dinheiro e estrutura para fazer e outros que não. Para os que precisam de estrutura, converso com o produtor para pensar o filme e mandar para editais. Os que não precisam eu pego cinco mil reais e, em vez de fazer uma viagem, separo uma semana e filmo as ideias que tenho na cabeça”. Letícia Mendes | 63


foto: alexandre c. mota

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Cléber Eduardo São Paulo 6/11/1967

Repórter e crítico da revista Época (1998) Redator da revista Contracampo (2002) Editor da revista Cinética (2006) Co-direção do curta-metragem Almas Passantes – um percurso com João do Rio e Charles Baudelaire (2008) Co-direção do curta-metragem Rosa e Benjamin (2009)

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O jornalista que virou crítico que faz filmes O cinema não foi a primeira paixão de Cléber Eduardo, tampouco o Botafogo ou o Juventus da Móoca, seus times de futebol. Apesar de não ter familiares na área de artes, quando criança foi muito incentivado a ler. Adorava literatura e expandiu isso da infância para a vida adulta. Já o grande interesse pelo cinema surgiu através dos filmes dublados que passavam na televisão e o prendiam no sofá. Aos 16 anos, Cléber começou a frequentar dois cineclubes localizados na praça Roosevelt, em São Paulo: o Bijou e o Oscarito, onde o preço do ingresso era mais baixo do que o habitual. “Eu não ia por causa do que estava em cartaz, pois só passavam filmes barra pesada como Gritos e Sussurros, do Bergman. Ia por causa do perfil dos frequentadores, geralmente universitários. Era uma espécie de templo, uma sala meio ruim, com cópias horríveis, mas gostava do ambiente da cinefilia, em que eu podia tomar café falando dos filmes”. Em 1986, Cléber ingressou na faculdade de Jornalismo da Universidade Metodista de São Paulo. Essa foi a forma que arranjou para escrever sobre cinema. “Eu entrei já com essa intenção. Pensei 'qual faculdade eu tenho que cursar para escrever sobre cinema?' Se fosse Letras ou Audiovisual eu teria feito. Eu não queria fazer filmes, eu queria ver filmes e escrever sobre eles”. No primeiro semestre do Críticos-Cineastas | 66


curso, Cléber começou a colaborar na editoria de Cultura do jornal da faculdade, em que somente alunos do terceiro e quarto ano podiam escrever. Formado em 1989, Cléber iniciou a carreira como crítico cinematográfico coincidindo com a decadência do cinema brasileiro e a extinção da Embrafilme. Ele começou a escrever profissionalmente com 19 anos, como estagiário da revista de cinema Vídeo News, editada por Josias Silveira e Orlando Barroso, que já não existe mais. Fazia cobertura de festivais de cinema em um momento de produção zero, não havia seleção, pois os filmes brasileiros eram muito ruins, “tipo torcer para time pequeno”, brinca Cléber. Isso o deixava cada vez mais distante da mínima ideia de realizar filmes. Como freelancer, trabalhou para a Folha da Tarde. Em 1991, foi contratado pelo Diário Popular, onde ficou por sete anos, mudando-se para a revista Época quando ela ainda era um projeto da editora Globo. “Entrei para pensar em uma possível cobertura de cinema semanal, que fosse completamente diferente da Veja (editora Abril), mas nunca fiquei muito satisfeito com o que eu estava fazendo. Tudo era pré-determinado e eu tentava não me formatar e tentar fazer algo menos pueril lá dentro. O problema é que isso acarreta em uma série de frustrações”. Depois de ter perdido algumas batalhas na revista, implicando em problemas de relacionamento com colegas de trabalho, Cléber pediu para sair, pois não suportava mais o ambiente. “Pelo fato de a Globofilmes começar a crescer e estar relacionada com a editora Globo, tudo dela ganhava muito espaço na revista e eu não queria escrever sem o mérito devido. Isso causou um mal estar enorme entre mim e a direção da Época porque eu era o crítico, mas ela tinha Letícia Mendes | 67


que colocar algum repórter para escrever os textos que eu recusava”. Foi por isso que ele também começou a fazer matérias sobre literatura, música e outros assuntos culturais. Em 2002, Cléber foi convidado pelo crítico-cineasta Eduardo Valente para ser redator da revista eletrônica Contracampo. “Eu ganhava o meu dinheiro na Época e escrevia de graça na Contracampo”. Por quatro anos, ele conciliou essas duas atividades. Já o ano de 2006 foi decisivo para Cléber, que escolheu sair da Época e da Contracampo. Esta última também estava caminhando para um lugar que não lhe interessava, ele “não estava mais querendo fazer parte daquilo”. Foi quando Valente, que também havia saído, o chamou para montar outra revista, junto com Felipe Bragança, os três fundadores e editores. “Eu estava desempregado e resolvi topar porque pelo menos eu poderia escrever”.

A importância do debate no cinema Cléber conta que quando começou na profissão, os críticos eram bem mais velhos. “Eu fui muito solitário no início, não tinha com quem conversar, parceiros com quem discutir. A Contracampo foi um grupo que, mesmo tendo se desfeito, me tornou otimista quanto à crítica. E a possibilidade de escrever na Internet abriu um novo caminho para fazer algo mais ambicioso, aproveitar a ideia da troCríticos-Cineastas | 68


ca, do debate, da discussão produtiva”. Apesar de já estar estabelecido dentro de um grande veículo de comunicação, a Contracampo foi fundamental para ele expressar algo que era muito frustrante em sua carreira. “A decisão de dar aulas e fazer filmes tem muito a ver com essa entrada na Contracampo. Foi ali que eu vi que tinha gente que escrevia e fazia filmes. 'Então pode?' Comecei a perder um pouco do pudor porque eu era muito separatista do tipo 'eu sou crítico logo não posso fazer filmes'. Hoje eu não vejo mais incompatibilidade nenhuma”. Já a Cinética não é um grupo de amigos, afirma Cléber. “Nela, há pessoas que são amigas independente da existência da revista, mas não é amizade acima de tudo”. Comparando ao momento de crise da Contracampo, ele diz que na atual revista nunca houve quebra de relação, tiroteios ou brigas. “Eu acho que mesmo com todos os problemas é inevitável não pensar que as pessoas precisam trabalhar para ganhar a vida, assim não se dedicam o tanto que querem para escrever onde não se paga. Mesmo com todas essas limitações, a revista tem uma vida”. Há quatro anos, a Cinética é atualizada com frequência. Desde o início, tem um corpo fixo de redatores, além das novas pessoas que entraram ao longo dos anos. “Eu não sou muito autopropagandista da Cinética, aliás, acho que ela virou um mito de 'lugar onde se lêem as melhores críticas'. Mas não podemos ignorar de que há nela uma pulsação, um dinamismo em acompanhar o cinema”. A Contracampo, que preparava edições mensais, depois da crise, faz uma edição a cada quatro meses. Assim, perderam o acompanhamento do cinema brasileiro, que na Cinética é muito forte, com coberturas de todos os festivais Letícia Mendes | 69


do país. Para Cléber, isso atrapalha, pois a Cinética acaba “jogando sozinha”. Queira ou não, a concorrência entre as duas era boa. “Nós comemorávamos quando eles faziam uma edição muito boa. Agora eu nem entro no site, eu espero alguém me dizer que atualizou. É triste entrar lá e não ver novidades”. Há alguns anos, a Contracampo, a Cinética, o Cinequanon e a revista Teorema criaram o prêmio Jairo Ferreira, que teve apenas duas edições. Sete críticos de cada revista votavam em prêmios como melhor filme brasileiro, melhor estrangeiro, melhor mostra, melhor catálogo e melhor lançamento em DVD. Porém, segundo Cléber, ele e o Valente acabavam preparando tudo, enquanto quem não fazia, levava as glórias de organizador. “Eu falei para o Valente que queria sair disso e ele também saiu. A gente trabalha muito na parceria se um sai o outro sai”.

A parceria entre os críticos Quando pediu para não fazer mais parte da editoria da Cinética (na verdade, ele queria sair da revista), Valente não permitiu. “Ele falou que se eu saísse, a revista acabava. Então ele criou o conselho editorial, em que me colocou. Eu sugeri que o Fábio Andrade ficasse no meu lugar como editor”. Cléber conheceu Valente em uma lista de discussão na Internet chamada Infancinéfilos, que, Críticos-Cineastas | 70


foto: divulgação

Cena de Almas Passantes, primeiro curta-metragem de Cléber Eduardo

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segundo ele, foi muito importante enquanto durou. Entrava na lista quem quisesse e os debates eram de alto nível, sendo o melhor momento entre 2002 e 2004, com participações de figuras do cinema como Carlos Reichenbach, Inácio Araújo, Ruy Gardnier, entre outros. Apesar de serem totalmente opostos, os dois são parceiros em tudo. “Ele é o Excel e eu, o Word. Ele é metodológico, e eu não tenho nada disso”. Cléber o chamou para dividir a curadoria em Tiradentes. “Eu continuei com a de longas e ele com a de curtas, pois foi uma condição que eu pedi para a Raquel da Universo (Produção, produtora mineira de cinema)”. Ele revela que chegou ao ponto de não conseguir trabalhar sem Valente e Leonardo Mecchi, produtor do seu segundo curta Rosa e Benjamin e de algumas mostras de sua curadoria. “Eu não consigo fazer o que eles fazem com o maior prazer”. Cléber define que, na Cinética, enquanto pensa no conteúdo, Valente já pensa mais em prazos e atualizações. “Ele pilha as pessoas a mandarem os textos, já eu lanço as discussões polêmicas. Atualmente estamos discutindo quais são os critérios da crítica”. Ele pode ficar até três meses sem escrever ou publicar sete textos de uma vez na revista. “É uma frequência do meu estímulo. Eu não me forço a escrever um texto por mês, por exemplo. Porque não há obrigação, ninguém paga nem recebe. Cada um de nós é muito diferente quanto a isso: o Valente é viciado em escrever”. Cléber diz que já foi assim, mas agora está meio preguiçoso. Precisa ser um filme que o mobilize muito para o bem ou para o mal, que o deixe com muita raiva ou com muito amor. “Com outros filmes eu prefiro investir meu tempo em outras coisas, como preparar uma aula melhor”. Críticos-Cineastas | 72


Mais do que escrever, um grande prazer para Cléber é lecionar e lidar com quem está fazendo cinema atualmente. Em 2004, iniciou sua carreira como professor de Jornalismo Cultural e Análise do Audiovisual na pós-graduação da Metodista, onde ficou por três anos. Desde 2008, ensina Teoria do Audiovisual e orienta monografias no bacharelado em Comunicação Audiovisual do Senac-SP. “Apesar da parte teórica, eu também acompanho a parte prática dos alunos, os trabalhos de conclusão de curso deles e roteiros de longas. Eu tenho um acompanhamento panorâmico do que eles estão fazendo, quais são as aflições, os anseios, o imaginário deles. Pensamos o cinema em uma conexão de teoria e prática, que não sejam consideradas incompatíveis”. Ele também dá muitas aulas fora de São Paulo, como Curitiba, Florianópolis, onde deu Introdução à Crítica de Cinema. “Faço um curso anual na mostra CineBH de 16 horas e dele tiro cinco pessoas para compor a oficina do Júri Jovem da Mostra de Tiradentes, que vai escolher um filme dos indicados para o prêmio Aurora, só para quem está no primeiro ou segundo longa”.

Ser crítico e ser curador “Quando me perguntam o que da minha atividade como crítico interfere na de diretor e curador, para mim é quase impossível demarcar essas fronteiras. Embora essas atividades sejam muito distintas, porque eu me vejo em todas elas, e eu não me vejo como uma pessoa diferente Letícia Mendes | 73


em cada uma delas”. No final de 2006, a Universo Produção fez um convite irrecusável para Cléber: ser curador das mostras de Ouro Preto, de Belo Horizonte e de Tiradentes. A curadoria passou a ser uma das atividades principais de sua vida, já está nela pelo quarto ano. “A vida de festivais cansa”, diz Cléber, que já cobriu o Festival de Brasília e o CinePE para a Cinética. “Ano passado eu ia cobrir o festival de Brasília só que ele acontece quando eu já estou fazendo a seleção para a mostra de Tiradentes e muitos dos inscritos estão sendo exibidos em Brasília”. Ele fica na situação desagradável de escrever sobre filmes que está analisando para Tiradentes e fazer uma exposição pública sobre o que pensa deles. “Eu prefiro não cobrir festival para privilegiar o trabalho de curadoria, que tem que ser feito com muito cuidado para não sair detonando o filme ou o contrário”. Cléber aponta o cuidado que tem ao lidar com o acúmulo de poder das funções de crítico e curador. “Eu até parei de escrever um pouco a fim de não exercer duplo poder”. Escolher o que vai passar em Tiradentes, o coloca em uma posição superior. “Uma crítica é só uma entre várias. Além disso, a Mostra cresceu. Saiu uma matéria na revista Cahiers du Cinéma (revista francesa), o que faz todo mundo querer participar e todos ficam com a faca na mão prontos para se esfaquearem”. Como curador, ele sofre uma pressão maior porque sabe que ao não incluir alguém em Tiradentes, vai deixar a pessoa chateada e ressentida. Logo, ela se torna uma inimiga temporânea até fazer outro filme e ir ao festival. “Eu vivo isso sempre com a função de curador. Tem o lado bom de Tiradentes por ter se tornado um bom lugar para ver Críticos-Cineastas | 74


filmes brasileiros, mas tem o outro lado que não aparece na imprensa que são os e-mails detonadores que eu recebo. Eu fui convidado e sei que esse trabalho não é para sempre, mas querem me derrubar o tempo todo”. Fazer parte da curadoria está levando-o a frequentar menos os festivais como crítico. Eventualmente, a Universo Produção o manda para um festival para ver filmes que podem estar na seleção de Tiradentes e como eles são recebidos em outros lugares. “Eu também tento nunca faltar nas aulas. Já cheguei a pedir para mudarem a data de exibição do Rosa e Benjamin em um festival onde eu queria estar somente para não cair na data da minha aula. Então, não dá para ficar viajando. Fora do Brasil, o filme foi a Portugal, Cuba, Cidade do México. Na verdade, não estamos mais acompanhando o filme”.

Na fila por sete anos Formado também em Ciências Sociais na Universidade de São Paulo (USP), Cléber iniciou um mestrado na área de Sociologia, porém teve que parar pois estava trabalhando e não conseguia fazer as duas coisas. O mestrado era pesado, com muitas leituras, mas ele fez dois anos, trancou e nunca mais voltou. Desde 2002, ele desejava fazer mestrado em Liguagem, Teoria e Crítica na ECA-USP, onde ingressou em 2009, mas o professor e pesquisador Ismail Xavier nunca tinha vaga disponível e Cléber tinha estabelecido que só faria o mestrado se fosse com o Ismail. Para Letícia Mendes | 75


Germano Haiut e Helena Esteves protagonizam o curta-metragem Rosa e Benjamin

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foto: divulgação


ele, não havia sentido estudar com outra pessoa. “Fiquei na fila por sete anos”. Enquanto isso, frequentou aulas, cursos inteiros do Ismail na ECA, acompanhava a produção universitária e participava da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE) mesmo sem estar ligado institucionalmente a USP. “Quando surgiu uma vaga, eu pensei 'agora só falta eu não passar na prova'. Uma fixação e a única pessoa em que eu confiava no corpo docente era o Ismail. Isso parecia uma radicalizada do tipo 'não vou fazer qualquer coisa, vou esperar o tempo que for pra fazer como eu quero'. E isso tem pautado o meu jeito de fazer as coisas”.

O impulso à prática cinematográfica Cléber não se interessava em fazer filmes, mas somente em estudar cada vez mais cinema e dar aulas “mesmo porque o cinema brasileiro de uma maneira geral é muito baixo astral. A classe cinematográfica é ressentida, traumatizada, decepcionada, é um mundo meio cão”. O despertar para a realização surgiu com sua então namorada Ilana Feldman, que tinha um roteiro já premiado no edital da RioFilme, esperando ser filmado, o Almas Passantes. “Ela estava demorando muito para começar a fazer, correndo o risco de perder o dinheiro, pois não estava satisfeita com o roteiro. Ela me chamou para modificar algumas coisas e Letícia Mendes | 77


dirigir com ela. Foi tudo muito rápido e corrido para poder entrar no set”. Ilana já havia feito um filme na faculdade de Cinema, porém Cléber nunca tinha trabalhado em um set, com uma equipe. “Foi um filme bastante acidentado no percurso de realização. Vários problemas de finalização, a cópia dele desapareceu no Rio por nove meses e achamos que tínhamos perdido o filme. O processo dele não traz memórias felizes, mas sentimentos atravessados”. Almas Passantes – um percurso com João do Rio e Charles Baudelaire ganhou o edital em 2002, foi filmado em 2005 e estreou em janeiro de 2008. Quatro meses depois, Rosa e Benjamin ganhou o edital. “Tínhamos um filme pronto e um outro para fazer quase colados”. O roteiro original é de Cléber, que começou a escrever em 2005. A produtora Zita Carvalhosa topou entrar no projeto e o forçou a inscrever o curta em algum edital. Após o resultado, o filme ficou pronto em oito meses. “Foi um filme todo arquitetado, esquematizado, planejado. Trabalhei com todo mundo que eu queria, montei a minha equipe. Foi um filme muito mais consciente, que é a forma que eu quero trabalhar, também como processo estético porque o Almas Passantes foi filmado na rua, com câmera na mão. Eu tenho um pouco de trauma disso porque não se tem controle sobre o enquadramento, a responsabilidade fica toda para o fotógrafo. Agora eu só vou fazer filme no tripé”. Isso determinou muito o caminho que Cléber quer seguir para os próximos projetos, que são curtas, com poucas locações, poucos personagens e bastante trabalho dramatúrgico.

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Próximas histórias Cléber está com o roteiro de seu próximo curta em 35mm inscrito em dois editais, cuja trama envolve a vida de Antônio, filho da Rosa e do Benjamin. “É um roteiro que já está comigo há uns três anos, tenho as ideias e os personagens, mas eu demorei para escrever, pois preferi visualizá-lo primeiro depois escrevi em uma sentada. Eu ainda acho que ele pode ser muito mudado, mas já coloquei no edital”. Cléber já tem determinado o tipo de cinema que quer fazer. “São coisas menos apressadas: que não se trabalhe com um nível de dramaturgia lá no alto; que a voltagem seja um pouco menor, mas que seja uma questão para o personagem; que haja um problema, mas eu não preciso acentuar isso com músicas, movimentos de câmera”. Pode ser que daqui a cinco anos nada disso esteja claro, mas Cléber quer lidar com pessoas mais jovens, por uma questão de possibilidade de dramaturgia; que lide com um drama com coisas um pouco menores; que seja um pouco da ordem da família, sem nenhum idealismo. O cinema brasileiro tem a tendência de formar uma família com verdadeiros patológicos, critica Cléber, que deseja um filme com pessoas normais que se desentendem, sentem ciúme, desconfiam, que não sabem lidar com o desemprego. Neste próximo filme, Antônio, com 50 anos, tem um filho recém-nascido, além da filha de 18 anos de outro casamento, e perde o emprego. Ele resolve abrir uma casa de sucos e a filha enlouquece de vez. No fim, vira Letícia Mendes | 79


um embate entre pai e filha. “Eu estou interessado nessas coisas mais concretas, que são possíveis de acontecer em alguma família, essas relações que nunca são ideais, mas que não precisam ser doentias para virar cinema. Acho que falta uma família mais normal no cinema”. O terceiro curta dessa trilogia seria a história da Nina, filha de Antônio, a qual se passa durante o desemprego do pai, só que totalmente pela visão dela e as questões mais emergenciais de uma menina de 18 anos, sobretudo sair de casa, mas não ter dinheiro suficiente, nem emprego, bem classe média. “Essa é uma faixa etária com a qual eu convivo muito”. Além disso, o curta vai abordar a questão da ambiguidade sexual na adolescência. “Eu estou interessado neste adolescente que tem problemas que não parecem grandes, mas para eles são. Há o desafio de chegar na dimensão do problema desse personagem”. Assim como no Rosa e Benjamin, em que o ciúme que o Benjamin sente pela Rosa parece bobo, mas para ele é um incômodo real. “Eu não queria banalizar o sentimento, não queria dar a impressão de que o Benjamin está louco, nem que a Rosa é uma coroa soltinha. Pode ser que não tenha nada a ver, mas ele está desconfiado. É normal para alguns homens ficarem com ciúme da mulher depois de velho, a mulher vai ao médico e ele acha que ela tem um caso. Qual a imagem do velho no cinema em geral? Ou ele está doente ou é vovô”. Cléber está fazendo filmes de ausências no cinema, de cenas sutis que fazem toda a diferença em uma tela grande. Todos os personagens dos curtas de Cléber também têm uma relação muito forte com a cidade. Por exemplo, Antônio mora na Aclimação, mas o problema dele não é com os prédios. A história do Antônio envolve um notiCríticos-Cineastas | 80


ciário constante sobre quedas de árvores na cidade. E ele incorpora essa preocupação em seu dia a dia. Já o filme da Nina, envolverá a questão do trabalho, mas não tem essa relação com a cidade ainda muito forte. “Eu tenho algumas cenas escritas e, em uma delas, a Nina comenta um preço de aluguel, então talvez seja essa questão de dar preços a coisas e o salário dela como estagiária estar longe do que ela precisa”. O roteiro do curta de Nina traz a questão de querer dar preços aos prédios, o valor do aluguel e do condomínio, quanto ganha o morador, quanto ganha o corretor e quanto ganha a menina que está na rua balançando a bandeirinha para divulgar o prédio. Outro projeto dele é fazer um curta, filme-ensaio, mais documental, com narração em primeira pessoa, em vídeo, com um posicionamento sobre a verticalização do bairro da Aclimação, em São Paulo, onde mora com Ilana. O objetivo é mostrar os efeitos do que a verticalização produz em um lugar. “Quatro prédios gigantescos estão sendo construídos, o que vai destruir o bairro em termos de trânsito, preços dos serviços, como o da padaria, que já subiu. Muda toda uma configuração e eu não mudei para Aclimação para conviver com esses vizinhos”. Esse projeto Cléber vai fazer com uma equipe de alunos seus, sem dinheiro mesmo, pegando câmera e equipamentos emprestados e filmar no final de semana. “Eu vou usar um prêmio do Rosa e Benjamin, que ganhei de direção em Goiânia para finalizar e fazer edição de som. E é uma forma de eu não ficar ansioso esperando o resultado do edital do próximo curta, que será em película. Eu dou três anos de prazo para conseguir o edital, se não der, eu mudo e tento viabilizar o curta em vídeo”. Letícia Mendes | 81


Quanto ao projeto de um primeiro longa-metragem, Cléber ainda não tem ideia nem se sente na obrigação de ter um argumento de roteiro. O grau de dedicação é outro, tanto na preparação, como na realização e no lançamento. “Esse tipo de trabalho e de preocupação não é algo que eu quero para minha vida neste momento. No curta, é só o filme, já o longa envolve muita coisa. Eu não sou contra, mas não é da minha preferência pessoal agora”. Estudar, dar aula, escrever e fazer filmes é muito trabalhoso, demanda muito tempo, afirma Cléber, que não tem como prioridade maior a realização, que acompanha, mas não é protagonista. “Não consigo me imaginar não dando mais aulas ou nunca mais escrevendo”. Apesar de gostar de lidar com a equipe, de ver o processo de preparação da luz, da cenografia, das diferenças das lentes, vários de seus alunos têm muito mais tempo de set do que ele. “A questão é que o cinema me deixa muito mais inseguro do que fazer crítica. É uma atividade nova, que eu tenho muita coisa a aprender, muito desafio a cumprir”.

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foto: divulgação

Rosa e Benjamin é o primeiro curta de uma trilogia planejada por Cléber Eduardo

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foto: divulgação

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Ilana Feldman Rio de Janeiro 11/5/1978

Co-direção do média-metragem Se Tu Fores (2002) Colaboradora da revista Trópico (2004) Colaboradora da revista Cinética (2006) Co-direção do curta-metragem Almas Passantes – um percurso com João do Rio e Charles Baudelaire (2008) Co-direção do curta-metragem Rosa e Benjamin (2009)

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A ensaísta, doutora, que faz filmes Filha de médicos pesquisadores de doenças infecciosas, Ilana Feldman foi criada no ambiente da docência e da atividade universitária e, por acaso, ingressou no meio do cinema. Quando ainda estava na escola, no segundo colegial, Ilana fez um teste vocacional, aplicado por uma psicóloga. Sem levar o resultado muito a sério, de repente ela descobriu duas possibilidades no horizonte: Cinema e Arqueologia. Desta última, Ilana não se recorda da existência de alguma graduação no Rio de Janeiro da época. Quanto ao curso de Cinema, felizmente, havia na Universidade Federal Fluminense (UFF), o único do Estado, onde ingressou em 1997. Fã da área de humanas, louca pela escrita, viciada em estudar e insatisfeita, Ilana também passou no vestibular concorridíssimo para o curso de Direito, na UERJ, no mesmo ano. Este, ela cursou por volta de um ano e desistiu por ser “super puxado, competitivo, por ser longe, na unidade Maracanã enquanto o de cinema era em Niterói, e eu ainda morava com os meus pais do outro lado da cidade”. Era uma vida inviável para ela, que começava a se irritar com a realidade do estudante de Direito que “era de tal maneira conservadora e cartesiana, reacionária e burguesa que eu achei tudo aquilo um horror e acabei optando por Cinema, não que fosse ótimo na UFF, não era”. Segundo Ilana, hoje Críticos-Cineastas | 86


o curso melhorou muito tecnicamente, mas, mesmo com todos os problemas, naquele momento ele a mobilizava. Diferentemente de muitos colegas, Ilana não entrou na faculdade de cinema por ser cinéfila e pelo desejo de ser diretora e fazer filmes, mas porque, dentro de seus interesses na área de humanas, ela achava que fazer Jornalismo era uma bobagem. “Na minha visão, eu não precisaria fazer uma faculdade para aprender a escrever no formato jornalístico, que sempre me pareceu muito homogeneizado, muito técnico. Eu imaginava que, se fosse pra fazer comunicação, em vez de fazer Jornalismo era mais interessante fazer Cinema ou Audiovisual porque a tendência é o mundo se tornar cada vez mais mediado por imagens e sons”. Para ela, havia um interesse muito mais político, no sentido de entender o modo como as imagens no mundo são produzidas, quais são os códigos estéticos que constroem a percepção. Os anseios de Ilana quanto ao curso envolviam compreender os códigos e desenvolver ferramentas de análise por meio do audiovisual do que por uma cinefilia da infância. “Eu nunca fui uma cinéfila no sentido da colecionadora, mas gostava de ir ao cinema e ver bons filmes, que eu achava que eram críticos, que não fossem o óbvio. Quando sua vida se limita em ir de casa para o colégio e vice-versa o universo estético é inferior e eu sempre gostava de ver filmes que não eram 'senso-comum'”.

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Filosofia e reality shows Mesmo terminando as disciplinas obrigatórias do curso um pouco além do tempo permitido, Ilana continuou sua vivência universitária fazendo mais disciplinas optativas de Filosofia e Comunicação “porque o curso tinha sido inconsistente e eu não permitia me formar sabendo tão pouco, pouco estimulada teoricamente, para mim, era uma questão de caráter”. Foi aí que ela conheceu a professora Maria Cristina Franco Ferraz, doutora em Filosofia pela Paris I-Sorbonne. Orientada por ela, Ilana fez duas bolsas de iniciação científica do PIBIC-CNPq, no campo da Imagem, Tecnologia, Poder e Subjetividade, e, ao perceber que já estava alongando a graduação, arranjou um tempo para finalmente escrever sua monografia de conclusão intitulada “Estilhaçando a onividência: perspectivas sobre os reality shows na contemporaneidade”. Além disso, Ilana também teria que fazer um filme. Por não ter um projeto para chamar de seu , abraçou uma ideia de sua amiga Fabiana da Câmara e estreou na co-direção do curta de 16mm, Bem Te Vi. Em 2004, ela fez a prova para o mestrado na própria universidade em Comunicação, Imagem e Informação, já que, naquele momento, Cinema era uma habilitação. Assim, continuou a ser orientada pela professora Maria Cristina com o projeto “Paradoxos do visível - reality shows, estética e biopolítica”, iniciado em 2005 e finalizado dois anos depois. Críticos-Cineastas | 88


Entre teses No Festival de Brasília de 2001, Ilana conheceu o críticocineasta Cléber Eduardo, seu marido. Isso tornou o processo de mudança para São Paulo, em 2007, mais natural, pois Cléber já morava na capital e tinha muitos laços de trabalho e ela desejava sair da casa dos pais e viver outras experiências urbanas, de relações de trabalho, de conhecimento. Para sua trajetória acadêmica, desejava engrenar o doutorado no mestrado imediatamente, sem perder o ritmo da vida de pesquisadora. “Acho que o corpo do intelectual é como o corpo do atleta, se você para, com o tempo vai sofrendo injustiças”. Em São Paulo, sua grande opção era a Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP), por já possuir contato, relações de afeto e familiaridade “porque às vezes você não conhece o corpo docente de uma instituição, mas já se relaciona com sua bibliografia”. Uma das figuras mais importantes do pensamento cinematográfico brasileiro, o pesquisador e professor Ismail Xavier foi o escolhido para ser seu orientador. Ilana já o conhecia de alguns encontros, congressos e festivais, como o de Tiradentes, e já estava em contato com ele, consultando-o da possibilidade de fazer doutorado. Ismail gostou muito e ficou animado com o projeto de Ilana, além de conseguir uma vaga em sua extensa lista de orientandos. “Eu conciliei a vinda para cá com o ingresso no mesmo ano no doutorado. A prova para ECA foi em dezembro de 2007, mas desde o começo de 2006 já estava em contato com o Ismail”. Letícia Mendes | 89


Com o prazo de entrega para fevereiro de 2011, sua tese de doutorado é intitulada “Jogos de cena: ensaísmo, práticas confessionais e autoficção em alguns documentários brasileiros contemporâneos”. Nela, Ilana considera uma produção mais ensaística do documentário, do tipo “que pensa como linguagem, como construção, que é reflexivo, que não está pautado por uma visão ingênua de documentação nem de informação nem de acesso direto ao real. Documentários que problematizam a imagem como forma de verdade, que são filmes opacos por isso reflexivos e ensaísticos”. Entre os analisados estão Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho, Santiago (2007), de João Moreira Salles, Pan-Cinema Permanente (2007), de Carlos Nader, Juízo (2007), de Maria Augusta Ramos, Serras da Desordem (2006), de Andrea Tonacci, o mais recente Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (2009), de Marcelo Gomes e Karim Aïnouz e Pacific (2009), de Marcelo Pedroso.

Confissões midiáticas Ilana comenta a aflição que sente ao ver o corpus de sua tese como um trabalho sem rumo, que não está delimitado previamente. “Os objetos estão em mudança então você tem que estar o tempo todo escrevendo processualmente, é complexo porque, na academia, você tem uma cobrança da escrita que não é a mesma leveza da jornalística, te inibe, torna tudo mais pesado. É um paradoxo interessante ter que lidar com aquilo que está em transformação”. Críticos-Cineastas | 90


foto: divulgação

O curta Almas Passantes – um percurso com João do Rio e Charles Baudelaire demorou oito anos para ser lançado

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Ela crê que em uma sociedade do espetáculo, mediado por imagens e sons, essa “pedagogia do olhar”, do espectador desconfiado, chama a atenção para sua tese. Politicamente, esses filmes servem e formam para o mundo, não só para o do cinema. “A importância deles, além da beleza plástica e estética, é a de transcender o universo do cinema”. O filme Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, por exemplo, lida com depoimentos confessionais, nessa mescla de atrizes profissionais e amadoras, nesse jogo que o filme coloca, na relação entre crença e suspeita. Ele dialoga o tempo todo com o próprio “confessional midiático”, segundo Ilana, “não acho que ele é bom porque é artístico, mas porque ele consegue promover um deslocamento em relação a esse caldo cultural muito pautado pela ideia do confessional”. O tema não poderia ser mais atual, pois com o crescimento das redes sociais de relacionamento, como blogs, Twitter, Facebook, Orkut, e das revistas de comportamento, que são inúmeras, as pessoas confessam intimidades o tempo todo, em um eterno Big Brother. Ilana analisa que Jogo de Cena lida com esse problema da cultura, das “tiranias da intimidade” (conceito do sociólogo inglês Richard Sennett), mas lida com isso de uma maneira estética, política, artística, ao mesmo tempo se relacionando com a mundaneidade das imagens. “Estes documentários conseguem dialogar com esse mundo e promover um deslocamento, por isso são críticos porque tomam uma distância das imagens”. De certo modo, a tese de Ilana é uma espécie de contraplano do que foi sua dissertação de mestrado em que trabalhou com reality shows. “Era justamente para entenCríticos-Cineastas | 92


der esse apelo do real, essa vontade e sede de realismo, e perceber como tudo isso é muito hegemônico. Como o Big Brother é um dispositivo de gestão da vida que está cristalizando uma série de fenômenos no mundo contemporâneo, por exemplo, com essa exposição de si, a vigilância, as dinâmicas motivacionais de empresas que testam candidatos, a seleção de vagas que colocam a narrativa pra funcionar.” A questão motivacional é própria do mundo corporativo, não é à toa que os perfis dos últimos vencedores do programa da rede Globo são cada vez mais os de empreendedores, não mais daquela mulher negra e pobre, que a audiência, ao premiá-la, está fazendo justiça social, observa Ilana. Agora, são jovens rapazes, fortes, motivados, carismáticos, agressivos e que colocam o jogo para funcionar, “são bons jogadores, por isso são bons profissionais”. A tese dela não trabalha mais com aquilo que é hegemônico, com aquilo que está evidente, mas tenta pensar como o cinema pode dialogar com essa cultura e promover uma crítica em relação a ela. “É o contraplano disso, pensar 'será que o cinema tem ainda hoje uma função crítica?' Porque cineastas não vivem em torres de marfim, protegidos da boçalidade, da mundaneidade, da crueldade. De repente, pelo deslocamento, pela temporalidade, o cinema pode mais ou pode alguma coisa”.

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Um ofício de cada vez ou tudo ao mesmo tempo Apesar de se relacionarem e proporcionarem grandes prazeres, Ilana teve que fazer uma pausa na prática de cineasta para se dedicar de tal maneira à área acadêmica. “Assim como a imagem é uma escolha, uma subtração do que vemos, em cada momento da vida temos que focar e escolher um determinado quadro, temos que escolher uma imagem, não dá pra ter todas. Porque essa é uma utopia da vigilância, da visibilidade total, assim como eu não posso fazer tudo ao mesmo tempo”. Conta que o tempo inteiro tenta se adequar ao seu mundo por não conseguir habitar esses dois planos que, para ela, tem temporalidades e circunstâncias diferentes. “O tempo da leitura, da reflexão, da escrita, o modo como você é afetado pelas coisas que você lê e como você tem que digerir isso e construir um estilo nada tem a ver com o modo de produção e criação de um filme”. Neste momento, ela está totalmente focada em seu doutorado por causa do prazo da bolsa, mas isso não impede que em outro momento tenha muita vontade de se dedicar mais ao projeto de um filme. Como professora, Ilana começou no mestrado por volta de 2005, como estágio docente no curso de Estudos Culturais e Mídia do Instituto de Artes e Comunicação Social da UFF, o que, ela considera uma experiência extremamente Críticos-Cineastas | 94


acadêmica. Paralelamente, em 2006, em atividade docente extra-acadêmica, ela ministrou o curso “Comunicação Audiovisual – Formação e Politização do Olhar” na ONG Nós do Cinema, que trabalha com jovens de diversas comunidades do Rio de Janeiro, formada pelos cineastas Kátia Lund e Fernando Meirelles, na época das filmagens de Cidade de Deus. Atualmente, ela é coordenadora do curso de documentário na Academia Internacional de Cinema (AIC), em São Paulo, onde começou a dar aulas no segundo semestre de 2008. Além disso, participa de vários eventos acadêmicos da USP, de mostras, debates, palestras e trabalhos movidos por convites esporádicos, preferindo assim ao constatar que os compromissos acadêmicos ocupam bastante tempo. “A minha espinha dorsal é a atividade acadêmica, é aquilo que me constitui antes de tudo. O cinema é algo que atravessa essas práticas, mas eu não vivo do cinema. Eu nunca vou viver do cinema e esse não é o meu objetivo”. Ilana não se interessava em ser diretora profissional desde a época da faculdade, “diferente de muitos colegas que queriam dirigir a todo custo”.

Cenários Ela afirma que, além de ser muito difícil ganhar dinheiro e se sustentar com o cinema, não se sente à vontade no set de filmagens. “Eu acho muito entediante. Queria mentalizar um plano e uma máquina o cristalizaria e já o construiria. Letícia Mendes | 95


Tem que ser uma ideia que me mobilize muito para justificar essa experiência que, para mim, é quase sem sentido, muito estranha”. Ao contrário, Ilana sente um prazer enorme em participar da montagem e da edição de som por “dialogar com poucas pessoas, por ser um ambiente mais tranquilo. Eu não gosto de dar uma ordem. Detesto ter que comandar mais de três, quatro pessoas. Na ilha você consegue conversar e propor sem aquele clima militarizado”. Para funcionar, o cinema deve ter uma estrutura de produção militar, aponta Ilana. “Exceto alguns movimentos estéticos que trabalharam com outras formas de produção, mas, em algum nível, a hierarquia é determinante mesmo no Cinema Marginal. Tem que ver cada caso, como o Júlio Bressane, o Rogério Sganzerla e o Andrea Tonacci faziam”. Em 2002, co-dirigiu o curta-metragem Se Tu Fores, ao lado de Guilherme Coelho (documentarista, diretor dos filmes Fala Tu, sobre rappers cariocas, e PQD, sobre militares da Brigada Para-quedista). Protagonizado por Surica, Jair do Cavaquinho, morto em 2006, e Walter Alfaiate, morto em 2010, representantes da velha guarda da Portela; o filme explora o imaginário das rodas de samba tradicionais do Rio de Janeiro e os seus “causos” através de muitas canções como, por exemplo, “Se tu fores na Portela”. Contemplado com o prêmio Itaú Cultural para Novos Realizadores, o filme não era exatamente fruto de um projeto da crítica-cineasta, e sim mais uma vontade de abordar um contexto não só de sambistas mas também de pessoas idosas e a questão do envelhecimento. Seu desejo era mostrar essa ficcionalização dos causos que os sambistas contam, que se transformam nas letras das músicas, sem compromisso com a veracidade e autenticidade das narraCríticos-Cineastas | 96


tivas. “Foi muito pelo prazer de estar ali e de ouvir o samba, conhecer um universo novo musical, social, cultural”. Já o seu segundo curta-metragem passou por um processo complicado que, segundo Ilana, envolveu “ambição demais como cinema desde a ordem estética, formal até a ordem de conteúdo, da pauta do filme”. Premiado pelo Edital da RioFilme para curtas, Almas Passantes – um percurso com João do Rio e Charles Baudelaire, lançado em 2008 mas idealizado oito anos antes, quando ela ainda estudava na UFF. “Para mim, era uma responsabilidade tão grande lidar com personagens históricos como o poeta Baudelaire e o cronista João do Rio, falar de como a contemporaneidade ainda vive os mesmos problemas da modernidade, não da pós-modernidade. Eram tantas questões em filmar na rua para conseguir criar por meio do cinema uma ideia de vertigem, do que é o centro do Rio de Janeiro”. Seu curta foi muito influenciado pelo Cinema Marginal e pela Nouvelle Vague, pela leveza do cinema que sai às ruas e consegue dar conta dessa modernização da percepção. “Eu fiquei super bloqueada para conseguir filmar. Achava que era um filme típico de intelectual, de estudante de cinema: cheio de ambições, mas no fundo muito difícil de recortar. Como você vai decupar no centro da cidade, filmando em película? É muito complicado”. Levando em conta que, naquela época, a câmera de vídeo não tinha grande qualidade. A intenção de Ilana em não filmar em vídeo envolvia a ideia de trazer para o filme uma superposição arquitetônica, denotando em uma temporal, e o centro do Rio era uma boa escolha de cenário, caracterizado pelos estilos colonial, eclético, rococó, moderno, coabitando o mesmo espaço. Letícia Mendes | 97


Cena de Almas Passantes, onde Baudelaire segura um pôster de Helena Ignez, musa do Cinema Marginal

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foto: divulgação


Ilana admite que só conseguiu filmar Almas Passantes quando seu então namorado Cléber Eduardo entrou no projeto. “Eu acho que sem ele eu não teria feito o filme”. Porém, na finalização, os dois também passaram por muitas dificuldades envolvendo a ampliação ótica (exigência da fotógrafa) de 16mm para 35mm, problemas com a Labocine que não fazia isso e teve que mandar para o Japão. “Foram tantos percussos e percalços tecnológicos e pouco dinheiro. Quando ele ficou pronto foi uma sensação estranha porque a gente reconhecia vários problemas, mas ao mesmo tempo tem coisas que me dão muito alegria no filme”. Ela também teve a sensação de que o filme já nasceu velho “porque no fundo eu já era outra pessoa, não mais aquela que tinha idealizado todas aquelas questões. É muito estranho um projeto que está fora do tempo”. De certo modo, a temática do filme também envolve esse deslocamento de tempo de duas pessoas que são tiradas do século 19 e início do 20 para o 21. Baudelaire, em seu poema À une passante, tenta encontrar sua diva momentânea, mas sabe que ela ficará eternizada apenas na memória. A Paris de Baudelaire não existe mais, assim como o Rio de Janeiro de João do Rio. O curta fala do instante, do passageiro, cuja passante, a musa poética, é representada pela diva do cinema marginal Helena Ignez. Os camelôs nas ruas, as pessoas nos bares, sempre transitando, assim como os sons misturados, o funk em francês sincronizado com a narração do jogo de futebol. Baudelaire e João do Rio representam a solidão em meio à multidão e levam o espectador, mediado pela câmera, a crer que também é como uma alma passante. Letícia Mendes | 99


O último trabalho de Ilana no cinema foi Rosa e Benjamin (2009), ganhador do Edital para a co-produção de curtas-metragens da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, outro projeto completamente diferente. O filme mostra o cotidiano do casal idoso Rosa (Helena Esteves) e Benjamin (Germano Haiut) que vive em uma casa no Jabaquara, em São Paulo. Um novo vizinho se muda para a casa da frente e gera desconfiança e ciúmes em Benjamin. Enquanto isso, novos prédios são construídos ao redor, o aeroporto de Congonhas continua a atormentar com o ruído dos aviões e acidentes ocorrem na região. Novamente dividindo a direção com Cléber Eduardo, Rosa e Benjamin passou por um processo mais suave, levando três anos entre o argumento do roteiro e a finalização, afirma Ilana. “O Cléber foi muito firme nesse filme, que exigia um rigor milimétrico, todo marcado com encenação de ator, dramaturgia, concentração absoluta. Foi uma experiência mais tranquila”. Após defender o doutorado, Ilana já possui outra ideia de realização, “talvez prepare um 'documentário não-tradicional', um médiametragem”.

Críticas e excessos Quanto ao seu trabalho com a escrita, desde 2004 Ilana é colaboradora da revista eletrônica de cultura Trópico, onde publica textos esporadicamente. Em 2006, foi convidada por Eduardo Valente para colaborar com a revista Críticos-Cineastas | 100


Cinética, “mas não fui da Contracampo nem tive uma atividade crítica com alguma constância”, conta. Na verdade, ela diz que a atividade crítica de fato foi muito estimulada por uma lista de discussão na internet chamada Infancinéfilos. Criada por volta de 1998 por Eduardo Valente, que reuniu uma turma cinéfila. Na Cinética, Ilana nunca foi muito frequente, e diz ser esse momento atual o de menor participação dela na revista “porque acho que chega uma hora que cansa de ser você escrevendo, se sente viciada no seu modo de escrever, nos estilos, nas expressões, no modo de pensar. É péssimo, mas também é uma aparato importante porque senão liga o piloto automático”. Para a revista, dificilmente ela atuou como crítica de cinema estritamente, pois na maior parte das vezes escreve para a seção de ensaios, chamada Olhares. “A resenha não me interessa muito, eu gosto mais de uma produção ensaística, que possa pensar as coisas mais contextualizadamente, unindo filmes com televisão com Internet, articulando outras questões”. Para Ilana, o mundo do cinema somente pelo cinema não tem validade, ele só é interessante na medida em que envolve o mundo por ser um recurso para expressar o que outras linguagens não conseguem. Do mesmo modo em que os teóricos que só falam de cinema e não querem transformar o mundo nesse sentido de fazer conexões também não lhe interessam. “Eu acho muito chata a crítica de pura descrição. Para mim, é uma violência ir a um festival e cobrir o máximo de filmes possíveis. Mas não tem problema em eu ir a um festival, calhar de ver um filme que me mobilize e escrever sobre”. Quanto aos festivais brasileiros de cinema, ela confessa Letícia Mendes | 101


foto: divulgação

O casal Ilana e Cléber se conheceu no Festival de Brasília de 2001

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não ir muito. “Eu vou ao de Tiradentes porque o Cléber faz a curadoria e eu sempre faço alguma coisa lá também, participo de debates de filmes, coordeno o Júri Jovem, que é uma atividade muito legal, então eu tenho ido já há uns quatro anos seguidos”. No primeiro semestre de 2010, ela compareceu a um festival universitário em Goiânia para dar uma oficina sobre o documentário brasileiro. Também com os seus curtas, principalmente com o Rosa e Benjamin, ela e Cléber foram a vários festivais. Hoje em dia, Ilana não é mais uma frequentadora, não tem mais tempo para fazer isso por prazer. “Quando era estudante, eu ia muito em mostras como as que tinham no Centro Cultural Banco do Brasil, eram incríveis. Vi todos os filmes de François Truffaut, todos os de Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Ingmar Bergman, além de mostras temáticas do cinema de alguns países; mas hoje, parar a vida para ir ao festival, não tem a menor possibilidade de acontecer”. “Cada vez mais é importante ser seletivo em um mundo onde há muita imagem. Há que recortar, subtrair e lidar bem com essa seleção senão vira um fluxo eterno de imagens que não significam nada”, diz Ilana. Para ela, é muito difícil abrir mão de algo sem se sentir devendo, perdendo ou culpado de não ver tudo. “Há curtas incríveis para ver cada vez mais. A popularização do vídeo proporcionou uma produção de curtas que nunca houve em termos de quantidade e também qualidade. A gente sofre muito de excessos”.

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foto: paulo filho

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Daniel Caetano Rio de Janeiro 29/7/1975

Redator da Contracampo (1999) Organizador do livro Cinema Brasileiro 1995-2005 (2005) Colaborador da Cinética (2006) Co-diretor do longa-metragem Conceição – autor bom é autor morto (2007) Co-diretor do documentário O Mundo de um Filme (2007) Organizador do livro Serras da Desordem (2008) Diretor do média-metragem Contadores de Causo (2008)

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O cineasta que faz crítica, letras e filosofia Quando criança, o carioca Daniel Caetano experimentou ser nômade por um tempo. Por causa da profissão do pai, que trabalhou por muitos anos no Banco Econômico, mudou para Porto Alegre aos 6 anos, depois para São Paulo, onde morou dos 7 aos 10. Sua mãe, que já foi professora de francês, produtora teatral, atriz e artista plástica, sempre achou que Daniel devia ter seguido o caminho da música, mas ele conta que não tinha disciplina para aprender um instrumento. Já sua avó queria queria que ele fosse advogado. “Nos dois casos, acho que eu teria mais dinheiro do que hoje, porém não sei se seria mais feliz”. Ele também gostava muito de ler histórias em quadrinhos, “mais do que a média dos primos”. “Na adolescência, você quer fazer alguma coisa que seja de grande significância e a arte vai por aí”. Daniel brincou de pintar quadros, mas não tinha nenhum talento. Adorava ver filmes e era cinéfilo aos 12 anos, já tinha visto clássicos como Cidadão Kane, de Orson Welles, e Terra em Transe, de Glauber Rocha. “Via muito mais filmes do que hoje. Certamente foi nesse momento que eu pensei em trabalhar com isso”. Seus pais também iam ao cinema sobre o qual conversavam muito. Quando começou sua vida cinéfila, alguns filmes brasileiros eram considerados relevantes, mas a maior parte era vista como grande porcaria, afirma. Críticos-Cineastas | 106


Assim que Collor assumiu a presidência e acabou com a Embrafilme, o colégio São Vicente, onde Daniel estudava, organizou as primeiras passeatas contra o governo. De sua turma do colégio, era uma das poucas pessoas convictas em ser cineasta e já lhe diziam “cinema no Brasil é um negócio muito difícil de fazer”, mas ele insistia muito. Quando entrou na Universidade Federal Fluminense, em 1993, dois professores diferentes, cada um em sua aula, perguntaram para a sala “o que vocês estão fazendo aqui?”. Na época, a UFF era a maior produtora de filmes do Brasil junto com a Universidade de São Paulo, com o saldo de dois a três curtas por ano. Para ter uma ideia, na última edição do Festival de Curtas-Metragens de São Paulo, foram inscritos por volta de 400 curtas. Também não havia concorrência por vaga no curso. “Acho que muitos dos meus colegas não eram capazes de fazer provas de química ou física e não teriam passado hoje no vestibular. Era paixão pelo cinema mesmo”. Daniel diz que além da estrutura da UFF ser muito limitada, as aulas não eram muito boas e que era preciso renovar o quadro de professores porque vários deles tinham dificuldade em ensinar. “Os alunos tinham que se virar para fazer uma faculdade legal e a gente se virou”. Em 1994, seus pais se mudaram para São Paulo, pois seu pai foi chamado para um trabalho e Daniel ficou por um ano sozinho no Rio. “Não fui eu que saí de casa, foram eles que saíram”. Resultado: aos 18 anos, sozinho em casa com uma mesada, queria fazer um filme, as aulas eram ruins, faltou nelas e foi reprovado. Ao mesmo tempo, o banco estava passando por muitas dificuldades econômicas e Daniel veio para São Paulo, onde passou nove meses e freLetícia Mendes | 107


quentou aulas do Ismail Xavier, do Jean Claude-Bernardet e do Carlos Reinchebach, na USP como ouvinte. Quando o Banco Econômico faliu, a família voltou para a capital carioca e Daniel entrou em Filosofia no Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS) da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde cursou por dois anos junto com a UFF. Quando não suportou mais o academicismo do curso, largou. Em 1998, ganhou uma bolsa para estudar na França na École Nationale Supérieure Louis-Lumière, que tinha acabado de assinar um convênio com a UFF. “Fui com a minha grana, porque a UFF, que estava em greve, não bancou nada. Lá, participei de dois curtas-metragens e frequentei algumas aulas. Foi uma grande experiência, uma mudança completa”. Depois de tudo, Daniel conseguiu se formar em 2001.

Muitas ideias na cabeça de um cineasta Em 1996, iniciou o que ele considera sua grande escola de cinema que foi o filme Conceição – autor bom é autor morto, primeiro longa-metragem produzido pela UFF. Para a conclusão de curso na UFF, a turma resolveu se unir e fazer o filme juntos. “Isso é raro de acontecer na universidade”. O argumento foi criado em um encontro etílico, onde todos começaram a dar ideias enquanto tomavam cerveja. Combinou-se que cada um ia escrever uma esqueCríticos-Cineastas | 108


te (do inglês sketch, pequena peça dramática) e um deles iria montar tudo. Daniel escreveu uma em que um grupo de jovens bebe cerveja e fuma maconha, descontraidamente, e vai dando ideias para um filme. Enquanto são ditas, elas se materializam, cada uma delas com uma diferente abordagem, explorando gêneros nacionais, como a pornochanchada, o cinema marginal. Chega o momento em que há o embate entre os personagens e seus autores. “O filme fala um pouco da questão de quem faz cinema e tem muita ideia para colocar em prática, o que é difícil. Uma reflexão da ética da criação”. Em um primeiro momento, ele pensou em só escrever o roteiro, mas quando sua ideia virou o mote do filme, viu que tinha que dirigir. Além de Daniel, assinam a direção coletiva Samantha Ribeiro, André Sampaio, Guilherme Sarmiento e Cynthia Sims. “Estes são apenas os diretores mas, por exemplo, a Cynthia é muito mais distante do filme do que o fotógrafo Márcio Menezes. Em termos criativos e de envolvimento pessoal profundo, pois quando precisamos de dinheiro, ele ajudou a pagar o estúdio para a finalização de som”. Eles filmaram a primeira parte do longa em 1998, com o dinheiro que o departamento deu para fazer dois curtas. Quando foi à França, Daniel tentou colocá-lo em uma produtora, mas não conseguiu. Seus colegas tentaram a HBO, que também recusou. O filme começou a correr o risco de ser abandonado e Daniel assumiu a produção, levando-o a algumas vinte empresas, muitas delas cervejarias. “Colocamos em um monte de edital público, Petrobras, Minc, BNDES, Ancine, e só levamos fora”. Em 2000, Daniel conversou com o então reitor da UFF, Cícero Mauro Fialho, que conseguiu um dinheiro para eles Letícia Mendes | 109


terminarem de filmar. Depois de montar, tentaram finalizar pela RioFilme, em 2003. A distribuidora perdeu o projeto, eles mandaram outro. A resposta demorou para aparecer e veio negativa. Eles pediram o projeto de volta e a RioFilme tinha perdido de novo, isto é, estavam reprovando mesmo sem avaliar o filme. A turma de Daniel, por volta de 50 pessoas, fez um protesto ao invadir a RioFilme cantando marchinhas de Carnaval como “Mamãe eu quero” e “Quem não chora não mama”. Eles conseguiram derrubar o diretor e quem assumiu foi José Wilker, que pediu para mandarem o projeto novamente. Foram aprovados, mas ainda não tinham dinheiro. Em 2007, a Agência Nacional do Cinema (Ancine) deu dinheiro para a RioFilme e foi assim que eles bancaram a ampliação do filme para 35mm e o lançamento em circuito, depois de ter sido exibido na Mostra de Tiradentes. No Rio de Janeiro, Conceição – autor bom é autor morto ficou em cartaz por quatro semanas. “Se eu aprendi o que é e como fazer um filme foi por causa do Conceição. Passei por todas as fases do filme até ver a distribuição em cada cidade. Na verdade, só fui me libertar dele em 2007, quando já estava formado há mais de seis anos”. Daniel começou a escrever o roteiro deste filme dois anos antes de entrar na revista Contracampo e crê que no Conceição incluiu muita coisa de sua vivência cinematográfica, do que acha que deve ser cinema e por quê fazer um determinado tipo de cinema, algumas de suas dúvidas. Já seu segundo longa, O Mundo de um Filme, afirma que não teria feito se não fosse crítico.

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A visão crítica dentro do filme Lançado em 2007, O Mundo de um Filme trata das memórias de uma equipe de cinema que, em 1966, foi a São Gonçalo do Rio das Pedras, cidade do interior de Minas Gerais, para filmar O Padre e a Moça. O documentário procura, através de entrevistas com membros e testemunhas da filmagem, reunir algumas lembranças em torno dessa produção. A ideia deste longa veio de um curso de documentário que Daniel fez na UERJ, com Patrícia Monte-Mór, que frequentemente dá aula de cinema etnográfico. No final do curso, um documentário tinha que ser apresentado e ele ficou em um grupo de meninas que queria filmar o panorama da música eletrônica no Rio de Janeiro, mas não deu certo. “Eu estava de gaiato e elas resolveram seguir outros caminhos”. Um dia, ele estava na UERJ conversando com a Clara Linhart, uma colega de classe que também tinha sido jogada em um grupo por ter faltado no dia em que ia se decidir o que cada um ia dirigir. “A Clara falou que tinha um amigo da mãe dela, uma pessoa maravilhosa, que merecia um documentário, chamado Mário Carneiro. Eu já o conhecia graças ao Carlão (Reichenbach) que me apresentou e eu disse que adorava a fotografia dele em O Padre e a Moça. Ele me contou que teve uma briga com o diretor Joaquim Pedro de Andrade, que só elogiou seu trabalho 20 anos Letícia Mendes | 111


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depois”. Daniel sugeriu fazer não só o documentário sobre uma pessoa, mas sobre o momento e as pessoas envolvidas nas filmagens deste clássico do cinema brasileiro. Foi quando Clara disse: “a minha mãe é viúva do Joaquim Pedro de Andrade”. Ana Maria Galano, a mãe dela, professora do IFCS/UFRJ, falecida em outubro de 2002, deu muita força e abriu muitas portas para a realização do documentário, pois ela tinha o contato de todo mundo. Muitos depoimentos foram gravados de uma vez porque Daniel também estava ocupado com as filmagens do Conceição, que logo iam começar. Ele sumiu por um tempo e a Clara e a Camila Maroja, também envolvida na direção, não levaram muito à frente. “Quando eu fiquei mais livre, elas já estavam trabalhando com outras coisas. Depois eu perdi as fitas, então a gente ficou um tempo sem mexer no filme. Quando eu achei, a gente gravou mais depoimentos”. Eles só agilizaram a montagem do filme porque, no final de 2006, uma das filhas do Joaquim Pedro os avisou que iam lançar o DVD de O Padre e a Moça e queriam incluir o documentário. Seu terceiro filme, Contadores de Causo (2008), é mais simples, feito dentro de um modelo institucional, encomendado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan). “O instituto ganhou um processo

Conceição – autor

contra um construtor em Cabo Frio, que foi obrigado a

bom é autor morto é

pagar uma multa para ajudar na conservação”. O Iphan

o primeiro longa de

remodelou sua sede e queria fazer um documento sobre o

Daniel Caetano

patrimônio material do lugar. Um técnico de lá, chamado Manoel Vieira, foi à UFF de Rio das Ostras, perguntou se havia alguém trabalhando com cinema e disposto a fazer o filme. Deram bolsa para alguns alunos o acompanharem

foto: divulgação

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nas filmagens, que foram feitas dentro do convento onde os contadores de causos, que tinham sido selecionados a partir de um concurso, deram seus depoimentos. “O Iphan diz que vai lançar em DVD, mas eu não corro muito atrás porque é um filme muito precário e por encomenda, que eu fiz mais por estar me exercitando”. Sócio da empresa Duas Mariola, Daniel deu a sugestão de criar a produtora. Quando o banco em que seu pai trabalhava faliu, ele abriu uma empresa mínima, tirou um CNPJ em que Daniel era seu sócio. A mãe dele precisava de uma produtora para fazer peça de teatro e passou a ser uma empresa de produção artística. Quando ela se afastou deste trabalho e quis fechar a empresa, Daniel aproveitou a oportunidade e sugeriu aos seus amigos “quero fazer uma empresa de cinema vocês querem ser meus sócios?”. Andrea Capella, Carolina Durão, Eduardo Valente, Felipe Bragança e Marina Meliande toparam e são sócios desde 2006.

Crítica como autobiografia Em 1999, Daniel começou a trabalhar na revista Contracampo, convidado por Eduardo Valente. “Eu sempre tive dúvidas em relação à crítica, apesar de hoje eu ser mais bem resolvido”. Daniel era muito reticente por conta da imagem preocupante que tinha do crítico de cinema, por exemplo, no caso de gostar de um tipo de filme e sempre ir ao cinema pensando se aquilo se encaixa no que quer ver, se não for descarta e não interessa se traz outra mensagem, Críticos-Cineastas | 114


tipo um “consumidor sofisticado”, diz Daniel. O sentido da crítica tem que ser esvaziado porque o crítico acredita demais que o que ele fala é verdade. “Para mim, é verdade naquele momento, mas se depois eu quiser voltar atrás eu admito que me enganei”. Ter menos essa crença na palavra como uma verdade que os outros não aceitam ver é uma crítica que ele faz. “Eu vejo muita gente da minha geração que pensa assim. Há muitos outros saberes envolvidos para relacionar com os nossos afetos”. A tarefa da crítica, para ele é ter uma certa generosidade de ver filmes, de não ir armado. “É muito difícil falar de um 'cinema-próximo'. Eu tenho mais dificuldade de lidar com os filmes do Valente e do Felipe porque eu conheço muito mais do filme, ao mesmo tempo tenho mil expectativas. Aí entra a postura do crítico que tem que falar a verdade, encastelado, protegido de tudo”. O que tem realizado Daniel como crítico é o seu blog Passarim.zip.net, nome tirado do disco do Tom Jobim de 1987, que criou em 2008, quando a Contracampo entrou em crise. “Eram trinta pessoas na redação e, em uma bela noite, mandaram um e-mail falando que dessas só oito continuariam na equipe e tiraram todo mundo da lista de discussão”. Ele acha que, para certo grupo, é mais confortável dizer que a produção brasileira é ruim e cair na discussão da camaradagem, que a crítica não pode ser cúmplice, tem que ser exigente e rigorosa. “Eu concordo com a ideia da exigência, mas a questão do rigor eu já tenho dúvida por implicar em uma verdade suprema, indiscutível. Ao contrário, acho que a crítica tem que assumir a sua postura histórica, no sentido de assumir as relações e o envolvimento 'eu estou falando do Rio de Janeiro de 2010, de tal grupo'”. Letícia Mendes | 115


A crítica é uma autobiografia, sempre do ponto de vista de quem está falando, afirma Daniel. “Talvez aí eu tenha me resolvido como crítico, pois meu blog tem a minha opinião”. Cada vez mais ele acha inútil a crítica objetivista porque é como um quadro com uma legenda descrevendo o que está lá, parece que a obra é incompetente em se explicar como ela é. “A crítica não serve para isso. Eu também caio nessa coisa interpretativa, é natural porque quero dizer do que gostei. A crítica é uma forma de posicionamento histórico, um testemunho mais sincero ou mais desvairado possível”. O jornalista Alessandro Giannini, ao assumir a editoria de cinema do UOL, convidou alguns blogs do assunto para participarem e darem uma movimentada no site. “Mas eu não ganho nada com isso, apesar de o blog ser lido por mais pessoas”. No blog, ele experimentou vários estilos de escrita de crítica, ficção, crônica, contou algumas mentiras que poderiam ser verdade, como usar sua mulher como personagem de alguns textos, escreve algo que ela poderia ter dito. “Daqui a 20 anos, quando lerem a minha crítica, não quero que entendam melhor o sentido do cinema, mas que entendam a relação com uma obra e com o local histórico. De certa maneira, isso preserva muito mais a vida”.

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O mundo acadêmico das letras Daniel fez mestrado em Literatura na PUC do Rio de Janeiro, onde atualmente faz o doutorado, pois sentia a vontade de se relacionar com a crítica literária. Também já organizou dois livros. O primeiro foi uma proposta do editor Sergio Cohn. Um dia, quando foi ao escritório da Associação Cultural Contracampo, ele viu uma placa onde estava anotada uma possível mostra de revisão dos dez anos do Cinema Brasileiro Pós-Retomada, desde o filme Carlota Joaquina (1995), de Carla Camurati. Ele sugeriu, então, que os críticos da Contracampo fizessem um livro, que seria totalmente bancado por ele e Daniel ficou com o cargo de organizador. “Eu nunca fui muito de editar pautas da Contracampo, mas eu sabia fazer. Tive um trabalho enorme fazendo isso”. O outro livro é Serras da Desordem, sobre o filme homônimo do cineasta Andrea Tonacci. Ultimamente Daniel tem escrito menos por causa do nascimento de seu primeiro filho Bernardo. No início de 2010, foi contratado para escrever na revista Filme Cultura, relançada na edição nº 50. Com isso, ele passou a receber salário, a ter horário de trabalho e responsabilidades que nunca teve. “Tenho como chefe o Gustavo Dahl, uma pessoa mítica do cinema brasileiro, mas é tranquilo, ouve todo mundo, não se impõe, me dou muito bem com ele”. Para esta edição de retorno, Daniel escreveu um artiLetícia Mendes | 117


go sobre o cinema carioca recente. “Com todo respeito aos realizadores, eu não via sentido em escrever sobre Sandra Werneck, Murilo Salles, Lúcia Murat, João Moreira Salles. Eu iria fazer um artigo completamente vazio, então resolvi usar o espaço para falar dos que estão fazendo cinema neste momento. As pessoas têm que saber que eles existem porque às vezes não conseguem entrar em cartaz. Só escrevi sobre gente jovem. E daí que eles são meus amigos? Tenho que falar sobre o trabalho deles do mesmo jeito”. Logo que saiu da Contracampo, Daniel foi para a revista Cinética, como colaborador, o que é muito confortável para ele. “Nela, eu tenho que fazer reflexões mais robustas e elaboradas do que no meu blog. Mas eu não escrevi muito não, somando todos deve ter uns sete textos meus”. Seu principal compromisso profissional é com a UFF de Rio das Ostras, onde dá aula desde 2006 e é fixo, contratado como professor de Linguagem Cinematográfica e História do Cinema no curso de Produção Cultural. “Eu tenho liberdade também para propor outras aulas. Já dei Filosofia, Estética e Cultura. Atualmente, dou uma aula que tem a ver com o meu doutorado, sobre o cinema brasileiro erótico dos anos 1970”. Além do Rio, já deu aula em Aracaju, São Paulo e Minas Gerais.

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foto: divulgação

Em Conceição, um grupo de jovens bebe cerveja e fuma maconha enquanto tem ideias sobre um filme

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Enquanto o edital não vem Daniel também organiza muitas mostras. Sua primeira foi uma revisão do Cinema Novo, que até hoje não foi pago por ela. Fez uma mostra dedicada ao cinema de gênero, só filmes de assalto, que foi um sucesso no CCBB, segundo ele. Porém, a que ele mais se orgulha de ter feito foi uma em homenagem ao fotográfo Mário Carneiro que, infelizmente, faleceu três meses depois. “Foi lindo e, na época, nunca tinha sido feita uma mostra de um técnico do cinema”. Também fez a mostra Cinema de Estrelas, com filmes brasileiros musicais dos anos 1970 em que ídolos da música interpretam personagens, como Roberto Carlos, Gilberto Gil, Simonal, Sidney Magal, Jorge Ben. “Não fez muito sucesso, mas era engraçadíssimo”. A última que organizou foi Cinema e Psicanálise na Caixa Cultural do Rio. Seu próximo projeto junto com Guilherme Sarmiento é fazer uma mostra sobre Pedro Carlos Rovai, cineasta pouco lembrado e um dos mais bem sucedidos produtores brasileiros, com as comédias eróticas cariocas A Viúva Virgem (1972) e Ainda Agarro Esta Vizinha (1974). Em 2000, produziu o sucesso infantil Tainá, uma Aventura na Amazônia (2000) e Tainá 2 – A Aventura (2008). Daniel vai muito aos festivais de Tiradentes e Ouro Preto, em Minas Gerais. “Desde 2006, eu vou em todas as edições de Tiradentes. Foi lá que lançamos o livro (Cinema Brasileiro - 1995-2005) e o Conceição. É o festival mais importante do Brasil atualmente”. Com a vida atual, Críticos-Cineastas | 120


raramente vai ao Festival do Rio e à Mostra de São Paulo, que só frequentou quando morou na cidade. “Quando eu entrei na UFF, eu era o maior cinéfilo da turma. Via muito mais filmes do que todo mundo. Dois a três por dia. Depois dos 22 anos, eu comecei a diminuir”. Há muito tempo Daniel está tentando trabalhar com cinema. “Outro dia eu contabilizei, eu estou há 16 anos mandando projetos para editais e nunca ganhei”. Em 2010, mandou projeto para curta e para longa-metragem, tem cinco roteiros prontos e deve fazer um vídeo com o próprio dinheiro. “Tem gente que pega o dinheiro do filme e compra um apartamento eu faço o contrário tiro o dinheiro da casa para fazer um filme”. O próximo filme que pretende dirigir ainda este ano é de gênero policial, de espionagem, em que se descobre que toda a história do Brasil é uma grande conspiração porque parte do pressuposto que o Juscelino Kubitschek teria encenado a própria morte e não morreu naquele acidente de carro. “É bem diferente ser crítico e ser cineasta”. Como cineasta, ele tem muita dificuldade em levar a diante a carreira no momento. “Tenho uma família para sustentar e um emprego público como professor. Não consigo ganhar concurso, então tenho que fazer meus filmes como dá”. Fazer cinema é uma teimosia muito grande para ele. “Se eu tivesse um pouco de bom senso desistiria e ficaria só em Rio das Ostras lecionando. Talvez um dia eu desista”. No momento, ele está tão envolvido em fazer cinema que está disposto a pegar dinheiro seu e da família e gastar em um filme mesmo que não volte nada. Para Daniel, a crítica é mais imediata, embora, tenha demorado dois a três anos para escrever certos textos. DeLetícia Mendes | 121


morou um ano e meio para escrever o capítulo “Entre o 9. Serras da Desordem/

Caos e a Desordem”9, por exemplo, do livro que organi-

Daniel Caetano (org.)

zou Serras da Desordem. De modo geral, meia hora de-

- Rio de Janeiro: Beco

pois que vê um filme já posta um texto no blog e pronto.

do Azougue (2008).

O filme demanda uma presença muito mais forte, não dá para comparar, afirma ele. “Não dá para dizer que um me dá mais prazer do que o outro. Assim como nada próximo do que eu fiz no cinema tem a ver com ter um filho. Nada é tão profundo como ser o pai do Bernardo”. Daniel diz que não dá para colocar em uma balança se ele prefere ser crítico ou ser diretor. “Teve uma época em que eu vi mais dificuldade em ser crítico, não tinha certeza do que era isso. Ser crítico tem muito mais a ver comigo do que com a verdade, essa verdade é minha, não do mundo. Não é metafísica. Quem quiser a verdade vai na Igreja. É uma relação de vida não de alma”.

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foto: divulgação

O Mundo de um Filme revela os bastidores da produção O Padre e a Moça (1966), com Paulo José

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foto: arquivo pessoal

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Luiz Carlos de Oliveira Júnior Rio de Janeiro 22/4/1978

Editor da revista Contracampo (2002) Co-diretor do curta-metragem O Dia Em Que Não Matei Bertrand (2008) Diretor do curta-metragem Grumari (em pós-produção)

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O cineasta que crítica, mas quer fazer filmes Nascido em uma tradicional família de médicos, Luiz Carlos Oliveira Júnior cursou Medicina por três anos na UFF, porém, sua paixão pelo cinema fez com que ele matasse muitas aulas para ver filmes no extinto Estação Icaraí, em Niterói. Chegou uma hora que ele percebeu que seu foco de interesse estava em outro lugar. O cinema era mais que um hobby para Júnior, que já tinha devorado por vontade própria seus primeiros livros sobre o assunto: Introdução a uma verdadeira história do cinema (1989), de Jean-Luc Godard, e A Tela Demoníaca - As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo (1985), de Lotte H. Eisner, mesmo sem ter visto nenhum filme do expressionismo alemão. Trancou a faculdade de Medicina, para a qual nunca mais voltou, e prestou o vestibular para Cinema na UFF, onde entrou em 2001 e se formou no segundo semestre de 2006. Logo que mudou de curso, ele confessa que tudo mudou para melhor. “Fiquei mais interessado na vida de uma forma geral. Nunca cogitei voltar para Medicina”. Considera-se cinéfilo a partir do momento em que colocou o pôster do personagem Rocky Balboa na parede do quarto, e não quando viu Hiroshima Mon Amour aos 18 anos. Não era rato de cinema de ir toda semana, ia de vez em quando com os amigos. O costume de ir sozinho começou depois dos 18. “Eu era rato de locadora, alugava cinCríticos-Cineastas | 126


co filmes por vez, dependendo do filme, via várias vezes”. Ele considera essa fase muito importante para sua formação estética. “Nas locadoras de antigamente o ambiente era meio caótico, diferente do que acontece com os DVDs hoje em dia”. A America Video distribuía tanto filmes de “Kung Fu” como John Cassavetes e era esse o jeito de ir conhecendo os gêneros. “Tenho saudades desse tempo de inocência em que você ia escolhendo os filmes por motivos estranhos e de repente vai descobrindo. Não sei se isso acontece no mercado hoje”. Desde então, afirma ver cada vez mais filmes. Júnior lembra que em algum momento da faculdade ambicionou ser cineasta. “Nos meus melhores prognósticos eu seria um 'autor'. Para roteirizar e dirigir os meus filmes”. No primeiro período, percebeu que gostava de estudar, que gostava muito do assunto que ia levar para casa, que não seria um sacrifício. “Uma vez que eu descobri que não queria ser um técnico, minha questão foi acumular um conhecimento na área mais abstrata da teoria. Quando eu era estudante de Medicina, eu lia muito. Foi a época em que eu mais tive conexão com a literatura, o que eu considero tão importante quanto o cinema”. Na UFF, foi monitor durante um ano da disciplina Teoria e Linguagem do Cinema, cujo titular é o professor doutor João Luiz Vieira.

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Vida acadêmica Logo que viu esse leque abrindo, que além da realização havia o campo de pesquisa e de estudo em Cinema, mudou-se para São Paulo para fazer Mestrado em Ciências da Comunicação na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), com o professor doutor Ismail Xavier. Iniciou no primeiro semestre de 2008 a linha de pesquisa Estudo dos Meios e das Produções Midiáticas. “Percebi rapidamente que não queria ser um técnico, um diretor de fotografia. Não tenho nenhum desprezo. Não era aquilo que me motivava no cinema. Eu tenho afinidade em pensar o cinema, um gosto por querer ver cada vez mais, descobrir e me aprofundar no cinema”. Sua dissertação é dividida em duas partes. A primeira é uma pesquisa e reflexão sobre textos escritos na Cahiers du Cinéma, nos anos 1950, em um momento em que eles trouxeram para o cinema um conceito que depois viraria uma espécie de palavra mágica: mise en scène. Termo importado das artes cênicas, é usado quando se quer dizer que o filme é bom, “ele possui mise en scène”. “Cheguei a isso indiretamente porque eu queria estudar cinema contemporâneo, como Claire Denis. Tenho como base Le cinéma et la mise en scène, que permanece perdido na tradução por aqui. Mas o livro foi editado em Portugal, como O Cinema e a Encenação”. Nele, Jacques Aumont termina com a questão “será o fim da mise en scène?”. Na Cahiers du Cinéma, os críticos Stéphane Bouquet e Jean-Marc LaCríticos-Cineastas | 128


lanne cunharam o termo “estética do fluxo”, que marcaria uma ruptura nas regras clássicas de encenação. “Meu projeto quando foi aceito no mestrado era esse, só que para isso eu precisava dizer o que é mise en scène. Meu trabalho, então, virou uma tese”. Júnior pretende fazer doutorado também na USP e diz que sua relação com Ismail Xavier é muito boa. “Sempre quis estudar em um campus como na cidade universitária de São Paulo, pois na UFF era tudo isolado. A biblioteca da ECA é surpreendentemente boa. Foi fácil conseguir vaga com o Ismail, apesar de na época da avaliação ele estar dando aulas fora do Brasil. Eu não queria fazer mestrado na USP, queria fazer mestrado com ele, independente do lugar. Foi uma coisa que eu sempre tive na cabeça, desde o primeiro período da faculdade em que eu lia os textos dele, obrigatórios em qualquer lugar que você estude cinema. Então eu desejava muito estudar com ele, ter um diálogo direto com ele”.

Um curta a partir de um conto O Dia Em Que Não Matei Bertrand, de 35mm, ganhou o edital da prefeitura do Rio em 2005, foi filmado um ano depois e finalizado em 2008. Dirigido com um colega de turma da faculdade, Ives Rosenfeld, o roteiro foi escrito para uma disciplina da própria faculdade, adaptando o conto do escritor Sérgio Sant'anna. Em entrevista para a Letícia Mendes | 129


revista Cinética, em setembro de 2008, Júnior conta que a narrativa mistura ficção paranóica e uma objetividade que chega a ser enclausurante. “Queríamos fazer um filme sem voz off e sem câmera subjetiva. A narrativa passou à terceira pessoa. A parcela realmente expressiva do filme era agora questão de como conceber o espaço, a cenografia, a luz, o quadro, tudo isso consequentemente adquiriu um papel fundamental – e impôs verdadeiras dificuldades de decupagem em alguns momentos. E quanto ao trabalho do ator, ele teria de transformar todo aquele fluxo de pensamentos que estava no conto em atuação física. Mostra um cidadão revoltado com seu chefe a ponto de desejar seu assassinato. O protagonista tem comportamento obsessivo, movido pelo ódio a Bertrand, seu superior e figura de autoridade e poder dentro da empresa”. O edital para este curta foi demorado supostamente porque, em 2007, aconteceram os jogos Pan-Americanos do Rio de Janeiro e seguraram o dinheiro por um ano por causa disso. Tanto que acabaram os jogos e a grana apareceu em duas parcelas, uma para produção e outra para finalização. “Finalizamos e, em 2008, passou no Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo”. Já seu filme de conclusão de curso ainda não foi finalizado. Em março de 2007, quando estava se formando, Júnior juntou uma turma com quem tinha mais afinidade e filmaram Grumari, curta de 16mm. “Depois, houve aquela dispersão, a começar por mim, que estava me envolvendo com o projeto de mestrado em São Paulo. Todos se distanciaram do filme, cada um trabalhando e cuidando da sua vida. Só agora que eu fui retomar”. O maior problema foi que, enquanto o filme estava sendo montado, Ives, que foi o técnico de som do Críticos-Cineastas | 130


Grumari, estava mudando de casa quando foi assaltado e levaram o filme, isto é, o som direto foi perdido. “Dá um desânimo pensar que vou ter que refazer o som todo. Mas eu tenho que terminar este curta, até por respeito com as pessoas que trabalharam”. Grumari é um filme com um grupo de adolescentes, todos com 14 e 15 anos. “No último dia de filmagem, eu senti que eles viveram alguma coisa ali e tinham dado muito valor àquilo. Toda vez que eu vejo o material eu sinto que tem uma força”. Júnior propôs jogos de improviso durante o processo e descobriu talentos, que agora devem estar entrando na faculdade. “Eles já são outras pessoas, para mim já não faz tanta diferença quatro anos”. A intenção do filme era criar um encontro com esses garotos, ao contrário do Bertrand, em que cada plano tinha um papel dramático definido, planos de confronto. A maioria das cenas foi decupada mesmo antes do cenário estar pronto, em que os espaços foram pensados em função da imagem, para serem cenográficos. Foi totalmente diferente de Grumari, em que Júnior só conseguiu decupar de fato depois que descobriu a locação. “Antes de fechar as locações eu não sabia como iam ser as cenas”. Filmado em Grumari, praia do Rio de Janeiro, na parte da reserva ambiental e das trilhas, ele conta que quando chegou lá foi instintivo, “muito mais fácil de decupar, pois os planos não nasceram de uma ideia genial, o espaço pediu o plano. Você liga a câmera pra fazer uma espécie de leitura da imagem que já está lá”. Júnior cita um livro de Henri Bergson, Matéria e Memória, em que o autor diz que “se fotografia existe, já foi obtida, já foi tirada, no próprio interior das coisas e de todos os pontos do espaço”. Ele crê piamente nisso e fala sobre um Letícia Mendes | 131


foto: divulgação

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documentário da cineasta Claire Denis e de Serge Daney sobre Jacques Rivette, Jacques Rivette, le veilleur (1990). No filme, eles procuram desvendar a arte de um dos cineastas mais importantes da história do cinema mundial, autor de várias obras seminais. Há uma cena que eles estão andando por Paris e chegam a um lugar que parece um depósito de vagões de trens e Rivette explica justamente isso, o espaço já contém o plano, você tem que achar, e pede para os próprios diretores deduzirem o enquadramento do espaço.

A burocracia afasta Depois de finalizar Grumari, neste ano, Júnior pretende entrar no doutorado, mas está desanimado da maneira como o cinema está no Brasil. “O modo como é estruturado é péssimo, para mim pelo menos, que não tenho a menor vocação para burocracia. Eu não sei se estou disposto a fazer toda a política necessária, a própria ideia de formatar um projeto para um edital. Desde a primeira célula do seu projeto você tem que pensar em função de certos protocolos para o seu projeto ser aprovado, de que nem toda a ideia

Baseado no conto

que você tem pode ser vendida como algo viável para as

de Sérgio Sant’anna,

leis do audiovisual”. Júnior não sabe se quer fazer parte do

O Dia Em Que Não

processo e do ambiente do cinema brasileiro, de vaidade e

Matei Bertrand é o

festividade. Ele tem como meta estudar e dar aulas, mas, ao

primeiro curta de

mesmo tempo, pensa em desenvolver um roteiro. “Eu tenho

Júnior

ideias que eu gostaria de realizar, mas não dá para parar tudo e ficar só nisso até ganhar um edital”. Letícia Mendes | 133


Cinema envolve muitas pessoas, não é uma atividade individual, e Júnior funciona melhor sozinho. “Talvez minha veia ficcional seja melhor escoada na literatura. Eu gosto de contar histórias, mas no cinema é um processo muito longo e lento para aquela história que você pensa hoje, que te faz perder o sono. Tem que ter muita paciência”. Após o roteiro pronto, junta-se uma equipe e a convence do que se está querendo expressar. Júnior não consegue lidar com as fases burocráticas. Apesar de gostar de trabalhar em casa, gosta também do set de filmagens. “Uma vez que já passou por todas as etapas da burocracia, é muito bom. As próprias dificuldades que surgem são muito úteis”. Ele aponta que uma das coisas interessantes de fazer um filme é partilhar as suas ideias pensadas em uma noite em claro com outras pessoas e tentar fazê-las enxergarem da forma mais próxima possível de você. “Existe algo que se perde e algo que se ganha dessa ideia que você tinha. Dessa contaminação da sua com as de outras pessoas engajadas no projeto, com o lugar onde você vai, com as condições atmosféricas do dia que você resolveu filmar, vai mudar tudo, vai levar você pra outro lugar. Tem que ter esse sentido de aventura no set de filmagem”. O objetivo do set é submeter a sua ideia à realidade material. O diretor fica em uma posição em que supostamente está no topo da equipe, do processo de criação, e ao mesmo tempo não possui controle total. “Isso assusta enquanto traz certo fascínio. No caso do Grumari, eu estava no meio do mato filmando um plano e quando eu olhava ao redor tinha toda uma produção acontecendo, preocupadas com o almoço da equipe. É o fora de campo do processo de criação do cinema. Mesmo no que diz resCríticos-Cineastas | 134


peito à criação você percebe quanta coisa escapa, aquele gesto do ator, aquela mudança do sol, das nuvens, no fim o que sobra para você controlar é o mínimo”. Esse misto de soberania e total submissão é o que atrai Júnior para o set. Ele tem argumentos de filmes, mas sempre cai nesse dilema de entrar em um edital. “Mas tenho que parar de lamúrias e decidir logo se eu quero fazer um longa ou se eu quero ficar só como pesquisador. A questão em aberto é se eu volto a fazer filmes ou não, hoje eu não sei dizer”.

A clareza é a grande obrigação do crítico Júnior conheceu Ruy Gardnier em 1999, em uma mostra sobre filmes de Portugal co-produzidos com suas colônias, envolvendo as comemorações dos 500 anos do descobrimento do Brasil, no CCBB do Rio. “Fui apresentado a ele através de uma outra amiga. Cinéfilo acaba se atraindo, pois vai em todas as mostras, chega uma hora que você se apresenta. Muita gente entrou na Contracampo assim”. Aos 21 anos, já havia publicado críticas de cinema em um site extinto quando ainda era estudante de Medicina. “Um amigo da época de escola montou um site chamado Los Mariachis que tinha um projeto gráfico com o tema mexicano. Era um site de cultura geral, onde eu também publiquei alguns contos”. Em 2002, foi chamado por Gardnier e por Eduardo Letícia Mendes | 135


Valente, editor na época, para escrever na Contracampo. O convite surgiu durante uma mostra de filmes africanos, a maioria co-produção com a França, chamada Olhares Negros. Gardnier pediu para Júnior escrever um artigo sobre essa mostra, já que ele tinha visto muitos filmes. “Fiquei super lisonjeado, pois era uma revista muito respeitada e considerada”. Neste mesmo festival, passou um filme chamado Japão, do mexicano Carlos Reygadas, o mesmo de Batalha no Céu (2005) e Luz Silenciosa (2007). Gardnier, fascinado pelo filme, conseguiu uma entrevista com Reygadas e chamou Júnior para ir junto. “Estes foram os meus primeiros trabalhos. De lá em diante a minha relação foi só intensificando. A Contracampo é um grupo fascinante e naquela época tinha uma força magnética muito forte, que agregava pessoas em escrever e falar sobre cinema, passar horas falando sobre filmes, era uma cinefilia hardcore”. Quando Valente saiu da editoria, em 2004, sugeriu que ele ficasse em seu lugar. “Isso mostrava que eu era uma pessoa que realmente tinha vestido a camisa, pois eu estava só há dois anos”. Não há frequência de escrita na Contracampo, que funciona em edições. Nunca houve uma rigidez no sentido de uma cota semanal de texto, pois sempre foi em função da disponibilidade das pessoas, conta Júnior. “No começo, funcionava bem porque todo mundo tinha 20 e poucos anos, terminando os estudos. Isso foi mudando porque a Contracampo não é um trabalho remunerado para ninguém, embora tenha aberto portas adjacentes para outros trabalhos, cursos, workshops, escrever textos para outros lugares que pagassem”. Acontece que a revista virtual mensal, em 2010, passou a publicar uma edição por semestre. Críticos-Cineastas | 136


“Temos outros compromissos que têm prazos e retorno financeiro e vamos escrevendo na medida em que sobra um tempo e que um texto realmente tenha que ser escrito. Eu acho que o ideal hoje seria fazer por trimestre. Eu me daria por satisfeito, mas ninguém consegue, a redação está muito menor”. A última vez que os integrantes da revista se reuniram pessoalmente foi em 2007. Hoje em dia, somente discutem pautas pelo grupo da Internet. “Acho que a minha relação com o cinema mudou um pouco. Não vale a pena ver um monte de filmes enquanto eu poderia fazer outras coisas que vão me ensinar mais sobre o cinema. Eu demoro muito para escrever também e às vezes acabo perdendo alguns filmes”. Júnior nunca foi frequentador assíduo de festivais. Em 2010, ele não foi a nenhum fora de São Paulo. “Já fui à Mostra de Tiradentes uma vez para participar da curadoria de vídeo. Quando eu morava no Rio, vinha para a Mostra de São Paulo e já fui para o Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte fazendo parte do júri de crítica”. Em 2008, foi ao Festival Internacional de Cinema de Roterdã para participar do Trainee Project for Young Film Critics do Roterdã, onde escreveu para o site e para o jornal holandês Daily Tiger (que circula durante o evento). Como professor, deu aula de crítica de cinema por um semestre como convidado em uma Universidade de Artes do Paraná, em 2008. Ministrou oficinas de crítica de cinema no 12º Festival Brasileiro de Cinema Universitário e no programa de workshops da mostra Curta Cinema, ambos em 2007. Deu seminários e oficinas de crítica de cinema na Mostra Londrina de Cinema em 2005, 2006 e 2007, e no Putz – Festival de Cinema Universitário de Curitiba, Letícia Mendes | 137


em 2008. Já foi curador de diversas mostras, como cinema da Alemanha Oriental e cinema português, e tem vários projetos esperando aprovação. Também escreveu textos para catálogos de mostras como Arnaldo Jabor – 40 anos de Opinião Pública (2007, CCBB de São Paulo), Miragens do Sertão (2003, CCBB do Rio de Janeiro e de Brasília), Assim Canta Bollywood (2005, CCBB de Brasília) e Neorealismo: poesia do real (2007, CCBB de SP e de Brasília). Em entrevista à revista Cinética, Júnior fala da sensação de orgulho do seu trabalho na Contracampo. “Ficou muito claro para mim quando eu percebi que alguém de fora vinha comentar ou elogiar um texto meu e minha sensação não era de dever cumprido ou de massagem de ego, e sim uma sensação de alívio, de que eu não me tornei um eremita”. Para ele, a revista consegue se manter livre de qualquer espécie de pressão externa. “É um grande alívio quando eu vejo que algo escrito na Contracampo provoca alguma coisa, mexe com o meio crítico ou com o meio cinematográfico”.

No curta O Dia Em Que..., o protagonista é movido pelo ódio a Bertrand, seu superior dentro da empresa

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foto: divulgação

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onclusão

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O prazer do cinema Conhecer o grupo que está por trás daquelas intrigantes críticas cinematográficas e que também pesquisam e realizam cinema no país vale por muitas sessões na sala escura. É fascinante o trabalho que eles propõe, além de expandir a noção do que é a crítica de cinema: escrever, realizar mostras e festivais, fazer filmes, curadoria, dar aula. De certa forma, tornou-se um modo de agir dentro desse meio, com critérios e metas que visam questões estéticas e críticas. Infelizmente, é raro encontrar cineastas brasileiros que tenham sua formação na cinefilia. A turma abordada no livro serve de modelo para as futuras gerações, como também já tiveram o exemplo em outros pioneiros da história do cinema brasileiro. Em 1926, no Brasil, o jornalista e cineasta Adhemar Gonzaga foi um dos precursores ao criar a revista Cinearte, um dos primeiros títulos nacionais inteiramente dedicados ao cinema. Quatro anos depois, ele fundou a Cinédia, tentativa de industrializar a produção cinematográfica. Dedicou-se aos dramas e comédias musicais, conhecidas como chanchadas. Adhemar dirigiu com Humberto Mauro A Voz do Carnaval (1933), e o clássico Alô, Alô Carnaval (1936), ambos estrelados por Carmen Miranda. Glauber Rocha, diretor de longas como Terra em Transe (1967), publicou no Suplemento Literário do Jornal do Brasil, em 1960, uma série de artigos definitivos sobre o Cinema Novo , que iria marcar o modo de fazer cinema no país. Os filmes Aruanda, de Linduarte Noronha, e Arraial do Cabo, de Paulo Cezar Saraceni, são considerados marcos dessa nova cinematografia. Assim, Glauber cria o que seria o enunciado do Cinema Novo: "uma câmara na mão, uma idéia na cabeça". Cineastas como Nelson Pereira dos Santos (Vidas Secas) e Ruy Guerra (Os cafajestes) também lecionavam em universidades. Os críticos e professores, na época, Jean-Claude Bernardet e Paulo Emílio Salles Gomes Letícia Mendes | 141


também escreveram roteiros. Mais adiante, após a Retomada, uma geração também transitou entre a universidade e a prática cinematográfica como Tata Amaral (Antônia), Roberto Moreira (Contra todos), Paulo Halm (Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos) e Carlos Gerbase (3 Efes). O crítico de cinema Rubens Ewald Filho trabalhou nos maiores veículos de comunicação do país e comenta a cerimônia de premiação do Oscar há mais de vinte anos. Em entrevista ao programa Provocações, de Antônio Abujamra, exibido na TV Cultura, ao ser questionado se deseja ser cineasta Rubens responde que não quer fazer cinema por uma série de razões. “Eticamente no Brasil não se leva muito a sério, mas acho que não posso criticar cinema querendo fazer cinema. Eu acho que tenho que fazer uma escolha”. Ele também afirma que a crítica cinematográfica já morreu há alguns anos. “A imprensa vive um momento muito difícil de transformação. Calcula-se que 138 críticos trabalham em empresas nos Estados Unidos. Hoje, você sai do cinema e coloca no twitter ou no facebook o que achou do filme e logo repercurte. O boca a boca que faz o sucesso de determinado filme”. O crítico do jornal O Globo, Carlos Alberto Mattos, aponta que o crítico de literatura é o único a utilizar as mesmas ferramentas que os artistas a quem ele se refere. Assim, os críticos-cineastas têm a chance de fazer algo semelhante quando passa do texto à prática. “É sempre uma maneira de dominar os códigos daquilo que se critica. Acho extremamente saudável”. Em novembro de 2009, ele postou em seu blog que é possível, mas incerto que chegue a realizar um filme, “fazendo mais uma extensão do trabalho de pesquisa e curadoria do que a abertura de uma nova frente na carreira. De qualquer forma, é hora de observar o que se passa no meio”. Ele ainda questiona: “haverá algo daquele espírito de continuidade que caracterizava esses trânsitos à época da Nouvelle Vague e do Cinema Novo? Os filmes dizem o mesmo que os textos desses autores, ou são expressões desconectadas? O que move os críticos na direção da câmera além das maiores facilidades de produção hoje em dia?”. De fato, essa geração se baseia nesses movimentos cinematográficos, mas não deve ser comparada a eles, pois não Críticos-Cineastas | 142


possuem os mesmos anseios. Além disso, são momentos históricos, pessoas e lugares diferentes. Já os textos e os filmes destes críticos-cineastas podem não dizer o mesmo, mas certamente se relacionam, pois a união do pensamento com a prática é o que motiva esse grupo. Outro renomado crítico da grande mídia, Sérgio Rizzo aponta que vê de maneira muito natural que críticos resolvam fazer filmes, pois não entende o campo da crítica como um lugar isolado. “Penso que essa atividade é enriquecida se complementada por outras. No meu caso, pela atividade docente e de pesquisa, sem falar no exercício em outros campos do jornalismo”. Rizzo supõe que a trajetória deste grupo como críticos integre-se naturalmente à deles como realizadores, “em formas de diálogo que devem variar de pessoa para pessoa (e que talvez até não sejam muito claras para alguns”. José Geraldo Couto, crítico de cinema da Folha de S. Paulo, também crê que a união do pensamento com a prática cinematográfica é muito salutar e enriquecedora, cuja principal motivação é o desejo de ampliar seus meios de expressão, sair do plano da explicação e da crítica para o da criação. “Acho uma ampliação interessante do campo de atuação. As atividades de curadoria de mostras e festivais, bem como o magistério ou a participação em oficinas, não deixam de ser instâncias da crítica ou desdobramentos dela”. Se faria um filme, Rizzo diz que sim se encontrasse tempo para isso e se não fosse preciso correr atrás de recursos. “Possibilidade bem remota, portanto”. Assim como José Geraldo também disse que faria, mas se sentisse alguma inclinação e algum talento para a criação, e que não tem disposição para canalizar energia para a realização de filmes. No máximo, se dispõe a escrever, ou co-escrever, um roteiro. “O trabalho em um set de filmagem requer um tipo de concentração, de segurança e de desenvoltura que não tenho. Não é a minha praia, em suma”. No livro O Prazer dos Olhos10, o cineasta François Truffaut diz que fazer

10. O Prazer dos

um filme é aceitar passar por um idiota, um primário ou um frívolo, é aceitar

Olhos – Editora Zahar

ser julgado por seus contemporâneos. Um dos fundadores do movimento de

(2005), página 33.

cinema francês Nouvelle Vague, Truffaut conciliava a direção de filmes com as Letícia Mendes | 143


funções de roteirista, produtor, ator, além de escrever sobre cinema na revista Cahiers du Cinema e em outras publicações. Sua geração, já nos anos 1960, questionava se um crítico era capaz de fazer um filme. Aliás, a existência da crítica e sua serventia também é um assunto bem discutido pelos personagens perfilados, cuja polêmica dificilmente chegará ao fim. Porém, não há como discordar do crítico, cineasta e historiador Jean Douchet, para quem a crítica de cinema é “a arte de amar”. Escrever uma crítica é quase como colocar no papel uma declaração de amor. Considero este livro o início dela.

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Bibliografia BERNARDET, Jean-Claude – O que é cinema. Editora Brasiliense, 2006 BUTCHER, Pedro – Cinema Brasileiro Hoje. Publifolha, 2005 CAETANO, Daniel – Cinema Brasileiro 1995 – 2005: Ensaios sobre uma década COELHO, Marcelo – Crítica Cultural: Teoria e Prática. Publifolha, 2006 DIDONET, Marcos (org.) – Cinco mais cinco: os maiores filmes brasileiros em bilheteria e Guia brasileiro de festivais de cinema e vídeo, 2010 – São Paulo : Kinoforum SALLES GOMES, Paulo Emílio – Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Paz e Terra XAVIER, Ismail – Cinema Brasileiro Moderno. Paz e Terra, 2001 Canal Brasil – www.globosat.com.br/canalbrasil Contracampo – www.contracampo.com.br Cinética – www.revistacinetica.com.br Guia Kinoforum – http://www.kinoforum.org.br Revista Bravo! – www.bravonline.com.br

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Trabalho de Conclusão de Curso - Jornalismo PUC-SP

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