usch Ba— Pina
05
Danza y escritura—
la vida de Pina Bausch
03
Línea del— tiempo
E l
c —
— u e r
respuesta
07
Método: Pedido—
n u n — p o
09
Reescribiendo—
la danza-teatro
— e n t e . c a
m i — .
de sentido
11
El nuevo lenguaje: Un cambio —
14
Último texto: Su—
despedida
03
1940- 27 de Julio. Nace Pina Bausch en Solingen, Alemania.
1950. Aprendiendo a ver en el restaurante—cafetería.
1954. Kurt Joos-bases de la danza expresionista alemán y encuentro con la danza—teatro en la Folkwang School.
F i l o s o f a
1959. Beca en Julliard School.
1975. Obra “Straviensky”los bailarines muestran movimientos repetitivos y una fuerza emocional y física sin mediación que más tarde se convertiría en las marcas comerciales de la compañía. 1974. Obra “Fritz”-debut de la compañía a su cargo, mostrando en la obra su ruptura con la danza clásica.
1971. Primeras piezas creadas por Pina en la Folkwang School.
1962. Trabajo de asistente de coreografía de Kurt Joos en la Folkwang Ballet.
1973. Directora del Folkwang Tanzstudio de Wuppertal.
P s i c o a n a l i s t a
04
2011. Estreno de la película— documental “Pina”, dirigida por Win Wenders con apoyo de la Tanstheather Wuppertal en honor a su obra.
1978. Obra “Café Müller”consolidación del nuevo lenguaje de la compañía.
1975-0976. Obras “Gluckifigenia en Tauris” y “Orfeo y Euridica”-resultantes de experimentos entre la unión de la danza con generos de música como opera y free jazz. 1980. Muerte de Rolf Borzik, diseñador de vestuario y escenografía, que logro la conexión entre todos los elementos y personas que participan en la obra.
1976. Obra “Die Sieben Todsünden”-drama y dolor contado con ironía.
B a i l a r i n a
1986. Complementación del método de trabajo: sintiendo una cultura individualmente.
E s c r i t o r a
2009-3 de Junio. Muerte de Pina Bausch. 1978. Pina cambia su método de trabajo debido a una crisis en la compañía por parte de los bailarines, a los cuales no les gustaba lo que estaban haciendo.
05
Philippine Bausch, más conocida como Pina, nace el 27 de julio de 1940 en la pequeña ciudad de Solingen, Alemania, en plena segunda guerra mundial donde el partido nazi se comportaba como una empresa de gran envergadura que pretendía expandir su poder con precisión, propaganda y mano dura. La fiebre bélica convirtió al país en una gran fábrica y a los ciudadanos en obreros, soldados, y sobre todo, en funcionarios. Hay que recordar que, además de los horrores de la guerra, el gobierno de Hitler produjo uno de los genocidios más crueles de toda la historia: el holocausto, cuidadosamente operado por los funcionarios del Tercer Reich. En esos años Pina Bausch vivió su infancia; cuando corría a esconderse en el pequeño refugio del jardín, no era para jugar con otros niños, muchas veces era para protegerse al lado de sus padres y hermanos, porque las sirenas habían sonado y alguna bomba podía caer sobre la casa. Pina es la tercera hija del matrimonio de August y Anita Bausch, propietarios de un hotel—restaurante en el que Pina ayudaba a pelar papas y limpiar habitaciones. A salvo de la guerra total, jugaba entre las sillas del restaurante—cafetería para permanecer unas horas más sin que la descubrieran observando a las personas, como si fuera una sala de espectáculo. Y es que un rasgo humano es acercarnos a los lugares de reunión que la comida y la bebida convocan; en estos lugares, restaurantes, cafeterías, bares o comedores, se mezclan lo público y lo privado, pues con tan solo tomar una taza de café quedamos expuestos, al comer quedamos desnudos, la forma en que bebemos, masticamos, tragamos, cortamos y llevamos a la boca dice mucho de quiénes somos. Y es sobre las fronteras de estos dos conceptos sobre los que más tarde Pina desarrollaría muchas de sus piezas, así reconocería que los sentimientos no son exclusivos, en el sentido de que la historia que se pone en la escena ya no es una historia privada. Escondida bajo las mesas de esta cafetería poco a poco fue desarrollando una aguda sensibilidad para percibir a los otros, herramienta que usaría en su trabajo como coreógrafa. Pina fue espectadora de gran cantidad de escenarios entre cenas de amistad, de amor, de conflicto o de soledad. Lo que experimentó de niña en la cafetería fueron estímulos a su imaginación; Pina desarrolló como nadie las capacidades de mirar, escuchar y entender a la gente a través del cuerpo, los gestos y movimientos. Años más tarde, afirmaría que siempre fue una espectadora.
L a
v i — d a d e P i — n a
B a u s c h
06
Pina Bausch estudió en las más importantes escuelas de danza de aquella época. La primera fue la Folkwang School de Essen, Alemania, donde estuvo de 1954 a 1958. Allí conoció a Kurt Jooss1, uno de sus grandes maestros y una de las principales figuras de la danza contemporánea europea. Éste, basándose en la teoría de Rudolf von Laban2, creó en 1926 un programa para la escuela de Essen, combinando música, danza y teatro. En la Folkwang School Pina aprendió las bases de la danza clásica, la danza expresionista alemán y a valorar el movimiento individual. Allí le fue inculcada la idea de romper la superficie de las poses clásicas, enfatizando en la experiencia corporal de manera personal, evocando los gestos y las emociones que originan los movimientos. Evidentemente Pina se caracterizó desde el principio por una actitud rupturista, se sentía limitada al expresarse y fue este sentimiento el que la llevo a esforzarse toda su carrera por reinventar el movimiento primigenio de la danza. Al graduarse de la Folkwang School en 1959, se ganó una beca para estudiar en Julliard School en Nueva York, en donde destacó por la búsqueda constante de sentido y su infatigable dedicación a los más mínimos detalles. En Julliard recibió clases de Antony Tudor, José Limón, Alfredo Corvino y Margret Craske. También estudió con Louis Horst, Mary Hinkson y Ethel Winter. Además bailó y trabajó intensamente en la compañía de Paul Sanasardo y Donya Feuer.
En cada una de sus piezas Pina nos muestra nuevas cosas de la vida cotidiana.Está siempre fue su mayor influencia y su mayor inspiración, su interés por las diferentes formas de vida nunca tuvo limites, y aunque Wuppertal siempre fue su hogar, constantemente se estaba moviendo por el mundo, llegando a tener varias residencias en las principales ciudades. Solo se necesita ver a sus bailarines, para percibir el gran amor que tenía por las diferentes razas, culturas y países. Al preguntarnos que movía a Pina Bausch para hacer estas inusuales e impactantes piezas, la respuesta que menos esperaríamos es miedo, pero esa fue la sensación que hizo que se moviera siempre. La explicación está en su personalidad, pues desde niña fue muy tímida y callada, sentía que no encontraba las palabras adecuadas para expresarse y cuando empezó a bailar sintió que el movimiento era su propio lenguaje. Siempre mantuvo esa sensación de susto durante toda su vida y cada una de sus piezas es un mundo a través del cual expresarse y perderse. Así fue como ella se convirtió en escritora de realidades a través de la danza. Los cuerpos de los bailarines de la Tanztheater Wuppertal se abrieron paso en el mundo de la danza de los años setenta con un nuevo lenguaje y una gran fuerza expresiva que produjo tanto sentimientos como crítica social. En el debut de la compañía en 1974 con la pieza llamada “Fritz” cierto público de danza reprobó su trabajo principalmente en USA pero jamás hubo una oposición general al nuevo lenguaje de la danza—teatro. Aunque el rechazo nunca le importo a Pina. Con la gran libertad que brindaba estar a cargo de la compañía, Pina no dudo en hacer experimentos con la danza escénica y mezclarla con todo tipo de géneros musicales desde opera hasta free—jazz, de las cuales resultaron obras como “Iphigenia in tauris” y “Orpheus and Eurydicle”.
En 1962, ya instalada en Nueva York, trabajando con Paul Taylor y con Antony Tudor, Kurt Jooss le pidió que regresara a Essen. Inmediatamente Pina Bausch regresó a Alemania a trabajar como asistente de coreografía de Joos y como bailarina en algunas de sus obras. A finales de los años sesenta Pina comenzó a crear piezas independientemente. En esa época el profesor Hans Züllig le ofrece la dirección del Folkwang Tanztudio de Wuppertal, la cual asumió en 1973. Pronto Pina cambio el nombre del teatro a Tanztheater Wuppertal: la danza—teatro de Wuppertal. El cambio de nombre fue una declaración de intenciones, significó la libertad para elegir sus propios medios de expresión.
Los siguientes experimentos consistieron en traer al escenario suelos de lugares naturales y elementos pertenecientes a ellos como humedad. A través de sus escenografías Pina Bausch siempre nos mostró la importancia que tiene cada elemento en relación a la totalidad de la obra. Justamente en esto fue fundamental su primer esposo, el diseñador de vestuario y escenógrafo Rolf Borzik, el cual es el responsable de la propuesta visual inicial de la compañía. Borzik fue uno de sus grandes colaborados en el proceso de creación de sus obras hasta 1980, año en que murió de cáncer; Y año en el que Pina realizo una obra en su honor. Al año siguiente durante una gira en Chile Pina conoció al poeta Ronald Kay, con quien tuvo a su único hijo, Rolf Salomon. Durante la década de los 80 Pina logro consagrarse como una de las bailarinas más influyentes en la danza, al ser la persona que consolido la danza—teatro. Y a los 63 años fue considerada por la crítica mundial como la mejor coreógrafa del siglo XX. En toda su vida recibió 32 premios. Pina Murió el 30 de Junio de 2009 a los 68 años en Wuppertal 5 días después de haber sido diagnosticada con cáncer pulmonar, su despedida fue inesperada pero algo predecible, pues casi rara vez se le encontraba sin un cigarrillo en la boca.
1 Fue un profesor, bailarín y coreógrafo alemán. Después
de estudiar danza con Rudolf Laban inauguró una escuela y su compañía llamada Ballets Jooss. Fue uno de los precursores de la idea de alejarse de la danza clásica a través la danza expresionista aleman y la danza—teatro.
2 Fue un maestro de danza moderna húngaro.
Dio origen a las teorías para análisis de movimiento más ricas e inspiradoras que se registren, un método de notación matemática, donde documentó todas las poses del movimiento humano y que posibilitó a los coreógrafos el poder registrar los pasos de los bailarines y otros desplazamientos corporales, así como también su ritmo (notación Lanban). Fue el precursor de la danza moderna aleman.
07 “Pasar de bailarina a coreógrafa fue casi un proceso orgánico. No lo busqué, no fue una decisión intelectual. Yo simplemente bailaba y, un día, sin saber cómo, me encontré escribiendo con mi propio cuerpo. Quería buscar una manera de decir lo que necesitaba de una forma fuerte, poderosa. Igual que en los años de mi infancia, quería expresarme. Hubiera podido hacer más, pero tenía a mi cargo los bailarines y la compañía. Les di a ellos mi amor y mi escritura para que danzaran y, hoy a los 68, ¡todavía espero para bailar yo...!””Trabajábamos la sorpresa. Bailábamos la sorpresa. ¡Tan refrescante! Con el tiempo tuve que sistematizar. Inventé el método de entregar una pregunta al grupo, una técnica que aún usamos. Les doy algo en qué pensar, algo que les provoca reacciones intensas y mucha pasión.
-
p e d i — d o r e s — p u e s t a
A veces los bailarines escriben sus respuestas con palabras, otras, con el cuerpo y los movimientos. A veces es sólo un gesto. Les pido que interpreten un deseo, un estado de ánimo, un miedo. O que imaginen y reaccionen frente a una situación inventada. Elaboro un cuestionario, tomo notas, les enseño un paso nuevo. Así se va armando mi material de construcción. Es con esto que construyo cada cuadro, como los ladrillos o el cemento de una casa. No es simple: sé lo que ando buscando, pero no tengo idea de dónde lo voy a encontrar. Yo lo siento pero no lo veo; algunas veces aparece nítido, pero otras es una gran nebulosa. Hasta que una mañana me levanto - con sol o con lluvia- y llega el gran chispazo: sé. Sólo que esta respuesta genera más preguntas. Y el ciclo continúa, cada vez más intenso, a veces, un poco desesperado... Por fin el material recolectado toma forma. Y comenzamos”. Pina Bausch
En las piezas de la Tanztheater Wuppertal los cuerpos se exponen en cada una de sus partes y en cada relación con otros cuerpos. En la escena se visibiliza la historia del bailarín: una pequeña historia de la humanidad en la que se reconocen ciertas marcas de poder, de trabajo y de propiedad. En los procesos creativos con Pina los bailarines se involucraban con sus historias personales. En 1976 la compañía pasó por una crisis, un conflicto tal que los bailarines rechazaron lo realizado y le dijeron a Pina que el trabajo era horrible. Así que para retomar el trabajo y asegurarse de que la gente con la cual estaba iniciando un nueva fase de creación realmente estaba comprometida, Pina comenzó a hacerles preguntas que no sólo cuestionaban a cerca de un tema, sino también con las que los bailarines se involucraban personalmente: hacían memoria, por ejemplo, de la infancia, de los países en los que habían vivido y de las clases sociales de las que procedían. Unas preguntas que dan lugar a otras, un conjunto de imágenes que después hay que ensamblar para crear una pieza.
La técnica de “pedido/respuesta” que es aplicada a sus bailarines desde 1977 con la obra “Barba azul” termina de separar su trabajo de la danza clásica por completo. Esta técnica basada en la introspección individual puede resultar siendo un proceso experimental, inestable y doloroso. Pina pide a sus bailarines que interpreten un estado de ánimo, un deseo o una situación y a partir de sus respuestas va construyendo un collage. Las obras terminan siendo una unión de fragmentos de sentimientos y pasiones que le pertenecen a cada uno de los bailarines que participan en ella.
08
Pina ya llevaba haciendo esta introspección profunda en ella misma durante mucho tiempo. El objetivo es que los bailarines logren encarnar sus sentimientos y experiencias, implicando sus miedos, deseos, complejos y especialmente su vulnerabilidad. Esto los lleva a enfrentarse a sentimientos de angustia humana existencial, de los cuales todos huimos y que tratamos de ignorar constantemente. De esta manera los bailarines llegan a aquello que origina los movimientos y no se quedan en los movimientos estereotipados vacíos. Las repuestas los llevan a hacer uso de la gestualidad del comportamiento cotidiano, en lo íntimo y lo social, gestos tanto emocionales como físicos.
El aporte personal de cada bailarín lo convierte en un engranaje vital para la obra, lo que en caso de ausencia de este provoca la modificación de toda la pieza. Pues lo que más le importaba a Pina era lo que mueve a la gente, a cada persona en particular. Pero el método no solo lo aplica en el proceso creativo de una obra sino también a la hora de contratar a los bailarines. Esta inusual manera de trabajar demuestra la importancia de la individualidad del bailarín y la incorporación de la misma a cada pieza, uno de los grandes aportes de Pina a la danza—teatro.
A los ensayos Pina siempre traía una libreta en la que anotaba frases cortas, eran más que texto listas, como si de ir al mercado a comprar se tratara. Allí anotaba todas las preguntas que les hacía a sus bailarines, por cada obra terminaban siendo 100 o 200 preguntas. En el 2010 se hizo un análisis de su escritura el cual decía: “Unas notas no elevadas a formas retóricas ni teóricas, sino gesto cotidiano, quedan del ademán de Bausch de dirigirse a su libreta”. Es verdad que la escritura de Pina Bausch, es fragmentaria y casi esquemática, como si las palabras fueran más bien trazos e Imágenes en lugar de significados; precisamente porque Pina no busca ni la prosa, ni la Teoría, sino el cuerpo. La escritura interviene en la danza de Pina Bausch Pero no de un modo literal, sino artefactual, como prótesis del cuerpo y su movimiento.
Pina descifraba las palabras en el movimiento o en la inmovilidad, trabajaba con ellas para hacer sus piezas de danza—teatro, no porque acudiera a algún texto previo a la danza, al contrario, porque algunas veces la danza llamaba las palabras al escenario, sin someterlas a la tiranía del significado, las palabras se muestran en la escena de Pina como algo vivo y corporal: como un salto, un grito o un gesto hecho con las manos. La inspiración de Bausch no sólo viene de la introspección interior personal. Desde 1986 viene montando coproducciones en colaboración y bajo la influencia de otras ciudades. Su compañía se establece en una ciudad por un mes para que los bailarines absorban su atmósfera y le ofrezcan nuevas ideas. Pero no trabaja con los saberes objetivos que proporciona determinado lugar sino con las impresiones y sensaciones recogidas por ella y cada uno de sus bailarines de manera individual.
Pina hacía con sus bailarines lo que Freud al aplicar el psicoanálisis a sus pacientes. Este método fue lo que le permitió a ella y a sus bailarines considerar el cuerpo como un modo de pensar, es decir acabar con la subordinación del cuerpo ante la racionalidad, logrando la unión de la palabra y el cuerpo. El método fue un éxito, pues exteriorizo el conocimiento guardado en cada cuerpo.
09
l a d a n z a — t e a t r o La definición más generalizada del término danza—teatro (tanztheater) nos remite a la unión de la danza “genuina” y los métodos del teatro creando una nueva y única forma de danza que en contraste con el ballet clásico se distingue por una fuerte referencia a la realidad.
La palabra coreografía viene del griego corea: danza en círculo acompañada por el canto, y graphie: escritura. La danza y la música eran lo más importante en la tragedia griega hasta antes de que se introdujeran más personajes, y el coro junto con la música y danza quedara relegados a un segundo plano. Tras esta situación y hasta entonces el cuerpo había estado al servicio del texto, es decir de lo intelectual. La sumisión del cuerpo se debe a que la danza y el teatro siempre han seguido el esquema aristotélico, pues el baile está narrando una historia guiada por un texto, es decir que ha cumplido la función de representar e interpretar algo que está hecho a través de la racionalidad.
La danza expresionista alemán nace en el auge de las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX y deriva de la danza tradicional, pero maneja una estética del movimiento corporal completamente distinta a esta ya que aquí no importa la métrica, el ritmo, los saltos y pasos previamente establecidos, lo que importa es el movimiento libre, la interacción dinámica con el espacio y la autoexpresión corporal. La danza expresionista alemán paralelamente con la danza Butoh reflejó una visión cósmica y espiritual del hombre y el Universo y al mismo tiempo denunció las atrocidades provocadas por la torpeza humana. El dolor fue transformado en una propuesta estética.
3 Euritmia es el hecho de moverse de modo armonioso y buscando la belleza. Este movimiento sirve para expresar los estados de ánimo y por ello se transforma en un medio de comunicación.
La danza expresionista alemán es la que da paso a que se desarrolle la danza—teatro a manos de Rudolf van Laban el teórico más importante de este tipo de danza, quien utiliza el término por primera vez proponiendo un arte interdisciplinario para acceder a una nueva euritmia3. La danza— teatro acude desde lo formal a la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro y el movimiento en su más amplia acepción, encadenando tiempo, espacio, escenografía, luces, trajes, acciones físicas y vocales en torno a una reflexión existencial que se traduce en un tema concreto. Presenta situaciones escénicas referidas a los conflictos humanos y estimula al espectador a identificarse y reflexionar sobre ciertas líneas de pensamiento al incorporar movimientos cotidianos y simples en una forma narrativa, cómica o más abstracta.
10
La formación de la danza—teatro se vio interrumpida por la segunda guerra mundial y el nacismo. Pero años más tarde fue retomada por un grupo de coreógrafos alemanes contemporáneos tales como Pina Bausch y Gerhard Bohner a principios de los años 70. A menudo los autores parecen filosofar mientras actúan oscilando entre lo visceral y la razón como respuesta al desconcierto que genera la visión del mundo. Surgen obsesiones escénicas que son propias de la época como la soledad, las desigualdades entre el hombre y la mujer, la injusticia social y el hombre atrapado por sus profundidades más oscuras. Las mismas que desde otra perspectiva, comienza a abordar el psicoanálisis. La mayoría de estas características fueron incorporadas por Pina Bausch. Pero lo que hizo Pina Bausch fue mucho más que eso. Ella escribió una nueva manera de hacer danza para el mundo.
A través de la creación de su propio lenguaje que va más allá de la danza—teatro, Pina Bausch une el cuerpo a la mente, logrando emanciparlo de la racionalidad. Al poner al cuerpo como un modo de pensar y empezar a concebir el trabajo creativo desde una dimensión fundamentalmente sensitiva, no intelectualizable e incapaz de explicarse lógicamente en su totalidad (evocando lo dionisiaco) logrando liberar a la palabra “coreografía” de su estrecho significado. Lo que debemos comprender es que gracias a las creaciones de pina, o a sus escritos, el cuerpo pasó a ser el texto mismo. Así, Pina logro alejar la danza de la visión aristotélica que había separado la palabra del cuerpo y que dejaba a los artistas, entre estos a los bailarines, como simples imitadores de la realidad sensible de la naturaleza. El lenguaje de Pina es todo menos solo cuerpo, pues ahora lo que se imitaba era el poder creativo por el cual la naturaleza produce una realidad, es decir que el actor no re—presenta ni imita la realidad, crea una nueva.
“el actor renuncia a interpretar a otro y se cita a sí mismo en su capacidad de actor, en su posibilidad de ponerse en escena, de realizar una acción, dirigirse al público, en una palabra, en su capacidad de ser-en-escena”. Cornago, 2008.
“Ciertamente, la escena no representaría más, puesto que no volvería a añadirse como una ilustración sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella y que ella no haría sino repetir sin constituir su trama… La escena no sería tampoco representación, si representación quiere decir espectáculo ofrecido a voyeurs. Ni siquiera nos ofrecería la representación de un presente, si presente significa lo que se desarrolla delante de mí. La representación cruel debe investirme”. Derrida, 1972.
Con las anteriores citas podemos entender que Pina rompió con el acto de representar y con el tiempo presente, haciendo aparecer lo que en el teatro de la crueldad llaman “el doble” que es cuando la acción del actor—bailarín en escena logra referenciar una realidad profunda que no se puede imitar ni que puede provenir de un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella. “El doble” habla a través del cuerpo y evoca las cosas, haciendo venir el cuerpo. Esta imagen fantasmal es parecida a lo que Derrida llamaba “el espectro”, que es algo innombrable que aparece entre dos, cuerpo y espíritu, pero que no es ninguno, el espectro aparece en ese momento de la puesta en escena cuando el actor—bailarín se rinde a sentir, sensación que solo puede ser experimentada y percibida en el instante, por lo que no entra en un presente porque no puede haber futuro ni pasado respecto al acto mismo, en ese momento nos permitimos ver lo invisible del cuerpo, por lo que el espectro es visible pero es lo visible de lo invisible y el actor es el mediador entre las dos, finalmente el espectro vuelve a ocultarse. La obra de Pina es una de las pocas que ha dominado y mostrado la aparición de este fantasma, si es que lo podemos denominar así. El comportamiento de lo espectral se puede explicar de la siguiente manera: Lo espectral ejerce una fuerza violenta sobre el lenguaje de las definiciones; el lenguaje que quiera referirse a lo espectral se dinamiza, se ve asediado, da rodeos, saltos, cae en paradojas y, finalmente, el espectro escapa; pero para traerlo de vuelta se recurre al cuerpo. El fantasma no admite afirmaciones que se conjugan con el verbo ser, sin embargo se presenta, aparece y reaparece, toma lugar y toma cuerpo. Lo espectral aparece con la condición hay del cuerpo. Si hay cuerpo, entonces también hay posibilidades para que aparezca el fantasma.
Sólo cuando hay preguntas por el cuerpo (desde el movimiento y también desde la palabra), hay cuerpo, y sólo cuando hay cuerpo, se pueden desarrollar palabras, gestos, escrituras. Se escribe porque el cuerpo desea, se escribe porque hay deseo de escritura. No hay necesidad de definir ningún tipo de relación psicológica o fisiológica para asumir que si hay cuerpo, hay deseo y sólo entonces también hay escritura. Esta respuesta nos acerca a las artes escénicas. El deseo reside en la escritura y por eso el cuerpo juega un papel fundamental en la literatura como en la danza; el deseo aparece con el cuerpo y lo sobrepasa.
11 Amor y muerte, relaciones entre hombre— mujer, violencia contra la mujer, relaciones entre el individuo y el grupo y las cuestiones fundamentales de la condición humana son las temáticas que trata en sus piezas, cuestiones con las que se enfrentan los bailarines y problemáticas que obliga a confrontar al público.
A Pina Bausch se le atribuye la valentía por enfrentarse a lo mismo que muchos filósofos, explorar el lado más despiadado y desesperado del ser humano a través del movimiento dionisiaco, es decir dejándose llevar por el “pathos” que es la dignificación del sentimiento al punto de afectar la estética. Esto explica el gran rechazo y asombro que provoco su obra en un principio ante un mundo apolíneo que espera ver danzas acordes como el ballet, que espera ver en el escenario bailarines autómatas en vez de simple hombres y mujeres enfrentándose a sus miedos, desnudos ante el mundo, compartiendo y aceptando los sentimientos humanos de manera desbordada.
Si se tuviera que describir la obra de Pina en una palabra, dionisiaco, con todo lo que trae este concepto desde la perspectiva de Nietzsche tal vez esa sería la apropiada, pero aun así se quedaría corta. Gestos desgarradores, comportamientos agresivos y destructivos, dialéctica defensa—agresión, crueldad e ironía, fragilidad de las inseguridades identitarias y subjetividades colectivas es lo que se siente en cada una de sus obras y lo que hace que nos identifiquemos con sus piezas. Pues el escenario se convierte en un lugar en el que es imposible ocultar nuestra vulnerabilidad ante la vida y el vacío existencial que compartimos.
Rompiendo la ilusión del clásico espectáculo que nos aleja de la realidad, buscando en contraposición una actitud de reflexión y participación en el público con la obra. Haciendo entrar al espectador en los territorios desconocidos del alma humana a cargo de la pionera Pina Bausch. Así es que la función da un giro que nos obliga a enfrentarnos al miedo para finalmente liberarnos de este.
12
La necesidad de un nuevo lenguaje es clara, pina intentaba desarrollar una nueva manera de percibir en oposición a los mundos que fuerzan nuestros modos de pensar. Por lo tanto desmantelo creencias que siempre hemos creído como verdaderas.
t i d o
s e n —
d e
c a m —
Pina también añade a sus obras el efecto de distanciamiento de Brecht, el cual busca la actitud de reflexión en el público ante la obra al implicar al público como parte de la experiencia de creación pues en la pieza aparecen los secretos del proceso creativo, improvisaciones, textos y preguntas que dieron origen a la escena.
Uno de los fenómenos más importantes en su obra es el de la repetición, que es uno de los factores que permiten romper la ilusión del espectáculo y demostrar que la naturalidad de lo real no es sino una construcción técnica, una repetición corporal. Esta técnica pertenece a Bertolt Brecht y se conoce como la fenomenología de los gestos. A partir de esta técnica Pina desarrollo una fenomenología única de los gestos, una visión del mundo y una interpretación de nuestra humanidad que era totalmente nueva y estaba sin explorar. Pina destruye la creencia de que existe una espontaneidad corporal y expone la artificialidad de los gestos, tanto en la vida como en el teatro y danza, es decir que nuestros gestos, tanto cotidianos como de la técnica, no son tan naturales como creemos, sino que son heredados.
U n
b i o
Sus obras son únicas por la ausencia de argumento del sentido convencional de la progresión lineal y de referencias a lugares geográficos específicos. Por Jugar con las convenciones del tiempo teatral sobre el escenario, buscando construir un nuevo lenguaje de elementos dispares y aleatorios que producen un inequívoco balance interno que da vida a su propuesta. Por no tener estructura narrativa ya que prácticamente es la adecuación de varios fragmentos de introspecciones y a quien corresponde el laborioso trabajo ordenar las escenas es al espectador. Por las múltiples acciones escénicas simultaneas, imágenes impactantes y usar experiencias específicas de sus bailarines y de actividades cotidianas. Por la gran variedad de música en la banda sonora y textos dirigidos directamente al público. Fenómenos repetidos que dejan al descubierto el proceso de construcción de la obra y que hacen que con cada acción el espectador se sienta como creador de la misma y uno entre todos los elementos presentes en el escenario, desde la escenografía hasta los bailarines. Estos son los elementos que conforman el sello de Pina Bausch, pero no es la suma de todo eso, es mucho más, la sensación e incertidumbre física y mental que nos deja ver cada una de sus obras no puede quedar registrada, solo puede ser comprendida al ser escrita con el cuerpo en el momento.
13
Moverse fue para Pina Bausch algo muy característico de su propio ser. Un acto íntimo y espontáneo que nunca sintió necesidad de explicar con demasiadas palabras. No fue mujer de teorías. Sólo quiso bailar. Ese era su lenguaje, pero no le gustaba dar explicaciones sobre este. Así, con trazo ágil e ironía retrato el mundo actual y al tiempo lo reinvento.
14
Todos nosotros conocíamos a Pina, cada uno de nosotros de un modo diferente. Nosotros la conocíamos como una madre, como una amiga, como una confidente, como la bailarina, como la coreógrafa, como la escéptica vigilante, la trabajadora infatigable, la observadora atenta y la oyente, como una humilde estrella internacional.
d e s p e —
Todos nosotros conocíamos a Pina, y cada uno de nosotros la echa de menos a su propio modo: muy personalmente, muy por dentro, con mucho dolor. Pero hay una cosa sobre Pina que todas nuestras memorias tienen en común incluso si no somos (aún) conscientes de ello: Su mirada en nosotros. Si usted alguna vez ha estado de pie o se ha sentado en frente de Pina y ha examinado sus ojos, o si usted alguna vez la ha mirado mientras ella trabajaba y vio el modo en que ella estudiaba a sus bailarines durante el ensayo, usted sabe lo que quiero decir con esta mirada, con la mirada fija de Pina.
Pina vio con su corazón, hasta el agotamiento total. Ella nunca raciono su regalo. No me malinterpreten: su mirada era estricta, al mismo tiempo y tanto crítica como amorosa. Pero de una manera que te hace sentir protegido, no desenmascarado. “Tienes que ser cruel para ser amable”, para tomar prestada una hermosa línea de una canción de Elvis Costello. El logro más profundo en la interacción con la gente es traer lo mejor de todo el mundo, hacer que brille y hacerla visible. En esto, Pina era un maestro. Wim Wenders, Berlin 2008 / 2009
S u
d i d a
C c b d
o o i i
m p ó r t m o s i e r a s p d o a l g
a t e h u e r o
D e m u e s t p d m s r
r a t u r o n s a b i a d c o n u n d o a e r b a i l í n
E x h a l a r
P e r d o n a r
A n p v s q p d T
l e a i a u a a i
g c r v n e z r
e s l i e l l a -
o q u e e s i t a a s o b i r — p d o e n s e a s d e a t e a m i s m o
s r e e n c a y u .