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ALL ALIENS CABARET DE CURIOSITÉS


all all aliens aliens Cabaret de curiositĂŠs


En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage sans autorisation de l’éditeur. Direction artistique : Romaric Daurier En complicité avec Hermann Lugan et Alexandra Davenne Conception éditoriale : Clarisse Bardiot © Le phénix scène nationale Valenciennes, 2014 Boulevard Harpignies, BP 39 – 59301 Valenciennes Cedex www.lephenix.fr © Éditions Subjectile et Clarisse Bardiot, 2014 8, rue Ferrand, BP 40506 59321 Valenciennes www.subjectile.com Subjectile : ISBN : 978-2-36530-023-0 © Les Solitaires Intempestifs Diffusion et distribution Les Solitaires Intempestifs 1, rue Gay Lussac 25000 Besançon 03 81 81 00 22 ISBN : 978-2-84681-440-9 www.solitairesintempestifs.com


Avant-propos La Terre a rétréci à l’échelle de la place du village, modifiant notre vision globale de l’altérité. Et pourtant la haine de l’autre ne cesse de monter, l’écologie planétaire se dégrade et nos imaginaires prennent la fuite vers d’autres espaces. Tout recommencer ailleurs ? De l’afro-futurisme aux démarches artistiques contemporaines les plus récentes, la question de l’alien est revenue au centre des représentations. Car explorer les limites de l’espace sidéral, c’est aussi repousser les limites de l’imaginaire et de l’art. Poser la figure d’un «autre» radical permet de défaire les liens d’une histoire du XXe siècle. Les systèmes de valeurs, la richesse des cultures sont mises à égalité lorsqu’on les regarde depuis la Lune, depuis l’Espace. Ou encore depuis Sirius comme l’écrivait Voltaire dans Micromégas, qui est sans doute – dans notre tradition humaniste – le premier voyage extraordinaire qui pose l’enjeu crucial des liens entre démocratie, radicalité et altérité. Ce quatrième numéro de la collection Cabarets de Curiosités s’articule autour de ces questions et réunit des artistes et des théoriciens. Les réflexions de Douglas A. Vakoch, Annick Bureaud, Maude Bonenfant, Elsa De Smet et JeanLuc Soret ainsi que les démarches de Kitsou Dubois, Lucien Rudaux, John John et Hippolyte Hentgen, Frédéric Ferrer ou encore Halory Goerger sont autant de réponses à la question de l’alien, aujourd’hui.


SomSommaire maire

Le Le spectacle spectacle comme comme expérience expérience de de pensée pensée

Halory Goerger ............................. p. 8

L’évolution des des L’évolution extraterrestres extraterrestres

Théorie synthétique Théorie synthétique de l’évolution de l’évolution et suppositions et suppositions sur sur la prévalence la prévalence de de l’intelligence ailleurs l’intelligence ailleurs que sur que sur Terre Terre Douglas A. Vakoch ...................... p. 16

Lucien Rudaux, Lucien Rudaux, peintre des peintre des autres mondes autres mondes

Elsa De Smet .............................. p. 30


It’s a It’s a beautiful beautiful name for name for a satellite. a satellite

Satellites artistiques Satellites artistiques Objets d’art Objets d’art paradoxaux, entre paradoxaux, entre politique et politique et poétique poétique Annick Bureaud .......................... p. 40

Wow !! Wow

Conférence sur Conférence sur nos possibilités nos possibilités de de vivre ailleurs vivre ailleurs Frédéric Ferrer ........................... p. 62

Les variations Les variations légères de légères de Kitsou Dubois Kitsou Dubois Jean-Luc Soret ........................... p. 80

Perspectives, Perspectives, le le temps temps de de voir voir Kitsou Dubois .............................. p. 88

L’autre L’autre des mondes mondes des numériques :: numériques le web web n’est n’est pas pas le un théâtre théâtre un Maude Bonenfant ...................... p. 96

Portrait 9 9/ / Portrait Claude Ridder Ridder Claude John John

et Hippolyte Hentgen ............... p. 106

Aliens, aliénés, aliénés, Aliens, déliés . déliés

Romaric Daurier ........................ p. 112 Biographies .............................. p. 122 Programme .............................. p. 124



PLAQUE DE PIONEER, CARL SAGAN ET FRANK DRAKE, NASA, 1972 Le premier message envoyé dans l’Espace à destination des extraterrestres est la plaque de Pioneer. Celle-ci a été embarquée en 1972 et 1973 à bord des deux sondes spatiales Pioneer 10 et Pioneer 11, premiers objets construits par des humains à qui er le système solaire. La plaque, en aluminium et en or, représente un homme et une femme nus, un schéma de la transition hyperfine de l’hydrogène ainsi que des symboles explicitant la provenance des sondes. Le projet a été conçu par Carl Sagan et Frank Drake. Le dessin a été réalisé par Linda Salzman Sagan.

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LE SPECLE SPECTACLE TACLE COMME COMME EXPテ右XPテ嘘IENCE RIENCE DE DE PENSテ右 PENSテ右 Halory Goerger


R

édiger un essai sur une pièce dont les ressorts se nouent dans l’écriture de plateau pendant son élaboration tient au mieux de la futurologie, au pire de la cartomancie. À l’heure où je me surprends à souhaiter la progression exponentielle d’une épidémie sur le territoire, pour avoir une raison vitale de tout abandonner et de me consacrer à la permaculture dans la diagonale du vide, je vais me livrer à l’exercice plutôt que d’acheter une bêche. Je me demande si on ne doit pas le premier happening dans l’espace à Buzz Aldrin, qui lors de la mission Apollo 11, décida de célébrer l’Eucharistie dans le module, sortant un quignon de pain et une dose e

de vin rouge, avec la bénédiction un peu gênée de Mission Control, et sous les yeux effarés de Neil Armstrong, qui était plutôt agnostique tendance merci-très-peupour-moi. Geste étrange, même pour un patriote américain, alors que la NASA sortait à peine de la polémique générée par la lecture de la Genèse par les astronautes d’Apollo 8, la veille de Noël 1968 1. En 1972 et 1973 la NASA a envoyé dans l’Espace deux sondes, Pioneer 10 et Pioneer 11. Elles ont été équipées d’une plaque en métal, dite «plaque de Pioneer», bouteille à la mer conçue sous l’impulsion de Carl Sagan. Quatre ans plus tard, la même équipe dotera la sonde Voyager du «golden record», un disque

L’une des 116 photos envoyées dans l’Espace par la sonde Voyager, Demonstration of licking, eating and drinking, 1972.

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microsillon contenant 116 images et 90 minutes de sons, censés représenter dignement notre civilisation. Les deux opérations poursuivaient le même but : communiquer à l’aveugle. Au-delà des questions que posent ces documents, au-delà des méthodes employées pour les concevoir, ou de l’agacement que peuvent susciter leur candeur phallocentriste et ethnocentrée (on aimerait pouvoir signaler à l’auteure de la plaque de Pioneer que les femmes ont des organes génitaux, et qu’elles peuvent elles aussi dire bonjour, et au concepteur de la photo «Eating» censée informer sur nos pratiques alimentaires, que personne ne boit de l’eau comme ça), force est de reconnaître que la tâche était ardue. D’autant que depuis, on a fait preuve de moins de soin en envoyant dans l’Espace ou sur la Lune des mèches de cheveux, des mixtapes, des clubs de golf, un sabre laser

Hatfield, Chat de Schrödinger, s. d.

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Le spectacle comme expérience de pensée

de La Guerre des étoiles, des figurines de dessin animé, bref tout et n’importe quoi. Si ces gestes sont à envisager comme une forme de communication avec une pure altérité, alors l’Espace est le plus grand gradin jamais vu, et ses habitants notre public. La jauge est infinie, la durée du spectacle est inconnue, et personne ne met en scène. Et ce constat est probablement l’un des – nombreux – points de départ de l’écriture du projet Corps diplomatique. Pour pousser la spéculation dans ses retranchements, j’ai choisi d’emprunter aux philosophes et aux physiciens le principe de l’expérience de pensée. Mener une expérience de pensée, c’est tenter de résoudre un problème, ou simplement étudier les conséquences d’une situation donnée, en utilisant la seule puissance de l’imagination.


Cet outil permet notamment d’étudier à peu de frais ce qui se passe quand un jumeau voyage dans le temps et l’autre pas (Einstein), ou de déterminer si un chat peut être à la fois mort et vivant (Schrödinger).

Et les corollaires de ce e question : quel sujet vaut la peine qu’on lui consacre autant de temps et d’énergie ? Comment dix mille années d’évolution affectent-elles une œuvre et ses concepteurs ? Quelle pièce pour quels publics ?

Les amis des animaux auront raison de s’inquiéter des conséquences pratiques, mais les expériences de pensée ne sont a priori pas faites pour être réalisées. Cependant, c’est précisément en tentant d’en réaliser une au plateau, que Corps diplomatique prendra forme.

Vu l’état de la planète, et vu l’état des théâtres, il serait sans doute plus prudent d’envoyer tout ça dans l’Espace pour éviter que ce e belle expérience ne capote pour de mauvaises raisons (réchauffement de la planète, gel des subventions, montée des eaux, baisse des budgets de la culture).

HYPOTHÈSE

Donc, reformulons : que se passerait-il si on enfermait une troupe de théâtre avec une mission : écrire, répéter puis jouer une pièce, dans un vaisseau intergénérationnel qui dériverait dans l’Espace pendant dix mille ans ?

En l’état actuel des choses 2, il m’est difficile de mener un travail d’écriture de plateau en dehors du canon de la production «au projet», qui a notamment pour défaut de fixer des cadres temporels pouvant parfois devenir incapacitants. Transposer le principe de la «pratique» (propre au peintre, par exemple) dans une écriture de plateau, est peu compatible avec les réalités du montage de production. On ne va pas l’aborder ici, mais le problème est principalement contenu dans la question du temps et de sa fragmentation. Je me suis donc demandé de combien de temps je voudrais disposer, idéalement, hypothétiquement, pour travailler, et je me suis dit : dix mille ans, ce serait pas mal. Donc, hypothèse : que se passerait-il si on enfermait une troupe de théâtre dans un lieu clos pendant dix mille ans avec une mission : écrire, répéter et jouer une pièce ?

ESPACE & POURRISSEMENT : JOIES PARADOXALES DE LA DYSTOPIE Un vaisseau intergénérationnel, ça n’est pas un endroit où des mamies échangent avec des ados une initiation à Snapchat contre une démo de point de croix. Non. Un vaisseau intergénérationnel, c’est une barge qui dérive dans l’Espace et dont les occupants vivent et meurent à bord jusqu’à ce qu’ils trouvent un autre monde habitable. Dans Corps diplomatique, celles et ceux qui naîtront sur ce vaisseau auront pour unique horizon la prolongation du travail de création entamé par leurs aïeux. Les rencontres avec d’hypothétiques populations

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extraterrestres (ou plus probablement d’éventuels collègues partis plus tard, mais arrivés plus tôt pour cause de progrès technologique en termes de propulsion) fourniront des occasions suffisantes pour se confronter à un public dans des étapes de travail bien espacées dans le temps. En supposant qu’on passe la moitié du temps à l’écrire et l’autre à le répéter, le temps d’arriver sur la plus proche exoplanète, à raison de seulement quatre répétitions par semaine, on devrait avoir répété le spectacle un million de fois avant

Rick Guidice, Space Colony, s. d.

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Le spectacle comme expérience de pensée

la première ouverture studio. À cet égard, ce sera le spectacle le mieux préparé de l’histoire de l’univers 3. Dans le cadre d’une expérience de pensée, les questions de faisabilité technique peuvent s’écarter du revers de la main. L’un des objets du spectacle étant malgré tout d’adresser ces questions plus ou moins sérieusement, je ne vais pas développer, et me contenter de signaler que la li érature scientifique 4 est riche en théories optimistes (quand il s’agit de se faire une place à bord, les chercheurs font


souvent preuve d’un enthousiasme qui frise le déni de réalité) et fournit quelques éléments de réponse. D’ailleurs il est peu étonnant que ça stimule : pas besoin de réfléchir longtemps à la question pour constater qu’on va sans doute devoir rapidement trouver un autre endroit où vivre, vu que celui-ci est cassé. On a encore juste assez d’énergie pour envoyer quelque chose dans le cosmos avec une propulsion classique, alors ce e fois-ci au lieu d’envoyer des pilotes d’essai, des ingénieurs ou des milliardaires, envoyons des artistes. Et laissons-les pourrir pendant 10 000 ans, pour voir ce que ça donne. Ils seront notre corps diplomatique. Ceux qui nous représentent, dans l’espace et dans le temps. Mais contrairement à la capsule temporelle qui est un instantané d’une civilisation, eux vont pouvoir la faire évoluer, de génération en génération, et tant mieux, car elle en a besoin. Et surtout, on l’espère, ils vont pouvoir se consacrer exclusivement, dans un temps non fragmenté, dans une pure continuité, à la production d’une œuvre. Notre projet a donc une vocation double : présenter l’épopée, mais aussi la production qu’elle engendre. Dans la dystopie qui s’annonce, il y a fort à parier que l’on se heurte rapidement à des problèmes de subsistance, de démotivation générationnelle, de surpopulation, de chaos politique, j’en passe et des plus simples 5. La recherche de solutions à ces problèmes sera le cœur de l’écriture. Par exemple pour lu er efficacement

contre les problèmes de diversité génétique qui se poseraient si la troupe était endogame, le Corps diplomatique partira avec des réserves de sperme et d’ovocytes considérables, destinées à alimenter des couveuses artificielles qui perme ront de renouveler le personnel régulièrement. On veillera à disposer d’échantillons variés, qui seront grossièrement mélangés à la louche. On ne peut que nourrir de grands espoirs dans le dispositif pour ce qu’il porte comme germes de folie, de dynasties tyranniques, de complots d’outre-espace, de conflits esthétiques traversant des générations de créateurs dans un temps minéral. En choisissant d’envoyer une bande de pieds nickelés plutôt qu’un témoignage soigneusement élaboré par des experts, on fait le pari que leur plasticité et leur imperfection les rendra plus intéressants. En leur donnant une mission de conservation de l’idée même de théâtre, on espère les animer d’un espoir suffisant pour les faire tenir, le temps de passer les mornes plaines de nos galaxies. Leur art sera fonctionnel, en ce qu’il sera vecteur de communication de l’essence de notre humanité au travers d’une pièce, outre temps et outre espace. Dans notre projet, l’Espace (et tout ce qu’il véhicule) a la même fonction que la nappe dans le tour qui consiste à la retirer sous une table parfaitement dressée, candélabres et verres à pied pleins. On devrait pouvoir l’enlever d’un coup sec sans que le reste du spectacle ne s’effondre. Lorsque la création sera achevée, la dimension spatiale devrait être un

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élément comme un autre, et non un contenant global. Ce que permet le recours au référent «Espace» dans le projet, c’est de construire un cadre de travail qui libère la pensée, qui crée un champ de possibles moins fini. En cela il est bien la dernière frontière souvent célébrée, le dernier endroit où l’on peut spéculer à loisir. 1. Suite à l’action en justice d’une athée militante, Madalyn Murray O’Hair. 2. Je me range naturellement parmi ces choses, dont l’état n’est pas immuable, mais qui sont douées d’inertie. 3. Ce qui ne veut naturellement pas dire qu’il sera bon. Ou bien reçu par la critique. 4. Le SETI (Search for Extra-Terrestrial Intelligence), en dépit de sa réputation sulfureuse, fait preuve d’un sérieux et d’une prolixité étonnants. 5. Même si on souhaite rappeler aux tièdes que j’entends d’ici s’étrangler, que la vraisemblance nous intéresse peu, et que ces dix mille dernières années, l’Homme a fait pas mal de progrès, ce qui laisse quelques chances à nos naufragés volontaires de faire évoluer la science.

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Le spectacle comme expérience de pensée


ARECIBO, FRANK DRAKE, 1974 Le 16 novembre 1974, Frank Drake, fondateur du SETI, envoie le premier message binaire radioélectrique via le radiotélescope d’Arecibo à destination d’une potentielle civilisation extraterrestre. Si réponse il y a, elle n’arrivera pas avant moins de 50 000 ans. Des couleurs ont été ajoutées à ce message pour mieux voir les différentes parties mais le message réel ne comportait pas de notion de couleurs.

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L’EVOL’ÉVOL’ÉVO LUTION LUTION DES EXTRADES EXTRA TERRESTERRES TERRES-TRES TRES

THÉORIE SYNTHÉTIQUE THÉORIE SYNTHÉTIQUE DE DE L’ÉVOLUTION L’ÉVOLUTION ET ET SUPPOSITIONS SUPPOSITIONS SUR SUR LA LA PRÉVALENCE PRÉVALENCE DE DE L’INTELLIGENCE L’INTELLIGENCE AILLEURS AILLEURS QUE QUE SUR SUR TERRE TERRE

Douglas A. Vakoch


Fondé en 1984, le SETI (Search for Extra-Terrestrial Intelligence) est un organisme américain dédié à la recherche de l’existence d’une vie extraterrestre. À l’origine, les chercheurs sont essentiellement des physiciens et des astronomes. Par la suite, des chercheurs issus des sciences humaines les rejoignent. Les recherches de ces derniers sont surtout consacrées à la manière dont les humains réagiraient en cas de détection d’une vie extraterrestre. La NASA vient de publier une partie de ces travaux dans un ouvrage intitulé Archeology, Anthropology, and Interstellar Communication 1. Dirigé par Douglas A. Vakoch, cet ouvrage examine les contributions de l’archéologie et de l’anthropologie dans le cadre des recherches menées au SETI. Nous traduisons ici le douzième chapitre, écrit par Douglas A. Vakoch. L’auteur présente la manière dont la théorie moderne de l’évolution a influencé les théories scientifiques sur la vie extraterrestre.

INTRODUCTION La notion d’un être extraterrestre représenté comme une forme de vie étrange mais plus ou moins anthropomorphe a des origines beaucoup plus lointaines que les films de sciencefiction. Christiaan Huygens, dans son ouvrage intitulé Le Cosmothéoros : ou conjectures sur les mondes célestes et leur équipement, définit deux pôles idéologiques sur la vie ailleurs que sur Terre, lesquels se retrouvent toujours dans des travaux récents. Ce e monographie, publiée à titre posthume en 1698, décrit les habitants possibles des autres planètes comme très semblables à l’homme en certains aspects, mais radicalement différents en d’autres. Après avoir expliqué pourquoi ces planétaires se tiendraient debout et seraient dotés de mains, de pieds et d’yeux, Huygens leur imagine une forme qui pourrait nous être inconnue : Nous ne disons pas pour cela qu’il leur a donné une figure semblable à la nôtre. En effet, il existe une variété pour ainsi dire infinie de formes possibles que nous pouvons nous imaginer en supposant tant des différences entre les diverses parties de ces corps et les parties correspondantes des nôtres qu’une autre économie extérieure et intérieure de l’ensemble 2.

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Huygens ne sera ni le premier ni le dernier astronome à présumer de la morphologie de l’extraterrestre, mais ses présuppositions sont celles de sa profession. En effet, nombre d’astronomes estiment le développement progressif de la vie comme inéluctable lorsque les conditions d’une planète y sont propices. Bien que Huygens et les scientifiques qui l’ont suivi n’imaginent pas les extraterrestres parfaitement anthropomorphes, ils déduisent certains parallèles entre les formes de vie terrestre et extraterrestre. Les physiciens sont une exception parmi les scientifiques. En effet, les non-physiciens sont moins unanimes, et leurs écritures divergent plus sensiblement. La variabilité des conjectures s’explique généralement par l’importance de la théorie moderne de l’évolution qui sous-tend souvent la représentation des extraterrestres dans différentes disciplines scientifiques. Pour bien comprendre les divergences dans les projections des biologistes, paléontologues ou anthropologues, il convient de tenir compte de la spécialité scientifique de l’auteur desdites suppositions. Peu de scientifiques se sont intéressés aux extraterrestres, et il ne semble pas fortuit que quatre d’entre eux aient participé à l’élaboration de la théorie synthétique de l’évolution dans les années 30 et 40. Les arguments exobiologiques de ¸eodosius Dobzhansky, de George Gaylord Simpson et, moins directement, ceux de H. J. Muller et Ernst Mayr sont tous dérivés de leurs travaux antérieurs sur la théorie synthétique de l’évolution. La diversité des postulats émis par des

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L’évolution des extraterrestres

non-physiciens révèle leurs désaccords fondamentaux sur la théorie de l’évolution, et ce jusque dans les années 60. Au tournant de la décennie suivante pourtant, un grand nombre, mais en aucun cas l’ensemble, des scientifiques estime probable qu’une forme de vie «supérieure» et particulièrement intelligente puisse exister, quoique de manière assez peu fréquente, ailleurs dans l’univers. La source de ces diverses convictions laisse entrevoir en filigrane l’élément déclencheur de ce basculement : l’acceptation croissante de la théorie synthétique de l’évolution.

PREMIÈRES CRITIQUES DE LA THÉORIE DE DARWIN SUR L’ÉVOLUTION Pour bien comprendre la théorie synthétique de l’évolution, il convient de rappeler les grandes lignes de la théorie énoncée par Darwin dans la première édition de L’Origine des espèces, publiée en 1859. Sa position s’articule autour de deux concepts fondamentaux : la variation et la sélection naturelle. Darwin s’a arde sur les différences minimes entre organismes pouvant être transmises à la génération subséquente. Il avance que chaque organisme est muni d’un agencement unique de caractéristiques lui perme ant de livrer le «combat de la vie». Parmi eux, les mieux adaptés à leur milieu ont les meilleures chances de survie pour produire une descendance munie des mêmes caractéristiques. Darwin explique de manière succinte le rapport entre le processus de sélection naturelle et la variation :


«J’ai donné à ce principe, en vertu duquel une variation si insignifiante qu’elle soit se conserve et se perpétue, si elle est utile, le nom de sélection naturelle 3.» Au cours des années suivantes, l’efficacité de la sélection naturelle a été remise en question et réfutée à maintes reprises. Parmi ces voix dissidentes, celle de Fleeming Jenkin oppose que les variations minimes et bénéfiques seraient rapidement diluées dans une population comptant un grand nombre d’organismes différemment adaptés 4. Dans les éditions ultérieures de L’Origine des espèces, Darwin accorde une importance accrue aux «monstruosités», c’est-à-dire aux différences marquées d’une progéniture avec ses ascendants. Ce nouveau postulat incite ses critiques à accuser Darwin de reprendre une hypothèse antérieure sur l’apparition soudaine et périodique de certaines espèces. Paradoxalement, l’analyse mathématique de l’hérédité autour de laquelle s’était articulée la théorie synthétique de l’évolution avait initialement été énoncée pour réfuter l’hypothèse de la transmission de variations minimes entre les générations. Lorsque Francis Galton appréhende le swamping effect décrit par Jenkin, il conclut que toute variation de la typologie moyenne d’une espèce disparaîtrait chez les générations subséquentes, ce qui expliquerait que, dans la durée, les organismes d’une même espèce ont généralement les mêmes caractéristiques. Dalton estime que les déviations de la norme sont

transitoires, mais son protégé, Karl Pearson, arrive à la conclusion contraire. Pearson réfute que la finalité d’une variation se mesure contre un type ancestral défini, et estime plutôt que les variations antérieures sur la lignée peuvent mener à des changements pérennes pour les générations suivantes. Contrairement à Pearson, d’autres avancent que l’évolution ne se mesure qu’à l’ampleur de mutations à grande échelle. William Bateson, Hugo de Vries et Wilhelm Johannsen étayent quant à eux les théories de l’évolution peu après la découverte des recherches réalisées par Gregor Mendel, dont les premiers travaux portaient principalement sur la transmission de caractéristiques intermi entes. Entre autres expériences, il a croisé des plants de pois produisant des pois jaunes avec des plants produisant uniquement des pois verts. Le résultat n’a pas été un plant produisant des pois d’une couleur intermédiaire jaune-vert, mais parfaitement jaunes, comme ceux produits par le parent. L’importance de la transmission de traits héréditaires appuie alors l’hypothèse d’une évolution par mutations brutes. Nombreux sont ceux qui doutent toujours de l’existence de la sélection naturelle. En effet, jusqu’en 1915, Johannsen ne voit aucune raison d’accepter que la sélection naturelle contribue à l’évolution : «La sélection d’individus différents ne crée rien de nouveau ; une modification du “type biologique” correspondant à la sélection n’a jamais été démontrée 5.»

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THÉORIE SYNTHÉTIQUE DE L’ÉVOLUTION Les deuxième et troisième décennies du siècle voient un retour au gradualisme phylétique. Les lacunes de la théorie initiale de Darwin donnent lieu à une nouvelle conceptualisation de la variation et de la sélection naturelle. C’est l’application combinée de la méthode expérimentale et de la théorie pour comprendre ces processus qui donne naissance à la théorie synthétique de l’évolution. Apport important de la théorie synthétique de l’évolution : l’explication mathématique de la sélection naturelle, notamment avec les modèles statistiques de la transmission au niveau de la population dans les travaux, entre autres, de R. A. Fisher, J.B.S. Haldane et Sewall Wright, dont les recherches très théoriques n’ont jamais dévié de la méthode expérimentale. Les travaux réalisés par Fisher pour quantifier la variation et la sélection naturelle représentent bien la synthèse des mathématiques et de la recherche empirique. Se fondant sur les expériences de Muller, il démontre comment estimer la variation par micromutation, arrive ainsi à démontrer à quel rythme les variations apparaissent dans les populations, et parvient plus tard à définir l’ampleur de la sélection par les facteurs environnementaux. En effet, la comparaison du taux d’augmentation différentiel chez différentes populations, et la mesure des variations de la fréquence génétique au sein d’une même population, lui perme ent de représenter la sélection naturelle par un modèle statistique.

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L’évolution des extraterrestres

Malgré son intérêt pour les populations naturelles et de brèves études de biologie, Fisher n’en demeure pas moins un mathématicien. H. J. Muller se trouve à l’autre extrémité du paradigme mathématique/expérimental. En exposant les gènes à des rayons X capables de déclencher les mutations, Muller démontre l’influence de l’environnement sur la variation. Mais avant que les différents brins de la théorie synthétique de l’évolution ne puissent être tressés, il demeure essentiel d’en comprendre les fondements statistiques observables dans la nature : entrent alors ainsi les contributions majeures de Dobzhansky, Simpson, et Mayr. Vu les antécédents de Dobzhansky, il n’est pas surprenant qu’il ait contribué de manière aussi significative à la théorie synthétique de l’évolution. Après des premières études sous l’égide de Sergei Chetverikov sur la génétique des populations, il se rend aux États-Unis en 1927 pour des recherches auprès de T.H. Morgan, mentor de Muller. En accordant la même importance que Morgan à l’expérimentation tout en appliquant la méthode statistique russe, Dobzhansky se fait pionnier de la génétique des populations libres dès ses premières recherches sur les variations de la Drosophila dans les chaînes de montagnes isolées 6 et jusqu’à son ouvrage encore plus influent, Genetics and the Origin of Species, publié en 1937 7. Ces travaux sont la source des études menées par le paléontologue George Gaylord Simpson. Ses rapports avec


sa profession n’ont que peu nourri ses connaissances de la théorie de l’évolution, les paléontologues des années 1930 s’intéressant davantage à la systématique descriptive qu’aux fondements de l’évolution. C’est ainsi que Simpson s’intéresse à d’autres disciplines, notamment aux travaux de Fisher, Haldane, Wright et Dobzhansky 8 et entretient, après les années 30, des contacts personnels avec Dobzhansky et Mayr 9. La maîtrise raffinée des méthodes populationnelles est perceptible dans son Tempo and Mode in Evolution, paru en 1944. Cet ouvrage décrit des conclusions, en contraste flagrant avec celles de Mendel et de ses adeptes, dominantes quelques années auparavant. Simpson reconnaît l’importance de la variation d’une part, tout en réfutant le principe de la macromutation : Les mutations uniques dont les effets phénotypiques entièrement génétiques à grande échelle sont localisés sont les plus faciles à étudier, mais des éléments de preuves, notamment paléontologiques, perme ent de penser que ces mutations sont relativement bénignes au niveau de l’évolution 10. Ses idées sur la sélection naturelle s’opposent diamétralement à celles de Johannsen. Pour Simpson, «la sélection est une force véritablement créatrice, et dont l’action n’est pas uniquement négative. Elle est l’un des déterminants les plus fondamentaux de l’évolution 11.»

Une troisième grande figure de l’histoire de la théorie synthétique de l’évolution s’intéresse d’abord non pas aux os ou aux insectes, mais aux oiseaux. Au contraire des ornithologues de son époque, Ernst Mayr étudie la génétique des populations aviaires. Peu influencé dans ses premiers travaux par Fisher, Haldane, et Wright, il adhère rapidement à l’école russe pour l’importance qu’elle accorde aux populations naturelles et à la taxonomie 12. Mayr s’intéresse surtout à la spéciation, qu’il croit possible d’appréhender isolément de la mutation à grande échelle. «Le généticien explique la spéciation par un enchaînement cumulatif d’étapes mutationnelles, jusqu’au dépassement du seuil de l’émergence d’une nouvelle espèce par l’évolution 13.» De la même manière, Mayr accorde une importance fondamentale à la sélection : «Même avec un avantage sélectif marginal, les gènes peuvent finir par se propager à l’échelle d’une population 14.»

THÉORIE SYNTHÉTIQUE DE L’ÉVOLUTION ET VIE EXTRATERRESTRE Simpson et la non-prévalence des Humanoïdes Nous avons vu que les idées de Darwin sur la variation et la sélection sont remaniées dans les années 30 et 40 pour formuler la nouvelle théorie synthétique de l’évolution, mais elles se sont aussi répercutées sur les théories émises plus tard sur la possibilité d’une vie extraterrestre. Un excellent point de départ pour appréhender ce sujet

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est un article signé par Simpson en 1964, e Nonprevalence of Humanoids. En plus de se fonder sur des facteurs évolutifs auxquels nous avons fait référence ci-dessus, Simpson aborde d’autres facteurs de probabilité d’une vie ailleurs que sur la planète Terre. Il accepte que des macromolécules rudimentaires se forment vraisemblablement par les processus chimiques et ce, partout dans l’univers, mais sans toutefois arriver à la conclusion répandue, surtout chez les physiciens, selon laquelle des formes de vie plus complexes sont nécessairement produites par ces macromolécules. Pour Simpson, trois procédés sont nécessaires à la transition de l’activité chimique à l’activité biologique, à savoir la mutation, la recombinaison, et la sélection 15 (bien que la mutation et la sélection soient déjà connues, la recombinaison est très accessoire dans la théorie synthétique de l’évolution). Il cherche avant tout à établir si les interactions entre ces facteurs sont propices à l’évolution de formes de vie complexes à partir des molécules prébiotiques. Il soutient que deux méthodes perme ent d’appréhender la question : soit par l’histoire réelle de la vie sur Terre, soit par des considérations théoriques. Dans les deux cas, Simpson n’est pas convaincu que le développement de la vie extraterrestre soit un phénomène courant. Selon Simpson, les preuves paléontologiques n’appuient pas l’inévitabilité des formes de vie plus complexes : «Les fossiles montrent très clairement qu’aucune ligne droite ne mène directement du protozoaire à l’homme 16.»

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L’évolution des extraterrestres

Les variations sont introduites par mutation, tandis que les différences individuelles sont rehaussées encore davantage par recombinaison. Par le jeu d’interactions entre les organismes et leurs environnements, par contre, seule une fraction de ces variations se réaliseront dans la population. Vu l’agencement des multiples facteurs tributaires de l’évolution d’une espèce donnée, Simpson affirme que la vie terrestre est presque certainement unique : Les espèces existantes auraient certainement été différentes si elles avaient émergé différemment, et si toute étape de l’histoire des organismes et de leurs milieux avait été différente… Il est impossible que notre espèce échappe à ce e règle. Si la chaîne de notre évolution n’avait pas été la même, l’Homo sapiens n’aurait pas pu exister 17. Dobzhansky contre l’évolution convergente de la vie extraterrestre Tout en avançant une argumentation robuste et concluante parallèle au raisonnement de Simpson, Dobzhansky aborde directement deux questions que Simpson n’avait qu’effleurées : le hasard et la convergence de l’évolution. Dobzhansky avait aussi isolé la mutation, la recombinaison sexuelle et la sélection naturelle, comme conditions fondamentales de l’évolution. Mais pour Dobzhansky, seules les deux premières sont aléatoires, alors que la sélection s’opère malgré le hasard. Tout en adme ant que la sélection est probabiliste, il soutient qu’en liant l’individu et son milieu par un mécanisme de rétroaction, elle constitue un processus antialéatoire.


Les présuppositions de Dobzhansky sur la vie extraterrestre font écho à l’importance accordée à la mutation et à la sélection peu après l’émergence de la théorie synthétique de l’évolution. Tout en reconnaissant la recombinaison comme facteur de l’évolution terrestre, lorsqu’il s’engage à définir les caractéristiques essentielles de la vie, Dobzhansky ne mentionne que la sélection et la mutation : Malgré toutes les incertitudes inévitables dans l’étude d’un sujet aussi spéculatif que la vie extraterrestre, deux inférences sont possibles. D’abord, le matériel génétique est sujet à la mutation. La reproduction exacte est la principale fonction de tout matériel génétique, mais il est difficile d’envisager qu’aucune erreur de copie ne puisse survenir [sic]. Si cela se produit, nous pouvons faire la seconde inférence, à savoir que les variantes qui apparaissent remplissent la condition préalable à la sélection naturelle. Ces inférences constituent un dénominateur commun pour la vie terrestre et extraterrestre 18. Dobzhansky s’a arde aussi sur l’opposition entre l’évolution convergente et divergente, en soulignant que dans de nombreux cas, des organismes d’ascendance disparate peuvent présenter des caractéristiques semblables. À titre d’exemple, il souligne que poissons et baleines présentent des similitudes car ils sont adaptés au milieu aquatique. Certains extrapolent que si ce type d’évolution convergente est si courant sur la planète Terre, le processus est donc universel, ce qui rendrait ainsi possible la

ressemblance entre êtres terrestres et extraterrestres. C’est une conclusion réfutée par Dobzhansky, pour qui des milieux similaires ont souvent entraîné une évolution non pas convergente, mais divergente 19. Dobzhansky conclut qu’en raison du nombre d’interactions entre l’organisme et le milieu tout au long de son évolution humaine, il est presque impossible qu’une autre espèce humaine ait pu évoluer sur une planète semblable à la Terre. Même en acceptant l’existence d’une autre planète où se seraient développées toutes les formes de vie ayant émergé de la période éocène, une évolution parallèle du genre humain exigerait les mêmes mutations et les mêmes processus de sélection des 50 000 gènes qui ont dû évoluer depuis lors chez l’Homo sapiens 20. Muller, mutations, et Intelligence Sur la vie ailleurs que sur la planète Terre, c’est sans surprise que H. J. Muller considère principalement la mutation. Plus étonnant, ce chercheur ayant contribué de manière si importante à la théorie synthétique de l’évolution accepte la convergence interplanétaire de l’intelligence. Il accorde au hasard la même importance que Simpson et Dobzhansky : L’enchaînement des étapes d’une évolution est parfois accidentel : de la mutation qui prévaut à l’agencement des mutations jusqu’à l’apparition d’une nouvelle structure, ou son fonctionnement... C’est ainsi que s’ouvre la porte de nouvelles formes de vie 21.

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Tout en reconnaissant la possibilité d’une vaste gamme de morphologies, il considère l’intelligence comme le produit naturel de l’évolution 22. Une opinion qui pourrait rendre compte de l’influence exercée par l’un de ses étudiants, Carl Sagan 23. Même si Sagan n’a travaillé à ses côtés que pendant un été, Sagan raconte que Muller « était toujours resté en contact avec lui 24». Lorsque Muller a écrit cet article, le jeune Sagan avait aussi publié des textes sur la vie extraterrestre. Mayr et l’importance du hasard Même si Mayr affirme que son analyse est très similaire à celle de Simpson, on note d’importantes différences, dont la plus évidente est l’importance moindre accordée par Mayr aux mécanismes de l’évolution, qui propose plutôt un aperçu détaillé de l’histoire de l’espèce humaine. Ce choix peut simplement s’expliquer par l’air du temps, deux décennies après la publication des textes de Dobzhansky, Simpson, et Muller sur les extraterrestres au début des années 60. Après autant de temps, il est possible que la théorie synthétique de l’évolution ait alors été si largement acceptée qu’un exposé en détails de ses principes fondamentaux aurait pu sembler superflu. Malgré cela, l’intégralité de cet article s’articule sur l’importance du hasard. Tout en tentant avant tout d’évaluer la probabilité d’une intelligence extraterrestre, et non seulement d’une vie multicellulaire, il arrive aux mêmes conclusions que Simpson.

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Mayr approfondit l’argument de Dobzhansky contre l’évolution convergente de l’intelligence en y opposant l’émergence simultanée de la vision sur Terre. De nombreux chercheurs ont souligné que l’évolution parallèle des yeux chez de nombreuses espèces constitue une preuve à grande échelle de l’évolution convergente. Les propres études de Mayr le mènent à la conclusion que les yeux se sont développés à au moins 40 différents moments chez des lignées non associées. Par contraste, l’intelligence n’a évolué sur Terre qu’une seule fois 25. Divergences sur la vie extraterrestre : Pour ou contre la théorie synthétique de l’évolution Jusqu’aux années 70, hormis chez ceux liés de près à la théorie synthétique de l’évolution, les présuppositions sont beaucoup moins homogènes que celles exprimées ici. En 1953, les travaux de l’anthropologue Loren Eiseley portent sur le caractère unique de l’espèce humaine. Ses études du mimétisme chez les organismes terrestres, le mènent à la conclusion que le mimétisme ne peut être évoqué pour supposer que la forme des extraterrestres ressemblerait à celle des formes de vie sur Terre : «Le processus de l’évolution n’est pas de nature à forcer aucun animal à imiter, même en apparence, une créature qu’il n’aurait jamais vue, et avec laquelle il n’aurait jamais été en compétition 26.» Encore plus fascinante, l’opinion du cytologiste Cyril D. Darlington relatée par Eiseley, selon lequel «Darlington s’appuie


avec verve sur les avantages d’avoir deux jambes, un cerveau, et une posture perme ant d’observer le monde à une hauteur d’un mètre soixante-dix 27.» Pourquoi un chercheur ayant contribué à la théorie synthétique de l’évolution aurait-il une opinion si incompatible avec celles des quatre autres principaux chercheurs dont nous avons parlé ? D’abord, parce que Darlington avait présenté ses conclusions plusieurs années avant les autres, lorsque la théorie synthétique de l’évolution n’était peut-être pas bien consolidée. Ensuite, il adhérait à la théorie émise par Henry Fairfield Osborn sur l’orthogénèse, et à celle de Rensch sur l’évolution dirigée, voulant que l’évolution soit téléologique 28. Un autre anthropologue, William Howells, conclut en 1961 à l’existence probable de l’intelligence extraterrestre. À plusieurs reprises, il s’oppose aux vues les plus répandues de la théorie synthétique de l’évolution, en allant jusqu’à avancer à plusieurs reprises que le processus de l’évolution relève de la volonté. Par exemple, selon Howells, «les êtres intelligents auront choisi, tôt dans leur évolution, un système nerveux plus ouvert aux nouvelles impressions : un cerveau capable d’apprendre 29». Il estime que de tels «choix» mènent vraisemblablement à une intelligence très humaine. Les conclusions de l’océanographe et écologue Robert Bieri s’apparentent à celles de Howells, mais le fondement de ses convictions est plus explicite. En effet, il entame son article de 1964 intitulé Humanoids on Other Planets ? par une citation du généticien G. W. Beadle.

Bieri s’oppose à la position adoptée par ce dernier en faveur de l’existence d’un nombre extraordinaire de parcours d’évolution ouverts à la vie, en soulignant les limites imposées par les propriétés des éléments chimiques et la disponibilité de «formes d’énergie» 30. Selon Bieri, de telles contraintes sont évidentes dans la variabilité limitée des organismes terrestres, et expliquent que les organismes non terrestres seraient assuje is aux mêmes schémas régissant la vie telle que nous la connaissons. Après un exposé de certaines caractéristiques qu’il estime universelles, Bieri conclut avec ce e prédiction : «Si nous réussissons un jour à communiquer avec des êtres conceptualisants d’un autre monde, ils ne seront pas sphériques, pyramidaux, cubiques ou plats. Selon toute vraisemblance, ils nous ressembleront beaucoup 31.» Le bactériologue Francis Jackson et son co-auteur l’astronome Patrick Moore ne sont pas aussi convaincus. Dans leur ouvrage de 1962, ils estiment absurde d’imaginer que l’humain suive le même modèle idéal ayant cours sur d’autres planètes 32. Mais quelques pages plus loin, ils avancent qu’«il n’est absolument pas impossible que, sur des planètes très semblables à la Terre, l’évolution biologique et chimique puisse avoir été remarquablement similaire, même pour mener occasionnellement à l’émergence d’une espèce humaine 33.» Bien que ces deux points de vue ne s’opposent pas dans l’absolu, il convient de noter l’ouverture de Jackson et de Moore aux deux possibilités.

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L’étude de travaux ultérieurs révèle des perspectives variées. Le paléontologue Dale Russell hésite à généraliser l’évolution sur Terre aux conditions extraterrestres. En une seule phrase, il avance que l’existence de la vie extraterrestre n’est pas acquise. Dans le contexte des considérations astrophysiques, conclut-il, «il semblerait que l’origine de la vie soit essentiellement beaucoup plus probable que l’émergence d’une intelligence supérieure», opinion récemment relayée par le paléontologue Peter Ward et l’astronome Donald Brownlee dans leur ouvrage intitulé Rare Earth 34. Un autre paléontologue, C. Owen Lovejoy, est plus clair que Russell, et estime que l’intelligence extraterrestre pourrait être assez courante, tout en traçant une distinction entre ce e dernière et la cognition, qui selon lui serait beaucoup plus rare ailleurs que sur Terre. Puisque la cognition que l’on connaît chez l’homme résulte de son évolution spécifique, comme le croit Lovejoy, l’enchaînement des événements rendant possible la cognition pourrait très peu probablement se reproduire sur les autres planètes où existerait une vie intelligente 35. Même si la possibilité de l’existence des extraterrestres est de plus en plus souvent envisagée par le prisme de la théorie synthétique de l’évolution, des interrogations persistent sur certains principes défendus par ses fondateurs. Gerald Feinberg et Robert Shapiro, respectivement physicien et biochimiste, sont en désaccord avec les spatiologues Roger MacGowan et Frederick Ordway

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selon lesquels «la majorité des animaux terrestres extrasolaires intelligents auront deux membres antérieurs et deux membres postérieurs 36.» Ils se rangent plutôt derrière Simpson pour soutenir que la grande variabilité des formes de vie terrestre est tributaire de l’action conjointe de la mutation et de la sélection naturelle. Pourtant, ils avancent que «nous retrouverons sans doute [l’évolution convergente] dans d’autres mondes 37». Le paléontologue David Raup, certainement sensible à la force des arguments réfutant la convergence vers les formes humanoïdes ailleurs, leur oppose que trop d’inconnues demeurent sur le processus de convergence pour perme re des conclusions définitives. L’évolution d’autres humanoïdes est très improbable, certes, écrit-il, mais pas nécessairement impossible 38. Le paléobiologiste de l’évolution Simon Conway Morris connaît très bien la théorie synthétique de l’évolution, mais accorde une importance particulière à l’ubiquité de la convergence, tout en refusant d’adme re que les contingences historiques ne perme ent pas d’anticiper les formes de la vie dans les autres mondes : S.J. Gould souhaite croire qu’en rejouant le film de l’histoire de la vie, nous arriverions à une biosphère complètement différente, sans la moindre présence humaine. Il continue d’affirmer que toute autre biosphère dans la galaxie et au-delà doit être tout aussi différente, mises à part quelques créatures rampant dans la plaine


humide au crépuscule, mais certainement pas la moindre chance de musique, ou de rires. Pourtant, ce que nous savons sur l’évolution pointe vers le contraire absolu : la convergence est omniprésente, et les contraintes de la vie rendent l’émergence de diverses propriétés biologiques très probables, voire inévitables. Les arguments selon lesquels l’équivalent de l’Homo sapiens n’aurait pu apparaître sur une planète lointaine ne sont pas pertinents. L’enjeu n’est pas de définir le parcours précis de notre évolution, mais bien les probabilités diverses et successives de l’évolution qui ont mené à notre humanité 39. Parmi les appuis aux idées de Conway Morris sur la convergence, on compte les anthropologues Kathryn Coe, Craig T. Palmer, et Christina Pomianek, qui soulignent : «Il est temps de prendre les implications de la théorie de l’évolution un peu plus au sérieux et la convergence est la norme 40.» Ils avancent aussi que «en principe, la théorie de l’évolution devrait s’appliquer partout, à tous les êtres vivants», exprimant une ligne théorique alignée avec celle adoptée par le biologiste Richard Dawkins dans l’argumentation présentée dans Universal Darwinism 41. On observe deux autres tendances parmi les non-physiciens : la ténacité des théories et les présuppositions libres. Rappelant les premiers adeptes

de la théorie systématique de l’évolution, James Valentine aborde la question en établissant la distinction entre la microévolution, caractérisée par la sélection au sein d’une population, et la macroévolution, centrée sur l’évolution au-delà du niveau de l’espèce. Il conclut que les détails de la microévolution de la vie sur une autre planète, c’est-à-dire leur matériel génétique, seraient probablement très différents de ce que l’on rencontre sur la Terre. Cependant, la macroévolution, pensait-il, devrait donner lieu à des schémas, au niveau extraterrestre, de diversification multicellulaire similaires aux schémas terrestres 42. L’imagination créative règne dans l’exposé fait en 1974 par Bonnie Dalzell sur les possibles créatures extraterrestres pour le musée Smithsonian, qui avait fait appel à sa créativité artistique et à son expertise en paléontologie 43. En se fondant sur l’hypothèse que les planètes n’avaient ni la même gravité ni la même température que la Terre, elle imagine des environnements propices au développement d’une grande variété de vie terrestre, aquatique et aérienne. L’anthropologue Doris Jonas et le psychiatre David Jonas, par contraste, ne se limitent pas à la seule morphologie, mais s’intéressent aussi aux possibles mondes perceptuels des extraterrestres. Même si leur travail ne repose pas aussi solidement sur la théorie que celui des pionniers de la théorie synthétique de l’évolution, ils partagent avec eux une conviction fondatrice :

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Une chose est sûre : rien ne nous permet de présupposer que les forces de l’évolution sur les autres planètes pourraient créer des formes de vie ou une intelligence semblables aux nôtres, même en présence des mêmes matières premières. Au-delà des facteurs aléatoires devant s’agencer pour produire toute forme de vie, une quantité infinie d’autres facteurs doivent se rencontrer pour en produire une forme avancée 44.

CONCLUSION Certains des arguments les plus décisifs en faveur et contre la possibilité de la vie extraterrestre ont été émis par des scientifiques ne s’étant intéressés que brièvement à la question. Par contre, leurs perspectives furent généralement influencées par les recherches dans leurs propres disciplines et des contacts approfondis avec leurs homologues intéressés à la vie ailleurs que sur la planète Terre. Par conséquent, lorsqu’il s’agit d’évaluer leurs positions, il est essentiel de comprendre le cadre conceptuel qui a donné lieu à leurs présuppositions. Parmi les cadres théoriques ayant eu une influence notable aux XXe et XXIe siècle, on note la théorie moderne de l’évolution. En étudiant la portée de l’influence de ce paradigme dans divers champs d’étude au cours des dernières décennies, nous parviendrons à mieux comprendre la multiplicité des opinions des scientifiques de diverses spécialités sur la vie extraterrestre.

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1. Douglas A. Vakoch (sous la direction de), Archaeology, Anthropology, and Interstellar Communication, NASA History Program Office, 2014.

direction de), Dobzhansky’s Genetics of Natural Populations I–XLIII, New York : Columbia University Press, 1981.

2. Christiaan Huygens, Œuvres complètes. Tome XXI. Cosmologie, 1698, Martinus Nijhoff, La Haye : Éd. J.A. Vollgraff, 1944, p. 742.

7. ¸eodosius Dobzhansky, Genetics and the Origin of Species, 3e éd., New York : Columbia University Press, 1951.

3. Charles Darwin, L’origine des espèces au moyen de la sélection naturelle ou la préservation des races favorisées dans la lu e pour la vie (1859), traduction française de Edmond Barbier revue et complétée par Daniel Becquemont, Paris : Flammarion, 2008.

8. George Gaylord Simpson, Concession to the Improbable : An Unconventional Autobiography, New Haven, CT : Yale University Press, 1978, pp. 114-115.

4. Fleeming Jenkin, «Review of ¸e Origin of Species», in e North British Review 46 (June 1867), pp. 277–318, réimpression par David L. Hull, Darwin and His Critics : e Receptions of Darwin’s eory of Evolution by the Scientific Community, Cambridge, MA : Harvard University Press, 1973, pp. 303–344. 5. W. L. Johannsen, «Experimentelle Grundlagen der Deszendenslehre. Variabilität, Vererbung, Kreuzung, Mutation», in Carl Chun et Wilhelm Johannsen, Allgemeine Biologie, Part III of Kultur Der Gegenwort, Paul Hinneberg (sous la direction de), Leipzig : B. G. Teubner, 1915, vol. 1, ch. 4, p. 609 ; citation de Ernst Mayr, «Prologue : Some ¸oughts on the History of the Evolutionary Synthesis», in Ernst Mayr et William B. Provine (sous la direction de), e Evolutionary Synthesis : Perspectives on the Unification of Biology, Cambridge, MA : Harvard University Press, 1980, pp. 1-8, surtout p. 7. 6. R. C. Lewontin, John A. Moore, William B. Provine et Bruce Wallace (sous la

9. Ernst Mayr, «George Gaylord Simpson», in Mayr et Provine (sous la direction de), e Evolutionary Synthesis, pp. 452-463, surtout p. 455. 10. George Gaylord Simpson, Tempo and Mode in Evolution, New York : Columbia University Press, 1944, p. 94. 11. Id. , p. 96. 12. Ernst Mayr, «How I Became a Darwinian», in Mayr et Provine (sous la direction de), e Evolutionary Synthesis, pp. 413-423, surtout pp. 421-422. 13. Ernst Mayr, Systematics and the Origin of Species : From the Viewpoint of a Zoologist, New York : Columbia University Press, 1942, p. 67. 14. Id., p. 293. 15. George Gaylord Simpson, «¸e Nonprevalence of Humanoids», Science 143, n° 3608 (1964), pp. 769-775, surtout p. 772 ; réimprimé in George Gaylord Simpson, is View of Life, New York : Harcourt, Brace, et World, 1964, pp. 253-271. Voir aussi George Gaylord Simpson, «Some Cosmic Aspects of Organic Évolution», in Go fried Kurth (sous la direction de), Evolution und Hominisation, Stu gart : Gustav Fischer, 1962,


pp. 6-20 ; aussi réimprimé in Simpson, is View of Life, pp. 237-252. 16. Id., p. 773. 17. Ibid. 18. ¸eodosius Dobzhansky, «Darwinian Evolution and the Problem of Extraterrestrial life», in Perspectives in Biology and Medicine 15, n°2 (1972), pp. 157-175, surtout p. 170. Pour la formulation antérieure de la théorie de Dobzhansky, voir Sol Tax (sous la direction de), Evolution a©er Darwin, vol. 1, Chicago : University of Chicago Press, 1960. 19. Id., pp. 168-169. 20. Id., p. 173. 21. H. J. Muller, «Life Forms To Be Expected Elsewhere than on Earth», Spaceflight 5, no 3, 1963, pp. 74-85, surtout p. 80 ; réimpression de e American Biology Teacher 23, n° 6, 1961, pp. 331-346. 22. Id., p. 83. 23. Elof Axel Carlson, Genes, Radiation, and Society : e Life and Work of H. J. Muller, Ithaca, NY : Cornell University Press, 1981, p. 389. 24. Henry S. F. Cooper, Jr., e Search for Life on Mars : Evolution of an Idea, New York : Holt, Rinehart et Winston, 1980, pp. 42-43. 25. Ernst Mayr, «¸e Probability of extraterrestrial Intelligent Life», in Edward Regis Jr. (sous la direction de), Extraterrestrials : Science and Alien Intelligence, Cambridge : Cambridge University Press, 1985, pp. 23-30. Pour un aperçu d’une discussion entre Mayr et Carl Sagan sur la probabilité d’une intelligence extraterrestre, voir Stephen J. Garber, «A Political History of NASA’s SETI Program», in Douglas A. Vakoch (sous la direction de), Archaeology, Anthropology, and Interstellar

Communication, NASA History Program Office, 2014, chap. 2. 26. Loren C. Eiseley, «Is Man Alone in Space ?», in Scientific American 189, n° 7, 1953, pp. 80-86, surtout p. 84. 27. Id., p. 81. 28. C. D. Darlington, e Evolution of Man and Society, New York : Simon et Schuster, 1969, p. 22. 29. William Howells, «¸e Evolution of “Humans” on Other Planetes», in Discovery 22, juin 1961, pp. 237-241, surtout p. 239. 30. Robert Bieri, «Humanoids on Other Planets ?», in American Scientist 52, n° 4, 1964, pp. 425-458, surtout pp. 452 et 457 ; voir aussi G. W. Beadle, «¸e Place of Genetics in Modern Biology», Eleventh Annual Arthur Dehon Li le Memorial Lecture, Cambridge : ¸e Massachuse s Institute of Technology, 1959. 31. Id., p. 457. 32. Francis Jackson et Patrick Moore, Life in the Universe, London : Routledge et Kegan Paul, 1962, p. 115. 33. Jackson et Moore, Life in the Universe, p. 124. 34. Dale A. Russell, «Speculations on the Evolution of Intelligence in Multicellular Organisms», in John Billingham (sous la direction de), Life in the Universe, Cambridge : ¸e MIT Press, 1981, pp. 259-275, surtout p. 270 ; Peter Ward et Donald Brownlee, Rare Earth : Why Complex Life Is Uncommon in the Universe, New York : Springer, 2000. 35. C. Owen Lovejoy, «Evolution of Man and Its Implications for General Principles of the

Evolution of Intelligent Life», in Billingham (sous la direction de), Life in the Universe, pp. 317-329, surtout p. 327. 36. Roger A. MacGowan et Frederick I. Ordway III, Intelligence in the Universe, Englewood Cliffs, NJ : Prentice Hall, 1966, p. 240. 37. Gerald Feinberg et Robert Shapiro, Life Beyond Earth : e Intelligent Earthling’s Guide to Life in the Universe, New York : William Morrow and Company, Inc. 1980, p. 411.

direction de), Life in the Universe, pp. 229-257, surtout p. 253. 43. Bonnie Dalzell, «Exotic Bestiary for Vicarious Space Voyagers», in Smithsonian Magazine 5, octobre 1974, pp. 84-91. 44. Doris Jonas et David Jonas, Other Senses, Other Worlds, New York : Stein et Day, 1976, p. 9.

38. David M. Raup, «ETI without Intelligence», in Regis (sous la direction de), Extraterrestrials, pp. 31-42, surtout p. 36. 39. Simon Conway Morris, Life’s Solution : Inevitable Humans in a Lonely Universe, Cambridge : Cambridge University Press, 2003, pp. 283-284. 40. Kathryn Coe, Craig T. Palmer, et Christina Pomianek, «ET Phone Darwin : What Can an Evolutionary Understanding of Animal Communication et Art Contribute to Our Understanding of Methods for Interstellar Communication ?», in Douglas A. Vakoch et Albert A. Harrison (sous la direction de), Civilizations Beyond Earth : Extraterrestrial Life and Society, New York : Berghahn Books, 2011, pp. 214-225, surtout p. 219. 41. Id., p. 215 ; Richard Dawkins, «Universal Darwinism», in D. S. Bendall (sous la direction de), Evolution from Microbes to Men, Cambridge : Cambridge University Press, 1983, pp. 403-425. 42. James W. Valentine, «Emergence and Radiation of Multicellular Organisms», in Billingham (sous la

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Lucien Lucien Rudaux, Rudaux, peintre peintre des des autres autres Mondes Mondes


O

n a ribue à Lucien Rudaux le statut de grand-père de l’art astronomique.

Né en 1874, il grandit à Donville auprès de son père Edmond Rudaux. De nature rousseauiste et proche de l’École de Barbizon, ce dernier lui apprend à contempler la nature pour la peindre. Lucien Rudaux pratique le dessin d’observation très jeune et se consacre à l’étude des phénomènes naturels extraordinaires. Touche-à-tout, féru de science en tout genre, il incarne parfaitement l’esprit scientiste des années 1900. Astronome autodidacte, il sera conférencier, auteur, professeur et chargé du département d’astronomie au Palais de la Découverte. La conjugaison de ses dons d’observation et de son savoir-faire pictural le distingue de ses contemporains et fait de lui un vulgarisateur scientifique convoité. Dès 1908, Rudaux formule un postulat alléchant : s’il nous est impossible de nous rendre sur les autres planètes, nous pouvons cependant nous représenter leur aspect grâce aux connaissances que nous en avons. Iconographe de l’astronomie, il offrira dès lors à ses lecteurs des représentations magistrales de ce qu’un « touriste verrait s’il se promenait sur la surface de la Lune, de Mars ou du satellite de Jupiter 1».

Les couleurs sont posées en aplat, le trait est fin et l’image dépourvue d’anecdote. Une certaine mise en scène et la multiplication d’effets de réel donnent cependant à ces images une esthétique séduisante. L’art dialogue avec la science. Sans crainte, le lecteur peut désormais voyager mentalement sur ces mondes extraterrestres aux allures pi oresques. L’influence de Rudaux est a estée chez des grands illustrateurs tels que Chesley Bonestell mais elle pourrait être tout autant perceptible par exemple dans le travail d’Hergé. Un ultime témoignage a este de sa gloire : « 1985 – Vallée de la Mort. Au milieu d’un décor unique, presque irréel, qui pourrait fort bien suggérer la surface d’une planète, se sont rassemblés avec leurs chevalets et leurs pinceaux les membres de l’Association Internationale des Artistes Astronomiques. Tous portent sur leur chemise le slogan “Lucien Rudaux lives”. Affirmation symbolique, Lucien Rudaux est mort quarante ans plus tôt 2...» Elsa De Smet

1. Extrait de la conférence «Sur les autres planètes» par Lucien Rudaux, directeur de l’Observatoire de Donville, in Les Conférences du Palais de la Découverte, Université de Paris, 10 avril 1943. 2. Vincent Coudé du Foresto, «Lucien Rudaux, le peintre des autres mondes», in L’Astronomie, Bulletin de la SAF, janvier 1989, p. 24.

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Page de droite : Une phase de Jupiter. Double page suivante : Atmosphère de Vénus ; le désert.








Double page précédente : Paysage mercurien. Page de gauche : Saturne, vue d'un de ses satellites.


IT S IT’S IT SA A BEAUTIFUL BEAUTIFUL NAME NAME FOR A A FOR SATELLITE** SATELLITE

SATELLITES ARTISTIQUES. SATELLITES ARTISTIQUES. OBJETS D’ART OBJETS D’ART PARADOXAUX, PARADOXAUX, ENTRE POLITIQUE ENTRE POLITIQUE ET ET POETIQUE POÉTIQUE POÉTIQUE

* Marko Peljhan, à propos du satellite DUAL-SI7, lors d’une conversation avec l’auteure à Riga en mai 2014.

Annick Bureaud


Spoutnik, objet intégral – politique, idéologique, démiurgique, technique, performatif, utopique et esthétique –, balise inaugurale de l’extension de l’espace public à l’espace circumterrestre, impressionna le monde et les artistes.

«De prime abord Spoutnik est une icône hétérotopique du XXe siècle. À un second niveau, il est le premier être suprématiste. [...] Ainsi, si le suprématisme et le constructivisme ont engendré le modernisme, alors Spoutnik est le premier produit du supramodernisme en ce qu’il associe les deux : la sphère suprématiste et les antennes constructivistes. La sphère suprématiste est la manifestation d’une géométrisation primaire et les quatre antennes ne sont rien de plus qu’une fonction : en transmettant des sons elles prouvent l’existence effective de Spoutnik dans l’espace. La forme de tous les satellites qui vont suivre est définie par une structure composite au travers de ses fonctions.» Dragan Živadinov, in The Sputnik Gazette, n°4, mai 2007 (traduction Annick Bureaud).

Plus d’un demi-siècle plus tard, en 2013 et 2014, trois satellites artistiques sont mis en orbite, les premiers parmi plus d’une vingtaine de projets portés par plusieurs générations d’artistes depuis les années 1970/80. Il faut distinguer ici ce que l’on pourrait appeler un «art satellitaire» des satellites artistiques. Le premier est l’utilisation de satellites existants ou de leurs données pour et dans des créations. Parmi les exemples historiques emblématiques, on peut citer Satellite Arts Project de Sherrie Rabinowitz & Kit Galloway en 1977 ou Good Morning, Mr. Orwell de Nam June Paik en 1984, œuvres de communication et de performance planétaires ou, plus récemment, ceux qui, comme le groupe Movimiento de los sin satelite 1, visent à rendre perceptibles, en les identifiant et en les écoutant, ces milliers de satellites qui encombrent les orbites terrestres et conditionnent nos vies. Embarquer une œuvre sur un satellite lancé à d’autres fins est une autre voie qu’utilise Trevor Paglen avec e Last Pictures 2, une sélection de 100 images placée sur le satellite de communication EchoStar XVI, mis en orbite géostationnaire en 2012. Un satellite artistique est la construction en tant qu’œuvre d’un objet-instrument qui doit se conformer aux conditions

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de l’environnement auquel il est destiné et aux règles pour y être envoyé 3. Objet technique, quelles sortes d’objet d’art peut-il être ? Quelles formes, esthétiques ou discours ont été et sont proposés ? Quelles sont les différences et les similitudes entre les projets des années 1980 4 et ceux d’aujourd’hui ?

UNE ŒUVRE VISIBLE DEPUIS LA TERRE OU LA CRÉATION D’UNE ÉTOILE ARTIFICIELLE Créer un satellite artistique c’est, symboliquement, créer à l’échelle du cosmos en y plaçant un nouveau corps céleste. Si, en 1971, l’artiste américain Albert Notarbartolo 5 imagine que ces œuvres puissent être aussi destinées aux «voyageurs de l’Espace» ou même aux futurs habitants d’une communauté lunaire, elles s’adressent d’abord aux Terriens. La plupart des projets des années 1980 inclut ainsi une composante lumineuse afin de les rendre visibles depuis la Terre. e Goodwill Constellation (1989), le projet de James Pridgeon pour les Goodwill Games, consiste en deux ballons gonflables en mylar de 30 mètres de diamètre reliés entre eux par un câble de près de 10 kilomètres. Dans le ciel nocturne, l’ensemble serait apparu comme deux points lumineux, visibles à l’œil nu. Avec La Roue Céleste (1985), Jean-Marc Philippe imagine non pas de lancer un satellite mais d’équiper ceux en orbite géostationnaire d'un dispositif lumineux commandable à distance. L’ensemble serait perçu comme un cercle formé de points lumineux entourant la Terre.

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Autrement dit, il s’agit bien de faire écho à l’échelle cosmique et de créer des étoiles artificielles. Tous les artistes soulignent d’ailleurs que l’éclat de ces objets sera équivalent, ou même supérieur, à celui de Vénus 6. Ces projets rencontrèrent une très vive opposition des astronomes au motif qu’un objet lumineux dans le ciel pouvait perturber leurs observations. Visibles depuis partout et par tous, ils soulevèrent également des questions éthiques et politiques : avait-on le droit de me re des objets dans «le ciel des autres» même à des fins pacifiques et culturelles, sans leur demander leur avis ? À qui appartenait le ciel ? Mais, pour ne citer qu’un exemple, aucun des satellites américains de communication ECHO 7 lancés dans les années 1960 et reposant sur une technique similaire à celle envisagée par Pridgeon (et donc tout aussi lumineux) ne souleva une quelconque objection de qui que ce soit. Comme pour le bioart aujourd’hui, l’acte artistique dans le réel bouleverse l’espace symbolique et offre le terrain d’une discussion autrement impossible. La place du village global s’élaborait alors au-dessus de nos têtes. Aujourd’hui, le projet Nonfunctional Satellites 8 de Trevor Paglen (2013), sur le même principe, ne suscite aucune réaction particulière.

COMMUNIQUER : JE, NOUS & L’AUTRE Les satellites peuvent se donner à voir en habits de lumière, mais surtout ils communiquent ou servent


à communiquer, fonction largement explorée par les artistes. Le Space Flight Dolphin (1982) de Richard Clar 9 déploie l’idée d’une communication entre humains, dauphins et une intelligence extraterrestre potentielle. La partie active du satellite est au centre d’une sculpture en forme de dauphin réalisée en alliage à mémoire de forme qui lui permet de se plier pour le transport et de retrouver la forme désirée une fois dans l’Espace. Le satellite-sculpture devait éme re un signal modulé par des enregistrements de «voix» de dauphins. Celui-ci aurait été capté par des stations au sol, installées dans divers musées pour le public humain

et, dans l’Espace, par une éventuelle intelligence extraterrestre dotée de sa propre technologie de réception. Le message de Richard Clar est celui d’un humanisme post-anthropocentrique dans lequel l’Espace est considéré comme la possibilité d’un nouveau départ, d’un recommencement dans lequel «art, science et philosophie seront réunis 10». C’est le projet de communication extraterrestre qui justifia l’intérêt de la NASA pour l’accepter dans GAS/Get Away Special 11 pour une mise en orbite depuis la Nave e Spatiale en 1986. L’explosion de Challenger ce e année-là repoussa le projet sine die.

Richard Clar, Space Flight Dolphin, 1982 (maque e, University of California, Riverside, 2013). Image courtesy de l’artiste.

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explicitement un ensemble de références culturelles. Incluant des citations des Phonèmes de Raoul Hausmann, hommage au cosmopolitisme des années 1910-1920, il se veut aussi complainte pour la chienne Laika, premier être à faire entendre une voix terrienne en orbite.

Arthur Woods, O.U.R.S. (Orbiting Unification Ring Satellite), 1984, visualisation de la sculpture en orbite. Image courtesy de l'artiste.

Œuvre de poésie sonore, sans signification linguistique, le Cosmic Poem de Tomomi Adachi et Akihiro Kubota s’offre, quant à lui, comme métaphore d’un langage universel dans l’Espace. Créé dans le cadre du projet de nanosatellite ARTSAT 1: INVADER 12 (2011), sous la direction de l’artiste Akihiro Kubota, il est lancé le 28 février 2014 par la JAXA, l’agence spatiale japonaise. Le poème est transmis au satellite sous la forme d’un programme informatique que l’ordinateur de bord interprète par le biais d’un synthétiseur vocal, avant de le diffuser via le réseau de radio amateur. Construit sur un format similaire à celui d’un tanka traditionnel japonais, le Cosmic Poem tisse

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Ulises 1 (2010) du Colectivo Espacial Mexicano, initié par Juan José Diaz Infante 13, associe également références artistiques et li éraires, d’Ulises Carrión (artiste mexicain du mail art) à James Joyce. Il devrait être mis en orbite en 2015 par la JAXA. Dans un monde global mais où toutes les nations et tous les peuples n’ont pas la même voie/voix à l’Espace, Ulises 1 parlera espagnol, avec l’accent mexicain. Œuvre chorale, il transme ra des compositions sonores. La structure générale de la communication est celle que tout satellite doit avoir à propos de lui-même. Par exemple, en mode passif, où le satellite n’indique que sa position, il éme ra en morse la phrase « Yo amo el camino», les mesures de télémétrie serviront de base à une composition musicale et, si tout fonctionne, alors suivra une composition collective Para Ulises basée sur la règle d’or et la suite de Fibonacci. Beaucoup de projets récents incluent ainsi le satellite comme objet, sujet ou partenaire de la communication et de son contenu. Parmi les œuvres d’art des nouveaux médias du projet ARTSAT 1: INVADER, une série d’installations montrent le fonctionnement et l’environnement du satellite à partir de ses données : le satellite communique


à propos de lui-même. C’est également ce qu’envisage l’équipe autour de Reni et Jogi Hofmüller et Christian Pointner du projet autrichien mur-sat 14 : le satellite transme rait par exemple ses collisions avec la matière à partir d’un détecteur de particules low-tech réalisé avec un microphone piezo.

SCULPTURE SPATIALE & STANDARDISATION En tant qu’objets, les satellites artistiques font partie de ces œuvres qui, une fois réalisées et mises en place, ne sont plus directement perceptibles par le public, dans une proximité physique. Leur aspect pourrait donc être considéré comme négligeable et se conformer

au «standard» de la construction satellitaire. Néanmoins, certains artistes, principalement dans les années 1980, proposent et conçoivent des éléments d’ordre sculptural ou des formes spécifiques pour leurs satellites. C’est le cas de Richard Clar avec Space Flight Dolphin, c’est aussi celui de Jean-Marc Philippe avec le projet Keo, l’Oiseau archéologique du futur 15 (1992). Microsatellite passif, de forme sphérique, Keo devait rester en orbite à 1 800 kms autour de la planète sur laquelle il serait revenu 50 000 ans plus tard, emportant à son bord des messages des Terriens d’aujourd’hui (années 1990-2000) adressés à leurs lointains descendants (à supposer qu’il y ait toujours des humains) ainsi que des éléments

Pierre Comte, ARSAT, 1981-83 et 1986-87. Image courtesy de l’artiste.

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terrestres symboliques (une gou e d’eau, une gou e de sang, un peu de terre, une bulle d’air). Jean-Marc Philippe voulait doter Keo d’ailes en alliage à mémoire de forme qui devaient «ba re», se soulever ou s’abaisser, selon que le satellite aurait été au soleil ou dans l’ombre. Ces ailes n’avaient aucune fonctionnalité mais, comme le dauphin de Clar, dégageaient un pouvoir poétique, une séduction dans la narration et pendant le processus de création, autant pour le grand public que pour les professionnels qui pouvaient contribuer à la réalisation du projet. Dans les années 1980, des artistes expérimentent également des techniques et des matériaux alternatifs ou moins usités, parmi lesquels les structures gonflables et les voiles solaires. En 1984, Arthur Woods imagine la sculpture gonflable O.U.R.S. (Orbiting Unification Ring Satellite) 16 pour célébrer le passage à l’an 2000. Structure annulaire d’un kilomètre de diamètre et de 30 mètres d’épaisseur dont la surface réfléchissante aurait été décorée par des artistes du monde entier, elle aurait été déployée à 400 kms 17 pour former un cercle lumineux dans le ciel. En 1988, avec OUR-SPS/OUR-Space Peace Sculpture 18, il en propose un prototype de taille plus modeste, 6 mètres de diamètre pour une épaisseur de 20 cm, qui sera réalisé par l’agence russe NPO Energia en 1990. OUR-SPS, sur lequel le mot «Paix» devait être écrit dans toutes les langues, aurait dû être déployé en 1992 à l’occasion de l’International Space Year/ISY depuis la station spatiale MIR. La chute de l’URSS et le retrait des sponsors entraînèrent l’abandon du projet.

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Quant à Pierre Comte, il rêvait de satellites qui au lieu de s’imposer dans l’Espace utiliseraient ses propriétés pour s’y propulser. C’est ainsi qu’il a imaginé ARSAT 19 (1981-1983), un satellite composé d’une voile solaire 20 soutenue par des mâts gonflables dans ses diagonales et médianes. En 1986-87, ARSAT, d’une surface envisagée de 300 000 mètres carré et qui devait être visible depuis la Terre obtiendra le 2ème Prix du Concours de la Tour Eiffel de l’Espace. Les projets actuels ne s’intéressent plus guère à l’innovation technologique en matière de construction de satellites et utilisent les formes, techniques et matériaux ayant fait leurs preuves. Ce e standardisation est renforcée par l’arrivée des CubeSats 21 et la possibilité d’un accès à l’Espace pour un coût plus modique.

OBJET-ŒUVRE & ŒUVRE-INSTRUMENT, ENTRE FONCTIONNALITÉ ET NON FONCTIONNALITÉ On ne peut pas faire semblant de faire un satellite. Autrement dit, l’objet artistique qui est construit doit être aussi un satellite conforme aux règles techniques et de sécurité et qui fonctionne. Doit-il pour autant être «fonctionnel», ou même avoir une «utilité» autre qu’artistique ? Un satellite artistique est un objet d’art paradoxal, à la fois concret et conceptuel, technique et poétique. Œuvre polymorphe qui peut être l’objet-sculpture, ses fonctionnalités, les œuvres qu’il permet de faire une fois lancé et que


l’on pourrait qualifier d’œuvres secondes ou dérivées, la narration dont il est porteur (il se «raconte» avant d’être), le processus même de création et les discussions qu’il engendre. Les projets des années 1980 imaginent le satellite essentiellement comme objet-sculpture (lumineuse et/ou sonorecommunicante), porteuse de symbolique. Pierre Comte qui «n’entendait pas faire de la science-fiction mais des projets effectifs» souligne l’ambiguïté de ce type de créations où la recherche et la réalisation techniques peuvent

rapidement sortir l’artiste de son statut et oblitérer les enjeux artistiques. Il voulait ainsi créer un satellite dont la fonction serait purement esthétique, «sans utilité pratique autre que d’être là, offert à la Terre et à ses habitants» 22. Ce e position est aujourd’hui reprise par des artistes comme Trevor Paglen ou Song Hojun mais dans une approche plus critique. Pour Paglen, dont le titre du projet Nonfunctional Satellites est explicite, ce e sculpture lumineuse sans autre fin qu’elle-même constitue, par son inutilité même, une critique de la militarisation et de la commercialisation de l’Espace.

Jean-Marc Philippe, Keo, 1998 (visualisation René Locicero). Image courtesy Famille J-M Philippe.

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OSSI-Open Source Satellite Initiative 23 (2008-2013) de Song Hojun, lancé en avril 2013 de Baïkonour mais dont le signal ne fut jamais capté, fait partie des projets en open source de satellites DIY (DoItYourself). Pour l’artiste, que le satellite ait une fonctionnalité n’était pas du tout la priorité. Il s’agissait de me re l’accent, en tant que narration partageable et acte performatif, sur le processus de lancement d’un satellite par un individu (par opposition à une institution), un amateur (par opposition à un professionnel) et un artiste par opposition à un ingénieur). Pour Song Hojun, concrétiser un imaginaire et imaginer d’autres rêves est aussi utile et a autant de valeur qu’une mission scientifique.

Si le processus de construction du satellite est également essentiel et considéré comme le premier élément de l’œuvre des projets collectifs d’Infante, pour Hofmüller-Pointner et Kubota en revanche, il est moins l’œuvre que le véhicule et l’instrument pour des œuvres «embarquées» ou «dérivées». Dans ce paysage, Marko Peljhan 24 occupe une place singulière. Pour lui, que ce soit en termes de système et d’écologie planétaires (observations de la Terre), d’écologie humaine et de communication, de contrôle et de surveillance – et d’une nécessité de contre-surveillance (Tactical Media) –, les satellites font partie

Trevor Paglen, prototype pour un Nonfunctionnal Satellite, (Design 4 ; Build 3), Mixed Media, 12 feet. Vue de l’installation, 2013. Protocinema, Istanbul. Image courtesy de l’artiste, Metro Pictures, Altman Siegel et la Galerie ¸omas Zander.

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d’un ensemble d’équipements sensoriels dont nous disposons pour appréhender et comprendre notre système planétaire dans sa complexité ainsi que ce nouvel espace de perception et de communication. Il est donc important de «ne pas se reposer uniquement sur les organes des autres mais aussi de construire les siens propres et d’être en position de dialoguer à égalité avec les acteurs du secteur 25». Pour lui, un satellite doit être un instrument effectif et fonctionnel, sa capacité technique et les données qu’il fournit devenant autant de matériaux pour des créations artistiques ou des recherches scientifiques, pour lui et pour d’autres. Il a conçu ainsi plusieurs projets de satellites (dont deux, ARTJOM-MM et DUAL-SI7, 2001, avec Dragan Živadinov) qui s’inscrivent dans une perspective plus large et plus complexe où l’utopique, le poétique et l’engagement dans le réel sont étroitement imbriqués. Aucun n’est envisagé en soi, comme objet singulier qui serait sa propre finalité, artistique et non artistique, mais comme instrument dans un dispositif – ou une infrastructure – plus global 26. Tous ses projets de satellites prennent ainsi également en considération la production d’images, incluent des instruments de télédétection et d’observation de la Terre et ont des finalités artistiques, scientifiques et sociétales. Le dernier, un microsatellite d’une durée de vie de 5 à 12 mois (2014, en a ente d’un lancement) perme rait des observations de la Terre, la transmission de vidéo ainsi qu’un guidage interactif en direct. Pour Peljhan, profondément influencé par les avant-gardes russes et plus

Classification des différents types de satellites selon leur masse Grand satellite : > 1 000 kg Satellite moyen : 500 – 1 000 kg Petits satellites Mini : 100 – 500 kg Micro : 10 – 100 kg Nano : 1 – 10 kg Pico : 100 g – 1kg Femto : < 100 g particulièrement par Velimir Khlebnikov, utopie, poésie et action concrète sont indissociables et condition l’une de l’autre.

DE LA GLOBALISATION UTOPIQUE À L’APPROPRIATION CITOYENNE De manière explicite ou implicite, tous les projets de satellites artistiques comportent une dimension politique. Les œuvres des années 1980 sont inscrites dans le contexte de la guerre froide et de la menace d’une destruction nucléaire. La compétition spatiale, terrain d’affrontement entre les deux blocs, engendre parallèlement la possibilité d’une autre vision du monde. D’une part, l’accès à l’Espace montre la Terre comme système global unifié et appuie les fondements d’une écologie planétaire ; de l’autre, les satellites construisent une infrastructure de communication réunissant tous les Terriens. Toutes les œuvres de ce e période sont porteuses de symboles et de messages de paix et d’unité : que ce soit par leur nom (O.U.R.S. est l’acronyme pour Orbiting Unification Ring Satellite mais signifie


Song Hojun, OSSI 1, 2013. Image courtesy de l’artiste.

aussi «notre» en anglais) ; leur forme (des anneaux) ; la date choisie pour leur lancement ou leur activation pour célébrer des événements mondiaux et pacifiques ; ou encore les coopérations Est-Ouest qu’elles pouvaient me re en œuvre comme dans les projets d’Arthur Woods ou de James Pridgeon. Depuis, la planète a rétréci. Les actes les plus banaux de notre quotidien sont sous-tendus par l’existence de la technologie spatiale en orbite.

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L’observation scientifique et la communication ont leur double obscur dans la surveillance ; de miroir, les satellites se sont fait œilleton. Les menaces ne sont plus les mêmes mais les rêves perdurent. Renforcés par les possibilités offertes par les CubeSats et TubeSats, d’autres discours et propositions émergent pour une appropriation citoyenne et artistique de l’espace. Open source et DIY 27 s’étendent au domaine spatial.


L’arrivée des picosatellites et nanosatellites est ainsi comparée à la révolution de la micro-informatique et à celle d’Internet aussi bien dans son aspect de liberté et d’appropriation individuelles que de partage collectif. Pour Akihiro Kubota, les satellites sont en train de devenir des «média personnels», position à laquelle fait écho celle de l’équipe de mur-sat pour qui «d’une certaine manière, la situation actuelle est comparable à celles des années 1980 et du début des années 1990, quand les artistes expérimentaient avec des ordinateurs en réseau, avec ce qui allait devenir Internet 28». Le travail collaboratif et collectif, le partage des informations et des connaissances, l’organisation de workshops ou même de formations spécifiques est une constante dans tous les projets récents. Song Hojun, qui a mis à disposition en open source sur Internet tous les aspects techniques de la construction de son satellite, souligne que, bien que théoriquement disponible, ce e information est en fait plus ardue à compiler qu’il n’y paraît et qu’une des difficultés est l’obtention des matériaux ou des pièces validés pour une utilisation spatiale, leur vente faisant souvent l’objet d’embargo.

comme le représentant des citoyens. À partir d’initiatives individuelles et en l’occurrence artistiques, ces derniers doivent donc aussi s’approprier l’espace orbital. Quand Jean-Marc Philippe imaginait un financement citoyen de projets artistiques dans l’Espace par un pourcentage prélevé sur les budgets des États, aujourd’hui Song Hojun explore le financement participatif (crowdfunding).

Pour beaucoup, l’Espace apparaît comme confisqué par les États et les entreprises ; certains, comme l’équipe de mur-sat, considèrent que l’espace circumterrestre est devenu un espace public dont les règles d’occupation doivent être questionnées et discutées. Il est intéressant de noter que l’État n’apparaît plus dans ces discours tenus essentiellement par des artistes de pays démocratiques

C’est ce e limitation même qu’a exploité Julian Priest avec e Weight of Information/ TWOI 29. Minuscule, ce femtosatellite a une capacité mémoire réduite et une durée de vie d’à peine une quinzaine de jours. À partir de ses capteurs, il récolte de l’information qu’il détruit au fur et à mesure, transme ant non pas les données mais la quantité détruite. Le satellite «croit» que l’information a un poids

On est passé du collectif indifférencié à l’individu librement associé. Il reste que l’accès à l’Espace, c’est-à-dire le lancement, appartient toujours aux gouvernements et désormais aussi aux entreprises privées (en partie subventionnées). Quelle est la portée de la voix des artistes sur ce e nouvelle place publique face aux limites de ces petits satellites, notamment en termes de capacité de transmission et de durée de vie ? Pour Akihiro Kubota, ce n’est pas une contrainte pour l’art car celui-ci a toujours su exprimer quelque chose de puissant dans peu d’espace : haïku en poésie, peinture sur une toile.


LISTE DES PROJETS DE SATELLITES ARTISTIQUES IDENTIFIÉS À SEPTEMBRE 2014 Lancé : mis en orbite, avec succès ou échec du déploiement ou du fonctionnement. Prototype : satellite non lancé. Faisabilité : études de faisabilité poussées. Projet : premières études effectuées, faisabilité non finalisée, satellite non construit. Idées : études non effectuées, en partie non réalisables. – Albert Notarbartolo, Beacon, Star-Cloud, Man-Star, Earthlog, 1971 (idées) – Richard Clar, Space Flight Dolphin, 1982 (prototype) – Arthur Woods, OURS, 1984 ; OUR-SPS, 1988 (prototypes) – Jean-Marc Philippe, La Roue Céleste, 1985 (faisabilité) – Concours «La Tour Eiffel de l’Espace», 1986-87 (12 idées et projets) – Pierre Comte, ARSAT, 1981-83 et 1986-87, dans le cadre de «La Tour Eiffel de l’Espace» (faisabilité) – Chris Coles et Alan Jefferson, The Space Chronometer, 1986-87, dans le cadre de «La Tour Eiffel de l’Espace»(projet) – James Pridgeon, The Goodwill

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Constellation, 1989 (faisabilité, acceptation de fabrication et de lancement par les Russes, jamais réalisé) – Jean-Marc Philippe, Keo, 1992 (faisabilité) – Dragan Živadinov, ARTJOM-MM, 2001, en collaboration avec Marko Peljhan, dans le cadre du projet «Biomehanika Noordung», 1995-2045 (prototype) – Marko Peljhan, ARTJOM-MM, 2001, avec Dragan Živadinov (prototype) ; DUAL SI7, 2001, en collaboration avec Dragan Živadinov (prototype) ; LADSAT (projet), Sans titre (prototype) – Gregory Green, Gregnik (Proto1), 1996 (réalisé au sol !) – Jogi et Reni Hofmüller, Christian Pointner, et al., mur-sat, depuis 2010 (projet en cours, faisabilité) – Juan José Diaz Infante et Colectivo Espacial Mexicano, Ulises, depuis 2010 (en attente de lancement début 2015) – Trevor Paglen, Nonfunctionnal Satellites, depuis 2013 (prototype) – Song Hojun, OSSI 1, 2008-2013, (lancé) – Julian Priest, The Weight of Information, 2014 (lancé) – Akihiro Kubota et Collectif, ARTSAT: INVADER, 2014 (lancé)


et il espère ainsi échapper à la rentrée dans l’atmosphère et à sa disparition, en tentant de devenir plus léger. En solidarité avec le satellite, Julian Priest proposait aux gens d’organiser des rencontres «pour effacer ensemble» (Meet to Delete !) leurs données, numériques ou physiques. Face à la frénésie de collecte de données, de quelque nature qu’elles soient, produites dans des échelles et des quantités qui dépassent nos capacités humaines d’appréhension, de traitement, de compréhension et dans lesquelles nous sommes enserrés comme dans des rets, l’absurde poétique de la réponse de e Weight of Information devient un acte libérateur où, pendant un court

instant, nous reprenons, symboliquement, le contrôle sur nous-mêmes. Lancé en avril 2014, le CubeSat qui l’emportait a eu une défaillance sur son horloge une fois en orbite et e Weight of Information n’a pu être déployé. En revanche, les rencontres eurent lieu.

AGENT & ACTEUR : LE SATELLITE PERFORMEUR L’orbite se peuple de nouveaux «êtres», non humains-non vivants. Extensions de nos organes sensoriels, les satellites sont nos corps de substitution et se font performeurs sur la scène orbitale.

Jogi et Reni Hofmüller, Christian Pointner, et al., mur-sat, dessin technique, 2012. Image courtesy des artistes.


Au sein de mur-sat, GX Jupi er-Larsen propose le projet Orbit About the Polywave. Le satellite, «performeur électromécanique 30» à qui est concédé une délégation d’autorité (agency), comptera ses orbites dans une sorte de reprise (reenactment) de la performance Comb About e Polywave réalisée par l’artiste en 1992. Lors de celle-ci, il avait parcouru les wagons du train durant le trajet Venise-Paris en comptant ses pas. Celui qui a poussé le plus loin la réflexion sur le satellite comme corps de substitution-fusion de l’acteur-performeur est sans aucun doute Dragan Živadinov 31.

Juan José Diaz Infante et Colectivo Espacial Mexicano, Ulises, maque e du satellite. Image courtesy des artistes.

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Biomehanika Noordung, créé avec Dunja Zupančič et Miha Turšič, est un projet théâtral qu’il prévoit de déployer sur 50 ans (1995-2045). La première occurrence a eu lieu le 20 avril 1995, le public au sol regardait les acteurs suspendus au plafond. La performance doit se répéter tous les dix ans avec les mêmes acteurs 32. Si/quand l’un d’entre eux décède, il est remplacé par un symbole contrôlé à distance et son texte par une mélodie pour les femmes et un rythme pour les hommes. Un satellite, que Živadinov nomme UMBOT 33, avec un design singulier et des informations à propos de l’acteur/trice, doit être construit pour chacun et placé en orbite géostationnaire. La machinesatellite devient l’acteur mort, éternel et immortel mais, plus encore, un être artificiel qui associe l’humain, des éléments mécaniques et électroniques dans un «substitut totalement intégré 34». Le satellite devient l’aboutissement ultime – et la dissolution – de la performance théâtrale sur la scène de l’orbite circumterrestre. ARTJOM-MM est le premier satellite du projet dont le prototype a été réalisé en collaboration avec Marko Peljhan en 2002. L’approche de Živadinov est unique et singulière en ce que ce dernier associe de manière étroitement intriquée une réflexion sur le théâtre, la pensée et l’esthétique des avant-gardes russes (constructivisme et suprématisme), l’histoire de l’astronautique et de la Slovénie en la personne d’Herman Potočnik Noordung 35, les mythologies


spatiales russo-soviétiques mais aussi occidentales (Arthur C. Clarke) dans une création où les réalisations concrètes de la technologie de pointe syncrétisent abstraction et utopie. Les satellites sont aujourd’hui nos corps de substitution, des corps asservis à nos désirs et nos intérêts. C’est ce qu’acte, d’une certaine manière, le projet Orbit About the Polywave de GX Jupi er-Larsen tout en ouvrant la possibilité, d’une manière symbolique, à une certaine autonomie : l’action du satellite est réflexive et non humano-centrée. Avec Živadinov, le satellite devient un humain de substitution dans un au-delà de l’humain. Quand les avant-gardes et les utopies politiques imaginaient un «homme nouveau», sur Terre et dans le Cosmos, nous envisageons un humain augmenté, un humain fusionné dans un biomécatronisme post ou trans-humaniste.

IT’S A BEAUTIFUL NAME FOR A SATELLITE Les œuvres ont des noms, les satellites aussi. Les noms des satellites artistiques mériteraient une étude en soi que nous ne ferons qu’effleurer. Outre, bien sûr, l’évident ARTSAT qui revient plusieurs fois, on peut très schématiquement dégager deux types de nommage : le titre et l’acronyme. Le titre – Space Flight Dolphin, Keo, e Goodwill Constellation, e Weight of Information – s’ancre dans le nommage

Juan José Diaz Infante et Colectivo Espacial Mexicano, Ulises, première esquisse de composition musicale pour le satellite, Omar Gasca, 2011. Image courtesy des artistes.

traditionnel de l’art et place, d’entrée de jeu, le satellite comme œuvre. L’acronyme exploite l’ambiguïté et l’expressivité d’une nomenclature technique qui, en tant qu’élément linguistique poétique, devient partie intégrante de l’œuvre qu’il nomme et qu’il place à l’intersection des deux champs. Il joue avec l’aspect secret des noms codés des satellites utilitaires et scientifiques dont seuls les initiés connaissent la signification (souvent inventive et créative) et avec la beauté et le romantisme technologique du jargon spatial. Nous avons déjà évoqué OUR-SPS/ OUR-Space Peace Sculpture.


ARTSAT Project, ARTSAT 1: INVADER, 2014, Unspoken Words, installation au Musée d’Art Contemporain de Tokyo dans le cadre de l’exposition "mission [SPACE×ART] beyond Cosmologies". Les mesures de télémétrie collectées par les radio amateurs au 7 juin 2014 et imprimées comme témoignage physique. Image courtesy de l’artiste.

Mentionnons LADSAT de Marko Peljhan construit sur le modèle de LANDSAT ou IMMARSAT mais où « LAD» évoque le poème Ladomir de Khlebnikov ou encore DUAL-SI7, également un projet de Peljhan, où «DUAL» renvoie à la conjugaison en slovène 36, «SI» à Slovénie et «7» à la symbolique associée à ce chiffre. Quant à ARTSAT 1: INVADER, il apporte la note légère, teintée d’humour, d’une culture technologique populaire et adolescente avec la référence au jeu vidéo Space Invader, tout en respectant,

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avec une certaine drôlerie, la tradition qui veut, dans le milieu spatial et scientifique, qu’un nom doté d’un sens soit aussi un acronyme avec une signification propre. «INVADER» veut dire INteractive Vehicle for Art and Design Experimental Research. Avec peut-être, aussi, un regard plus critique ou acide : jusqu’à présent, «l’invasion» a eu lieu de la Terre vers l’Espace et non l’inverse et les objets invisibles qui nous encerclent, d’avant-poste des débuts, se transforment en mur d’enceinte et en vaste décharge.


De signe éclairant et éclaireur de la présence humaine dans l’Espace, le satellite s’est fait corps, individuel et collectif. Il est intéressant de noter que si les artistes des années 1980 étaient tous originaires des pays occidentaux dotés d’un programme spatial (États-Unis, France), le champ montre aujourd’hui une plus grande diversité (Autriche, Corée du Sud, Japon, Mexique, Nouvelle-Zélande, Slovénie). En revanche, à une exception près (Reni Hofmüller), les femmes y sont remarquablement absentes. Au-delà de leurs différences, ou même de l’opposition dans leurs approches, ces projets partagent des points

Julian Priest, e Weight of Information, 2014, affiche pour l’annonce des événements Meet to Delete ! Image courtesy de l'artiste.

communs. Tous sont porteurs d’une narration, d’un grand récit, qui, paradoxalement, s’inscrit dans leur faisabilité même : c’est parce qu’ils sont effectifs que l’histoire qu’ils racontent peut déployer toute sa charge poétique et esthétique, même si le projet n’aboutit pas. Tous, d’une certaine façon, rejouent l’acte premier, celui de la transgression de la libération de l’a raction terrestre à laquelle fait écho celle de la liberté de l’individu face aux pouvoirs et aux menaces. Dans la mise en œuvre du rêve et de l’imaginaire, ils perme ent l’appropriation par la concrétisation d’un impossible et d’une alternative.


des charges utiles principales pour un coût moindre (environ 10 000 dollars américains à l’époque) et pour un poids maximum de 150 livres.

1. h p://devolts.org/ msst/?page_id=2 2. h p://creativetime.org/ projects/the-last-pictures/ 3. Un satellite n’existe pas seul mais s’inscrit dans un ensemble technologique, économique et politique qui inclut le lanceur (la fusée), les stations d’écoute au sol qui suivent sa position, récupèrent ses données et le centre de contrôle qui permet de lui adresser des ordres et de le manœuvrer une fois dans l’Espace. 4. Il faut plusieurs années pour mener à bien un projet de satellite artistique. Les dates que nous indiquons sont, en général, celles du début de la conception du projet et/ou de sa première présentation publique.

13. h p://www.ulises1.mx/ english/Ulises_English/ Welcome.html 14. Le projet mur-sat est porté par trois organisations, un fournisseur d’accès internet pour la culture (mur.at), une association d’artistes des nouveaux médias (ESC im Labor) et un hackerspace (realraum). h p://sat.mur.at/ 15. h p://www.keo.org

5. «Some Proposals for Art Objects in Extraterrestrial Space», Leonardo, vol.8, n°2, 1975, pp.139-141, h p://www. albertnotarbartolo.com/ reference/leonardo_mag.pdf

16. h p://www.arsastronautica. com/OURS_orbiting_ unification_ring_satellite.php

6. Vénus est « l’étoile du berger» (il s’agit en fait d’une planète). C’est l’objet le plus brillant dans le ciel terrestre après le Soleil et la Lune.

18. h p://www.arsastronautica. com/OUR-SPS_Space%20 Peace%20Sculpture.php

7. h p://www.nasa.gov/ centers/langley/about/projectecho.html

20. Si les voiles solaires font aujourd’hui l’objet d’un regain d’intérêt, elles ne sont pas à l’époque considérées comme une technologie suffisamment stable et d’avenir. La voile solaire permet une propulsion une fois l’engin (satellite ou autre) mis en orbite de manière conventionnelle.

8. h p://www.paglen. com/?l=work&s =nonfunctional 9. h p://www.ar echnologies. com/ 10. in Richard Clar, « Space Flight Dolphin : An Art-and-Technology Payload for the Space Shu le», Leonardo, vol. 26, n°4, pp.293-296, 1993. 11. Le programme GAS/ Get-Away-Special de la NASA perme ait d’envoyer avec la nave e spatiale des charges utiles (projets et expériences) secondaires aux côtés

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12. ARTSAT 1: INVADER est un projet collectif entre l’Université d’Art de Tama et l’Université de Tokyo. h p://artsat.jp/en/about

17. Soit en orbite terrestre basse (LEO), celle de la Station Spatiale Internationale (ISS).

19. h p://www.pierre-comte. com/

21. Le CubeSat est un format standardisé de picosatellite sur la base d’un cube de 10 centimètres de côté pour un poids inférieur à 1kg. Plusieurs cubes peuvent être associés. En orbite terrestre basse, ces satellites ont une durée de vie plus limitée du fait de leur faible

It’s a beautiful name for a satellite

masse. Un autre système de picosatellite existe, le TubeSat, de forme cylindrique ce e fois. 22. Voir ses articles «Leonardo in Orbit : Satellite Art», Leonardo, vol. 20, n°1, 1987 et «¸e ARSAT Saga : ¸e Adventures of an Art-Science Space Concept», Leonardo, vol. 26, n°1, 1993. Pierre Comte résoudra ce e difficulté en séparant ses projets artistiques et ceux de recherches. 23. h p://hhjjj.com/work/ossi/ ossi.html 24. h p://www.ladomir.net/ 25. Entretien avec l’auteure, à Riga, en mai 2014. 26. Ces satellites sont ainsi une des composantes de projets artistiques à multiples éléments, comme le fut le Makrolab ou l’API/Arctic Perspective Initiative. La construction d’infrastructures, comme les stations terrestres d’écoute ou la création d’entreprises et d’institutions à vocation autre qu’artistique, fait aussi partie de la démarche de Marko Peljhan en tant qu’artiste. Il est ainsi un des co-initiateurs de SPACE-SI, le Centre Slovène d’Excellence pour les Sciences et les Technologies Spatiales. 27. Le numéro 24 d’octobre 2010 de la revue Make porte sur la réalisation de projets spatiaux en DIY. 28. Site web des artistes, consulté en octobre 2014. 29. h p://julianpriest.org/ project/the-weight-ofinformation 30. h p://sat.weblog.mur. at/?p=148 31. h p://www.postgravityart. org/

32. Mais pas forcément dans le même contexte, ni de la même façon. C’est ainsi qu’en 1999 une performance s’est déroulée en impesanteur dans l’avion russe d’entraînement à la microgravité (Iliouchine II76-MDK) à la Cité des Étoiles près de Moscou et, en 2005, la deuxième occurrence anniversaire du projet a eu lieu dans la réplique de la Station Spatiale Internationale/ISS, dans le laboratoire de flo abilité neutre du Centre d’Entraînement des Cosmonautes Youri Gagarine à la Cité des Étoiles. 33. «UM» en slovène renvoie aux notions d’intellect, de cognition mais est aussi un raccourci pour «umetnost» qui signifie «art». «BOT» renvoie évidemment à «robot». 34. Dragan Živadinov, 50 Coordinates of Postgravity Art, 2010, h p://elmcip.net/ node/2159 35. L’ingénieur slovène Herman Potočnik Noordung (1892–1929) est un des pionniers de l’astronautique. En 1929, il publie à Berlin Le Problème du voyage dans l’Espace dans lequel il pose notamment les bases d’une station spatiale sur l’orbite géostationnaire dont il établit le calcul. 36. Laquelle a une forme de pluriel pour «deux» et une autre pour «plusieurs» (plus de deux).




MESSAGE DES HOMMES À L’UNIVERS, JEAN-MARC PHILIPPE, 1986-1987 En 1986, l’artiste Jean-Marc Philippe propose aux Français d’écrire sur Minitel des messages pour les «autres» que les humains. Les messages récoltés (plus de 10 000) sont ensuite envoyés dans l’univers via le radiotélescope de Nançay le 26 janvier 1987. L’image reproduite ici est l’une des pages d’accueil du projet présenté sur Minitel. Il était possible de programmer les images en couleur. En revanche, les terminaux de réception étaient en noir et blanc.

Jean-Marc Philippe, Message des Hommes à l'Univers, 1986 (visualisation). Image courtesy Famille J-M Philippe.

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wow WOW WOW !!!  Conférence sur de vivre

nos possibilités  ailleurs

Frédéric Ferrer


1. Wow ! c’est la 5ème cartographie de mon atlas. Après les canards en plastique, Erik le Rouge, le moustique-tigre et le pôle Nord, je m’intéresse maintenant à un territoire non-terrestre.


2. Voici la Terre vue de la Lune. Cette planète se distingue des autres dans le système solaire, car la vie y est apparue, il y a maintenant 3,8 milliards d’années. Cette vie est complexe et diversifiée, puisqu’on pense qu’il y aurait aujourd’hui entre 8 et 9 millions d’espèces vivantes sur cette planète. L’une de ces espèces, plus intelligente que les autres, a réussi récemment à prendre cette photo (en se posant sur la Lune). Mais tout ceci ne va pas durer. La vie devrait disparaître prochainement sur la Terre.

4. À moins que la vie ne disparaisse avant, à l’occasion d’une collision intergalactique entre la Voie Lactée et Andromède. Normalement cette collision n’est pas prévue avant 4,5 milliards d’années, donc normalement on n’est pas concernés, mais on ne sait jamais si elle arrive avant…

Dans ce cas la Terre risquerait d’être catapultée ailleurs dans la galaxie, on ne sait où.

3. Elle devrait disparaître d’ici 500 millions d’années. Car il fera trop chaud, le Soleil étant devenu une géante rouge. Il finira même par engloutir la Terre.

5. O u bien que la vie disparaisse avant, à l’occasion d’un sursaut Gamma qui viserait la Terre. Normalement, il y a un sursaut Gamma tous les 300 millions d’années, et comme le dernier a eu lieu il y a 440 millions d’années…


6. À moins que la vie ne disparaisse avant, à l’occasion d’une inversion du champ magnétique, qui pourrait provoquer un bombardement cosmique de grande ampleur et une extinction massive du vivant. La dernière fois c’était il y a 780 000 ans et on ne connaît pas la fréquence de ce cataclysme.

7. à moins que la vie ne disparaisse encore avant, à l’occasion d’une météorite de grande taille qui entrerait en collision avec la Terre, comme c’est arrivé il y a 65 millions d’années ce qui a provoqué la disparition des dinosaures. On est jamais à l’abri d’une nouvelle météorite…

8. À moins que la vie ne disparaisse bien avant encore, à cause de l’espèce humaine elle-même du fait de ses très mauvais choix actuels de développement sur la Terre, qu’elle contribue à dégrader à très grande vitesse, rendant de plus en plus compliquée sa propre perpétuation.


9. Et là en fait il y a 2 scénarii possibles : - soit l’espèce humaine s’installe sur une planète sur laquelle elle peut vivre immédiatement (= mêmes conditions que sur Terre). Ce serait bien sûr l’idéal. - soit l’espèce humaine s’installe sur une planète sur laquelle elle ne peut pas vivre immédiatement (= planète qui suppose de gros aménagements pour apporter tout ce dont on a besoin). C’est le scénario le plus compliqué. Abordons d’abord ici le scénario 1.


10. Et tout de suite, la première question essentielle qui se pose dans ce scénario est : Quelle est cette planète ? Et quand on se pose cette question, il y en a une qui vient tout de suite ensuite, c’est : Où est-elle ? En fait si on répond à «où est-elle ?» on sait laquelle est-ce, et inversement.


11. Ce qui est sûr, c’est qu’elle n’est pas dans notre système solaire : – J upiter et Saturne sont gazeuses, donc on ne peut pas s’installer dessus –U ranus et Neptune sont des géantes glacées –M ercure est trop chaude et n’a pas d’atmosphère –V énus a une atmosphère beaucoup trop dense, et les températures y sont infernales (plus de 400°C) –E t Mars est trop froide, a une atmosphère trop réduite, pas d’oxygène, et il n’y a pas d’eau liquide en surface (et en profondeur on ne sait pas)

Donc il faut chercher ailleurs.

12. Ailleurs dans la galaxie, y aurait-il donc une planète semblable à la Terre sur les 1 800 milliards d’exoplanètes que comporte la Voie Lactée ?

13. C’est très difficile à dire, car, pour l’instant nous n’arrivons pas à observer toute la Voie Lactée. On ne voit que jusqu’à une distance de 1 000 à 2 000 années-lumière autour de nous. Ce qui correspond à peu près à la taille du cercle rouge.


14. Dans ce cercle rouge on a déjà découvert 1 854 exoplanètes (au 10 novembre 2014).

15. étant donné qu’il y aurait à peu près 1 800 milliards de planètes dans la galaxie,

il reste donc encore aujourd’hui 1 799 milliards 999 millions 998 mille 146 planètes à découvrir dans notre galaxie…

Autant dire que cela offre encore beaucoup de possibilités à l’avenir, et que nous ne travaillons actuellement que sur un tout petit échantillon.


16. Sur ce petit échantillon de 1 854 exoplanètes découvertes aujourd’hui, très peu sont en «zone d’habitabilité», c’est-à-dire à une distance de leur étoile qui puisse permettre la présence d’eau à l’état liquide sur cette planète. Ce diagramme montre par exemple le système de planètes entourant l’étoile Gliese 667C. Seulement trois des planètes de ce système sont en zone d’habitabilité : c, f, e.

17. Ainsi, sur les 1 854 exoplanètes découvertes, seulement 87 sont en zone d’habitabilité.

18. Et sur ces 87, il y en a seulement 21 dont on peut dire que leur existence a vraiment été confirmée. La question devient donc :

Y aurait-il parmi ces 21 planètes, au moins UNE planète qui pourrait nous accueillir en cas de problème sur Terre ?


19. Voici ces 21 planètes, où peut-être nous pourrions vivre. Elles ont été classées ici en fonction de leur degré de ressemblance avec la Terre. Intéressons-nous maintenant bien sûr à la première (Gliese 667C c), celle qui offre le plus de possibilités pour nous recevoir.

20. Gliese 667C c est située dans la constellation du Scorpion. Elle n’est pas très éloignée de la Terre (à l’échelle des 2 000 années-lumière que nous pouvons observer), puisqu’elle n’est qu’à 23 annéeslumière de nous. Elle est l’une des 8 planètes qui gravitent autour de l’étoile Gliese 667C, qui est elle-même au sein d’un système de trois étoiles, très proches les unes des autres (Gliese 667A, Gliese 667B, Gliese 667C)

21. Voici Gliese 667C c.


22. On peut apercevoir dans son ciel ses 3 étoiles (Gliese 667A, Gliese 667B, Gliese 667C). On peut y voir aussi une autre planète, Gliese 667C b, qui peut être l’équivalent de notre «Vénus» (donc trop chaude…). Que sait-on aujourd’hui sur cette planète ? Pas encore énormément de choses : On ne sait pas s’il y a de l’eau. On ne sait pas s’il y a de l’oxygène. On ne sait pas quelle température il peut y avoir sur cette planète. On ne sait pas non plus s’il y a une atmosphère. Et en fait on ne sait même pas si cette planète est rocheuse (elle pourrait aussi être gazeuse, ce qui n’est pas bon pour nous). En fait, on ne l’a jamais vue cette planète (ce que l’on voit ici ce n’est qu’une représentation artistique de cette planète). En fait, on ne «voit» aucune exoplanète. Nous n’avons pas les moyens techniques pour pouvoir le faire. Les exoplanètes sont donc toutes détectées à partir de méthodes indirectes, particulièrement complexes à mettre en œuvre.

23. À titre d’exemple, l’une des méthodes utilisées est celle dite des «transits». C’est-à-dire qu’on déduit l’existence de la planète, d’une baisse de l’intensité de lumière émise de son étoile et captée par nous… Ce qui signifierait qu’une planète est en train de passer devant, entre l’étoile et nous-mêmes.

24. La deuxième planète dans le classement des planètes habitables est Kepler-62e. Comme pour la précédente, nous ne savons rien non plus de cette planète. Par ailleurs elle est beaucoup plus loin de nous, puisqu’elle est à 1 200 années-lumière, donc assez inatteignable.


25. L’une des planètes les plus intéressantes, découverte très récemment, est Kepler 186 f. C’est la première planète de taille terrestre située en zone d’habitabilité de son étoile. L’inconvénient c’est qu’elle est aussi très loin, à près de 500 années-lumière de la Terre.

26. Et voici maintenant la star des exoplanètes : Gliese 581 g. Elle a été la première dans ce classement pendant plusieurs mois. Il y a eu une importante production scientifique à son sujet, car elle offrirait les meilleures conditions de toutes les exoplanètes pour notre installation. Mais malheureusement aujourd’hui, elle a été déclassée, car on ne sait plus vraiment si cette planète existe (car elle n’a pas été re-détectée).


27. On ne peut donc pas répondre aujourd’hui à nos deux questions initiales. Mais sans doute n’est-ce qu’une question de temps. Avec la croissance exponentielle des connaissances et possibilités techniques de l’humanité, nous saurons dans quelques années trouver cette planète. Pour aller donc plus loin maintenant dans le raisonnement, supposons que cette planète existe et que l’on sache exactement où elle est. La question devient alors :

Qu’est-ce qu’on fait ? On y va ou pas ?

Et on voit bien qu’il se pose là tout de suite une nouvelle question qui est :

La vie est-elle apparue sur cette planète ou pas ?

C’est une question essentielle, puisqu’on ne part pas de la même manière s’il n’y a rien sur cette planète, aucune vie (il faut alors tout apporter…), ou s’il y a de la vie.

Et s’il y a de la vie, de quelle vie s’agit-il ?

Est-elle comparable à celle que nous connaissons sur Terre ? Et à quel stade de développement est-elle ? Supposons pour la suite de la démonstration que la vie soit déjà apparue sur cette planète (ce qui est une information capitale et existentielle pour l’humanité – nous ne sommes plus seuls… – , mais c’est une information peut-être pas si exceptionnelle que cela, si on considère que la vie sur Terre est apparue grâce aux «briques du vivant» apportées par les comètes et astéroïdes, objets célestes qui n’ont pas bombardé que la Terre…). Supposons aussi, pour éviter d’entrer dans des considérations trop aléatoires, que la vie se présente sur cette planète, sous les mêmes formes que sur Terre (ce qui serait là quand même pour le coup assez exceptionnel, mais bon supposons… Sinon cela devient vraiment trop compliqué).


28. La question qui se pose, c’est : à quel stade de développement est la vie sur cette planète ? Y a-t-il déjà des formes complexes de végétation ?

29. Y a-t-il déjà des espèces animales ?

30. Y a-t-il déjà des espèces intelligentes ? À quel stade de leur développement ? Seront-elles dans de bonnes dispositions pour nous accueillir ? Animosité ou pas ? Super accueil ou pas ? Pourrait-on peupler cette planète en masse sans que cela soit un problème ? (On sait combien c’est déjà compliqué sur Terre quand on veut s’implanter sur un territoire déjà occupé). Il nous faut donc pouvoir répondre à ces questions avant de partir s’installer sur cette planète ! Car en fonction de l’accueil qui nous sera réservé, on n'y va pas du tout de la même manière ! Surtout si la civilisation intelligente qui s’est développée ici, est technologiquement plus avancée que la nôtre (et c’est important de le savoir avant de partir, car étant donné la longueur du voyage, c’est compliqué de revenir chercher quelque chose qui nous serait bien utile et qu’on aurait oublié). Donc la question devient forcément : Est-ce qu’une civilisation technologiquement plus avancée que la nôtre peut exister sur cette planète ?


31. On n’en sait rien aujourd’hui. En fait tout dépend du résultat de l’équation de Drake. Si N est supérieur à 1, oui il existe bien d’autres civilisations technologiquement avancées. Mais on ne sait pas combien fait N.

WOW !

32. Mais bon… il y a le signal Ce signal a été enregistré le 15 août 1977 par le radiotélescope de l’université de l’Ohio, et il est la preuve qu’il y a des bruits inhabituels et très étranges dans l’univers…. Bruits qui pourraient témoigner de la réalité d’une existence extraterrestre intelligente. Donc supposons, pour aller jusqu’au bout de ce raisonnement et de cet exposé, qu’une civilisation intelligente se soit déjà développée sur cette planète. Et supposons, pour mettre toutes les chances de notre côté, que cette civilisation soit pacifique et ravie de nous accueillir.

Donc : On y va.

La question devient donc maintenant :

Comment on y va ?


33. Et là réside la vraie difficulté… car nos moyens techniques de déplacement sont aujourd’hui ridicules. Pour prendre l’exemple de la planète potentiellement habitable la moins éloignée de nous (Gliese 667C c), elle est à 23 années-lumière de la Terre, soit 217 603 milliards de km, c’est-à-dire qu’avec nos moyens technologiques actuels de déplacement, il nous faudrait 210 000 ans pour l’atteindre avec une sonde.

Même si l’on considère l’étoile la plus proche de notre soleil, Proxima du Centaure, située à 4,36 années-lumière, et à supposer qu’elle possède une planète qui nous corresponde (ce qui n’est pas le cas en l’état de nos connaissances), il nous faudrait aujourd’hui 40 000 ans pour aller sur cette planète…. Sans savoir comment on fait pour l’énergie dont on a besoin pour le voyage…

Mais bon, supposons que cette condition soit levée (pas de problème d’énergie pour le transport) : 40 000 ans c’est ce qui nous sépare de l’apparition d’Homo sapiens…


34. C’est-à-dire qu’il y aurait dans le vaisseau spatial qui nous emmènerait jusqu’à Proxima du Centaure, autant de temps à passer qu’il nous en a fallu pour aller de l’apparition d’Homo sapiens à Barack Obama (avec tous les risques que cela suppose pendant le voyage en termes d’événements politiques catastrophiques au sein de ce vaisseau, si l’on en juge par ce qui s’est passé sur Terre). Nous ne savons pas aujourd’hui effectuer des voyages aussi longs. Nous ne connaissons pas les techniques comme la «distorsion» dans Star Trek, ou la cryogénisation, etc. Comment fait-on pour emmener une population d’êtres humains dans un voyage de 40 000 ans ? Comment peut-on nourrir une telle population sur une telle durée dans un vaisseau interstellaire ?


35. Conclusion du scénario 1 : l’espèce humaine ne peut pas s’installer techniquement aujourd’hui sur une planète sur laquelle elle pourrait vivre immédiatement. Il nous faudrait donc maintenant étudier le scénario 2 : l’espèce humaine s’installe sur une planète plus proche, sur laquelle elle peut se rendre plus facilement, mais sur laquelle elle ne peut pas vivre immédiatement. Ce qui suppose donc des aménagements sur cette planète. Ce que nous aborderons un autre jour…

Les images présentées sont issues des conférences-performances de Frédéric Ferrer. 2. Lever de Terre sur la Lune. Photo prise le 24 décembre 1968 par Bill Anders (membre de l'équipe d’Apollo 8), © NASA.

STScI ; T. Hallas ; et A. Mellinger.

© NASA/JPL-Caltech/ UCAL/MPS/DLR/IDA.

5. Vue d’artiste d’un sursaut Gamma, © ESO/A. Roquette.

8. © Max Ferrero Fotolia.com

3. Vue d'artiste de l'étoile BD+48 740 qui dévore une planète, © NASA.

6. Simulation numérique de l'inversion du champ magnétique de la Terre, © Gary A Glatzmaier.

4. Collision entre la Voie Lactée et Andromède, © NASA ; ESA ; Z. Levay et R. van der Marel,

7. Image de Vesta prise par la sonde Dawn,

11. Planètes et planètes naines du système solaire, © CCO 1.0. 12, 13 et 14. Vue d’artiste de la Voie lactée, © NASA. 16. Le système planétaire autour de Gliese 667C, © ESO.

18. Distribution of Potentially habitable Exoplanets, http://phl.upr. edu/projects/habitable -exoplanets-catalog. 19. Current Potentially Habitable Exoplanets, vue d’artiste, © PHL @ UPR Arecibo. 20. Vue d’artiste, © Guillem Anglada-Escudé.

21 et 22. Vue d'artiste du système de Gliese 667C, © ESO/M. Kornmesser. 23. Méthode des transits (Kepler Transit Graph), © NASA Kepler Mission/ Dana Berry. 24. Vue d’artiste de Kepler-62e, © NASA Ames/JPL-Caltech. 25. Vue d’artiste de Kepler 186 f, © NASA Ames/SETI

Institute/JPL-Caltech. 26. Vue d’artiste de Gliese 581 g, © Lynette Cook, NASA. 28, 29 et 30. © Frédéric Ferrer et ESO/M. Kornmesser. 33. Proxima du Centaure © David Malin / UK Schmidt Telescope / DSS / AAO. 34. © Frédéric Ferrer.


LES LES VARIATIONS VARIATIONS LÉGÈRES LÉGÈRES DE KITSOU DE KITSOU DUBOIS DUBOIS Jean-Luc Soret


La performance est particulièrement saisissante lorsque l’acrobate est au-dessus de l’eau : ses pieds semblent prendre appui sur leurs propres reflets, créant un écho visuel qui a l’effet hypnotique d’un mantra. Simplicité de la forme, circularité des motifs, répétition du mouvement, mise en abîme par le miroitement, rythme composite où lenteur et vélocité coexistent, semi-obscurité du plateau insufflent à ce e performance la force d’une vision onirique que rehausse une partition sonore minimaliste faite de cordes frappées ou de notes tremblées, aiguës et dissonantes.

RÊVE DE VOL Sous le regard d’un observateur a entif réfugié dans l’obscurité qui baigne une partie de l’espace scénique, un jeune homme tournoie, tel un pendule, au-dessus du sol, survolant par alternance la surface noire et réfléchissante d’un grand miroir d’eau rectangulaire. Ses bras, déployés au-dessus de sa tête, prennent appui sur une perche métallique suspendue dans les airs mais dont l’une des extrémités est plantée comme une flèche oblique dans le liquide noir. Il court au ralenti, mais la force centrifuge qui l’entraîne donne un sentiment de vitesse. Sa foulée est large et gracieuse, mais ses pieds ne touchent pas le sol ; tout juste l’effleurent-ils parfois pour relancer sa course et l’ampleur des cercles aériens que son corps imprime dans l’espace.

Ce e courte scène, issue du spectacle Sous le vertige 1 de la chorégraphe française Kitsou Dubois, illustre à elle seule la puissance d’évocation d’un mythe intime – l’envol – que la chercheuse en danse a rêvé avec et pour d’autres. Ce «rêve de vol qui nous donne notre première, notre seule expérience aérienne» selon Gaston Bachelard 2, ce rêve de «vol sans aile, (…) qui n’a pas besoin de copier la réalité 3» a amené Kitsou Dubois à faire, en 1990, avec le soutien du Centre National d’Études Spatiales (CNES), une expérience qui allait se révéler fondatrice dans son parcours et son écriture chorégraphique : le vol parabolique et l’accès à l’apesanteur.

VOL PARABOLIQUE Initialement pensés pour l’entraînement des spationautes, avant d’être essentiellement utilisés pour des expériences scientifiques ou techniques, les vols paraboliques désignent une série

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de paraboles, de vols «en cloche», réalisés par un avion pour annuler la gravité terrestre et perme re aux passagers d’expérimenter l’apesanteur. Il s’agit, après une première phase de vol à l’horizontale, de cabrer progressivement un avion pour a eindre un angle de 45 degrés, période pendant laquelle les passagers pèsent près de deux fois leur poids. À ce moment, le mécanicien réduit le régime des moteurs, le pilote dirige l’avion de façon à obtenir la portance la plus faible. L’appareil, tel un projectile, décrit une parabole. Dès lors, les passagers sont en «chute libre», en «Gravité Zéro», pendant 20 secondes, avant que l’avion n’a eigne une inclinaison de 45 degrés vers le bas, que le mécanicien ne reme e les gaz, et que le pilote ne redresse progressivement l’avion ; période pendant laquelle les passagers pèsent à nouveau deux fois leur poids, en descente ce e fois. Après une phase de stabilisation à l’horizontale, une nouvelle parabole est effectuée deux minutes plus tard. Ces manœuvres sont répétées trente fois lors de chaque vol.

APESANTEUR ET CONFLITS SENSORIELS C’est dans ce contexte singulier que Kitsou Dubois s’est abstrait de la gravité et a élaboré un langage chorégraphique pour corps sans poids, dans toutes les dimensions de l’espace ; espace dans lequel on peut flo er sans appui, et qui est régi par des lois auxquelles il faut se familiariser, passé les premiers moments de stupéfaction que l’on éprouve lors

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Les variations légères de Kitsou Dubois

de la découverte d’un tel milieu. Si, par exemple, un corps touche la paroi de l’avion, il n’est pas arrêté, mais rebondit en conservant la vitesse qu’il avait au moment de l’impact avec la cloison. La force cinétique développée lors de l’exécution des mouvements n’étant plus absorbée par la gravité terrestre, le sentiment d’une certaine accélération du temps émerge. De manière concomitante, flo er dans un mouvement fluide et constant, vivre une expérience aussi intense physiquement qu’émotionnellement, convoque un état de conscience tellement aigu qu’il donne, à l’inverse, une impression de dilatation temporelle. Le rapport à l’espace est complètement modifié. Avec le mouvement permanent du corps dans toutes les directions, les notions de haut, de bas, de droite ou de gauche perdent toute pertinence. Les organes internes flo ent à l’intérieur du corps. Celui-ci semble se dilater. La chorégraphe expérimente un conflit sensoriel généralisé. L’oreille interne n’est plus «réglée» par la gravité terrestre, la perception qu’elle a d’ordinaire de sa position angulaire dans l’espace est impossible. Le corps n’a plus besoin d’être porté, puisqu’il n’a plus de poids, ce qui implique un déficit dans le retour de la sensation et un sentiment de confusion entre le corps et l’espace environnant. Si bien que pour Kitsou Dubois, en microgravité, on «est» l’espace. Tout se passe comme si la peau semblait ne plus jouer de manière aussi manifeste son rôle de frontière physique et symbolique entre l’intériorité


et l’extériorité du monde qui l’entoure. L’accès à cet autre état de corps, à ces nouveaux rapports entre l’espace et le temps perçus, qui fait voler en éclats tout ce qui préside d’ordinaire à notre représentation du monde et de nous-mêmes, est pour la chorégraphe le point de départ d’une recherche et d’une pratique expérimentales dans le domaine de la danse.

INVENTION D’UNE GESTUELLE «L’expérience du vol parabolique est à la fois merveilleuse et mélancolique. C’est une expérience exceptionnelle sur la présence d’un état de danse parfait. Merveilleuse parce que l’on se trouve dans un état qui correspond à ces quelques moments magiques, ou moments justes, que chaque danseur a pu vivre dans son expérience, mais après lequel il court toujours ; ce moment empli de force poétique où le geste retrouve un sens sacré, parce que si proche de sa propre mort. Ce moment où toute la complexité cognitive et perceptive de la réalisation du mouvement s’harmonise. Ce moment est habité d’un sentiment d’éphémère, que le danseur valorise parce qu’il exprime le désir que la magie des choses du corps soit liée à leur disparition. En apesanteur, ce moment relève d’un sentiment d’éternité. Le rêve de vol est a eint. Il devient réalité. C’est merveilleux et mélancolique à la fois. Car comment reproduire à l’infini un mouvement sans le banaliser ? Comment retrouver le sens sacré que la notion d’éphémère confère au mouvement juste du danseur ? Il faut revaloriser l’instant,

déplacer les objectifs, découvrir d’autres motivations. C’est tout une quête artistique à reformuler. Il faut reconsidérer le temps et l’espace de ce mouvement infini. Le corps est libéré de toute entrave ; le sentiment d’accident comme cassure, rupture, chute, n’existe plus. Il ne s’agit plus de rendre visible un frémissement insaisissable, tout mouvement échappe parce que l’on a ce e sensation intense que tout est mouvement. On est dans un état euphorique, où transparaît le plaisir du mouvement vécu en lui-même et pour lui-même, en dehors de toute finalité. Plaisir d’être et d’exister dans la mobilité, plaisir à fort contenu sexuel, si, selon la définition de Freud, nous entendons par sexualité tout ce qui est plaisir du corps. À travers le plaisir transparaît également l’étendue de toute la gestuelle à inventer dans un univers qui fera bientôt partie de notre conscience culturelle. La sensibilité à l’art chorégraphique a un véritable rôle à jouer dans l’analyse et l’invention d’une gestuelle dans ce nouvel espace-temps. Cela avant que la société industrielle, avec ses soucis de rentabilité et l’asservissement consécutif qu’elle impose au corps et aux pulsions de l’être, n’organise à son image les comportements dans des lieux que certains d’entre nous seront amenés à côtoyer dans les stations orbitales. Quoi de plus merveilleux pour une chorégraphe que d’inventer la gestuelle de demain ? Existe-t-il une scène aussi grandiose dans toute l’histoire du spectacle vivant ? 4»


Cet extrait de la thèse de doctorat de Kitsou Dubois évoque avec intensité la découverte de l’apesanteur, son impact physique, cognitif et émotionnel. Sur les bases d’une telle déflagration perceptive, des pistes de recherches expressives s’ouvrent ; voies dont la chorégraphe a l’intuition du potentiel vertigineux. Dès lors, elle souhaite partager ce e expérience avec les acrobates-danseurs de sa compagnie et explorer autrement le mouvement, la perception de l’environnement, la sensation du temps, le rapport à l’espace, à la matière et à l’autre, la poétique d’un milieu où tous nos repères sont bouleversés. Pour ce faire, Kitsou Dubois immerge les danseurs dans des milieux où la gravité est altérée : dans l’eau (travail en piscine), en vol, ou dans des dispositifs de réalité virtuelle (environnements sonores, capteurs sensoriels). Elle fait également appel à des interprètes issus de la scène circassienne, qui ont à composer quotidiennement avec la gravité et dont les registres disciplinaires (trampoline, trapèze, jonglage, etc.) lui perme ent d’enrichir son langage chorégraphique.

Merce Cunningham et consubstantiels aux mouvements effectués en apesanteur où l’inconnu surgit à la moindre impulsion, de la danse-contact dans laquelle le consentement à la perte d’équilibre, à la chute, est déterminant, ou de la non-danse et de sa vocation transdisciplinaire qui la fait s’écarter du mouvement dansé traditionnel pour l’intégrer voire la substituer à d’autres arts. Ces influences lui perme ent notamment de revisiter les gestes fondamentaux de la danse contemporaine à partir de l’absence de gravité, de développer la perception de soi à partir de mises en situation expérimentales, d’apprendre à être un «témoin calme» du surgissement de l’inconnu au lieu de le bloquer, de travailler la matière chorégraphique à partir d’un savoir sentir, d’intégrer ou de croiser de nombreuses pratiques hétérogènes à la danse dans le processus de création. Ce e approche ouverte se manifeste tant dans la conception que dans la mise en œuvre des créations, à travers les spectacles, les performances, les installations multimédia, les vidéos, les photographies et les parcours intégrant les formes précédemment citées.

FILIATIONS

CRÉATIONS POLYMORPHES

Ce e démarche pionnière s’appuie néanmoins sur certaines formes de pensée de l’histoire de la danse contemporaine, qu’il s’agisse de la notion de kinésphère développée par Rudolf Laban – approche dans laquelle le corps est appréhendé dans toutes les directions de l’espace –, des processus aléatoires utilisés par

Trajectoire fluide 5, spectacle qui associe la danse, l’acrobatie et le jonglage, l’image, la musique et les arts plastiques, illustre ce e approche pluridisciplinaire. Tous ces éléments sont repris pour servir une seule quête : proposer des tentatives de réponses aux questions que soulève l’expérience exceptionnelle du corps en

EXPLORATION DES POSSIBLES

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Les variations légères de Kitsou Dubois


apesanteur. La scène est conçue comme un espace de circulation où les corps des interprètes sont confrontés à des densités différentes. Corps aérien du trampoliniste exécutant des figures rythmées par les rebonds, les rotations en vol et les points d’équilibre précaires ; corps fluides aux mouvements délicats d’un duo de danseur-jongleur tournoyant entre les interstices d’une sculpture pénétrable composée de tubes d’acier que d’amples trajectoires circulaires font léviter ; corps immergés dans l’eau, évoluant au ralenti dans l’espace scénique d’une piscine dont l’image vidéo est projetée en grand format, maintenant ainsi l’équivalence du rapport d’échelle entre les corps réels et virtuels ; corps filmés en apesanteur lors d’un vol parabolique, mais dont le traitement vidéo en noir et banc ne laisse apparaître que les contours ; corps soutenus par des élastiques rouges qui sillonnent l’espace, et s’insèrent dans l’image, créant ainsi des lignes de tensions ; liens symboliques entre les espaces internes des corps des danseurs et l’espace environnant. Le croisement de l’image, des agrès, des objets, de la musique et des interprètes sur l’espace scénique a pour objectif de déplacer la perception du spectateur, dans des espaces multiples à la fois aléatoires et cohérents. Qui soutient qui ? L’objet, le milieu ou les corps ? Les corps des danseurs, soumis à différentes densités, exploitent d’autres manières d’être au monde, liées aux modifications perceptives de leur propre poids. Leurs mouvements viennent perturber nos repères : le haut, le bas, la verticale, l’horizontale, le poids, l’absence de poids,

pour influer sur la perception que l’on a de notre espace interne, et par là même, de notre environnement. Ce e même perturbation sensorielle préside à la genèse de l’installation FILE/ AIR, l’ambiguïté des limites 6, en recourant ce e fois-ci à la pertinence évocatoire, au pouvoir analogique d’un traitement filaire 7 de l’image vidéo. Immergé dans l’obscurité d’un espace dont la totalité du volume – murs, sols et plafond – est investi par le mouvement fluide et continu des corps flo ant tout autour de lui, le visiteur voit ses facultés perceptives sollicitées de façon particulièrement inédite puisqu’il est amené à se départir de ses référents habituels, imprimés par la gravité terrestre ; sentiment renforcé par l’agencement vertical de lés de tulle gris, suspendus, qui scandent l’espace d’exposition, accrochent les contours blancs de l’image, et donnent aux corps en mouvement une présence presque charnelle. Ce dispositif immersif montre à quel point la gravité détermine notre perception, notre interprétation et notre orientation en conditionnant leur usage à des repères spatiotemporels stables construits principalement autour des notions d’horizontalité, de verticalité et de temps étalonné. Selon Kitsou Dubois, c’est en manipulant les images de danse en Gravité Zéro «pour les sortir de leur statut d’images-reportages et aborder l’espace théâtral, qu’elles nous donnent des clés pour mieux comprendre ce qui se joue là-haut. […] Les images “filaires” me ent en évidence l’ambiguïté des limites entre la forme et le milieu, le mouvement et le point de vue, la durée


et la dynamique, le volume et la surface, l’espace de l’image et celui du spectateur, l’espace dans l’image et l’image dans l’espace, l’imaginaire et le concret 8.» Avec Perspectives, le temps de voir 9, Kitsou Dubois approfondit ses expérimentations autour des nouvelles modalités de mise en scène de l’image vidéo ou photographique. Dans ce parcours composé de plusieurs installations et investissant une pale e diversifiée de média, les photographies de performances réalisées en plateau ou en piscine sont contrecollées sous un plexiglas d’une épaisseur inhabituelle, faisant glisser notre perception de l’image plate en deux dimensions vers celle d’un espace avec sa densité et sa profondeur propres. La projection vidéo de danseurs en apesanteur se fait troublante par l’usage de quelques idées simples mais efficaces : les corps à échelle humaine qui évoluent devant nous étant détourés sur un fond noir, nous ne percevons plus les contours de l’image projetée sur le mur et, ce faisant, il nous semblerait presque assister à une performance réelle dans l’espace d’exposition. D’autres dispositifs de projection utilisent les technologies de l’imagerie 3D, l’immersion du regard ou du corps du spectateur. Ces variations servent le même dessein : créer un trouble perceptif, déstabiliser l’observateur pour mieux le ravir. En d’autres termes, il s’agit de faire oublier l’écran pour faciliter les conditions d’une véritable empathie du spectateur avec ces corps émancipés de la gravitation terrestre. L’empathie, ce e «capacité de simuler mentalement les actions de l’autre

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Les variations légères de Kitsou Dubois

ou d’en éprouver les émotions 10» est une expérience qui – elle aussi – nous amène à changer de point de vue, à évoluer dans un nouveau «cadre référentiel 11».

NOUVEAU REGARD L’œuvre exploratoire que construit méthodiquement Kitsou Dubois propose un voyage dans ce que l’on peut appeler sans excès de langage un autre espace-temps ; voyage intersubjectif, «intercorporel», voire «intertemporel» où tout ce qui préside d’ordinaire à notre représentation du monde est remis en cause. Le désir empathique de voler et le plaisir que l’on peut prendre à se laisser saisir ou ravir par l’œuvre de la chorégraphe agissent comme propédeutique à l’intelligence de l’œuvre. Dès lors, le spectateur n’est plus simplement face à l’œuvre, il «voit selon 12» ou il «voit avec 13» l’œuvre plutôt qu’il ne la voit, pour reprendre les termes utilisés par Merleau-Ponty à propos de Cézanne. En nous invitant à abandonner progressivement notre système de références, nos réflexes crispés de Terriens «gravitocentrés», les spectacles, les performances ou les installations conçus par Kitsou Dubois ne sont pas sans rappeler un rituel chamanique : on finit presque par qui er son corps, par «ressentir» l’absence de gravité. On se surprend alors à regarder le sol comme s’il était un mur, à considérer un mur comme le fruit d’un trompe-l’œil et à envisager son corps comme le support de prodigieuses échappées.


1. Spectacle créé au Manège de Reims, mars 2011. 2. Gaston Bachelard, L’Air et les songes : essai sur l'imagination du mouvement, Paris : Éd. José Corti, 1943. 3. Gaston Bachelard, Causeries, Radio France/Ina, CD, 1952. 4. Kitsou Dubois, Application des techniques de danse au vol en apesanteur, une danseuse en apesanteur, ¸èse de doctorat, Université Paris 8, 1999. 5. Spectacle créé au Parc de la Ville e, Paris, 2002. 6. Création réalisée à la Maison Européenne de la Photo dans le cadre du festival @rt Outsiders consacré à l’art spatial, 2003. 7. Ce terme désigne le traitement plastique ou l’effet stylisé qu’Éric Duranteau, scénographe pour l’image, a fait subir à l’image originale issue de la captation vidéo des performances réalisées en Zéro G lors de vols paraboliques. Les différents effets de soustraction d’informations contenues dans l’image de départ, combinés avec un traitement graphique épuré, ne laissent subsister de l’image première que les contours blancs des danseurs et les lignes de perspective de l’environnement dans lequel ils évoluent. Ce faisant, ce traitement en à-plat de l’image brouille les lignes de démarcation entre l’espace scénique (l’intérieur de l’avion où se déroule la performance filmée) et l’espace occupé par le corps des danseurs évoluant dans cet avion. 8. Kitsou Dubois et Éric Duranteau, «FILE/AIR : l’ambiguïté des limites», in Space Art, Anomalie Digital_ Arts, Orléans/Paris : éditions Hyx, Anomos, Maison Européenne de la Photographie, p. 45.

9. Parcours créé en 2011 à la Maison Européenne de la Photo dans le cadre du festival @rt Outsiders intitulé Variations autour de la légèreté. 10. Alain Berthoz, Gérard Jorland, L’Empathie, Paris : Odile Jacob, 2004, p. 263. 11. Id. p. 60. 12. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris : Folio, Essais, 1960, p. 23. 13. Ibid.


persperspectives, pectives, le le temps temps de de voir voir Kitsou Dubois









L’AUTRE DES DES L’AUTRE MONDES MONDES NUMÉRIQUES :: NUMÉRIQUES LE WEB WEB LE N’EST N’EST PAS PAS UN UN THÉÂTRE THÉÂTRE Maude Bonenfant


L

es mondes en ligne, ceux que l’on habite en naviguant sur le web, en consultant son cellulaire pour regarder les dernières «alertes», en postant des photos sur les médias socionumériques, en commentant des nouvelles sur des forums ou en jouant à des jeux en réseau, ont longtemps été qualifiés de théâtre où les internautes joueraient un rôle. Dans ce e image populaire du web est sous-tendue l’idée d’une tromperie, du moins d’un manque d’honnêteté par rapport à une identité véridique que les technologies occulteraient. Le iShow (2012), pièce de théâtre créée par Les petites cellules chaudes où sont explorées «différentes caractéristiques de la rencontre, qu’elle soit virtuelle ou réelle 1», renverse la prémisse : par ces technologies de communication qui partagent notre quotidien, ne devenons-nous pas plus «vrais» en nous perme ant, voire en nous forçant à retirer nos «masques» ? Plus précisément, grâce à ces technologies de communication, ne devenons-nous pas plus vrais que nature, comme des cyborgs en devenir où la technologie devient une prothèse, une part de nous-mêmes ?

Par ce renversement de la question, les quinze artistes du iShow, natifs numériques greffés à la technologie, font preuve d’une grande lucidité par rapport au monde dans lequel ils vivent – non pas celui d’une nostalgie passéiste «d’avant ces technologies», mais celui dans lequel ils sont nés, se définissent, socialisent et rêvent. Ce e acuité et ce e sensibilité par rapport au monde actuel ne sont pas seulement re/présentées sur scène, mais performées en direct, faisant des internautes et des spectateurs des acteurs du spectacle. Le iShow montre sans juger, participe aux rapports sociaux en détournant les règles et réfléchit avec le public grâce à la complicité, volontaire ou non, des internautes. Le spectacle ne se présente alors pas comme le simple reflet de nos habitudes numériques, comme une copie réfractée par un miroir que les spectateurs regarderaient, mais s’engage plutôt dans le monde en ligne en même temps que le monde hors-ligne, ce e séparation binaire entre deux univers supposément distincts n’ayant plus de sens.

UN VIRTUEL BIEN RÉEL En effet, ce e dichotomie longtemps mise en avant entre un monde virtuel et un monde réel, comme si l’utilisation des technologies pouvait vraiment nous faire plonger dans un univers à part, différent du «réel», est inadéquate et abusive.

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Ce e idée, erronée et presque romanesque, nous a mis sur une fausse piste en associant le «virtuel» à une expérience «moins vraie», pour ne pas dire fausse et, en ce sens, à une expérience ayant moins de valeur que les autres vécues à l’extérieur des mondes en ligne. Pourtant, les expériences vécues en ligne ne sont pas «en puissance», définition étymologique du virtuel, mais elles ont réellement lieu. Les internautes vivent des émotions, rencontrent «l’autre», partagent une partie d’eux-mêmes et se construisent individuellement et collectivement. Les technologies de communication ne créent pas un monde étranger, extérieur ou exogène : elles prolongent le monde dans le cyberespace, en font partie et le structurent. Il n’y a pas de différence ontologique entre le réel vécu avec les technologies numériques ou sans elles ; entre le moment où je baisse les yeux sur mon écran de cellulaire et où j’écoute en même temps un interlocuteur devant moi ; entre les amitiés formées hors-ligne ou celles, lentement construites par des échanges en ligne, entre des internautes qui développent une confiance mutuelle. L’amitié en ligne existe, sans qu’il soit nécessaire de s’être rencontré en face à face, mais seulement avec des échanges numérisés que la communication vient tisser sur la toile. Il faut, dès lors, repenser les catégories par lesquelles nous faisons état de nos expériences avec les technologies de communication, car toute expérience est réelle et vraie et a des effets, ne serait-ce qu’en ce qu’elle porte d’affects.

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L’Autre des mondes numériques : le web n’est pas un théâtre

L’amour, la haine, la douleur, l’espoir sont également vécus à travers les technologies de communication : de ce e évidence, nous en venons à comprendre que le harcèlement en ligne, par exemple, a ou doit avoir le même poids psychologique, social et juridique que celui hors-ligne. Pourtant, le harcèlement en ligne a longtemps été banalisé, comme s’il était «moins grave» que celui fait hors-ligne, comme si l’anonymat donnait tous les droits sans considération aux règles sociales, jusqu’à ce que des suicides sonnent l’alarme et rendent patents les effets bien réels des relations sociales en ligne. Tranquillement, les mentalités changent, le savoir s’approfondit et des lois sont formulées afin de sanctionner les comportements répréhensibles.

FAR WEST NUMÉRIQUE ? Or, ce sentiment d’être toujours «en retard» par rapport à ce qui se déroule en ligne laisse une impression de Far West numérique où les lois, normes sociales et éthiques personnelles ne semblent pas s’appliquer. Comme si l’on pouvait faire ce que l’on veut, sans conséquence, à l’abri derrière son écran, sous un masque incognito. Il faut dire que le cyberespace est sans limite, grâce aux lieux multiples où naviguer et aux possibilités infinies de programmer cet espace en devenir constant. Les plateformes qui offrent chacune des fonctionnalités différentes se multiplient, les vidéos se dédoublent, les commentaires deviennent exponentiels, les photos s’accumulent indéfiniment. Le cyberespace est un vaste terrain de jeu


où les expériences sont nombreuses, terrain que Le iShow prolonge sur une scène in situ et une scène informatique, devant des spectateurs physiques et numériques. Tous assis devant des écrans, en arrière ou en avant-plan, voient défiler un patchwork d’expériences en ligne ou en personne, alignées sans hiérarchie, sans jugement, sans classification, passant d’une rencontre sexuelle crue à un mème parodique, à une vidéo d’un tueur portant le nom de Magno a... Clips, tableaux, scènes sur un même plan, sur un même sol, sur un même clic, telle une exposition de la désaffectation du monde, tel un internaute qui navigue de sujets tabous en sujets humoristiques, parodiques, graves ou trash. Comme s’il n’y avait plus de «valeur» affectée à nos expériences et qu’elles pouvaient toutes être exposées également, sur un même écran, sur une même scène. Comme si nous pouvions zapper les rencontres avec l’autre comme autant de vidéos sur Youtube, de posts sur Facebook, de photos sur Instagram. La désaffectation est un risque, en effet, mais probablement pas à l’endroit où nous l’a endions avec les reproches communs faits aux technologies de communication. Le premier reproche est sûrement celui d’une solitude annoncée et reflétée sur des écrans froids et distants que toutes les innovations techniques ne rendront jamais plus chaleureux. Toutefois, dans les faits, nous n’avons jamais autant communiqué, que ce soit avec des étrangers aux quatre coins de la planète, avec des anciens collègues retrouvés, avec des partenaires de jeux ou des complices de forums, mais surtout et principalement

avec nos proches. Nous en voulons pour preuve les textos dont la très grande majorité est adressée à des personnes qui nous entourent quotidiennement. La chaleur est produite par ces mots envoyés régulièrement à ceux que l’on aime pour garder contact, pour être en lien avec eux par un fil invisible qui est celui de la communication. On pourrait en revanche reprocher la multiplication des contacts qui risquent l’éparpillement parmi le foisonnement de plateformes, de sites, de profils. Les offres de rencontres comme les offres commerciales se multiplient, dans une angoissante cacophonie pour certains, dans une rassurante diversité de choix pour d’autres. Il faut savoir naviguer... Le Far West se dompte et d’une peur associée à l’inconnu de ces nouveaux mondes, nous apprivoisons ces outils, ces codes, ces balises alors que la connaissance et l’éducation restent, encore, les meilleurs remparts aux dérives. Apprendre à utiliser les outils et comprendre les normes qui traversent l’usage des technologies de la communication : même s’il peut être qualifié de Far West, le web est aussi un lieu très régulé. Par exemple, la technique est régulée socialement par une inscription des normes sociales à même les plateformes, car la technique n’est jamais neutre. Plus encore, des règles implicites et explicites sont mises en place chez les communautés en ligne elles-mêmes. Du troll qui fait échouer toute communication au cracker qui brouille tout transfert d’information, une netique e, des pratiques éthiques

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ou des justiciers apparaissent pour réguler l’espace web. Le cyberespace n’est pas une utopie, pas plus qu’une dystopie : il est une forme visible de ce que nous devenons.

L’HYPERINDIVIDUALISME EN MIROIR Ainsi, contrairement aux accusations de narcissisme largement diffusées au sujet de ces internautes qui «se montrent», il est plutôt question de ce que nous devenons comme société alors que l’hyperindividualisme apparaît comme une tendance marquée qui se reflète, comme le prolongement qu’il est, dans l’espace numérique. La différence est grande entre l’accusation de narcissisme et le constat d’hyperindividualisme, car on ne parle plus d’un trait psychologique appliqué à d’immenses ensembles d’internautes, mais plutôt d’un trait social basé sur l’apparente évacuation des grandes idéologies et autorités morales au profit d’un individualisme exacerbé, en excès par rapport au collectif. En ce sens, l’internaute, comme l’hyperindividu, se donne le droit de choisir avec qui il veut entrer en communication, avec quel groupe il veut socialiser, ce qu’il veut consommer, l’opinion qu’il veut défendre. Si ce détachement supposé de toute grande influence sociale et si ce e pseudo autodétermination de soi ne sont que des leurres, il n’en demeure pas moins des traits qui donnent un sens à l’exposition de soi. Une construction identitaire, sans cesse en devenir, au fil des actions, des communications

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L’Autre des mondes numériques : le web n’est pas un théâtre

et des échanges avec l’autre, s’inscrit dans une historicité par les marques laissées en ligne : il n’est alors pas question d’un «double numérique» (qui est une image erronée encore une fois basée sur la dichotomie entre le monde en ligne et hors-ligne), mais de l’identité numérique comme forme possible d’expression de soi, face e envisageable de son existence et rôle social qui peut être joué ou non. Plus encore, les technologies de communication rendent évidentes toutes monstrations de soi, puisqu’elles fixent les marques identitaires dans des appareillages de plus en plus sophistiqués. La technologie informe les pratiques vers un dévoilement de soi. Le iShow, en ce sens, n’est pas voyeur, mais montre et regarde l’internaute qui se montre et qui regarde un public captif et capté dont l’a ention est recherchée. L’a ention est une denrée précieuse, car elle est limitée et infidèle. L’individu cherche l’a ention des autres afin qu’ils puissent «aimer»(like) son statut, intervenir sur son commentaire, lire son blogue, s’ajouter comme abonné, retweeter ses gazouillis... L’entreprise aussi participe de ce e quête de l’a ention, par des publicités de plus en plus ciblées, une ludification du markéting, des systèmes de recommandation de plus en plus précis, une personnalisation des communications reflétée dans les médias socionumériques où l’entreprise discute directement avec l’hyperindividu qui veut lui-même être écouté... Or, devant l’abondance, l’a ention se promène, sélectionne, bifurque rapidement et se laisse divertir


dans un fractionnement propre au multitâche. Constamment détournés, les internautes en viennent à hachurer leur a ention en autant de tweets, posts, textos et nouvelles brèves résumées en de courtes phrases sommaires... La vitesse et l’éphémère semblent la norme et l’on reproche à ces technologies l’évanescence des informations et des rapports humains.

HYPERTROPHIE DES TERRES NUMÉRIQUES Pourtant, rien n’est moins périssable que nos échanges sur le web, car tout est désormais archivé, conservé, enregistré. Le paradigme de la trace numérique s’est imposé sous la masse gigantesque de données accumulées. Big Brother est, depuis longtemps, ce Big Data monstrueux, colossal, fascinant qui nous surveille et qui garde trace de toutes nos communications. Si l’on qualifie souvent le cyberespace de «monde désaffecté», ce n’est pas à cause de la numérisation de la communication puisque les affects en ligne demeurent bien présents dans les échanges. S’il y a désaffectation, elle est plutôt l’effet de la traçabilité et l’accumulation exponentielle de ces données stockées dans de gigantesques et surréelles bases de données contenues dans des «fermes»(farms) d’ordinateurs coûteusement réfrigérées. Traduites en langage informatique, nos traces numériques sont manipulables et calculables objectivement, analysées et traitées grâce à des algorithmes, c’est-à-dire des règles opératoires basées

sur l’arithmétique qui rythme nos vies. Le phénomène, en forte croissance, de la quantification de soi (quantified self) est emblématique de ce rapport de traçabilité qui nous influence, où une panoplie d’applications enregistre nos kilomètres parcourus, nos calories ingérées, la qualité de notre sommeil, notre taux de glycémie ou notre rythme cardiaque afin de nous donner des objectifs pour améliorer notre qualité de vie, au péril d’une normalisation traduite en code informatique. D’un point de vue technologique, la désaffectation est réelle puisque ces données volumineuses sont toutes placées sur un même plan, avant que des outils d’analyse en extraient le sens pour les valoriser économiquement, scientifiquement et symboliquement. En effet, l’analyse de ces données prélevées comme nous extrayons des minerais (on parle bien de data mining ou de forage de données) nous révèle ce que nous sommes ou ce que nous deviendrons, comme si, enfin, la vérité se dévoilait : le monde traduit en données est plus vrai que celui dont nous faisons l’expérience puisque nos sens et nos affects nous trompent. On parle même désormais de sentiment analysis ou de forage d’opinions alors que la subjectivité humaine peut, elle aussi, être extraite et traitée objectivement à partir de données «naturelles». Depuis la caverne platonicienne ou la recherche de la langue adamique, l’humain vise à s’approcher de la Vérité et les techniques paraissent un moyen d’y arriver. Voici le fantasme des Big Data qui nous hypnotise : enfin une technologie présentée comme

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«neutre» nous brosse un «vrai» portrait de qui nous sommes afin de nous guider pour prendre les «bonnes» décisions. En ce sens, le risque d’une naturalisation normative algorithmique est possible, alors que les Big Data se présentent comme des faits, des traces naturelles jamais remises en question, et qui s’accumulent dans une satisfaction de l’hypertrophie : celle du «bigger, be er». Basées sur un raisonnement issu de la cybernétique, ces technologies accumulent un maximum de données pour viser une meilleure précision des projections : le réel est prédit, mais aussi produit au moment de la prédiction puisque nous nous basons désormais sur les résultats et visualisations des technologies du Big Data pour nous orienter. Pour ce e raison, il est désormais question de «gouvernementalité algorithmique» alors que l’analyse informatique des données nous dirige, nous gère, nous conduit. Comme une prophétie que nous réaliserions à chaque fois...

«PRÉCESSION DES SIMULACRES» En effet, les technologies du Big Data, dont la puissance est de plus en plus grande, se déploient et inscrivent leur manière de représenter le monde dans toutes les sphères humaines : la science, le markéting, la politique, le sport, les rencontres amoureuses, la surveillance policière, etc. Nous nous basons désormais sur ces technologies pour comprendre le comportement humain, prédire les épidémies de maladies ou de suicides, cibler nos

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L’Autre des mondes numériques : le web n’est pas un théâtre

choix de consommation, présenter les meilleures stratégies de jeu, recommander des profils d’individus qui nous plairont, sélectionner les principaux endroits où aller patrouiller afin d’empêcher des crimes qui sont prédits, mais qui n’auront finalement pas lieu... En fait, par ces technologies prédictives, le réel n’aura plus lieu. Baudrillard avait avancé l’idée lorsqu’il parlait d’hyperréel, soit un réel où il y a évacuation de la chose au profit du signe, évacuation de notre rapport sensible au monde au profit de ce e automatisation des données qui traduisent le monde. Pour le philosophe, il n’y a plus de territoire, seulement une carte qui produit le territoire, seulement une «précession des simulacres». À ce e image sombre de notre devenir, nous pourrions opposer celle d’un accroissement du savoir qui nous perme ra de mieux connaître le monde : la médecine, par exemple, profite de ces avancements technologiques afin d’améliorer les soins, les médicaments, la prévention grâce à une connaissance de plus en plus précise des effets de l’environnement sur le corps humain, des risques de maladies héréditaires, des gènes pathologiques, etc. Toutes ces informations sont précieuses pour le mieux-être humain et pour faire en sorte que «le réel des maladies n’ait pas lieu», mais ces informations intéressent aussi les compagnies d’assurance alors que le partage des données personnelles n’est pas encore assez bien balisé ou protégé d’un point de vue informatique et légal. D’ailleurs, l’anonymat n’est plus ce qu’il était et nos données personnelles


tracent un profil de plus en plus précis de nous-mêmes grâce aux croisements des informations : nous nous connectons à un ensemble de sites avec notre profil Facebook, plusieurs plateformes demandent notre numéro de téléphone afin de créer un compte, nous achetons en ligne avec notre carte de crédit, des outils de reconnaissance faciale scannent nos photographies, des sites espionnent notre navigation, nous utilisons des applications de quantification de soi, le GPS de notre cellulaire est allumé en permanence... Alors pour fuir ce e production infinie de traces, laissées le plus souvent bien involontairement et inconsciemment par les internautes toujours branchés, il reste ce e terre obscure, ce e terra incognita, celle du darkweb, une toile sous la toile accessible pour les initiés seulement. Ce e solution est présentée afin de conserver une part d’anonymat, de vie privée, d’absence de traces, mais elle paraît suspecte au commun des mortels et aux gouvernements puisque peu accessible, peu connue, dérangeante pour la marche des choses. Il faut dire que l’injonction au dévoilement traverse les discours alors que tout ce qui est caché devient suspect : Eric Schmidt lui-même, grand patron de Google, n’a-t-il pas dit que si vous aviez quelque chose à cacher, c’est que vous aviez fait quelque chose de mal ? La surveillance se banalise alors qu’il devient normal de se révéler, comme si la convention sociale était désormais celle de la transparence face à des technologies pourtant opaques, mais qui se présentent comme un moyen de

nous rendre la vie plus facile, agréable, amusante et, surtout, plus sécuritaire.

VIVRE ENSEMBLE ET CITOYENNETÉ À L’ÈRE NUMÉRIQUE Dans ce contexte, l’adéquation entre l’honnêteté et la divulgation de (toutes) ses informations semble la solution sécuritaire face aux dangers d’un monde traversé par les terroristes, ennemis de toutes sortes dont les contours ne sont pas toujours clairs. En ce sens, nous sommes suspicieux devant les hackers, présentés par les autorités et les médias comme des «pirates» alors qu’ils pourraient aussi revendiquer leur militance, celle de ne pas être soumis aux règles de la traçabilité, de promouvoir un web libre et d’offrir des alternatives. L’histoire de l’informatique est d’ailleurs traversée par celle des hackers qui se sont appropriés ces nouvelles technologies, le hacktivisme se présentant comme un contre-pouvoir. Le mouvement du logiciel libre à code source ouvert est, à cet égard, un excellent exemple alors que les valeurs collectives priment : coopération, échange, enseignement participatif, partage, gratuité, pouvoir décentralisé... Ces valeurs apparaissent presque subversives dans un monde hyperindividualiste et néolibéraliste, mais sont pourtant au cœur même des technologies informatiques de communication. En effet, le World Wide Web, créé par le scientifique Tim Berners-Lee dans une volonté de favoriser les échanges avec ses collègues, est encore dirigé par un consortium public qui fait

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la promotion d’un web pour tous afin de favoriser la participation, le partage de connaissances ainsi qu’une nouvelle forme de confiance mutuelle construite sur les réseaux socionumériques. La lu e est féroce pour conserver ce e autonomie du web alors que des projets de lois planent pour baliser ce «monde libre» et que les entreprises tentent de gruger chaque parcelle profitable, mais les efforts sont louables pour proposer des modèles alternatifs et résister par tous les moyens – à commencer par la conscientisation des internautes. Arrivés à ce point de la réflexion, nous comprenons que les technologies de communication nous assuje issent à un mode de représentation du monde, mais nous offrent aussi des possibilités de changer le monde alors qu’elles favorisent la formation de groupes sociaux avec des intérêts communs, aident à l’organisation des manifestations et d’actions politiques, présentent des points de fuite pour qui s’en empare, participent à l’accroissement de la connaissance, divulguent des informations d’intérêt public, de Wikileaks à tous ces blogues de militants soumis à des dictatures en passant par «l’affaire Snowden». En ce sens, elles participent à la vie citoyenne et rendent possibles de nouvelles formes de socialisation dont la valeur humaine n’est pas remise en question. Il n’est pas ici question de remplacer une socialisation en face à face par ce e socialisation passant par les technologies de communication, mais d’offrir des possibilités différentes de se connaître, de se réunir, d’unir nos forces et de vivre ensemble. Plus encore,

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L’Autre des mondes numériques : le web n’est pas un théâtre

condamner la socialisation en ligne serait une aberration alors que la socialisation dans son ensemble ne se pense plus sans les technologies de communication. Le vivre ensemble est aussi numérique – pour le meilleur et pour le pire. Si l’envoûtement par les mirages du fantasme technologique ou la déroute causée par une peur démesurée des dangers présumés nous font tergiverser, un temps de réflexion s’impose, réflexion que les quinze artistes des Petites cellules chaudes nous proposent sans ménagement, avec le courage de celles et ceux qui veulent comprendre et s’approprier le monde. 1. h p://leishow.com/le-ishow/



Portrait Portrait 9 / 9  /   Claude Claude Ridder Ridder John John & Hippolyte Hentgen D’après Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais


Claude Ridder : Je pense que pendant 100 millions d’années la Terre a subi le règne des algues et des mollusques, qu’ensuite elle a été dominée par les grands reptiles et qu’enfin quelqu’un a eu l’idée de créer la firme dans laquelle je suis employé... je pense qu’à la vitesse de 100 000 kilomètres à l’heure, je file de ma naissance vers ma mort… que la Terre tournera sur elle-même pendant d’autres millions d’années sans moi… et qu’pourtant je suis là, accroché à ce crayon, sur ce bolide de feu, à m’demander comment convaincre un client que nous sommes désolés d’apprendre la perte de son colis expédié le 4 et que nous ferons l’impossible pour… — Catrine : Qu’est-ce que tu fais quand tu ne fais rien au bureau ? Claude Ridder : Il m’arrive de penser. J’prends un objet et je me mets à penser. Tiens tu vois, c’est un crayon. J’me concentre et je comprends que c’est un crayon de couleur rouge. Il est rouge en effet, mais il écrit en noir. C’qui prouve qu’il ne faut pas se fier aux apparences. C’est d’ailleurs un crayon de taille moyenne, un crayon mâle de l’espèce qu’on trouve le plus couramment dans les régions tempérées, taillé en pointe, comme un crayon en somme. Quand on l’pousse, il roule… on dirait un rouleau alors... ou un crayon bien sûr… mais si on l’tient verticalement, ça ressemble alors à un tronc d’arbre lisse et droit… ça ressemble également à un crayon même dans ce sens là… c’qui semble prouver que c’est bien un crayon. D’autre part je n’emploie jamais de crayon… pourquoi en ai-je dans ce cas là ? Sans doute parce que les tables ont été inventées pour servir de support… au crayon. Catrine : J’aime bien ton histoire. Crayonne encore. — Catrine : Imagine, imagine-toi une seconde, que Dieu ait créé le chat à son image. Claude Ridder : Le chat ?


Catrine : Oui le chat. Claude Ridder : Après des millénaires ou quelques heures, je ne sais pas, Dieu aurait créé l’homme. Claude Ridder : L’homme ? Catrine : Oui. Uniquement dans le but de servir le chat, de lui servir d’esclave jusqu’à la fin des temps. Claude Ridder : D’esclave ? Catrine : Parfaitement. Ainsi au chat, Dieu aurait donné l’ignorance et la lucidité, et à l’homme la névrose, la passion de construire et de posséder les choses. Claude : Ah je vois oui. Catrine : Mais tu n’vois rien du tout. Ainsi l’homme n’aurait été créé, que pour prendre en charge l’existence du chat. Tu comprends ? Claude Ridder : Oui, oui, oui, oui, j’comprends. Catrine : Voilà. Toute la civilisation que l’homme a édifiée n’aurait qu’un but, offrir au chat le confort, le manger et le gîte. Claude Ridder : Au chat. Catrine : Parfaitement. Ainsi l’homme n’aurait inventé des milliers d’objets que pour produire les quelques objets nécessaires au bien-être du chat : le pêcheur breton, le plat de sciure, le tapis, le coussin, le radiateur, le bol… peut-être aussi la radio, puisque le chat aime bien la musique. Claude Ridder : Je suis content que tu aies résolu le problème du qui sommes-nous et pourquoi. Y a longtemps que ça me tracassait. Catrine : Mais moi aussi, mais tu vois, il suffisait d’y penser. D’après le scénario de l’écrivain Jacques Sternberg, pour le film de science-fiction Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais.





ALIENS, ALIENS, ALIÉNÉS, ALIÉNÉS, DÉLIÉS DÉLIÉS Romaric Daurier


L’

exposition de Harald Szeemann intitulée Science-Fiction en 1967 au Musée des Arts Décoratifs a marqué mon intérêt pour une approche thématique afin d’éclairer le dialogue entre les créations contemporaines et un ancrage sociétal, vertical. «Le but de ce e première exposition générale de sciencefiction est de dresser l’inventaire des formulations et représentations d’un avenir proche ou lointain, possible ou impossible, sorties de l’imagination des hommes de toutes époques et de différentes provenances ou métiers... 1» nous dit l’inventeur du Ausstellungmacher, autrement dit du «faiseur d’exposition». L’histoire des formes d’art convoquant l’espace sidéral est riche, et semble parfois même l’objet d’une spécialisation scientifique dont l’acuité nécessaire la ferait sortir du champ de la critique esthétique pour trouver sa justification dans la complexité technique. Comme si la culture scientifique avait fini par dominer l’histoire des idées et des formes.

Nous pourrions remonter à l’Exposition Pan-Américaine de 1901, qui sacre Le Voyage dans la Lune de Méliès comme a raction à succès des parcs de divertissement. À plus petite échelle, chaque parade, nouveau manège ou carnaval de rue met en scène une fusée animée et d’étranges habitants venus des autres planètes. L’époque tout entière est marquée par les parutions des ouvrages de Jules Verne et de H.G. Wells qui inspirent l’industrie du divertissement. L’Espace devient le nouveau décor de spectacle pour des mises en scènes toujours plus féériques. Le spectateur est invité à participer à une nouvelle aventure festive, à la découverte de nouveaux mondes. En 2012 à l’Institut curatorial de la Haute École d’Art et de Design de Genève, l’exposition Musée de l’art extraterrestre de Renaud Loda, rejoint par Christophe Kihm, critique d’art et commissaire d’exposition, et par Peter Szendy, auteur de l’ouvrage intitulé Kant chez les extraterrestres, tentait de réunir les formes d’expression qui pourraient venir d’un ailleurs radical. À la manière d’un musée ethnographique, sont exposées des pièces qui nous amènent à la conclusion inévitable : ce que nous considérons comme les promesses de l’Espace sont nos propres fabrications mentales.

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«Ainsi l’évidence se dessine : l’histoire de l’aventure spatiale ne peut être détachée de son appropriation par l’histoire culturelle et politique. Les promesses de l’Espace sont les discours que nous lui avons fait porter 2.» Se poser la question d’une vie extraterrestre, c’est poser en creux la question de la finitude de notre planète, de l’épuisement du vivre-ensemble, de l’enfermement des identités et des communautarismes. Les démarches artistiques accueillies dans ce Cabaret de Curiosités ré-agencent les esthétiques de la science-fiction héritées du XXe siècle pour tenter d’éclairer notre époque actuelle. Le sentiment global d’être «à bout de souffle» invite à penser la suite de notre histoire commune, globalisée, dont la destruction ne peut être le seul horizon d’a ente. Il faudrait relever particulièrement la réactivation de l’afro-futurisme, né dans les années 1960 et qui connaît une réappropriation par les artistes aujourd’hui, mainstream ou avantgardistes, d’Azealia Banks à Kapwani Kiwanga. La grande figure originelle de ce mouvement est le compositeurtroubadour Sun Ra. e Futuristic Sounds Of Sun Ra, Space Is e Place, Friendly Galaxy, Cosmic Equation, Magic City, Visits Planet Earth… : ces quelques titres d’albums sont ceux de ce natif de Saturne qui clamait avoir été envoyé sur Terre par le créateur de l’univers en l’an 1055 afin de perme re au peuple noir d’échapper au désastre ambiant (ségrégation, guerre froide, bombe atomique, etc.).

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Aliens, aliénés, déliés

Souvent affublé de costumes pharaoniques, accompagné de ses orchestres («Arkestras») dits «cosmiques» ou «intergalactiques», Sun Ra, pétri d’héliocentrisme, de science-fiction et de mysticisme, a cultivé, entre les années 1960 et 1970, une musique avant-gardiste, onirique et spirituelle. En 2013, dans le sillon de la scène hip-hop, de la li érature et des arts visuels, la rétrospective Mille ans d’histoire non-linéaire au Centre Pompidou met à l’honneur le courant afro-futuriste pour donner à voir «les temporalités alternatives proposées par les artistes pour repenser la mise en scène de l’Histoire 3». Kipwani Kiwanga pour l’Afrique, Joreige et Hadjijthomas pour le Liban ou Mehdi-Georges Lahlou pour le Maroc construisent des réactivations historiques où la fiction permet de rassembler les pièces d’un puzzle dont la globalisation économique a fait oublier des pans entiers de l’histoire sensible, sociale, particulière, d’un monde où l’Occident n’est définitivement plus le centre. 1. Harald Szeemann, Science Fiction, catalogue d’exposition, Paris : Musée des Arts Décoratifs, 1967. 2. Moonraker, Carnet de recherche visuel, Elsa De Smet, 21 novembre 2013. 3. Mille ans d’histoire non-linéaire, programme, cycle de projections de films et de vidéos, Centre Pompidou, du 6 novembre au 18 décembre 2013.


KHALIL JOREIGE ET JOANA HADJITHOMAS THE LEBANESE ROCKET SOCIETY, 2012 Khalil Joreige et Joana Hadjithomas s’attachent depuis leurs premières œuvres à reconstituer la réalité du monde, et plus particulièrement de leur pays le Liban, en compilant (dans la lignée de l’historien Aby Warburg) les traces documentaires, les visuels et les histoires pour recomposer des récits plastiques, cinématographiques ou performatifs. Ce mouvement de fiction permet une mise à distance des récits politiques invasifs ou des médias simplificateurs. L’écriture du couple d’artistes entremêle ainsi

grande et petite histoire, pour réinscrire la destinée individuelle dans les récits dominants, avec un regard sensible qui cherche réparation face aux séparations brutales qui ont déchiré le Liban. Le film The Lebanese Rocket Society se penche sur la conquête spatiale libanaise et son histoire. Leurre, fiction, histoire dissimulée par la propagande ? Les spectateurs seront attentifs aux montages virtuoses qui troublent les frontières de leurs attendus culturels, et des idées reçues sur l’altérité.

Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, e Lebanese Rocket Society, photogramme extrait du film. Image courtesy des artistes.

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KAPWANI KIWANGA AFROGALACTICA, 2011-2012 Kapwani Kiwanga opère un retour sur l’afro-futurisme, mariant la réinvention de l’Histoire étayée par des visuels au storytelling et à la pratique de la performance. Ses travaux se rapprochent ainsi du théâtre documentaire du point de vue de la forme esthétique. L’ensemble de son écriture bâtit de vastes dystopies – c’est-à-dire une reconstruction du réel à partir d’éléments tangibles – mais où les liaisons narratives sont inventées. À la manière des récits de science-fiction hérités de la tradition anglo-saxonne

(Aldous Huxley, Philip K.Dick), Kapwani Kiwanga reprend les grandes traversées de Sun Ra, le burlesque en moins, pour imaginer une histoire du développement de la conquête spatiale africaine à travers trois volets d’une saga intitulée Afrogalactica. L’inscription temporelle du narrateur dans le futur, parlant de notre temps présent et à venir comme étant passé, permet l’élaboration d’une illusion scientifique où le propos est poussé aux extrémités du fossé culturel entre l’Afrique et l’Occident, révélant la prégnance de l’héritage post-colonial.

Kapwani Kiwanga, Afrogalactica II, Gorki ¸eater, Berlin 2014. Image courtesy de l'artiste.

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Aliens, aliénés, déliés


AMÉLIE POIRIER – QUE FEREZ-VOUS DE MON PROFIL FACEBOOK QUAND JE SERAI MORTE ? Passionnée de danse classique, Amélie Poirier passe ses nuits adolescentes sur des forums spécialisés et chat à la manière des geeks les plus radicaux dans les Jeux vidéos Massivement Multijoueurs comme Warcraft. Cette obsession a quitté le terrain de l’art pour se focaliser sur les asservissements induits par les formes de domination, qu’elles soient médiatiques, masculines, esthétiques. Pour la génération des digital natives essayant d’inventer l’art de demain, il ne reste plus que quelques outils

pauvres comme Facebook, quelques collections d’images de poneys, une illusion du désir de l’autre par chat interposé pour pervers avertis. De cette pauvreté poussée à bout naît un sentiment d’urgence violent, tout comme Rodrigo García déconstruit les figures de notre humiliation quotidienne. Amélie Poirier a le courage de traverser, avec son corps, l’horreur banalisée de notre monde contemporain, comme un alien pourrait découvrir ce qu’il reste de notre planète.

Amélie Poirier, Que ferez-vous de mon profil Facebook quand je serai morte ? Image courtesy de l'artiste.

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VIVIANA MOIN ET SAMUEL BUCKMAN MINOTAURE 59, MARS 2015 Vivana Moin et Samuel Buckman se sont rencontrés en 2012 lors du Laboratoire Interdisciplinaire animé par Christian Rizzo au phénix scène nationale. De cette aventure de rapprochement et de fertilisation croisée entre pratiques artistiques, l’artiste visuel et l’interprète chorégraphique se sont rejoints pour une exploration du mythe du Minotaure, peut-être le premier

Viviana Moin et Samuel Buckman, Minotaure. Image courtesy des artistes.

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Aliens, aliénés, déliés

alien de notre civilisation occidentale, monstre originel, sphinx au cœur du labyrinthe de notre individualité. Le Minotaure est partout et nulle part, il peut surgir au moindre détour, et c’est cette confusion entre l’enveloppé et l’enveloppement, le dedans et le dehors, le conscrit et l’illimité qui est tissée dans cette performance musicale, physique et animale.


SELENIAN Une grande tradition cosmique habite l’histoire du rock. De Jefferson Airplanes à Syd Barret, de Sun Ra à David Bowie, toute une lignée de la pop culture s’est emparée d’un au-delà spatial à la recherche de nouveaux sons, de nouvelles mélodies, en mettant à distance le monde matérialiste, figé dans ses valeurs. Les artistes rock ont pris ce chemin de traverse pour se mettre du côté des aliens – des «araignées de Mars» – et rompre avec le contexte politique immédiat, afin d’envoyer dans la stratosphère leur altérité en rupture avec le commun des mortels. Devenir une star du rock, c’est alors tutoyer les étoiles. La musique psychédélique des années 1960 méritait mieux qu’un tombeau kitch :

elle connaît une réactivation récente avec Roadcast, Holydrug Couple ou Tame Impala, prouvant que la jeunesse d’aujourd’hui est encore capable d’utopie, hors de l’horizon technologique. La démarche de Selenian se fonde sur l’humilité d’un garage-band, de doux rêveurs prenant leur côté lunaire au sérieux. Nicolas Gallo, Derec Lemago, Franz Woz, Loup Vuarnesson et Bernold Delgoda ont inventé un rock qui sonne comme un journal intime la tête dans les nuages, une cloudpop planante attentive aux voyages doux et inhabituels, à l’introspection et aux ruptures d’un paysage sélénique à la lumière blanche, irréelle, qui brouille les contours de notre vision terrestre.

Selenian. Image courtesy des artistes.

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KNOWYOURSELF AMTHE RIDDLEOFLIFE AMTHE I KNOWYOURSELF I I KNOWYOURSELF I KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF I KNOWYOURSELF RIDDLEOFLIFE KNOWYOURSELF RIDDLEOFLIFE KNOWYOURSELF I AMTHE KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF RIDDLEOFLIFE I KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF RIDDLEOFLIFE AMTHE RIDDLEOFLIFE AMTHE AMTHE RIDDLEOFLIFE RIDDLEOFLIFE KNOWYOURSELF AMTHE AMTHE I KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF RIDDLEOFLIFE I AMTHE RIDDLEOFLIFE RIDDLEOFLIFE AMTHE RIDDLEOFLIFE AMTHE AMTHE KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF RIDDLEOFLIFE KNOWYOURSELF RIDDLEOFLIFE AMTHE KNOWYOURSELF I KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF AMTHE AMTHE RIDDLEOFLIFE KNOWYOURSELF I AMTHE AMTHE KNOWYOURSELF AMTHE AMTHE KNOWYOURSELF AMTHE KNOWYOURSELF I AMTHE I I AMTHE RIDDLEOFLIFE KNOWYOURSELF RIDDLEOFLIFE AMTHE KNOWYOURSELF I I KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF I I KNOWYOURSELF KNOWYOURSELF RIDDLEOFLIFE

MESSAGE RUBISCO, JOE DAVIS, 2009 Joe Davis, artiste connu surtout pour ses œuvres bioart, envoie via le radiotélescope Arecibo le 7 novembre 2009 (à l’occasion du 35e anniversaire du message envoyé par Drake et Sagan) la séquence du gène RuBisCo à trois étoiles «proches» de la Terre. Rubisco est la protéine la plus répandue sur la terre. La séquence ADN a été transformée selon les règles suivantes puis envoyée sous forme de fichier audio : C : espace – “I” – espace ; T : espace – “amthe” – espace ; A : espace – “knowyourself ” – espace ; G : espace – “riddleoflife” – espace. Les mots sont inspirés de la phrase inscrite sur le temple d’Apollon à Delphes : «Connais-toi toi-même et tu connaîtras l’univers et les dieux». Le texte reproduit ici est une portion de la séquence ADN encodée avec ce système.

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Biographies CLARISSE BARDIOT

ROMARIC DAURIER

FRÉDÉRIC FERRER

Titulaire d’un doctorat sur Les éâtres virtuels, Clarisse Bardiot est maître de conférences. Elle obtient en 2005 la bourse de chercheur résident de la Fondation Daniel Langlois. De 2009 à 2010, elle coordonne deux projets européens (CECN2 et Transdigital), conduit de nombreux projets de formations et de résidences d’artistes autour des arts de la scène et des technologies, et est rédactrice en chef de la revue Patch. Membre du collectif Nunc, elle crée en 2011 les éditions Subjectile puis en 2013 la Galerie Up à Bruxelles. Actuellement, elle développe un logiciel pour documenter les arts de la scène, intitulé Rekall.

Romaric Daurier est directeur du phénix scène nationale Valenciennes depuis 2009, où il développe un projet fondé sur l’ouverture et l’innovation. Après des études li éraires et une activité critique, il devient directeur et commissaire d’exposition pour l’Espace Gantner en 1999, puis secrétaire général de la Maison de la Culture de Grenoble en 2002 et de Bonlieu - scène nationale d’Annecy en 2004. S’intéressant particulièrement à l’économie et à la gestion des organisations, il est titulaire d’un Executive MBA de Sup de Co Lyon.

Frédéric Ferrer crée des spectacles où il interroge notamment les figures de la folie et les dérèglements du climat. En 2010, il décide de raconter des espaces et se lance dans la réalisation d’un Atlas de l’anthropocène, qu’il présente dans de nombreux théâtres et festivals en France et à l’étranger. Il y traite de territoires ina endus et de questions qui me ent en jeu le monde et son évolution à travers plusieurs cartographies (À la recherche des canards perdus, Les Vikings et les satellites, Les déterritorialisations du vecteur, Pôle Nord, Wow !…).

MAUDE BONENFANT

ELSA DE SMET Elsa De Smet prépare actuellement un doctorat en Histoire de l’art à la Sorbonne Paris-IV sous la direction d’Arnauld Pierre. Sa recherche est consacrée à l’analyse de l’imagerie spatiale au XXe siècle. Elle enseigne l’Histoire de l’art contemporain et l’Esthétique à l’Université catholique d’Angers. Elle est également commissaire d’exposition (Länder - Polysémie du paysage, Rennes, 2011), critique d’art contemporain (Code 2.0) et a travaillé sur divers projets culturels (Observatoire de l’Espace, Institut français de Berlin).

Halory Goerger conçoit des spectacles et des installations au lieu de construire des maisons ou de réparer des animaux, parce que c’est mieux comme ça pour tout le monde. Il travaille sur l’histoire des idées, parce que tout était déjà pris quand il est arrivé. Né en 1978, il inaugure en 2004 une pratique sauvage, davantage influencée par la non-danse que par le oui-théâtre. Depuis, il développe une écriture de plateau devenue son medium principal dans des pièces comme Métrage Variable, &&&&& & &&&, ou Germinal. Il a cofondé l’Amicale de production.

KITSOU DUBOIS

HIPPOLYTE HENTGEN

Après un premier séjour à la NASA, Kitsou Dubois, chorégraphe et chercheuse en danse, participe en 1990 à un vol parabolique avec le Centre National d’Études spatiales, une expérience fondatrice qui oriente son travail de chorégraphe autour de la microgravité. Elle s’empare du phénomène de l’apesanteur et immerge les interprètes dans des milieux où la gravité est altérée : dans l’eau, en vol ou dans des dispositifs de réalité virtuelle. Kitsou Dubois crée des pièces oniriques qui troublent la perception des spectateurs, les unissant aux danseurs dans un vertige commun.

Hippolyte Hentgen est un duo d’artistes plasticiennes composé de Gaëlle Hippolyte et Lina Hentgen. Suite à leur rencontre en 2007, elles s’amusent de quelques dessins à quatre mains. Depuis, le travail de Hippolyte Hentgen cherche à créer un ensemble de manipulations, sans jamais vraiment savoir à quoi vont ressembler les images qui en résulteront. Elles ont exposé à la galerie Sémiose à Paris, au Centre Régional d’Art Contemporain de Sète, au Carré Baudouin à Paris… Associées au duo John John elles présentent des performances à Beaubourg, au MAC/VAL, à 40mcube.

Maude Bonenfant est professeure au Département de communication sociale et publique de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) et docteure en sémiologie. Ses recherches sont orientées vers les dimensions sociales des technologies de communication et des réseaux socionumériques. Elle est la directrice du groupe de recherche Homo Ludens sur les pratiques de jeu et la communication dans les mondes numériques et codirectrice du Groupe de recherche sur l’information et la surveillance au quotidien (GRISQ).

ANNICK BUREAUD Annick Bureaud est critique d’art, organisatrice de manifestations, chercheure et enseignante indépendante dans le champ de l’art et des technosciences. Elle est la directrice de Leonardo/Olats. Elle a organisé ou contribué à de nombreux projets dans le champ de l’art spatial, parmi lesquels : le Leonardo Space and the Arts Project, l’organisation du colloque Visibilité – Lisibilité de l’art spatial. Art et Gravité Zéro en 2003 ou le dossier pour Art Press, n°298, février 2004.

HALORY GOERGER


JOHN JOHN John John est un duo formé par Perle Palombe et Émilie Rousset. Respectivement actrice et metteuse en scène au sein de la compagnie John Corporation, elles redistribuent dans cette nouvelle formation les identités en jouant et écrivant ensemble. À partir de micro-trottoir, de films, de textes, de prélèvements du réel ou encore de références communes, elles composent des personnages qui évoluent dans des espaces de fictions surréalistes. Associées aux plasticiennes Hippolyte Hentgen, elles présentent des performances à Beaubourg, au MAC/VAL, à 40mcube.

JEAN-LUC SORET Jean-Luc Soret est commissaire d’exposition et responsable des projets nouveaux médias à la Maison Européenne de la Photographie (MEP), institution dans laquelle il a été le directeur artistique du Festival @rt Outsiders, consacré au croisement art-science-technologie, de 2000 à 2011. Il collabore ponctuellement avec l’Observatoire de l’Espace du Centre National d’Etudes Spatiales depuis 2003 afin de promouvoir les pratiques artistiques inspirées par la recherche ou l’activité spatiale.

DOUGLAS A. VAKOCH Douglas A. Vakoch est directeur du Interstellar Message Composition au SETI (Search for Extra-Terrestrial Intelligence) et professeur au Département de Psychologie clinique du California Institute of Integral Studies. Il a notamment publié Communication with Extraterrestrial Intelligence (2011), Psychology of Space Exploration : Contemporary Research in Historical Perspective (2011), Astrobiology, History, and Society : Life Beyond Earth and the Impact of Discovery (2013), et Extraterrestrial Altruism : Evolution and Ethics in the Cosmos (2014).


CABARET DE CURIOSITÉS #14 11, 12 et 13 mars 2015 HALORY GOERGER

CORPS DIPLOMATIQUE RÉSIDENCE / CRÉATION

avec la participation des interprètes Albane Aubry, Mélanie Bestel, Arnaud Boulogne, Dominique Gilliot et Halory Goerger régie générale Judicaël Montrobert développement informatique et conception des interfaces Antoine Villeret lumière Annie Leuridan régie son et vidéo Antoine Villeret, Robin Mignot création costumes Aurélie Noble composition musicale Martin Granger regard extérieur Mylène Benoit production Marion Le Guerroué pour l’amicale de production production l’amicale de production coproducteurs (en cours) arsenic (lausanne), bitteatergarasjen (bergen, norvège), buda kunsten centrum (courtrai), dublin theatre festival, espace malraux scène nationale de chambéry, kunstencentrum vooruit (gand), kunstenfestivaldesarts (bruxelles), le centquatre (paris), le phenix scène nationale valenciennes, le manège de reims, noorderzon festival (groningen), théâtre nanterre-amandiers, théâtre national de bordeaux en aquitaine, le quartz scène nationale de brest. soutiens (en cours) le vivat (armentières), apap network, nxtstp avec l’aide de (en cours) adami, dicréam, drac nord-pas-de-calais,

spedidam. halory goerger est artiste associé au phenix, scène nationale valenciennes, au beursschouwburgbruxelles, au centquatre (paris) et à apap/performing europe (dgaec - programme culture). l’amicale de production bénéficie du soutien du ministère de la culture et de la communication (conventionnement drac nord-pas-de-calais), du conseil régional du nord-pas-de-calais, de la ville de lille.

C LES PETITES CELLULES CHAUDES IE

iSHOW CRÉATION ET TOURNÉE FRANÇAISES

Sarah Berthiaume, Gilles Poulin-Denis, Édith Patenaude Maxime Carbonneau, Philippe Cyr, Laurence Dauphinais dramaturgie Sarah Berthiaume, Gilles Poulin-Denis, Édith Patenaude mise en scène Maxime Carbonneau, Philippe Cyr, Laurence Dauphinais création et interprétation Hugo B. Lefort, Émile Beaudry, François Édouard Bernier, Sarah Berthiaume, Maxime Carbonneau, Patrice Charbonneau-Brunelle, Nathaly Charrette, Philippe Cyr, Laurence Dauphinais, Dominique Leclerc, Émilie Leclerc, Chanda Legroulx, Édith Patenaude, Gilles Poulin-Denis, Audrey Talbot scénographie Patrice Charboneau-Brunelle avec le regard pour l’adaptation pour la tournée française de Pierre Martin, créateur lumières Victoria Quesnel

et Tiphaine Raffier, comédiennes production, création et tournée française le phénix scène nationale de valenciennes, avec le soutien de la délégation générale du québec en france.

AMÉLIE POIRIER

QUE FEREZVOUS DE MON PROFIL FACEBOOK QUAND JE SERAI MORTE ? WORK IN PROGRESS / ÉTAPE DE TRAVAIL

avec Rémi Hollant, Amélie Poirier et Clémentine Vanlerberghe regard Marc Lainé, dans le cadre du dispositif Pas à Pas (DRAC Nord-Pas-de-Calais) regard sur le dispositif vidéo et web Amélie Dumaret (collectif 1 min 69) conception sonore et régie Audrey Robin projet porté par le collectif xxy avec le soutien du phénix scène nationale valenciennes, le gymnase : centre de développement chorégraphique et la drac nord-pas-de-calais dans le cadre du dispositif Pas à Pas. cette recherche a débuté du 16 au 20 décembre 2013 au phénix scène nationale valenciennes dans le cadre du dispositif pas à pas initié par la drac nord-pas-de-calais dont a bénéficié amélie poirier durant la saison 2013-2014 ; elle s’est poursuivie du 24 au 28 février 2014 au gymnase cdc de roubaix, puis à nouveau au phénix du 14 au 18 avril 2014 et enfin au gymnase du 26 au 30 mai 2014.

VIVIANA MOIN, SAMUEL BUCKMAN ET PIERRE COURCELLE

MINOTAURE 59 RÉSIDENCE / CRÉATION coproduction la compagnie léa p.ning, le centre chorégraphique national de tours, le festival plastic danse flore et le fond européan artistes en vallée du loir. le projet a reçu la bourse beaumarchais à l’écriture et le soutien de spédidam, a été accueilli en résidence à la ménagerie de verre dans le cadre de studio labs et aux moulins de paillard.

KAPWANI KIWANGA

AFROGALACTICA : A BRIEF HISTORY OF THE FUTURE HIPPOLYTE HENTGEN ET JOHN JOHN

PORTRAIT 9 / CLAUDE RIDDER CRÉATION

avec Lina Hentgen, Gaëlle Hippolyte, Perle Palombe et Emilie Rousset création pour le cabaret de curiosités #14 production john corporation coproduction le phénix scène nationale valenciennes, festival hors piste centre national georges pompidou remerciement comédie de reims, centre dramatique national.

MEHDI-GEORGES LAHLOU PERFORMANCE

en partenariat avec L’H du Siège (Valenciennes),


ALL ALIENS ! JOANA HADJITHOMAS ET KHALIL JOREIGE

THE LEBANESE ROCKET SOCIETY producteurs georges schoucair (abbout productions - liban) et édouard mauriat (mille et une productions - france).

SARAH BERTHIAUME ET ADRIEN BLETTON

LE PROGRÈS remerciements jasmine catudal, suzie larivée et francis-william réhaume

FRÉDÉRIC FERRER

WOW !

CRÉATION 2015 production compagnie vertical détour / le gallia théâtre cinéma, scène conventionnée de saintes. une commande de l’observatoire de l’espace, le laboratoire arts-sciences du cnes. résidences au cnes et à saint-jean d’angély (association a4) en co-accueil avec le gallia théâtre cinéma, scène conventionnée de saintes (17), avec le soutien de la région île-de-france et l’eps de ville-evrard. remerciements gérard azoulay, (astrophysicien, directeur du laboratoire arts-sciences du centre national d’études spatiales), michel viso (exobiologiste, centre national d’études spatiales).

KITSOU DUBOIS

ATTRACTIONS PLURIELLES en partenariat avec le Boulon,

centre national des arts de la rue (Vieux-Condé). avec et par Pauline Barboux et Jeanne Ragu scénographie et création costumes Barbara Kraft création musicale Cyril Hernandez création vidéo Do Brunet création lumières Elsa Revol assistée de Pauline Guyonnet conception scénique et régie générale Sylvain Giraudeau chercheur associé Nicolas Lissarague (laboratoire Calhiste) administration, production et diffusion La Magnanerie – Julie Comte-Gabillon, Victor Leclère et Anne Herrmann production compagnie ki productions coproduction espace des arts, scène nationale de chalon-sur-saône, la brèche, pôle national des arts du cirque de basse normandie cherbourg, l’agora, scène nationale d’evry, académie fratellini école des arts du cirque, saint-denis, festival l’entorse - lille, la faïencerie - théâtre de creil, scène nationale en préfiguration. avec l’aide à la création cirque du ministère de la culture et de la communication d.g.c.a et l’aide au développement et à la production dicréam - c.n.c. en partenariat avec le laboratoire calhiste - université de valenciennes, la ville de paris, la mairie du XVIIIe arrondissement et l’observatoire de l’espace, le laboratoire arts-sciences du cnes avec le soutien du conseil général de seine-saint-denis et de la ville du pré-saint-gervais.

la compagnie ki productions est accompagnée par la magnanerie, bureau de production pluridisciplinaire et soutenue par le conseil régional d’ile-de-france pour la permanence artistique et culturelle.

SELENIAN Nicolas Gallo (guitare, chant), Mathieu Zweig (guitare, chant), Bernold Delgoda (batterie), Franz Woz (basse)

SEBASTIAN DICENAIRE

PAMELA, ÉPISODE 3 ½ résidence au phénix scène nationale valenciennes, dans le cadre des résidences-mission du contrat local d’éducation artistique et culturelle en collaboration avec valenciennes métropole, le ministère de la culture (drac nord-pas de calais) et l’académie de lille.


Les partenaires du phénix Partenaires publics du phénix

Club phénix entrepreneurs

Ministère de la Culture et de la Communication Ville de Valenciennes Conseil régional Nord-Pas-de-Calais Conseil général du Nord Feder dans le cadre du programme Interreg IV Valenciennes Métropole

Vallourec SA du Hainaut Le Hainaut Business Club La Caisse des dépôts Transvilles BNP Paribas Le cabinet BDL S.A.E.M Valenciennes Stationnement

Les Cabarets de curiosités sont soutenus par

artistique ainsi que des temps de résidences ; la diffusion conjointe de pièces programmées et/ou créées chez les partenaires ; des soirées de programmation artistique intitulées Open Latitudes Showcases dédiées à l’émergence artistique ainsi qu’aux pièces particulièrement audacieuses. La médiation auprès des publics, y compris les moins sensibilisés, se succèderont tout au long du projet.

Open latitudes (3) Ce projet a été financé avec le soutien de la Commission européenne. Depuis 2008, le réseau de partenaires européens du projet Open Latitudes a affirmé le besoin de développer un accompagnement spécifique en termes de production et de diffusion à l’échelle européenne pour les formes pluridisciplinaires hybrides. En considérant la crise économique européenne conjuguée à la baisse générale des financements publics culturels, Open Latitudes (3) poursuit son travail de mutualisation et de mise en réseau pour une durée de quatre ans avec deux nouveaux partenaires particulièrement touchés par ce contexte : la Grèce et le Portugal. Open Latitudes (3) orientera son action autour de quatre volets au profit des artistes soutenus : la constitution entre partenaires d’un fonds de coproduction européen et transnational ; le développement de master class et workshops pour permettre le temps de la recherche et de l’expérimentation

Les partenaires : - coordination : Latitudes contemporaines (F) - Vooruit Kunstencentrum, Gand (B) - Cialo Umysl Foundation à Varsovie (PL) - Teatro delle moire à Milan (I) - SinArts à Budapest (HU) - le phénix scène nationale Valenciennes (F) - Materiais Diversos, Minde (PT) - Deux partenaires associés : l’Arsenic à Lausanne (CH) / MIR festival, Athènes (G) Mons 2015 Le Cabaret de curiosités #14 a été réalisé avec la complicité de Mons 2015, Capitale Européenne de la Culture

Le Grand Hôtel Val’Hainaut Habitat BNP Paribas Le cabinet BDL Sevelnord Le Grand Hôtel Val’Hainaut Habitat

Le conseil de surveillance du phénix Monsieur Patrick Roussiès Président du Conseil de surveillance Monsieur Laurent Degallaix Maire de Valenciennes Représentant la Ville de Valenciennes Monsieur Guy Marchant Représentant la Ville de Valenciennes Madame Geneviève Mannarino Représentant la Ville de Valenciennes Monsieur Bernard Moreau Représentant la Ville de Valenciennes Monsieur Daniel Cappelle Représentant la Ville de Valenciennes Madame Marie-Laure Cousin Caisse des Dépôts Monsieur Pierre Giraud Président de l’association des Enseignants de Valenciennes Mademoiselle Marion Peretti Représentant la Ville de Valenciennes Mademoiselle Bariza Bourega Caisse des Dépôts

Partenaires culturels des Cabarets de curiosités Espace Pasolini, laboratoire artistique, Valenciennes L’H du Siège, Valenciennes Le Boulon, Centre National des Arts de la Rue, Vieux-Condé


L’équipe du phénix

Ours

Crédits photographies

Romaric Daurier directeur général Hermann Lugan directeur adjoint Patricia Gorka secrétaire générale Nicolas Ahssaine directeur technique Dorothée Deltombe directrice des relations publiques Hugo Dewasmes directeur de la communication et programmation jazz à l’avant-scène Alexandra Davenne relations publiques et chargée de projets Amandine Top relations publiques Renaud Laithienne relations publiques Romain Carlier audiovisuel / multimédia Isabelle Grave accueil / billetterie Fanny Decraene accueil/billetterie Anne Laden secrétariat de direction Gabrielle Maliet assistanat administratif Delphine Debureaux chef comptable Christelle Dick assistanat secrétariat général Justine Drag secrétariat, accueil Fabrice Loez régie générale Richard Adonel régie plateau Philippe Reinhalter régie plateau Ludovic Loez régie lumières Gilles Renard régie son Bernard Herbin gardien Salima Terfous agent d’entretien

direction éditoriale  Clarisse Bardiot et Romaric Daurier

p. 7 © NASA p. 9 © National Astronomy and Ionosphere Center p. 10 © BY-SA 3.0 p. 12 © NASA Ames Research Center p. 15 © BY-SA 3.0 p. 33-38 © Conseil général de la Manche, arch. Dép., (cl. Lucien Rudaux) 66 Fi 971-1-3 (p. 33), 66 Fi 988-1-3 (p. 34-35), 66 Fi 980-1-3 (p. 36-37), 66 Fi 984-1-7 (p. 38). p. 43 © Richard Clar p. 44 © Arthur Woods p. 45 © Pierre Comte p. 47 © Jean-Marc Philippe p. 48 © Trevor Paglen p. 50 © Song Hojun p. 53 © Team mur-sat p. 54-55 © Juan José Diaz Infante p. 56 © Akihiro Kubota p. 57 © Julian Priest p. 61 © Jean-Marc Philippe p. 89-95 © Ki Productions p. 107-111 © Hippolyte Hentgen p. 115 © Khalil Joreige et Joana Hadjithomas p. 116 © Emma Haugh p. 117 © le phénix p. 118 © Samuel Buckman p. 119 © DR

Et l’ensemble des personnels intermittents et vacataires. Halory Goerger, Antoine Defoort, Julien Fournet, (L’Amicale de production) Benjamin Dupé, Cédric Orain, Julien Gosselin (sept. 2015) artistes associés Étienne Visinet, professeur missionné par le rectorat Clarisse Bardiot, conseillère éditoriale cabarets de curiosités Stéphane Noël, chargé des relations internationales agence Myra (Rémi Fort), relations presse nationale

coordination éditoriale  Chloé Andries Hugo Dewasmes conception graphique les designers anonymes traducteurs Sophie Hélène Cimon (anglais) secrétaire de rédaction Chloé Andries remerciements 3/4 de pouce François Berreur Philippe Bétrancourt Maude Bonnenfant Charlotte Bonnerot Frédéric Bourdin Annick Bureaud Claude Cattelain Marion Colleter Magali Desbazeille Marie-Christiane de La Conté Antoine Defoort François Derquenne Philip K. Dick Erasmus Student Network (E.S.N.) Virginie Foucault Julien Fournet Pascale Henrot Stanley Kubrick Mireille Lacroix Suzie Larivée Nathalie Lecorre Hervé Lesieur Libération Geneviève Mannarino Pascal Pesez Nathalie Piat Michel Quéré Sun Ra radio Ramdam Maïté Rivière Patrick Roussiès Jean-Luc Soret Marion Trigalet Nan van Houte Orson Welles les étudiants-relais du phénix

Portfolio Kitsou Dubois : images issues de l’installation «Perspectives, le temps de voir» créé à la MEP pour le festival Art@ outsider, novembre 2011. La compagnie Ki Productions a bénéficié de la résidence de l’Observatoire de l’Espace du CNES pour la campagne de vol parabolique 2009. Subjectile ISBN : 978-2-36530-023-0 Les Solitaires Intempestifs ISBN : 978-2-84681-440-9 Dépôt légal : janvier 2015 Achevé d’imprimer par l’imprimerie Albe De Coker / Boombekelaaan 12 / BE-2660 Antwerpen (Hoboken)



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