Metacal Geometría del ocaso

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Gorka García Herrera Metacal Geometría del ocaso

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A Ama, Aita y Nere, trazos del dibujo mรกs perfecto, por tanto...

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Índice [6]

Nota previa

Antonio Gala [9]

Alejandro Quincoces [15]

Una liturgia indescifrable

Juan Gómez Bárcena [19] Catálogo

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Conversaciones

Javier Vicedo Alós Gorka García Herrera [93] Reseña biográfica

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Nota previa Antonio Gala

B

ilbao, mi ciudad fetiche, me corresponde siempre de acuerdo con su estilo: a lo grande. He tenido cerca, en mi Fundación para jóvenes creadores, a bilbaínos increíbles, tanto en literatura como en pintura. Uno de ellos es Gorka. Llamado así, en vasco: el idioma que pronuncia el nombre de Jorge con mayor eufonía que ningún otro del mundo.

No sé si decir que la pintura de Gorka gana cuando se conoce a su autor… No lo voy a decir, por si las moscas. Porque su obra va a sobrevivirlo. La vida de un ser humano es, en todo caso, breve. No está en su mano prolongarla, pero ensancharla sí. No está en su mano hacerla más feliz, pero sí más copiosa. No subyugarla, pero sí convertirla en ascendente. A esa vida, la suya más personal, nace Gorka en Bilbao; a la vida, en Jerez; a la previsión de los cuadros que este libro contiene –recomiendo a todos que los procuren ver, de verdad, frente a ellos–, en Etxebarri; a su realidad, en mi Fundación…

En aquel pueblo próximo a Bilbao fueron, en busca de otra vida, con ésta a ras de suelo, emigrantes extremeños, gallegos, andaluces… Los abuelos de Gorka, en los últimos años cincuenta. El motor de la actividad industrial allí era la fábrica Metacal, metalúrgica por supuesto. Y sostuvo aquellas vidas con dignidad y orgullo envueltas en nostalgia. Sin embargo, todo declina y pasa. A finales de los años noventa comienza a reducir su actividad aquel foco de trabajo.

En 2005 cesa. Al año siguiente se abaten las naves de la fundición y quedan sólo en pie sus zonas de vestuario, laboratorios, comedores…: lo más humano, vivido y personal de ella.

Esto es lo que recoge Gorka con unos ojos empapados de arte y de una añoranza por su gente que le invade la sangre. Así hace su homenaje a los que lo precedieron. Para cantar con pintura su elegía. Antes de que también esas naves se derribaran, abandonadas a chatarreros, a buscones, a pícaros y otros supervivientes. Es con el proyecto de entonar su elegía y dar su extraño y milagroso testimonio por lo que Gorka solicita la entrada en la Fundación. Y entra. Y trabaja. Y atiesa para siempre con infinitas manchas de pintura su indescifrable mono blanco de trabajo. Y me nombra su amigo. Y yo lo nombro amigo mío.

Y mi amigo explaya su alma sobre lienzos. Desde la primera pincelada, se trata aquí, aparte de otros calificativos, de una pintura moral. Responde a una época y a la querida gente de una época. Tiene una fidelidad ciega a ellas, traídas aquí como eran y él las vio. La prueba es que, cuando las almas vivas de esa época susurran –o parecen susurrar– cualquier leve murmullo amoroso, surge, como un relámpago, un amarillo cadmio que ilumina la escena…

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Pero razonar la obra de un artista –eso lo sé yo bien– es difícil. Y razonar su último sentido, imposible. Todo arte, como toda emoción estética, es indecible.

Para definirlo se precisa utilizar términos perifrásticos; aproximarse a él a través de rodeos. La obra está ahí: se la siente, no se la expresa; ella, en sí misma, es su expresión. De ahí que varíen los efectos según quien la perciba, sea o no explícita la intención del artista. ¿Y cómo podremos adjetivar la pintura de Gorka? ¿De hiperrealista? La figuración, en pintura, aun en sus más decididos extremos, es siempre ilusoria; más ilusoria, por más empecinada e imprudente, en el hiperrealismo que en ningún otro estilo. Porque la realidad como tal no la procura el arte. El arte participa una realidad ya asimilada, empleando –de manera personal, eso sí– medios convencionales. De esa combativa dificultad, de esa consciencia de riesgo y de limitación y de denuedo, de esa certeza de manejar realidades artificiales surge cualquier creación humana. Porque trata, en cualquier caso, de dominar a la Quimera.

Y la Quimera la domina Gorka con la voz muda y los nublados ojos de la poesía. Tanto, que acaso ni él mismo lo perciba. Él pinta y se deja el alma allí: no sabe más.

Es difícil que aquellos hechos y aquellos personajes de los que Gorka surge puedan decir algo de esta pintura; pero esta pintura sí puede decir mucho de aquellos hechos y aquellos personajes. Desde un interruptor de luz a un urinario, desde un despuntado azulejo a un bodegón de menudos ingredientes, en apariencia frío, nada es sólo lo que es aquí. Cuanto más detalladamente reproducido, menos. La poesía lo ensalza, lo redime sin tocarlo, lo enarbola sin mudar su color ni sus perfiles. Aquí la poesía triunfa tanto como la pintura.

Por lo menos. ¿Qué sentimos ante el vacío de estos espacios hostiles y atractivos, desolados y llenos de misericordia, penosos y vitales, muertos y palpitantes, silenciosos y estremecidos por una suave música inaudible, abandonados y aún sin estrenar para los ojos nuevos? ¿Hiperrealismo? Puede. Y, sin embargo, no hay nada que se parezca menos a unas fotografías.

Este es el admirable origen de mi amistad con Gorka y su amistad conmigo.

No en vano el lema de la fundación que nos unió es un verso del Cantar de cantares: «Ponme como un sello sobre tu corazón». Y también es el origen de mi alegría ante esta obra que no dice su nombre. Porque ni ella lo sabe. Ni su autor. Ni nadie que la mire como debe necesita saberlo. El corazón no habla: levanta aquí su acta notarial en sigiloso amor.

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Alejandro Quincoces

Aclaración necesaria Sorprenderá a algunos lo que van a leer a continuación. Cuando Gorka García Herrera me pidió que escribiera este texto para un libro suyo, yo había pensado en un texto al uso, ceñido a su personalidad artística y a su evolución como pintor. Podía haber sido así, hablar del arte por el arte y todo eso; pero es que el arte siempre estuvo vinculado al poder y, muchas veces, a oscuros manejos.

Es por ello que este país de complejos, que ignora lo ajeno y que, aún peor, ignora y desprecia lo propio; que practica todos los pecados capitales y que, a pesar de todo, tiene una de las mejores tradiciones artísticas mundiales, se merece unos mejores dirigentes culturales, menos partidistas y partidarios mercenarios.

Por otra parte, la eterna y absurda lucha figurativo-no figurativo, me incitan a una explicación de cosas desconocidas para el público y por tanto novedosa –y creo que cierta y necesaria en un mundo tan confuso–.

El cambio que supuso el realismo y el impresionismo durante el siglo XIX pareció erradicar aquella vinculación arte-poder antes mencionada, pero en realidad, el poder de entonces fue sustituido por otros nuevos y el arte del siglo XX así lo evidenciaría.

El realismo no necesita ser defendido, pero si alguna vez es necesario existe una buena forma de hacerlo: haciendo ver que se elige ser pintor, y además realista, con conocimiento de los hechos –de todos los hechos y precisamente por ello–.

He aquí entonces un texto (no de defensa ni justificación, sino de confirmación y convicción basada en los hechos) sobre Gorka García Herrera pero también un pequeño esbozo de las circunstancias ocultas que están en el origen del trajín del mundo del arte.

«No puedo pintar ocho horas al día de una manera y luego vivir de otra».

Así decía Jean Hélion en un artículo de 1950, haciendo alusión a su vuelta a la figuración, después de un fructífero periplo por la abstracción. Creía que la realidad cotidiana encierra un mundo y un sentido que no pueden explicarse de forma abstracta.

Hasta el siglo XX –me refiero a la historia del arte admitida como oficial hoy en día en occidente– los movimientos se sucedían en un hilo de evolución más que de ruptura. Durante el romanticismo, por ejemplo, (situémonos en 1840) aunque la expresión de una idea estuviera por encima de la técnica o aunque se perturbara la jerarquía de valores de los conceptos, era fácil seguir el camino desde el clasicismo.

Todo parecía guardar un sentido de cambio lógico en que el hombre seguía siendo la medida, y donde la figuración de intenciones naturalistas era el nexo común. Las historias contadas tenían que ver con intereses y búsquedas colectivas, la situación era de sintonía entre artista y medio social (al menos en el ámbito que tocaba al artista). Se podía ser antiacadémico para ser romántico, pero las luchas por las diferencias eran entendibles, aunque no se compartieran.

Discutir a estas alturas las bondades de unas u otras formas de entender el arte, como se hacía en el pasado, es estéril. Precisamente por la «multioferta» artística que se nos presenta como inagotable e infinita en el arte contemporáneo, especialmente desde las instituciones. Dicha oferta hace que una amplia parte del público que acude a museos y exposiciones con frecuencia,

se plantee y se lacere con la pregunta ¿qué es esto? Remitiéndonos a Albert Boadella, visionario, espejo como pocos de la realidad social, el arte ha utilizado y utiliza eso que se ha dado en llamar «experto», para que éste se encargue de explicar y justificar los distintos fenómenos artísticos que van surgiendo. Gran parte del público suele terminar delegando su opinión en la de dichos expertos (pagados muchas veces con dinero público), concediéndoles el derecho de ver y pensar por nosotros mismos. Tom Wolfe, en su libro La palabra pintada nos dice: «hoy día, sin una teoría que me acompañe, no puedo ver un cuadro.”; por su parte, Umberto Eco escribirá: «el crítico ha de cerrar el contenido teórico que avala la obra para impedir una dispersión casi infinita de interpretaciones y lo hace imponiendo la suya como única».

Repasemos la historia para intentar ver pistas que nos ayuden a encontrar la causa de este caos.

Las controversias sobre la licitud de las imágenes, no por razones artísticas sino religiosas, son muy antiguas. El judaísmo primero, el cristianismo primitivo, y los musulmanes después, fueron remisos a admitir la representación de figuras humanas. Aunque no hay en el Corán una sura1 que expresamente prohíba las imágenes, encontramos una vaga alusión al asunto en la sura número cinco, la de la Mesa servida: «oh vosotros, los que creéis, el vino, el juego de azar, los ídolos (ansab) y las flechas adivinatorias, son una abominación, obras de satán, manteneos alejados de todo ello, tal vez entonces seáis felices».

En todo caso, en estos primeros años la censura y posterior prohibición hay que entenderla 1. Cada uno de los capítulos en que se divide el Corán.

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sólo dentro del ámbito religioso, puesto que sí se da un uso de imágenes de todo tipo en edificios civiles y en múltiples objetos.

El decreto del califa Yazid II, del 720 al 723, ordenaba la destrucción de todos los ídolos e imágenes, aunque parece que sólo se refería a imágenes greco-romanas y egipcias. Fue una difusa iconoclasia la de los primeros siglos, y no sería hasta el siglo XI, cuando las recopilaciones de hadit (de entre otros, Al bujari y Muslim) junto a la propagación de una ortodoxia puritanista, originarían, ahora sí, la prohibición de las representaciones figurativas dentro del mundo islámico. Al bujari afirmaba: «Los ángeles no entrarán en la casa en la que haya un perro o imágenes. El día de la resurrección se infligirá el más terrible de los castigos al pintor que hubiese imitado los seres creados por Dios, quien le dirá entonces, da la vida a esas creaciones». La capacidad posible de otorgar vida a las figuras inanimadas, el sentimiento de doble y suplantación, arraigada de milenios en culturas anteriores como Mesopotamia o Egipto, se considera en el ámbito musulmán una afrenta a Dios, único legitimado para la creación de vida. La dinastía Omeya es una excepción, los murales en los baños de Qusayr´Amra, las representaciones de soberanos en los palacios de Jirbat al Mafyar y Qasr al Jayr al Garbí o la cúpula de la mezquita de Damasco nos lo demuestran.

Hoy en día, también se acepta la figuración en las zonas de influencia chií, aunque con alguna limitación y vigilancia por motivos de decencia y decoro.

La otra cultura semita importante, la hebrea, muy influyente en el mundo del arte occidental [12]

(no olvidemos que, por ejemplo, muchos de los pintores de la llamada escuela de Nueva York han sido judíos, o que la primera exposición de arte minimal se exhibe en el Jewish Museum de N. York) exige desde sus fundamentos el rechazo de toda representación.

Betty B. Fuks apunta en su libro Freud y la judeidad, la vocación del exilio que Inmanuel Kant pudo ser uno de los primeros pensadores en indagar sobre la idea Mosaica de la irrepresentabilidad de Dios. Para Kant se debe destacar la concepción de lo sublime como experiencia y la imposibilidad, por tanto, de alcanzar la cosa (das Ding); así como el segundo mandamiento, que explicita la imposibilidad y prohibición de representar a Dios y cualquier obra de su creación bajo el riesgo de desfigurar el carácter inaccesible de su naturaleza. Según Fuks, tanto Freud como Kant se preguntan sobre el dominio de la irrepresentabilidad y su relación con la ley. Freud, en su libro Moisés y la religión monoteísta, afirma que es precisamente la prohibición de figurar y decir el nombre de Dios lo que sirvió de motor al «desarrollo característico de la naturaleza judaica». La hipótesis freudiana es que bajo el impacto de la «desmaterialización de Dios» los judíos fueron obligados a desarrollar una tendencia a la abstracción que se hizo cada vez más fuerte durante sus infortunios políticos, es decir, sus exilios y éxodos milenarios. El precepto sustancial de la religión de Moisés es la prohibición de crearse imágenes de Dios o de cualquier cosa creada por Dios, o sea, la compulsión de venerar a un dios que uno no puede ver.

Dicha prohibición no pudo no crear un profundo efecto en la cultura, y es que significaba

un retroceso de la percepción sensorial frente a una representación, que se diría abstracta, con el consiguiente proceso de teorización por encima de lo sensorial.

Por otro lado, y como es sabido, las condiciones geográficas e históricas de un pueblo condicionarán el resultado religioso y artístico de éste. Si para los egipcios el sedentarismo secular conllevó la posibilidad de crear grandes monumentos así como la de representación de estatuas o relieves mitificadotes; para el pueblo hebreo –nómada y errante– conllevó el cumplimiento de la ley antiidolátrica, y por tanto la ausencia de arte figurativo. Dicho en otras palabras mucho más sencillas: llevar a las cabras por el desierto en busca de pastos es incompatible con el transporte de esculturas y mucho menos de varias toneladas.

Estos hechos y costumbres de milenios han dejado su herencia, a juzgar por el aparente dominio de la abstracción –al menos de los últimos cincuenta años–. Basta con observar la escalada de movimientos cada vez más reduccionistas y teóricos en contra de propuestas más sensitivas en la historia del arte del siglo XX. No podemos dejar de lado la otra gran causa de los cambios artísticos a los que nos referimos: la política, el control del poder económico e ideológico.

Durante la celebración en 1913 del Armony Show –exposición enorme dedicada a recoger globalmente lo que por entonces se entendía por arte moderno– el apoyo económico de grandes fortunas, como las de Cornelius Sullivan o John Rockefeller, supuso el primer antecedente de lo que en el futuro llegaría a ser una pujante fuerza.

Estados Unidos sería el primer país en liderar la creación de un museo de arte moderno, el Museum of Modern Art de Nueva York. Corría el año 1929. Sin embargo, la crisis económica fue afectando progresivamente a mayores capas de población hasta el extremo de tener que recurrir éstas a la caridad de los comedores sociales.

Entre estos ciudadanos podemos encontrarnos con muchos artistas, incapaces de vivir de su producción.

En 1933 la intervención estatal salvó la situación de muchos artistas gracias al Public Works of Art Project (1933-34) y el Federal Art Project (1935-36). Estos proyectos consistieron en encargar a los artistas en situaciones críticas obras para aeropuertos, escuelas, ayuntamientos, hospitales, cárceles y demás centros públicos.

En Europa, el cambio definitivo en el control de los poderes culturales se dará en 1945, inmediatamente después de la segunda guerra mundial.

Tras la gran guerra (1914-1919) el armisticio y los consecuentes acuerdos de la Sociedad de Naciones dejan a Alemania sumida en un panorama de sometimiento y pobreza, debido a las fortísimas indemnizaciones que ha de pagar en su condición de perdedora. Pero no sólo Alemania se vería afectada por los desastres de la guerra: Europa debería sumar a una deterioradísima economía la propagación de las gran crisis americana del 29. Esta situación propiciaría el auge de los sistemas totalitarios, los cuales encontraron en la militarización una forma de unión social. Estos sistemas influirían de forma decisiva en la situación artística de Alemania o Italia, por ejemplo. En Alemania el arte tiene

una marcada tendencia a la expresión de valores patrios y propios; el fracaso de la república de Weimar y la militarización posterior llevan a Alemania hasta una producción industrial y tecnológica sin precedentes. El arte pretende ser la expresión de esos valores de progreso y de orgullo, encarnados en el hombre de raza aria.

A los grandes monumentos proyectados por Albert Speer, se añaden propuestas respaldadas por el régimen, como las grandes exposiciones del gran arte alemán supervisadas por el mismo Adolf Hitler. En éstas encontramos un acercamiento al realismo social, como forma de adoctrinamiento. Monumentalismo y mitificación aria en la escultura de Joseph Thorak, Arno Breker o Anton Grauel; bucolismo y nostalgia en las pinturas de Wissel, Amorbach,,Saliguer,Hilz o A. Kampf; valores moralizadores, reminiscencias germánicas y clasicistas para expresar la belleza y pureza racial de proporciones idealizadas.

Por otro lado, el régimen Hitleriano llevará a cabo «purificaciones» dentro de la academia prusiana. Muchos directores de museo serán cesados de sus cargos, a la vez que el arte de vanguardia será ridiculizado mediante la exposición itinerante: Entartete Kunst (arte degenerado). El contexto generalizado de represión y miseria en Alemania llevará a muchos de los artistas excluidos a emigrar hacia Inglaterra, Francia, Suiza o los Estados Unidos.

Mientras tanto en Italia, y con una situación no menos precaria en el terreno de lo económico que Alemania, revistas como Valori Plastici enaltecerán el valor de lo propio, apoyándose en su prolífico y espléndido pasado artístico.

En esta línea, la pintura metafísica y el Movi-

miento Novecento proclamarán, respectivamente, el retorno a un orden clásico y naturalista, abandonando así las propuestas vanguardistas del futurismo.

Artistas como De Chirico, Felice Cassorati o Mario Sironi, a pesar de sus diferentes estéticas, evidencian que la figuración permanece vigente durante los años de entreguerras, al margen de razones políticas.

Situaciones similares se dan en Francia, Inglaterra y el resto de países europeos.

El nuevo orden mundial, una vez superada la crisis del 29, propició un estado de bonanza económica para los Estados Unidos. Tras la segunda guerra mundial América impone su modelo artístico de vanguardia. Surgirán dentro del país norteamericano diversos grupos económicamente poderosos que impulsarán sus ideas políticas, sociales, e incluso religiosas, a través del arte.

Si para la URSS –el otro gran vencedor de la segunda guerra mundial– el realismo socialista era la forma de expresión de sus ideas, para los EE.UU. la abstracción representaba a Occidente y al modelo capitalista.

A los movimientos fundamentales artísticos del siglo XX –impresionismo, divisionismo, fauvismo, expresionismo y cubismo– les sucederán el dadaísmo y el objetualismo: movimientos, hasta la fecha anecdóticos, pero que el nuevo canon estético americano convertirá en esenciales. Es fácil comprender lo distinto que habría sido la historia del arte del siglo XX si el resultado de la guerra hubiera sido otro.

A partir de este momento, el arte contemporáneo –empleemos ya esta palabra– avanzará en [13]

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formas cada vez más reduccionistas: geometrismos, minimalismos y conceptualismos varios con los que el público tendrá que comenzar a familiarizarse.

Sin embargo en los años 80 acontece un cambio por agotamiento. Por todas partes surgen voces independientes que huyen de los modelos establecidos. Vuelven a retomarse posiciones figurativas y realistas que intentan abrirse paso en un mundo artístico cada vez más hermético y confuso.

Entre tanto, el espectador vive esta situación tan ecléctica con desconcierto. Los coleccionistas se retraen ante tanta opacidad y prefieren abstenerse ante un panorama artístico cada vez más oscuro y especulativo.

Un ejemplo significativo de los que venimos diciendo –aunque hay muchísimos más– son los premios Turner, en Inglaterra. Instituido con tal nombre en honor de Joseph Mallord William Turner, el premio Turner optó desde el principio por un estilo polémico, aceptando como finalistas obras capaces de inducir a la controversia: un maniquí de mujer desnudo con una cofia de enfermera, sentado en un váter y con la mirada perdida, con cuerdas que rodean su cabeza y de las que cuelgan tazas y herraduras, mientras que otro maniquí de mujer está a sus espaldas sentado sobre la cinta de la caja de un supermercado, rodeado de objetos domésticos como botes de conservas y cacharros sin lavar. Los otros finalistas, Runa Islam, Mark Leckey y Goshka Macuga, ofrecen obras que también suscitan el asombro y las dudas de los asistentes; aunque con todo, éstas no han suscitado tantas reacciones como las obras de ediciones anteriores de Gilbert & George o las del [14]

famoso y multimillonario Damien Hirst, con sus clásicos animales en tanques de formol.

Para el director de la Tate Britain y presidente del jurado Stephen Benchar, la razón del certamen no es chocar con el público, aunque a la vez asegura que la mitad de los espectadores odiarán a los finalistas. Las obras del último año son todas conceptuales, necesitan una explicación para ser entendidas.

El debate forma, por lo tanto, parte indisociable de los premios Turner, así como del resto de la escena artística contemporánea, hasta el punto de haber acabado suplantando a las propias obras que lo generan. Pensemos si no en la figura de Duchamp, en el dadaísmo o en el arte conceptual de los años 60.

Las propuestas en arte contemporáneo son cada vez más extrañas a las sociedades en las que nacen. Estas propuestas son demasiado variadas y diferentes entre sí como para asignarles fines concretos –tal y como ocurría en épocas anteriores–: un pintor renacentista defendía el renacer del ideal romano y griego, por ejemplo, o introducir la perspectiva en sus obras para ajustarse con mayor credibilidad a la realidad. El artista estaba fuertemente ligado a los deseos colectivos.

Un artista actual, en cambio, no puede tener un propósito social en su búsqueda, ni estar circunscrito a un estilo universalmente reconocido, pues el mundo ya no se mueve por una única línea de pensamiento. Hoy las motivaciones de cualquier artista, independientemente del signo que sea éste, sólo pueden ser individuales y limitadas a deseos y experiencias personales. El desfase actual entre sociedad y arte es tan evidente, que éste último no asimila

de manera suficientemente rápida los cambios acaecidos en la sociedad. Quizás la fotografía o las redes sociales estén más dotados para seguir la carrera de los hechos, pero tampoco son los hechos lo que aquí se cuestiona sino el sentido y valor del arte como reflejo social.

Todo ello ha llevado a hablar de desmaterialización e ideas similares; teorías que han propuesto que la disolución de la frontera entre el arte y la vida acabarían con la pintura. Algunos pensadores han tratado de explicar un proceso sin retorno en el que el arte, a base de encontrarse con lo doméstico y lo común, acabará desapareciendo, pues dado este caso ya no existirá la necesidad de expresarse artísticamente.

Sin embargo las manifestaciones artísticas continúan, y continuarán. Éstas van ligadas a lo más íntimo de la conciencia humana. La sencillez e inmediatez de coger cualquier cosa que pinte y manejarla sobre cualquier superficie hacen que pintar sea un acto tan natural como comer o andar. Las formas son y serán infinitas.

De todas las formas quisiera ahora centrarme en el realismo: Son miles los artistas que a nivel internacional surgen constantemente dentro de esta corriente –pienso en Richter, Bechtle, Gertsch, Hariett, Raetz o Kanowitz, por decir algunos–.

Por ceñirnos al territorio que nos ocupa, de todos es conocida la tradición figurativa española (en auge gracias a múltiples movimientos entre los que podemos mencionar como especialmente reconocible al que aglutina a Antonio López García y sus compañeros de generación). Gorka García Herrera es uno más que se suma a nuestra lista de pintores realistas.

Nacido en Jerez en 1982, pero nacido a la pintura en Bilbao. Vive el ambiente de la facultad de Bellas Artes de Bilbao en la que se licencia en Restauración y de la que sale de forma excepcional con la convicción de hacerse pintor realista. En principio su pintura estará adscrita a una forma de realismo que tiene que ver con una pintura anterior, más bien relacionada con el romanticismo (en el sentido de evidenciar con imágenes un mundo ya pasado y que expresa a través de fábricas ya muertas u objetos de uso común, un tiempo latente que permanece para hablarnos de la huella del hombre y de sus restos). En sus obras, y a través de la serialización, que se usa en beneficio de la exploración histórica, busca agotar las posibilidades de la narración; la poesía del polvo, el óxido y el barro. Gorka nos sumerge así en una atmósfera que vuelven a sus imágenes posibles y creíbles, haciéndonos participar en sus visiones, deteniéndonos en ellas y junto a ellas.

Para García Herrera los medios técnicos son consustanciales; afronta sus temas con la doble intención de contarnos su mundo de imágenes pero también su sentido de la plástica. Los recursos técnicos que emplea son muy amplios, lo bastante como para hacernos ver un amplio recorrido de sensaciones táctiles: su materia, ineludible en la percepción, apreciable y palpable, completa la imagen de lo sucio con una sabiduría encomiable.

La estructura compositiva y formal de sus cuadros siempre está elegida para facilitar un recorrido visual claro, guiándonos a través de un mar de sensaciones que nos conduce hasta la comprensión. Con todo, hay –como debe

haber en todo autor de calidad– un sentido de lo oculto, de aquello que se intuye y suponemos que está pero que no llegamos a percibir del todo; una dosis suficiente de algo inaprensible que hace perdurar sus obras en nuestros sentidos para alargar en el tiempo el posible misterio de las cosas.

Los pintores del siglo XIX que vieron nacer la fotografía pensaron que ésta acabaría haciendo inútil a la pintura, sin saber que en realidad la liberaba hacia la no representación; los de los siglos XX y XXI sabemos que ocurre exactamente lo contrario, que libera a la pintura y que nos permite usarla como un medio más, como parte de los medios a nuestro alcance para contar y completar el mundo (cosa que la fotografía por sí sola no puede lograr).

La retórica de lo teórico, que le es ajena a Gorka García Herrera, no le impide tener una razón de existir para su pintura. El terreno de lo mental, de lo especulativo, lo asume como lo que siempre es para un buen pintor realista: un terreno a explorar empíricamente, con el progreso de la práctica que es el testigo principal de sus búsquedas y encuentros.

Las clasificaciones demasiado categóricas no interesan a nuestro pintor, sabiendo que en el fondo todas las prácticas artísticas son lo mismo.

La única diferencia sustancial de la pintura con las otras disciplinas es simplemente que ésta puede permitirse contar lo que quiere pintando (la comprensión del arte es más importante que cualquier otro concepto que, menos inteligible, sólo existe a corto plazo).

Francis Bacon, en una larga entrevista que se le hizo para la televisión, afirmó –seguramente

para la inquietud y el estupor de algunos que viesen la entrevista– que el arte abstracto nunca le interesó. El entrevistador, que parece totalmente descolocado ante la respuesta de Bacon (un pintor que nadie tiene por tradicionalista ni reaccionario), le propone algunos nombres de la historia del arte como Kandinsky y Marx Ernst. El célebre pintor irlandés, que escucha estoico y sereno, no se amilana y afirma rotundo que el primero nunca le interesó y que el segundo sólo un poco cuando se vuelve más figurativo. Escuchar una opinión autorizada en contra de la corriente resulta refrescante y divertido, para variar.

Esto no es un alegato contra nada, sino todo lo contrario: a favor de todo. Gorka García Herrera, y el mismo que firma estas líneas, somos practicantes de variadas formas de expresión en nuestra pintura. Asimismo hemos disfrutado mucho, aquí y en otras partes del mundo, contemplando las obras de maestros del pasado y del presente. Sólo espero que no sea necesario dar toda la razón a Bacon o a Hélion, y que la pluralidad exista siempre, al margen de los interesados mecanismos del poder.

No sabemos bien cómo será el arte en el futuro, pero sí podemos garantizar que podremos encontrarnos de todo. En esta época en que se manipulan tantas palabras talismán (sostenibilidad, ecología, contemporáneo…) les auguramos un futuro apasionante pero sin certezas a Gorka García Herrera y a otros muchos Gorka García Herrera en el mundo. En un tiempo en el que abunda la contaminación ideológica, no simplifiquemos hasta el absurdo el valor y significado de la palabra realismo.

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Una liturgia indescifrable Juan Gómez Bárcena

Los que conocemos a fondo la obra de Gorka García Herrera sabemos muy bien hasta qué punto estas líneas son innecesarias. Siempre he creído que el auténtico arte se distingue precisamente por su capacidad para sostenerse a sí mismo, al margen de presentaciones o de discursos que lo justifiquen. Los filósofos podemos jugar a explicar o desentrañar sus misterios: sin embargo, por muy interesantes que sean, todas nuestras valoraciones quedan fuera del ámbito del arte. Esto me parece particularmente cierto en la obra de Gorka García, un pintor que siempre se ha pronunciado en contra de la excesiva intelectualización de la pintura, y cuyos cuadros por supuesto no dependen de mis palabras para afirmar su excepcional valor. Por ello, con esta breve presentación no pretendo formular grandes discursos ni convencer al espectador de la calidad de una obra que por lo demás se justifica por sí sola: sólo proponerle algunas reflexiones, con la esperanza de que desde ellas pueda contemplar las pinturas que aquí se seleccionan desde otra perspectiva. Es quizás un propósito más discreto de lo que cabe esperar de una presentación crítica pero al mismo tiempo me parece un acercamiento más humano, y quiero pensar que el autor de la exposición estaría dispuesto a suscribirlo.

Conocí la obra de Gorka García hace más de cuatro años. En aquella época la mayoría los cuadros de este catálogo ni siquiera habían sido iniciados, pero ya entonces pude ver lo suficiente para dejarme fascinar por la personalidad de su planteamiento. Su originalidad no la encontré tanto en la elección de los temas

como en algo que aún hoy no sé explicar demasiado bien y que es sin duda uno de los secretos mejor guardados de su pintura: su particular forma de mirar, de ayudarnos a encontrar calidez y belleza en esos escenarios industriales abandonados donde otro artista sólo habría sabido recrearse en lo sórdido. Por supuesto que en esta búsqueda detectamos una huella de la fascinación romántica por lo repulsivo –Baudelaire y su estética de la fealdad–. Igualmente podemos considerar también romántica la permanente apelación a la ruina y a la soledad de los paisajes artificiales: sin embargo, esto no significa que la obra de Gorka García se haya quedado estancada en su influencia. Al contrario, y como trataré de mostrar a continuación, el autor ha sabido muy hábilmente emplear estos recursos propiamente románticos para expresar preocupaciones que sí pertenecen genuinamente a nuestra época.

En primer lugar, no es casual que Gorka nos invite a replantearnos el concepto de ruina precisamente en una época y una sociedad que experimenta una relación tan ambivalente con ella. Por un lado se la sacraliza, se la elogia, se la protege: hoy más que nunca las naciones del globo se sirven de la arqueología para encontrar los restos más minúsculos del pasado, y construir con ellos los discursos ideológicos del presente. La ruina es por tanto, desde esa perspectiva, el frágil cimiento sobre el que se funda la búsqueda de nuestra identidad colectiva. Pero por otro lado la ruina es también proscrita, demonizada: se trata de un intento por anular el pasado inmediato incluso en sus más mínimos vestigios, como cabe esperar de [17]

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nuestra sociedad hiperacelerada, donde todo es perecedero y rápidamente sustituido. Todo aquello a lo que no se da un uso productivo e inmediato es considerado inútil y debe por tanto ser suprimido. Este sacrificio de la ruina es tan completo que se ha llegado a decir de nuestra sociedad que no deja ruinas: como advierte lúcidamente Richard Sennett, incluso es posible que dentro de cien años la gente tenga una evidencia más tangible de la Roma de Adriano que de la Nueva York de fibra óptica. Ante esta dualidad conflictiva, Gorka García nos plantea con su obra lo que a mi juicio es un acercamiento distinto y original al concepto de ruina. Su reivindicación no enmascara ningún discurso ideológico, ni pretende reencontrarnos con el pasado lejano de los arqueólogos. Al contrario, quiere reconciliarnos con nuestro pasado más inmediato; con esas fábricas construidas hace unas cuantas décadas que muchos de nosotros aún hemos conocido en uso y que sin embargo han sido rápidamente desechadas como inútiles y más tarde olvidadas. Se trata de un intento de encontrar los supervivientes de este exterminio sistemático de la ruina, tal vez porque intuye que un mundo sin ruina está condenado de alguna forma a ser inhabitable.

Pero estas ruinas desoladas no sólo se limitan a reivindicar el ayer. Me parece intuir que también aspiran de alguna forma a religarnos con lo sagrado; con una suerte de trascendencia que va más allá de la materialidad de la ruina y que se resiste a ser definida con palabras. Su experimentado pincel sabe cuándo abandonar la vocación fotográfica para captar una [18]

atmósfera única, incierta, casi mística; un misterio que nos interroga y nos penetra sin revelarse completamente nunca. Atisbos de esa trascendencia podemos encontrarlos en sus sugerentes penumbras; en las techumbres y las inmensas cristaleras de esas naves que evocan catedrales solitarias; en esos mostradores sucios cubiertos de bidones y frascos, como restos mudos de una liturgia indescifrable.

Galerías desiertas cuya soledad y absoluto silencio, un silencio que casi se respira, recuerdan la quietud y el recogimiento de un monasterio, y nos invitan permanentemente a esta íntima conexión con lo divino.

Paradójicamente, en estos paisajes industriales deshabitados también va a haber espacio para el hombre. El artista logra hacer lo más difícil: encontrar los rastros de lo humano incluso allá donde la Humanidad parece haber sido desterrada por completo. Inevitablemente, al enfrentarse a sus cuadros el espectador comienza a verse acosado por imposibles preguntas. ¿Quién usó por última vez ese casco? ¿Qué contuvieron en el pasado aquellas taquillas abandonadas? ¿De qué hablaban los operarios mientras orinaban en las letrinas, y cómo eran sus vidas después del toque de sirena? La humanidad ausente late en cada esquina, en cada desperfecto inexplicable –¿quién rompió la ventana?; ¿quién dispuso en ese orden las garrafas de productos químicos?–, en cada mínimo detalle que capta nuestra mirada. Mientras estuvieron en funcionamiento, sus fábricas fueron lo que el sociólogo Marc Augé ha denominado no-lugares: espacios despojados de identidad y de historia en

los que el hombre es un mero pasajero que no puede asentarse ni establecer raíces afectivas con el entorno; en otras palabras, escenarios impersonales que nunca llegaron a estar plenamente humanizados. Sólo al transformarse en ruina se han convertido al mismo tiempo en espacios habitables, en escenarios en los que por fin hay un lugar abierto para el ser humano. Los cuadros de Gorka García aspiran a ser la crónica minuciosa de este deterioro que nos invita a acceder a su humanidad olvidada. Y ése es a mi juicio el mayor y definitivo mérito de su obra: esta búsqueda dilatada y titubeante del hombre a través de sus huellas.

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Catรกlogo

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«Estoy desnudo ante el agua inmóvil: He dejado mi ropa en el silencio de las últimas ramas.

Esto era el destino: Llegar al borde y tener miedo de la quietud del agua» Antonio Gamoneda

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Metacal. Geometria del ocaso, 2010 ร leo sobre tabla, 140x100 cm.

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Metacal. Geometria del ocaso, [detalles]

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Metacal I, 2007 ร leo sobre tabla, 140x100 cm.

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Metacal I, [detalles]

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Metacal II. Urinarios, 2008 ร leo sobre tabla, 46x38 cm.

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Metacal II. Urinarios, [detalles]

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Metacal III, 2008 ร leo sobre tabla, 46x38 cm.

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Metacal III, [detalles]

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Metacal IV, 2008 ร leo sobre tabla, 140x100 cm.

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Metacal IV, [detalles]

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Metacal V, 2008 ร leo sobre tabla, 38x46 cm.

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Metacal V, [detalles]

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Metacal VI. Duchas, 2008 ร leo sobre tabla, 140x100 cm.

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Metacal VI. Duchas, [detalles]

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Metacal XI. Taquillas, 2010 ร leo sobre tabla, 50x50cm.

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Metacal XI. Taquillas, [detalles]

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Metacal IX, 2009 ร leo sobre tabla, 46x38 cm.

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Metacal IX, [detalles]

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Metacal VIII. Pasillo, 2009 ร leo sobre tabla, 140x100 cm.

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Metacal VIII. Pasillo, [detalles]

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Metacal X. Laboratorio, 2009 ร leo sobre tabla, 140x100 cm.

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Metacal X. Laboratorio, [detalles]

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Metacal VII. Bodegรณn, 2008 ร leo sobre tabla, 140x100 cm.

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Metacal VII. Bodegรณn, [detalles]

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Metacal XII, 2010 ร leo sobre tabla, 46x38 cm.

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Metacal XII, [detalles]

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Seré, 2010 Óleo sobre tabla, 130x195 cm.

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Seré, [detalles]

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Industria, Espacio y Tiempo. Catedral II, 2006 ร leo sobre tabla, 130x195 cm.

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Industria, Espacio y Tiempo. Catedral II, [detalles]

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Industria, Espacio y Tiempo. Catedral III, 2009 ร leo sobre tabla, 195x195 cm.

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Industria, Espacio y Tiempo. Catedral III, [detalle]

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Conversaciones Javier Vicedo Alós Gorka García Herrera

La tuya es una vocación tardía, casi podría decirse que hasta llegar a la facultad vivías totalmente de espaldas al mundo del arte. ¿Quién o qué fue el agente motor que puso en marcha esta pasión por la pintura?

hacía sus pinitos en sus ratos libres. Con él llevé a cabo mis primeras escapadas para pintar al aire libre y con el descubrí esa visión más altruista y romántica de la pintura, que aún hoy perdura en parte.

Llegué a la facultad de Bellas Artes por un cúmulo de extrañas casualidades, y es cierto que hasta entonces el mundo del arte y de la pintura eran totalmente desconocidos para mí. De hecho, una vez allí, me decanté por la restauración, que era, entre las especialidades que se ofertaban, la única que no daba pie a ningún tipo de inquietud creativa.

La chispa de la pintura se prendió por medio de Fernando Bazeta, mi primer profesor de pintura y gran amigo. Él llevaba ya años pintando cuando lo conocí, y me fascinaron tanto su pasión desmesurada por seguir pintando como el encanto de unos paisajes muy impresionistas en cuanto a pincelada, pero con un halo muy nostálgico en lo que a temática y luz se refería. Mi imaginario pictórico estaba hasta entonces desprovisto de cualquier referencia, por lo que mis primeros cuadros fueron reproducciones de los suyos. Todo ese proceso de aprendizaje técnico lo complementé viendo mis primeras exposiciones junto a Fernando y descubriendo a todos aquellos pintores que él admiraba y que yo desconocía por completo.

Ahí comenzó mi verdadera pasión por la pintura y de allí salió una nueva figura impulsora, la de Alejandro Quincoces.

Entre Fernando y Alejandro también cabría citar a mi tío Antonio Benitez, que siempre había sentido cierta inquietud por la pintura y

Imagino que esos primeros años del "despertar" pictórico debieron ser muy intensos, tratando de aprender en poco tiempo lo que a la mayoría de pintores les llevaría muchos años aprender ¿Cómo recuerdas aquel periodo?

Fueron muy ilusionantes. Se abrió un mundo completamente nuevo, y había tanto por abarcar. Durante esos años de facultad era feliz acudiendo continuamente a la biblioteca para llevarme los libros de todos aquellos pintores cuya existencia ignoraba por completo. Llegaba a casa y pasaba horas devorándolos. Y todo con una ilusión desmedurada. A eso se sumaba el hecho de descubrir también la práctica pictórica, tan desconocida por entonces y que hacía tan divertido el acto de pintar.

Tú naciste en Jerez, pero es en Bilbao donde has vivido siempre ¿Hasta qué punto Bilbao ha ejercido una influencia decisiva en tu pintura?

Uno está formado por lo que ha visto y ha vivido. Se podría hablar de genética y demás factores determinantes, pero para mí, nuestro sentir, nuestro pensar y nuestro quehacer están, sobre todo, condicionados por todo aquello que ha rodeado nuestra vida.

Bilbao, como todas, es una ciudad que moldea mucho las costumbres, y por consiguiente

la personalidad. Uno convive con esos días grises y con la lluvia permanente y es difícil escapar a un estado melancólico perpetuo. Es un clima que se presta mucho al recogimiento, muy casero digamos, y que da, por lo tanto, pie a la soledad, a la introspección. A eso podemos sumarle la poética visual del entorno: allí no hemos estado rodeados de una arquitectura urbana significativa, ni de restos arqueológicos o calles pintorescas, nosotros hemos convivido con los perfiles de grúas erguidas a pie de ría, altas chimeneas humeantes o grandes complejos industriales. Yo nací en Jerez, podría decirse que el polo opuesto a Bilbao. Si mi vida hubiera transcurrido allí, mi pintura, probablemente, sería muy diferente; estaríamos hablando de cuadros llenos de luz, de gente, de vitalidad…tú, que eres un poeta del Mediterráneo, sabes bien de lo que te hablo.

Comparto lo que dices, siempre y cuando hablemos de un cierto condicionamiento, no de determinismo. Partiendo de la respuesta anterior podríamos considerar que la obra de todo artista expresa un mundo individual, unas condiciones biográficas particulares.

Pero sin embargo esto no impide que la obra alcance a otros individuos (espectadores) y su información -en principio individual- se vuelva transferible y apreciable. ¿Cómo es posible este fenómeno, el artista universaliza su visión o el espectador particulariza la suya frente a la obra de arte?

Bueno, en tu primera aseveración cabría un amplio debate. Tal vez podríamos hablar de un [89]

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punto intermedio entre un fuerte condicionameinto y y un determinismo débil, no lo sé muy bien. Creo que ahí tenemos una futura conversación. En cuanto a la pregunta, creo que ese fenómeno que citas se da por una cuestión bastante sencilla: yo que defiendo que el arte no debe ser necesariamente comunicativo, si percibo que lo es en la gran mayoría de los casos. Por ello, cuando el artista materializa su mundo individual, si este va acompañado de un mínimo de sentido comunicativo, los codigos que maneja son aquellos que el espectador puede reconocer. Siendo reconocibles no resulta difícil por tanto que capte y se apropie del mensaje. Luego, cada uno puede hacer su propia lectura estableciendo, a través de la obra, una mayor o menor empatía con el artista. Partiendo de ahí existen múltiples variantes, como el caso de autores excesivamente explícitos, que universalizan tanto su visión que no requieren ninguna particularización por parte del receptor, o el de autores mas catárticos y herméticos que necesitan de un acercamiento concienzudo por parte de quien quiere decodificar su lenguaje. ¿Qué valores consideras que aporta la intuición a la obra y cuáles la racionalidad?

La intuición es la que genera la obra; la racionalidad la sustenta. La primera tiene mucho que ver con el espíritu, con lo que no conoces pero presientes. Cuando comienzo un cuadro nunca sé cómo va a acabar, ni cuando, es la intuición la que me guía. Todo ello, sin embargo, se sustenta sobre lo ya conocido, lo [90]

aprendido, lo memorizado -que es lo que proporciona los cimientos de la obra-. Es ahí donde radica la racionalidad.

Siempre me ha parecido que en tu obra latía un fuerte carácter religioso, sin que ello signifique que tengas que tratar directamente temas sacros o tengas que ser creyente ¿Crees que existe esa especie de atmósfera mística, buscas a través de la pintura la realización de algún tipo de espiritualidad?

Podríamos decir que la religión, o mas bien la fe, han sido una constante en el ser humano, una especie de anestesia ante la certeza de la muerte. Ese carácter paliativo de la creencia lo encuentro yo en la pintura. Creo en todo aquello que nace del ansia creativa de las personas. Por ello la espiritualidad, tal y como yo la entiendo, no va ligada a ningún ser superior; la espiritualidad mana de esos lugares o circunstancias en los que pueden entreverse rastros del espíritu humano o, en términos más generales, del espíritu de la naturaleza.

Es posible que en mis cuadros esa atmósfera solitaria de lugares que el hombre ha construido , habitado y desechado tenga un cierto carácter espiritual, tal vez ayudado por unas condiciones espaciales y de luz muy concretas; son espacios que, cuando llego a ellos, dan mucho pie a los sentimientos, a la reflexión, a cierta idea transcendente de la vida que posteriormente pretendo registrar de alguna manera en un cuadro. Pero en todo caso no se trata de una búsqueda excesivamente premeditada, ni de una intencionalidad directa por trasla-

dar al espectador los sentmientos o ideas que yo pueda tener.

Me gustaría hacer hincapié en ciertos aspectos técnicos de tu pintura. Por ejemplo, resulta llamativa la importancia que adquieren la geometría y la arquitectura en la configuración de tus cuadros. Detrás de cada obra tuya parece encontrarse un minucioso estudio matemático y estructural ¿Estás de acuerdo? ¿En qué medida necesitas un orden geométrico para elaborar un cuadro?

La geometría siempre me ha atraído mucho, pero en un sentido más poético que científico.

Disfruto apreciando las variantes geométricas de las que se ha ido valiendo el ser humano para delimitar el espacio, para contenerlo. Lo que me resulta curioso y no llego a entender muy bien es esa necesidad que tengo por representar espacios de geometrías muy marcadas, esa rigidez estructural de la que tengo que partir. Yo, con cierto humor, siempre he creido que es una contraposición al desorden general que reina en mi vida cotidiana.

diana, en este caso podríamos hablar de esa suciedad como contraposición a la rigidez estructural que predomina en mis cuadros. Es una forma de equlibrar la obra para mí. En cuanto a la disonancia, esta no es ninguna pretensión, mas bien al contrario; una de las búsquedas es, precisamente, la de complementar ambas de una forma “silenciosa”, una unión pacífica de orden y caos, de Apolo y Dionisos -tal y como apostillaría Lucio Muñoz-.

Imagino que el proceso de manchado te otorga una libertad expresiva y técnica que la concisión realista no puede otorgarte. ¿Hasta qué punto te interesa esta libertad?

A la vez, no puede entenderse tu pintura sin hablar de mancha y suciedad plástica, cualidades que en principio podrían parecer opuestas al orden geométrico del que hablábamos anteriormente. ¿Cómo consigues el equilibrio entre ambos aspectos para que no resulten disonantes? ¿O tu pintura se basa en la disonancia?

Me interesa mucho tanto en el aspecto plástico como en el procesual. En el primero de ellos porque es en la mancha, en la casualidad, donde generalmente suceden las cosas más interesantes; la pintura que realmente me seduce es aquella que también propone cosas cuando uno la mira desde cerca: a menudo disfruto imaginando que pasaría si un fragmento de 8 o 10 cm2 de un cuadro figurativo pudiese trasladarse a un formato de 2x2m. En el segundo porque las horas de trabajo más minucioso, más mecánico, necesitan de esas otras en las que uno puede soltar el brazo y coger las brochas grandes, convirtiendo el proceso en algo mucho más gestual y dinámico. También más entretenido.

Pues si anteriormente te citaba el orden como contraposición al desorden de mi vida coti-

Nunca hay figuras humanas en las obras de Gorka García Herrera, ¿cómo explicas esta

ausencia absoluta de lo humano en una pintura de carácter realista?

Creo que sencillamente porque hasta el momento no me he sentido atraído por ellas en ningún aspecto. A nivel poético me resulta más interesante esa presencia ausente que se llega a dar en algunos de los cuadros; y a nivel formal no me suscita un especial interés la figura humana. De todas formas creo que llegará su momento. ¿Cuáles son los artistas que más han influido en el desarrollo de tu lenguaje pictórico?

Bueno, las influencias han sido múltiples y variadas, podría hablarte de clásicos como Velázquez o Ribera o de otros más contemporáneos como Kiefer, Tápies o Burri, de los que me interesa el carácter matérico y rudo de su pintura. En un aspecto más poético, podría hablarte de Morandi, Hammershoi, Antonio López o Modest Urgell. De algún modo también De Chirico. Por cercanía y afinidades varias Lazkano, Raul Urrutikoetxea o Hugo Fontela. Actualmente he de reconocer que llevo un tiempo algo obsesionado con Millares, y aunque no tanto en la obra anterior, si siento muy presente ese sentido trágico suyo en todos los trabajos que estoy empezando ahora. En cuanto a Lucio Muñoz, me siento deudor tanto en el aspecto técnico como en el teórico. La basilica de Aránzazu me impresionó y me marcó mucho y “El conejo en la chistera” supuso un punto de inflexión en mi pensamiento, sobre todo porque me permitió reafirmarme en muchas cosas que ya creía, y

también porque me abrió nuevas vías de reflexión. Es mi libro de cabecera, nadie ha desnudado la pintura de forma tan clara y directa como Lucio en sus escritos.

Kiefer y Morandi son, a primeras, dos pintores radicalmente opuestos. Sin embargo ambos han marcado significativamente tu mapa de influencias. ¿Qué consideras que es lo más importante de sus obras y en qué sentido pueden haberte servido? ¿Confluyen en algún punto ambos artistas?

Ya sabes que me es difícil y, a la vez, no soy muy partidario de hacerlo, pero intentaré definir con palabras las sensaciones que me suscita la obra de ambos. En el caso de Kiefer, su trabajo me ha atraído desde un principio tanto por las sensaciones que de ella se desprenden, como por su técnica. Porque sus cuadros denotan ese sentido trágico de la vida -y no hablo de todo el peso simbólico o alegórico que contienen detrás, no me hace falta; me basta con el carácter bruto de su técnica, el acercamiento a la materia o el tamaño de esas obras que te empequeñecen y te acercan, en cierta medida, al concepto de lo sublime-.

Aunque en los cuadros que se recogen en este libro no haya una conexión directa, siempre ha sido un referente. De hecho, en la obra más reciente, que difiere bastante del trabajo de estos últimos años, creo que si queda más patente mi admiración por su pintura. En lo que respecta a Morandi -aunque resulte paradójico-, llego a través de él por un camino completamente diferente a un terreno muy [91]

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cercano al de Kiefer. Esa aparente “simpleza” técnica, esa humildad de su pintura, que genera una atmosfera meláncolica, solitaria... me provoca un extraño sentimiento en el que se unen lo simple y lo trascendente, algo complejo de explicar. Morandi me ha servido para valorar mucho la humildad en el temas, en el color. A menudo, incluso yo me siento identificado con uno de esos botes o tazas, y me gustaría ser uno de ellos, ahí puesto, con trazo irregular, tan solitario, tan silencioso. A todo eso cabe sumar que también me resulta interesante su persona, esa vida casi monacal en la que estaba inmerso, ese carácter tan cercano al de su propia pintura.

Aprovechando que estamos hablando extensamente de las influencias me gustaría que habláramos ahora de la ejercida por Alejandro Quincoces, a mi parecer la más decisiva de todas ellas. Tengo la impresión de que sin él tu pintura a día de hoy sería muy distinta, tanto en el plano temático como en el técnico -más, seguramente, en el técnico- ¿Podría decirse que gracias a él has aprendido de forma privilegiada y prematura el oficio de pintor?

Por supuesto, me siento todo un priviligiado.

Yo decidí que quería ser pintor el día que conocí su pintura, mucho antes de conocerlo a él personalmente. Me quedé fascinado por aquellos paisajes atmósfericos, aquellas carreteras crepusculares en las que se respiraba un ambiente sobrecogedor. Y quedé impresionado con su técnica, que intenté desentrañar de forma obsesiva durante mucho tiempo, sin [92]

acabar nunca de descifrarla. Con el tiempo tuve la fortuna y el privilegio de conocerlo personalmente y de que me invitara a su estudio, algo que no terminaba de creerme del todo. Tras esa primera visita tuvimos varios encuentros por los pasillos de la facultad en los que yo, con mucho reparo y vergüenza, le detenía para realizarle siempre consultas técnicas. Y Alejandro que siempre ha sido muy atento con todo aquél que se le acerca para consultarle cualquier duda, me las aclaraba sin ningún tipo de compromiso. Finalmente, entre encuentros y alguna que otra visita por su estudio establecimos una relación bastante cordial, que dio pie un día a la posibilidad de continuar mi aprendizaje en su estudio. Y allí aterricé yo, sin dar crédito aún a esa oportunidad que se me había presentado y con un ansia enorme por aprehender todo aquello que el “universo Quincociano” ponía a mi alcance.

Con Alejandro he aprendido realmente lo que es la pintura y todo lo que la rodea. A nivel técnico es el pintor más diestro que conozco, con unos conocimientos increíbles, fruto de años y años de investigación. Trabajar codo con codo junto a él me ha permitido heredar un poco todos esos conocimientos suyos, y eso es algo que nunca podré dejar de agradecerle.

También como mero testigo me siento un privilegiado: ver trabajar a un pintor como Alejandro en su estudio, ver germinar esos cuadros que han aportado tanto al panorama de la pintura contemporánea....además he tenido y tengo el lujo de compartir con él muchas horas de conversación, de debate o de viajes para ver exposiciones. Su erudición, su forma de leer

la pintura,...todo supone un enriquecimiento tremendo. Si a esto he de sumarle la ayuda y el cariño que me han dispensado desde el principio tanto el, como Conchi, su mujer, poco más podría decirte... ¿Qué hay de la escultura? Me parece que el influjo de Oteiza y Chillida, así como la importancia asignada al espacio y al volumen dentro tu pensamiento artístico, son demasiado grandes como para no desembocar en proyectos escultóricos o similares.

Como tú dices, existe una gran admiración por ambos y, por supuesto, una parte importante de mi preocupación por el espacio y su representación provienen de ahí. Ya he acometido alguna pequeña incursión en el terrerno de la escultura, y tengo desde hace bastante tiempo algunos proyectos en la cabeza; pero hasta el momento la pintura me absorbe demasiado y no me deja tiempo ni energía para otras cosas. De todas formas me gusta que esas ideas sigan habitando en mi cabeza, porque es una forma de que vayan cogiendo madurez, y me permite cerciorarme -si persisten en el tiempo- de que hay por mi parte una necesidad real de materializaras. ¿De qué manera influye, la literatura, y especialmente la poesía, en tu obra?

Mantengo una relación muy especial con la literatura, mucho menos conflictiva que con la pintura. Desde hace unos años vivo rodeado de escritores y de libros, en una atmósfera que

me ha deparado, aparte de momentos increíbles, la apertura de nuevas vías de aprendizaje, de entendimiento y también de percepción.

Ese enriquecimiento a nivel personal -aunque sea de forma indirecta- repercute inevitablemente en el aspecto pictórico.

Si me ciño al ámbito poético, he de reconocer que sí existe una relación muy estrecha entre la poesia y mi pintura. La primera es, a mi modo de entender, la manifestación más directa de ese espíritu humano del que hemos hablado, la que necestita el camino más corto para hacerlo tangible y la vía más eficiente para acercarnos a él.

Por eso me atrae y la tengo continuamente presente, porque me encantaría que la pintura pudiera alcanzar esa pulsión trascendente que mana de la obra de los poetas que más admiro, como Valente, Gamoneda o Cernuda.

Yo estuve contigo en la Fundación Antonio Gala, y sé lo importante que fue para ambos aquel año. Trata de huir de tópicos, o experiencias más o menos colectivas, y cuéntame qué supuso aquella beca en un plano profundamente individual, si crees que allí se produjo algún tipo de transformación vital.

En el plano individual la Fundación supuso algo muy importante, mucho. Y no hablo de oportunidades, ni de puertas que se abrieran a posteriori, que es lo que mucha gente me pregunta. Puede resultar que lo que voy a decir suene a cierta trascendencia altisonante, a una pretenciosidad mística de la que estoy muy alejado, pero allí llegó una persona y salió otra completamente diferente.

Yo venía del ambiente de la facultad de Bellas Artes, que si bien en el momento no supe percibirlo, era una ambiente muy superficial, muy impostado; pensaba que allí estaba todo lo que podía aprender; que allí dentro era donde sucedían todas las cosas importantes; donde la gente se preparaba para ser artista con mayúsculas (vestían como tal y hablaban de Kafka, o de Heiddeger y los intercalaban con Beauys, Duchamp o Bill Viola). Yo, que procedía de un mundo bastante alejado del de la cultura, decía "joder, lo que se aprende aquí". Ahora, con el tiempo y la distancia, todo eso lo veo como cuando me encuentro con uno de esos autores que te ponen un gran concepto como tiempo, memoria o muerte de por medio: sólo por eso parece que ya han hecho una obra increíble, que te están hablando de algo importante. El caso es que yo llegué a Córdoba, a la Fundación, y allí como bien sabes, entre los muros de un lugar mágico como es el antiguo convento del Corpus Christi, descubrí que al margen de la novela puede haber un mundo en un microrrelato, que la poesía no empieza ni acaba con Lorca, o que en la creación se pueden abordar grandes conceptos a través de vías secundarias sin ni siquiera citarlos. Y aprendí a opinar, a perder el miedo por cuestionar las cosas, a aceptar que Picasso o el 4:33 de John Cage podían pero no tenían por qué entusiasmarme, y a preguntar sin complejos. Conocí a gente muy relevante del mundo de la cultura, a grandes creadores y me di cuenta que no hacía falta llevar los pantalones rotos ni ir reivindicando cierta bohemia para validar nada. El caso es

que la Fundación además de las infintas vivencias que proporcionó, me permitió aprender muchísimo, y descubrir de forma real tanto el mundo de la creación como el de la cultura en general -vivirlos y disfrutarlos desde dentro-.

Conocí también a Antonio Gala, que al margen de ser una persona sumamente inteligente supuso, en su faceta más íntima, ser alguien de una generosidad y una cercanía tremenda.

Alguien a quien tengo que agradecer muchas cosas, porque la experiencia en Córdoba ha sido, de entre todas las que yo tengo conciencia, la que más ha cambiado mi modo de ver, pensar y actuar, y sobre todo porque en la Fundación fuí muy feliz, y creo que eso es a lo máximo que puedo aspirar en la vida.

Parece que hay en tu actitud cierto idealismo y romanticismo que chocan frontalmente con la tendencia hegemónica del arte actual. ¿Qué aspectos del establishment artístico te parece que deberían ser revisados y corregidos?

Sinceramente creo que se requiere una revisón profunda de todos los estamentos del mundo del arte, empezando por el artista y acabando por el museo. Por una parte creo que deberían definirse con claridad los límites entre cultura e industria, y a partir de ahí que artistas, galerías, críticos, instituciones y demás agentes participativos aclaren su postura al respecto, sean consecuentes con su ideas. A mí me parece respetable que cada cual se posicione donde quiera, siempre y cuando haya sinceridad y no se quiera disfrazar un negocio, unos intereses concretos, con el nombre de arte o cultura. El [93]

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problema es que en muchos casos esa actitud interesada parte de los propios artistas, para quienes aspectos como la rentabilidad de su obra o el reconocimiento público prevalecen sobre el hecho creativo. Y claro, que a consecuencia de lo que ha generado el mercado de arte fallen los demás eslabones no me preocupa porque apenas me interesan, pero que fallen los creadores...

Cuando uno conoce a Gorka García Herrera chocan llamativamente la humildad y la sencillez de su personalidad con la seguridad íntima -y no por ello confesada- de estar haciendo algo importante, una pintura que merece la pena ser hecha. No será aquí tampoco donde confieses esa seguridad, pero déjame que te ponga en aprietos ¿qué crees que puede aportar tu pintura al panorama actual del arte?

Esa seguridad íntima de la que hablas proviene de la libertad que me da el hacer lo que quiero y como quiero, de ser sincero conmigo mismo, y esa es la única certeza que cabe para mi. Pero todo lo demás son cuestionamientos continuos, dudas, incertidumbres... eso es la pintura. Si merece la pena que sea hecha es sólo porque me resulta válida a mí, porque es mi forma de relación y comprensión respecto a todo lo que me rodea, no por nada más. En cuanto a una posible aportación, no creo en ello, ni lo pretendo. Con la gran cantidad de artistas que hay, cada uno con su lenguaje, con su historia que contar, me resulta sumamente pretenciosa la ambición por intentar aportar algo. Además, aun[94]

que me parecen completamente necesarios, no me encuentro entre esos pintores para los que prevalece la renovación del lenguaje, la búsqueda de nuevas vías de expresión; mis inquietudes, actualmente, están en otra parte.

Creo que has salido del aprieto con éxito, seguiré intentándolo en futuras ocasiones.

Por esta vez es hora de ir terminando la entrevista, así que por último sólo preguntarte si tienes en la cabeza algunos proyectos para el futuro. Muchas gracias por haberme atendido con tanta calma.

Si los hay. Está el principal de todos que es seguir pintando, investigando, descubriendo.

Con esta serie y este libro se ha cerrado una etapa, y ahora, como bien sabes ya está en marcha la nueva obra: una pintura que, aunque sigue ahondando en el tema industrial, resulta tecnicamente bastante más suelta y de un carácter menos intimista, Y por otra parte hay otro proyecto con el que estoy muy ilusionado y sobre el que llevo tiempo trabajando por si surge la oportunidad de poder llevarlo a cabo: se trata de una intervención pictórica en un espacio público de gran carga simbólica, una especie de Arántzazu a pequeña escala. Sería un trabajo laborioso pero muy bello y una forma estupenda de poder devolver al municipio de Etxebarri todo el apoyo que me ha brindado hasta el momento.

Aprovecho ya, a modo de despedida, para devolverte con creces las gracias, y hacerlas extensibles a todas aquellas personas que directa e indirectamente están detrás de este libro,

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Gorka García Herrera, (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1982).

Desde su nacimiento vive en Bilbao, ciudad en la que recibe sus primeras clases de pintura de manos del pintor y profesor Fernando Bazeta.

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco, reside durante un año en Italia, gracias a una beca que le permite cursar uno de sus años académicos adscrito a la Academia de Bellas Artes de Ravenna.

Tras su paso por la universidad su aprendizaje continúa en el estudio del pintor Alejandro Quincoces y recibe, entre otras, la «Beca de pintores pensionados del Palacio Quintanar» (Segovia), o la beca de la «Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores» (Córdoba). Transcurrida su estancia en Córdoba, donde habita en el Antiguo Convento del Corpus Christi entre los años 2007/2008, se traslada junto a varios compañeros de beca a Madrid, ciudad en la que actualmente tiene su residencia y estudio.

Durante estos últimos años ha participado en diversas exposiciones tanto a nivel individual como colectivo.

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Este libro se terminรณ de imprimir en Cรณrdoba en 2011

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