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15 € (FR) / 16 € (BE, IT, NL, Port. Cont, SP) 17 € (AU, DE) / £ 13.90 (UK) / 20 CHF (CH)

Palais de Tokyo magazine n°16 Automne / Fall 2012

16 Les Dérives de l’Imaginaire / Imagination Adrift + Fabrice Hyber, Neïl Beloufa, Damir Ocko, Markus Schinwald, Ryan Gander, Helen MartEN…


SOMMAIRE CONTENTS PALAIS 16 Automne 2012, Fall 2012 Le magazine trimestriel du Palais de Tokyo The quarterly magazine of the Palais de Tokyo www.palaismagazine.com E contact@palaismagazine.com Directeur de la publication, Publisher  : Jean de Loisy Rédacteur en chef, Editor-in-chief : Frédéric Grossi Éditeur, Editor : Vincent Simon Assistante éditoriale, Editorial assistant :  Jessica Chèze Conception graphique, Graphic design : Helmo Traducteurs, Translators : Caroline Burnett, Madeleine Compagnon, Sylvie Del Cotto, Judith Hayward, John O’Toole, Aude Tincelin Relectures, Proofreading : Nolwenn Chauvin

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Ont participé à ce numéro, Have contributed to this issue : Sandra Adam-Couralet, Iván Argote, Daniele Balit, Daria de Beauvais, Tjorg Douglas Beer, Neïl Beloufa, Marc Bembekoff, Jonathan Binet, Maxime Chanson, Gaël Charbau, Mimosa Échard, Julien Fronsacq, Jacqueline Frydman, Ryan Gander, Pierre Giquel, Boris Groys, Fabrice Hyber, Rebecca Lamarche-Vadel, Thierry Liegeois, Pierre Malachin, Christian Marclay, Helen Marten, Théo Mercier, Éponine Momenceau, Damir Ocko, ˇ Henrik Potter, Sinziana Ravini, Pascal Rousseau, Manuel Segade, Alexis Vaillant. Dossier central conçu par, Main feature edited by : Jill Gasparina, avec des textes de / with texts by Stewart Brand, Dunne & Raby, Éric Duyckaerts, Vilém Flusser, Holis Frampton, Jill Gasparina, Liam Gillick, Melanie Gilligan, André Gorz, Adam Greenfield, Boris Groys, Oliver Laric, Nathaniel Mellors, John Miller, Tony Oursler, Eli Pariser, David Robbins, Pierre Vadi, Camiel van Winkel. Supplément : « The Pavillon – A Collection of Scores / Collection de partitions », rédacteur en chef / managing editor : Egija Inzule.

Autoportraits palindromiques [2012] Une intervention de Christian Marclay pour le numéro 16 du magazine Palais — A project by Christian Marclay for the issue #16 of the magazine Palais Courtesy Paula Cooper Gallery (New York) & White Cube (Londres / London)

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PALAIS est édité par, is published by : Palais de Tokyo SAS, 13 avenue du Président Wilson, F-75116 Paris T +33 1 4723 5401, www.palaisdetokyo.com

Monographie / Monograph Fabrice Hyber Fabrice Hyber s’entretient avec / in conversation with Théo Mercier, Pierre Giquel, Pascal Rousseau, Jacqueline Frydman

Publicité, Advertising : Mazarine Culture, 2 square Villaret de Joyeuse, F-75017 Paris T +33 1 5805 4970, www.mazarine.com Contacts : Françoise Meininger, Carole Nehmé

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Librairies France + Luxembourg : Les Presses du réel, 35 rue Colson, F-21000 Dijon T +33 3 8030 7523 / F +33 3 8030 5974 www.lespressesdureel.com Presse & divers France : IPS, 189 rue d’Aubervilliers, 75018 Paris T +33 1 4607 6390 Autres pays, Other countries : Export Press, 36 rue des Petits-Champs, F-75002 Paris T + 33 1 4029 1451, F +33 1 4272 0743 E dir@exportpress, www.exportpress.com Contact : Pauline Lecour Abonnements, Subscriptions : www.kdpresse.fr / www.palaismagazine.com

Projet spécial / Special project Markus Schinwald Overture Edited by Alexis Vaillant

38 Monographie / Monograph Neïl Beloufa Not to understand: Neïl Beloufa Texte / Text : Gaël Charbau

Imprimé en Union européenne par, Printed in European Union by : Grafiche Flaminia S.R.L., Loreto (AN), Italie, Italy

45 Focus 1 - 4 Thierry Liegeois, Jonathan Binet, Henrik Potter, Maxime Chanson

Dépôt légal à parution, imprimé en septembre 2012 ISSN 1951-672X / ISBN 978-2-84711-052-4 © Palais de Tokyo et les auteurs, 2012 © Adagp (Paris), 2012 pour les œuvres de Tjorg Douglas Beer, Douglas Huebler, Fabrice Hyber, Markus Schinwald. Image de couverture / Cover image : Fabrice Hyber, MITman, 2007-2010. © Fabrice Hyber.

Interviews par / by : Marc Bembekoff, Rebecca Lamarche-Vadel, Sandra Adam-Couralet, Sinziana Ravini

PALAIS 16


SOMMAIRE CONTENTS

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134 Main Feature

Projet spécial / Special project Ryan Gander It’s a Hang! (The things you make they mock you, the things you make they mimic you)

133 IntroDUCTION Imagination adrift Text: Julien Fronsacq

135 Focus 5 - 8 Éponine Momenceau, Mimosa Échard, Iván Argote, GALERIE UTOPIA Interviews par / by : Pierre Malachin, Daria de Beauvais, Manuel Segade, Rebecca Lamarche-Vadel

153 Projet spécial / Special project Helen Marten Evian Disease (Work in Progress)

162 Monographie / Monograph Damir OCko 164 L’espace à l’intérieur de la musique — The space inside music 

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The disappearance of chance

76 Dossier

Editorial project & introductory texts: Jill Gasparina

78 IntroDUCTION Les dérives de l’imaginaire

125 2. The project era

Texte : Julien Fronsacq

120 3. The flâneur and the onanist

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Texts: Adam Greenfield, Eli Pariser, Vilém Flusser

La disparition du hasard Dossier & textes introductifs : Jill Gasparina

81 1. La domestication du hasard Textes : Melanie Gilligan, Dunne & Raby, Oliver Laric, Nathaniel Mellors

Damir Ocko ˇ s’entretient avec / in conversation with Daniele Balit

86 2. L’ère du projet

175 Damir OCko SPRING

Textes : Boris Groys, Holis Frampton, Stewart Brand

91 3. Le flâneur et l’onaniste Textes : Adam Greenfield, Eli Pariser, Vilém Flusser

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96 4. Libre ?

Alexandre Kojève, le photographe en tant que sage — Alexandre Kojève, the photographer as a sage

Textes : David Robbins, John Miller, André Gorz, Liam Gillick

Texte / Text : Boris Groys

101 5. Les choses confuses Textes : Éric Duyckaerts, Tony Oursler, Camiel Van Winkel, Pierre Vadi

+ SUPPLÉMENT & P. 188 Le Pavillon Collection de partitions  — The Pavillon A Collection of scores

PALAIS 16

130 1. The taming of chance Texts: Melanie Gilligan, Dunne & Raby, Oliver Laric, Nathaniel Mellors

Texts: Boris Groys, Holis Frampton, Stewart Brand

115 4. How free is free? Texts: David Robbins, John Miller, André Gorz, Liam Gillick

110 5. Confused lines Texts: Éric Duyckaerts, Tony Oursler, Camiel Van Winkel, Pierre Vadi

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MONOGRAPHIE FABRICE HYBER

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MONOGRAPH FABRICE HYBER


MONOGRAPHIE FABRICE HYBER

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MONOGRAPH FABRICE HYBER


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MONOGRAPH FABRICE HYBER


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PROJET SPÉCIAL markus schinwald

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SPECIAL PROJECT markus schinwald


PROJET SPÉCIAL markus schinwald

MARKUS SCHINWALD

Edited by Alexis Vaillant

OVERTURE VIENNA SPECIAL PROJECT markus schinwald

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THIERRY LIEGEOIS

JONATHAN BINET HENRIK POTTER

MAXIME CHANSON


FOCUS #1

THIERRY LIEGEOIS Artiste influencé par la culture underground, Thierry Liegeois se livre et nous révèle sa démarche artistique entre dénonciation et préoccupation sociales. Avec l’humour comme maître mot, la critique se fait art.

Thierry Liegeois, an artist deeply influenced by underground culture, opens up to reveal his artistic process, situated between denunciation and social concerns. With humor as his guiding principle, criticism becomes art.

Marc Bembekoff

Est-ce que ton histoire personnelle et le fait que tu aies grandi en FrancheComté ont orienté ta façon de travailler ? Thierry Liegeois 

La Franche-Comté est à la fois rurale et industrielle. À notre époque, les ouvriers, autant que les petits producteurs, sont pris à la gorge. Il y a une sorte d’épée de Damoclès au-dessus de cette région. Mais ce n’est pas seulement une histoire locale, elle est aussi globale ! Je m’inspire effectivement de mon histoire personnelle et de celle d’autres personnes qui m’entourent, c’est ma manière de construire un lien entre l’art et la vie. MB En t’intéressant au rapport de la campagne à la ville et aux clichés, tu utilises des objets récupérés. Cette pratique de la récupération fait-elle partie intégrante de ton travail ? TL Je récupère parfois par nécessité. Pour réaliser La Maison de Cluster (2010), il était

Thierry LiEgeois La Fiancée de La Chose [2010] Matériaux divers / Mixed media Dimensions variables / Dimensions variable Courtesy de l’artiste / of the artist Photo : Thierry Liegeois

impossible d’acheter des planches pourries. J’ai donc dû écumer les friches de Lyon pour trouver ce matériel qui, en quelque sorte, devient précieux, car difficile à trouver. Ce type de cabane de fond de jardin est une forme de cliché. Mais il y a une vraie richesse dans ces assemblages, car ils sont immédiats et pensés de manière pratique en fonction d’un besoin et non pas par rapport à une esthétique. Peu importe à quoi ressemblent ces cabanes. Dans les jardins ouvriers, on retrouve le même type de construction, aujourd’hui elles sont remplacées par des nouveaux modèles fabriqués en série, aux grillages bien propres, qui me font penser à Home for America (1966-67) de Dan Graham ! On perd totalement et violemment cette liberté créative. Dans La Maison de Cluster, j’ai repris cette esthétique du poulailler ou de la cabane à outils. Les matériaux sont bruts, et même si en apparence ça semble trash, ce n’est pas le cas. C’est réaliste. MB C’est cette forme de violence latente que tu mêles, dans ta démarche artistique, à une culture populaire, non pas mainstream, mais plutôt parallèle… TL Je vois les représentations de la violence comme un moyen de faire ressentir un climat de malaise. Par exemple, le texte de

Mike Kelley sur l’inquiétante étrangeté, The Uncanny, a été pour moi un outil afin de faire percevoir ce sentiment : utiliser des choses familières, de l’univers domestique, les décaler légèrement pour réussir à créer cette tension. Montrer la violence pure ne m’intéresse pas. De plus en plus, mes installations inspirent une sorte de « joyeuse désolation ». MB On associe très souvent le punk à la classe ouvrière, notamment en Angleterre. Est-ce une sorte d’exutoire à la violence d’utiliser ces moyens d’expression que sont le punk et le metal ? Plus généralement, émets-tu une sorte de critique du capitalisme ? TL C’est d’abord attacher une importance aux contre-cultures et cultures alternatives qui sont une forme de résistance. Effectivement, c’est aussi une forme d’exutoire, les représentations de la violence le sont pratiquement toutes et saturent les médias. C’est malheureusement un produit de consommation comme l’est le sexe, par exemple. Le capitalisme combiné à la mondialisation est devenu ingérable ; les problèmes, les abus, les discriminations et les injustices qu’ils génèrent sont innombrables. MB Pour l’une de tes prochaines installations, tu vas utiliser des morceaux de metal joués à l’accordéon, que tu as trouvés sur YouTube. On a du mal à percevoir s’il s’agit de premier ou de second

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DOSSIER la disparition du hasard

« Palais » invite la critique d’art et théoricienne Jill Gasparina à concevoir unE proPOSITION éditorialE en dialogue avec l’exposition « Les Dérives de l’imaginaire ». Inscrivant les poétiques modernes de l’aléatoire dans une histoire élargie des technologies et des techniques de rationalisation, Jill Gasparina dessine une histoire complexe de la domestication du hasard, où s’entremêlent rapports d’autorité, procédures de contrôle et tactiques libératoires.

la disparition du hasard

Dossier & textes Jill Gasparina

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Jill Gasparina est une critique d’art, théoricienne et commissaire d’exposition, basée à Paris et Lyon. Elle co-dirige depuis 2009 La Salle de bains, centre d’art à Lyon. Elle poursuit des recherches sur l’art de masse, l’histoire des technologies de l’information et l’art contemporain. Elle enseigne à l’École nationale supérieur des beauxarts de Lyon et à Haute école d’art et de design (HEAD), Genève.


DOSSIER la disparition du hasard

LA DOMESTIcation du hasard

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SETH PRICE Untitled Film/Right [2006] Film muet 16mm / 16mm silent film Courtesy de l’artiste / of the artist & Galerie Chantal Crousel (Paris)

1 la domestication du hasard


DOSSIER la disparition du hasard

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Untitled (08-09-05) DE/FROM THE MIDDLE OF THE DAY, [1994-2011] Impression jet d’encre / Inkjet print ; 40 X 30 CM Courtesy de l’artiste / of the artist & galerie Praz-Delavallade (Paris)

4 libre ?


DOSSIER la disparition du hasard

Pour la série commencée en 1994 et toujours en cours intitulée The Middle of the Day [le milieu du jour], l’artiste américain John Miller prend une photographie où qu’il se trouve, entre 12 et 14 heures. Cet horaire correspond très prosaïquement à la pause déjeuner, mais les images traversent toute la gamme des genres photographiques : elles montrent des passants anonymes qui déambulent dans des centres-ville, entre les restaurants et les centres commerciaux, mais aussi des paysages, des scènes d’intérieur ou des détails. Symboliquement, il s’agit d’un moment de suspens du temps du travail : le milieu du jour est un temps à la fois disponible et à investir, et cette vacance est signifiée, et même renforcée, par l’impression de flottement qui se dégage de cette série de plusieurs milliers d’images. Le milieu du jour est aussi réputé chez les photographes professionnels comme étant le pire moment pour une prise de vue, car c’est alors que la lumière est la plus verticale, brillante et brutale. The Middle of the Day est donc par nature un moment nonprofessionnel, qu’il s’agisse de la nature de l’activité des gens photographiés ou de la posture de Miller lui-même, en tant que photographe, un moment qui lui permet de cristalliser une série de questions à propos du temps et de son occupation : la pensée du temps est en fait chez lui le préambule à une critique du travail moderne et ultrarationalisé, le « travail abstrait », coupé du temps de vie, dont parlait déjà Marx. « La mécanisation du temps précède nécessairement la mécanisation du travail. », explique Miller dans « Day by Day ». Elle l’amène aussi à réfléchir à la notion de temps libre. Quelle est la fonction de la séparation stricte qui existe entre travail et loisir ? Ces deux catégories sont-elles étanches ? Le temps libre, supposé être le moment par excellence de la dérive, de la flânerie, de la promenade, du rêve, ne nous est-il pas confisqué ? N’est-il pas l’objet programmé d’une intense marchandisation (par la consommation, l’industrie du tourisme, du divertissement) ? En somme, jusqu’à quel point le temps libre est-il libre ? Dans l’entretien intitulé « “Oser l’exode” de la société de travail, vers la production de soi », le philosophe André Gorz souligne que l’occupation du temps libre est un enjeu politique majeur : « Les détenteurs du pouvoir économique et politique, écrit-il, craignent par-dessus tout une chose : que le temps hors travail salarié puisse devenir le temps dominant du point de vue social et culturel ; que les gens puissent s’aviser de s’emparer de ce temps pour “s’employer” à y faire eux-mêmes ce qu’euxmêmes jugent bon et utile de faire. Avec le recul du poids du travail salarié dans la vie de tous et de chacun, le capital risque de perdre le pouvoir sur les orientations culturelles de la société 1. » Nous sommes donc en proie, nous dit Gorz, à de multiples stratégies de captation et d’exploitation de notre temps libre, visant à nous rendre productifs même lorsque nous ne travaillons pas. Et même la séparation des temps de travail et de loisir est factice. Il est donc impératif d’apprendre à nous réapproprier le temps passé hors du travail. En somme, comment libérer le temps libre ? À ce questionnement utopique, il existe des réponses politiques. En France, fin mai 1981, peu après l’élection de François Mitterrand, Pierre Mauroy forme le premier gouvernement de gauche depuis 1936. Ce dernier comprend un nouveau ministère, le ministère du Temps libre, dont le portefeuille revient à André Henry, ancien instituteur. Cette innovation institutionnelle semble d’emblée incongrue, et elle génère des réactions sarcastiques dans

le monde politique et médiatique. Pourtant elle s’ancre dans les réflexions menées à gauche depuis fort longtemps et concrétisées notamment au moment du Front populaire, avec la quinzaine de congés payés et la réduction de la semaine de travail à quarante heures. Elle vient aussi prolonger les pistes développées dans La Révolution du temps choisi  2, publié l’année précédant la création du ministère. Doté de moyens insuffisants, lesté par une organisation administrative un peu lourde et grevé par la crise économique, ce ministère disparaît cependant dès 1983. Mais de nombreuses réponses à cette question ont été aussi formulées depuis le champ même de l’art, le travail de l’artiste devenant pour la société le modèle idéal d’un travail de libre production de soi. En 1995, Pierre Huyghe fonde, par exemple, l’Association des Temps Libérés, dont l’objet officiel est « le développement des temps improductifs », « une réflexion sur les temps libres et l’élaboration d’une société sans travail 3 ». Il n’a d’ailleurs eu de cesse, dans les années 1990, de brouiller la frontière entre travail et loisir, qu’il mette au travail des personnages issus de l’entertainment (comme Blanche Neige ou Ann Lee), ou qu’il fasse au contraire fictionner le monde du travail, le mettant en scène pour le faire échapper à son programme productif (Chantier Barbès Rochechouart). On pense aussi à l’américaine Andrea Zittel qui a exploré dans divers projets la possibilité de se soustraire au temps social et l’exploration d’un temps subjectif (A-Z Time Tunnel, A-Z Timeless Chamber, Free Running Rhythms and Patterns). Citons encore David Robbins, qui s’est donné pour objet de réflexion la réinvention d’un divertissement qualitatif, doté des ambitions de l’art, mais restant accessible à tous, qu’il appelle High Entertainment. L’industrie de l’entertainment, « en cherchant à réduire les risques, et, ce faisant, à garantir les modes de vie luxueux des gens qui la détiennent [...], a sombré dans une attitude cynique à l’égard du public, attitude qui ne profite à personne », explique-t-il, en soulignant que la fuite des cerveaux qui caractérise les industries créatives est nuisible aux capacités imaginatives de la société dans son ensemble. L’enjeu commun de ces pratiques dépasse malgré tout largement les problèmes spécifiquement artistiques (Robbins ne se considère d’ailleurs pas comme un artiste, mais comme une « imagination indépendante », travaillant après l’art). La réinvention du temps libre doit donc être partagée par tous. Elle appartient au fan qui réinvente son identité en s’appropriant les images de ses idoles ou transforme une fan fiction en un vrai roman, à l’adolescent qui pointe sa caméra vers le monde, parodie son show préféré ou bricole son BMX, ou à la grand-mère qui réinvestit sa passion pour le tricot et la couture dans la mode. Le travail artistique a cependant ses limites en tant que nouvelle norme du travail. Car comme Gorz l’a souligné, l’idéologie de la créativité et de la production de soi, et la généralisation du modèle du travail créatif et immatériel, a aujourd’hui pour risque majeur celui d’une « mise au travail intégrale ». Pour le dire autrement, la critique de l’industrie des loisirs ou du tourisme ne doit pas nous amener à faire des artistes les nouveaux professionnels du temps libre. JG 1 « “Oser l’exode” de la société de travail, vers la production de soi », entretien avec André Gorz, in revue Les périphériques vous parlent, n° 10. http://www.lesperipheriques. org/article.php3?id_article=349, dernière consultation août 2012. 2 Laurence Cossé, Jean-Baptise de Foucauld, pour le groupe Échanges et projets, La Révolution du temps choisi (Albin Michel, Paris,1980). 3 J.O. du 5 juillet 1995.

4 libre ?

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MAIN FEATURE the disappearence of chance

“Palais” invites the art critic and theorIST Jill Gasparina to design an editorial project that enters into dialogue with the exhibition “Imagination Adrift.” Inscribing the modern poetics of randomness into a wider history of technologies and rationalization techniques, Jill Gasparina outlines a complex history of the taming of chance in which authority relations, control procedures and liberatory tactics are intermingled.

THE disappearAPpeArance of chance

Editorial project & texts Jill Gasparina

Jill Gasparina is an art critic, theorist, and curator based in Paris and Lyon. She has been co-director of the La Salle de Bains, an art center in Lyon, since 2009. She carries out research into mass art, the history of information technologies, and contemporary art. She teaches at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Lyon, and the Haute École d’Art et de Design (HEAD) in Geneva.


MAIN FEATURE the disappearence of chance

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The taming of chance

OLIVIER L ARIC VERSIONS [2012] Vidéo HD / HD Video Courtesy de l’artiste / of the artist, Tanya Leighton Gallery (Berlin) & Seventeen Gallery (Londres / London)

1 the taming of chance


MAIN FEATURE the disappearence of chance

bound to linguistic structures. Narrative modes, as such, occur only within “the prison house of language.” Archaic narrative modes carry over into the present, coexisting alongside newer modes, contradictions notwithstanding. Although the implications of oral history, for example, differ greatly from those of bourgeois novel, the capitalist political economy promises to synthesize them. This it does via a lowest common denominator: by rationalizing and instrumentalizing the very idea of time, casting it as either work or leisure. This creates the illusion that time must be either one or the other. Time, then, becomes synonymous with the schedule. In this way, the dynamism of the ideology of progress is predicated upon a more fundamental stasis. As a narrative form, the diary promises a method with which to confront passing time. Confrontation, however, does not guarantee mastery. Its relation to the work/ leisure split is refractory, even if the empty diary pages, waiting to be filled, seem to reinforce the notion of time’s regularity. Just what goes into a diary is heterogeneous; the coherence of its form lies not in the continuity of its content but in the relation between its parts: the seriality of daily entries. The textual nature of the diary form is openended. It can be a passive record of observations or a plan of action, as in a daily planner. Although diary entries need not be autobiographical, readers typically ascribe them to the subjectivity of the diarist. That may be a reason one never calls—or even thinks of—oneself a “professional diarist.” Nor can leisure—as the managed and manageable form of consumption—readily recoup this surplus form of production.1 Like poetry, the material means of the journal are too meager to be able to yield much in the way of profit. Yet within it, one typically examines one’s own self worth and one’s value to others. Excerpt from “Day by Day,” in John Miller, A trail of ambiguous postcards (Kyoto: Korinsha Press, Kyoto & Kotakyushu: Center for Contemporary Art, Kitakyushu, 1997). 1 In his book Theory of the Leisure Class, Thorstein Veblen argued that conspicuous consumption functions as an instrument of class domination within the field of “free” time.

ANDREA ZIT TEL A-Z Time Tunnel: Time to Get to Know People Better [2000] aluminium, bois de noyer, vinyle adhésif, acier, MDF, tapis, peinture, éclairage électrique, machine sonore / aluminum, walnut wood, steel, MDF, carpet, paint, vinyl adhesive, electrical lighting, sound machine ; 116,84 x 121,92 x 238,76 cm (ouvert avec Échelle / open with ladder) Courtesy Andrea Rosen Gallery (New York) & Regen Projects (Los Angeles) © Andrea Zittel

Liam Gillick why work? Doing Nothing Art is a history of doing nothing and a long tale of useful action. It is always a fetishisation of decision and indecision—with each mark, structure and engagement. The challenge made within the context of this talks series to contemporary practitioners—or current artists—a term I will use as contemporary art no longer accounts for what is being made—is connected to what we have all become rather than what we might propose, represent or fail to achieve. The challenge made is that artists today, whether they like it or not have fallen into a trap that is pre-determined by their existence within a regime that is centred on a rampant capitalisation of the mind. The accusation is that artists are at best the ultimate freelance knowledge workers and at worst barely capable of distinguishing themselves from the consuming desire to work at all times, neurotic people who deploy a series of practices that coincide quite neatly with the requirements of neo-liberal, predatory, continually mutating capitalism of the every moment. Artists are people who behave, communicate and innovate in the same manner as those who spend their days trying to capitalise every moment and exchange of daily life. They offer no alternative. The notion of artists as implicated figures has a long history, located in varied historical attempts to resolve the desire to examine high culture as a philosophical marker with the unresolvable problem that the notional culture examined is always out of sync with the function of a high cultural projection. Meaning the accusation that we are functioning within a milieu that is dominated by predatory neo-liberalism is based on a spurious projection of high cultural function in the first instance, that cannot account for the tensions in art that remain—the struggle for collectivity within a context that requires a recognition of difference. Theories of immaterial labour—an awareness of the informational aspect of the commodity and the cultural content of the commodity—have been a profound influence on the starting point of current artists, offering an awareness of the accusation framed by doubts and consciousnesses that forms the base of the work. As a result the question “What is the good of work?” is the heart of the work—it is not a symptom or accidental proximity. It accounts for the doubts and confusions that exist and explains why there seem to be moments of stress and collapse within any current art structure. These moments of critical crisis are an expression of resistance to the structure—a constant restructuring in response to the desire to avoid work within a realm of permanently unrewarding work. The question “Why work?” rather than “What is the good of work?” aligns dynamic current art with its critical potential. The fact that it is superficially hard to deter-

mine observable differences between the daily routines and operations of a new knowledge-worker and an artist is precisely because art functions in a close parallel track the structures that it is critiquing. It requires precise and close observation of the production processes involved in order to differentiate between knowledge workers and current artists. If the question “Why work?” is the original question of current art—then in order to counter the accusation that artists are in thrall to processes of capitalisation that are beyond them it is necessary to look at a number of key issues around control. And address them in a fragmented way. The following negotiation of these key issues is necessary in order to replace a critical mirror with a window. Leisure So what happened to the promise of leisure? Maybe this is what art can offer us now—a thing to use or reflect upon in a zone of permanent future Leisure—as the “arts” as an instrumentalised deployment becomes a more refined and defined capitalized zone. Never geared towards artists alone but instead directed towards the population in general as a way of rationalising and explaining away innovations within the workplace as part of a matrix of doubt and difference. Artists here are viewed as content providers for the leisure zone rather than exemplary of it or in a critical relationship with it—terminally cast as outsiders who are nevertheless providing exemplary Lifestyle models by their very nature. Yet the existence of a leisure promise is not synchronized with artistic production. Modes of leisure have been adopted by artists as a way to openly counter notions of labor as sites of dignity and innovation and in order to critique, mock or parody the notion of an artistic life as a role-play within the leisure zone. The withdrawal of labour or the establishment of structures where intentions and results are uneven are all markers that go beyond the promise of post-labour that was always nothing more than the projection of a neurotic non-state. So are we left with the possibility of the good artist who fulfills the critical criteria? The artist who works—sort of permanently—and always finds a way to account for him or herself within an ever-hungry context that demands more and more interpretation. It’s not leisure but it’s not really work. Within this sub-set we have to engage in a careful process of categorisation, meaning that we have to look at the methodological groupings that emerge within the art context rather than what is produced. One answer over the past few years was the formation of communities of practice forming new leisure/work modes. For artists are often creating new life in opposition to life-styles. A complete reorganisation of relationships where relationships themselves may become the subject of the work and discursive models of practice become the founding principle rather than a result or product. On the opposite extreme there is deliberate self-enforced isolation and a concurrent lack of accountability, used as a structural game within a context where notional support structures are mutable and dynamic. The two main tangents of current art both attempt to release us from the accusation. Restructuring life (ways to work) and withdrawing from life (ways to free work). Categorisations of art in this case can superficially appear to mirror attitudes to work. It is quite appropriate for artists to co-opt working models and turn them to their own ends. From the factory to the bar or even the notion of the artists studio as specific sites of production that either ape or mimic established daily structures or deliberately avoid and deny them. Categorisations of art are not limited to what is produced but are connected more deeply to how things might be produced. It is the requirement to understand a focus on production rather than consumption (including the new formalism of responsible didactic criticism) that unlocks art’s potential and permits a recasting of the accusation. Excerpt from Liam Gillick, Why Work? (Auckland: Artspace, 2010). © Liam Gillick 2010.

4 How free is free?


MAIN FEATURE the disappearence of chance

confused lines

PIERRE VADI MISSION MODERNE [2009] MATÉRIAUX COMPOSITES (FIBRE DE VERRE, COLORANTS) / COMPOSITE MATERIALS (FIBERGL ASS, DYES) Courtesy de l’artiste / of the artist & ribordy contemporary (Genève / Geneva) Photo : Annick Wetter

5 confused lines


FOCUS #6

full, that we encounter again and again in your drawings, paintings or installations… MÉ

It’s very difficult to explain the recurrence of a shape or a theme in an artist’s work. That’s what makes it powerful and mysterious. That’s why we work. DB

What is your relationship to nature, as a source of inspiration and as a repository of forms? MÉ

My work is concerned with transformation: the shape of an agave can become a hand, which leads to an arc, which in turn becomes a cave, then a baseball cap, etc. It’s a rather organic operation. DB

You say you like to imitate nature: how exactly? Could you talk to us about your piece entitled Toile [Web] (2010)? MÉ

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In a rather classic way, observing nature often gives me ideas for new shapes. When I made Toile, I wasn’t necessarily trying to represent a spider’s web. The resemblance came about on its own. Spider’s webs are a little like drawings in the air, at once dense and immaterial. That’s what I was trying to reproduce. DB

One of your pieces is called Peace (2011), another Love (2012). Is there a message there? MÉ

I like working with unequivocal symbols. You can’t do anything with the “Peace and Love” sign. No matter how you transform it, people will always recognize this symbol, and I find that interesting.

Mimosa Échard Toile [2010] Chaînes en acier et argent / Steel and silver chains Courtesy de l’artiste / of the artist Photo : Thibaut Voisin

DB

Most of your pieces convey a great fragility, a real delicacy. Do you think they would be at home in a cabinet of curiosities?

I need to have many different directions and production time frames. I’m not particularly interested in determining where this will lead to; rather, I think it’s important to remain open to what chance can bring.

On the contrary, I try to be minimal in the presentation of my objects. But it’s true that a cabinet of curiosities as an image is always present and inspiring. DB

Your practice seems timeless, with its use of neglected objects and techniques that are rarely used nowadays. Where do you see yourself moving forward from here? MÉ

I share a studio with several other artists on the Île-Saint-Denis in Paris. This is a very exciting and fruitful context to work in. I always have several projects going at the same time, from drawing to sculpture, one piece often giving me the idea for the next.

Mimosa Échard Born in 1986, Mimosa Échard works and lives in Paris. In 2010, she graduated from the École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Paris. Her work has been shown in several collective exhibitions, such as “Une chaînette relie toutes les pendeloques et forme le corps principal de l’objet” at Mains d’Œuvres (Saint-Ouen), “L’Envers et l’Endroit” at Centquatre (Paris), “Into the Woods” at the Galerie des Galeries (Paris) in 2012 and for the 57th Salon de Montrouge. —— Solo exhibition as part of Modules – Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, from 07/12/12 to 21/01/13, at the Palais de Tokyo.

Daria de Beauvais is a curator at the Palais de Tokyo.


Iván Argote Altruism [2012] Vidéo / Video 1 min. 20 sec. Courtesy de l’artiste / of the artist & Galerie Perrotin (Paris)

IVÁN ARGOTE Avec un ton et une factualité toujours ambigus, Iván Argote renvoie au monde un reflet déformé, soulignant sa part d’absurdité. Prenant possession de notre Histoire, il nous donne à voir un autre récit, teinté d’humour et du goût des autres.

Developing an ever ambiguous factuality and tone, Iván Argote holds up a distorted mirror to the world, highlighting its absurdities. He takes hold of our collective history and proposes another telling of it, interspersed with humor and the tastes of others.

Manuel Segade

Comme d’autres artistes de ta génération, tu récupères, d’une façon décomplexée, la pratique conceptuelle de la fin des années 1960. Quelles références trouves-tu dans cette époque ? Iván Argote Je perçois l’art comme un enchaînement. La tradition conceptuelle est liée à la communication, à la quête du sens et au lien entre la vie et l’art. Sol LeWitt commence ainsi ses Sentences on Conceptual Art :

« Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach. 1 » J’aime bien cette quête de raison, notamment par les gestes. MS Concevoir des œuvres comme des commentaires sur une tradition permet de se construire une sorte de généalogie personnelle… IA En art, de multiples voies ont été ouvertes, des pistes où je crois que de nombreux sentiers restent à explorer. Lorsque j’étais aux Beaux-Arts, j’avais créé dans mon ordinateur des dossiers et des sous-dossiers, comme une sorte de ramification assez vaste, dans lesquels je classais, selon des critères personnels, des noms d’artistes, d’œuvres, de courants… J’aime bien l’idée de me constituer ainsi une sorte de famille. Seulement des dossiers, pas d’images ni de textes. Des dossiers dans des dossiers qui n’ont d’ailleurs aucun poids : zéro mégaoctets de filiation. MS Mais en quoi cette tradition t’attire-telle ? IA Je me suis rapproché de l’art conceptuel, car j’ai trouvé que c’était le lieu idéal pour faire de la philosophie. La tradition philosophique possède, à mes yeux, une limite : celle du langage. Dans l’art, la pensée circule de façon plus dynamique, moins liée à IVáN ARGOTE

la linéarité d’un texte. Je retrouve dans l’art conceptuel cet élan. C’est un beau point de départ pour se lancer dans des quêtes qui supposent une certaine honnêteté subjective, sans devoir pour autant se séparer de la vie. MS Ce côté expérientiel de la pensée semble appartenir à une vision plus sud-américaine. IA Je viens d’une famille d’activistes politiques avec une tendance très pragmatique, ce qui est assez rare dans les milieux de gauche. On m’a formé dans une pensée de l’action. Je ne ressens aucune appartenance territoriale dans mon travail et je n’ai jamais été proche de la scène sudaméricaine, mais je me retrouve malgré tout dans des courants de pensée qui ont une tradition sur ce continent. MS Tes actions ont la complexité de formats de la culture populaire, comme la téléréalité. On peut y distinguer deux sortes d’audience : l’audience involontaire qui va vivre tes actions dans son environnement quotidien, et celle des visiteurs de l’exposition, les spectateurs volontaires de ce récit différé. IA Les contradictions émanent du fait que je partage plusieurs positions en même temps : celles du piéton, du public, de l’ar-

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Instructions for a  robbery: Shoot a video tape  o f   yo u r   l a b o u r. . . (as is common with  first thefts, the  labour will be long  and the tape itself   will become  boring).  So shoot stills from  the tape and make a  slide show of  the  labour that is still  also clear and  almost painful in its  openness.  Be unaware there is  ownership of  the  spectrum, the  alphabet and all  popular for mats.  Re l o a d ,   c a m o u f l a g e,   d i s s o l v e.

+ All CGI modeling by Adam Sinclair +


MONOGRAPHIE DAMIR OCKO

The SPACE L’espace inside à l’intérieur music de la musique

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Damir OCko s’entretient avec Daniele Balit Damir OCko in conversation with Daniele Balit

À travers une constellation d’œuvres – vidéo, dessin, partition, poésie –, le jeune artiste croate Damir Ocko fraye un chemin dans les méandres du langage et explore les possibilités narratives de l’espace musical. Un univers à la fois mélancolique et poétique.

Through a constellation of works—videos, drawings, musical scores, poetry—the young Croatian artist Damir Ocko forges a path along the meanders of language and explores the narrative potential of musical space. A universe that is both melancholic and poetic.

P.162-163 Damir OCko

P.164-165-166 Damir OCko

We saw nothing but the uniform blue of the Sky, collage #3 [2012] Dipt yque, coll age photo / dipt ych, photocoll age ; 34 x 26 cm (chacun / each)

We saw nothing but the uniform blue of the Sky [2012] Vidéo HD, noir & bl anc, couleur, son / HD video, bl ack and white, color, sound ; 12 min.

Courtesy de l’artiste et / of the artist & Galleria Tiziana Di Caro (Salerne / Salerno)

Courtesy de l’artiste et / of the artist & Galleria Tiziana Di Caro (Salerne / Salerno)

MONOGRAPH DAMIR OCKO


MONOGRAPHIE DAMIR OCKO

Daniele Balit J’aimerais suggérer une petite expérience pour cette discussion. Je voudrais partir d’un sujet précis, qui semblera peut-être nous emmener un peu loin de ton travail, en tout cas en apparence… J’aimerais proposer quelques considérations sur le bunraku, le théâtre de marionnettes japonais. Je ne sais plus par quel chemin j’ai découvert le bunraku, mais je crois que c’était par l’intermédiaire d’Ondrej Adámek, ce compositeur tchèque qui essaie de traduire musicalement la voix japonaise… Je trouve que le bunraku pose des questions intéressantes que je voudrais partager avec toi. Certains aspects du théâtre bunraku me semblent avoir un rapport avec ta pratique, que ce soit par analogie ou par opposition. Ou peut-être est-ce juste parce que j’aime à imaginer tes vidéos comme des sortes de « boîtes » théâtrales, un dispositif dans lequel plein d’éléments différents, de l’image au son, de la mise en scène au jeu, semblent suivre une organisation d’ensemble très structurée… J’aimerais donc partir d’un aspect qui est clairement prédominant dans ton travail, à savoir la voix. Dans le bunraku, il y a une figure centrale appelée tayû qui tient le rôle du narrateur, et auquel appartiennent toutes les voix, tandis que les acteurs sur scène ne font que manipuler les marionnettes. Le tayû interprète tous les rôles avec sa voix qu’il module afin d’incarner tous les personnages différents, tous les paysages émotionnels de la pièce, en explorant une gamme complète d’expressions. Il possède une technique vocale sophistiquée qui part du ventre (lequel est maintenu rigoureusement enveloppé durant la représentation) et qui nécessite une dizaine d’années d’apprentissage. Un des aspects les plus intéressants de ces techniques vocales est qu’elles s’attachent moins à l’esthétique qu’à la transmission des émotions et du tempérament des personnages : la voix du tayû a ce singulier privilège de donner vie aux marionnettes, de les animer… DAMIR OCKO C’est intéressant comme façon de voir les choses. La manière dont le son, la voix se trouvent projetés sur la marionnette n’est pas sans lien, il me semble, avec le projet sur lequel je travaille en ce

Daniele Balit

I’d like to suggest a little experiment for our conversation. I want to propose a specific topic that perhaps will take us a bit far from your work, at least apparently… I would like to introduce some considerations on the Bunraku Japanese puppet theater. I don’t remember how I arrived to Bunraku, I think it was through the Czech composer Ondrej Adámek who works on some musical ways to translate the Japanese voice… I think that there are some interesting issues I wanted to share with you. Either by analogy, or sometimes by contrast, there are some aspects of the Bunraku theater that seem to be relevant to your practice. Or perhaps it is just because I like to imagine your videos as some sort of theater “boxes.” In which many different elements, from visual to sound, to performing and acting, seem to follow a very unified and structured organization… So, I would like to begin from an aspect which is undoubtedly very important in your work: the voice. In the Bunraku theater, there’s a figure called the tayu who has the most important role: He is the narrator and all the voices belong to him, while the actors on stage only move the puppets. So, the tayu with his voice interprets all the roles. He really has to modulate the voice in order to embody all the different characters, all the emotional landscapes of the performance, exploring a full range of different expressions. He has this sophisticated vocal technique which requires something like ten years of learning; using his stomach, which is appropriately wrapped and held tight for the representation. One of the aspects that is really interesting about these vocal techniques is that they are less preoccupied with aesthetics than transmitting the emotions and the vitality of the characters: the tayu’s voice has this sort of priority of giving life to the puppets, of animating them… Damir Ocko

Well… it is interesting when you put things like that. I think that the way in which the sound, the voice is projected on to the puppet has some similarities with the project I’m working on now (SPRING, 2012), where I have imagined the voice behaving as if it’s coming from an external, hidden source. A voice that appears as a foreign

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Alexandre Kojève. Le Photographe en tant que Sage Au lendemain de la seconde guerre mondiale, le philosophe français d’origine russe Alexandre Kojève abandonne la philosophie pour devenir diplomate au service du gouvernement français. Il constitue, lors de ses nombreux voyages effectués dans les années 1950 et 1960, une collection importante de cartes postales et réalise un nombre considérable de photographies. Cette collection visuelle reflète, comme le souligne le philosophe et historien d’art boris groys, l’essence de la pensée philosophique et de la pratique politique de Kojève.

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TEXTE / TEXT boris Groys 180

Alexandre Kojève. The Photographer as the Sage

1 Photographie prise par Alex andre Kojève lors de son séjour au Japon en 1959 / Photography taken by Alex andre Kojève during his travels through Japan in 1959

Immediately after the end of World War II, Alexandre Kojève, a russian-french philosopher, abandoned philosophy to become a diplomat on behalf of the French government. On the many travels he made in the 1950s and 1960s as a diplomat, Alexandre Kojève built up a large collection of postcards and took a considerable number of photographs. as philosopher and art historian boris groys emphasizes, That image collection captures the essence of both Kojève’s philosophical thinking and political practice.

Courtesy Bibliothèque nationale de France (Paris) ; © Nina Kousnetzoff

2 Carte postale achetée par Alex andre Kojève lors d’une visite à l’église SaintTrophime (Arles) / Postcard bought by Alex andre Kojève during his visit to the Church of St. Trophime (Arles) Courtesy Bibliothèque nationale de France (Paris) ; © Nina Kousnetzoff

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Alexandre Kojève. Le Photographe en tant que Sage

Notre mémoire culturelle s’enrichit de différentes façons. Certains créateurs affirment leur présence dans l’histoire avec leurs premières réalisations – livre, œuvre d’art ou film -, et le public peut suivre leur parcours personnel dès le début. Nous avons l’impression de les connaître depuis toujours. À l’inverse, d’autres auteurs, rarement exposés, n’apparaissent que partiellement à la vue de tous au cours de leur vie. Ce n’est qu’après leur mort que, très lentement, leur personnalité émerge pour prendre forme dans la mémoire et l’imagination collectives. En règle générale, de tels auteurs, connus sans être familiers, sont des migrants culturels à la biographie compliquée et fragmentaire. Alexandre Kojève fut l’un de ces migrants culturels. Bien que connu des spécialistes de la philosophie et de l’histoire politique du xxi siècle, il l’est moins du grand public et ne s’est imposé que récemment en tant que figure historique. Kojève est né en 1902 à Moscou sous le nom d’Aleksandr Kozhevnikov. Il est issu d’une famille riche, bien implantée dans la vie politique et culturelle. Il est important de préciser qu’il est le neveu du peintre Vassily Kandinsky. Kojève a quitté la Russie soviétique en 1919 pour l’Allemagne où il a survécu en faisant des affaires tout en étudiant la philosophie. En 1926, il obtint son doctorat en philosophie à l’université de Heidelberg sous la direction du psychiatre et philosophe allemand, Karl Jaspers – l’un des plus importants représentants, avec Martin Heidegger, de l’école phénoménologique, fondée par leur professeur Edmund Husserl. Mais ce n’est qu’après avoir émigré en France en 1933 que Kojève a développé son propre discours philosophique sur la « post-histoire » qui définit, à plusieurs égards, notre compréhension de la postmodernité, et donc du moment présent 1. De fait, depuis l’émergence du discours sur la postmodernité, vieux de plusieurs décennies, nous sommes régulièrement confrontés au discours sur la fin de l’histoire, mais également à celui de la mort de la subjectivité, de l’art, autant qu’à celle de l’homme, et de l’auteur en particulier, comme à l’impossibilité de créer et d’innover au sein de la culture actuelle. On trouve les origines de ce discours dans le cycle de cours magistraux sur la Phénoménologie de l’Esprit (1807) de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, donnés par Kojève à l’École des hautes études de Paris, de 1933 à 1939. Ses interventions étaient suivies par des intellectuels français majeurs comme Georges Bataille, Jacques Lacan, André Breton, Maurice Merleau-Ponty et Raymond Aron. Les transcriptions des cours de Kojève circulaient dans les cercles intellectuels parisiens et étaient largement lues, notamment par Jean-Paul Sartre et Albert Camus. Connues sous le simple nom de Séminaire 2, ces conférences ont acquis un statut semi-mythique à l’époque, et l’ont conservé jusqu’à nos jours. Bien que le discours sur l’imminente fin de l’histoire ne soit pas nouveau, l’approche de Kojève est différente, puisque, selon lui, la fin de l’histoire n’est pas à venir, comme on le pense habituellement. Au contraire, la fin de l’histoire a déjà eu lieu dans le passé, précisément pendant les guerres napoléoniennes, comme l’assurait déjà la philosophie hégélienne. Pour Kojève, la fin de l’histoire est survenue au cours de la Révolution française, moteur de la reconnaissance universelle des désirs humains. Par conséquent, nous nous situons déjà après la fin de l’histoire et vivons donc dans la post-histoire depuis un certain temps. Simplement, nous n’avons pas encore pris pleinement conscience de cette situation. Ce transfert de la fin de l’histoire du futur vers le passé semblait novateur au moment où Kojève a tenté de rendre la notion plausible auprès de ses auditeurs. Cependant, Kojève a constamment affirmé

Our cultural memory can be entered in very different ways. Some authors assert their historical presence with their first book, artwork, or film, and the public can then follow their personal trajectories from early on in their careers. We experience such authors as always already familiar to us. Other authors are only partially present and exposed to the public view during their lifetimes. It is only after their deaths, and very slowly, that their figures begin to emerge and take shape in the public memory and imagination. As a rule, such known but unfamiliar authors are cultural migrants endowed with complicated and fragmentary biographies. Alexandre Kojève was one such cultural migrant, and even if he is well known to specialists in twentieth century philosophy and political history, he has remained rather unfamiliar to the greater public and his historical figure has only recently begun to take on a distinct shape. Kojève was born in 1902 in Moscow as Aleksandr Kozhevnikov. His family was rich, politically well connected, and culturally aware. It is important to mention that he was the painter Wassily Kandinsky’s nephew. Kojève left Soviet Russia in 1919 for Germany, where he kept himself afloat by doing business, and, at the same time, was studying philosophy. In 1926 he received his doctorate in philosophy from the University of Heidelberg under the direction of German psychiatrist and philosopher Karl Jaspers—one of the most important representatives, besides Martin Heidegger, of the phenomenological school of philosophy that was founded by their teacher Edmund Husserl. But it was not until after his emigration to France in 1933 that Kojève developed his own philosophical discourse on the “post-histoire” [post-history], which in many ways defined our understanding of postmodernity, and thus our present moment. 1 Indeed, since the emergence of the discourse on postmodernity several decades ago, we have repeatedly been confronted with the discourse on the end of not only history but also, of subjectivity, art, as well as the death of man, the death of the author in particular, and the impossibility of creativity and the new in present culture. This discourse has its origin in the course of lectures on Georg Wilhelm Friedrich Hegel’s Phenomenology of Spirit (1807) that was given by Kojève at l’École des hautes études in Paris from 1933 to 1939. This course was regularly attended by leading French intellectuals such as Georges Bataille, Jacques Lacan, André Breton, Maurice MerleauPonty, and Raymond Aron. The transcripts of Kojève’s lectures circulated in Parisian intellectual circles and were widely read, notably by Jean-Paul Sartre and Albert Camus. These lectures—they were known under the simple title Séminaire 2 —acquired a semi-mythical status at that time and kept this status almost until now. While the discourse on the impending end of history is not new, Kojève’s approach offers something different in proposing that the end of history does not wait for us in the future as is usually thought. Rather, the end of history already took place in the past, namely, during the Napoleonic wars— as it was certified by Hegelian philosophy. According to Kojève, the end of history came into being through the French Revolution as it enabled the universal recognition of the human desires. We have thus already lived after the end of history and under the post-historical condition for a relatively long time. We are just not fully aware of this condition, yet. This transfer of the end of history from the future into the past came as news when Kojève tried to make the notion plausible to his audience. However, Kojève consistently maintained that he never tried to say anything new, because saying anything new had become impossible. He pretended to simply repeat, reproduce the text of Hegel’s Phenomenology of Spirit without adding anything to it.

Alexandre Kojève. The Photographer as the Sage

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Palais 16  
Palais 16  

PALAIS offre un regard enrichi sur les expositions et la programmation du Palais de Tokyo.

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