Заручник у НХМУ
Заручник у НХМУ Серія перформансів у Національному художньому музеї України
грудень 2010 — квітень 2011 Куратор: Лариса Бабій
Заручник — особа, яка насильно позбавлена волі (захоплена та утримується в такому стані проти її волі будь-якою особою або групою осіб) під загрозою вбивства, спричинення тілесних ушкоджень, подальшого утримування або скоєння інших насильницьких дій з метою примушення третьої сторони до будь-яких дій. Адміністрація Державної прикордонної служби України Наказ «Про затвердження Інструкції про застосування зброї, бойової техніки, озброєння кораблів (катерів), літаків і вертольотів Державної прикордонної служби України, спеціальних засобів та заходів фізичного впливу під час охорони державного кордону та виключної (морської) економічної зони України (Інструкція, п.1.3) 21.10.2003 N 200»
Музей — це інституція, що має на меті зберігання об’єктів. Візантійські ікони, живопис ХІХ сторіччя, навіть документація перформансів залишаються у музеї недоторканими, на відміну від своїх сучасників (людей та речей), що можуть зникнути назавжди. Висунутий з часу та простору, переміщений до музею, кожен з цих об’єктів опиняється у сьогоденні, а також у вічності. Музей намагається створити ілюзію часу, який не тече вперед та не зникає, безкінечного часу, вільного від трансформацій, що їх зазнають живі істоти. Видатні митці перформансу ХХ сторіччя, що їх революційна місія полягала у наголошенні на швидкоплинності та безпосередності мистецтва живої дії, стали заручниками музея. Їхні тіла, які в реальному часі встигли постаріти та/або померти, залишилися у пастці документації (фото, відео та інш.). Живий перформанс–артист відкриває та ставить під сумнів внутрішню безчасовість музею. Перформанс є часовим мистецтвом; тіло перформера, навіть нерухоме, постійно реєструє інформацію, що надходить з його оточення, засвоює та застосовує її у кожній наступній дії. У перформанс–арт триваючий процес, навіть якщо він не може бути повністю сприйнятий глядачем, є невід’ємною частиною роботи. Між груднем 2010 — квітнем 2011 р. у Національному художньому музеї України українські митці Олександр Лебедєв, Лариса Венедіктова, Алевтина Кахідзе та Лада Наконечна представили перформанси, які досліджують такі питання: «Що значить бути заручником музею? На яких умовах та з ким можна вести переговори? Можливі стратегії звільнення? Де взагалі свобода?»
Заручник НХМУ
Микола Скиба Заступник директора Національного художнього музею України Якщо звернутися до класичного поділу мистецтв на просторові і темпоральні, то музей і перформанс напозір виявляються антиподами. Скажімо, музей — це передусім просторовий феномен. І тут спрацьовує чинник фізично окресленого місця на мапі (точної адреси, будівлі, в якій підтримуються стабільні параметри температури, вологості, освітлення, тощо), яким зазвичай є музей як інституція. Інший важливий аспект, має стосунок вже до змісту музею: «кристалічною решіткою» концептуально вивірених експозицій, позбавлених «органіки» творчого процесу, музей уособлює ідею подолання часу засобами вивільнення окремих явищ мистецтва з ланцюжка темпорально обумовлених змін. Перформанс же навпаки — дія «тут і тепер», яка акцентує увагу на пікових сплесках або принаймні зонах напруження певного часу і середовища. Поєднання цих двох полярних за своєю суттю культурних феноменів (і відповідних практик) часто призводить до взаємного відторгнення, але при вдумливому підході може принести несподіваний але важливий для обох учасників цієї зустрічі смисловий ефект. Тож засаднича антиномічність цих двох явищ є лише вихідними даними, викликом для агентів одного та іншого середовищ. В даному разі з боку спільноти перформативних практик таким проективним агентом виявилася Лариса Бабій, якій і належить ця ініціатива. Репрезентантом музейного середовища виступив Національний художній музей України, де ця ініціатива стала можливою завдяки принциповій (хоча
й не до кінця усвідомленій) відкритості до сучасного мистецтва як складової стратегії розвитку, що знайшло вираження у попередніх проектах музею, як–от: «Нова українська хвиля», «Велика несподіванка» і виставки класиків відео–арту Йозефа Бойса, Нам Чжун Пайка і Вольфа Фостеля. Перший був своєрідним ритуалом посвячення у класики «покоління 1987»; другий був апробацією соціально ангажованого актуального мистецтва в доволі герметичному вимірі традиційної експозиції, і таким чином «покоління 2004» з відповідними критичними практиками заявило про себе на музейній території; третій проект засвідчив, що в стінах класичного музею цілком органічно можуть сприйматися не тільки хрестоматійні живопис, скульптура, графіка, але й мистецтво, в яких медіумом виступає екран і відео-проектор. І ось саме на цій третій фазі переосмислення НХМУ власної соціальної позиції відбулася зустріч (зіткнення?) музею з митцями, які звертаються до перформансу як до медіуму своїх концептуальних повідомлень. У кожної із сторін цього процесу були, звісно, певні внутрішні завдання, а також перестороги, очікування від/до свого візаві. Наскільки вони виправдалися? Кураторці Ларисі Бабій йшлося про дослідження того, як живий процес мистецької акції взаємодіє з музейним часом і простором. Музеєм цей проект сприймався як ще один крок в експерименті з присутності на його території сучасного мистецтва, як ще одну спробу анімації статичних експозицій. Командою НХМУ дослідницькі завдання на початках не були формалізовані, але згодом саме досвід безпосереднього зіткнення з перформансом став вирішальним поштовхом для формулювання ними завдань щодо музеєфікації сучасного мистецтва, зв’ясування оптимальних підходів і принципів експертного відбору, музеєфікації і експонування мистецьких практик, не пов’язаних з класичними формами.
В цьому контексті зустріч музей–перформанс для музею виявилася досить продуктивним способом дослідження власної природи, можливістю з’ясувати власні межі та обмеження. Однак у тому, що стосується конкретніших концептуальних запитань, поставлених Ларисою Бабій до кожного з чотирьох курованих нею перформансів, як і відповідей, які отримував музей, то вони виявилися не настільки сфокусованими, і часом давали результат далекий від очікуваного. Зокрема, робота Олександра Лебедєва «Льотчик Бойс» — перший перформанс із серії «Заручник у НХМУ» — надала певний відтінок запитанням, які були поставлені куратором: що значить бути заручником музею? На яких умовах та з ким можна вести переговори? Які можливі стратегії звільнення? Де взагалі свобода? У цих питаннях вчувалося вістря інституційної критики, спрямоване проти музею як мавзолею чи радше своєрідної єгипетської піраміди, яка муміфікує творчий процес. Можливо, звідси мотив довжелезної стрічки, в яку загортав себе перформер. Ось стрічкою Мьобіуса лягає музейний часо–простір на живого персонажа, власне живий сам–собі– мистецький суб’єкт, унерухомлюючи його до стану об’єкту. Проте, у випадку НХМУ саме соціальний аспект не прозвучав, оскільки музей по суті відмовився від дискурсу домінування і сам часто–густо опиняється в ситуації заручника перед глядачем, його запитами, історичними обставинами. Натомість це квазі–ритуальне дійство (перед екраном, на якому Бойс у клітці з койотом загортається у шматок фетру, випробовуючи на собі реакцію тотемної тварини) більше нагадувало спробу деконструювати різноманітні ритуали авто–ініціації художника (з перетягуванням на себе музейної «ковдри»), досить поширені серед українських митців. І в цій спробі більш виразно прозвучав метафізичний аспект як перформансу, так і музею.
А от наступний перформанс «Давай домовимося — ти не бачиш мене, я не бачу тебе» був цікавий тим, що порушував усталені в межах музею конвенції — передусім статуси суб’єктності глядача і об’єктності музейного предмету. Лариса Венедіктова три дні поспіль протягом восьми годин відпрацювала в залах НХМУ музейним експонатом. Але це був не статичний предмет на кшталт картин чи скульптур, а рухливий, наділений енергією погляду і потенціалом прихованих намірів. Для відвідувача, який заходив до музею на годину–другу цей «експонат» був таким самим «нерухомим» як й інші, адже він не мав змоги спостерігати ні початку, ні кінця дійства. Смисловий час перформансу протікав повільніше, ніж час, потрібний для огляду музейної експозиції, тому те, що відбувається у цьому часовому потоці втрачає властивості потоку, розпадаючись на окремі дії, які можна обсервувати наче в режимі стоп–кадру. Тож силові лінії стосунків, що виникають між відвідувачем і музеєм на якийсь час «провисають», чинні конвенції послаблюються і виникає певна символічна провокація до їх зміни або скасування. Але, як на мене, найсуттєвіша зав’язка відбулася не з глядачами, а саме з метафізикою музейного простору (для відвідувача цей перформанс, можливо, виявився найбільш герметичним). Практикуючи «повільне мистецтво» на території уповільненого музейного часо–простору, перформери примушували останній реверберувати прихованими і незатребуваними досі вимірами. Інший повільний перформанс «Ще один день», який полягав у тому, що Лада Наконечна методично заповнювала сірими лініями білу дошку, означуючи для себе одноманітний час присутності в музейному просторі, як на мене, торкався не стільки часу і простору, скільки емоцій й екзистенції. Недарма
ж лінії, які креслила художниця, нагадували кардіограму. Але чому цей відбиток виявився таким одноманітним? Невже пульс музейного середовища такий, чи це знову ж таки метафора персони художника, скажімо «продуктивності» його праці? А можливо це спроба через демонстрацію процесу «дроблення» показати, що насправді кожен артефакт — це передусім концентрований життєвий час митця? Якщо це так, то перформанс у виконанні Алевтини Кахідзе (хронологічно він передував дійству «Ще один день») це — спроба розконсервувати есенцію часу і енергії, вкладених митцем у певний твір. Зрештою, це теж спроба подолати фетишизацію музейного предмету і подивитися на нього як на певну мембрану, медіум. І, як на мене, саме такий підхід виявився для музею найбільш цікавим з точки власного переосмислення і в контексті прагматики музею як публічної інституції. В процесі зустрічі-зіткнення з перформансом, про яку тут мова, проявився досить суттєвий аспект музейної субстанції: щільна взаємозалежність ціннісного і прагматичного виміру. Усім змістом своєї публічної діяльності музей апелює до ціннісного (а значить — нематеріального) виміру мистецтва, яке мусить мати щось таке, що робить його важливим для відбору в музейну колекцію, виправдовує витрати, пов’язані із придбанням, зберіганням, вивченням, експонуванням. А, разом з тим, для забезпечення цього штучного життя артефактам музей мусить мати міцне і ґрунтовне господарство, мусить функціонувати як певний механізм і дбати про ефективність, а не лише ефект. Таким чином, апелюючи до символічного споживання, музей разом з тим є дуже матеріальною субстанцією, більш того —
ресурсно і матеріально залежною. Митці ж, які працюють з перформансом як різновидом тілесних мистецьких практик, попри наголос на плоті, сприймаються як легкі хвильові частки на тлі музейної «корпускулярності». Тож зустріч тілесно–ефемерного й ідеально–прагматичного дала справді небуденний, хоча й багато в чому неявний ефект. На території музею відбувається те, що можна назвати «символічним споживанням», коли споживачу пропонуються не субстрат чи функціональні характеристики продукту, а сукупність знаків, значень, статусів, тощо. Причому доступ до культурного продукту тут відбувається у «безконтактний спосіб», він невіддільний від того місця, де надається, і його можна лише в один спосіб забрати з собою: інтеріоризувати у вигляді емоційного стану, інтелектуального досвіду, зміни самооцінки, ідентичності. Музей, зрештою, у цьому не є чимось винятковим — подібне відбувається і під час перегляду вистави чи кінофільму. Однак, видовищні мистецтва мають одну суттєву відмінність і складову — час. Глядач тут купує час, наповнений певними враженнями чи переживаннями. Темпоритм перебігу дійства задає, зрештою, спосіб споживання. У цьому контексті перформанс не є видовищним мистецтвом, він є чимось антиконсюмеричним. Його інтенція полягає у відмові в спробі привласнити будь–що і в будь–який спосіб — навіть символічний. Для музею це є певна проблема і виклик. Це порушує своєрідну угоду між музеєм і глядачем, який приносить до музею свої ресурси в обмін на можливість спожити певний продукт. В цьому сенсі музей на сьогодні виявляється в ситуації заручника у глядача.
Олександр Лебедєв Льотчик Бойс 11 грудня 2010 тривалість: 3 години
Перформанс Олександра Лебедєва відбувається у взаємодії з виставкою «Бойс. Пайк. Фостель. Мистецтво акцій та відеоарт 1960 — 1970–х років». У своїй роботі перформер ставить такі питання: чи є різниця між людиною– митцем та людиною-людиною? Де знаходиться художник перед/під час/ після — тобто в — своїй роботі? Що залишається у музею, те, що ми можемо сприймати як мистецтво — історія, ідеї, інтерпретації, об’єкти, все разом, або щось інше?
Театр, перформанс, танець живляться часом. Вони існують в часі. Одне з їх завдань — організація часу. Рух, у тому числі рух тексту (вербальність) — це і є час. У театрі одне з головних завдань композиції — організувати неперервність часу. Начебто, зробити це можна тільки у замкненому просторі. Час у музеї спливає по–іншому, ніж у театрі. У музеї час, по суті, зупинено. Досконало композиційно вибудувана картина ніяк не існує в часі, вона є повністю тут і зараз, «одразу». Потім її наче нема до наступного «одразу» сприйняття. Музей покликаний зберігати, консервувати, реставрувати, тобто боротися з часом. Він виконує функцію пам’яті, зберігаючи речі, які і є історичною пам’яттю. Перформанс направлений проти цієї його функції, саме він існує у митті, та, завершившись, вмирає. На наступне сприйняття розраховувати не доводиться. Функцію пам’яті у цьому випадку може виконувати лише той, хто спостерігав перформанс. Отже, збереження історичної пам’яті стає справою людини. Крім того, перформанс — це праця, яка не має результату, тобто у якійсь мірі безглузда праця. Спроба організувати відсутність. Що відбувається, коли цей організований час пересувається у простір, де час наче не підлягає організації? І у чому, власне, полягає різниця між театром і музеєм? Яка участь перформансу у музеї?
Лариса Венедіктова Давай домовимося — ти не бачиш мене, я не бачу тебе 4—6 лютого 2011 тривалість: 2,5 дні
Музей як місце зберігання захопленого, відчуженого, експроприйованого… Захопити себе, взяти себе в заручники. І подивитися — чого і від кого можна вимагати.
Впродовж одного «вікенду», Лариса Венедіктова перебуває в музеї, не ставлячи перед собою жодних завдань чи питань. Перформер пропонує відвідувачам стати не зовсім глядачами, тому що не пропонує їхній увазі жодної «події». Анти-спектакулярна дія, якою відвідувач може бути захоплений, бере його в заручники.
Модель створення публічного музею на початку ХІХ століття — організація речей та пам’яті — вже не зовсім відповідає сучасності. Усі можливі об’єкти вже музеєфіковані. Музей знає про себе, що він — не склад і не звичайний архів. Він потенційно є чимось більшим. І, отже, він повинен постійно жити. У пошуку життя музей звертає увагу на живі об’єкти. Взагалі, наше бачення історії та історична пам’ять змінилися. Ми існуємо у якомусь безперервному теперішньому. Це вже не про об’єкти, а про процеси, про щось, що рухається. Музей перетворюється на місце взаємодії між роботами, глядачами– відвідувачами, простором... і часом. Тобто збереження вже не може бути фактом, але стало процесом. Музей тепер змушений мати справу з процесом мислення, а не з його результатом. Як працює ця функція пам’яті, якщо перформанс існує у часі — як би не було? Як зберегти те, для чого концептуальною основою є зникнення?
Повторення — це і є процес збереження. Але цей процес відбувається тільки за участі людини. Коли інформація передається від людини до людини, вона трансформується суб’єктивністю. Крім усього іншого, цей процес передачі знання від людини до людини нагадує стародавні практики. Музей при цьому стає виокремленим місцем для такого процесу передачі. Почався він просто як місце зберігання та експонування завойованих цінностей, потім його функція змінилася — нецінні самі по собі об’єкти при перенесенні до музею ставали цінностями (як реді–мейд Дюшана), тобто на цьому етапі він став виділеним місцем, зараз його функція змінюється ще раз — він стає місцем видимої людської (перформативної) екзистенції та простором досвіду її сприйняття.
Лада Наконечна Ще один день 20—22 квітня 2011 тривалість: 3 дні (по 8 годин)
Протягом робочого дня музею, Лада Наконечна ставить своє робоче місце в один ряд з мистецькими творами у музеї. Підкреслюючи цінність щоденної праці, вона пропонує перевести увагу з результату на процес. Процес штрихування по поверхні, що здійснює художниця, схожий на нанесення тексту на папір, на нотування часу, часу присутності художника на своєму робочому місці, проживання дня у праці. Водночас перформанс говорить нам про положення художника у системі відносин художник–мистецька інституція–глядач, де мистецька інституція є посередником.
Люди йдуть по музею, наче за якоюсь своєю визначеною програмою, маючи свій час із собою. У музеї відвідувач перебуває у ситуації монологу. Люди в музеї — це множина одиничностей, які відрізняються один від одного. Відмінність предметів один від одного — це простір. Тобто люди приходять до музею за простором, щоби стати частиною простору, а значить — частиною історії. У театрі відбувається діалог з цією множиною, що стала одиничністю, оскільки театр здатний «лише» на особисту пам’ять людини. Театр створює з певної кількості глядачів одного глядача. У часі цей глядач може змінитися, може відрізнятися від себе того, який прийшов до театру. Тобто глядач приходить до театру за часом, як шансом змінитися, якщо розглядати час як відмінність предмету від самого себе.
Алевтина Кахідзе Екскурсія. НХМУ 26—27 березня 2011 тривалість: 30 хв.
Відвідувачам пропонується подивитися на традицію українського мистецтва, яка представлена в музейній експозиції через власну розповідь Алевтини Кахідзе. Художниця проводить відвідувачів через музей, розповідаючи про те, що її найбільше захоплює та хвилює у цьому місці.
У художников есть тайное желание и надежда попасть в музей, в это «святая святых» Я осмелюсь признаться — на этом месте висела моя работа,
всего лишь два месяца И висела сверху этой прекрасной работы Олега Голосия, сказали, что иначе — нельзя. Ее повесили прямо сверху
предавать сомнению все то, что я буду говорить во время нашей экскурсии...
И вот с этой минуты Не значит, что вы не должны
Почему? Потому что даже
если эта работа была хорошей (Она же была выставлена в музее) это не значит, что все последующие работы — мои работы — будут хорошими и — эта экскурсия в том числе... (я даже одела эту изумрудную
перчатку, как наглядное напоминание — поддавайте сомнению все то, что я буду говорить во время нашей экскурсии) И мы идем дальше к портрету художника...
Евгений Волобуев — «Утро в городе!» Художник написал женщин, которые метут улицы... Он написал их счастливыми... Мне кажется, что они выглядят
счастливыми Но по крайне мере нам, как зрителям, не дано понять... не даётся понять, что эти женщины довольны своей судьбой А похоже, сам художник доволен положением
вещей, что он художник, а кто-то метёт улицы... Если бы я, художник ХХІ века, художница (это большая ошибка!) И если бы я решила сделать работу, которой бы я изображала бы женщин, которые метут улицы, ну либо рассказывала о них Я учла бы три вещи: Вопервых, мести улицы всё же проще, чем проводить экскурсии в музее И я ещё не знаю, как я буду себя чувствовать после этой экскурсии. Не исключено, что у меня будет «body trauma» —
это то состояние, о котором очень много говорит мастер перформанса Марина Абрамович. Вовторых, проводить экскурсии в Национальном Художественном Музее Украины все же интереснее, чем мести улицы... Я имела опыт физической работы и ... это всё интереснее... И в-третьих, хотела бы упомянуть, современника Евгения Волобуева – немецкого художника Йозефа Бойса, с его знаменитым высказыванием:
«каждый человек художник!» «каждый человек может быть художником.» Это значит, что и женщины, которые метут улицы, могут стать художницами. (теперь я не делаю эту ошибку.)
Розділеність театру і музею, як розділеність часу і простору, схожа на зруйнований храм, з якого літургію винесли в одне місце, а іконостас — в інше. А сучасне мистецтво здійснює роботу возз’єднання часу і простору. Наче таке возз’єднання іконостасу і літургії можливе тільки через людину, її екзистенційну практику. І сама людина стає храмом. Щоправда, це важка робота, не всі згодні її проводити. Тут складання зруйнованого храму відбувається швидше у сприйнятті того, хто на це дивиться. І, власне, неважливо, де це відбувається — у музеї чи театрі, різниця між ними зникає. Таким чином, виходить, що головна дійова особа сучасного мистецтва — сприйняття. Точніше навіть — потенціал сприйняття, тому що сприйняття по суті своїй явище потенційне. А значить і храм завжди залишається лише можливим, але це не так вже й мало, як може здатися на перший погляд. Текст заснований на дискусії між Ларисою Бабій, Ларисою Венедіктовою, Ольгою Комісар та Олександром Лебедєвим восени 2010.
І поверх
ІІ поверх
Лариса Бабій
Олександр Лебедєв
Лариса Венедіктова
працює в Україні як куратор, критик, митець. Її статті про сучасне мистецтво опубліковані у виданнях korydor.in.ua, www.artmargins.com та www.openspace. ru. У вересні 2010 р. ініціювала платформу неформальних дискусій «На підлозі» у Фундації Центр сучасного мистецтва. Співпрацює з TanzLaboratorium з 2008 р.
перформер та танцюрист, член перформансгрупи TanzLaboratorium. Також працював у київському театрі «Вільна Сцена» у 2007— 2010 рр. Брав участь у фестивалі сучасного танцю «ImpulsТanz» у Відні у 2009 р. як стипендіат програми «DanceWEB». Зробив перформанс «8» в НХМУ в 2009 р.
перформер, засновник та художній керівник перформанс–групи TanzLaboratorium, також публікує критичні статті про сучасне мистецтво і танець. Брала участь у міжнародних та українських фестивалях (Тиждень актуального мистецтва, Львів; Дні сучасного мистецтва, Білосток, Польща; Арт–Альтернатива, Донецьк; INFANT, Нові Сад, Сербія; Underground, Арад, Румунія; Evolution, Естонія та інші). Також працювала режисером у київському театрі «Вільна Сцена» у 2002—2011 рр. У 2003—2006 рр. вчилася та працювала в школі «ДО танца» (при Театрі «Школа драматического искусства», Москва) з хореографом Мін Танака (Японія). Видавала часопис «Світ мистецтва» (1999 —2001).
Заручник у НХМУ Куратор: Лариса Бабій Координатор: Дарина Якимова Фото: Костянтин Стрілець Ольга Комісар Дизайн: Костянтин Стрілець Лариса Бабій Щира подяка співробітникам Національного художнього музею України, особливо Марії Задорожній, за підтримку та сприяння реалізації проекту.
Лада Наконечна
Алевтина Кахізде
художник, живе та працює у Києві. Фіналіст PinchukArtPrize у 2009 та 2011 р.; фіналіст премії імені Казиміра Малевича у 2008 р.; переможець III Українського конкурсу молодих кураторів та художників, Центр сучасного мистецтва при НаУКМА у 2003 р. З 2004 — член групи Р.Е.П. та з 2008 — член кураторської групи Худрада. Учасниця багатьох міжнародних та українських мистецьких проектів та виставок, зокрема, «Перспектива» (2011, проект у публічному просторі, Університетська бібліотека «Альбертіна» у м. Лейпціг, Німеччина); «2 історії — 3 світи» (2011, фундація BINZ39, Цюрих, Швейцарія); «ЯКЩО/ЕСЛИ/ IF» (2010, Музей сучасного мистецтва PERMM, Перм, Росія); «Велика несподіванка» (2010, Національний художній музей України, Київ); «Майбутнє було вчора. Самоорганізаційні художні практики з України» (2009, Gallery SC + Gallery PM/HDLU, Загреб, Хорватія); «Another City. Another Life» (2008, Галерея Захента, Варшава, Польша); «Назовні» (2007, Центр сучасного мистецтва, Київ); «Postorange» (2006, Kunsthalle, Відень, Австрія). Більше інформації www.ladanakonechna.com.
художниця, лауреат премії імені Казиміра Малевича у 2008 р., переможець конкурсу серед молодих художників і кураторів Центру сучасного Мистецтва при НаУКМА 2002 р. Учасниця багатьох міжнародних та українських мистецьких проектів, зокрема, «Я запізнююся на літак, на який запізнитися неможливо» (2010, здійснено за підтримки Фонду Ріната Ахметова «Розвиток України»); виставок «ЯКЩО/ЕСЛИ/IF» (Музей сучасного мистецтва PERMM, Перм, Росія), «Мінливий світ — розказаний час» (Академія мистецтв, Берлін, Німеччина, Національний художній музей України, Київ, Державний центр сучасного мистецтва, Москва, Росія, тощо), «Безкрайня сфера» (Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, Київ). Стипендіат Академії Яна ван Ейка (Маастріхт, Нідерланди), резидент Open House Iaspis (Стокгольм, Швеція), Центру сучасного мистецтва «Уяздовський замок» (Варшава, Польща). Співзасновник приватної резиденції для іноземних художників у селі Музичі та он–лайн видання про мистецтво www.kram.in.ua. Більше інформації на сайті www.alevtinakakhidze.com.