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La manipolazione delle lettere

Le lettere tra arte e architettura

Il lavoro dello scriba potrebbe essere associato al ruolo dell’artista figurativo per la natura astratta dei segni alfabetici e per il loro impiego puramente meccanico nella registrazione del pensiero. I poeti lirici hanno tentato ripetutamente di rompere la rigida griglia della convenzione tipografica,per mezzo di un trattamento figurativo del verso. I “calligrammi” utilizzati da Apollinaire in Francia,da Morgenstern in Germania e la poesia “a coda di topo” di “Alice nel paese delle meraviglie”, sono esempi di questa corrispondenza tra immagine e scrittura. Giochi di questo tipo sono possibili in quella zona di confine dove l’immagine della lettera, divenuta “sostanza” nel subconscio del lettore, è portata alla superficie, nel mondo cosciente della figura. L’immagine di una parola può assumere questo doppio senso in un gran numero di modi, e tanti sono stati gli interventi, in tal senso, che hanno definito veri e proprio movimenti artistici e tendenze architettoniche.

Scritta, disegnata, declamata, cancellata, la parola è stata un elemento fondamentale per la sperimentazione dell’avanguardia storica, e la sua presenza ha accompagnato ogni significativo cambiamento delle poetiche artistiche del ’900. Dal Futurismo al Dadaismo, dal Surrealismo a Fluxus, alla contemporaneità, la relazione parola/immagine ha dato vita alle più “spericolate” forme espressive, apportando un originale contributo d’innovazione sia alla pittura, che alla forma più tradizionale del testo scritto, poetico, letterario e naturalmente artistico. Con alterne vicende, ora defilata, ora emergente, la scrittura ha attraversato l’arte di tutto il secolo XX, e anche oggi l’ambiguità della sua relazione con l’immagine, è più che mai al centro dell’interesse dei giovani artisti. La sperimentazione verbo-visuale, terreno fertilissimo dell’esperienza estetica contemporanea, trova oggi impiego in svariate attività, anche è soprattutto perché l’arte è soggetta a contaminazioni in ambiti del tutto nuovi, o per lo meno, mai approcciati prima.

Quello che segue è un elenco delle varie correnti artistiche che hanno utilizzato la parola come elemento chiave del proprio modo di fare arte, a partire dal ‘900. Non mancano esempi di applicazione di testi in 82


Oded Ezer Typography

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Futurist Campari Pavillion Fortunato Depero, 1933


architettura e design, laddove la stessa lettera, rielaborata come oggetto tridimensionale, acquisisce nuove funzionalità e nuove reinterpretazioni.

Prima del ‘900 Le prime applicazioni di testi grafici ad oggetti, pareti e quant’altro, risalgono alla nascita delle prime forme di scrittura, e quindi sono state elaborate da Sumeri (3200-3100 a.C.), Egizi (3400-3200 a.C.), civiltà Harappa, che si era stanziata nell’attuale Pakistan del nord (3600-3500 a.C.). Si trattava di decorazioni di ceramiche o decorazioni-comunicazioni che avvenivano tramite incisioni parietali. A queste si aggiungono le scritture su terracotta dell’antica civiltà europea (risalgono al 5000 a.C.). Le fasi successive hanno visto l’applicazione del testo ad elementi di carattere monumentale, basti pensare alla tradizione epigrafica, caratteristica della civiltà classica greca e romana, testimone della diffusa alfabetizzazione raggiunto da queste società. Le lettere erano incise, dipinte o composte a mosaico. Generalmente erano realizzate per tramandare la memoria un evento storico, di un personaggio o di un atto. Nel Medioevo il declino dell’alfabetizzazione e delle istituzioni pubbliche si accompagna a quello delle epigrafi che, svuotate della loro funzione, diminuiscono in numero fino quasi a scomparire.

L’uso delle epigrafi fa la sua graduale ricomparsa a partire dall’XI secolo e si diffonde con l’Umanesimo e il diretto recupero della forma epigrafica di Roma. Nel Tempio Malatestiano, opera di Leon Battista Alberti, ovunque, quasi ossessivamente, sono ripetute in bassorilievo la S e la I incrociate. Usualmente è ritenuta una commemorazione dell’amore tra Sigismondo e Isotta degli Atti, ma forse più prosaicamente si tratta di una semplice abbreviazione di Sigismondo; si segnala infatti il quasi contemporaneo monogramma di Federico di Montefeltro, visibile nel vicino Castello di Urbino, che appunto riporta due lettere, F e E. A partire dal 1471 l’epigrafia pubblica per le strade di Roma riceve un fortissimo impulso dall’opera di papa Sisto IV. Il trattato De Divina Proportione, pubblicato nel 1509 dal matematico Luca Pacioli, detta le regole matematiche per l’imitazione dei modelli antichi. Le successive epoche han visto applicazioni simili a quelle accennate fin qui. Per ciò che riguarda le arti visive, la scrittura è stata trattata come elemento accessorio e decorativo, e mai come soggetto stesso dell’opera d’arte. Per cui le tendenze artistiche nate nel ‘900 hanno rappresentato un vero e proprio cambiamento all’interno del panorama artistico dell’epoca. Si parla infatti di ‘avanguardie’ e di sperimentazioni.

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Il Futurismo

Dada e Surrealismo

Le prime importanti “sperimentazioni letterarie” furono quelle del Futurismo. Dalle ben note parole in libertà, nate dalle febbrili divagazioni poetiche di Filippo Tommaso Marinetti, Francesco Cangiullo e Giacomo Balla, alla sonorità lirica dell’onomalingua di Fortunato Depero, si arriva alle composizioni pittoriche contaminate con il collage di Gino Severini, Ardengo Soffici e Carlo Carrà. Temi innovativi e originali come quelli del Futurismo richiedono giustamente forme nuove e la sintassi tradizionale decadentista non è di certo adeguabile alla dinamicità di questa nuova avanguardia. A proporre una nuova forma adeguata ai contenuti del futurismo è Marinetti, il quale, pubblicando il “Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista”, proclama:

Le invenzioni del Futurismo, negli anni successivi, s’intrecciano con la ricerca linguistica e poetica dadaista di Raul Haussman, Francis Picabia e Tristan Tzara, e con i ready-made e i livre-objet di Marcel Duchamp e Man Ray. Nei collages di Kurt Schwitters la carta entra in contatto con i materiali del quotidiano per raggiungere nell’opera un effetto plastico. Il movimento surrealista si prefiggeva l’obiettivo di instaurare relazioni tra tutte le cose del mondo. Basava i suoi collegamenti sull’automatismo e la casualità dell’inconscio. Esempio emblematico di questo procedimento è la poesia casuale di Tristan Tzara, ottenuta da ritagli di articoli di giornale, successivamente rimescolati e ricomposti.

“ ...BISOGNA DISTRUGGERE LA SINTASSI DISPONENDO I SOSTANTIVI A CASO, COME NASCONO... ...SI DEVE ABOLIRE L’AGGETTIVO... ...SI DEVE ABOLIRE L’AVVERBIO... ...ABOLIRE ANCHE LA PUNTEGGIATURA...siccome ogni specie di ordine è fatalmente un prodotto dell’intelligenza e guardinga, bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un MAXIMUM di DISORDINE... “ 86

“Quando i coni attraversano l’aria in un diamante come le idee e l’appendice della meninge indica l’ora del risveglio di un programma…” T. Tzara L’avanguardia russa Negli anni Venti, la forma e la composizione della parola hanno avuto in URSS un ruolo importante, recuperando soprattutto nella sperimentazione tipografica di propa-


Kurt Schwitters and Theo Van Doesburg Kleine Dada SoirĂŠe, 1922

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Vladimir Majakovskij, Dlja golosa. Moskva, 1923

Luce 88 Ugo Carrega, 1985

Why Henri Chopin, 1965


ganda le straordinarie premesse dell’avanguardia costruttivista. Sono in particolare i libri e i manifesti che diventano il luogo privilegiato di questa sperimentazione. Tra i più significativi esempi ricordiamo gli esiti artistici contenuti nei testi di Vladimir Majakowskij e le collaborazioni con El Lissitzky. Un poema ed un dramma segnarono l’inserimento di Majakovskij nella rivoluzione, e della rivoluzione nella sua poesia: il poema 150.000.000 ed il dramma Mistero-Buffonata, con cui descrisse quanto di grande e di comico ci fosse nella rivoluzione ed in cui

“i versi sono le parole d’ordine, i comizi, le grida della folla... l’azione è il movimento della folla, l’urto delle classi, la lotta delle idee...”. La forma della parola Nelle sperimentazioni delle avanguardie storiche affondano le radici dell’indagine sulla relazione tra parola e immagine, che si afferma definitivamente dalla seconda metà del ’900. Per gli artisti della poesia concreta, operanti dagli anni Cinquanta, tale indagine mette in risalto le possibilità compositive e visive offerte dai caratteri tipografici, come nelle opere di Carlo Belloli, Eugen Gomringer, Augusto e Haroldo de Campos, Heinz Gappmayr, Arrigo Lora-

Totino. La sperimentazione “concreta” è così definita perché sposta l’attenzione dal significato del testo e dal suo contenuto ai suoi elementi costitutivi, che sono parole, sillabe, fonemi, lettere alfabetiche, di cui è esaltata la dimensione tipografica, variamente valorizzata a livello grafico mediante la disposizione sul foglio e anche su materiali molto diversi dalla carta. Tali elementi basilari della scrittura costituiscono, appunto, la materia prima, della scrittura stessa. L’intento è quello di penetrare nella materia prima del linguaggio, scomponendolo e ricomponendolo a livello visivo e sonoro. Infatti, anche la parola pronunciata subisce lo stesso processo di smontaggio, che giungerà ad esaltare il suono e il fonema, la dimensione anche fisiologica di questi, in relazione con mille modi di produrli, sia con la voce che con oggetti svariati e strumenti, via via anche tecnologici.

“Noi siamo i trasformatori di concrete realtà che vogliono esaurire il futuro. Il futuro è il cambiamento della realtà in libertà.” C. Belloli Rivoluzione in parole Per i rappresentanti della poesia visiva, attivi dal 1963 e legati da un sodalizio al 89


movimento letterario neoavanguardistico “Gruppo 63”, l’utilizzo di elementi verbali e iconici provenienti dai mass-media, veicola messaggi di denuncia politica e sociale. Questa “Rivoluzione in parole” è documentata con opere di Ketty La Rocca, Lucia Marcucci, Eugenio Miccini, Nanni Balestrini, Lamberto Pignotti, Sarenco, Ugo Carrega, Martino Oberto e Jochen Gerz, di cui è presente una fotografia del 1990. La poesia definita come cosa esposta dà l’avvio, insieme al lavoro di Magritte, alla ricerca verbovisuale che trova il suo corrispettivo nell’object trouvé duchampiano. Un tipico esempio di ricerca verbo-visuale si trova nel calligramma Il pleut di Guillaume Apollinaire del 1918 dove una pioggia di parole diventa scrittura e immagine rifacendosi ad una tradizione poetica molto antica, come quella di Callimaco. Il legame tra il segno come materia e il suo significato è stato studiato fin dai primi anni Sessanta da Ugo Carrega che giunge all’ipotesi che tra i vari elementi esista una vera simbiosi. Egli fa riferimento da una parte all’esempio di personalità letterarie come Ezra Pound, James Joyce, Jorge Luis Borges e dall’altra cerca di ridare al concetto il suo corpo fisico in modo da evidenziare il contatto necessario tra la mente e la mano. Viene pertanto formulata l’ipotesi che la scrittura non debba necessariamente possedere un campo preciso né essere inteso come fine, ma piuttosto come strumento e mezzo che evoca un significato e, così come per l’immagine, metafora di 90

un atteggiamento verso il fare artistico. In questo modo significato e significante finiscono per fondersi tanto che il segno iconico e quello scrittorio arrivano a possedere una stessa finalità tecnica.

“Un sasso è una parola. Un segno su di una pagina è un sasso grafico.” U. Carrega Parole in gioco Di diversa natura sono altri movimenti artistici, sempre legati al mondo della comunicazione di massa. È il caso dei New Dada, della Pop Art e del Nouveau Réalisme, dell’esperienza italiana di Mimmo Rotella e Mario Schifano e, a partire dagli anni Ottanta, della scrittura metropolitana di Jean Michel Basquiat. Dalle loro “scorribande” nell’universo dei marchi e dei simboli inossidabili della storia del consumismo mondiale – dai “combine paintings” di Robert Rauschenberg, alla serie delle Campbell Soup di Andy Warhol, agli assemblaggi trash di Arman – nasce quello che è stato definito il social criticism, che riflette sulla falsa morale dell’uomo contemporaneo. Meno impegnati ideologicamente i pittori americani, più politicizzati gli artisti europei.


Tempo Spazio 91 Lora Totino, 1966


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Emilio Isgrò Il Cristo Cancellatore, 1968


Nelle opere si legge la ferma volontà di ritornare alla dissacrazione della cultura tradizionale. L’artista provoca l’effetto di “disassemblage” e l’oggetto, radicalmente modificato, non viene soltanto trasfigurato nell’opera ma anche sottoposto ad azioni devastatrici alla stessa stregua di come la società distrugge i valori morali. Un oggetto impetuosamente compresso, ad esempio, sta a significare la volontà del sistema di comprimere la libertà delle singole persone. L’oggetto portato fuori dal suo contesto naturale, nobilitato dalla pittura dadaista di Duchamp con eleganza e dignità propri di un opera d’arte, con il Nouveau Realisme, diventa nella sua oggettività, elemento comune di consumo, di scarto, scomodo e degradante, cioè materiale da buttare via. Nell’insieme il movimento Nouveau Realisme lancia un chiaro messaggio che, pur essendo mordace e denigratorio, è carico di una maggiore drammaticità rispetto quella espressa dal Dadaismo, ed inoltre, è percorso da un impotente senso di disperazione di fronte ai problemi della società. L’opera vera e propria, cioè quella esposta al pubblico, perde gran parte del suo significato assumendo un valore inferiore a quello dell’azione operativa (sia intellettuale che fisica) dell’artista.

Parola e azione Sarà il fenomeno artistico transnazionale

di Fluxus (1961) a confermare l’interdisciplinarietà dei linguaggi dell’arte, che trova massima espressione nell’assemblage di materiali e parole, di cose e segni, capaci di intercettare l’esperienza della vita quotidiana nel suo flusso incessante. Da un campo di indagine così ampio derivano esiti molteplici: dalle contaminazioni musicali di John Cage e Giuseppe Chiari, alla sottile ironia delle frasi dipinte di Ben Vautier, alle accumulazioni di materiali di Dieter Roth, fino alle operazioni di forte connotazione politica di Joseph Beuys. Il movimento nasce da un’idea del lituanoamericano George Maciunas (1931-1978). I suoi componenti si identificavano sia con la musica e la poesia sperimentale sia con le arti visive. Maciunas insisteva sul fatto che Fluxus non poteva limitarsi ad un solo ambito di attività o identificarsi con le idee tradizionali sullo stile artistico. La parola “Fluxus” comparve stampata per la prima volta sugli inviti delle tre conferenze musicali “Musica Antiqua et Nova” organizzate nel 1961 da Maciunas cui avrebbero aderito via via anche Ken Friedman, Ben Patterson, Charlotte Moorman, Benjamin Vautier, e in Italia tra gli altri, i fiorentini Giuseppe Chiari e Sylvano Bussotti oltre che a Gianni Emilio Simonetti. Fluxus rivendica l’intrinseca artisticità dei gesti più comuni ed elementari e promuove lo sconfinamento dell’atto creativo nel flusso della vita quotidiana, in nome di 93


un’arte totale che predilige come ambiti elettivi d’espressione soprattutto la musica, la danza, la poesia, il teatro e la performance, nascono appunto gli Happening luoghi dove l’arte assume forme antidogmatiche, e dove anche il fruitore assume un ruolo diverso.

Calligrafia Parola, scrittura e pittura si combinano come pura manifestazione del gesto artistico nelle opere di Cy Twombly, in cui il segno, la scrittura, il graffito si caricano di suggestioni pittoriche. Molte delle sue opere di pittura più note dei tardi Anni Sessanta sono memoria di una lavagna di scuola dove qualcuno ha vergato “e’” in corsivo, o centinaia graffiti di gabinetti su una parete (dalle pitture dei tardi anni Cinquanta ai primi Sessanta). Twombly aveva a questo punto terminato con la pittura come rappresentazione, citando la linea o macchiando, ogni segno con la sua propria storia, come soggetto in sé. Più tardi, molte delle sue pitture e lavori su carta andarono verso il “simbolismo romantico”, come titoli possono essere interpretati visivamente attraverso forme e forme e parole. Twombly spesso cita il poeta Stéphane Mallarmé, come innumerevoli miti e allegorie nel suo lavoro. Esempi di ciò sono la sua famosa opera Apollo And The Artist, o una serie di otto disegni consistenti nella sola parola 94

“VIRGIL”. Un altro esponente dell’arte calligrafica, rivisitata in chiave novecentesca, è Gastone Novelli, che possedeva un’innata sensibilità per la pittura–scrittura emozionale, guidata dal ritmo di poetiche scansioni cromatiche. Nel gennaio del 1958 Novelli pubblica, per le edizioni dell’Esperienza Moderna, Scritto sul muro, il primo dei suoi libri con ventisei tavole litografiche, dedicate alle ventisei lettere dell’alfabeto, precedute da un testo visualmente ricco e chiarificatore delle sue intenzioni. Usa segni, lettere, segmenti, crittografie, geroglifici e punteggiature, atomi linguistici così come si trovano sulle pareti degli edifici degradati che portano le tracce del trascorrere del tempo e della storia, grandi lavagne che accolgono nella realtà urbana gli sfoghi dell’umanità. Il libro diventa una possibile assimilazione dello spazio della tela a un frammento di muro, con graffiti e incrostazioni come memorie delle preesistenze vitali e sovrapponendo la scrittura alla pittura ritrova la radice del linguaggio, quella sintesi che Paul Klee così descriveva:

“Nei tempi antichissimi, quando scrittura e disegno coincidevano, la linea era l’elemento primo”.


Parola e pensiero

Narrazione

Nell’arte concettuale, fin dai primi anni Sessanta, il rapporto dialettico con la scrittura ha un ruolo fondamentale: l’arte non è più specifica materialità, ma principalmente idea e pensiero. L’azione creativa si appropria della pratica del linguaggio, trovando compiuta espressione nell’elaborazione di tesi o nell’enunciazione di un metodo. La tautologia, ovvero l’enunciazione di “verità assolute”, di Joseph Kosuth e il rigore espressivo di Lawrence Weiner si confrontano con l’ironia di Piero Manzoni, con l’azzeramento poetico e politico di Vincenzo Agnetti, con i calembours di Bruce Naumann; e ancora con la classificazione di segni e parole di Alighiero Boetti e con le Picture/Readings dell’artista americana Barbara Krüger.

Il movimento artistico internazionale degli anni Settanta “narrative art” combinava fotografia e testo, registrando frammenti di vita quotidiana realmente accaduti o solo immaginati. I precursori di questa corrente sono artisti quali Bill Beckley e Franco Vaccari. Esponente attuale di questa corrente artistica è Sophie Calle. Quest’ultima – che ha rappresentato la Francia alla Biennale di Venezia 2007 – utilizza testi e scatti fotografici per raccontare esperienze vissute in prima persona, o da altri, giocando con la realtà e l’immaginazione.

Altri artisti riconducibili allo stessa sezione sono Giulio Paolini, con le opere “Dove”, “Lo spazio” e “Qui”, Robert Barry e i suoi interventi a parete, e Maurizio Nannucci con le sue scritte al neon. Le tecniche variano ma l’attenzione per la qualità grafica dell’opera è caratteristica peculiare di queste opere. Si tratta spesso di interventi che dialogano con lo spazio in cui sono inseriti, in cui è la portata del messaggio a ‘riempire’ lo spazio.

Questa tendenza fu denominata Narrative Art, dal titolo di una mostra intitolata appunto “Narrative Art”, tenutasi nel1974 presso la John Gibson Gallery, a New York (preceduta nel 1973, nella stessa sede, da una mostra intitolata “Story”). Il comunicato stampa della mostra riportava la seguente definizione: “Movimento internazionale che si basa

sull’utilizzo sistematico della fotografia abbinata ad un testo, separati nello spazio, ma legati da una relazione mentale. In accordo con l’arte concettuale che privilegia la riflessione sul progetto a scapito della realizzazione, ma in con95


trasto con un modo di pensare analitico e didattico, la Narrative Art sceglie i suoi temi dalla vita quotidiana e dall’ambiente circostante.” La parola negata Quello della parola negata – assente pur essendo sottintesa, oppure illeggibile – costituisce un filo rosso nel variegato ambito delle ricerche verbovisuali della seconda metà del ’900. La forte carica simbolica del libro ha fatto sì che molti artisti lo abbiano scelto come mezzo per comunicare l’assenza di narrazioni possibili. L’opera “L’Enciclopedia Treccani cancellata” di Emilio Isgrò è un esempio emblematico di tutto il lavoro svolto dall’artista. Il contenitore per eccellenza del sapere umano è meticolosamente cancellato da Isgrò in ogni sua parte, con l’eccezione di poche parole, che si impongono all’attenzione del lettore suggerendo personali interpretazioni.

L’arte contemporanea Nella ricerca artistica contemporanea sembra ancora più forte il legame tra parola e immagine. La contaminazione dei generi si espande in maniera trasversale e interessa tutte le modalità di sperimentazione, senza barrie96

re, come era avvenuto nella prima metà del secolo scorso. Questo capitolo ricchissimo, mette al centro della ricognizione nel contemporaneo una molteplicità di esperienze di artisti tra loro assai diversi, per i quali la parola costituisce non un esercizio casuale, ma un elemento fondante della loro stessa poetica: Shirin Neshat, Ghada Amer, Thomas Hirschhorn, Raymond Pettibon e Moshekwa Langa usano la scrittura per mettere in rilievo problematiche culturali e politiche; Tacita Dean utilizza un approccio poetico per evocare la dimensione del ricordo e del passato; Tracey Emin mette a disagio l’osservatore usando un testo scioccante per provocare emozioni. In mostra i tre volumi di “Encyclopaedia Utopia”, 1990, di Nedko Solakov, Leone d’oro alla Biennale di Venezia 2007, in cui testi, disegni e fotografie, sono ordinati secondo le voci di una catalogazione immaginaria, che fa convivere fantasia ed esperienze personali. L’altra tendenza, abbastanza diffusa, è quella di realizzare opere ‘testuali’ che dialogano con lo spazio: si passa dal lavoro di un’artista come Jenny Holzer, a quello di Joe Amrhein del 2002, dalla grande installazione realizzata per il Mart nel 2006 da Douglas Gordon, alle parole che “bucano” lo schermo di Jan Mankuška; dai giochi di parole di Kay Rosen, all’ironico decalogo dei due artisti austriaci Fischli & Weiss “How to work better”, 1991-2007. Questa particolare opera apparirà in diverse zone del Mart di


Rovereto non destinate alle esposizioni. È un decalogo di “consigli per lavorare meglio” che ha l’obiettivo di suggerire un’ambiguità tra funzioni espositive e lavorative degli spazi del museo. La parola coinvolge e affascina ancora le ultime generazioni di artisti. Con approcci e metodologie diverse, è fonte di ispirazione e diventa protagonista del lavoro di Stefano Arienti, Micol Assaël, Monica Bonvicini, Alessandra Cassinelli, Chiara Dynys, Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Paolo Gonzato, Scott King, Salvatore Licitra, Marzia Migliora, Sabrina Mezzaqui, Ottonella Mocellin, Sandrine Nicoletta, Nicola Pellegrini, Luca Quartana, Gaston Ramirez, Albrecht Schäfer, David Shringley, Vibeke Tandberg, Enzo Umbaca.

la tecnica e portando in secondo piano il significato stesso della parola riprodotta. Ogni artista che pratica Street Art ha le proprie motivazioni personali, che possono essere molto varie. Alcuni la praticano come forma di sovversione, di critica o come tentativo di abolire la proprietà privata, rivendicando le strade e le piazze; altri più semplicemente vedono le città come un posto in cui poter esporre le proprie creazioni e in cui esprimere la propria arte. La Street Art offre infatti la possibilità di avere un pubblico vastissimo, spesso molto maggiore di quello di una tradizionale galleria d’arte.

L’ultima elaborazione artistica dell’elemento testuale nell’ambito della cultura ‘underground’ è la poesia di strada. Compaiono così i nomi di Ivan e del gruppo Eveline, accanto ad artisti di fama mondiale quali Ayism, Michael Anderson, Cum, Dan Witz, Zeus, Obey, E collettivi di artisti, tra cui ad esempio Graffiti Research Lab, sfruttano le tecnologie più avanzate per riproporre nuove forme di graffiti, proiettando testi sulle facciate dei palazzi di Rotterdam e dintorni. Non bisogna inoltre dimenticare che le prime forme di street art prevedevano una rielaborazione del testo in modo tale da renderlo immagine, mettendo in evidenza 97


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I testi pittografici Le sperimentazioni artistiche contemporanee, attraverso l’uso combinato di grafica raster e grafica vettoriale, potenziano la componente iconica della scrittura, trattando testi verbali e testi visivi con metodologie progettuali più efficaci e più performative. Lettere e parole assumono così una particolare ‘tridimensionalità sensoriale ed espressiva’. Secondo il semiologo J. Lorman la nascita di nuove idee e nuove informazioni può essere stimolata dalla ‘creolizzazione’ (mixage, integrazione, contaminazione) tra visivo e verbale. L’interazione tra ‘testi discreti’ (basati su parole, numeri, codici retti da regole logiche precise) e testi ‘non discreti’ (immagini, miti, fantasie, e quindi codici ‘analogici’, aperti ed evocativi) stimola particolarmente la creatività. La semiotica considera l’immagine come una sorta di ‘testo visivo’, la cui leggibilità è data da fattori figurativi e da fattori plastici (forma, spazialità, cromaticità). Un ‘testo pittografico’ sintetizza alfabeti, monogrammi con diversi gradi di leggibilità logico-letteraria ed elementi pittorici con diversi gradi di iconicità.

Why does it always have to end like this Ayism, 2007

La combinazione di testi visivi e testi verbali è alla base della formulazione di idee, poiché l’idea è allo stesso tempo visione e logos. La tradizione occidentale ha per lungo tempo separato questi due tipi di linguaggio. La visione della parola e del lettering hanno garantito la leggibilità, la riproducibilità e una funzione estetica 99


avente funzioni distintive e ornamentali. Altre tradizioni, più orientali, sono invece basate su una concezione iconologica e pittorica della scrittura. La separazione tra i due ambiti di intervento ha consentito di separare il pensiero logico dal pensiero analogico, sviluppando una maggior efficienza dei processi scientifici e una maggiore libertà creativa in termini artistico-filosofici. Ciò ha contribuito a generare le tipiche dicotomie di carattere ontologico e gnoseologico, quali, ad esempio, ‘materia e spirito’, ‘corpo e anima’, ‘significante e significato’, ‘progetto e immaginazione’. Gli interventi del ‘900 in tale ambito hanno dato inizio ad un lungo e rapido processo evolutivo sul piano della tecnica, della comunicazione di massa e delle tecnologie per l’immagine e i media. Pubblicità, propaganda, informazione non possono fare a meno della sintesi verbo-visiva, motivo per cui elaborano continuamente nuove logo/ grafie e soluzioni comunicative in grado di esprimere contemporaneamente il senso evocativo dell’immagine e la determinazione informativa della scrittura. L’arte contemporanea si caratterizza per una sua particolare vocazione di conquista visiva del linguaggio. I graffiti metropolitani e la grafica performativa on-line dimostrano quanto sia attuale le sperimentazioni in questo campo. L’evoluzione delle tecnologie tipografiche 100

dell’immagine ha certamente contribuito allo sviluppo di tecniche sperimentali che poi hanno avuto il loro riscontro e la loro affermazione in campo artistico. Le tecnologie digitali hanno consentito un’importante evoluzione soprattutto grazie all’integrazione tra grafica ‘vettoriale’ e ‘raster’, consentendo di trattare i testi come se fossero immagini. Attraverso la grafica vettoriale i ‘testi pittografici’ raggiungono la più avanzata forma progettuale di integrazione tra unità di matrice tipografiche e figurazioni pittoricofotografiche. Vengono infrante, artisticamente, le regole tradizionali dell’elaborazione di caratteri tipografici nell’ambito di una forte progettualità verbo-visiva.


“Ti aspetti che le lettere possono assumere e, oserei insinuare, a volte anche contro la loro stessa volontà. Nate da immagini arcaiche cadute in oblio, hanno la sorte di incarnarsi nuovamente in oggetti ordinari; oppure contorte e distorte, si allontanano dall’aspetto comune sino a sfidare ogni tentativo di riconoscimento da parte di un qualsiasi percettore. Tutto ciò funziona in modo davvero curioso. Resta comunque oscuro il prodigioso sforzo d’astrazione che immaginiamo all’origine di tutti gli alfabeti; il nostro ha perduto i valori mistagogici dell’ebraico e del greco, che invece l’arabo continua a possedere. Non è tuttavia proibito trovarvi qualche segreta virtù e qualche grazia nascosta.”

R. Queneau

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I am only describing language, not explaining anything Joseph Kosuth, 1997

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Atto terzo Progetto drammatico in tre atti

“Perché non facciamo una fantasia sull’alfabeto... fantastico, imprevisto, con lettere tutte diverse di dimensioni, di forma, di materia, di colore...” B. Munari, Alfabeto Lucini Progettare è come comporre un testo: lo scopo della composizione di lettere e di parole è quello di realizzare una comunicazione, inscrivendo segni in uno spazio. Partendo da questa considerazione potremmo parlare, per associazione, di “testo architettonico”, ovvero di un’architettura che produce “narrazioni” e configurazioni dell’ambiente e che quindi utilizza un determinato “sistema linguistico”. Se ci spingiamo oltre e applichiamo i segni testuali all’architettura, in questo caso come decorazione e trattamento delle superfici, otteniamo una sintesi tra questi due elementi: la lettera incisa, scritta, applicata si installa nello spazio vuoto come una costruzione progettata secondo regole funzionali ed estetiche, capaci di comporre un impianto narrativo che “sta in piedi”. La materia, in questo caso si tratta di acciaio brunito, acquisisce valore grazie al segno grafico della lettera ebraica, e l’intera sina-

goga diventa letteralmente lo “spazio della parola”, parola ottenuta dalla combinazione di lettere così come racconta il Sefer Yetzirah. La scelta di riportare lettere, invece di parole già definite, sugli elementi dominanti all’interno dei singoli spazi, richiama simbolicamente l’atto della “creazione”, ottenuta per mezzo di una combinazione di lettere. Gli alfabeti vengono così distribuiti sulle tre pareti che scandiscono lo spazio, variando in dimensione e seguendo lo schema definito dalla struttura portante della parete stessa. Nel primo elemento si configurano come caratteri mobili, nel secondo sono fori che definiscono una texture, nel terzo sono dipinte su una griglia metallica che ne scompone il segno grafico. In questo modo si assiste ad una progressiva smaterializzazione che viene percepita spostandosi dagli ingressi in direzione dell’area del culto. Gli spazi appaiono come ampi corridoi in cui si assiste ad una progressiva variazione della consistenza, della curvatura e dell’altezza dei tre elementi. Gli arredi sono pensati in modo da non distogliere l’attenzione da questi ‘monumenti’. Composti da pietra, legno grezzo e profili metallici, non sono progettati per seguire una funzione, bensì per rimanere in tema con la drammaticità 105


dello spazio. Sono pensati per poter scomparire all’interno della sinagoga, talvolta coperti da feltro, talvolta nascosti da profili in acciaio che reggono coperture in garza. La promenade meditativa che attraversa l’area studio, il mikvè e il matroneo, conducendo allo spazio della Torah, isola il visitatore in una dimensione silenziosa che si astrae da qualsiasi altro luogo e qualsiasi altro tempo. Tutto è “introverso”. Il motivo luminoso “in crescendo” è protagonista di questo percorso e fa da guida all’interno dell’intera sinagoga. La modulazione per opposizioni ombra-luce, materia vuoto viene percepita alla fine del percorso. L’attenzione del visitatore è condotta a cogliere semplici, ma dinamici, rapporti tra elementi primari nello spazio architettonico. La scala cromatica è azzerata, grane e tessiture si sintetizzano in tre aggettivi: vuoto, pieno e trasparente. Edgar Allan Poe cominciava le sue opere partendo da considerazioni sull’effetto che desiderava dare ai suoi componimenti. Poi si guardava intorno (o piuttosto dentro) per cercare combinazioni di eventi, o toni, tali da aiutarlo nel modo migliore a costruire l’effetto. Successivamente ne definiva il tono, il carattere delle parole e quindi il soggetto. Raymond Queneau nei suoi “Esericizi di stile” riportava lo stesso racconto rielaborandolo in novantanove modi diversi. Il mio progetto, prendendo spunto da queste due impostazioni letterarie, parte dalla definizione dell’effetto da ottenere, ovvero 106

il “drammatico”. La scelta di questo effetto prende le mosse dalla drammaticità degli eventi che hanno caratterizzato la storia del popolo ebraico: dalla diaspora, alla Shoah, per finire al conflitto israelo-palestinese. Questa drammaticità viene resa ottenendo il massimo dell’espressione dal minimo gesto. È un costruire senza aggettivi, scrivendo a pareti lisce. Quelli che seguono sono i riferimenti presi in considerazione durante la fase progettuale. Di volta in volta sarà spiegato il legame che c’è tra il riferimento e l’elaborazione delle soluzioni.


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Andreij Rubliov, Andrej A. Tarkovskij - 1965 Andrej Rubliov è un grande pittore di icone russo vissuto intorno al 1400. Il film di Tarkovskij parla della sua crisi, ambientata in un paese diviso e incapace di opporre resistenza all’invasore Mongolo. È un film che sprigiona tutti i suoi contenuti attraverso le immagini. E’ un cinema intriso di meditazione, di misticismo, di riflessione sulle cose (nonché sulle “cose ultime”), fatto di silenzi protratti e di meravigliosa lentezza. Lentissimi piani-sequenza si muovono dentro un bianco e nero quasi incorporeo, splendide visioni (quasi trascendenti) compongono un affresco indimenticabile che cerca di affrontare temi controversi quali il rapporto tra artista e arte, tra artista e società, tra artista e Dio. Il colore, quasi miracolosamente, ritorna solo nell’epilogo, quando il regista si concentra sulle opere del pittore, quasi per cercare di comprendere l’essenza dell’uomo-artista attraverso lo sguardo approfondito rivolto alle sue Icone (ancora una volta una rivelazione divina). Tarkovskij fu sempre in stridente contrasto con le istituzioni del suo paese (tanto da arrivare a chiedere asilo politico all’Italia) e visse in prima persona i laceranti dissidi etici e teologici che racchiudeva nei suoi film. La distribuzione del film fu tremendamente osteggiata dalle autorità russe, che videro nel messaggio religioso del film e nei suoi accenti polemici contro l’esercito e il potere una neppure troppo velata opposizione al regime sovietico. Il carattere meditativo del film lo avvicina alla dimen-

sione spirituale della preghiera e dell’introspezione. Attraverso il protagonista il film ci parla della storia della Russia medievale con le sue guerre fratricide (impressionanti l’irruzione e il massacro nella chiesa), anima la pittura sacra dell’epoca svelandone i significati, le consonanze con la realtà e con il pensiero del tempo, illustra il lavoro degli artisti e l’ambito in cui operarono. Tarkovskij si prende il movimento e rinuncia ai colori, che ritornano solo nei minuti finali in cui offre una “fantasia iconografica” sulle opere di Rubliov. La scelta di questo film come riferimento è dovuta alla capacità del regista di ricreare atmosfere e scenari intrisi di una profonda spiritualità legata alla drammaticità dell’esperienza individuale dell’artista. È una perfetta fotografia del coinvolgimento umano nell’esperienza razionale della fede.

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Atto unico Jannis Kounellis, 2002 “Si tratta di un labirinto, e in alcuni punti del percorso ho pensato di mettere delle opere che ho eseguito negli anni passati.(…) Il bello del labirinto è che esiste un’unica entrata che è anche l’uscita. Quindi lo spettatore si trova ad entrare in questo spazio, diviso e frammentato, che lo porta al centro, da cui poi è costretto a tornare indietro sempre attraverso lo stesso percorso’’ I. Kounellis Se il mio progetto fosse un’opera d’arte, sarebbe senz’altro un’opera di Jannis Kounellis, poeta, scultore, che negli anni Sessanta rivoluzionò il concetto di esposizione con allestimenti di materiali e animali. La sua poetica, che fa tutt’uno con una filosofia votata all’arte per l’arte, riesce tutt’oggi a stupire gli spettatori, a destabilizzarli, estraniando oggetti della quotidianità dal loro contesto, ridando loro una nuova dimensione. La generazione di Kounellis, quella dell’arte povera, secondo la definizione di Germano Celant, è quella che partendo dagli anni 50, da quel tardo dopoguerra caratterizzato dalla pittura “tonale” e dalla poesia di Moranti, inizia a muoversi su binari nuovi. E’ quella degli artisti – pittori, per la precisione, come Kounellis si definisce – che si prendono una responsabilità nuova sull’opera d’arte, 110

non lasciandola semplicemente attaccata ad un muro ma entrando al suo interno, sulla lezione dei dipinti di Pollock. Le opere di Kounellis fanno diventare partecipe il pubblico nell’abbraccio dell’opera - come i cavalli vivi esposti all’Attico di Roma nel 1969 -. Opere d’arte viventi, che odorano, che vanno nutrite, che aprono il proprio spazio agli spettatori.

“Eravamo una generazione di artisti italiani aperti, non avevamo un dogma da esportare. Assomigliavamo a Caravaggio, la cui poetica non si rifaceva a una condizione ideologica. E io penso che oggi come oggi malgrado tutto, abbiamo avuto ragione noi. Il dogma è realmente demodè. Indica una chiusura e ci ha portato a livello politico a delle catastrofi spaventose” L’artista greco rivoluzionò la stessa concezione di galleria, non più il luogo ottocentesco dell’esposizione di opere ma spazio vivente. “La galleria come luogo di elementi

– ha spiegato Celant -, è stata forzata a diven-

tare un grande spazio di teatralità, che produce

energie. La galleria originariamente era un luogo sociale, con l’arrivo della catena dei musei il

ruolo sociale è decaduto. Oggi le gallerie sono

enormi cattedrali, che copiano la concezione dei


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musei, oppure ci sono le gallerie ottocentesche. Kounellis ha percorso un’altra strada”.

Kounellis coglie il valore evocativo di quell’automatismo gestuale, legato alla liberazione degli impulsi interiori, e avverte l’importanza processionale presente nell’opera “aperta”, non più legata al valore del prodotto finito, ma al flusso continuo dell’ispirazione; tuttavia, l’orizzonte ideale della poleis e il privilegio accordato alla funzione collettiva dell’arte gli permettono di avvertire immediatamente i limiti intimistici e decadenti, insiti in quella prospettiva. L’uso di materiali e oggetti prelevati direttamente dal reale, denota immediatamente una disposizione autoriflessiva e meditata sull’arte: essa non rappresenta, ma è; l’artista, quindi, non imita ma crea:

«Niente è più mitico del fuoco, niente è più mitico e greco della lana: il filo delle Parche, le capre e i pastori, le zampe irsute dei satiri e di Pan».

Inoltre, le sue installazioni invadono lo spazio della galleria, per cui lo spettatore non si trova più di fronte ma dentro l’opera, in modo da farlo sentire parte integrante. In particolare nella terza esposizione, tra otto vasche di metallo, riempite di terra e piante grasse, fanno la loro comparsa un acquario e un pappagallo: la natura viva viene contrapposta polemicamente alla natura morta tradizionale, evocata per metonimie

e antropizzata dalle presenze “fredde” dei materiali di fattura industriale e dall’ordine geometrico della disposizione. Tra gli anni Sessanta e Settanta si accentua la vis polemica dell’artista poiché, come afferma Celant, «la comunità dell’arte condivide il sogno, ma soccombe se lascia la società immutata». Ne è emblema la porta chiusa con pietre presentata a San Benedetto del Tronto nel 1969, in cui l’uso di materiali ormai consueti per l’artista, sorprende comunque per l’inedita collocazione, tale da impedire l’accesso all’ambiente che gli era stato riservato per accentuare il senso di rifiuto, la volontà di denuncia e d’insofferenza nei confronti di quelle forme di fruizione dell’arte e degli spazi espositivi, modellate sugli esempi del consumo immediato e superficiale, tipico della civiltà di massa. Riproposta a Roma nel 1971 e a Mönchengladbach nel 1978, la porta murata lascia fluttuare nel tempo le sue molteplici implicazioni, superando l’iniziale connotazione negativa nell’aspetto di un conglomerato cementizio - segno di quella cultura rurale e artigianale che si oppone alla “borghese” parete stuccata e tappezzata - oppure configurandosi come una “maschera”, una “facciata” figurativa che, velando il mistero della creazione artistica, preserva la sfera privata dall’invadenza del mondo esterno. Ancora nel 1980 a Roma, Baden-Baden, Londra, Colonia, la porta è ripresentata con numerose varianti costituite da calchi di 113


statue e di busti classici accumulati come memorie solidificate e stratificate di una eredità la cui profondità appare impenetrabile e invalicabile. Nell’ultimo periodo la produzione di Kounellis è caratterizzata dal recupero sincretico di tutto il lessico maturato nei decenni precedenti, combinato in ampie e complesse sequenze narrative, secondo una monumentalità corrispondente all’originaria vocazione della sua creatività su scala urbana. In piazza Plebiscito, a Napoli, nel 1995 tornano, ad esempio, le bombole a gas con tubi a cannella, montate su un grande tabellone metallico; nel colonnato della chiesa di San Francesco vengono esposti su mensole frammenti consunti di barche, emblemi del viaggio come condizione dell’esistenza, mentre vengono appesi alle volte mobili d’antiquariato, posizionati in modo tale da non essere percepiti dall’esterno. Infine nel 2002, dal 7 maggio al 14 luglio, presso la Galleria nazionale di arte moderna di Roma, Kounellis inscena il suo “Atto unico”, invadendo i corridoi e le sale della celebre istituzione con un immenso labirinto di lamiere di ferro lungo il cui percorso posiziona le sue note “carboniere”, le “cotoniere”, i suoi sacchi di iuta, i mucchi di pietre: atto unico perché realmente irripetibile per la sua complessità, perché inevitabilmente connesso a quel luogo e al quel momento, come irripetibili e unici sono gli atti dell’arte che si sottrae alla riproducibi114

lità della produzione industriale. Quello di Jannis Kounellis è un viaggio dell’anima. Il suo labirinto di ferro sembra indagare i meandri della coscienza individuale. L’io più segreto. Più profondo. L’artista greco-italiano, massimo esponente dell’Arte povera, quell’arte che attraverso i materiali più “poveri” (come ferro, carta, teli di juta) vuole mettere in evidenza più il concetto che ha generato, dato vita a quell’opera, più che la creazione in sé, utilizza il labirinto come racconto della fugace esistenza umana. Un percorso personale più mentale che fisico. Entrati nella grande installazione, che da sola occupa la Sala delle Colonne e il Salone centrale della Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma, sono pochi gli elementi che infatti ci portano sul terreno materiale, concreto, quotidiano: una brandina, un bilanciere colmo di caffè...oggetti che ci ricordano gli istinti primordiali dell’uomo, come dormire e mangiare. Le alte e spoglie pareti della «casa dell’io» di Kounellis ci inducono a pensare al dramma esistenziale dell’uomo, incapace di spiegare a se stesso e agli altri il suo ruolo sulla Terra, il perché della vita e il mistero della morte. I percorsi e i vicoli ciechi delineati all’interno del labirinto stanno a significare i passi, desiderosi di risposte, dell’umanità verso la conoscenza, verso la verità suprema, verso il significato della vita.


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Holocaust Memorial Peter Eisenmann, Berlin, 2005


Il logocentrismo di Peter Eisenmann “Un’architettura che tenti di distaccarsi dalla tradizione greco-cristiana” P. Eisenman La cultura ebraica ha fortemente influenzato il lavoro di Peter Eisenman. Uno dei temi fondamentali, testimone di questa influenza, è la “presenza dell’assenza”, legato al significato letterale del termine “ebreo”. La dimensione esistenziale ebraica è fatta di contraddizione, paradosso, oscillazione continua. Spesso sono paragonati al “lievito” che per la sua “animosità” impedisce il riposo alla farina. Nella cultura ebraica il tempo prevale sullo spazio e lo spazio diventa forma mobile del tempo. Il carattere dello spazio non può essere che dinamico, fluido. La legge della Torah è stata data nella terra di nessuno affinché non fosse territorializzata. D’altra parte la radice ellenica si pone a fondamento della sua riflessione teorica, soprattutto per quanto riguarda i temi dell’astrazione e dell’auto-referenzialità. Nella contrapposizione culturale delle due radici si colloca il presupposto fondativo della sua critica alla tradizione dell’architettura occidentale, classico-antropocentrica. Il logocentrismo ebraico trasforma l’architettura di Eisenman in archi-testo. La cultura e lo spirito ebraico derivano da quattro assunzioni fondamentali, che sono alla base di tutto il suo lavoro: la parola rivelata, la scrittura, l’interpretazione e la mistica.

Le prime due convergono nella Torah. L’interpretazione, il Talmud, raccoglie e fissa le norme da osservare, mentre la Kabbalah, l’interpretazione dell’interpretazione, dà corpo alla mistica. Dalla Kabbalah ne estrae gli archetipi formali del “punto”, del cubo, dello El-Shape, dello scaling, che rispettivamente corrispondono agli archetipi mistici, riassunti nei simboli dell’ En-Sof, delle Sefiroth, dello Tzimtzum e delle Sheviàth Hakelim. La forma quindi non segue la funzione, ma fa riferimento agli elementi fondativi di una cultura, quella ebraica, che usa i simboli come entità fondamentali di tutto il suo percorso introspettivo.

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Richard Serra Clara Clara, 1983 “Io considero lo spazio come se fosse un materiale.”

leggi di gravità variando le dinamiche della fruizione degli spazi.

R.Serra

Il lavoro si articola in base all’esperienza di ogni osservatore, da cui nasce una diversa configurazione dello spazio. Vedere è capire, la percezione è un modo di pensare. IL suo può essere definito post-Modernismo perché l’opera è soggettiva e la forma è data dal singolo utente. Se si pensa alla chitarra di Picasso si nota che non si tratta di un assemblaggio di parti, ma della possibilità di costruzione di qualcosa. E così è per Lissitzky e Malevich, tutti hanno provato ad aprire un campo di possibilità. Questo ha influenzato molto la sua generazione: Bob Smithson, Bruce Nauman, Richard Long, tutti hanno lavorato per uscire dalla specificità dell’oggetto, esplorare altre possibilità. È il motivo per cui, a detta dello stesso Serra, la sua opera non è riconducibile alla corrente minimalista.

Curvatura e inclinazione sono elementi gestiti all’interno degli spazi della sinagoga per ottenere un continuo cambiamento di percezione degli spazi da parte del visitatore. Percorrere gli ampi spazi diventa così un’esperienza che si rinnova e che cambia in base alla sensibilità del singolo utente. La scelta di definire scenari così configurati fa riferimento al lavoro di Richard Serra. Entrando dentro una sua spirale non si sa mai come se ne possa uscire. Quella che può sembrare una curva, improvvisamente si distende in una superficie che continua convessa, fino a chissà dove, aggirandosi tra equilibri sospesi, sebbene fatti con materiali pesantissimi come l’acciaio. Nessuna geometria convenzionale torna nelle installazioni dello scultore. Tutto è alterato. Tutto si regge su un paradosso: Serra fa una scultura che non ha per oggetto l’oggetto, ma lo spazio. Lo spazio cambia relativamente alla direzione in cui lo si percorre. Se si guarda la sua forma, la concavità, da una certa posizione, la si vede per intero; se si cambia posizione e percorrendola, si vede la curva nella sua convessità, ma non per intero. Queste contraddizioni nella percezione sono state all’origine del suo interesse per lo spazio. Il suo è un tentativo per sovvertire le 118

“La cosa più interessante per me è che tutto ciò avviene in un luogo pubblico, e che piazze, strade o musei - cioè dove normalmente si trovano le mie opere permettono di condividere un’esperienza privata”. Al Guggenheim di Bilbao è presente una sua grande installazione Matter of time: in quel contesto l’opera diventa l’occasione, il catalizzatore per far cambiare idea ai visi-


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tatori. La funzione dell’arte diventa quella di provocare il pensiero. Ogni spazio risulta inscritto in una trama di senso. Quando la gente entra in un museo, la domanda che si fa è: “Chi è l’artista?”. Se invece è in uno spazio pubblico, si chiede: “Che cos’è questo? Perché sta qui? Quant’è costato questo lavoro?”, aggiungendo: “Non lo vogliamo qui”, e cose del genere. Il museo fornisce una certa riconoscibilità al lavoro, lo spazio pubblico meno. Serra conosce e usa entrambi questi codici, tenendosi lontano dalla politica, al fine di non subire l’influenza di quest’ultima. Il suo lavoro non può essere letto in chiave architettonica in quando non si tratta di opere funzionali, non hanno utilità. Può essere bensì considerato un intervento scenografico in cui passano in secondo piano anche i materiali con cui lavora. Lo spazio resta il suo terreno di riflessione. Dai pezzi anni ‘60 fino a oggi, emerge la stessa continuità di forme nella sua esperienza dello spazio, del volume, della gravità, della compressione, dell’equilibrio. I monumenti di Serra presentano un nuovo modo di esaltare le caratteristiche dei materiali, sfruttando l’esperienza che si fa dello spazio in cui sono collocati. L’introduzione di tale esperienza all’interno della sinagoga ha come obiettivo quello di amplificare ulteriormente la dimensione meditativa in cui si immerge il visitatore. 121


Il progetto decorativo e la superficie attiva “ comunque è certo che c’è grande bisogno di differenziazione, di meditazione, di altro… privo di obiettivi certi, l’uomo moderno ha conquistato una certa superficialità. L’uomo moderno è decorativo ” A. Mendini Progettare una superficie si traduce nella definizione del perimetro attivo di uno spazio, in cui le superfici planari vengono trattate in modo da rendere al massimo la loro espressività. Partendo da un’analisi delle proprietà del materiale, si analizzano le possibili soluzioni progettuali relative al suo trattamento e si scelgono quelle più coerenti con il tema di progetto. La progettazione dei materiali fa parte di una vasta tradizione della tecnologia moderna, che indaga e sperimenta le possibilità d’uso dei materiali. In questo caso il materiale è il metallo: si passa da una lega di stagno e piombo per la prima parete, per poi passare all’acciaio brunito e successivamente all’alluminio dell’ultima parete-griglia. I patterns applicati a questo tipo di superfici hanno la capacità di renderle attive, unendo decorazione e rilievo plastico. L’impatto comunicativo di tali elementi risulta così molto forte, tanto da rendere le superfici veri e propri monumenti. 122

In “Ornamento e delitto” Adolf Loos si schierava apertamente contro la tendenza decorativa, rimuovendo quella sovrastruttura di segni e decori che la macchina industriale continuava a ripetere come vuota citazione della qualità manuale del prodotto. Con l’avvento del design bisognava esaltare la natura del prodotto industriale e la sua morfologia, esaltando le caratteristiche che lo distinguevano da un prodotto artigianale. Questo si traduceva nel ridurre le forme a semplici figure facilmente riproducibili dalla macchina. Successivamente questo approccio s’è tradotto nel Razionalismo di Terragni e Lingeri. Qualsiasi segno diverso da tale linguaggio appariva “immorale”. I luoghi di culto, invece, hanno sempre seguito tutt’altra tendenza, soprattutto per quel che riguarda gli spazi dell’Islam. Si potrebbe parlare di “tessitura dello spazio”, in quanto l’immagine dell’ordito e della trama vengono applicati ad ogni piano giustapposto che compone lo spazio stesso. Questa rappresentazione è comune in molte epoche e civiltà lontane tra loro, la sua origine antica e l’universalità dei simboli lascia intuire una fonte comune alle diverse civiltà che li hanno utilizzati. La sua trasmissione attraverso i secoli è un esempio di come i simboli siano tramandati indipendentemente dall’intelligenza dei loro significati, attraverso pratiche ed usi apparentemente molto lontani dalla conoscenza metafisica di cui sono veicolo. La complessità e la


frammentazione degli elementi decorativi descrivono la molteplicità della manifestazione e indicano, per analogia, l’unità del principio trascendente. Le tradizioni religiose rivalutano ed elevano il concetto di decorazione, talvolta unico intervento pittorico consentito all’interno degli spazi sacri. La decorazione viene intesa come un vero e proprio sistema di informazioni relativo alla cultura e alla tradizione. Il progetto decorativo presuppone limiti infiniti, e contiene in ogni sua minima parte il totale delle informazioni dell’intero sistema. È informazione culturale perché riporta i suoi riferimenti storici generali, al di là della forma dell’elemento su cui viene applicata. Nel progetto la decorazione compare applicata ai tre elementi divisori degli spazi, attribuendone un valore aggiunto, che li eleva a monumenti. La logica di decorazione, e talvolta la scelta del materiale stesso, fa riferimento alla tradizione grafico-tipografica, cui è fortemente legata la cultura ebraica. Quindi se nel primo spazio, quello dell’area studio, la volumetria della parete è data dalla sua composizione di “caratteri mobili”, nel secondo si fa riferimento al punto come elemento basilare da cui si originano le forme dei caratteri, e, infine, nel terzo la griglia in alluminio trae spunto dalla griglia utilizzata per la composizione di una font.

Great Synagogue Budapest

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La parete “a caratteri mobili” Come precedentemente accennato, la prima parete è caratterizzata dalla composizione di elementi che fanno riferimento alla stampa a caratteri mobili. Il carattere tipografico (carattere mobile a mano) è un parallelepipedo fuso in piombo, antimonio e stagno, che supporta una lettera a rilievo rovesciata. L’uso dei caratteri mobili avviene riproducendo il testo con dei blocchetti in lega di piombo su ognuno dei quali è inciso in rilievo un segno tipografico (una lettera, un numero e così via). Se ne ricava una parete composta da una struttura in piombo e stagno, nella quale sono inseriti blocchi di diverse dimensioni, su cui è riportata una delle lettere dell’alfabeto ebraico. La scelta di questo elemento fa riferimento al legame che c’è tra il testo sacro è l’invenzione della stampa, oltre che dalla relazione tra la stampa della prima Bibbia Ebraica e la tradizione tipografica italiana. L’invenzione della stampa a caratteri mobili si deve al genio di un orefice di Magonza, Johann Genfleisch zum Gutenberg, che intorno al 1440 iniziò a sperimentare un sistema completamente nuovo per la “fabbricazione” dei libri. Dopo qualche anno di lavoro, intorno al 1455 Gutenberg diede alla stampa il suo primo libro, la Bibbia, detta Bibbia delle 42 righe o La Mazarina perché una copia di questo testo venne rinvenuta nello studio del cardinale Mazzarino. La stampa della prima Bibbia Ebraica Com-

pleta, ovvero quella che si indica come la prima Bibbia ebraica stampata nel mondo, avvenne in Italia, e, più precisamente, a Soncino, in Lombardia. Era il 1488, ovvero 33 anni dopo l’invenzione attribuita a Gutenberg. Fu editata da Gershòm Nathan, considerato il più grande tipografo ebreo e l’unico, allora, a stampare anche in italiano, in greco e in latino. La sua prima opera era stato il Talmud Babilonese. Seguiranno la prima Bibbia “tascabile”, usata anche da Lutero per la traduzione dell’Antico testamento in tedesco, le opere di Petrarca (1503) e altri testi ancora. La stamperia fu attiva nel Borgo per una decina d’anni, poi gli ebrei se ne andarono cacciati per l’opposizione cattolica culminata in un processo che li costrinse a chiudere la stamperia di Soncino ed a cercare rifugio e lavoro altrove. Ma lo loro impresa continuò in una migrazione che vide come tappe della “fuga”: Brescia, Casalmaggiore, Fano, Pesaro, Napoli, Salonicco, fino ad arrivare a Costantinopoli dove si stabilirono definitivamente. Continuarono a firmare la loro produzione con il nome “Soncino”, in omaggio al borgo nella quale erano stati accolti dopo la cacciata dalla Germania e stamparono persino testi religiosi cristiani. I “Soncino” sono considerati i maggiori tra gli stampatori ebrei e cristiani che hanno pubblicato libri con caratteri ebraici. Tutte le opere stampate a Soncino (circa una trentina) sono in lingua ebraica e di argomento 125


religioso. La tradizione ha sempre indicato la tipica casa a torre nel centro della cittadina, oggi adibita a museo, come sede della stamperia della famiglia ebraica che trovò a Soncino lo stimolo per iniziare la nuova attività di stampatori.

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Il punto e la composizione dell’alfabeto “Una linea è la traccia lasciata da un punto in movimento…È creata dal movimento, specialmente dall’intenso, auto-contenuto riposo del punto.” Wassily Kandinsky La seconda parete mantiene la solidità della prima, data dall’acciaio brunito, in un certo senso “alleggerita” dalla presenza di fori che compongono una texture, definita dalla distribuzione delle lettere. Il punto rappresenta un segno elementare visibile definito dall’assenza di materiale. La definizione della scala secondo cui è riportato dipende dalla scala della lettera: una lettera di dimensioni maggiori sarà composta da punti più ampi rispetto ad una lettera di minori dimensioni. Dalla composizione di punti si ottiene un effetto di sfumatura sul materiale stesso, anche definito “mezzatinta” nell’ambito della stampa calcografica. Il procedimento prevede una prima laboriosa fase, in cui una lastra di metallo viene incisa più o meno uniformemente con una mezzaluna dalla lama seghettata. Fatta passare più volte sulla lastra, in tutte le direzioni, la mezzaluna imprime sulla superficie metallica una serie di solchi di profondità irregolare, puntinati, che conferiscono alla lastra un aspetto spugnoso e rugoso. A questo punto l’artista, utilizzando raschietti e 128

brunitoi, traccia il motivo che vuole riprodurre schiacciando e abbassando le piccole sporgenze e le barbe (i riccioli di metallo sollevati dal passaggio della lama e rimasti attaccati al solco): le zone così lisciate e incavate risulteranno bianche nella stampa. La matrice è quindi pronta per essere inchiostrata. Vi si pone sopra un foglio di carta che, premuto con un torchio, assorbe l’inchiostro dalle parti granulate in rilievo, con effetti vellutati nel chiaroscuro. In ambito tipografico, per riprodurre le illustrazioni a mezzatinta è necessario operare preventivamente una retinatura, che scompone l’immagine in valori tonali assoluti.


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De Young Museum Herzog and de Meuron, 2005 “ la decorazione è espressiva… forma artistica fondamentale dotata di una portata emotiva” S. Langer Il museo, costruito nel 2005, si trova all’interno del parco della Golden Gate. L’edificio originario fu costruito nel 1919, ma rimase gravemente danneggiato dopo il terremoto del 1989, e fu demolito nel 2002. Nei tre anni successivi, lo studio di progettazione svizzero Herzog and de Meuron creò un nuovo design, in associazione con lo studio Fong and Chan di San Francisco. Il museo ha riaperto le sue porte al pubblico nell’ottobre del 2005, all’interno di un edificio che mira ad intrecciare arte, architettura e l’ambiente naturale del posto, in un luogo dalle diverse sfaccettature. Per strutturare la facciata dell’edificio sono state usate migliaia di lastre di rame, stampate e perforate con disegni di vario tipo, nel tentativo, meravigliosamente riuscito, di calare questa modernissima opera nell’ambiente naturale che la circonda, caratterizzato da una zona di giardini e parchi pubblici. Il rivestimento rosso-marrone del museo De Young è costituito da oltre 420 tonnellate di rame TECU® Classic. Le lastre in rame sono state prodotte in Germania da KME, e sottoposte a ulteriore lavorazione dalla ditta A. Zahner Architectural Metals

di Kansas City – indiscussi esperti nell’offrire soluzioni di alto prestigio nella lavorazione di metalli per impiego nel settore edilizio. Operando in stretta collaborazione con i progettisti dello studio Fong and Chan Architects, e inoltre con l’ausilio dell’ esauriente consulenza tecnico-progettistica offerta da KME, la A. Zahner ha elaborato un unico grande incastro di pannelli di rame, in corrispondenza con i criteri architettonici altamente individualistici del design ideato dalla Herzog and de Meuron. Questi architetti sono infatti conosciuti per le loro futuristiche e ardite soluzioni che definiscono, attualmente, tutti i progetti che essi hanno completato ovunque nel mondo. Prima dell’inizio dei lavori si sono rese necessarie molte e delicate prove di resistenza del materiale – fra cui la prove di resistenza al vento, di deformazione, nonché prove di prestazione e perforazione – che in ultima analisi hanno avuto una parte determinante nel dare corpo e forma anche alla forma fisica dell’opera. Si sono dovuti decidere anche la dimensione e lo spessore delle lastre di rame impiegate. Il materiale adesso riveste il tetto dell’edificio, pari ad una superficie di circa 13.000 mq, e la facciata stessa, di circa 18.000 mq. Da sola ,questa grandiosa copertura consta di ben 7.200 singole cassette, ciascuna avente una propria ed unica forma e misura. Non ci sono due cassette identiche in tutto l’edificio. Lo splendido design delle lastre di rame, impresse 131


con disegni che si trasformano di cassetta in cassetta, basate su foto digitalmente rielaborate dei numerosi alberi che abbelliscono il parco della Golden Gate, dona alla facciata una superficie complessa, ricca di mille diverse sfumature. Lo stampaggio e la perforazione delle cassette vogliono ricordare all’osservatore l’immagine di luce che scende filtrata attraverso le foglie degli alberi. In questo modo il rivestimento della superficie esterna dell’ edificio è quanto più possibile in sintonia con il parco nel quale è immerso, con la moltitudine di alberi, come un’opera d’arte astratta. Nella loro concezione del design, gli architetti sono stati fortemente influenzati da un vecchio mulino, una caratteristica costruzione in rame e legno che fu da loro scoperta nella vicina Ocean Beach, mentre un giorno facevano jogging seguendo il percorso attraverso il parco della golden Gate, per avere una vista d’insieme del paesaggio circostante. Ed ecco che Jacques Herzog immagina e concepisce la facciata in rame del Museo de Young, con il suo complesso disegno di pannelli stampati alterni convessi e concavi. E’ come se fosse una sorta di sismografo in grado di registrare e trasmettere i cambiamenti di luce diurna e stagionali, quasi si trattasse di uno specchio d’acqua. Fu scelto il rivestimento in rame soprattutto per le vivaci mutazioni cromatiche che l’inizio del processo di ossidazione innesca. 132

L’ossidazione naturale fa infatti apparire diverse sfumature di colore che vanno dal rosso-marrone all’oro, al blu, al nero ed infine, con l’andare del tempo, al verde; inoltre, l’impressione cromatica muta di continuo anche con i minimi cambiamenti di luce e ombra. Al termine di questa evoluzione di toni e colori, abbiamo la caratteristica patina verde, che si forma in modo naturale sulle superfici di rame, e che in questo contesto verrà a conformarsi idealmente con l’ambiente circostante. Con il suo intreccio di materiali da costruzione naturali – oltre al rame, gli architetti hanno scelto anche di usare pietra grezza, legno e vetro – il nuovo edificio del museo è complemento perfetto del grande parco che lo circonda. L’ ampia e generosa serie di vetrate che si snoda lungo l’edificio riduce al minimo la transizione fra le stanze interne del museo e il ricco ambiente naturale all’esterno. Passeggiando per i sentieri che si snodano attraverso il parco, e che già accendono la loro curiosità, i visitatori raggiungono una delle quattro entrate al museo, ciascuna di esse diversa e accogliente. L’architettura del paesaggio, curata da Walter Hood, riesce a creare un nesso organico fra l’edificio del museo e l’ambiente circostante. Elementi storici, appartenenti al vecchio museo – le sfingi scolpite, i tronchi di vecchie palme per citarne solo due – sono stati abilmente integrati alla pietra arenaria, al legno rosso delle conifere californiane, le felci e gli altri materiali e le


essenze vegetali che stabiliscono un importante collegamento al carattere originario di questa zona. Diciamo pure che questo è un museo trasparente, che si apre ad ogni direzione e accoglie tutti. L’ingresso principale è costituito da un vano di entrata di 9 metri di larghezza; alle sue spalle si apre un corridoio con una copertura di rame che porta nell’atrio centrale. Qui i visitatori entrano in una sala magnifica dotata di un pavimento interamente rivestito in pietra calcarea italiana; e da questo punto, senza soluzione di continuità, il visitatore può accedere alle vicine gallerie, dove è esibita una grande collezione di opere di arte nativa dell’America e dell’Australia, oltre ad opere del ventesimo secolo. Con l’uso sapiente di una geometria variabile composta da parallelogrammi e triangoli, gli architetti hanno creato una vivace serie di sale che si compenetrano fra di loro armoniosamente. Una lunga rampa di scale porta i visitatori dal piano terra al piano inferiore, che si estende per più di 60 metri, una lunga terrazza nel cortile interno circondata da felci.

offre viste mozzafiato di tutta la baia che circonda la città di San Francisco. Il design del nuovo museo è concepito in modo da intrecciare intimamente fra di loro arte e natura. I giardini-terrazza e i giardini siti nei cortili interni portano il paesaggio all’interno dell’edificio, mentre il giardino delle sculture porta l’arte nel mondo esterno. Da un lato, l’intreccio di visitatori, arte e paesaggio, viene sottolineato al piano terra grazie alle tante possibilità di entrare nel museo e godersi le collezioni d’arte. Dall’ altro lato, la torre e il suo piano panoramico, costituiscono un indispensabile punto di riferimento, che contribuisce a creare un amichevole anello di congiunzione fra il parco della Golden Gate e i dintorni della città, e nel contempo tende la mano a quei cittadini di San Francisco che in due votazioni separate hanno dimostrato la loro mancanza di comprensione.

Sulla parte alta a nord-est dell’edificio sorge una torre rettangolare, alta circa 44 metri, che pende all’infuori sui due lati stretti, al di sopra del piano terra. La torre ospita le stanze riservate allo studio e all’insegnamento. Un piano panoramico, al quale i visitatori possono accedere liberamente, 133


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Il rigo grafico del carattere “La tipografia è soprattutto l’atto di dividere una superficie limitata” Willi Baumeister

creano una fitta rete metallica, realizzata in alluminio. Le lettere sono dipinte sulla griglia che, al contempo, le smaterializza, rendendo visibile solo la parte del simbolo che è attraversata dal metallo.

La forma del carattere viene definita seguendo le regole dettate da una griglia che si compone di più linee, orizzontali e verticali, che gestiscono l’ampiezza e l’altezza delle lettere, in modo da poter definire l’armonia della composizione del testo. Abbiamo una linea ascendente, che segna la massima altezza del corpo; una linea intermedia che stabilisce l’altezza media del corpo; la linea di base, sulla quale poggia la base di ogni lettera maiuscola; la linea discendente, su cui sono poggiate le lettere discendenti; l’altezza o occhio, ovvero la distanza fra la linea intermedia e la linea di base misurata abitualmente sulla lettera più piccola. A queste viene associato uno schema a reticolo o a divisione decimale. In genere questi schemi costituiscono la traccia per la composizione del carattere, sia per il maiuscolo che per il minuscolo. Ispirandomi all’uso tipografico della griglia ho analizzato la composizione della calligrafia ebraica quadrata, definendone le linee di base. La composizione delle lettere segue la distribuzione definita nelle altre pareti, per cui prevede l’alternarsi di lettere di diverse dimensioni. Se ne ricavano griglie con spaziature differenti, che, sovrapposte, 136

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Il “Cimitero per gli ignoti” Hideki Yoshimatsu, 1998

L’atmosfera misteriosa ed effimera del cimitero di Mirasaka, prefettura di Hiroshima, è opera dell’architetto Hideki Yoshimatsu. La creazione di questo spazio della memoria è stata commissionata dalla città. La richiesta della gente locale era uno spazio per la commemorazione che non avesse una connotazione religiosa. Sono state piantate 1500 aste di acciaio inossidabile di 2m di altezza, che dovevano simboleggiare il Tarayoh, a cui sono state aggiunte nuove piantumazioni su entrambi i lati. Il Nuovo cimitero degli ignoti è stato completato nell’Aprile del 1998. Questa soluzione è stata elaborata tenendo a mente il visibile e l’invisibile e il divario tra l’architettura e l’arte. Il progetto è stato realizzato nell’ambito degli Haizuka Earthworks Projects, in cui l’architetto è stato impegnato negli dieci anni precedenti al progetto. L’organizzazione, nata nel 1994 come parte di un programma ideato per la ricostruzione della zona della diga di Haizuka nella parte nord occidentale di Hiroshima, si propone di svolgere molteplici attività educative e culturali. L’intervento è stato effettuato in un’area distante dal centro abitato per poter migliorare la qualità ambientale della zona, in cui è stata costruita una diga.

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Drammaticità nascosta “Nascosto dietro la tenda, il bambino diventa

egli stesso bianco e fluttuante, come un fanta-

sma. Il tavolo da pranzo sotto il quale si accuccia lo trasforma nell’idolo di legno del tempio i cui quattro pilastri sono le gambe intagliate del tavolo.

E dietro la porta diventa lui stesso una porta, la

indossa come una maschera pesante e come uno sciamano getterà un incantesimo su tutti coloro che ignari la varcheranno.

Non dovrà essere scoperto a nessun costo. Quando fa le boccacce, gli è stato detto, basta solo

che l’orologio batta le ore perché rimanga così

per sempre. Ne ha le prove nel suo nascondiglio: chiunque lo scopra lo potrà pietrificare con lo

sguardo come l’idolo sotto il tavolo, imprigio-

narlo per sempre come un fantasma nella tenda, esiliarlo per tutta la vita nel pesante legno della porta. E così, scoperto dal compagno che lo

sta cercando, il bambino con un urlo scaccia il

demone che lo ha trasformato - ma in realtà con

i suoi gridolini aveva già messo il cacciatore sulle proprie tracce”

Walter Benjamin - One way street Dall’oggetto come apparenza alla cosa come apparizione: l’oggetto d’arredo della sinagoga scivola inconsapevolmente da un 140

grado all’altro della sua impossibile demarcazione. Resta soltanto il ritiro nella cosa, intesa come tutto ciò che impedisce all’oggetto di risaltare. Tutto il progetto d’arredo è attraversato da questa tirannia metamorfica che investe l’oggetto alla sua radice, espropriandolo da subito della sua tenuta indiziaria. La trappola installativa assume, per così dire, un travaglio organico che comprime gli oggetti in una paradossale eloquenza muta. Essi si caricano di una tensione centripeta che li riporta quasi ad una condizione fetale - non nel senso di un presunto ritorno all’origine, ma nel senso di un ritmo anacronistico, senza provenienza e destinazione che getta questi “fossili viventi”, nella coreografia più impensata di sé. L’oggetto diviene il portatore sano di questa massa amorfa della cosa che ne assume le sembianze, divenendone letteralmente la controfigura. Una cosa che somiglia sempre più a sé stessa, e che perciò non somiglia a nulla, una sorta di metastasi della mimesi. La cosa scaraventa infatti l’oggetto nella propria balbuzie mimetica, in una ripetizione orfana che mima solo se stessa e da cui non è possibile smarcarsi. Ciò che aggredisce l’oggetto è una sorta di epidermide nomade che lo fascia proprio della sua “memoria involontaria”, per dirla con Marcel Proust. Una patina anonima, “nascosta in superficie”, che avvolge l’oggetto della sua


incapacità di riconoscimento. L’oggetto, oramai cosa, intralcia la sua formazione attraverso una proliferazione che raggiunge una vera e propria articolazione involutiva. Chiamiamo involuzione ciò che ricaccia l’oggetto nella risacca della sua improbabile coincidenza referenziale. Una referenza che, in questo modo, non rappresenta niente ma che ripresenta sempre e soltanto l’intervallo che sottrae l’oggetto a se stesso.

Nel complesso l’intervento d’arredo si stacca dalla funzione a cui sono adibiti i diversi spazi. E’ un intervento d’insieme che fa riferimento solo ed esclusivamente all’effetto di senso stabilito all’interno della sinagoga.

Questo determina una gerarchizzazione degli elementi disposti all’interno dello spazio, che accentua la monumentalità delle pareti, celando gli altri oggetti in un’atmosfera diffusa e sobria. Gli elementi d’arredo sono anonimi e amorfi, disposti seguendo un ritmo irregolare e lento. I riferimenti sono legati a quell’approccio contemporaneo che è definito “arte povera”. Legno grezzo, pietra non scolpita, profilati metallici, piastre in cortain, feltro e garza abitano questi spazi senza invaderlo. Le librerie dell’area studio richiamano i letti dei campi di concentramento, le panche fanno riferimento ad elementi arrangiati dalla cultura agreste, l’acqua sgorga da piastre in cortain che sembrano vecchie stoviglie da cucina, le donne si rifugiano nel matroneo sotto coperture di garza. Sembrano quasi oggetti dimenticati e vissuti, che riportano i segni di un percorso drammatico. Space 2 141 Providence, Rhode Island, 1975 - 1976 Francesca Woodman


The Feral Works Becky Beasley, 2004 Becky Beasley è nata nel 1975 in una piccola città sulla costa meridionale dell’Inghilterra. Dopo diversi anni passati a Londra, dove ha studiato al Goldsmith e al Royal College of Art, oggi vive a Berlino. Il suo lavoro, oscuro e melanconico, consiste in fotografie e piccole sculture, oggetti misteriosi il più delle volte realizzati in legno. Il tempo, la memoria, la precarietà dell’esistenza sono i temi che stanno a cuore a Becky Besley. E lei li affronta in un modo che cattura al primo sguardo, lasciandoci inquieti e ammaliati allo stesso tempo. Il tempo presente è spremuto fuori dalla fotografia, è come un oggetto appartenente all’aldilà, come potersi permettere di presenziare al proprio funerale. La fotografia è il medium più legato alla morte. Non se ne può fare un’esperienza diretta. La sua relazione indicale con il reale diviene qualcosa di molto fisico; la potenzialità di questa fisicità morbosa che c’è nella fotografia affascina l’artista. Si limita a lavorare unicamente con oggetti domestici, o che produce da sé. Il suo interesse è rivolto a strutture provvisorie che quotidianamente appaiono e scompaiono. Questo fa in modo che i suoi oggetti siano aperti anche ad altre definizioni e funzioni. Predilige i mobili che orientano le cose orizzontalmente – una culla, il letto, la vasca da bagno - o verso 142

il basso - un secchio, l’armadietto per le scarpe, i tombini. Cerca oggetti potenzialmente abitabili attraverso i quali elabora le sue idee. Il rapporto di scala 1:1 le consente di ottenere un collegamento diretto al tempo presente. A guardarle da lontano, le sue fotografie, possono sembrare dei disegni, delle stampe, a volte delle pitture. Negativi sotto o sovraesposti, schegge di luce, contrasti molto forti o molto deboli rendono queste immagini poco familiari. La fotografia è intesa come strumento per produrre immagini, non un’operazione tecnica. E i risultati sono molto più vicini alle riproduzioni di inizio ‘900: sono l’esplicazione di un desiderio intenso di immaginarsi qualcosa, piuttosto che puntare semplicemente a un soggetto e rivendicarlo. Conservano gli effetti delle sue manipolazioni e del suo rapporto non tecnico – sono dei dipinti, con tutte le tracce dei trattamenti. In termini pittorici, la più grande debolezza della fotografia è la sua dipendenza a uno spazio prospettico. E Becky Beasley riesce a lavorare contro questa tendenza: forza i limiti di ciò che può costituire un’immagine, sebbene, da un punto di vista pittorico ciò sia più indicato per lavori tridimensionali. I soggetti possono funzionare come vere e proprie sculture, sono meta-oggetti e di conseguenza già non oggetti reali, sebbene avranno sempre un aria domestica ed


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utilizzabile. Le fotografie degli oggetti sono così un grado oltre la realtà rispetto ai tavoli e alle sedie di Platone. La fotografia di un tavolo era la rappresentazione di qualcosa che non era già più un tavolo ma un oggetto immaginario che assomigliava ad un tavolo. Nella direzione opposta, gli oggetti ritornano indietro alle fotografie verso il regno del reale, indietro verso la possibilità di una platonica unione ideale (indivisa dalla rappresentazione) sebbene questa unione sia oggi certamente in discussione per il fatto che l’oggetto (un Wood Work che assomiglia ad un libro, ad esempio) non è assolutamente un libro e nemmeno un oggetto di legno domestico. La relazione tra la parola, l’oggetto e l’immagine è un tema non facile da presentare, come all’inizio dell’Arte Concettuale.

“Al tempo pensavo molto a ciò che chiamo i “lavori funerei” di Kafka. Non c’è nulla dietro l’immagine ma l’illusione ti confonde e ti spinge a pensare il contrario. Questa confusione è solo il risultato dei tuoi pensieri, perché dietro ogni immagine corretta c’è, certamente, un cadavere.” B. Beasley

Nella serie di lavori Surface Coverings |The Feral Works, fotografa oggetti funzionali e di uso comune coperti da panni scuri e pesanti che ne lasciano solo intravedere la forma. Ricordano cadaveri sotto un lenzuolo all’obitorio o anche “L’Enigme d’Isidore Ducasse” di Man Ray, e quindi l’idea di enigma come incentivo per l’immaginazione…. Sembra quasi che rivestendoli in quel modo abbia voluto decretarne la fine. Sono lavori che riguardano non molto gli oggetti quanto la natura delle immagini.

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L’evanescenza di Francesca Woodman “Io vorrei che le mie fotografie potessero ricondensare l’esperienza in piccole immagini complete, nelle quali tutto il mistero della paura o comunque ciò che rimane latente agli occhi dell’osservatore uscisse, come se derivasse dalla sua propria esperienza.” Francesca Woodman Metafore di vita e di morte fissate in atmosfere immote e atemporali. L’arte di Francesca Woodman è il luogo della sua identità, è un racconto interrotto tra emozioni soffocate e fragili armonie. Tramutando il reale in una visione atemporale Francesca Woodman evoca l’inesorabilità della morte senza raccontarla. L’artista ha lavorato in questo senso per realizzare il suo meraviglioso testamento artistico. I suoi autoritratti, frutto di una raffinata e consapevole ricerca estetica che affascina e turba al tempo stesso, appaiono come evanescenti e fugaci attimi d’intimità, in bilico tra il tangibile e l’immaginato. Una fragile malinconia e una sottile bellezza, che ci ricordano la transitorietà e la brevità del tempo, sembrano levarsi da queste visioni, avvolte da un senso di enigmatica ed impenetrabile fatalità. Francesca Woodman, nata a Denver il 3 aprile 1958, il 19 gennaio del 1981, interrom146

pe il suo percorso troppo presto, suicidandosi a soli 23 anni. Negli stessi anni in cui la Woodman conduce la sua ricerca artistica Cindy Sherman appare sulla scena, con un ciclo di fotografie in bianco e nero, intitolato “Film Stills”, che affronta le problematiche della rappresentazione della femminilità. Pezzi di vita e di corpo, in bilico tra finzione e realtà, che forniscono allo spettatore le immagini dell’artista nei panni di donne vincolate ai tradizionali ruoli femminili creati dai media. Ma nonostante il terreno comune condiviso da queste due donne-fotografe, la Woodman non sembra interessata al modello culturale della donna del suo tempo: non c’è nessun tentativo di indagine nel suo lavoro artistico, solo una sorta di profonda ricerca introspettiva sulle sensazioni, i messaggi, le emozioni e le sospensioni dell’essere. Mentre Cindy Sherman ci offre, immagine dopo immagine, una visione frammentaria della donna, Francesca Woodman impiega il suo corpo per avviare un dialogo con se stessa, cercando di osservare da vicino ciò che più la spaventa.


House #3 Providence, Rhode Island, 1975-1976 Francesca Woodman

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Bibliografia

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Ringraziamenti

Il mio lavoro è il risultato del continuo dialogo e confronto con tutte quelle persone che mi hanno accompagnato durante questi anni di vita universitaria a Milano. Colgo l’occasione per ringraziare in primis la mia famiglia che mi ha supportato moralmente e materialmente nelle mie scelte. Ringrazio il mio relatore Andrea Branzi e il mio correlatore Christian Galli per l’interesse e la disponibilità mostrati durante il Laboratorio di Sintesi Finale e durante il periodo di stesura della tesi. Ringrazio il mio gruppo di lavoro, Valentina, Matteo e Laura, per “le gioie e i dolori” condivisi in questo periodo di collaborazione. Ringrazio Giacomo, “Lo Sommo Vate”, ed Elena, per il loro contributo nel recupero delle informazioni relative alla cultura ebraica. Ringrazio Mask, Gennariello Macilento, JB, ovvero gli “artisti”, che con il loro lavoro e i loro interessi si sono rivelati fonte di ispirazione in diverse occasioni, tesi compresa. Ringrazio le mie amicizie “milanesi”, Chiara, Virna, Teo, Dario, Gianluca, Luca, Anna, e tanti altri, per le esperienze condivise e per l’affetto dimostratomi in tutto questo tempo. Ringrazio Tosh, Kiomino, Lisa, Marghe, Elena per la fantastica esperienza di Hannover e per tutto ciò che ne è seguito. Ringrazio ancora Tosh e poi Chiara (e Claudia) per avermi fatto compagnia il giorno del mio compleanno, nonchè Pasqua, aspettando l’alba e lavorando alle rispettive tesi. Ringrazio Rossella ed Enzo per la disponibilità mostrata negli ultimi giorni di lavoro. Ringrazio, infine, gli amici minervinesi, i cosiddetti “amici di sempre” per il loro supporto a distanza, che non è mai venuto meno. Probabilmente ho dimenticato qualcuno. Chiedo venia.

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alfabeti- parte seconda  

tesi di laurea magistrale rel. A. Branzi corso di laurea in Design degli interni

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