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Periodico telematico quadrimestrale a carattere tecnico-scientifico di Psicologia con sede a Chieti in Via Vicoli, 11

Direttore Responsabile: Michele Mezzanotte Proprietario: Valentina Marroni Editore: Ass. L'Anima Fa Arte Web Master: Matteo Colangeli Curatore: Valeria Marroni Iscrizione al Tribunale di Chieti n.6

La collaborazione è aperta a tutti gli studiosi. Gli eventuali articoli (max 20000 caratteri spazi inclusi) e i libri per le recensioni vanno inviati alla redazione: info@animafaarte.it

Immagine Di Copertina: CHARLES DEMUTH THE GREAT NUMBER

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Rivista di Psicologia Quadrimestrale www.animafaarte.it N.5 Maggio 2014

INDICE EDITORIALE, p.3

• Mezzanotte Michele IL VIZIO GRECO P. 5

• Aniela Corsini L'ESPERIENZA CONCRETA DELL'INEFFABILE TRAMITE IL PARADOSSO NELL'OPERA DI FERNANDO PESSOA. P. 11

• Vincenzo Ampolo TRANSITI CREATIVI DELLA COSCIENZA P. 19

• Stefano Vitaliani, Alfredo Vernacotola L'ERMAFRODITISMO ALCHEMICO P. 27

• Mario Gullì ARTE OGGETTIVA IN MOVIMENTO: DANZE SACRE P. 39

• Piero Di Prinzio FLAMMA FUMO EST PROXIMA: FONDAMENTI SIMBOLICI NELLA FAVOLA DI EROS E

PSICHE P. 47

• a cura di Michele Mezzanotte RIFLESSIONI CON GIANFRANCO DRAGHI P. 53


Giacomo Balla, Sbandieramento, 1915

"Non ci rendiamo conto di quello che ci succede a causa della situazione del mondo. Il degrado del linguaggio, la distorsione paranoide dei valori, l'anonimità delle relazioni e l'idea romantica che l'amore individualistico possa salvarci, la sensazione che il sistema sia immensamente più grande di noi e che di fronte ad esso siamo impotenti, la televisione che ci osserva, il pericolo di essere spiati, noi trasformati in oggetti e le cose in soggetti. Il malessere continua con gli habitat e i loro soffitti bassi, le porte sottili, i letti, le stoviglie, i programmi televisivi, le riviste, l'illuminazione, l'arredamento, tutto quel mondo di cose materiali, verbali e istituzionali in cui le nostre vite sono immerse è brutto, rozzo, sgraziato, dozzinale, sciatto e volgare, completamente senz'anima. Finto! Come si fa a rendere autentici dei rapporti, se tutto il resto è falso: dalla scenografia alla sceneggiatura." James Hillman. Questo è quel che scriveva Hillman nel Linguaggio della vita, i primi anni del 2000. Fino a qualche mese fa sposavo perfettamente il suo oggettivo ed empirico nichilismo. Ma ora sento risuonare dentro, un nuovo vocabolo, e quel vocabolo si chiama cambiamento. Il numero 4 lascia spazio al 5. Deve lasciare spazio al 5. Il cambiamento è inevitabile, sia nella nostra rivista che al di fuori di essa. La nostra Italia sta cambiando. Nuovi movimenti nascono, altri muoiono.

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Editoriale

Quello che si sta unendo al vecchio si chiama partecipazione. Un nuovo concetto sembra far capolino all'interno della nostra cultura fatta di deleghe: ed è l'attivismo, è il fare. Sembra che il popolo si stia svegliando, sembra che il nuovo che avanza, il tanto inneggiato spot politico, stia arrivando davvero. Ma al contrario delle previsioni, non è un politico, non è un volto, non è un partito: è una coscienza. E' la coscienza di milioni di italiani, stanchi della solita politica furba ed elitaria che cerca di governare, stanchi di una razionalità capace di negare anche se stessa, stanchi di una scienza che invece di salvarci ci ammala, di una religione monoteistica sempre più distante. Siamo aperti ad un nuovo valore e quel valore si chiama: voglia di cambiare con partecipazione. Per anni ci hanno propinato una politica di austerità, una politica di sacrificio, una politica di bugie e manovre astute per silenziare il popolo. Per anni ci hanno fatto credere che fosse l'unica soluzione possibile. Tutto quello che non è più possibile ora è far finta ancora di niente. Per questo il 4 cede spazio al 5, un numero di unione, un unione di forze che non ha pari. Sincronisticamente, questo non avviene solo al di fuori di queste pagine, ma anche e soprattutto in esse. Questo è un numero speciale, un numero sovversivo. In apertura troviamo l'articolo di Michele Mezzanotte che, nel Vizio Greco, ci parlerà di omosessualità, narrata attraverso una storia d'amore tra due artisti: Charles Demuth e William Carlos Williams. Procedendo con la lettura, Aniela Corsini descrive il paradosso e le sue innumerevoli forme nell'opera del famoso poeta Fernando Pessoa, In seguito Vincenzo Ampolo ci descriverà i transiti creativi della coscienza. Lo studioso immagina di entrare nello studio di un artista per osservarlo durante il suo operato, alla ricerca del "luogo altro" dove l'artista carpisce i suoi immaginari. Stefano Vitaliani e Alfredo Vernacotola presentano la prima parte dell'approfondimento che riguarda l'Ermafroditismo Psichico, seguendo, in particolare, il punto di vista alchemico. Mario Gullì punta i riflettori intellettuali sulla questione dell'Arte Oggettiva così come descritta anche da Gurdjieff e polarizza l'attenzione su una forma particolare d'arte che è la danza. Infine Piero Di Prinzio ci regala la prima delle due parti sull'approfondimeto editoriale che ha come protogonista Eros e Psiche, e permette al lettore di addentrarsi in una lettura psicologica e simbolica delle immagini della storia di Apuleio. Per terminare l'interessante lettura del numero 5 dell'Anima Fa Arte abbiamo raccolto alcuni estratti di una carteggio psicoletterario tra Michele Mezzanotte e Gianfranco Draghi, allievo di Bernhard e uno dei primi promotori della psicologia analitica italiana. Inoltre è un poeta ed un artista dotato di sensibilità unica. Buona Lettura. VALENTINA MARRONI

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Charles Demuth, Simi nude Figures, 1916

In quel caffè pieno di imbecilli, noi due, Soli, rappresentiamo il cosiddetto schifoso Vizio d'essere 'per soli uomini' e, senza dubbi Da parte loro, smerdavamo quei coglioni dall'aria bonaria, I loro amori normali e la loro falsa morale. Questo è un estratto preso da una poesia di Verlaine intitolata “Hombres” del 1891. Prendo questo spunto come punto di partenza per scrivere sull'omosessaulità. Questo sarà un articolo che non parlerà di “amori normali” e “falsa morale”. La psicologia ci ha bombardato con le più svariate e creative teorie sull'omosessaulità. Sicuramente

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ognuna ha da dire qualcosa al mondo omosessuale, ma semplicemente a livello patologico. C'è molta confusione riguardo questo tema, e quando senti degli “onorevoli” che parlano di “uominisessuali”, capisci a che livello di decadenza sia arrivata la nostra società dal punto di vista culturale. Penso che bisogna cominciare a guardare gli omosessauli lasciando l'ottica psicopatologica e ascoltando semplicemente cosa hanno da dire, e guardare cosa possono portare di diverso nella nostra cultura. In questo articolo racconterò una storia di un “amore artistico” tra Charles Demuth e William Carlos Williams, che ci permetterà di addentrarci all'interno di alcuni dei molteplici


Michele Mezzanotte

aspetti dell'amore omosessaule. Quando si scrive del “vizio greco” si tende a parlarne ricercando un aspetto patologico individuale, o di un trauma infantile maturato attraverso la famiglia di origine, o cercando influenze patologiche sociali. Ovviamente, tutto ciò è ben inserito all'interno della società causalistica in cui viviamo e nel nostro modo di vedere gli aspetti quotidiani della vita attraverso un'ottica patologico-farmaceutica. In questo modo le case farmaceutiche si imbottiscono di soldi, e i medici si imbottiscono di pazienti in cerca di cura per qualcosa di sbagliato che non hanno. La psicoterapia non cura ma fa vivere, quindi cerchiamo di vivere insieme l'omosessaulità. Essendo psicoterapeuta non amo le patologizzazioni ai fini commerciali o al fine di presevare una presunta integrità morale. A mio parere, l'aspetto più interessante che una ricerca sull'omosessualità può dare, è uno sguardo diverso sull'amore, un racconto d'amore divergente. Masud R. Khan nel volume Trasgressioni, nella storia Un omosessuale sconcertante, afferma: “...Penso che voglia uccidersi per un motivo solo : lei non genera, non procrea nel senso fisico e letterale.” L'amore viene visto spesso attraverso l'ottica dell'unione tra i sessi e della creatività generativa classica, ovvero attraverso la procreazione. Ma in questo caso si rovesciano alcuni punti di vista classici, e vediamo come l'amore inteso come forza primordiale generatrice, può veramente valicare e attraversare qualsiasi soglia precostituita. L'amore stesso è un atto creativo che genera e ri-genera. La copertina di questo numero raffigura il dipinto di Charles Demuth “The figure 5 in gold”, dipinto realizzato in onore della poesia dell'amico William Carlos Williams “The Great Figure”. “Deem”, come veniva chiamato dagli amici, fu un artista statunitense della Pennsylvania, e conobbe nella sua locanda William Carlos Williams, poeta e scrittore, con cui instaurò un'amicizia che durò tutta la vita. Demuth morì a soli 51 anni a causa del diabete. La società intorno a lui ovviamente non digerì mai la sua omosessaulità. William Carlos Williams fu un poeta e medico del New Jersey, sposò Florence Herman -“Floss”- nel 1912, e instaurò un'importante amicizia con Deem. Tre anni dopo la realizzazione della figura 5, Demuth morì, lasciando un profondo vuoto all'interno della vita di Williams che gli dedicò uno

scritto intitolatò “The Crimson Cyclamen”. Nell'autobiografia di Williams appare la relazione artistica e platonica tra i due. Mentre Demuth era dichiaratamente omosessuale, Williams era sposato con due figli, ma fu comunque fedifrago nei confronti della moglie, anche se non fece mai alcun “outing” omosessaule. Probabilmente non sapremo mai se la loro relazione fu anche sessuale o solo platonica, sta di fatto che questa unione rimarrà per sempre nel ricordo di tutti attraverso il dipinto ad olio “The figure 5 in gold”, nel quale l'anima dei due artisti si incontra in un bellissimo moto di colori e poesia. The Great Figure Among the rain and lights I saw the figure 5 in gold on a red firetruck moving tense unheeded to gong clangs siren howls and wheels rumbling through the dark city. Leggendo questa poesia possiamo notare che sicuramente l'elemento simbolico che accomuna Deem e Carlos è “the great figure”, la grande figura, il numero cinque. L'etimologia di cinque sta ad indicare un'unità formata da tutte le dita di una mano. Schiller in I Piccolomini scrive: “Il cinque è l'anima dell'uomo. Come nell'uomo si mescolano bontà e malvagità, così il cinque è il primo numero che nasce da pari e dispari.” Quindi parliamo di una mescolanza, di un'unione di diversità, di un pari e di un dispari. Il cinque è anche legato al matrimonio, all'unione e all'amore. Il cinque è il numero indivisibile, unione del due e del tre, il femminile e il maschile virile. Legato alla dea Ishtar, era considerato il numero di Venere (ricordo il pentagramma simbolo di Ishtar, o la stella simbolo di Venere). In Cina il cinque è di fondamentale importanza e centro dell'esistenza rapprestato dal pentagramma

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Il Vizio Greco

degli elementi Terra che assorbe Acqua, Acqua che spegne Fuoco, Fuoco che fonde Metallo, Metallo che taglia Legno, Legno che ara Terra. Il cinque è legato sia all'uomo naturale, sia alla femminilità e al suo potere. Attraverso queste descrizioni della Great Figure intuiamo la volontà d'unione tra i due artisti. Uniti sotto il favore della Grande Figura del cinque. Un'unione ribelle, come quella omosessuale. Il cinque è infatti un numero insolito e ribelle: il disordine che stravolge l'ordine cosmogonico (il quattro). Il fatto che il numero cinque rappresenti un moto di rivoluzione e cambiamento, lo possiamo intuire anche nella scena politica di oggi, dove vi è un moto di protesta e rivolta simboleggiato proprio dal Movimento, non a caso, Cinque Stelle (la stella stessa è simbolo del cinque). L'amore omosessuale si dice che vada “contro natura”, così come anche la psicoterapia è un lavoro “contro natura” secondo Jung. In realtà può essere considerato un'unione ribelle. A questo punto potremmo arricchire il simbolismo del numero 5, aggiungendo una simbologia di unione omosessuale. Tre anni dopo aver dipinto The Great Figure, Charles Demuth morì, lasciando un incolmabile vuoto dentro William Carlos Williams, che sentì la presenza del dolore e l'attualizzò attraverso uno scritto commemorativo in onore dell'amico Deem. Lo scritto si intitola “The Crimson Cyclamen” (To the memory of Charles Demuth): White suffused with red more rose than crimson -all a color the petals flare black from the stopping craters of those flower as from a wind rising(...) Tema portante nella poesia è il ciclamino cremisi la cui etimologia proviene dal greco kyclos che significa cerchio. Teofrasto asseriva il potere sensuale del ciclamino e descriveva come questo fiore avesse la proprietà di facilitare il concepimento, infatti la forma del fiore ricorda molto l'utero della donna. Come ho accennato all'inizio di questo articolo, problema centrale dell'amore omosessuale è la procreazione che risulta biologicamente impossibilitata. Attraverso

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questo simbolo vediamo come ci sia comunque una spinta procreativa all'interno di questo tipo di relazione. Sappiamo bene come ogni relazione possa produrre un frutto, concreto o astratto che sia. In questo caso sicuramente le creazioni artistiche di Demuth hanno svolto la funzione procreativa della relazione, che ha lasciato comunque i suoi “figli”. Inoltre oggi viviamo in un mondo dove nascono in media duecentomila bambini al giorno, molti dei quali non avranno mai una famiglia; essere integrati in un nucleo famigliare che non può permettersi di avere figli, come la coppia omosessuale, o le coppie sterili, è una grande opportunità sia per il bambino, sia per la coppia. Il senso tradizionale della famiglia può, e deve essere rivoluzionato, e l'omosessaulità è un'occasione per capire e conoscere. Tornando al ciclamino, sappiamo anche che viene chiamato panporcino, fiore di cui sono ghiotti i maiali. Hillman ci ricorda di come i maiali siano simbolo di terra e di sessualità, in una relazione probabilmente platonica come quella tra Charles e Carlos, possiamo intravedere una componente più materiale. Nel linguaggio dei fiori, tra i tanti messaggi che sono descritti per il ciclamino, ce n'è uno in particolare che è riferito all'amato: “amabilità senza pretese”. Quali sono le pretese che non sono presenti in un amore omosessaule? In un tipo d'amore omosessuale vengono meno quelle che sono le classiche pretese dettate dalla tradizione e dai rituali culturali. L'amore omosessuale ci può portare a capire la libertà di espressione sessuale fino in fondo. Se fino ad oggi abbiamo combattuto diverse battaglie di emancipazione sessuale, qui in Italia è il momento di apprendere ciò che ci può dare un amore omosessuale. Infine il cilcamino può rimandarci direttamente alla Great Figure attraverso la simbologia del cinque, infatti la maggior parte dei fiori ha cinque petali, compreso il cilcamino, e si rivolge con essi verso l'alto, lasciando il centro rivolto verso il basso. Inoltre concludendo possiamo osservare che in una relazione omosessuale c'è un unione di un maschile e di un femminile: qualità psichiche, energetiche, imprescindibili per ogni unione. Un maschile ed un femminile che possono svolgere qualsiasi funzione. A volte ci si chiede come può crescere un bambino all'interno di una famiglia omosessaule. È giunto il momento di conoscere


Michele Mezzanotte

questa risposta. La cultura italiana ha bisogno di aprirsi a queste domande e a questi nuovi vissuti. La cultura italiana ha bisogno del cinque come simbolo di rivoluzione. Le religioni politeiste tendono ad accettare l'omosessualità ma, al contrario, le religioni monoteistiche tendono a rifiutare questo tipo di comportamento sessuale. Nelle religioni protestanti, invece, gli omosessuali sono accettati e possono avere anche cariche di rilievo all'interno della gerarchia clericale. Il futuro della nostra cultura è un politeismo ideologico, religioso e sessuale, e non possiamo negarlo. Forse possiamo solo resistere per poco tempo. Incontri di sessualità, incontri di politiche, incontri di religioni e di umani sono il futuro del nostro mondo, negarlo porterà ad un deterioramento culturale e ad una morte dell'anima. Bisogna cominciare a guardare con meraviglia e rispetto l'amore omosessuale, ricco di simboli ed emozioni. Foucault affermava il bisogno della presenza di un'arte del vivere che riguardasse l'omosessualità e non una mera scienza del problema. L'amore tra Deem e William rimarrà per sempre nella storia attraverso la loro “procreazione” artistica.

Michele Mezzanotte è uno psicoterapeuta e lavora a Chieti.. È direttore scientifico della rivista di psicologia L'Anima Fa Arte, e presidente dell'omonima associazione di volontariato psicologico.

Bibliografia e Note Friedirich Schiller, Wollenstein, Einaudi Editore, 2007 James Hillman, Animali del sogno, Cortina Raffaello, 2001 M. Masud R. Khan, Trasgressioni, Bollati Boringhieri, 1992 Paul Verlaine, Scelta di poesie, Aracne, 2013 William Carlos Williams, The lost work of William Carlos Williams, Madison, 1995

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L'Anima Fa... Poeio

Luciano De Liberato, map, ludinworth, 2006

ASSAPORO L'AROMA DEL SALE RIEMPIENTE L'AERE D'UN FUOCO ZAMPILLANTE DISPENSATORE DELLA REGOLA

COSCRITTA NELL'ESSENZA LUMINOSA GERMOGLIO D'UNA DIMENSIONE AFFERENTE LA DIFFERENZA COME CONTINUUM D'ESISTENZE CONFLUENTI NELL'UNO APPORTANTE SIGNIFICATO SIGNIFICANTE PERCHÉ RICERCA D'UNO SCOPO DELINEANTE AFFRESCHI OVE RITRARRE L'INDEFINITEZZA DELL'INDICIBILE CONTENUTO NELLO SPAZIO RESO NON SUCCESSIONE DI PUNTI PERSI NEL VUOTO UNICO STRUMENTO INDICANTE IL MOTO PERPETUANTE DELL'OROLOGIO DETENUTO DAL CAPPELLAIO DEL DIAVOLO APPORTANTE LUCE MISCONOSCIUTO RIBELLE PRIVO D'INDETERMINATEZZA PERCHÉ DEFINENTE IL GRADIENTE DELLA LUMINOSITÀ ACCECANTE STRUMENTO RESO EVANESCENTE DALL'INCONTRO CON LA POTENZA DELLO SPIRITO SENTINELLA ORDINANTE LE FILA D'UN PLOTONE SERVENTE IL TELOS D'OGNI CERCATORE D'ORO BALUARDO ATTRAVERSANTE GLI OCEANI IN TEMPESTA OVE BANCHETTANO CHRONOS E URANO AL CUI COSPETTO AION DEFINENTE L'ISTANTE REGOLA IL DETTATO D'UNO SPARTITO ISPIRATO DALLA POTENZA CREATIVA DEL CONTINUUM DIMORANTE NELLO SPIRITO E NELL'AFFERENTE LUCE OSCURA. DIMORANDO NELLA LUCE ACCECANTE DELL'OSCURITÀ CALPESTO VIE SELCIATE RIEMPITE DI PETALI DI ROSE DISEGNANTI LA VIA ESPRESSIONE DELL'ERRARE CONTINUO D'UN PRINCIPIO AVENTE ISCRITTO LA PLURALITÀ DEL SOMMO BONUM E DALL'AERE LACUSTRE DEI FONDALI ABITATI DA POTENZE OSCURE APPORTANTI LUCE. CONIUNCTIO OPPOSITORUM DIVINITÀ. (A. V.)

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L'Anima Fa... Poeio VIAGGIANDO PERCORRO SENTIERI INTARSIATI DI LAPISLAZZULI INCASTONATI NELL'ESSENZA RADICE GERMINALE BOCCIOLO DI ROSA RACCHIUDENTE LA TENSIONE CONOSCITIVA DELL'IGNOTO CAPACE DI APPORTARE SIGNIFICATO IN OGNI AZIONE RICERCERCANTE IL MOTO PERPETUO OVE RISIEDE L'ENERGIA PRIMORDIALE COSTANTE TENDERE ALLO SCOPO IMPRIGIONATO NELLE CATENE D'UN VOLGO IGNORANTE L'ABBAGLIANTE BELLEZZA DELLA NOTTE CUSTODE NASCOSTA DELLA LUMINESCENTE SFERA ARCHITETTO DEL CREATO CREANTE VIE IN CUI L'AZZURRO PROFONDO DIMORA DELL'UNIONE DELLO SPIRTO CONIUGA LA VOGLIA D'ESPLOSIONI CON IL

PRINCIPIO PRIMO FORMANTE IMMAGINI DIVINIZZANTI DIRETTE ESPRESSIONI RICERCANTI MOVENZE DANZANTI RACCHIUSE IN UN BACO FILANTE SETA. VITA. (A. V.)

Luciano De Liberato, map n.15, 2006

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M.C. Escher, Print Gallery, 1956 Un paradosso ha valore solo quando non lo è. Fernando Pessoa

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l paradosso si presenta sotto innumerevoli forme: rispetto al pensiero comune, si esprime tramite un controsenso o una contro intuizione che disattende le aspettative dettate dalla conoscenza abitudinaria del mondo; rispetto al pensiero razionale, si manifesta tramite un ragionamento che parte da premesse coerenti, segue argomentazioni lineari di causa-effetto, e giunge a conclusioni contraddittorie; rispetto al pensiero logico-matematico, rappresenta un vero e proprio impasse della logica umana che si trova di fronte a realtà che non riesce nemmeno a concepire (come ad esempio la matematica degli insiemi infiniti, o alcuni paradossi logici che non riesce a risolvere). In quest’ultimo aspetto il paradosso diventa un

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enigma. Douglas Hofstadter (1979) paragona il paradosso ad uno strano anello che si comporta come la scala di Penrose, ma senza artifici di illusione prospettica. Ogni volta che pensiamo di aver salito la scala del paradosso ed essere arrivati alla soluzione, ci ritroviamo magicamente all’inizio della scala a ricominciare il ragionamento daccapo! Per capire certe “stranezze” davanti alle quali la ragione umana si ritrova impotente, Ignacio Matte Blanco (1975) ha proposto di studiare certi tipi di realtà,“irrazionali”, con un altro tipo di logica: la logica simmetrica. Ma andiamo per ordine: il pensiero razionale, cosciente, si basa sulle leggi della logica aristotelica: il principio di identità, il


Aniela Corsini

principio del terzo escluso, e il principio di non contraddizione. Queste leggi ci permettono di acquisire coerenza, stabilità e previsione nella conoscenza dell’ambiente circostante e di poter, quindi, vivere in un mondo “certo” e “conosciuto”; per farlo abbiamo in dotazione un sistema percettivo e cognitivo che si basa sulla classificazione degli oggetti rispettando le leggi aristoteliche. Questo tipo di logica della sfera cosciente razionale viene definita da Matte Blanco logica asimmetrica in quanto opera sui principi della logica aristotelica, mentre la logica che opera nell’inconscio, dove coesistono realtà contraddittorie senza il minimo attrito, è detta logica simmetrica e si basa sul principio di astrazione e generalizzazione (l’inconscio astrae le proprietà che pensieri e cose apparentemente diversi hanno in comune e poi li generalizza in ampie classi di tutte le cose che hanno tali proprietà) e sul principio di simmetria (l’inconscio tratta tutte le relazioni come se fossero simmetriche, cioè tratta come un tutto “indiviso” ciò che il pensiero logico divide con il suo principio di asimmetria). La logica asimmetrica divide e classifica gli oggetti in base alla differenza (asimmetria), la logica simmetrica li unisce e li considera identici (simmetrici): sono due logiche che sono compresenti nella mente umana, che operano con principi differenti su realtà differenti: quella tridimensionale della coscienza vigile e quella multidimensionale dell’inconscio. Questi due modi di operare formano la bi-logica della mente come fatto ontologico. Per tale motivo i sogni ci appaiono così bizzarri e irrazionali: quando ci accostiamo ai contenuti dei sogni, e dell’inconscio, non possiamo farlo con la logica asimmetrica, inadatta a percepire e comprendere ciò che sta al di là della nostra esperienza quotidiana del mondo, ma possiamo avvicinarci con la logica simmetrica, per quanto assurda ci possa sembrare (secondo i canoni della logica aristotelica). Matte Blanco è giunto a considerare l’inconscio come insiemi infiniti tramite i principi della matematica degli insiemi infiniti, che sono principi diversi dalla matematica delle quantità discrete. Per le quantità infinite le leggi delle quantità finite non valgono, esistono altre leggi che il nostro sistema mentale finito riesce a teorizzare ma non a comprendere. Ad esempio: l’insieme dei numeri

naturali è infinito, e contiene l’insieme dei numeri pari e l’insieme dei numeri dispari, anch’essi infiniti. Per ogni posizione cardinale (1°, 2°, 3°, …) dei numeri dell’insieme dei numeri naturali corrisponde la posizione cardinale (1°, 2°, 3°, …) dei numeri pari e dei numeri dispari: tra le diverse posizioni c’è una corrispondenza bi-univoca, che significa che ad ogni posizione ne corrisponde un’altra all’infinito, per la matematica degli insiemi infiniti non c’è differenza tra le varie posizioni, né alternanza, sono infiniti. La logica asimmetrica permette di conoscere e prevedere il mondo concreto con cui abbiamo a che fare tutti i giorni, classificare gli oggetti e gli eventi, dare loro un significato e procedere in maniera “normale” nel corso della vita. Ma questo modo di funzionare non sembra essere affatto sufficiente per spiegare tutta la realtà umana, c’è qualcosa che ci sfugge, e la beffa sta proprio nel non poter mai sapere esattamente cosa. Watzlawick (1967), prendendo spunto dagli studi sulla logica di Wittgenstein, ripercorre le tappe della costruzione di un modello di mondo costante immaginando cosa può essere accaduto dentro la piccola testolina del cane di Pavlov: Il cane di Pavlov, quando percepisce il cerchio o l’ellisse, non sa nulla sulla cosa percepita. Ma durante gli esperimenti il cane impara qualcosa sulle due figure geometriche, cioè quando indicano piacere o dolore, e quindi hanno un significato per la sua sopravvivenza. Se dunque la consapevolezza dei sensi si può definire conoscenza di primo ordine, il secondo tipo di consapevolezza, ossia la conoscenza su un oggetto, è una conoscenza di secondo ordine. Una volta che il cane ha capito il significato del cerchio e dell’ellisse per la sua sopravvivenza, egli si comporterà come se avesse concluso: “Questo è un mondo in cui io sto al sicuro finché riesco a differenziare tra il cerchio e l’ellisse”. Una conclusione simile, però, non sarebbe più di secondo ordine; sarebbe una conoscenza a cui si è giunti grazie ad una conoscenza di secondo ordine: sarebbe quindi una conoscenza di terzo ordine. In sostanza è lo stesso processo mediante il quale l’uomo acquisisce la conoscenza e attribuisce livelli di significato all’ambiente e alla realtà. Watzlawick ribadisce che l’uomo non può sopravvivere psicologicamente in un universo per lui incomprensibile, o assurdo, cha ha bisogno di dare un significato e un senso al mondo in cui

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SimboliFernando della trasformazione Pessoadella luna

vive, ma se il livello di terzo ordine può essere raggiunto, egli spiega che un quarto livello è per lui impossibile, dovrebbe uscire fuori dal mondo, andare oltre la logica, e cita Wittgenstein (1922) per spiegare come sia impossibile per l’uomo oltrepassare la logica: “La logica riempie il mondo; i limiti del mondo sono anche i suoi. In logica non possiamo dire: Nel mondo c’è questa o quella cosa, quell’altra no. Ciò infatti sembrerebbe presupporre che escludiamo certe possibilità, e questo non può essere, ché altrimenti la logica dovrebbe travalicare i limiti del mondo: quasi potesse considerare questi limiti anche dall’altra parte”. Questi tre tipi di livelli di conoscenza, più il quarto indecifrabile, sono descritti da Pirandello in “Uno, nessuno e centomila”: Avvertendo e riconoscendo la nuvola, voi potete, cari miei, pensare alla vicenda dell’acqua (e perché no) che divien nuvola per divenir acqua di nuovo. Bella cosa, sì. E basta a spiegarvi questa vicenda un professoruccio di fisica. Ma a spiegarvi il perché del perché? La semplice e spuria percezione visiva della nuvola è la sua forma (avvertendo- conoscenza di primo ordine), poi le diamo un nome che classifica in un concetto tutto ciò che può essere nuvola, e niente altro (riconoscendo-conoscenza di secondo ordine). Poi pensiamo al significato della nuvola, perché è una nuvola, a che serve, cosa fa (spiegarvi-conoscenza di terzo ordine), ma il perché del perché (conoscenza di quarto ordine)? Qui Pirandello lascia un punto interrogativo. Ci fa intuire che può esistere un senso del tutto, ma che questo senso alberga in noi in stato di domanda, come direbbe Wittgenstein: noi non possiamo andare oltre la nostra logica, e Matte Blanco ribadirebbe: non tramite la logica asimmetrica. Bria (1980), per spiegare questo concetto riprende le parole di Ouspensky (1912): Che cosa sono le leggi della nostra logica? Sono le leggi della nostra ricettività del mondo tridimensionale, ovvero le leggi della nostra ricettività tridimensionale del mondo. Se desideriamo fuggire dal mondo tridimensionale e andare oltre, prima di tutto dobbiamo elaborare i principi logici fondamentali che ci consentirebbero di osservare i rapporti delle cose in un mondo pluridimensionale, scorgendo in essi una certa ragionevolezza e non una completa assurdità. Se vi facciamo il nostro ingresso armati soltanto dei principi della logica del mondo tridimensionale, questi principi ci

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trascineranno indietro, non ci permetteranno di sollevarci da terra. E ancora un altro studioso del pensiero di Matte Blanco, Romeo Bodei, (1991) afferma che: Il linguaggio poetico rasenta l’ineffabile, non perché sia incapace di esprimere qualcosa (vale anzi il contrario), ma perché dice troppo, perché le sue riserve risultano inesauribili, tant’è vero che una poesia si può leggere infinite volte, trovandovi sempre aspetti prima non colti, eppure già virtualmente contenuti in essa. (…) La poesia, l’opera d’arte racchiude in pochissimo spazio quella densità di significati che nel linguaggio ordinario non riusciremmo mai a raggiungere. (…) La poesia quindi usa delle forme espressive paradossali perché da un lato potenzia la realtà, cioè ci dà i significati concentrati dell’esperienza, dall’altro lato la indebolisce nel senso che non ci mostra, come si dice, la vita vera ma qualcosa di diverso. La poesia non tiene conto dei vincoli imposti dalla realtà. Così se Eraclito afferma che tutti gli svegli partecipano ad un mondo comune, mentre i dormienti vivono ciascuno in un universo privato, la poesia costituisce un paradossale mondo intermedio, in cui la dimensione pubblica e privata, il linguaggio della ragione e quello delle passioni confluiscono e scambiano continuamente i rispettivi ruoli. Watzlawick (1967) asserisce che il quarto livello va oltre i limiti della mente umana e sembra che sia la zona dell’intuizione, dell’empatia, dell’esperienza dell’”ah”, forse della consapevolezza immediata che danno l’LSD o allucinogeni di questo tipo (…). Ha ragione Matte Blanco: l’essere simmetrico è “indescrivibile” e “ineffabile”. Solo il codice deviante della poesia può approssimarsi all’espressione della simmetria come ontologia e come modalità della percezione. (Deidier, 2003). Comunque siano le esperienze del quarto livello è certo che l’individuo non sa riferire cosa è avvenuto e perché. È come se il linguaggio dividente non sia capace di esprimere l’indiviso che sta oltre il mondo percepibile e differenziato. Galimberti (1984) riporta un brano tratto dal “Lamento degli Ultimi Uomimi” (in Nimuendaju, 1914) della popolazione Guaraní, una delle popolazioni ameroinde: Noi che sappiamo ingannevole il nostro linguaggio, che non abbiamo mai risparmiato sforzi per raggiungere la patria del vero linguaggio, la dimora degli dèi, la Terra


Aniela Corsini

sensa il Male, dove mai sarà ospitato un dio che sia solamente un dio, né un uomo che sia solamente un uomo, perché nulla di ciò che esiste può essere detto secondo l’Uno. Galimberti mette in evidenza come il linguaggio “aristotelico” non sia adatto a cogliere l’Uno indifferenziato, che si esprime più opportunamente tramite il linguaggio simbolico dove un simbolo è se stesso ma anche altro. Hillman (1985) esprimeva lo stesso concetto prendendo in prestito l’affermazione attribuita ad Eraclito secondo la quale il linguaggio che trae origine dallo spirito non rivela né nasconde, ma accenna; in questo accennare si colloca la zona intermedia che è il poetico, il metaforico, l’umoristico, l’ingannevole, l’immaginale, l’incompleto. Hillman nomina la zona della poesia come la zona intermedia, oltre questa zona lo spirito non parla più poeticamente, ma noeticamente, e in questa zona nemmeno il linguaggio metaforico, simbolico, analogico, riesce a riferire quanto percepisce. Oltre il simbolo e la metafora, solo il paradosso riesce a far sentire l’ineffabile e l’indicibile, senza spiegarlo né alludervi, perché spiegare è impossibile, metaforizzare è insufficiente. Il linguaggio paradossale, aggirando le leggi della logica aristotelica, esprime molto di più di quel che cerca di dissimulare, il paradosso è diverso dal simbolo: il simbolo è se stesso ma anche altro, il paradosso non è né se stesso né altro. Paradossalmente è proprio l’incomprensibilità connaturata all’essenza del paradosso stesso che ci permette di sentire, afferrare nel corporeo quel quarto livello che non riusciamo ad afferrare con l’intelletto, e nemmeno con l’emozione estetica propriamente detta. Il vissuto del paradosso è un’emozione estetica ancora più peculiare, di natura corporea, che sorvola il mentale e l’emozionale. Veniamo catturati in una sorta di incantesimo che ci trasporta in una dimensione affascinante perché sconosciuta, irriferibile, irraccontabile, trasmissibile soltanto attraverso l’incomprensibile: è come se percepissimo per un lampo l’ineffabile in maniera concreta, come se avessimo colto la sensazione proprio perché non l’abbiamo capita, ma solo intuita. Di questo processo che va dal lampo geniale e intuitivo dell’artista alla trasmissione dell’ineffabile, attraverso il puro sentire corporeo Fernando Pessoa è maestro indiscusso nonché

cultore del paradosso per eccellenza. Tutto ciò che ruota attorno alla sua figura artistica è paradossale. Anche il suo modo di presentarsi alla scena letteraria del suo tempo fu un paradosso: Fernando Pessoa non fu soltanto Fernando Pessoa, ma anche Alvaro De Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Bernardo Soares, e molti altri. Non potendo rendere giustizia dell’intera realtà in un solo pensiero si è diviso in più figure letterarie, parallele e contemporanee, il cui scopo era quello di esprimere i diversi punti di vista dai quali si può analizzare la complessa sciarada che è la vita. Che fosse intenzionale o spontaneo, il suo moltiplicarsi in eteronimi testimonia soltanto la sua ricchezza di interessi e di studi, supportati dalla genialità di una parola sempre adatta, volta a scoprire, ma non potendo scoprire ciò che va al di là della comprensione umana spesso risolve il ragionamento in un paradosso. Paradosso che nel caso di Pessoa non è solo un vezzo artistico volto a stupire, ma è proprio la continuità di un pensiero che non sa andare avanti tramite la legge di non contraddizione. Nel suo sentirsi multiplo, in maniera cosciente, non dissociativa, in questo andirivieni di gente, il paradosso spiega l’inspiegabile proprio perché non lo spiega, ma è lasciato intendere al lettore tramite proprio il disorientamento che suscita i suoi paradossi: Non so chi sono, che anima ho./ Quando parlo con sincerità non so con quale sincerità parlo./ Sono variamente altro da un io che non so se esiste (o se è quegli altri)./ Sento fedi che non ho. Mi prendono ansie che ripudio. La mia perpetua attenzione su di me perpetuamente mi indica tradimenti d’anima di un carattere che forse non ho, e che neppure essa crede che io abbia. (…). E qui dobbiamo distinguere più livelli poiché il paradosso riguarda F. Pessoa sia nello stile, sia nella sua stessa vita vissuta al plurale: “Un baule pieno di gente” come intitola un libro che Antonio Tabucchi ha dedicato alla vita di Fernando Pessoa e nel quale lo stesso autore arriva a chiedersi se Fernando Pessoa non sia un’ulteriore finzione di se stesso: E se Fernando Pessoa, per l’appunto, avesse finto di essere Fernando Pessoa? È solo un sospetto. Le prove, naturalmente, non le avremo mai. E in mancanza di prove non resta che credere (o fingere di credere) ai dati biografici di colui che fu la finzione di un impostore identico a lui stesso: ossia Fernando Antònio Nogueira Pessoa. (Tabucchi, 2000).

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Fernando Pessoa

I principali eteronimi di Pessoa sono: Alvaro De Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro, e il quasi eteronimo Bernardo Soares. Per presentarli niente di meglio che la presentazione che scrive Fernando Pessoa stesso in una sua lettera indirizzata ad Adolfo Casais Monteiro: Fin da bambino ho avuto la tendenza a creare intorno a me un mondo fittizio, a circondarmi di amici e conoscenti che non erano mai esistiti. (…) Fin da quando mi conosco come colui che definisco “io”, mi ricordo di avere disegnato mentalmente, nell’aspetto, movimenti, carattere e storia, varie figure irreali che erano per me tanto visibili e mie come le cose di ciò che chiamiamo, magari abusivamente, la vita reale. (…) Un giorno mi venne in mente di fare uno scherzo a Sá-Carneiro: di inventare un poeta bucolico, abbastanza sofisticato, e di presentarglielo, non mi ricordo più in quale modo, come se fosse reale. Passai qualche giorno a elaborare il poeta ma non ne venne niente. Alla fine, in un giorno in cui avevo desistito – era l’8 marzo 1914 – mi avvicinai a un alto comò e, preso un foglio di carta, cominciai a scrivere, in piedi, come scrivo ogni volta che posso. E scrissi trenta e passa poesie, di seguito, in una specie di estasi di cui non riuscirei a definire la natura. Fu il giorno trionfale della mia vita, e non potrò più averne un altro simile. Cominciai con un titolo, “O Guardador de Rebanhos”. E quanto seguì fu la comparsa in me di qualcuno a cui subito diedi il nome di Alberto Caeiro. Mi scusi l’assurdità della frase: era apparso in me il mio Maestro. Fu questa la mia immediata sensazione. Tanto che, non appena scritte le trenta e passa poesie, afferrai un altro foglio di carta e scrissi, di seguito, le sei poesie che costituiscono “Chuva Oblíqua” di Fernando Pessoa. Immediatamente e totalmente… Fu il ritorno di Fernando Pessoa-Alberto Caeiro al Fernando Pessoa-lui solo. O meglio, fu la risposta di Fernando Pessoa alla propria inesistenza come Alberto Caeiro. Apparso Alberto Caeiro, mi misi subito a scoprirgli, istintivamente e subcoscientemente, dei discepoli. Estrassi dal suo falso paganesimo il Ricardo Reis latente, gli scoprii il nome e glielo adattai, perché allora lo vedevo già. E, all’improvviso e di derivazione opposta a quella di Ricardo Reis, mi venne a galla impetuosamente un nuovo individuo. Di getto, e alla macchina da scrivere, senza interruzioni né correzioni, sorse

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l’”Ode Triunfal” di Alvaro de Campos: l’Ode con questo nome e l’uomo con il nome che ha. (…). Come scrivo col nome dei tre? … Caeiro per pura e insperata ispirazione, senza sapere né prevedere che mi metterò a scrivere. Ricardo Reis, dopo una astratta deliberazione, che subito si concretizza in un’ode. Campos, quando sento un improvviso impulso a scrivere, anche se non so che cosa. (Il mio semieteronimo Bernardo Soares, che d’altronde in molte cose si assomiglia con Alvaro de Campos, appare sempre mentre sono stanco e insonnolito, quando le mie qualità le mie capacità di ragionamento e inibizione sono un po’ affievolite; quella prosa è un vaneggiamento costante). Di questi quattro scrittori, ai quali si aggiunge lo stesso Pessoa (più altri eteronimi meno dettagliati e più passeggeri), si possono distinguere stili e contenuti diversi. Si può riconoscere la mano di Pessoa solo grazie all’uso lucido e impeccabile della parola, che racconta e descrive idee diverse in maniera diversa. In più Pessoa utilizza la struttura del paradosso per cercare di trasmettere le sue intuizioni circa la comprensione dei legami tra logos anthropos e cosmos, come possiamo vedere da questo brano in prosa tratto da “Il libro dell’inquietudine” nel quale Pessoa gioca con le parole combinandole in una sintassi semplice e allo stesso tempo elaborata: Scrivo indugiando sulle parole come davanti a vetrine che non vedo, e sono mezzi-sensi, quasiespressioni, ciò che mi resta: come colori di stoffe che non ho decifrato, armonie esibite composte da chissà quali oggetti. Scrivo cullandomi come una madre pazza culla un figlio morto. Un bel giorno che ignoro mi sono trovato a questo mondo e fino a quel giorno ero vissuto senza accorgermene, evidentemente da quando nacqui. Quando ho chiesto dov’ero tutti mi hanno ingannato e tutti si contraddicevano. Quando ho chiesto di indicarmi quello che dovevo fare, tutti mi hanno parlato falsamente e ognuno mi ha detto una cosa diversa. Quando mi sono fermato per strada perché non sapevo dove andare, tutti si sono stupiti che io non proseguissi verso un dove che nessuno sapeva cosa fosse, o che io non ritornassi indietro: io, che sveglio all’incrocio, non sapevo da dove ero venuto. Mi sono trovato sul palco senza conoscere la parte che gli altri recitavano senza indugio, anche se non la sapevano a loro volta. Mi sono accorto di essere


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vestito da paggio, e non mi avevano dato una regina, incolpandomi perché non l’avevo. Mi sono accorto di tenere fra le mani un messaggio da consegnare, e quando ho detto che il foglio era bianco hanno riso di me. E ancora non so se hanno riso di me perché tutti i fogli sono bianchi o perché tutti i messaggi sono presumibili. Alla fine mi sono seduto sulla pietra di un crocicchio come al focolare che non ebbi. E ho cominciato, fra me e me, a costruire barche di carta con le bugie che mi erano state date. Nessuno ha voluto credere in me, neppure come a un bugiardo, e non avevo uno specchio d’acqua nel quale provare la mia verità. Ma possiamo vedere il paradosso non solo nelle opere stesse, ma anche tra le opere stesse: Ah, tutto è simbolo e analogia!/ Il vento che passa, la notte che rinfresca/ Sono tutt’altro che la notte e il vento:/ ombre di vita e di pensiero. Questi sono i versi dell’incipit dell’atto I del Faust di Pessoa. Mettiamoli a confronto con dei versi tratti da Il guardiano di greggi del suo eteronimo Alberto Caeiro: “Ciò che vediamo delle cose sono le cose./ Perché mai dovremmo vedere una cosa se ce ne fosse un’altra?/ Perché mai vedere e sentire dovrebbero essere un’illusione/ Se vedere e sentire sono vedere e sentire?. Da questi due componimenti in versi vengono espresse due concezioni della realtà completamente opposte: la prima riflette una concezione metafisica della vita, la seconda una filosofia immanentista. Pessoa si divide spesso in queste due concezioni diametralmente opposte, quasi siano, appunto, due pensieri appartenenti a due persone diverse. Sebbene non esista ancora un’analisi psicologica approfondita sulla lucida dissociazione e sulla consapevole personalità multipla di Pessoa (il quale era solito farsi delle auto-diagnosi), gli studiosi che si sono cimentati nella riorganizzazione della sua opera frastagliata, incompleta, inedita, variegata e multiforme, e i lettori che hanno avuto modo di accedere ai suoi scritti grazie alle prime raccolte pubblicate postume, quando si sono imbattuti in tali paradossi non hanno potuto fare a meno di restare sbigottiti e frastornati da tanti giochi di parole come in questa presentazione che un suo eteronimo, Alvaro De Campos, scrive su Pessoa stesso: Fissare uno stato d’animo quand’anche non lo sia, in versi che lo traducano impersonalmente; descrivere le emozioni che non si sono sentite con la medesima emozione con cui si sono sentite: è questo il

privilegio di coloro che sono poeti, perché, se non lo fossero, nessuno li capirebbe. Ci sono poeti che fanno questo coscientemente, come Fernando Pessoa. Ci sono poeti che lo fanno inconsciamente, come Fernando Pessoa. Sono troppo amico di Fernando Pessoa per dire bene di lui senza sentirmi male: la verità è una delle peggiori ipocrisie a cui costringe l’amicizia. Se il lettore troverà ingiuste le parole che ho detto, supponga che io abbia detto quelle che lui ritiene giuste. Ciò che è giusto sarà giusto senza di me e senza di lui. Del resto, l’unica prefazione di un’opera è il cervello di chi la legge. Ciò che Pessoa vuole trasmetterci con i suoi paradossi è un pluralità di scopi: oltre alla sorpresa, alla provocazione, ai giochi di parole, agli enigmi voluti, egli vuole soprattutto invitare a “meta-riflettere”, su noi stessi e sulla vita in genere. Arrivare a decifrare la sciarada dell’esistenza, scoprire tutte le ipotesi, poi annullarle con delle contro-ipotesi, in un andirivieni di supposizioni, lucide analisi, metafore, controsensi, paradossi, sistemi e sistemi di sistemi. Arrivare alla radice e carpire il segreto ultimo, la verità che si cela dietro il mistero, il “perché del perché”. Il suo richiamo alla metafisica e alla riflessione, fino a sentire “la nausea di tutte le ipotesi”, e poi la negazione di ogni metafisica e di ogni pensiero nel suo eteronimo Alberto Caeiro, che Pessoa considera, paradossalmente, suo maestro. Possiamo considerare la stessa vita di Pessoa un enigma che non smette mai di affascinare chiunque si avvicini alla sua figura letteraria, ogni sua frase produce proprio quell’ “ah” di cui parlava Watzlazwick, quella intuizione del quarto livello di consapevolezza che la mente umana non può raggiungere per gli stessi limiti che le impone la logica razionale, limiti che non possono essere superati pena la follia, proprio quella follia che Galimberti descrive come un salto nell’indifferenziato senza capacità di rappresentazione, Hillman come una letteralizzazione delle metafore dello spirito, similmente Matte Blanco come dei strani sillogismi dalle identità prese alla lettera. La poesia invece non cade nell’assoluta deprivazione di senso, non perde di vista gli orizzonti dell’umano, non si fa sopraffare da ciò che non riesce a comprendere né a simbolizzare, rimane a

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Fernando Pessoa

confine tra la logica asimmetrica e la logica simmetrica, sa che c’è un infinito da qualche parte, qualcosa in più del “solo quello che si vede”, non si fa intimorire, ma si offre come mezzo tramite l’uso di quel linguaggio che per sua natura divide la realtà in nomi discreti, e per sua natura li riunisce nella poesia. In principio era il Verbo, / e il Verbo era presso Dio / e il Verbo era Dio. (Vangelo di Giovanni, Prologo).

Pirandello L. (1926), Uno, nessuno e centomila, in Tutti i romanzi, a cura di Macchia G., vol. 2 , Mondadori, Milano 1979. Tabucchi A., Un baule pieno di gente. Scritti su Fernando Pessoa, Feltrinelli, Milano 2000. Watlazick P., Beavin J. H., Jackson Don D. (1967), Pragmatica della comunicazione umana, Astrolabio, Roma 1971. Wittgenstein L. (1922), Tractatus LogicoPholosophicus (cit. in Watzlawick, 1971).

Bibliografia e Note

Aniela Corsini: Dott.ssa Aniela Corsini, laureata in Psicologia Clinica e di Comunità con tesi di laurea “Il vissuto del paradosso nell’esperienza estetica”, psicoterapeuta in formazione iscritta al primo anno di specializzazione presso l’Istituto Auximon (Fm), life coach. Blogger e articolista. Vive e svolge la sua professione a Martinsicuro (TE).

Bodei R. (1991), Geometria delle passioni (cit. in Bria, 1980). Bria P. (1980), Pensiero, mondo e problemi di fondazione, Introduzione a Matte Blanco, 1975, ed. Einaudi 2000). Conferenza episcopale Italiana, La Sacra Bibbia, UECI Roma 1974. Deidier R., Costruire per simmetrie, in Arco Journal (e-Journal del Dipartimento di Arti e Comunicazioni dell’Università di Palermo), sezione Letterature, 19 giugno 2003: http://www.arcojournal.unipa.it/index_it.html Galimberti U. (1984), La terra senza il male, Feltrinelli, Milano, 2007. Hillman J (1974, 1985), La vana fuga dagli dei, Adelphi, Milano, 2000. Hofstadter D. (1979), Gödel, Escher, Bach: un’eterna ghirlanda brillante, Adelphi, Milano, 2007. Matte Blanco I. (1975), L’inconscio come insiemi infiniti: saggio sulla bi-logica, Einaudi, Torino 2000. Nimuendaju C., Die Sagen von del Erschaffung und Vernichtung del Welt als Grundlagen der Religion der Apapocúva-Guaraní, in Zeitschrift für Ethnologie, 1914, n. 46 (in Galimerti, 1984). Ouspensky P. D. (1912), Tertium Organum (cit. in Bria, 1980). Pessoa F., Faust, Einaudi, Torino 1988. Pessoa F., Il libro dell’inquietudine, Feltrinelli, Milano, 1986. Pessoa F., Una sola moltitudine, a cura di Tabucchi A., vol. 1, Adelphi, Milano 1979. Pessoa F., Una sola moltitudine, a cura di Tabucchi A., vol. 2, Adelphi, Milano 1984. Pessoa F., La divina irrealtà delle cose, a cura di Zenith R., Passigli, Firenze 2004

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Jacek Malczewski, Painter’s Inspiration, 1897

" Il processo creativo è caratterizzato dal fatto che, nel suo corso, l'Io non può conservare la sua posizione nella sfera conscia, ma deve esporsi all'incontro con il non-Io..." E. Neumann “L'uomo mistico”

1- L'Altrove dell'Artista

I

mmaginiamo di penetrare nascostamente nel laboratorio di un artista e di osservarlo attentamente durante il suo lavoro creativo. Un tratto caratteristico ed evidente del suo Stato di Coscienza sarà il suo essere, almeno parzialmente, assente alla realtà e totalmente coinvolto nell'oggetto, nel tema creativo, nella visione nascente che sta emergendo e si sta materializzando in quel preciso momento. Il luogo, il tempo, persino certi bisogni primari

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vengono ignorati, giacché tutto si svolge all'interno di un'altra dimensione che non può tenere conto delle situazioni esterne, dei tempi sociali e dei riti della quotidianità. Questa, sia pur relativa, assenza dalla realtà da parte dell'artista, è una delle condizioni necessarie del suo lavoro, uno degli elementi più importanti del suo Stato. Se proviamo infatti a disturbare l'artista, imponendo la nostra presenza o magari solo producendo qualche stimolo sensoriale, questo, richiamato alla realtà, uscirà dal suo Stato Creativo


Vincenzo Ampolo

e cesserà in quel momento di essere un artista in attività, giacché il suo lavoro non potrà più continuare. Rimane enigmatico il luogo 'altro' entro cui l'artista si era rifugiato, per essere insieme, per 'covare', per partorire, per creare, l'oggetto, il gesto, la parola, capace di liberarlo, di farlo rinascere a se stesso ed agli altri. E' da qui che comincia il nostro viaggio alla ricerca del "luogo misterioso", del vortice centrale e primario ai limiti dell'Io. Nell'apprestarci a questa impresa accogliamo tuttavia l'invito di Neumann che ci avverte: “E' insito nella natura di un simile tentativo che non si possa raggiungere il proprio obiettivo attraverso l'intervento diretto della coscienza, ma che ci si debba avvicinare al centro in questione con una sorta di accerchiamento rituale, con un approccio da più parti.”1 2- Le "Manie" di Platone Platone sosteneva che la vera arte è quella che nasce da questo scardinamento della realtà: "…colui che senza un siffatto furore picchia all'uscio delle Muse, persuaso che basti l'arte a renderlo poeta, non conseguirà l'intento, e la poesia di chi ragiona sarà eclissata da quella di chi delira"2 Questo "furore", quest'entusiasmo che rende "folli" o "eletti", si manifesta per Platone come Mania. Il soggetto diviene EN-THEOS=IN-DEATO, posseduto (Katechomenos) dal Dio. Secondo l'identità e le caratteristiche psicologiche della divinità che sostanzia ed ispira l'Estraneazione si possono riconoscere in Platone diverse forme di Manie, che corrispondono ad altrettante forme di Transe: - Dioniso - Apollo - Eros e Afrodite - Muse

Mania telestica o misterica Mania mantica o profetica Mania erotica Mania poetica

Allargando e combinando i dati delle concezioni classiche dell'antica grecia Grazia Marchianò3 ci suggerisce di includere: - Mnemosine - Hermes/Saturno

Da ciò si ricavano i fattori costitutivi della creatività che corrisponderebbero a: Pòiesis = Mimesis = Aìsthesis = Càtharsis =

sapienza costruttiva sapienza imitativa percezione estetica purificazione

Occorreranno molti secoli, dalle concezioni classiche sulle dinamiche dei processi creativi, prima di ricondurre nella sfera umana le funzioni dell'ispirazione e dell'immaginazione creatrice così come oggi le consideriamo. Tuttavia la Poetica di Aristotele aveva messo in evidenza ciò che Freud, Adler e Jung avrebbero "scoperto" più di 2000 anni dopo. L'anima individuale si nutre di una dimensione poetica, che può essere recuperata nella pratica artistica, fino a produrre situazioni catartiche, con caratteristiche di intensità e di benessere, tali da essere considerate terapeutiche. 3- Da Dioniso ad Apollo Ma analizziamo le caratteristiche legate a due delle divinità 'ispiratrici' della pratica artistica. Dioniso, la divinità misterica sia umana che divina, è il dio dalle molte nascite, il Tutt'Altro, L'Estraneo, colui che mette in disordine i limiti e le frontiere, divinità vagante che rappresenta non solo l'anima o la vita di un gruppo umano, ma anche la vita di tutta la natura animata, con i suoi cicli stagionali di nascita-morte-rinascita. Un'altra caratteristica del dio è quella di annullare il tempo. Dioniso è un dio che arriva in un lampo, e crea una rottura spazio-temporale, che corrisponde abbastanza bene a quello che noi chiamiamo un'estasi, (exstasis), una "uscita da se stessi". Il rituale orgiastico dionisiaco assicura la possibilità dal passaggio umano al divino. Il dio può entrare nell'uomo (entusismo) e l'uomo può diventare dio (estasi). In una prospettiva, non solo nietzchiana, Dioniso è opposto ad Apollo, alla sua chiarezza ordinata. Il Dio misterico presenta un evidente contrasto, sotto quasi tutti gli aspetti importanti, con il dio olimpico “Sii consapevole di te stesso, realizza te stesso, fai quello che puoi, fino ai confini che limitano la sfera umana; ma sii anche consapevole di questi

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Transiti creativi della coscienza confini e mantieni la testa sulle spalle” questo è in sintesi il messaggio di Apollo Il rito caratteristico della religione olimpica è il sacrificio venale, dono o tangente, da cui si attendono benefici in cambio. Principio del piacere e principio di realtà si alternano nel vissuto individuale degli esseri umani, mentre Dioniso e Apollo si contendono le sommità del Parnaso allietati dai canti e dalle danze delle belle Muse. Se queste, come altre divinità, sono espressione umana e come tali sopravvivono in noi, uno sguardo, a tali caratteristiche divine, può aiutarci a comprendere i nostri bisogni e le nostre solo apparenti incoerenze sul tema della pratica artistica e dei suoi momenti più misteriosi ed arcani.

Costruire una filosofia intorno alla propria opera. Siamo dinanzi all'altare di Apollo, dio della Verità e dell'Ordine. L'arte vive quindi di due momenti, a volte fusi e confusi insieme, come nell'arte performativa, molto più spesso ben diversificati. E' importante il momento dell'ispirazione, della transe artistica e del ricorso alle immagini ed alle fantasie dell'inconscio, personale e collettivo che sia, come è altrettanto importante il momento tecnico, la pratica artigianale della propria arte. Quando l'artista parla della propria arte, tende a considerare solo il prodotto di questa, ignorando o minimizzando il momento creativo che sente in qualche modo di non appartenergli, essendo questo un momento che sfugge al proprio controllo, alla logica di un sapere e di una pratica professionale.

4- Le due facce della pratica artistica Nella pratica dell'arte possiamo considerare due fasi fondamentali: Fase Creativa (Spontanea o stimolata) Benché essa sia di solito preceduta e seguita da sforzo e lavoro scrupolosi, in questa fase l'artista è trascinato, e al tempo stesso invaso improvvisamente, dall'idea creativa. E' il momento proprio della transe, che si realizza attraverso una rottura con il mondo esterno, l'instaurazione della transe stessa e infine il ritorno alla realtà. In questa fase si è spinti con forza a fare qualcosa che non si sa ancora cos'è. L'artista agisce in una condizione di entusiasmo, di rapimento, di estraneamento alla realtà. Una sorta di invasamento. Sono proprio le caratteristiche dell'atto creativo, molto simile ad un rapimento estatico, che creano, nell'artista ispirato, la convinzione che si sia compiuta la celebrazione di qualcosa di sacro. Fase comunicativa Il secondo momento non è più qualcosa di profondo e misterioso, ma una semplice esecuzione artistica, sostenuta dal mestiere e dalla professionalità più o meno acquisita. L'uso delle tecniche artistiche può diventare perfino routine. E' il momento in cui bisogna comunicare ciò che si è sentito, scoperto, immaginato. “Gli infiammati poi infiammando altri molti” dice Platone nel Fedro. E' il momento di dare una forma razionale, estetica al proprio sentire.

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5- La transe, il transire (Lo sguardo altrove) La parola transe deriva dal latino "transire" e in origine designava il passaggio fra il mondo terreno e quello celeste. La situazione di transe può essere definita come un comportamento del corpo che, dissociandosi dalla coscienza ordinaria, trapassa in una coscienza marginale in cui l'identità è mutevole e la discriminazione molto bassa. Lo sdoppiamento che si produce nell'uscire da se stessi, questa frattura che si opera nell'essere umano, questa rottura più o meno profonda, più o meno transitoria, con la realtà evidente è ciò che si intende per dissociazione. La dissociazione, come ci ha insegnato Georges Lapassade, rappresenta la trama e al tempo stesso l'elemento costitutivo della transe, di tutti i tipi di transe. Quale dispositivo psicobiologico naturale e universale, la dissociazione controllata di cui parliamo, che non va confusa con la dissociazione schizofrenica di tipo patologico, viene sempre più considerata come una funzione vitale che può rivelarsi una risorsa nella vita di ognuno di noi.4 Perdersi e ritrovarsi infatti appartengono al destino dell'uomo. Quando la realtà del mondo diventa poco accattivante, o addirittura realmente invivibile, l'uomo distoglie lo sguardo dalle cose e lo rivolge "Altrove", e qui trova materia per creare, per ricreare, per rinascere.


Vincenzo Ampolo Il bisogno di transe, inoltre, come ho avuto modo di sottolineare in altri lavori5 è un bisogno sostanzialmente innato, e socialmente determinato.6 L'ambiente familiare prima, e l'ambiente sociale successivamente, con la sua ricchezza o con le sue eventuali deprivazioni, con gli usi e i costumi, con le sue credenze religiose e soprattutto con i suoi modelli ideali, fa si che la coscienza privilegi certi stati, o certe sue modificazioni, a discapito di altri. La transe non è necessariamente un fatto eccezionale, può al contrario essere un fenomeno normale a cui ogni cultura impone un contenuto e un significato.7 Fuori dal mondo, c'è un territorio "tra occhi aperti e chiusi" dove la vacanza è particolarmente fruttuosa e vivificante. La reverie, le visioni ipnagogiche, il fantastico e la poiesis in generale, fanno parte di questo mondo liminale. Stiamo parlando del mondo imaginalis, quel luogo, quella capacità della mente che ci propone visioni vitali e creative capaci di permettere la ri-creazione fuori dai labirinti del logos. Questi stati, ricercati da tutti gli artisti hanno rischiato di diventare profani con la scoperta freudiana dell'inconscio personale e con la teoria conseguente che questo "altro" che cerca di esprimersi è l' inconscio. Il concetto di inconscio personale in realtà ci allontana dalla sacralità del concetto di ispirazione, così come dalle entità divine riconoscibili dai partecipanti di una stessa cultura-religiosa. Jung, con la sua attenzione all'Inconscio-collettivo, recupera l'aspetto archetipico presente nei miti e nelle divinità di ogni tempo, restituendo l'immenso valore simbolico di queste forze interiori. 6- Lo spazio dell'Immaginare e del Creare8 Compiendo quell'accerchiamento rituale suggerito da Neumann, attraverso lo studio dei miti e dei meccanismi della transe, siamo così arrivati nelle vicinanze di quella porta che cela l'enigma che c'eravamo proposti di svelare. Attraverso quella porta penetriamo nella "cittadella interiore" in cui, ancora una volta, Platone sembra averci preceduto. All'interno di tale cittadella scopriamo luoghi segreti, che accomunano mistici, innamorati, artisti e scienziati di ogni tempo e di ogni luogo. Sono gli archivi delle immagini mentali, figlie Mnemosine,

personificazione mitica della memoria personale e collettiva.9 Ci appare evidente a questo punto che ogni facoltà creativa si basa sulla libertà di accesso a questa cittadella interiore, a questo spazio, soprattutto mentale, capace di essere luogo germinativo per idee e applicazioni nuove e innovative. Durante il nostro sviluppo, ognuno di noi ha conservato alcuni rifugi segreti, isole di libertà nascoste nel nostro inconscio, in cui trascorriamo le nostre "vacanze della coscienza" sfuggendo alla repressione ed alle esigenze della realtà. I sogni, le fantasticherie (rèverie), gli stati contemplativi, estatici e meditativi, e le differenti forme artistiche, sono gli approdi più importanti, i rifugi della nostra anima inquieta.10 Come afferma Martin Grotjahn: “Solamente in queste isole del nostro inconscio noi siamo veramente liberi: dalla realtà e dalla coscienza, dalle repressioni e dai tabù, dalla logica e dal tempo. Siamo liberi dalla necessità e, finalmente, siamo liberi 11 dall'angoscia.” Freud, nel suo saggio Il poeta e la fantasia del 19O7 scrive per primo di un'area protetta, luogo di riposo, spazio poetico, come luogo intermedio nel quale non esiste l'obbligo di distinguere tra la realtà fattuale e la fantasia.12 Winnicott riprende e sviluppa questo concetto nella sua teoria detta "transizionale". Egli parla di un luogo dell'illusione che può essere stimolato dalla lettura di libri, dalla visione di un film, di uno spettacolo teatrale o televisivo. La creatività essenziale sviluppata attraverso il gioco é sintomatica di questo stare nell'Altrove, nell'ambiguo, nel paradosso.13 Bachelard nel suo libro La poetica dello spazio, parla di "una stanza" che l'autore porta dentro di sé, che fa vivere e dentro la quale vive. E' questo luogo, questo spazio, questa stanza mentale che dà rifugio e protezione a ognuno di noi e ci permette di esprimere e di godere appieno ciò che prescinde dalla banalità di un reale sempre meno creativo e vivificante.14 Una musica, un quadro, una rappresentazione, un concetto da raccogliere e con il quale arricchire la nostra vita, possono essere vissuti appieno solo rifugiandosi in quest'area di godimento estetico e di esperienza culturale che ha le proprie radici nel gioco creativo dell'infanzia. Ma questo è anche uno spazio di transito dove si alternano stati diversi di coscienza che, nel

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Transiti creativi della coscienza momento in cui "siamo presi" dal fare ludico/creativo, ci trasporta in un altrove ricco di fascino e di fantasia.15 Come afferma James Hillman nel suo libro Il codice dell'anima: “Finchè dura l'attività immaginativa, è come se fossimo fuori di noi, in un altro territorio. A volte si tratta solo di uno stato di fantasticheria, lo sguardo nel vuoto, un'assenza; altre volte invece si dispiega nei particolari di un progetto futuro; altre ancora è un terrore allucinatorio che ci assale di notte; oppure può essere una visione estatica, come quelle dei santi. Anche l'intensità può variare, ma, quanto profondamente vi si è immersi, tanto più reali sono la fantasia, le sue scene, le sue voci, i suoi personaggi, i suoi sentimenti, le sue intuizioni”16 Il simbolo, l'immagine mentale del simbolo, può evocare, provocare una visione. In questi momenti di "visione", è possibile "creare", o comunque fare esperienze importanti, capaci di cambiare la propria realtà psicofisica e insieme la propria esistenza o al contrario incontrare il terrore e la propria pietrificazione, il proprio annientamento. 7- Naufragi della coscienza, dipendenze ed elogio del disincanto Nei miei precedenti lavori17 ho chiarito come l'incanto delle situazioni di transe, rappresentato dall'immagine mitica della Medusa, può evidenziare una forma, non solo di seduzione, ma anche di fissazione, di pietrificazione e di annientamento.18 La pratica dell'arte infatti non ha esclusivamente connotazioni positive di crescita, di cura e di rinnovamento, ma, come ogni farmaco, può avere effetti secondari estremamente negativi. L'artista ci dimostra che possiamo raggiungere le isole di libertà nel nostro inconscio soltanto compiendo un viaggio difficile e pericoloso, un vero e proprio salto nell'ignoto. Linda Schierse Leonard che ha confrontato le dinamiche della creatività artistica a quelle della dipendenza patologica, sottolinea come, sia il tossicodipendente sia l'artista affrontano molte situazioni archetipiche simili: la morte fisica o esistenziale, la discesa nell'inferno della psiche, il confronto con dimensioni e figure interiori particolarmente significative e simboliche.19 La curiosità dell'artista ha qualcosa di demoniaco,

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che lo porta simbolicamente, come abbiamo avuto modo di sottolineare, ad incontrare Dioniso, dio della parvenza gioiosa e del caos terribile. Considerando fondamentale il momento creativo della loro pratica, molti artisti di tutti i tempi, hanno creduto opportuno fare uso di sostanze psico-attive, più o meno legali e pericolose, per indurre stati di transe o agevolarne l'induzione. Alcuni fra i più grandi artisti hanno attraversato, soccombendovi a volte, una fase di dipendenza: dall'alcool come Hemingway , dalla droga come Jack London, dal gioco d'azzardo come Dostoevskij, e ciò ha fatto pensare ad un nesso tra dipendenza e creatività artistica. In realtà, quello che sotto l'ebrezza dell'alcol o delle droghe poteva apparire un'opera d'arte era, il più delle volte, un inconcludente gioco dell'anima. Le ricerche in questo settore hanno evidenziato come lo scrittore/pittore, in particolare, sembrava rimbecillito in un grafismo di poco conto, molto più del musicista o dell'attore. La Conferenza Internazionale dal titolo Droga e Produzione Artistica che si tenne a Bologna nell'aprile del 1983, chiarì definitivamente, anche da parte di molti esponenti della controcultura artistica e culturale internazionale, l'indiscussa inutilità dell'uso delle droghe in rapporto ad una produzione artistica di valore. Appare certo che la vacanza della coscienza, attraverso un uso incontrollato di sostanze, può diventare un vero e proprio naufragio, e assumere le forme del pensiero delirante e di una totale, e qualche volta permanente, disorganizzazione dell'intero apparato cerebrale. Nella situazione di naufragio della coscienza, i contenuti e le funzioni di-vagano senza possibilità di controllo da parte dell'individuo, incapace di ritrovare la rotta, il senso del proprio viaggio. Il ritorno alla realtà, l'uscita dalla transe e dall'incanto che si era prodotto, divengono a questo punto essenziali. Una volta che la visione, l'incantesimo, ed il rito ad essi associato è stato compiuto, condiviso con gli dei e con gli umani, e necessario quindi il ritorno allo stato di coscienza ordinario. Questa e la fine del sortilegio - afferma Lapassade l'anima era fin qui catturata, lucida quanto al suo asservimento ma incapace di rompere da se stessa questo stato di ex(s)tasi, di de-possessione di sé. Ora l'improvvisa freschezza del vento che si alza rompe l'incanto e arresta la transe:


Vincenzo Ampolo Il vento si alza!...Bisogna tentare di vivere!... "20 Il disincanto impone il ritorno, il risveglio, l'uscita dalla transe. Come scrive Jung: “Fintanto siamo catturati dalla forza creativa, noi non udiamo e non conosciamo nulla, non c'è concesso neppure di conoscere, poichè nulla è più pernicioso e pericoloso nei confronti dell'esperienza immediata della conoscenza . Per poter conoscere bisogna uscire dal processo creativo e considerarlo dal di fuori; solo allora esso diviene un'immagine che esprime significati. A questo punto, non solo ci è permesso parlare di senso, ma anzi è obbligo per noi farlo. Ciò che prima era un puro fenomeno, si trasforma ora in qualcosa che ha un significato, in qualcosa che è in relazione con altri fenomeni, svolge un ruolo determinato, serve a particolari scopi e produce effetti ricchi di senso. Quando riusciamo a vedere tutto ciò, abbiamo la netta sensazione di essere riusciti a spiegare qualcosa.”21 La differenza, tra uno stato “patologico” di alterazione di coscienza e uno stato "lucido", consiste nell'uso che si fa del viaggio al rientro, nella capacità di far fruttare l'esperienza di quel viaggio, di condividerla. Il vero artista è capace di utilizzare al meglio l'esperienza creativa, avendo la forza di accogliere il raggio di luce che è penetrato come un fulmine negli angoli bui della sua coscienza e di farne una fiamma da tenere accanto.

Bibliografia e Note *Il presente articolo riprende e approfondisce temi e concetti già trattati in precedenti lavori, citati nelle note a seguito e nella bibliografia personale.

1. E. Neumann "L'uomo mistico" in AA.VV. L'uomo ricercatore e giocatore, L'esperienza mistica e creativa nella vita umana RED Edizioni 1993, p.81 2. Platone, Fedro, 244d in Tutte le opere, Sansoni, Firenze, ed.1988 , p. 478 3. Cfr. Grazia Marchianò La creatività - Le basi poetiche della mente Ed. RIZA scienze, Milano, Aprile 1988 4. G. Lapassade, Transe e Dissociazione, Ed Sensibili Alle Foglie, Roma, 1996

5. Cfr. V. Ampolo " La transe come vacanza, come naufragio e come terapia" in Musica Droga e Transe, (a cura di V. Ampolo e G. Zappatore), Ed Sensibili Alle Foglie, Lecce, 1999 6. Parlando di società parlo soprattutto del luogo nel quale i valori sociali, culturali e religiosi vengono raccolti e tramandati. 7. La transe si attiva spontaneamente durante ogni momento di intensa sollecitazione emotiva, in situazione di stress come in ogni partecipazione affettiva, nell'innamoramento, nell'orgasmo, nel vissuto di disagio o di malattia, in ogni ricordo, illuminazione, intuizione ed esumazione archetipica, in ogni esperienza meditativa e soprattutto in ogni esperienza creativa più o meno importante del nostro vissuto quotidiano. 8. Cfr. V. Ampolo Voci dell'Anima - Scrittura narrazione e pratica analitica, Ed. Besa, Entropie, Lecce, 2004 9. Le ricerche più recenti evidenziano come il luogo della memoria risieda nei nuclei della base cerebrale ed abbia natura inconscia. 10. L'essere umano deve costantemente fare ritorno alla situazione dello stato primitivo, sia quando apprende o cerca ricordi, ma anche quando, come nel caso del sogno, sembra fare ricorso alle funzioni nervose neonatali. 11. M. Grotjahn SAPER RIDERE Psicologia dell'umorismo, Longanesi & C, 1981, p. 105 12. Cfr S. Freud, "Il poeta e la fantasia", in Opere , Boringhieri, Torino, vol 5, inoltre S. Freud, Il poeta e il sogno ad occhi aperti, (1908) Newton Compton 1969 E. Kris Ricerche psicoanalitiche sull'arte, ed. Einaudi, Torino, 1952 13. D. W. Winnicott, Gioco e realtà, Armando Editore, Roma, 1993 14. G. Bachelard (1964) La poetica dello spazio Dedalo Libri, Bari, 1975 15. Una tesi intrigante, che vale la pena di riportare, è quella estressa dal pensatore rumeno I. P. Culianu in un suo libro tradotto in italiano con il titolo I viaggi dell'anima, Mondadori, Milano 1991. Per Culianu, la quarta dimensione sarebbe lo spazio virtuale della mente o iperspazio in cui "accadono" i fenomeni di coscienza alterata; estasi, visioni, incubi ed espressioni creative di ogni genere. 16. J. Hillman,Il codice dell'anima, Adelphi, Milano, 1997, p.216

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Transiti creativi della coscienza 17. Cfr. V. Ampolo Voci dell'Anima Scrittura narrazione e pratica analitica, op. cit. inoltre V. Ampolo "Specchio e cattura del senso Adolescenza e tossicodipendenza II° " in L'Immaginale - rassegna di psicologia immaginale , n. 20, Anno 12°, - 1996 - pp. 168/177 18. Marius Schneider, gia autore de I fondamenti intellettuali e psicologici del canto magico ritrova traccia di questo legame nella lingua spagnola e ne da conto nel suo libro Il significato della musica. Rusconi, Milano, 1987, p..27 Egli scrive: "La lingua spagnola ha conservato questa connessione ideale megalitica fra "canto" e "pietra" nella parola canto. Encantar dovette significare originariamente non solo incantare ma, più precisamente, pietrificare (uccidere) mediante il canto. Desencantar vuol dire richiamare in vita qualcuno mediante l'offerta di un canto dalla caverna (del sogno, della morte della pietrificazione). 19. L. S. Leonard, Testimone del fuoco-Creatività e dipendenza, Astrolabio, Roma, 1991, p. 382 20. G. Lapassade STATI MODIFICATI E TRANSE, op.cit. p.134 21. C. G. Jung. Opere, Boringhieri, Torino,vol. 10

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Vincenzo Ampolo: Psicologo-Psicoterapeuta di formazione analitica ed umanistico-esistenziale, saggista e formatore. Tra i più attivi collaboratori della rivista L'Immaginale, (rassegna internazionale di psicologia analitica), ha diretto riviste di pedagogia, psicologia e studi interdisciplinari, pubblicato numerosi saggi di psicologia analitica e studi sociali, in volumi collettivi e riviste di settore. Dal 1982 coordina le attività dell'Ente Morale di Ricerca, Formazione e Terapia "Perseo" e collabora con Istituti di Formazione e con le Università di Lecce, Bari e Genova per progetti di ricerca, attività didattiche e divulgazione scientifica. Tra le pubblicazioni curate dall'autore: La Pratica del Creativo (1988); EXTASY (1997); Musica droga & transe (1999); Diario e dintorni (2001); Voci dell''Anima - Scrittura narrazione e pratica analitica (2004); Dissociazione e Creatività - La transe dell'artista (2005); Martha Nieuwenhuijs Tra Eros e Logos (2009) Oltre La Coscienza Ordinaria Riti Miti Sostanze Terapie (2012).


L'Anima Fa Libro

ELISABETTA BALDISSEROTTO, FIGURE DELLA PASSIONE. TRA PSICOANALISI E LETTERATURA, LA BIBLIOTECA DI VIVARIUM, MILANO 2014.

S

E

LA PASSIONE,

NELL'ACCEZIONE

ANTICA DEL

TERMINE, È CIÒ CHE OSCURA LA COSCIENZA,

TRAVOLGE

SPIRITO,

LO

ANNIENTA LA VOLONTÀ

E

INDUCE COMPORTAMENTI DISTRUTTIVI, COL PASSARE DEL TEMPO HA ASSUNTO UNA CONNOTAZIONE POSITIVA ED È OGGI COMUNEMENTE CONSIDERATA INGREDIENTE INDISPENSABILE

DELL'AMORE,

VITALE,

ENERGIA

INTERESSE PROFONDO PER IDEE, COSE, PERSONE.

LE

MOLTEPLICI

LA

VALENZE

COMPLESSITÀ ESSERE STUDIO

CHE

LA

DELLA

E

CARATTERIZZANO

EFFICACEMENTE DELLE

PASSIONE

COMPRESE

FIGURE

POSSONO

TRAMITE

LETTERARIE

CHE

LO LA

RAPPRESENTANO.

QUESTO

LIBRO, ATTRAVERSO LE STORIE DI GRANDI

PERSONAGGI DELLA NARRATIVA MONDIALE

JULIEN SOREL, MYSKIN, OBLOMOV E MOLTI ALTRI) E INTERPRETATIVI

DELLA

DOROTHEA

(WERTHER, BROOKE,

GRAZIE AGLI STRUMENTI

PSICOANALISI

E

DELLA

PSICOLOGIA ANALITICA, ESPLORA LA FENOMENOLOGIA DELLA PASSIONE AMOROSA, DELL'AMBIZIONE, DELLA VENDETTA,

DEL

PERDONO,

DELLA

COLPA,

DELLA

FELICITÀ E DEL DOLORE.

È UN VIAGGIO ATTRAVERSO LA LETTERATURA, MA ANCHE UN VIAGGIO NEI MISTERI DELL’ANIMO UMANO. TAPPA DOPO TAPPA IL LETTORE, TROVANDO SPECCHIATA LA SUA STORIA IN QUESTE STORIE ESEMPLARI, S'IMBATTE NEI SUOI STESSI PROCESSI PSICHICI, SCOPRE AFFINITÀ E RISONANZE CON I PROPRI VISSUTI, DISSEPPELLISCE RICORDI, PROVA EMOZIONI, OVVERO: CONOSCE SE STESSO. “RACCONTAMI LA MIA STORIA” È, INFATTI, LA MUTA RICHIESTA CHE FACCIAMO A OGNI LIBRO CHE CI ACCINGIAMO A LEGGERE.

ELISABETTA BALDISSEROTTO, PSICOLOGA ANALISTA, È SOCIO ORDINARIO CON FUNZIONI DI TRAINING DEL CIPA (CENTRO ITALIANO DI PSICOLOGIA ANALITICA) E DELLA IAAP (INTERNATIONAL ASSOCIATION FOR ANALYTICAL PSYCHOLOGY). SVOLGE A VENEZIA LA LIBERA PROFESSIONE. HA PUBBLICATO ANCHE LEGGERE I SENTIMENTI. UN PERCORSO PSICOLOGICO E LETTERARIO, MORETTI & VITALI, BERGAMO 2011. IMMAGINE DI COPERTINA KEES VAN DONGEN (1877 – 1968), RITRATTO DI GUUS PREITINGER, TELA, CM. 146 X114. MUSEO VAN GOGH, AMSTERDAM.

MOGLIE DELL'ARTISTA,

1910. OLIO

SU

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Carlo Carrà, L'idolo ermafrodita, 1916 “L’unione dell’uomo e della donna è come l’unione del cielo e della terra. E’ grazie alla loro corretta unione che il cielo e la terra durano in eterno. Gli esseri umani sono divenuti mortali perché hanno perduto questo segreto. La conoscenza di esso apre la strada all’immortalità1.

L’origine mitica dell’alchimia L'alchimia nasce, secondo quanto riportato dalla leggenda, per opera della divinità egizia Thoth, definito anche anche Ermes-Thot, in seguito denominato dai Greci con l’appellativo di Ermes, ossia il tre volte grande, dal quale Ermete Trismegisto. Gli alchimisti, alla ricerca dell'elisir della Opus

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Magna, studiarono in modo particolarmente approfondito i concetti di Ermafrodito e Androgino, che definirono con il termine Rebis (res e bis, cosa doppia), poiché l'individuo, riassumibile nella coppia di opposti maschile/femminile, esprimeva due delle infinite coppie che forgiavano l’universo alchemico. A tal proposito, maschile e femminile acquisirono alchemicamente i caratteri dell’oro e dell’argento,


Vitaliani, Vernacotola

della luce e delle tenebre, della zolfo e del mercurio, quindi i due elementi alchemici di base nonché Prima Materia, rappresentanti altresì i tratti distintivi di Sole e Luna, che si uniscono nella Coniunctio Oppositorum della Grande Opera. Dagli alchimisti viene evidenziata una particolare correlazione tra siffatto processo d’individuazione e l’origine del mondo. L’Opus stessa è identificata come un processo di creazione avente forza divina, apportante il processo di trasformazione degli elementi. L’uomo, posto al centro del cosmo e di fronte a Dio, ha il compito di iniziare e condurre fino al suo termine ultimo l'intero processo di trasmutazione. L’opera alchemica svolge “una funzione simile a quella della levatrice che presta la sua arte alla natura, permettendole di portare a completa maturazione il frutto la cui evoluzione troppe circostanze temporali avevano contribuito a ostacolare”2. Marie Louise Von Franz sostiene che in alchimia: “Vi sono quattro elementi paralleli: Dio, il cosmo, l’uomo e la pietra. Il parallelismo verte sempre sulla stessa immagine: cioè Dio creò il cosmo e l’uomo a sua immagine, e l’uomo crea il lapis secondo lo stesso modello, l’immagine di Dio, che porta in sé. Il parallelismo non è solo concettuale ma sostanziale: sussiste invero nell’immagine dell’Anthropos, l’uomo luminoso, l’uovo, la talpa, ecc. Accanto al parallelismo c’è anche una relazione, da un lato tra la costellazione astrologica e l’opus alchimistico, dall’altro tra quest’ultimo e la disposizione interiore. L’opus è il luogo in cui l’uomo ha una certa libertà e dove, perciò, risiede la relazione forse più intima tra la chimica e l’Io dell’uomo empirico” 3. Nella visione ermetico-alchimistica, l’uomo è quindi redentore in quanto elemento partecipante il disegno divino della salvezza: in questa ottica appare vicina la connotazione alchemica al cristianesimo nella dottrina della soteriologia. Nelle illustrazioni alchemiche medioevali e rinascimentali sovente ci si imbatte nell’uso degli animali come simboli, in particolare gli uccelli, come il Cigno4, il Corvo5, il Pellicano6 e la Fenice7. Essi dimorano nell'aere, anello tra la realtà terrena e il regno dei cieli. Il loro volo, consentiva agli alchimisti di riconoscere il legame tra il volo e l’anima dell’uomo, teso alla spiritualità. Il simbolismo

degli uccelli acquisì, di conseguenza, la funzione mediatrice tra il mondo naturalistico e quello spirituale, sottolineando la tendenza dell''anima umana al raggiungimento della perfettibilità divina. L'opus alchemico diviene rappresentazione del processo evolutivo attraverso cui l'uomo raggiunge la perfezione: dal mistico al metaforico ovvero, la riuscita dell’esperimento di trasmutazione in oro dei metalli vili. In particolare, il simbolo della Fenice trova le proprie origini nell’antico Egitto, ove assumeva il significato solare associato alla città di Heliopolis. In essa veniva onorato il dio Sole che ogni giorno sorgeva e tramontava. Uccello ermafrodita per la sua leggendaria bisessualità, palesante lo stadio finale della metamorfosi nel mito di Ceni, o de il “nulla si crea nulla si distrugge”, massima fondamentale degli alchimisti uno dei temi fondamentali della speculazione alchemica, sovente utilizzata per la raffigurazione spesso impiegata della Pietra Filosofale, in grado di moltiplicare e aumentare la quantità d’oro ottenibile dalla trasformazione della vile materia prima. Un ruolo simbolico è poi occupato dal Serpente ouroborico, simbolo dell’En to Pan (Uno il Tutto), che, mordendosi la coda, rappresenta la ciclicità del tempo, facendo tornare alla mente lo stesso cerchio, rintracciabile nel mito dell’androgino descritto da Platone nel Simposio, e che ricorre anch’esso molto spesso nelle raffigurazioni simboliche delle Opere alchemiche. Nel medioevo, l’“Imponente Figura del Drago” è simbolo, sia del fuoco sia della Natura naturans, o per meglio dire l’“Energie Telluriche” che devono essere domate dall’uomo, per essere infine, incanalate perché si possa raggiungere la meta. L’immagine del drago, in buona sostanza, attiene alla conseguente costruzione delle cattedrali gotiche, in quanto manifestazione dell'Energia Tenebrosa Terrestre, collegata in modo imprescindibile alla posa della Prima Pietra, di cui è composta tale sacra architettura. Gli “Antichi Costruttori Gotici”, partendo dalle teorie alchemiche, facenti riferimento a calcoli astronomici molto complessi compiuti dagli esperti, conficcavano in un punto preciso del terreno il cavicchio, dove poi, sarebbe stata apposta la cosiddetta “Pietra Angolare”. Ciò perché la terra era rappresentante di grande energia

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L'ermafroditismo alchemico

potenziale sia distruttiva che creativa, che si annetteva alla testa dell'animale alato, che incuteva terrore, ovvero il maestoso Drago( talvolta identificato anche nella figura del serpente). La penetrazione di questo particolare cavicchio, non era altro che il rituale sacrificale dell'uccisione del drago (personificazione del male), da parte dell’“Arcangelo Michele”. Questa particolare perforazione del terreno in questione, infatti, avrebbe consentito di esautorare il drago dai suoi poteri, incanalando l'energia risultante verso l'altezza dei cieli, dimora dello spirito. L’alchimia, vera e propria scienza religiosa, nonché opera mistica si basa sul meccanismo di proiezione che permetteva all'adepto di accedere alle profondità della psiche attraverso esperienze immaginative, che si dispiegavano come esperienze allucinatorie. Scrive Jung: “La proiezione è un processo inconscio automatico, attraverso il quale un contenuto di cui il soggetto non ha coscienza si trasferisce su un oggetto in modo da sembrare appartenente all’oggetto stesso. La proiezione cessa però nel momento in cui diventa cosciente, quando cioè il contenuto è visto come appartenente al soggetto"8. L'alchimia è l'infinito procedere di dissoluzioni e coagulazioni (SOLVE ET COAGULA). Attraverso l'unione degli opposti si compie il processo di trasformazione, che unisce elementi primariamente separati, dando forma ad un unicum creante il Cosmo stesso e l'individualità dell'Artifex, colui che agisce l'opus contra naturam. In primis, l’ottenimento della prima materia rappresenta un requisito fondamentale per il compimento dell’Opus Alchemycum. Essa si manifesta come un indeterminato che racchiude in sé gli opposti in uno stato di indifferenziazione: è questo il Caos primordiale9. La coppia fisico-spirituale caratterizza in particolar modo la figura del Mercurio alchemico, la cui complessa simbologia è rintracciabile nello stesso Jung in “Lo spirito del Mercurio”. Nella sua forma grezza, in quanto materia prima, Mercurio è l’uomo primigenio disperso nel mondo fisico, mentre nella sua forma sublimata rappresenta la Totalità ricostituita dello stesso10. Via via che si passa dalla prima materia al lapis, alla componente passiva e informe della sostanza arcana si viene accoppiando quella attiva e

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spirituale. Mercurio funge da mediatore delle polarità, da lui stesso formate, e mediando le trascende, assurgendo a simbolo coagulante e trasformativo, motore del principium individuationis11. Data la duplice natura del Mercurio, a questi segue l'immagine dell'unità del filius philosophorum, che rappresenta lo scopo finale dell'intera Opus, ovvero il Lapis, espressione del Filius regius di Sol e Luna, riproduzione dell'Androgino. La sua è una Natura Ermafrodita, in quanto contiene in sé, mantenendoli uniti, i principi maschile e femminile. In definitiva, prima materia, mercurio e lapis rappresentano, in un certo senso, tre modalità di espressione dello stesso mistero, il mistero della congiunzione e trasformazione della materia. “La prima materia, già di per sé è lapis, ma in uno stato latente: rappresenta il sostrato della creazione alchemica, ma racchiude in sé un fuoco occulto, ossia l’agente di trasformazione. In questo senso è anche il Mercurio filosofico, che rappresenta la sostanza arcana come agente di trasformazione. Infine, lo stesso Mercurio è già in sé il Lapis, in quanto quest’ultimo agisce come una causa finale del processo, quindi è la metà di trasformazione della materia prima” 12. Jung e le fasi alchemiche Il grande merito di Jung è riscontrabile nella sua grande capacità di aver saputo trovare una feconda analogia e corrispondenza tra lo studio della psicologia del profondo e la tradizione e i testi alchemici. L'intuizione junghiana è rappresentata dalla capacità espressiva che lascia notare come il linguaggio e la forma utilizzata nei suoi scritti, siano poste al servizio di un altrettanto linguaggio simil poetico, quale quello alchemico, in cui ogni concetto, ogni azione è espressa attraverso un fare metaforico allusivo e elusivo. Per questo, come notato dall'eminente studioso Prof Marco Innamorati nello studio sistematico su Jung, vi è una continua inversione di ruoli, per cui l'alchemico spiega lo psicologico e lo psicologico aiuta a comprendere le metafore alchemiche. Lo psicologo zurighese ha saputo rendere il giusto tributo alla scienza alchemica, fortemente avversata dal costante riduzionismo scientifico


Vitaliani, Vernacotola

positivista, che imputava all'alchimia il mero ruolo di precursore della chimica moderna. Jung ha permesso una rivisitazione nonché una rivalutazione dell'alchimia, facendone un'arte fine attraverso cui poter apprendere concetti per i più inafferrabili: ciò è reso possibile dall'uso dei simboli quali strumenti ove sussumere concetti anche di natura oppositoria. In particolare, Jung in Mysterium Coniunctionis sottolinea in modo deciso e sottile l’essenza del metodo alchemico nella congiunzione degli opposti 13. Lo studio della Coniunctio oppositorum è il fulcro dell'indagine posta in essere dalla Psicologia Analitica di Jung; obiettivo principale dell'indagine speculativa è l'unione di Coscienza e Inconscio, che assume forma nella unione di immagini (meglio nwel linguaggio jinghiano archetipi) tra di loro opposte, esprimenti un nuovo inizio che fonda l'essere individuale rinnovato. La via individuativa consiste, fondamentalmente, in tale coniunctio, al pari della trasformazione creatrice che sta alla base della dell’alchimia e che si manifesta nel dialogo di Sol e Luna14. Gli opposti consentono di percorrere il senso cui poggia l'esistenza del singolo, che divenendo altro, raggiunge ciò che è. E’ nella sua infinita opera di composizione che l’Uomo esprime il suo tendere all’Uno indiviso. Secondo Hillman: “L’immagine per giustapposizioni e coppie è un pensare in modo mitologico. Il pensiero mitologico, anziché distinguere in opposti ciò che è giustapposto, lo unisce in coppie. Gli opposti si prestano a ben pochi tipi di descrizioni: contraddizioni, contrasti, complementarietà, negazioni – formali e logiche. Le coppie, invece, al pari dei fratelli, o dei nemici, o degli amanti, o di chi opera uno scambio, mostrano infinite varietà di stili. Le coppie prediligono il rapporto ... La nozione della sizigia esige che un’esauriente esplorazione di Anima esplori in pari misura Animus” 15. L’unione della coscienza o della personalità dell’Io con l’inconscio personificato come Anima genera una personalità nuova che racchiude entrambe le componenti, “ut duo qui fuerunt unum quasi corpore fiant”. La nuova personalità non è caratterizzata secondo il principio del Tertium Non Datur, bensì il Terzo è dato in quanto è contenuto, a nostro avviso, in

nuce in ambedue gli aspetti. Essa trascende la coscienza e perciò non dev’essere più definita come “Io”, ma come “Sé”16. L’archetipo della Coniunctio è il fondamento stesso del simbolico in quanto rende possibile quell’unione degli opposti che si realizza nel simbolo (Sunballein). Il simbolo è l’amore che pone in relazione tutto ciò che si oppone. Come precedentemente accennato, Jung fece della trasformazione alchemica il modello della trasformazione psicologica da lui chiamato Processo di Individuazione17. Sulle immagini alchemiche ha costruito il modello di ciò che lui definiva Transfert e Controtransfert, con scambio di materiale psichico tra analista e paziente, molto simile allo scambio che rende possibili le nozze alchemiche18. Scrive a tal proposito Jung: “La theoria dell’alchimia non è in sostanza altro che una proiezione di contenuti inconsci, cioè di quelle forme archetipiche caratteristiche di tutte le creazioni immaginarie allo stato puro, che ci appaiono ora nei sogni, ora in forma di miti e favole, nelle visioni e nei sistemi deliranti dei singoli individui. L’importante funzione che rivestono sul piano storico tanto lo hieròs gamos e le nozze mistiche quantola coniunctio degli alchimisti, corrisponde all’importanza centrale del transfert nel processo psico-terapeuti coda un lato e nei normali rapporti umani dall’altro. Non mi è apparsa, dunque, impresa troppo azzardata assumere come base e filo conduttore della mia esposizione un documento storico il cui contenuto deriva da secoli di sforzi spirituali”19. L’opera alchemica prende avvio dalla più profonda oscurità: la Nigredo. Questa fase è paragonabile al Caos indifferenziato, durante la quale la coscienza dell’individuo si trova in una situazione di indifferenziazione. Una delle immagini più emblematiche di questa fase è l’annegamento del sole nel mare mercuriale, in seguito al quale sopraggiungono le tenebre. Un’altra immagine caratteristica è lo “sbranamento del Re da parte del lupo”, il quale caratterizza la parte istintuale della psiche. Per rappresentare l’inizio dell’opera è poi indicativa l’immagine del laboratorio, in cui l’alchimista consulta il testo sacro, illuminato dal sole, che tutto muove. Nello stato di annerimento esercita il suo potere

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l’anima media natura, quella che Platone definiva come anima mundi, che avvolge il sole e lo oscura col suo abbraccio (Sol niger). La Nigredo è esperienza di morte e separazione, che corrisponde psicologicamente allo stato depressivo, consistente nel confronto con l'Ombra; tale confronto vuole una presa di consapevolezza dell'esistenza di lati oscuri della personalità individuale, dell’Inconscio Personale20, per cui “l’Io si sente spogliato della sua illusoria onnipotenza e confrontato con l’oscura e confusa potenza dell’inconscio” 21. Come sottolineato dallo stesso psicologo zurighese, “il confronto dialettico durante il processo del trattamento psichico porta il paziente a confrontarsi con la sua Ombra, quella parte oscura dell’anima della quale ci si sbarazza di volta in volta mediante le proiezioni: sia che si addossi al proprio vicino, il peso di tutti i vizi che evidentemente possediamo noi stessi, sia che si rimettano i propri peccati mediante la contritio oppure mediante l’attritio a un mediatore divino” 22. Secondo Paracelso, al termine della prima fase compare un “lampo fisico”, definito fulminatio, col quale si separano il “lampo di Saturno” e quello di Sol23. Una volta raggiunta la separazione il corpo si purifica dalla malinconia saturnina e può avvenire così la coniunctio. L’immagine del bagliore nell’oscurità rinvia a quel che Jung riconobbe come seconda fase del processo alchemico: la Cauda pavonis (coda del pavone), l’unione con l’Anima mundi. Significativo è, in tal senso, il mito di Argo panoptes24, mostro mitologico dai cento occhi. La maggior parte del mito su Argo è legata alla vicenda di Zeus ed Io. Il gigante venne posto a guardia della ninfa Io, uno degli amori di Zeus tramutata dal dio in una giovenca per nascondere a Era, sua moglie, la vera identità della ninfa. La dea, sospettosa di un possibile tradimento del marito, riuscì ad ottenere l'animale in dono. Zeus, infatti, acconsentì alla richiesta per fugare ogni sospetto di tradimento, ed Era pose la fanciulla sotto la sorveglianza di Argo, che legò l'animale ad un ulivo che cresceva in un bosco sacro a Micene. Il gigante, grazie ai suoi infiniti occhi, riusciva a non dormire mai, chiudendone, per riposare, solo due per volta.

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Zeus, dispiaciutosi per Io, incaricò Ermes di liberarla. Quest’ ultimo, camuffatosi da pastore, si avvicinò ad Argo suonando una melodia. Il gigante, affascinato dal suono, invitò Ermes a sedersi con sé. Il dio, accompagnandosi col suono, iniziò a narrare la storia di Pan e Siringa, fino a che non riuscì a far chiudere tutti i cento occhi. Ermes uccise il gigante addormentato tagliandogli la testa con la spada, liberando Io. Era prese gli occhi dalla testa di Argo e li pose sulle piume del pavone, l'animale a lei sacro, a ricordo di quel turpe assassinio. Così Argo scomparve, ma i pavoni recano ancora i suoi sguardi dardeggianti, iscritti sulle penne come un monito. In Empiria del processo di individuazione25, Jung ritiene il lampo, dal punto di vista psicologico, come Chaos frammentario, esprimente soggettività moltiplicata emersa dall’inconscio, che non corrisponde, quindi, alla coscienza dell’Io, bensì è la coscienza degli archetipi dell’ Inconscio Collettivo. Il passaggio successivo è l’Albedo, in cui avviene lo sbiancamento della materia per mezzo dell’azione corrosiva del fuoco, fase che si presenta una volta compiuto il ritiro delle proiezioni, in seguito al confronto con l’Ombra. Questa fase si caratterizza per un atteggiamento che permette la riflessione su idee e massimi sistemi “individuali”, che consentono all'individuo di vedere con la forza del Pensiero, le parti che richiedono attenzione perchè vi possa essere una conoscenza della propria individualità. Immagine principale è la Salamandra bruciata dal fuoco, rappresentante lo Spirito, ossia l’inconscio, che assume nuova vita, grazie alla trasformazione attivata dal fuoco stesso. Questa trasmutazione indica la consapevolezza psichica , da parte della coscienza, dei contenuti che agiscono mossi dall’inconscio. L’Albedo è essenzialmente un processo di distillazione dell’Io dall’inconscio, ovvero è metafora di un processo permanente di cambiamento, ove sotto la cenere provocata dall'incenerimento dello spirito, splende in nuce l'aurum philosophorum, scintilla di vita individuale contenuta nella Totalità. La normale personalità è, così, differenziata da tutte le commistioni inflazionistiche


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dell’inconscio. L’uomo impara a scrutare nell’oscurità dell’Ombra, e ciò sta a significare un ampliamento della coscienza tramite l’integrazione di componenti della personalità rimaste inconsce fino allora. L’Albedo si contraddistingue come fase creativa, dove l'individuo, seppur in modalità apparentemente passiva, accoglie i contenuti e li trasforma rendendoli esistenti. Il ritiro della proiezione della componente animica è un processo lungo e delicato, consistente soprattutto in una prudente “regolazione del fuoco”: troppo fuoco distrugge, troppo poco lascia raffreddare. Si tratta di mantenere una flebile fiamma, che non bruci re e regina. Nella relazione terapeutica, sottolinea Jung, il ritiro della proiezione non si trasforma nella fine del rapporto analitico, bensì assume caratteristiche di un rapporto basato su dinamiche simili alla dinamica primaria della diade madre bambino, definendo il rapporto da concreto ad interiorizzato. “ La conoscenza della propria anima equivale a saper amare anche alla distanza”. Simbolo eminente dell’Anima nell’alchimia è la Luna, in quanto la stessa albedo è definibile come “Opus ad Lunam”. Tale concetto viene confermato da quanto riportato da Plutarco, in Iside e Osiride, secondo il quale “l’anima è resa gravida ad opera del sole” 26. Ciò mostra che la luna ha una doppia luce, maschile all’interno e femminile all’esterno, che è celata in lei come un fuoco. La Luna è madre del Sole; in lei gli opposti sono contenuti in potentia. Da ciò deriva la sua natura ermafrodita che ne spiega la capacità di riproduzione spontanea e autoctona. In sintesi, come l’anima viene estratta dall’oscurità dell’inconscio, allo stesso modo la luna sorge e illumina la notte, brillando comunque di una luce fredda e riflessa. Ultima fase dell’Opus Alchemycum, la Rubedo: è il momento delle “nozze chimiche”, la fase in cui i composti si congiungono, gli elementi opposti si attraggono e coesistono, la fertile fecondazione è in atto. Questa fase consiste nello smembramento e nella mortificazione della coppia regale.

L’immagine più importante è quella di Re e Regina, che si uniscono in matrimonio sopraggiunta la morte. Particolarmente forte l'immagine della fuoriuscita di sangue che unisce nascita e morte, rappresentazione del superamento dell'indifferenziato attestante lo stato iniziale del paziente. Il sangue ha una forte connotazione simbolica, come immagine vivificante e portatrice di energia, importante per il raggiungimento della pietra filosofale. In terapia consiste nel passaggio conclusivo dell’iter individuativo, con il raggiungimento del Sé27. Come Jung insegna, tale processo ha l'obiettivo di raggiungere la via che l'individuo ha inscritta fin dalla nascita, e non la guarigione. Lo scopo del Processo d'Individuazione è la percorrenza della via. Questa è la grande metafora racchiusa nel linguaggio alchemico, magistralmente trasposto dal Maestro di Zurigo: diventa ciò che sei. L’archetipo del “Vecchio Saggio” che incarna in sé le qualità di benevolenza, sapere e intuizione, rappresenta l’ultima grande figura del processo di individuazione. Particolarmente saliente e ricca di significato simbolico è l’immagine mitologica di Chirone28, Centauro-Saggio, che racchiude in sé la potenza fallica del ruolo paterno e le dinamiche conoscitive e relazionali impresse dal ruolo materno. Chirone, come trasformazione che unisce il maschile con il femminile, diventa emblema, immagine identificatoria e modello di “grado”, raggiunto con la forza del corpo e la volontà della mente. Animus-Anima La psiche può essere identificata come un unione di opposti, maschile e femminile Nella Genesi dapprima è Adamo Qadmon; solo in un secondo tempo prende forma Eva da una costola di Adamo. In maniera molto simile nasce Atena, la quale esce dalla testa di Zeus. In India, il principio maschile e quello femminile compaiono allacciati indissolubilmente nelle rispettive vesti di uomo e di donna, rappresentanti ciascuna una realtà metafisica, la cui unione oltrepassa i confini della realtà terrena per giungere ad uno stato etereo, ossia l’universalità.

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Jung definisce le due polarità con i termini di Anima e Animus29. Dal greco ànemos, vento, Anima e Animus, in termini più prettamente junghiani, definiscono, in linea generale, l’interiorità rispettivamente maschile e femminile in contrapposizione alla propria maschera esteriore, la Persona, mentre più specificamente la controparte sessuale dell’uomo e della donna. Scrive Jung: “Nella sua prima forma inconscia l’Animus è una formazione concettuale spontanea, non intenzionale, che esercita un’influenza dominante sulla vita sentimentale, mentre l’Anima è una forma sentimentale spontanea che successivamente influenza, cioè distorce la mente: gli ha fatto girare la testa. L’Animus si proietta perciò di preferenza su autorità “spirituali” e su altri eroi, ivi compresi tenori, artisti e campioni sportivi. L’Anima dell’uomo cerca di congiungere e di unire, l’Animus della donna vuole distinguere ed analizzare”30. Essendo immagini di natura archetipica, dunque forme a-priori, Animus e Anima sono rappresentanti di un inconscio primordiale, l’ Inconscio Collettivo. Anima e Animus si distinguono anche per i propri connotati, in quanto traggono la loro origine dalle primordiali esperienze infantili con figure femminili e maschili affettivamente significative. Nella relazione primaria, il bambino assorbe gli aspetti positivi e non della madre, sia archetipica sia della propria madre, la quale si mostra come mediatrice nel rapporto con il bambino, di tutte le funzioni materne espresse e attivate dall’archetipo. Per quanto riguarda la bambina, si assiste ad una progressiva interiorizzazione delle esperienze maschili attraverso il padre, mediatore anch’egli del grande archetipo del Padre, e successivamente con altre figure di autorità, durante l’intero arco di sviluppo. Scrive Jung: “Essendo a determinare la qualità dell'Animus di una donna il suo rapporto col padre, egli rappresenta un sano e fondamentale bilanciamento alla “materialità” insita nella figura materna, la quale è per il bambino ciò che vi è di più immediato. Ma con lo sviluppo della sua coscienza anche il padre entra nel suo campo visivo e ravviva un archetipo la cui natura è sotto molti aspetti contraria a quella della madre. L’archetipo materno corrisponde alla definizione dello yin dei

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Cinesi, il tipo paterno alla definizione dello yang. Esso determina la relazione con il sesso maschile, con la legge e con lo stato, con l’intelletto e con la mente, e con la dinamica della natura. “Patria” vuol dir confini, vuol dire precisa localizzazione, ma il suolo è terra materna, quieta e feconda. Il Reno è un padre, come il Nilo, come il vento, l’uragano, il lampo e il tuono. Il padre è auctor e autorità, e quindi legge e Stato. E’ ciò che nel mondo si muove, come il vento, è ciò che crea e guida pensieri invisibili, immagini d’aria. E’ il soffio del vento creatore - pneuma, spirito, atman ossia dello spirito. Il padre è l’immagine divina che tutto abbraccia, principio dinamico”31. Il padre è autorità e legge, il mondo delle idee, il regno dei valori; è il rappresentante dello spirito la cui funzione è, in ultima istanza, quella di opporsi alla pura istintualità. Il padre è colui che consente al bambino e alla bambina di distaccarsi dal grembo materno e aprirsi al mondo, fondamentale aspetto perché possa compiersi qualsiasi sviluppo psicologico poiché “dove non vi è coscienza, dove regna ancora sovrano l’elemento istintuale inconscio, non vi è riflessione, non vi è un pro e un contro, c’è solo un semplice succedersi di eventi, un’ordinata istintualità”32. Animus e Anima sono due archetipi che indicano una precisa dualità della psiche. Il problema del doppio viene qui inteso come controparte di genere, aprendo nuove prospettive sui rapporti di coppia. Una relazione instaurata tra due individui, uomo e donna, in realtà si definisce come un rapporto a quattro, poiché, oltre la semplice relazione superficiale, se ne viene a creare una seconda, inconscia tra l’Anima dell’uomo e l’Animus della donna. La scelta del/la partner viene effettuata inconsciamente sulla base delle opportunità che offre l’oggetto esterno di elaborare la propria Animus o Anima. A tal proposito, secondo Jung: “Quando l'animus e l'anima si incontrano, l'animus sfodera la spada della forza, della potenza; l'anima invece sprizza il veleno dell'inganno e della seduzione. Il risultato non è necessariamente negativo, poiché ci sono altrettante possibilità che i due si innamorino (un caso speciale di amore a prima vista), Tanto nell'aspetto positivo quanto in quello negativo, il


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rapporto Animus-Anima è sempre “animoso”, cioè emotivo e perciò collettivo....mentre nell'uomo l'annebbiamento animoso è fatto soprattutto di sentimentalità e di risentimento, nella donna esso si esprime in concezioni, opinioni, insinuazioni, ricostruzioni, interpretazioni erronee, che hanno tutte lo scopo, o il risultato, di troncare il rapporto tra due esseri umani”33. Animus e Anima, Rex e Regina, vanno a ricomporre, dunque, l’ermafrodito, fantasia che ha come fine ultimo il raggiungimento di ulteriore stato supremo di perfezione e completezza, un’aspirazione psicologica mitica e universale, l’androgino, inteso come inconscia aspirazione verso la completezza e la totalità. L’androgino è il percorso psicologico che congiunge l’Uno al Tutto, è il processo che da una totalità originaria indifferenziata giunge a una totalità integrata, che Jung definisce Sé. Nei sogni Anima e Animus sono personificati quali figure di sesso opposto, come madre, moglie, figlia, a seconda realizzando così l’ermafroditismo psichico. Luogo eminente dell’emotività, fonte di creatività, l’Anima può anche mettere in pericolo la coscienza attraverso la possessione, che trasforma la personalità, dando preminenza a quei tratti che risultano psicologicamente più caratteristici del sesso opposto. Tale possessione può manifestarsi, come sostiene Jung, nell’irrequietezza e instabilità dell’umore, ma anche in uno stato di rassegnazione e in un senso di irresponsabilità. Può condurre, inoltre, a una unilateralità, in quanto “essendo l’anima la personificazione dell’inconscio in generale, se non riconosciamo alle figure inconsce la dignità di agenti spontanei, cadiamo vittime di una fede unilaterale nel potere della coscienza” 34. La relazione analitica tra terapeuta e paziente favorisce l’emergere dei contenuti di Anima e Animus. A. Stevens scrive : “Il livello transferale del rapporto analitico consiste nel livello inconscio, in cui entrambi, medico e paziente, partecipano a una coniunctio. Lo scopo dell’opus psicologico è quello di rendere coscienti questi contenuti archetipici che sono stati proiettati nella relazione” 35.

Bibliografia e Note 1. IN ARGOMENTO Shang Ku San Tai: “la Fusione di Esseri è in profonda Connessione Spirituale e Fisica. È il modo in cui viviamo il nostro senso di Amore ed Armonia per scambiarci vibrazioni, sensazioni e conoscenza, in maniera estremamente piacevole ed appagante. Questo porta ad un profondo Stato di Coscienza in cui raggiungiamo una completa Armonia e Fusione con l'Assoluto. Il "possesso", così come l' "ego", sono termini e modalità a noi sconosciuti”. 2.T. Burckhardt, Alchimia, Guanda Editore, Milano 1986. pag.112 3.M.L.von Franz, Psiche e materia, Bollati Boringhieri, 1984, pagg.133-134. 4.Il Cigno può assumere diversi significati, in quanto può rappresentare sia il maschile, ossia la luce solare, sia il femminile, cioè la luce lunare. Il lungo collo può assumere un’accezione fallica mentre il corpo rotondeggiante la corporeità femminile. Ciò connota in esso i tratti specifici di una vera e propria coniunctio oppositorum, l’ermafroditismo e l’individuazione verso uno stadio d perfezione, l’androgino. 5. Il Corvo ha sempre ricoperto un ruolo negaativo nell’accezione comune, in particolare a causa del suo piumaggio nero, che riportava all’idea delle tenebre e della morte. In chiave alchemica, di contro, funge da inizio dell’Opus Magna, fase in cui la materia prima veniva scaldata vigorosamente nell’uovo alchemico posto sull’athanor finchè la materia, mediante il processo di putrefatio, si calcinava carbonizzandosi: nigredo. La putrefazione culminava nella calcinazione, rappresentato dal Bianco Cigno. 6. Il Pellicano che nutre i suoi piccoli con il sangue che sgorga dal suo petto si coniuga simbolicamente nell’amore paterno . Il Cristianesimo, a questo proposito lo ha identificato allegoricamente nella figura del Cristo trafitto al petto sulla Croce perdendo sangue e acqua, fonte della vita per gli Uomini. In Alchimia il Pellicano stava a simboleggiare un particolare vaso nel quale veniva riposta la materia liquida da distillare. 7. La fenice è un uccello mitologico particolarmente diffuso in Occidente soprattutto tra le popolazioni mediterranee. Dapprima gli antichi Egizi parlarono dell’uccello sacro Bennu

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(autorigenerantesi). Successivamente le leggende greche e arabe lo identificarono come fenice. La fenice veniva accostata quale anima di divinità solari come Ra, di cui era l’emblema, ma anche ad Osiride. 8. Jung C. G., Sull’archetipo, con particolare riguardo al concetto di Anima, Opere, Vol. IX/1, pag. 62 9. Una volta separati, solo successivamente tali opposti troveranno una riunificazione nel Lapis philosophorum. 10. IN ARGOMENTO Jung, Mysterium Coniunctionis, Opera XIV, Bollati Boringhieri, 2008, pag.22. 11. IN ARGOMENTO Jung, Opera XIII, Lo spirito Mercurio, Bollati Boringhieri, 2008, pag.264: Jung deriva il termine dal principium individuationis di Gerard Dorn, alchimista del XVI secolo. Jung, che vede esprimersi nel processo di individuazione il fine e il senso dell’esistenza, lo considera come un processo di differenziazione che ha come fine ultimo lo sviluppo della personalità dell’individuo. L’individuazione è “una necessità naturale, il cui impedimento significa, conseguentemente, pregiudicare l’attività vitale dell’individuo”. 12. IN ARGOMENTO Krejis Mario, Ermetismo e alchimia. Una ricerca iniziatica tra scienza e filosofia, Bastogi 2010, pag 153. 13. IN ARGOMENTO Jung,Opere vol.XVI Psicologia della traslazione, Bollati Boringhieri, 2008, pag.210: “La coniunctio oppositorum, rappresentata da Sol e Luna o dalla coppia regale fratello-sorella o madre-figlio, occupa un posto così importante nell’alchimia che a volte l’intero processo assume la forma dello hieròs gàmos e dei fenomeni mistici che lo accompagnano”. 14. La congiunzione di Sole e Luna, di uomo e donna, è l’incontro Anima-Animus. In questo caso, l’unione non si stabilisce a livello cosciente e soprattutto attivo delle funzioni maschile dell’uomo e femminile della donna; la dinamica amorosa risiede dell’attrazione esercitata tra l’immagine ideale dell’uomo portata dalla donna nel più profondo dell’anima (la sua componente mascolina inconscia) e l’immagine ideale di femminilità portata dall’uomo nel centro del cuore (la sua componente femminile inconscia). 15. Hillman J., Anima, Adelphi, 1986, pag.84 16. Ibidem, pag.269. 17. James Hillman, dal canto suo, ha evidenziato

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che il linguaggio alchemico occupa un ruolo fondamentale nella cura della nevrosi linguistica, che spinge l’individuo a scambiare le parole e i concetti per cose. 18. Il “matrimonio sacro”rappresenta un tema storicamente ricorrente. Nell’antico Egitto esso indicavale nozze regali o l’unione nuziale dell’iniziato con la divinità. Più in là nel tempo, nella visione agostiniana viene trattato il concetto delle nozze sacre tra Cristo e la Chiesa: in questa coniunctio Cristo costituisce il Sole, la Chiesa la Luna. Ma la fonte pagana è ben più antica e rinvia alle nozze regali vere e proprie cha avvenivano nell’antico Egitto, o all’unione nuziale dell’iniziato con la divinità. 19. IN ARGOMENTO, Jung Psicologia della traslazione, Opere vol. XVI, Bollati Boringhieri 2008, pag. 320. 20. IN ARGOMENTO Umberto Galimberti, Psicologia, Garzanti, p.520: “Jung distingue tra un Inconscio Personale e un Inconscio Collettivo: il primo è formato essenzialmente da contenuti un tempo consci, ma poi scomparsi dalla coscienza perché dimenticati o rimossi,e consiste essenzialmente in complessi; il secondo (l’inconscio collettivo) si distingue, in quanto non deve la sua esistenza ad esperienze personali ed il suo contenuto è costituito prevalentemente da archetipi”. 21. IN ARGOMENTO Jung, Opere vol. XII, Bollati Boringhieri, 2008, pag.33 22. IN ARGOMENTO Jung, Opere vol. XII, Bollati Boringhieri, 2008, pag.33 23. Saturno è l’elemento freddo, pesante e oscuro, al contrario del Sol che esprime luminosità e calore. 24. IN ARGOMENTO Pierre Grimal, Mitologia: miti greco-romani, Garzanti, 2002, pagg.123-124 25. IN ARGOMENTO Jung,Opera vol.IX, Empiria del processo di individuazione, Bollati Boringhieri,2008, pag.299. 26. IN ARGOMENTO Plutarco, Iside e Osiride, XLIII, Adelphi, 2002. 27. IN ARGOMENTO Paolo Francesco Pieri, Dizionario junghiano, Bollati Boringhieri, 1998, pagg.404-407: “Col termine Sé Jung intende il sommo potenziale dell’individuo e l’unità complessiva della personalità; esso non è soltanto il centro, ma anche l’intero perimetro che abbraccia coscienza e inconsci. 28. IN ARGOMENTO Pierre Grimal, Mitologia:


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miti greco-romani, Garzanti, 2002, pagg.123-124: “Figlio di Crono e di Filira, figlia di Oceano, Chirone era nato immortale. Viveva sul monte Pelio, in Tessaglia, in una grotta. Saggio e benevolo, Chirone era un celebre medico. Un giorno Achille, ancora bambino, ebbe una caviglia bruciata a seguito di operazioni di magia praticate dalla madre: fu allora che Chirone intervenne, sostituendo l’osso mancante con un osso prelevato dallo scheletro di un Gigante. Quando vi fu il massacro dei Centauri da parte di Eracle, Chirone, che era a fianco dell’eroe, fu ferito accidentalmente da lui. Una freccia gli produsse una grave piaga e Chirone cercò di applicarvi un unguento, ma le ferite causate dalla freccia era inguaribile. Allora si ritirò nella sua grotta e volle morire, ma non poteva, essendo immortale. Infine Prometeo, nato mortale, si offrì di cedergli il suo diritto alla morte. E così Chirone potè trovare riposo”. 29. IN ARGOMENTO, Jung, L’Io e l’Inconscio, Opere vol.VII, Bollati Boringhieri, 2008. 30. IN ARGOMENTO Jung, La psicologia del transfert, vol XVI Opere, Bollati Boringhieri, 2008 31. IN ARGOMENTO Jung Carl Gustav, Anima e terra, in Opere vol X, Bollati Boringhieri, 2008. 32. IN ARGOMENTO Jung, Tipi psicologici, in Opere vol. VI, Bollati Boringhieri, 2008; Neumann, Narcisismo, automorfismo e rapporto primario, Rivista di Psicologia Analitica, 1978, pagg.133-158: “Neumann sottolinea che lo sviluppo psicologico del femminile nell’uomo si dispiega partendo da uno stadio pre-egoico, in cui l’Io vive in simbiosi con la Grande Madre, in uno stato di totale indifferenziazione, una condizione questa che viene ben simboleggiata dall’immagine del serpente che si morde la coda, l’Ouroboros. Da questo stato originario emerge progressivamente un Io embrionale, caratterizzato per la sua fragilità e dipendenza dalla Grande Madre. Neumann evidenzia una decisiva distinzione tra lo sviluppo psicologico femminile e quello maschile. Mentre quest’ultimo, dopo la fase simbiotica iniziale, sperimenta la madre come un tu diverso ed estraneo, distaccandosene e raggiungendo la propria individualità, la bambina vive la madre come un tu simile e familiare con il quale identificarsi, raggiungendo uno stato fusionale che le permette, a differenza del bambino, di raggiungere la propria femminilità”. 33. IN ARGOMENTO Jung, Aion. Ricerche sul

simbolismo del sé. Opere. Vol. 9/2, Bollati Boringhieri, 2008 34. IN ARGOMENTO Jung, Commento al segreto del fiore d’oro, Opere vol.XIII, Bollati Boringhieri, 2008, pagg.51-52 35. IN ARGOMENTO A. Stevens, On Jung, Routledge, London 1990; Carotenuto, Trattato della psicologia della personalità, Raffaello Cortina editore, 1991, pag.237

Stefano Vitaliani: Stefano Vitaliani, nato a L’Aquila il 23 Maggio 1986, laureato in Psicologia, presso la facoltà di psicologia dell’Università degli Studi dell’Aquila, iscritto al primo anno della Scuola di Specializzazione in psicoterapia Atanor, lavora attualmente a L’Aquila, in qualità di operatore, presso l’associazione per disabili Abitare Insieme. Alfredo Vernacotola: nato a L'Aquila il 27 Aprile 1978, Psicologo laureato in Psicologia presso la Facoltà di Psicologia dell'Università degli studi dell'Aquila, Psicoterapeuta in formaizone iscritto al secondo anno della Scuola di Specializzazione Atanor. Vive e svolge le proprie attività a L'Aquila.

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L'Anima Fa Libro

“LA FIDUCIA IN SE STESSI”, RALPH WALDO EMERSON

RALPH WALDO EMERSON, FILOSOFO, FIGURA

CENTRALE

NELLA

SCRITTORE E POETA, RITENUTO LA

CULTURA

AMERICANA.

PADRE

TRASCENDENTALISMO E AMICO DELL'ALTRO GRANDE SCRITTORE

DEL

HENRY

DAVID THOREAU, CHE CON IL SUO SAGGIO "DISOBBEDIENZA CIVILE" ISPIRÒ GANDHI AL CONCETTO DI "NON-VIOLENZA" E RESISTENZA PASSIVA. IN "FIDUCIA IN SE STESSI" EMERSON DELINEA IN MANIERA EMBLEMATICA, E SENZA RISPARMIARE DI DISTRUGGERE I PERBENISMI E I CONVENZIONALISMI CHE VIVONO IN MOLTI, LA NECESSITÀ DI VIVERE NEL MONDO COME UOMINI CHE HANNO A CUORE LA PROPRIA UNICA ED IRRIPETIBILE INDIVIDUALITÀ, IL PROPRIO CARATTERE, FINO A DIRE CHE

"NESSUNA

LEGGE È SACRA SE NON

QUELLA DELLA MIA NATURA".

EMERSON

PUÒ ESSERE VISTO OGGI COME UN PRECURSORE DI ALCUNI

CONCETTI PRINCIPALI RIMESSI IN CAMPO DA QUELLE GRANDI MENTI CHE FURONO

JUNG

HILLMAN,

E

DUE STUDIOSI E UOMINI CHE FINO ALLA FINE

DELLA LORO VITA HANNO SEMPRE CERCATO DI INDICARCI, ATTRAVERSO LE LORO OPERE E I LORO ESEMPI, QUELLA "GHIANDA" O QUEL "DAIMON" CHE ABITA OGNUNO DI NOI, QUELLA "VOCAZIONE" CHE PERENTORIAMENTE SI FA SENTIRE FIN DALLA TENERA ETÀ E A DIVERSI LIVELLI NELLA VITA DI OGNI PERSONA.

EMERSON

SOTTOLINEA CON

IL SUO INCONFONDIBILE "TONO" FORTE E DECISO L'EVIDENZA CHE OGNI UOMO È CHIAMATO A VIVERE LA PROPRIA VITA IN MANIERA TALE CHE POSSA MANIFESTARE IL SUO "CARATTERE" E NON QUELLO DELLA CLASSE SOCIALE IN CUI È INSERITO, NÈ QUELLO DELLA NAZIONE, NÈ QUELLO CHE UN PENSIERO FILOSOFICO GLI SUGGERISCE, NÈ TANTO MENO E SOPRATTUTTO QUELLO CHE QUESTA SCIA INFATTI

EMERSON

"PADRE,

MADRE, MOGLIE E FRATELLO" SI ASPETTANO DA NOI.

PUÒ ESSERE VISTO COME UN VERO E PROPRIO

PRECOCEMENTE COME LE DINAMICHE PARENTALI

-

SOPRATTUTTO

-

PSICOLOGO

SU

MODERNO CHE INTUÌ

POSSONO ESSERE TRA LE PIÙ SUBDOLE E

REPRESSIVE PER L'ESPRESSIONE E LO SVILUPPO DEL PROPRIO CARATTERE E DEI PROPRI TALENTI. IN MANIERA PERENTORIA, CI AVVERTE DI CIÒ QUANDO SCRIVE

"IO

RIFUGGO PADRE, MADRE, MOGLIE E FRATELLO QUANDO IL

MIO GENIO MI CHIAMA."

MA LA FORZA A SEGUIRE IL PROPRIO "GENIO"O "DAIMON" È DETERMINATO DA QUELLA COMPONENTE PSICHICA E ISTINTIVA A CUI HILLMAN PIACEREBBE FAR RIFERIMENTO CON IL NOME DI ANANKE, LA DEA DELLA NECESSITÀ, CHE PERMEA LA VITA INTERA. EMERSON INFATTI RICORDA CHE «LA PERCEZIONE NON È DETERMINATA DAL CAPRICCIO MA DALLA NECESSITÀ.» SIMBOLICAMENTE L'ESSENZA E L'INDICAZIONE PRINCIPALE DI QUESTO MAGNIFICO E COINVOLGENTE SAGGIO PUÒ ESSERE RIASSUNTA IN QUESTI ECHI DI EMERSON QUANDO SCRIVE: "ABITA NELLE NOBILI E SEMPLICI REGIONI DELLA TUA VITA, OBBEDISCI AL TUO CUORE, E RIPRODURRAI IL MONDO ORIGINARIO."

EMANUELE G. CASALE

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L'Anima Fa Libro

“LE STORIE CI PRENDONO PER MANO” DANIEL TAYLOR

"Essere una persona è avere una storia da raccontare." (Isak Dinesen) DANIEL TAYLOR,

PROFESSORE AMERICANO DI

LETTERATURA INGLESE

ED

EVANGELICO CRISTIANO, FACENDO RIFERIMENTO AI ROMANZI PIU POPOLARI E UNENDO

SAPIENTEMENTE

PSICOLOGIA,

LETTERATURA

E

FILOSOFIA,

CI

"STORIE", DI COSA VIVERLE, L'ESSERNE

TRASPORTA IN UN VIAGGIO TRA I VARI SIGNIFICATI DELLE SIGNIFICANO PER L'ESSERE UMANO IL RACCONTARLE, IL CIRCONDATI.

LE "STORIE"

STANNO RIVESTENDO UNA SEMPRE PIÙ NUOVA IMPORTANZA

ANCHE GRAZIE ALLE PSICOTERAPIA MODERNE E AL RISPOLVERAMENTO DI MITI, FIABE E LEGGENDE A CUI LA PSICOLOGIA HA DATO INIZIO GRAZIE AGLI IMMENSI CONTRIBUTI PARTITI DA FREUD E JUNG.

TAYLOR

SCRIVE

L'INTERO

LIBRO

CON

UN'EVIDENTE

PASSIONE

CHE

INEVITABILMENTE ANIMA IL LETTORE E LO TRASCINA LUNGO DUE BINARI: QUELLO DELLA CONOSCENZA DEL POTERE DELLE STORIE SULLA VITA E SULLA SALUTE PSICHICA, E QUEL BINARIO DELLA PROPRIA VITA IN CUI SONO PRESENTI TUTTE LE PROPRIE DI STORIE (O IN ESSE È PRESENTE E CONTENUTA LA PROPRIA VITA?).

LA

CONSAPEVOLEZZA DI AVERE UN POSTO IN UNA O PIÙ STORIE È BASE PRIMARIA E IMPRESCINDIBILE DI UNA

BUONA SALUTE PSICHICA, E A QUESTO SI SOMMA ANCHE IL FATTO DI AVER VISSUTO, ASCOLTATO ED ESSERE STATI CIRCONDATI DA PIÙ STORIE BUONE O PIÙ STORIE CATTIVE.

SI, PERCHÈ L'AUTORE FA UNA DISTINZIONE TRA STORIE - MA DICENDO DEL VERO -"NARRATECI STORIE CIRCONDA, E CON MAGGIORI PROBABILITÀ CE NE

BUONE E CATTIVE, ARRIVANDO A SCRIVERE ROMANTICAMENTE CHE CI FANNO SENTIRE UNITI ALL'UNIVERSO CHE CI PRENDEREMO CURA."

CIÒ CHE RIUSCIAMO A VEDERE O NON VEDERE NEL MONDO E NELLA VITA DIPENDE ANCHE DALLE STORIE CON CUI SIAMO STATI NUTRITI FIN DA PICCOLI, DI CUI CI NUTRIAMO E DI CUI LA SOCIETÀ CI NUTRE. DUNQUE TAYLOR CI RICORDA ANCHE COME LE STORIE SIANO UNO STRUMENTO ANTICO DI CONOSCENZA DEL MONDO, DI SE STESSI E DELLE POSSIBILITÀ CHE ALBERGANO IN NOI STESSI. RACCONTARE STORIE, SOTTOLINEA TAYLOR, È UN ISTINTO INSITO NELLA PIÙ PROFONDA NATURA UMANA, UN ISTINTO CHE NON MENO DI ALTRI ISTINTI - COME QUELLO SESSUALE - UNISCE L'UOMO AL COLLETTIVO, L'UOMO ALL'ALTRO, E - NON IN ULTIMO - L'UOMO CON IL SUO STESSO MONDO INTERIORE. IN QUESTO FANTASTICO SAGGIO SI SOTTOLINEA ANCHE L'ASPETTO SOCIALE E COLLETTIVO DEL RACCONTARE STORIE, IL LORO POTERE UNIFICANTE E CONNESSIONISTA TRA GLI ESSERI UMANI. "NON POSSIAMO VIVERE DA SOLI LA NOSTRA STORIA PERCHÈ SIAMO PERSONAGGI ANCHE IN QUELLA DI ALTRI. (...) LE STORIE CI AVVICINANO. NON SOLO SCAMBIAMO STORIE, MA SIAMO PERSONAGGI GLI UNI DELLE STORIE DEGLI ALTRI, PERCIÒ NESSUNO DI NOI PUÒ VIVERE LA SUA STORIA IN SOLITUDINE. (...)DA SOLA NON ESISTE LA STORIA DI NESSUNO. OGNI STORIA È INTRECCIATA A INNUMEREVOLI ALTRE."

EMANUELE G. CASALE

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Mario Gullì Voglio vederti danzare1… Approcciandosi all’Arte in generale, ci si scontra spesso con la difficoltà a trovare una condivisione nella sua comprensione ed interpretazione. La ricerca di un’Arte oggettiva, che trasferisse a tutti lo stesso messaggio, è sempre stata una chimera; uno degli “uomini straordinari” che se ne è occupato è Gurdjieff ; durante una delle sue spedizioni leggendarie (quindi tra mito e fiaba)alla ricerca del 'miracoloso' e della 'verità', ci narra di una statua trovata in una impervia zona dell’Hindu Kush che trasmetteva a tutti un messaggio comprensibile ed uguale, nello specifico un grande sistema cosmologico completo e complesso.2 Sempre in questi viaggi raccolse delle Danze sacre, che raggiungevano lo stesso scopo di trasmissione di un messaggio inequivocabile, da vari ordini sufi, da monasteri cristiani e tibetani, da popolazioni del deserto. Nonostante l’opera di Gurdjieff è molto complessa e variegata, anche per la sua scelta sua di formare discepoli in modo molto variegato, col risultato che le loro teorizzazioni ed applicazioni del lascito gurdjeviano, erano molto diverse tra loro3, il suo compito principale, o quello che voleva fosse considerato il suo compito principale, era mettere in scena una di queste danze sacre “La Lotta dei Magi”4. Va sottolineato che in America Gurdjieff è stato, per decenni, conosciuto solo per le sue danze sacre, era infatti convinto che questo fosse il modo migliore di comunicare le sue conoscenza esoteriche ed arcane. Nei suoi viaggi in giro per il mondo Gurdjieff insegnò le danze apprese, più altre di sua ideazione, nella ferma convinzione che questi Movimenti servissero a due scopi: l'armoniosa evoluzione dei danzatori stessi, riequilibrare corpomente-emozioni, e quindi raggiungere un nuovo livello delle funzioni umane. Scopo simile a quello ricercato con l’immaginazione attiva che Jung affermò potersi svolgere anche col supporto del movimento5; il secondo scopo è la trasmissione: rivelare l'esperienza di un'altra dimensione di conoscenza della realtà e dell'energia universale, in connessione con quanto generazioni remote già sapevano, ed hanno voluto tramandare attraverso le Danze. "…Se qualcuno danza, in profonda meditazione, ti può succedere di sentirti attratto, e attraverso la danza, quasi parte della danza, qualcosa della

meditazione penetra il tuo essere. Gurdjieff aveva preparato un gruppo di danzatori: i danzatori creavano energia meditativa, una grande onda di energia, tale che gli spettatori improvvisamente dimenticavano completamente la danza che erano venuti a vedere. A lato della danza percepivano qualcosa d'altro, e attraverso questo qualcosa si apriva una porta..."(Osho) La funzione dell’arte oggettiva è quindi, secondo Gurdjieff, di permettere allo spettatore sufficientemente evoluto di trasformarsi, toccando il centro emozionale6, molto più veloce di quello intellettuale; secondo questo studioso l’immagine contiene e fornisce molte più informazioni della parola, affermazione condivisibile da molti analisti junghiani. Anche le antiche sculture buddiste finemente scolpite, rappresentanti il Bodhisattva, presenti nei santuari, dovevano ottenere questo effetto, sembravano animate pur essendo di pietra, assumendo la funzione di accogliere il visitatore o comunque trasmettere un messaggio. La stessa funzione avevano le cattedrali gotiche. Tornando a Gurdijeff egli si definiva “semplicemente” un Maestro di Danza, essa veniva infatti considerata non solo una rappresentazione, ma un insieme di movimenti sincronici che davano all’esecutore uno strumento di conoscenza, di attenzione, di coscienza. Una forma di arte utilizzata come mezzo per arrivare allo sviluppo armonioso dell’uomo. Le Danze Sacre vengono, quindi, considerate delle tecniche di consapevolezza attraverso il Movimento, per creare un centro di coordinamento fra i vari livelli che compongono l’uomo: centro fisico, intellettuale, emozionale, una delle testimonianze più vitali del lavoro del mistico armeno. Gurdjieff ha, quindi, fatto della scienza dei Movimenti una delle basi del suo insegnamento, riconoscendo che è il corpo a ricevere e trasformare le energie e ricercando quindi l’equilibrio, la misura, ed il perfezionamento della sua stessa sostanza. “Ciò che non potete trovare nel corpo, non potrete trovarlo da nessun’altra parte”.7 Lo scopo dei Movimenti di Gurdjieff è creare un “centro di gravità permanente”8, ed un linguaggio interiore che permetta al Danzatore-Ricercatore di sviluppare l’Attenzione. In alcuni movimenti il centro di gravità è il corpo, per passare poi alla mente e al sentimento, segue la mente e il corpo assieme, il corpo e il sentimento, sentimento,

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Arte oggettiva in movimento mente e corpo. Molte moderne tecniche di arte terapia ricalcano questo schema, che inoltre ricorda la teoria tipologica della scuola junghiana ed il movimento autentico9. Il settimo movimento è il coordinamento di questi tre centri nello sviluppo dell’attenzione sulla meccanicità dell’uomo. I movimenti delle danze sacre ed anche le musiche di accompagnamento ricalcano la dinamica delle Leggi Universali. Esse racchiudono specifiche conoscenze, idee religiose e filosofiche. Questa teoria è alla base degli studi sull’enneagramma e sui movimenti che si compiono tramite esso. Per riassumere, i movimenti delle danze gurdjieviane assolvono a due precisi obbiettivi, lo studio e lo sviluppo; in quelle messe in scena da Gurdjieff non vi era, come accennato, il concetto di arte come la concepiamo normalmente, e cioè soggettiva, a qualcuno può piacere e dare un’emozione a un altro produrre un effetto diverso. Egli parlava di arte oggettiva, matematica, fatta per essere compresa da tutti nella medesima maniera, a patto di conoscerne l’esatta chiave di lettura. Le danze e le musiche di Gurdjieff, viste e ascoltate in maniera inconsapevole, sono di una noia mortale, trovandone la chiave di lettura esse sono invece dei messaggi precisi, scritti attraverso la totalità dell’essere umano per portare esecutore e spettatore alla consapevolezza. Una volta appresi i movimenti che costituiscono le Danze Sacre, si può avere una esperienza di arte oggettiva. Questa è arte consapevole, creata da Maestri e non dipende dalle abitudini posturali, mentali o morali di una particolare civiltà, e trasmette esattamente quella verità oggettiva che il suo creatore ha desiderato tramandare. Ciascun movimento acquisito correttamente racchiude una forza della quale il danzatore ha esperienza. Quando un gruppo di danzatori esegue un movimento, l'esperienza di meditazione si trasmette anche agli spettatori. …come dervisci turner che girano sulle spine dorsali10 Certamente una delle danze sacre più note è quella dei dervisci turner della confraternita mevlevi, il samà, il cui fine è il fanà l’estinzione dell’io, rappresentato dal loro cappello che simboleggia la pietra tombale del loro Io, e quindi l’estasi mistica. I primi tre movimenti svolti dai danzatori

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rappresentano il cosmo e l’unione tra Dio e l’uomo, a cui segue un quarto movimento, che rappresenta l’accettazione della materia. Un aspetto fondamentale e che durante la loro danza sacra i dervisci hanno una mano verso l’alto, per ricevere i doni di Allah, ed una verso il basso per darli agli uomini. Una similitudine la possiamo incontrare nei Vedanta, secondo i quali la mente non ha intelligenza, ma la riceve dall’Atman (il principio divino nell’uomo). È forse utile una breve digressione sui dervisci turner, essi sono appartenenti ad un ordine iniziatico islamico, di tipo esoterico ed avente come scopo il percorrere una via verso il principio divino. Solitamente vi sono tre vie per cercare di raggiungere questo scopo, per raggiungere uno stato superiore di coscienza: la via del fachiro, ovvero attraverso un controllo totale del corpo, quella dello yoghi, che è quella della conoscenza e dello sviluppo dell’io, quella del monaco che punta all’annullamento dei desideri mondani attraverso la privazione, esiste poi una quarta via che le trascende ed è iniziatica ed esoterica, è mira a sviluppare contemporaneamente tutti gli aspetti precedenti.11 Torniamo ai nostri sufi, questo termine è la traduzione di Tassawuf, il cui significato è legato alle consonanti in esso contenute, T S W F: Tawba, pentimento, il primo passo nella via sufi. Come espresso nella mistica sufi ha due direzioni, una esterna legata ai cosiddetti peccati compiuti in “parole opere e omissioni”, ed una interna consistente nel purificare il cuore dai desideri mondani dedicandosi solo al Divino, Un altro aspetto generale della danza sufi è l’allontanamento della tentazione e l’affermazione dell’Io rappresentato dal bianco del vestito, mentre il nero rappresenta l’ignoranza. Safà: gioia e purezza, per alcuni il termine sufi deriva da qui, è lo stato del cuore che si è liberato dell’ansia per la sopravvivenza fisica, quindi cibo, bere, dormire. Walaya: santità degli amanti di Allah; la perfezione. Fanà: estinzione dell’Io, Può essere interessante riflettere su quanto sia difficile mettere da parte il proprio io, quanto esercizio e quanti sacrifici ci vogliano per potere compiere i movimenti della danza presentata. Bisogna allenarsi per anni, sia a livello fisico che psichico, il volteggiare tutti insieme ad occhi chiusi senza scontrarsi non è un mero esercizio


Mario Gullì

ginnico ma un fidarsi che gli altri non ti faranno cadere sbagliando, e che tu non farai cadere gli altri sbagliando, ci si affida ai comando dello “semazen base”, il capo dei danzatori, sotto lo sguardo del Maestro lo shaykh. Descrivo brevemente la cerimonia. Il rito inizia con un nait (o naat, Naat âlSherìf, inno di lode al Profeta), o altra preghiera, la seconda fase simbolizza la creazione del mondo, mentre la terza fase rappresenta il soffio divino da cui tutte le creature traggono vita. A questo punto comincia il samà vero e proprio. Entrano in fila il Maestro, il capo dei danzatori, e i danzatori, coperti da un mantello nero, simbolo dell’ignoranza e della materia, sotto il quale indossano un abito bianco che rappresenta, come lenzuolo mortuario, la luce e il distacco dall’io. A passi lenti, i dervisci percorrono in senso antiorario (così come si svolge la circumambulazione della Kasbah) tutto il perimetro per tre volte. Poi si fermano su un lato lungo e ha luogo, con un lieve inchino, lo scambio reciproco di saluti. Ciò simboleggia il saluto che tutte le anime nascoste nelle forme e nei corpi si scambiano in segno di mutua fratellanza. A uno a uno i danzatori si dirigono verso il maestro, gli baciano la mano, vengono da lui baciati sul bordo del copricapo di feltro, cominciano a roteare su se stessi e, dopo aver allargato le braccia, sempre roteando su se stessi iniziano a girare attorno alla sala , la mano destra volta al cielo, come detto, per ricevere i doni di Dio, la mano sinistra volta alla terra per dispensare a tutti i presenti i doni ricevuti da Dio. Così girano tutti da destra a sinistra, in un’ampia vorticosa immagine dell’Essere, mentre il capo dei danzatori passa lentamente fra loro. Questa cerimonia è ripetuta integralmente quattro volte, ossia per quattro “saluti”, interrotti ciascuno da un arresto della musica. Sul finire dell’ultimo “saluto”, il Maestro stesso, "polo celeste", compie a piccoli e lenti passi un breve percorso davanti a sé, girando su se stesso e tenendo tirato con la mano destra il bavero del mantello. Il primo "saluto" simboleggia la nascita dell’essere umano alla verità, cui giunge grazie al ragionamento in una formale presa di coscienza che lo rende consapevole dell’esistenza di Dio Il secondo saluto simbolizza il raggiungimento d'una consapevolezza superiore, in cui l’essere umano sente la Potenza di Dio

attraverso lo splendore della Sua creazione. Nel terzo saluto l’essere umano giunge a Dio eliminandosi in Lui (fanâ), ed è l’estasi ed il superamento d'ogni transitorietà fenomenica. Il quarto "saluto" simboleggia il ritorno sulla terra dallo stato di estasi, e l’accettazione della materia dopo l’ebbrezza della luce divina. Il viaggio mistico è così finito e il sufi, «morto prima di morire», illustrando i versetti 27-30 della 89ª sura del Corano, ha testimoniato materia e spirito, essenza reale e transitorietà fenomenica. Il sufi, a qualsiasi Confraternita appartenga, compie un cammino evolutivo declinato in sette tappe; ognuna rappresentata da un profeta. Per l’elaborazione d’ogni tappa abbiamo sette simboli, la cui penetrazione aiuta il cammino. Essi sono: suono, luce, numero, lettera, parola, simbolo, ritmo e armonia. Nel samà, in cui si uniscono musica, canto, poesia, pensiero, movimento, luce e colore, troviamo così espressi e presenti tutti e sette questi simboli, in una completezza che trascende il solo pensiero-azione della preghiera musulmana, e rende così altamente suggestivo e globale questa cerimonia. Che questa danza raggiunga un livello ai confini del divino è anche confermato da uno studio pubblicato sulla rivista New Journal of Physics12, che afferma che le danze dei dervisci sfidano la forza di gravità ed utilizzando la forza di Coriolis, alla base dei cicloni, la comprensione della danza dei dervisci potrebbe, secondo l’equipe di fisici della ricerca, essere fondamentale a comprendere le sollecitazioni a cui sono sottoposti componenti rotanti come dischi a turbina o hard disk. … Nei ritmi ossesivi la chiave dei riti tribali13… Esiste una leggenda Maori che narra come Te Rauparaha, l’alto capo dei Ngati Toa era inseguito dagli Ngati Tuwharetoa, arrivato da Te Wharerangi gli chiese protezione. Fu quindi nascosto in un pozzo e la moglie di Te Whararengi si sedette sopra di esso. Va chiarificato che nessun uomo si sarebbe mai messo sotto i genitali femminili perché sconveniente, quindi l’accettare questa umiliazione è stata una prova, un sacrificio che ha permesso a Te Rauparaha di salvarsi; infatti gli inseguitori si avvicinarono ( e lui pensava di essere morto che in lingua Maori si dice Ka Mate), per poi allontanarsi ( e lui pensava di essere vivo, in maori Ka Hora)

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Arte oggettiva in movimento

per tornare (Ka Mate) e andare via (Ka Hora). La leggenda narra poi la titubante uscita dal pozzo e il rivedere il sole dopo questa nekyia grazie ad un sacrificio egoico14. Questa leggenda viene messa in scena in una danza sacra che quasi tutti abbiamo visto. Questo il testo completo con la traduzione. Testo originale: Ringa pakia Uma tiraha Turi whatia Hope whai ake Waewae takahia kia kino Ka mate! Ka mate! Ka Ora! Ka Ora! Ka mate! Ka mate! Ka Ora! Ka Ora! Tenei te tangata puhuru huru Nana nei i tiki mai Whakawhiti te ra A upa…ne! A upa…ne! A upane kaupane whiti te ra! Hi!!! Traduzione: Batti le mani contro le cosce Sbuffa col petto Piega le ginocchia Lascia che i fianchi li seguano Sbatti i piedi più forte che puoi Io muoio! Io muoio! Io vivo! Io vivo! Io muoio! Io muoio! Io vivo! Io vivo! Questo è l’uomo peloso Che ha persuaso il Sole E l’ha convinto a splendere di nuovo Un passo in su! Un altro passo in su! Un passo in su, un altro… il Sole splende!!! Hi!!! Il nome di questa danza è haka è viene messo in scena dalla nazionale neozelandese di rugby, ritengo che oggettivamente trasmette a tutti la stessa forza ed energia. Vi sono varie similitudini tra simbolismo del samà e haka, ad esempio la già citata dicotomia vita e morte (ka mate – ka ora e “morto prima di morire), la presenza di un “coordinatore” un maestro di danza il semazen base e il leader degli all blacks,

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vi è poi il ritorno sulla terra (pur se da direzioni opposte) e la consapevolezza superiore raggiunta attraverso lo splendore della creazione (secondo saluto e uscita dal pozzo). Il collegamento tra un essere superiore, o un cosmo superiore, e il nostro mondo è tipico anche del sistema di Gurdjieff, infatti nei suoi insegnamenti emerge che macro e microcosmo sono uniti, attraverso il raggio della creazione, e nello specifico la terra ha bisogno della vita organica per evolversi ed essere in contatto col cosmo. E’ proprio il considerare la terra in sé un essere vivente, dotato di un’Anima in comunicazione con gli uomini, che giustifica il considerare l’uomo un universo in miniatura. Per Gurdjieff la materia, ogni sostanza, possiede caratteristiche fisiche psichiche e cosmiche, gli stessi pianeti sono esseri viventi che si influenzano a vicenda, quindi la vita organica è sottoposta a varie influenze planetarie, trasmettendole, assorbe e trasmette, come i dervisci, l’universo possiede vita, intenzionalità, intelligenza. Bisogna colmare la distanza tra materia e mente, sollevare la materia al livello della mente, vi è infatti un interscambio tra organismo e ambiente, vi è un versamento di energia da organismo ad ambiente, anche alcune danze folkloristiche hanno questo scopo, di trasmissione energetica tra chi danza, chi assiste e “unus mundus”, come la taranta o certe danze all’interno di feste religiose come quella di San Rocco a Giojosa Jonica in provincia di Reggio Calabria, o danze africane o centro americane. Tornando brevemente a Gurdjieff, egli ritiene che la vita organica sul nostro pianeta nutre la luna che diventerà come la terra, che a sua volta riscaldandosi e nutrita dal sole diventerà un sole essa stessa. Il sole che nutre, oltre che nella canzone di Battiato Summer in a Solitary Beach ( “e nel pomeriggio, mentre il sole ci nutriva”) è alla base del Breatharianismo, secondo cui non c’è bisogno di mangiare e bere basta nutrirsi del prana creato dal sole, un indiano Prahlad Jani vive così da decenni! La conseguenza e che l’uomo non può evolvere indipendentemente dalla natura che lo circonda, l’umanità non può sfuggire alla natura, l’ordine interiore dipende dal mondo, ma a sua volta, citando Zolla, “trasmutando il mondo interiore si trasmuta quello esteriore”e siamo qui vicini a Jung e Hillmann; bisogna,quindi, scoprire il principio


Mario Gullì

divino nella natura e vivere in conformità ad esso, aspetto comune a tutte le religioni. Un passaggio che ritengo fondamentale per comprendere la funzione di Arte Oggettiva delle danze sacre è il passaggio da movimenti meccanici imparati a movimenti automatici sentiti, che trascendono l’Io, raggiungendo l’essenza stessa di ognuno di noi. Ritengo che i grandi ballerini riescano a raggiungere questo livello permettendo a tutti di emozionarsi profondamente, come davanti ad altri capolavori artistici.

Bibliografia e Note 1. Cfr la canzone di Battiato “Voglio vedere danzare” 2. Cfr. Ouspensky P. D. (1976) Frammenti di un insegnamento sconosciuto pag 32 e sgg. Astrolabio Roma 3. Esistono scuole che si definiscono gurdjeviano molto diverse tra loro, una rassegna la si può trovare in http://www.cesnur.org/religioni_italia/g/gurdjieff_0 1.htm 4. http://www.gianfrancobertagni.it/materiali/gurdjief f/maghi.htm 5. “ A seconda delle tendenze e delle doti individuali questo svolgimento poteva assumere forma drammatica, dialettica, visiva, acustica, danzante,pittorica, plastica, o prender forma di disegno» C.G. Jung (1946-1954)«Riflessioni teoriche sull'essenza della psiche», in Opere, Vol. 8, Torino Boringhieri, 1980, p. 219. 6. Per Gurdjieff esistono vari centri, cfr Walker Kenneth (1976) L’insegnamento di Gurdjieff, pag 13 e sgg. Astrolabio Roma 7. Cfr con http://www.movimentidanzesacre.it/ 8. Cfr. Walker op. cit pag 115 e sgg 9. Adorisio Antonella (1995) Il corpo e l’immaginazione attiva in Rivista di Psicologia Analitica n. 51 pag.161 e sgg. 10. Cfr nota 1 11. Cfr Walker op.cit. pag. 135 e sgg. 12. Jemal Guven, JA Hanna and Martin Michael Muller “Whirling skirts and rotating cones in New Journal of Phisics volume 15 November 2013 http://www.iopscience.iop.org/13672630/15/11/113055/article 13. Cfr nota 1

14. Cfr blog.pinovolpe.com/haka/‎ Mario Gullì: Nato a Messina il 20.05.1975, laureato in Psicologia Clinica e di Comunità presso l’Università di Palermo, con 110/110 cum laude nel 2000; diplomato al Centro Italiano Psicologia Analitica, acquisendo il titolo di Psicoterapeuta ad orientamento junghiano; ammesso nel 2012 come socio analista nello stesso istituto. Dal 2000 lavora nel campo delle tossicodipendenze classiche ed a doppia diagnosi presso il Centro di Solidarietà F.A.R.O., attualmente è responsabile terapeutico e di programma di 5 strutture di Messina e Marsala accreditate col Ministero di Grazia e Giustizia e le ASP siciliane. Si è occupato di formazione in Istituti Superiori ed all’interno di progetti per minori, famiglie, o di prevenzione. Svolge attività privata a Messina ed è stato relatore in convegni nazionali ed internazionali e presentazioni di libri, ha approfondito l’utilizzo delle fiabe e delle leggende nella pratica clinica presentando contributi ed articoli su riviste nazionali, conduce un laboratorio sulle fiabe all’interno del programma formativo dell’Istituto Meridionale del C.I.P.A. www.psicologoanalistamessina.it

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L'anima Fa Libro IL TEATRO ILLIMITATO. PROGETTI DI CULTURA E SALUTE MENTALE A CURA DI

CINZIA MIGANI E MARIA FRANCESCA VALLI PERCHÉ ILLIMITATO? FORSE PERCHÈ IL TEATRO

PERMETTE DI METTERE IN SCENA L’ANIMA,

IDEALMENTE LIBERA DAI LIMITI DELL’IO COSCIENTE, SENZA ROVINARLA CON IL LOGORIO DELLE PAROLE, SUL PALCOSCENICO, COME NEI SOGNI; TANTO A

MANHATTAN,

QUANTO NELL’EX

GERMANIA EST,

L’ANIMA

SORPRENDE IL SUO PUBBLICO, LO CONQUISTA NELLA SUA IMMEDIATEZZA, E PUÒ INDICARGLI LA DIREZIONE GIUSTA.

“IL TEATRO ILLIMITATO” È LO SPAZIO SCRITTO, NEL QUALE IL PROGETTO “TEATRO E SALUTE MENTALE” SI RACCONTA, COME IN UNA BIOGRAFIA, DANDO VOCE A TUTTI I PROTAGONISTI DEL VIAGGIO: DAI TERAPEUTI AI REGISTI, DAL MONDO DELLE ASSOCIAZIONI AI CRITICI TEATRALI, DAI PAZIENTI AGLI ATTORI! L’AGILE PUBBLICAZIONE EDITA NEL 2012 DALLA NEGRETTO EDITORE, MANTOVA, NARRA DI UN SOGNO, DELLA POSSIBILITÀ DI PROMUOVERE SALUTE MENTALE ATTRAVERSO L’ARTE DRAMMATICA. LA REGIONE EMILIA ROMAGNA HA CREDUTO IN QUESTO SOGNO ED HA PROMOSSO I PROGETTI TEATRALI DEI DIPARTIMENTI DI SALUTE MENTALE DEL SUO TERRITORIO. LA PLURALITÀ DI PROTAGONISTI, CHE HA PERMESSO DI INIZIARE QUESTO VIAGGIO, RITORNA NELLA POLIFONIA DEL LIBRO: STRAORDINARIE LE STORIE DI VITA DI CHI DA UTENTE SI RITROVA ATTORE, NON SOLO “RIABILITATO”, BENSÌ ABILITATO A NUOVE COMPETENZE ATTORIALI: “HO SEMPRE CREDUTO NEL BINOMIO ARTE E SALUTE E NELLA LORO SPECIALE ED EFFICACE SINERGIA CAPACE DI COMBATTERE LA MALATTIA MENTALE; L’HO SEMPRE CREDUTO ANCHE IN QUEI MOMENTI DELLA MALATTIA, I PIÙ BUI, NEI QUALI LO SGUARDO DI UNA PERSONA INCONTRATA PER CASO SEMBRAVA INTERROGATORIO, ACCUSATORIO, INTIMIDATORIO E UNA RISATA DIVENTAVA UN RISO CATTIVO RIVOLTO CONTRO DI ME. ” (RINO); “IL TEATRO PER ME RAPPRESENTA UN PONTE IN EQUILIBRIO FRA SOGNO E REALTÀ, TRA NORMALITÀ E FOLLIA […] IL TEATRO È UN’ATTIVITÀ LAVORATIVA CHE MI PIACE E MI INTERESSA.”(LUCA). NONDIMENO COLPISCONO LE RIFLESSIONI DEI TERAPEUTI E DEGLI OPERATORI DELLA SALUTE COINVOLTI NEL PROGETTO, RACCONTI CHE RIMANDANO ALLA MAGIA DELL’INTEGRAZIONE, AD UN “FARE RETE” DA INTENDERSI A VOLTE COME UNA SFIDA NELLA COMPLESSITÀ, MA MOSSI DALL’ENTUSIASMO DI TROVARSI INASPETTATAMENTE IN UN PROGETTO, AD UN TEMPO TERAPEUTICO ED ARTISTICO TANTO CHE QUEI PALCOSCENICI ANIMATI DA PAZIENTI/ATTORI ARRIVANO A CONTAGIARE DI ENTUSIASMO I CURANTI STESSI. LA PUBBLICAZIONE DEDICA UN CONSIDEREVOLE SPAZIO AI LUOGHI DEL TEATRO, L’OSPEDALE PSICHIATRICO GIUDIZIARIO, IL PALCO DEI TEATRI CITTADINI, LA STRADA MA ANCHE INTERNET E I MEDIA, IL “DIETRO LE QUINTE”, SIA REALE CHE METAFORICO, LE TOURNÉES, IN UN DIALOGO TRA SPAZIO E TEMPO, SIA DEL TEATRO, SIA DELL’ISTITUZIONE CURANTE. LA CURA DELLA SOFFERENZA MENTALE NON PUÒ PRESCINDERE DA UNA RIFLESSIONE SUI LUOGHI, GLI SPAZI DELLE NOSTRE CITTÀ, DIMOSTRANDO IL LIMITE DELLE PAROLE STESSE. LA RIFLESSIONE NON PUÒ INFATTI, APPLICARSI ALL’ORTOPEDIA, ALLA PNEUMOLOGIA, ETC.. QUESTO LIBRO APRE UNA CONSIDERAZIONE PIÙ RICCA SU SULLA CATEGORIA “MALATTIA MENTALE”: OLTRE LA MALATTIA, OLTRE I REPARTI. IL LIBRO SALUTA IL SUO LETTORE, NON SENZA AVERGLI CONSEGNATO UNA DEFINIZIONE DEGLI STRUMENTI UTILI A COSTRUIRE POSSIBILITÀ COME QUELLA FIN QUI SOGNATA E POI REALIZZATA. MOLTE DELLE VOCI DE “IL TEATRO ILLIMITATO” SONO DI OPERATORI DEI VARI DSM (PSICOLOGI, PSICHIATRI, EDUCATORI), DEPOSITARI DI BUONE PRATICHE SETACCIATE E AFFINATE DALL’AZIONE E DAL CONFRONTO CON I COLLEGHI. CHI VOLESSE PROVARE A SOGNARE UNA TERAPIA SULL’ARTE DRAMMATICA PER POI TENTARE DI SEGUIRE QUESTO SOGNO, PUÒ LEGGERE IL RACCONTO, SCRITTO DA UN PARLAMENTO DI VOCI, RACCHIUSO NE: “IL TEATRO ILLIMITATO”, UNA PUBBLICAZIONE CHE NON DIMENTICA NEPPURE LA PARTE OPERATIVA DEGLI STRUMENTI, IL PREZIOSO LAVORO DELL’ARTIGIANO CHE COSTRUISCE GLI SPAZI ADATTI PER LA REALIZZAZIONE DEI SOGNI.

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DOTT. MARCO MARTINELLI PER IL PROGETTO “TEATRO E SALUTE MENTALE”


L'Anima Fa Arte

Andrea Benetti, Imbarcazioni IV, Olio e Cacao e Acrilico su Tela, 2010

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Marc Chagall, Couple and fish, 1964

N

el mondo contadino, il cuore della casa era la cappa del camino. Una cappa costruita grande abbastanza da accogliere nel suo interno i famigliari e a volte i parenti stretti in visita. Protetta ai lati da opere in muratura fornite internamente di panche, aveva nel punto più profondo un’apertura sull’esterno, una minuscola finestra, quasi una feritoia, che permetteva una

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sufficiente osservazione sull’aia senza la necessità di abbandonare la postazione: il posto, il più protetto in effetti, era di solito riservato al membro più anziano della famiglia, custode di storia e saggezza. Nei lunghi mesi invernali in particolare, la cappa del camino rivelava la sua natura di locus sacer, un antro crepuscolare, una caverna fuliginosa satura


Piero Di Prinzio

di sentimenti, di storie e racconti, di ricordi, di sogni, di fumo e di sonno. E di fumo e di sonno ci parla la favola di Amore e Psyche, adatta ad essere narrata, come lo fu un tempo nella caverna dei briganti, sotto la cappa di un camino a bambini dagli occhi spalancati sotto palpebre già pesanti di sonno, in una sorta di incubatio che lascia a tempi più adulti e più dotti una forse superflua interpretazione. E noi, che adulti e dotti siamo diventati con l’interessarsi a cose il più delle volte superflue e inutili, cercheremo la struttura simbolica portante della favola in questione, attenendoci a due versioni della stessa: quella di Apuleio e quella, breve al confronto, del testo poetico di Giovanni Pascoli: ma si sa, la poesia in poche righe condensa tutta una esperienza esistenziale, che un racconto invece cela in tanti capitoli. Se condideriamo le prove a cui viene costretta Psyche nella favola di Apuleio (Metamorphoseon libri XI, denominato a volte Asinus Aureus, libri IVVI), non è difficile riconoscerle come gradini iniziatici ma sicuramente non a tutti può venire in mente che esse sono contemporaneamente, essenzialmente, fasi di destrutturazione che , pur se presentate nella narrazione con un ordine temporale, tuttavia di questo non necessitano. Rispetto alla destrutturazione le prove non sono graduali o susseguenti ma finalizzate all’attacco delle diverse componenti della struttura dell’io o della personalità. La destrutturazione (tipica della tortura o delle iniziazioni) è una progressione verso la verità del nulla e del silenzio (il quieto vortice del nulla), durante la quale i confini culturali definiti dall’uomo a delimitazione e difesa della identità della sua specie vengono effratti e superati: vengono superati in successione il confine uomoanimale, animale-vegetale, vegetale-inorganico fino al confine tra l’essere ed il non essere (i musulmani di Primo Levi). La profondità della destrutturazione è un predittore della possibilità di reversione del processo, della capacità di ristrutturazione della vittima dipendente in ultima analisi dalla personalità di partenza e dalla fattibilità di attivazione di strutture psichiche originarie quali gli archetipi secondo la definizione junghiana. Al riguardo può servire da esempio l’analisi di Bettelheim sulla capacità di resistenza degli internati nei campi di sterminio nazisti. Tale

capacità mostrava quanto il borghese tedesco apolitico fosse impreparato a resistere contro il nazionalsocialismo. Privi di una ideologia coerente, di una vera morale, di ferme convinzioni politiche e sociali, non avevano niente che li proteggesse contro il nazismo o desse loro energie per alimentare una qualche resistenza interiore. Poco o niente restava loro cui potessero ricorrere nel momento in cui subivano lo shock dell’internamento. La loro pseudo identità si fondava sulla posizione sociale che avevano occupato, sul rispetto derivato dalla professione, da altri fattori egualmente esteriori. Chi conosce la mentalità delle persone appartenenti a questa classe sociale si renderà facilmente conto di quale colpo fosse per costoro il fatto che un membro qualsiasi delle SS gli rivolgesse la parola usando non un Herr Rat (o altro titolo ufficiale del genere), ma il volgarissimo “tu”; peggio ancora, era loro proibito di parlarsi servendosi di quei titoli che avevano costituito il loro massimo orgoglio: erano costretti a usare il “tu”, scandalosamente familiare, anche nei loro rapporti reciproci. Fino ad allora non si erano mai resi conto di essersi serviti di puntelli esteriori e superficiali, al posto di una genuina forza interiore e di un reale rispetto di sé. … essi si disintegravano come persone autonome. Per costoro, bastava spesso il semplice imprigionamento perché il processo di disintegrazione si mettesse in moto e progredisse pericolosamente. Per esempio i diversi suicidi che si ebbero in prigione e durante il trasporto si annoveravano in maggioranza fra i membri del loro gruppo. (Bettelheim B. Il prezzo della vita). Un altro gruppo presentava la percentuale più alta di suicidi, quello degli omosessuali: se questo sia imputabile ad uno scarso rispetto di sé presente nella società di quel periodo storico, in tale categoria, a sensi di colpa o ad altre componenti resta da indagare. Se consideriamo invece la favola di Psyche così come la presenta in poesia Pascoli nei Poemi Conviviali, ci accorgiamo che la sensibilità al mito del poeta individua anch’essa di quella, e ci riconferma nella nostra analisi, i punti e le figure essenziali: Pan, il fumo ch’esce alla casa e il sonno. Le sorelle di Psyche sono le attrici del principio di realtà, una realtà certo commerciale e avida e malamente odisseica, contrapposta all’anelito

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celeste ed eroico. Psyche deve proprio a tale suo anelito la capacità di superare le prove, mentre le sorelle soccombono al contatto con il disumano, proprio come il borghese apolitico di Bettelheim. L’incontro di Psyche e Pan, sebbene temporalmente collocato da Apuleio all’inizio del percorso doloroso di Psyche, rappresenta la sintesi e l’uscita dalla destrutturazione, il compimento del recupero, dopo che Cerbero, il cane che divora ciò ch’ è di troppo, ha espletato il suo compito e Caronte l’antico, il vecchio, vecchio come il tempo, che tutti imbarca, e non fa male a Psyche, ha anche lui ricevuto il suo obolo di miele e papavero. Pan dunque è l’ultimo gradino della discesa, prossimo al quieto vortice del nulla, ed il primo della risalita, è il luogo dove l’uomo riscopre e accetta la sua natura animale, paritaria a tutte le altre creature, senz’altro diritto se non quello all’esistere, spogliata degli orpelli religiosi di figlio prediletto e delle maschere ipocrite della civilizzazione, nuda come è nuda Psyche sulle ginocchia di Pan lieve così, nel vello del suo gran petto, è il luogo ed il tempo dell’umiltà di una luce di candela al cospetto del bagliore delle stelle, è la riva oltre il fiume dove si incontra il Sé e si nasce a vita consapevole, è la sorgente del coraggio di essere, l’unico orgoglio che non è peccato. Il fumo Pascoli apre la sua poesia, e sappiamo che l’incipit è l’enunciazione del contenuto primario, con l’immagine ripetuta del fumo associata alla natura lieve, in disaccordo con la grevità del principio di realtà, di Psyche: O Psyche, tenue più del tenue fumo ch'esce alla casa, che se più non esce, la gente dice che la casa è vuota; più lieve della lieve ombra che il fumo disegna in terra nel vanire in cielo: sei prigioniera nella bella casa d'argilla, o Psyche, e vi sfaccendi dentro, pur lieve sì che non se n'ode un suono; ma pur vi sei, nella ben fatta casa, ché se n'alza il celeste alito al cielo. Il fumo dunque, indice di una casa abitata ossia di una personalità viva in quanto dotata di celeste alito al cielo, è il segno di una trasformazione in

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atto, effetto della combustione, di un fuoco, di una fiamma proxima: l’ I.N.R.I. alchemino (Igne Natura Renovatur Integra). Psyche tende al cielo come il fumo, aspira alla divinità (…l'Amore alato. E ne sospiri e l'ami.) e per realizzarla in sé deve morire a questo mondo ( le nozze di morte … ornatam mundo funerei thalami) ed è ostacolata in tale processo dal principio di realtà (…le voci odi che fanno all'improvviso a te cader dal ciglio la stilla che non ti volea cadere … ma più di tutte una che sempre contende e grida, ad ogni tuo sospiro verso l'alata libertà: "Non devi!”), incarnato dalle sorelle, la logica commerciale dell’esistere, la nostalgia della falsa sicurezza del gregge, tanto ostacolata che si rende poi necessario l’intervento destrutturante, la morte alternativa, una discesa forzata agli Inferi, delle prove imposte da Venere, la madre stessa dell’Amore alato, affinché Cerbero possa divorare ciò ch’ è di troppo, la parte umana di Psyche, il DNA in comune con le sorelle, la … casa, dove più non tieni posto. Nel nostro mondo contadino di pascoliana memoria, il fumo ha rappresentato quello che in tutte le culture primitive è l’indispensabile axis mundi, il collegamento bidirezionale tra la terra ed il cielo, tra il focolare domestico terreno ( la… ben fatta … bella casa d’argilla) e il sovraumano. Riunita attorno al focolare la famiglia esprimeva la sua parte più intima, lasciando che il fuoco sublimasse ed il fumo innalzasse al cielo le sue gioie e i suoi dolori, risa e lacrime, racconti e storie, tristezze, speranze e preghiere. E il fumo, invertendo a volte il suo corso, restituiva alla famiglia previsioni sul tempo futuro, sui venti, sulle piogge e le nevicate a venire. La canna fumaria era la porta oscura dell’aldilà , quando gli anziani raccomandavano di non fare oscillare la catena del camino ché altrimenti avrebbero oscillato anche le teste dei morti turbati nel loro riposo o il diavolo sarebbe andato la notte in giro per casa. Il camino era la porta sul futuro quando si diceva che faville numerose erano segno di buon augurio e di Provvidenza; era la porta sul vicinato quando si credeva che il brontolio della fiamma o il soffiare della legna fossero voci di maldicenza. Il camino era la porta luminosa sul sacro, quando si evitava di bruciare legno di sambuco, albero maledetto dalla impiccagione di Giuda o troppo caro alle streghe, o il vischio; quando si riteneva


Piero Di Prinzio

sacrilego sputare sul fuoco, empio orinarvi o buttarvi immondizie, imprudente farvi cadere del sale ché altrimenti all’altromondo si sarebbe dovuto raccoglierlo con le ciglia. Si potevano invece bruciarvi vecchie e logore immagini sacre, palme pasquali ormai disseccate; e non era peccato buttarvi acqua o vino, piccole rimanenze di acqua benedetta. Era il cordone, effimero eppure indissolubile, con il luogo del sacro e del tempo, la chiesa ed il suo campanile, quando lungo il camino discendevano i lontani rintocchi di campana che scandivano le ore e l’invito alla preghiera. Era la porta sul male, che poteva chiudersi con appositi rituali: il sabato sera la madre di famiglia, nel coprire il fuoco che mai doveva spegnersi completamente, vi metteva qualche chicco di sale per tener lontane streghe e malefici. Il fumo come distillato ascendente di sentimenti o di stati di coscienza appare in modi di dire ed espressioni come i fumi dell’ira, i fumi dell’alcol, il fumo del loro tormento sale nei secoli dei secoli (Apocalisse 14:11), fumus persecutionis; o come veicolo discendente di poteri ultraterreni nelle fumigazioni dei turiboli rituali, dai tempi dell’antico egitto ai giorni nostri emanazione di spiriti divini; o ancora ascendente come il fumo dell’incenso, collegato alle resine incorruttibili, che porta in cielo le preghiere. Il fumo si innalza con movimento a spirale, e la spirale è imparentata ad ogni cosa nell’universo, conforme alle galassie; collegata dunque al cerchio e al movimento circolare centripeto o centrifugo, al movimento sinuoso del serpente, ad ogni danza rituale, destrorso o sinistrorso, benefico o distruttivo, come la croce uncinata. Il fumo come composizione degli opposti: in astrologia andrebbe sfatata l’incompatibilità tra segni di fuoco e di acqua e si dovrebbe riflettere, come acquisito nelle filosofie orientali o in alchimia, sul fatto che il fuoco e l’acqua messi insieme cambiano stato e si trasformano in qualcosa d’altro, più elevato, già appartenente al cielo e non più alla terra: sono creatori di nuvole. Il fumo un tempo parlava al cielo e raccontava agli uomini, che dalla presenza del fumo dei camini deducevano da lontano, tanto lontano quanto in alto il fumo saliva, la presenza e l’attività umana in casa, la presenza di un fuoco che di casa era sinonimo e di famiglia. Sinonimo di famiglia come provano espressioni dialettali tipo fuoco per fuoco ad indicare un paese, non sapere dove fa fuoco ad

intendere non sapere dove abita, far morire il fuoco per non ammogliarsi e far estinguere la famiglia, è rimasto a fuoco spento per è rimasto deserto, è morto il fuoco a significare è morto senza discendenti l’ultimo della famiglia. Proprio la famiglia che a Psyche è negata, come si nega il matrimonio ai sacerdoti, poiché l’eccessiva bellezza già la pone al di fuori dell’umano consesso, sola come ogni grande spirito, obbligata a seguire una via senza ritorno verso il sacro e il divino. Esplicito è il crudele vaticinio che svela al padre il destino di Psyche: Come a nozze di morte vesti la tua fanciulla ed esponila o re su un’alta cima brulla e non aspettarti un genero da umana stirpe nato ma un feroce, terribile, malvagio drago alato (Montis in excelsi scopulo, rex, siste puellam ornatam mundo funerei thalami. Nec speres generum mortali stirpe creatum, sed saevum atque ferum vipereumque malum, quod pinnis volitans super aethera …). Dunque è l’incontro con un mostro, con la saevissima bestia, (monstrum è insieme cosa mostruosa e cosa mirabile) come spesso appare il divino all’ occhio umano: il semplice frate Leone, pur messo in guardia da Francesco, resta terrorizzato da quanto spia della trasfigurazione del santo; non unico esempio traibile dalle vite dei Santi della non sostenibilità della visione di un dio. Come il fumo è il tramite tra la terra ed il cielo, così Zefiro è il vettore che trasferisce Psyche dall’alta cima brulla al palazzo incantato. Zefiro è il vento di ponente che annuncia la rinascita primaverile, la stagione dei nuovi amori. Raffigurato come un giovane alato, alato come Eros o più tardi Psyche, l’unico nudo tra i venti (tutto lascivo, drieto a Flora, Zefiro vola e la verde erba infiora ci dice Poliziano), è figlio di Eos, l’aurora; nel celebre dipinto di Botticelli assiste, tenendo tra le braccia Clori, ninfa dei fiori, alla nascita di Venere; e la sospinge verso terra, verso la ninfa Flora, altra sua prediletta, che gli è compagna pure nell’ omonimo Trionfo del Tiepolo o in altri dipinti come, sempre di Botticelli, la Primavera. Altra compagna di Zefiro è la bella e anch’essa alata Iris, l’arcobaleno, ponte, come il Bifröst norreno (Il frassino Yggdrasill è forse l’axis mundi per eccellenza.), che unisce la terra degli Uomini alla città degli Dèi, messaggera di Era. Iris ci addita un altro collegamento significativo,

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Flamma fumo est proxima

intendiamo con Morfeo, la forma del sogno, in altre Metamorfosi, quelle di Ovidio al Libro XI: l’incontro, nella cimmeria caverna dai profondi recessi (longo spelunca recessu), è eroticamente (sebbene la piccola figura alata ritratta non sia probabilmente Eros ma Ipno) rappresentato dal Guerin in un dipinto del 1811. E dalla spelonca ovidiana, dall’atmosfera sonnolenta e sognante così simile a quella della cappa di un camino, facile è il passo alla caverna dei briganti di Apuleio, dove Lucio, con forma asinina, ascolta la favola di Amore e Psyche che una vecchia narra ad una fanciulla, anche di fatto dai briganti, rapita. Lucio, anche lui alla ricerca di ali ( ha voluto imitare la maga tessalica Panfila capace di trasformarsi, metamorfizzarsi, in uccello) ha sbagliato unguento e direzione e si è ritrovato asino, così ben piantato a terra. Ora deve aspettare che Iside, in sogno, di nuovo l’intercessione di Morfeo, gli indichi dove trovare le rose capaci di ridargli forma umana. Prima di tornare a Psyche, che non di metamorfosi ma di superamento della forma ha bisogno, doveroso è citare un altro axis mundi, il fumo della sacra pipa degli Indiani d’America: quinta direzione del mondo, insieme alle quattro del fornello, il quale ultimo accoglie, sotto forma di tabacco, tutte le creaure, tutte le nazioni terrene. Ed è forse superfluo indulgere ad una amara riflessione: ben misera cosa è l’axis mundi delle attuali generazioni, il televisore, canale unidirezionale solo discendente che non porta voci schiette dal cielo, ma solo suggestioni, voci del potere costituito, della logica globalizzante del gregge spinto nella strettoia, anticamera dei mattatoi, del profitto e del consumo. (Meno drammatico sembrerebbe l’asse di Internet, in particolare Web 2.0, dotato di una certa bidirezionalità e di qualche apertura su mondi alternativi o su possibilità di ribellione.) Psyche tra il dubbio che toglie e la fede che dona le ali. Psyche è combattuta tra la fede in Eros, nei i suoi chiari avvertimenti e ripetute raccomandazioni, e il dubbio, che il principio bieco della reltà, competitivo e predatorio, insinuato dalle sorelle, ha introdotto nella sua redenzione; tra l’aspirazione al divino che già porta in grembo e il buon senso comune, con le sue regole commerciali basate sulla

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menzogna, con la sua rinnovata promessa di felice appartenenza al genere umano. Avere a che fare con la conoscenza offerta dal serpente (come tale è descritto dalle sorelle il marito di Psyche: un mostro che strisciando sulle sue spire sale sul letto coniugale, un terribile drago che molti hanno visto all’imbrunire tornare dalla pastura e nuotare nelle acque del fiume qui vicino.) comporta il rischio della caduta, come ben sanno Eva ed Adamo. Ma se nella Genesi la colpa è voler essere simili a Dio, qui il peccato è rovesciato, è il volere rendere il dio simile all’uomo, assoggettare Eros alla mortalità (staccargli la testa dal collo con quell’arma a due tagli, col ferro di un rasoio molto affilato), circoscriverlo nel chiarore di una lucerna per quanto sia di quelle che fanno molta luce. L’iniziazione di Psyche non è completa, il suo battesimo è incompiuto, non ha del tutto rinunciato a Satana, il principe di questo mondo, ha creduto alla menzogna delle sorelle. E ciò che di solito serve all’unzione, qui diventa veleno bruciante, la goccia d’olio risveglia Eros, è a lui che gli occhi si aprono e forse vede di essere nudo: non c’è caduta ma ascesa, non Psyche è scacciata dal suo paradiso ma è il dio che è costretto ad allontanarsi dal suo domicilio terreno e se ne torna in cielo. Psyche si riconferma umana, (punta da una delle frecce del marito piccole gocce di roseo sangue apparvero a fior di pelle), umana troppo umana con i suoi baci lunghi e lascivi . Psyche, inerte peso, non sostiene la relazione col dio, lo accompagna solo per un tratto nell’altissimo volo fra le nubi, (finché, stremata, non si lasciò cadere al suolo). Allora si rende necessaria la costrizione divina, la chiamata che non si può rifiutare. Venere in persona cerca Psyche e quando questa finalmente si arrende al richiamo, le impone le prove, il percorso obbligato che la porterà alle nozze divine. Nulla può ora la terra (Cerere e Giunone non osano opporsi a Venere) per addolcire il destino celeste di Psyche, che deve assoggettarsi, in una resa senza condizioni, al volere celeste. La prima cosa che Venere, come ogni valente maestro di iniziazione con il suo discepolo, fa con Psyche è attaccarne e distruggerne l’importanza personale, l’orgoglio, l’Io formale: Psyche non è più la principessa bellissima amata da un dio, ma una schiava così brutta che può solo diligentemente servire; la dileggia, le lacera in mille brandelli la veste, le strappa i capelli, la


Piero Di Prinzio

trascina per quelli, la colpisce furiosamente, la affida infine alle ancelle (Tristezza e Angoscia) perché la torturino lavorando di scudiscio. I protocolli fissati nelle tecniche della tortura vengono applicati alla lettera a Psyche: la nudità, il dolore, l’umiliazione, l’induzione di vissuti di angoscia e quindi i compiti assurdi, i codici ossessivi. I prigionieri dei totalitarismi di tutti i tempi, che arrivano al luogo di internamento o di reclusione, subiscono per prima cosa il denudamento e le percosse e solo successivamente, quando sopravvivono, possono venir loro imposti dei compiti assurdi o impossibili.

(continua nel prossimo numero...)

Piero Di Prinzio: Laureato in Medicina e Chirurgia nel 1981, nel 1993 ha ottenuto il riconoscimento dell'attività psicoterapeutica (Legge 18.2.89 n.56). Dal 2003 al 2005 ha insegnato, in qualità di Docente a Contratto, Antropologia Culturale nel Corso di Laurea Specialistica in Psicologia Dinamica e Clinica della Personalità, presso la facoltà di Scienze della Formazione dell’Università degli Studi di L’aquila. Dal 2009 è titolare dell’insegnamento di Antropologia Culturale, Mitologia e Religioni presso la Scuola di Specializzazione in Psicoterapia ATANOR ad indirizzo Analitico di L’Aquila, riconosciuta dal Ministero dell’Università e della Ricerca. Svolge dal 1982 come libero professionista in Chieti l'attività di Psicoterapeuta

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In queste pagine riporterò alcune riflessioni di Gianfranco Draghi sull'Anima e sulla Psicologia, che sono emerse durante uno scambio epistolare via mail tra me e Gianfranco Draghi. Riporterò solamente alcuni dei suoi interventi, esculdendo i miei. Draghi è uno scrittore, artista e psicoanalista italiano nato nel 1924. E' stato in analisi didattica con Ernst Bernhard nel 1958, e ha diretto l'AIPA dopo la sua morte. Ho cercato Gianfranco via mail, e a causa delle sue condizioni di salute e della lontananza, la nostra "chiacchierata" è proseguita per via telematica. Ho trovato una persona estremamente saggia, con un bagaglio di saperi e di esperienza analitica vastissimi. Una persona squisita che riuscirà a farvi entrare nel profondo di argomenti analitici classici e innovativi. Riflessioni con l'Anima Cos'e' l'Anima? Sono i fiori, le pioggie, le carezze, gli addii, le tristezze infinite, i baci, i ricordi dei grandi che avevamo da piccoli, e piccoli che amavamo da grandi e da vecchi. Sono forse le immagini vivide del passato, o tenerissimi caldi silenzi e abbracci del presente? Quali sono i muri lungo cui siamo passati, quali sono le citta' incendiate, i silenzi, i dolori sotto di esse, o le fughe con il nemico alle calcagne. Cio' che ci ha fatto soffrire? Cio' che abbiamo tanto amato e che non siamo riusciti a recuperare? O sono le dolcissime speranze che ancora ci affratellano? Tutti i soli rosseggianti all'orizzonte, sulle pianure, sui colli, sui mari, e dove siamo, dove siamo, dove siamo? (...) O forse l'anima e' altro. È solo la nostra capacita' di vivere, il nostro saper donare, il nostro saper dare, il nostro saper guardare negli occhi dell'altro. (...) Che cos'è l'anima? Tutto cio' che emotivamente ci scombussola e ci dà forza. Come intuiamo tutto questo? (...) Noi non sappiamo niente di niente, in realta' non abbiamo certezze, e anche la nostra cosiddetta anima è una grande incertezza. E' un silenzio abissale o una costruzione affettiva? Forse dobbiamo solo pazientemente sentire, ascoltare. O invece porci continuamente domande?

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Michele Mezzanotte

Piet Mondrian, Horizontal Tree, 1912

Riflessioni con lo Psicologo Possiamo trasformare la parola psicologo, che certo ha anche una sua bellezza, in indagatore dei sogni, scopritore di territori, compagno di viaggio verso delle verità non superficiali? E' certo indagatore, e forse anche costruttore insieme. Costruttore di vetrate che scoprono la bellezza degli spazi interiori. Certo dovrebbe essere incorruttibile e pacifico, flessibile e dinamico, tenero, ma fermo. Dovrebbe avere lo sguardo limpido e la mano capace di reggere gli sprazzi dei cavalli delle interiorità. Dovrebbe non avere mai paura, ma anche saper scomparire quando è necessario. Deve essere un grande cuoco che sa utilizzare ogni ingrediente. E certo, è anche tutto quello che dite voi, perché ogni possibilità ha la sua consapevolezza. Anche se non sappiamo bene cosa intendiamo con questa parola (psicologo), sappiamo bene che intendiamo il non imbroglio, il non fingere, il non tracimare, ma sappiamo anche che di tutto, cioè anche di ogni consapevolezza, la migliore e la più attenta, noi esseri umani possiamo infrangere le cornici sbagliando. Meglio di tutto in questo è essere modesti. Se sbagliamo, può essere il credere troppo in noi o troppo poco. I sogni ci danno la misura migliore, e le cornici ineffabili, come luci che non possiamo neanche misurare, ci appaiono e scompaiono all'improvviso. Noi sappiamo sempre qualcosa e ignoriamo sempre qualcosa. C'è sempre quel margine di dolcezza ineffabile e di inaudita possibilità. Riflessioni con il Sogno Ci sono tribù andine, e forse anche messicane, o di altre parti, che usano il sogno come comunicazione vera. Del resto, in qualche modo, ne sei così sedotto che tra coloro che si occupano di sogni, non in modo restrittivo, ma creativo, si può creare un vero dialogo tra i sogni. C'è stato un momento della mia vita in cui ho davvero sperato attraverso un dialogo sui sogni (ma anche grandi studiosi dei sogni hanno avuto la stessa fantasia) di poter poter eliminare le guerre e i conflitti, come appunto in queste antiche tribù. Io stesso ho tentato di farlo, ma non so se ci sono riuscito, forse no. Il punto è che le persone devono essere ben disposte, vogliono veramente fare questo, altrimenti non si ottiene nulla. Un sogno intenso e profondissimo che ti sveli grandi possibilità, può cadere come un castello di carta se lo vedi come un castello di carta. Poi, magari, più tardi ne hai una riprova differente. Potremmo veramente immaginare i sogni, un dialogo così intenso e reale, dove tutte le nostre più forti possibilità umane e biologiche ci svelino la bellezza e il sentiero da percorrere nel mondo, e l'aiuto che ci possiamo dare l'un l'altro. Tutti i sogni sono in qualche maniera benefici; ovvero ti svelano le cose, rivelano dei mondi. Poi, dietro il sogno, c'è anche l'enigma. Ma cosa nella vita non è un'enigma? Eppure possiamo costruire un buon campo e un buon orto, o possiamo lasciar deperire un ottimo terreno e

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Riflessioni con Gianfranco Draghi

un'ottima coltura. Tutto dipende da noi, senza dimenticare che noi siamo nel mondo con gli altri. Probabilmente sono i sogni ad indagarci, sono loro a portarci conoscenze e realtà; ma questo è un discorso che ci porterebbe ancora oltre, e forse si tratta solo di coltivare il proprio orto per bene. La terra è l'orto degli uomini.

Piet Mondrian, GreyTree, 1912

Riflessioni con il Logos psicologico Ci ho pensato spesso anche io in questo periodo che ho tanto tempo per pensare. Anche se personalmente non li ho usati quasi mai (termini psicologici); mi parvero anche modi di avvicinare le realtà altrimenti imprendibili. Un modo di trovare viottolini per incanalare le nostre energie. (...) Poi sono il primo che non li ha mai usati questi termini, perché qualsiasi valutazione mi può dar noia, e forse l'unico linguaggio vero è quello affettivo, magari anche quello corporale. Riflessioni con l'Arte Rappresentare la psicoanalisi con un'opera d'arte è difficile. Potrei prendere una seta. Potrei farci sopra vari schizzi di fronde di alberi azzurri e verdi. Potrei farci ciliege rosse molto grandi. Così grosse le ho mangiate solo una volta in Francia, sembravano piccole prugne di un bel rosso smagliante. ed erano dolcissime. Poi sprimaccerei con le mani questa seta. Intanto dietro, qualcuno potrebbe fare tutta un'altra cosa con del bianco, magari a strisce; ma non come una prigione con delle sbarre, ma come tanti puntolini bianchi saltabeccando di qui e di là, e un puntolino più grande come se fosse un bel piatto della Richard Ginori. Poi ci potremmo mettere sopra una piccola scultura in marmo di due corpi voluttuosamente intrecciati: un uomo e una donna, o due donne e due uomini, a seconda dei gusti. Poi si può aprire una grande finestra che dia sulla città, vedendo un fiume e un'altra città lontana sui colli di fronte, a volte illuminati dal sole. Ci possono essere bande di bei rami verdi, o magari limoni in fiore. Magari antichi peschi abbandonati, diventati così dolci da sembrare quasi canditi. E poi ci può essere anche un ragazzino nudo che corre lungo la spiaggia sul mare. Altrimenti uno prende semplicemente due pezzi di marmo che si sono rotti per

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Michele Mezzanotte

caso, o qualche idiota li ha spezzati usandoli come sostengo per cambiare le gomme alla macchina, per avvicinarli in modo che venga fuori la loro distinta e unica fusione. Ci possono essere due linee che si contorcono di inchiostro di china nero, o azzurro, sulla superficie di nuovo di una seta chiara. La seta è un bel materiale. Se hai una camicia è fresca d'estate e calda d'inverno. Si potrebbe anche fare un grande burattino con una testa da re, e metterci dentro tanti piccoli cavalieri, come li fà mio figlio Oliviero. Burattini che, illuminati dal di sotto, mostrino tutta la loro potenza, e i cavalli sembra che stiano per spiccare il volo (come Pegaso se uno vuole). Oppure si scelgono semplicemente due bei ciottoli bianchi, o anche colorati, e si mettono su un quadrato di sabbia, a formare una linea invisibile che insme lo divida e lo unisca. Ma questa è tutta una fantasia, perché l'opera in sé, è già unione e differenza, spasmo e contorsione, felcità e accadimento, distanza e vicinanza. Una bella scultura di terracotta di una coppia che mangia insieme: grandi o piccoli, semplici o complicati non ha importanza. Tutto questo ovviamente è un'approssimazione. Si può anche fare un bel teatro dove si danza. Un teatro con due o quattro persone ai lati, e all'interno un quadrato formato dal pubblico. Si può fare con la musica, senza la musica, da giovani o da vecchi, non ha importanza, purchè si faccia.

Piet Mondrian, Apple Tree in Blossom, 1911

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Silvano Tagliagambe ha insegnato filosofia della scienza presso le Università di _____________________________________________________________________________________ Cagliari, Pisa, Roma "La Sapienza" e Sassari. Attualmente è direttore scientifico del progetto "Scuola digitale" della regione Sardegna. Nelle edizioni Raffaello Cortina _____________________________________________________________________________________ ha pubblicato il Sogno di Dostoevskij. Come la mente emerge dal cervello (2002). _____________________________________________________________________________________

Angelo Malinconico, psichiatra, criminologo e psicologo analista, è membro didatta dell'AIPA e membro ordinario della IAPP. Insegna materie psichiatriche e _____________________________________________________________________________________ psicologiche presso le Università Cattolica e Statale del Molise. Tra i suoi lavori recenti, la cura del volume Psicosi e psiconauti. Polifonia per Ofelia (Roma 2010). _____________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________ www.animafaarte.it


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L'anima fa arte n5 Rivista di Psicologia  

Rivista di psicologia n.5

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