Krasota site

Переплет настоящего издания выполнен мастерами классического переплета вручную из натуральной кожи Тираж 100 нумерованных экземпляров Экземпляр №

DR. CARL HEINRICH STRATZ

路 路 DIE SCHONHEIT 路 路 DES WEIBLICHEN KORPERS

КАРЛ ГЕНРИХ ШТРАЦ

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА Перевод с немецкого

Москва, Ламартис, 2014

Издатели: Эдуард Лапкин, Сергей Макаренков

Столетиями поэты, художники, скульпторы славят неповторимость красоты женского тела. Эпохи рождают свои идеалы совершенных пропорций: на сме­ ну античным богиням Венере и Афродите, самобытным тициановским и ру­ бенсовским женщинам приходит стандарт «90–60–90». Но можно ли загнать красоту в рамки стереотипов? Немецкий антрополог и врач Карл Штрац, ис­ следуя в течение пятнадцати лет взаимосвязь изменений тела с болезнями и не­ правильным образом жизни, доказал, что совершенная красота — неизменный спутник здоровья. Бесконечные поиски приводили ученого в различные угол­ ки мира, а результаты его исследований опирались не столько на наблюде­ ния предшественников и фотографические снимки, сколько на собственный врачебный опыт. Его книга «Красота женского тела» предложила «новый путь для суждения о человеческой красоте», еще раз подтвердив простую истину — красота индивидуальна. © ООО «Ламартис», оформление, переплет, 2014

ПРЕДИСЛОВИЕ Кто хочет построить новый дом, тому предстоит тяжелая работа. Прежде всего он должен перенести на место по­ стройки необходимое количество камней и балок, и тем лю­ дям, которые любезно помогают ему в этом, он несомненно очень благодарен. Когда наконец дом построен уже, он все еще долгое время остается не вполне готовым: здесь появи­ лась трещина в стене, там осел свод, и проходят годы, пока человек сделает это здание вполне пригодным для жилья на радость себе и другим. Я задался целью воздвигнуть в представлении людей храм живой женской красоте. И камни для постройки до­ ставили мне врач, анатом и художник. Выражая искреннюю благодарность всем, кто помог мне, я отдаю свое произведение на суд общества. Я надеюсь, что оно встретит сочувствие в публике и привлечет к себе дру­ зей, которые постараются улучшить, дополнить, усовер­ шенствовать его. Я придерживался такой формы изложения, которая была бы понятна для большинства публики, так как содержание книги, на мой взгляд, представляет интерес не для одних только ученых специалистов. Эта книга посвящена мате­ рям, врачам и художникам.

Habeat suum fatum1. К. Г. Штрац

1

Иметь свою судьбу (лат.). — Примеч. ред.

ПЛАН СОДЕРЖАНИЯ Чтобы объективно судить о живой женской красоте, необ­ ходимо решить этот вопрос путем отрицательным, т.е. ис­ ключить недостатки. Тогда вы увидите, что красота есть внешнее здоровье (введение). До сих пор мы о лице и руках судили по живой женщине, a об остальной части тела мы судили по художественным изображениям (глава I). Изобра­ жение женского тела в искусстве традиционно обусловлено модой и целью искусства, a потому этим руководствоваться нельзя (глава II). Изображение женской красоты в литера­ туре имеет лишь историческое значение, за исключением стремлений доказать известную закономерность в пропор­ циях (глава III). При суждении о живой женской красоте мы должны ис­ ключить недостатки, обусловленные: 1) неправильными отношениями (непропорционально­ стью) (глава IV); 2) недостаточным развитием, плохим питанием и непра­ вильным образом жизни (глава V); 3) плохим выражением полового характера, возрастом, наследственностью (глава VI); 4) болезнями (глава VII); 5) одеждой (глава VIII). Если мы применим этот масштаб к общему (глава IX) и к частному (глава X), то придем к целому ряду явлений, присутствие которых составляет недостаток, отсутствие — преимущество. Индивидуальность (своеобразность) обу­слов­ ливается легкими уклонениями в законных границах. Этим масштабом можно пользоваться как для суждения о живой женской красоте (глава XII), так и для суждения

6

о произведениях искусства (глава XIII). Он может также служить путеводною нитью для воспитания и образа жиз­ ни женщины, так как высшее здоровье и красота совпадают друг с другом (глава XIV). Таким образом, т.е. путем исключения лиц с недостатка­ ми, можно прийти к заключению насчет расовой женской красоты (глава ХV).

ВВЕДЕНИЕ Женское тело – те же стихи! Радуясь дням созиданья, Эту поэму вписал Господь В книгу судеб мирозданья. Генрих Гейне2

С

древнейших времен тысячи поэтов, художников, скуль­ пторов прославляли женскую красоту словами и картина­ ми; даже серьезные ученые не игнорировали этот вопрос и занимались сопоставлением теорий относительно идеала женской красоты. Большинство дивится их произведениям и молится на них. При этом, однако, забывают, что всемогу­ щая природа с ее неиссякаемым источником мощи созидает ежедневно женские существа, которые значительно краси­ вее всего того, что дали нам искусство и наука, но мимо ко­ торых большинство проходит, не обращая на них никакого внимания, потому что никто из опытных людей не взывает к ним: «Смотрите, вот живая красота во плоти и крови!» «Созерцай поэтому внимательно природу, — пишет Аль­ брехт Дюрер3 в начале шестнадцатого века, — сообразуйся с ней, не уклоняйся от нее и не увлекайся мыслью о том, что ты самостоятельно сотворишь нечто лучшее, ибо ты оши­ бешься. Истинное искусство только в природе; кто умеет ее извлечь, тот владеет ею. Если ты ее будешь игнорировать, то наделаешь много ошибок в своем произведении. Но чем 2 3

Пер. В. Левика.

Proportionslehre. Th. III. 1523.

8

твое произведение будет ближе к жизни, тем оно будет ка­ заться лучше. Это факт. A потому не воображай, что суме­ ешь создать нечто лучше того, что создал Бог. Твое уменье бессильно в сравнении с могуществом Творца-Созидателя». Благодаря фотографии и усовершенствованиям в техни­ ке других разнообразных форм искусства мы теперь в со­ стоянии соблюдать с научной тщательностью по крайней мере внешние формы живой красоты. Брюкке4 первый воспользовался этим средством, a за ним последовал Томсон5. Рише6, который дает нам искусные, вполне законченные изображения по живой модели, поль­ зовался для этого фотографическими снимками. Как здесь, так и во всех подобных старых и новых про­ изведениях, которые занялись женской красотой более на­ учным образом, я обратил внимание на два факта или, если хотите, на два недостатка. Прежде всего они занимаются не красивым телом как таковым, a лишь по отношению к его подражанию в искусстве; затем все анатомические явления обсуждаются чрезвычайно тщательно, патологические же явления и изменения в организме, обусловленные болез­ нями и неправильным образом жизни, обсуждаются лишь очень поверхностно. Я попытался предложить новый путь для суждения о че­ ловеческой красоте. Для этого я поставил наряду с точкой зрения художника и анатома таковую же врача. Все свои на­ блюдения я делал не над картинами и трупами, a по мере возможности над живыми людьми. Последних я рассматри­ вал как нечто само по себе главное, a не как предмет худо­ жественного воспроизведения. To обстоятельство, что я при 4

Brücke E. Schönheit und Fehler der menschlichen Gestalt. Wien, 1890.

5

Thomson A. Handbook of anatomy for art students. Oxford, 1896.

6

Richer P. Anatomie artistique. Paris, 1890.

9

этом ограничился одними женскими телами, объясняется моей специальностью: как женский врач я не обладал более или менее достаточным мужским материалом. Многочисленные описания других, а именно антрополо­ гов, послужили для меня пособием при моих исследованиях, которые после пятнадцатилетнего труда привели к следую­ щему заключению. Нормального сложения, идеала красоты мы можем достигнуть только отрицательным путем, т.е. пу­ тем исключения болезненных влияний, a также физических обезображиваний, обусловленных нецелесо­образной одеж­ дой, наследственностью, неправильным питанием и не­нормальным образом жизни. Этот идеал красоты может во вся­ ком случае быть индивидуально различным, но он постоянно подвержен неизменным законам, ибо совершенная красота совпадает с цветущим здоровьем. Только таким образом мы получаем прочный, на фактах основанный масштаб, который мы можем применять неза­ висимо от индивидуальных, крайне разнообразных вкусов. Помимо того, я полагаю, мои исследования имеют также известное практическое значение, так как указывают на то, что мы наряду со здоровьем можем также поднять и облаго­ родить красоту подрастающего поколения. Однако прежде чем перейти к рассмотрению известных фактов с этой моей новой точки зрения, увеличенных путем собственных наблюдений, я считаю нужным прибегнуть к следующей мере, которая даст возможность лучше уяс­ нить себе все. A именно, я считаю нужным описать различ­ ные способы, путем которых старались до сих пор достиг­ нуть идеала красоты, и прежде всего сделать критический обзор современного понятия о красоте и тех обстоятельств, под влиянием которых такое понятие выработалось.

I. СОВРЕМЕННОЕ ПОНЯТИЕ О КРАСОТЕ

С

овременный европеец поч­ ти ничего не знает о живом женском теле. Он видит лишь лицо и кисти рук, a в осо­ бенно торжественных случаях — оголенные руки и плечи. Обнаженной он видит только одну или несколько женщин, да и то при таких обстоятельствах, которые затемняют рас­ судок и делают невозможным здравое, беспристрастное суждение. Ведь любовь делает человека слепым. Насчет лица и рук он может себе во всяком случае вы­ работать самостоятельный взгляд. Но все, что он знает об остальных частях тела, есть не что иное, как совокупность впечатлений, полученных им при рассматривании художе­ ственного воспроизведения тела на картинах. Наблюдения над живой женщиной играют здесь совершенно второсте­ пенную роль. Поэтому идеал красоты современного евро­ пейца основан по большей части на том впечатлении, кото­ рое на него оказало искусство. Исключением в этом случае являются художник и врач. Непосредственное впечатление, какое испытывает зри­ тель при первом взгляде на голое женское тело, мастерски описано великим психологом Гете7: 7

Письма из Швейцарии.

11

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

«Она привела меня для этого в маленькую, чудно обстав­ ленную комнату. Пол был устлан безукоризненно чистым ковром. В углублении, напоминавшем собой нечто вроде ниши, стояла очень чистенькая постель, y изголовья кра­ совался туалетный столик с зеркалом, a y ног — тумбочка с кан­делябром и зажженными изящными свечами. На туа­ лете также горели две свечи. Погасший камин хорошо на­ грел комнату. Старуха указала мне на стул, стоявший y ка­ мина, и удалилась. Прошло немного времени, и y противоположной двери появилась чудно сложенная, прекрасная, крупная женщи­ на. Ее одежда ничем не отличалась от обыкновенной. Она, казалось, не заметила меня, сбросила с себя черное манто и села y туалетного стола. Она сняла с головы громадный шарф, который закрывал ее лицо, и я увидел прекрасные, правильные черты и темные волосы, спадавшие обильными и громадными локонами на плечи. Она начала раздеваться. Что за дивное ощущение испытал я, когда она сбрасывала одну часть одежды за другой! Природа, освобожденная от посторонних покровов, каза­ лась мне совершенно незнакомой и оказала на меня, можно сказать, страшное впечатление. Ах, друг мой, не то ли самое происходит и с нашими мне­ ниями, нашими предубеждениями, законами, решениями, мечтами?.. Разве нас не охватывает страх, когда нас лишают какого-нибудь из этих чуждых, несвойственных нам, лож­ ных покровов и какая-нибудь часть нашей истинной при­ роды должна предстать обнаженной? Мы приходим в ужас, мы стыдимся!.. Должен ли я говорить тебе, что я не мог вдоволь насла­ диться чарующим видением, когда снят был последний по­ кров! Что видим мы на женщинах? Что за женщины нравят­ ся нам и как мы составляем себе понятия о них? Маленький

12

I. СОВРЕМЕННОЕ ПОНЯТИЕ О КРАСОТЕ

ботинок изящен, и мы восклицаем: что за чудная маленькая ножка! Узкий корсет элегантен, и мы восхваляем прекрас­ ную талию. Я описываю тебе мои размышления, потому что не в со­ стоянии изобразить тебе на словах тот ряд очаровательных картин, которые эта прекрасная девушка заставила меня созерцать прилично и благопристойно... Все движения так естественно следовали друг за другом и в то же время каза­ лись такими заученными! Она была восхитительна в то время, как раздевалась, и бес­ конечно прекрасна, когда сбросила с себя последнее белье. Она стояла, как могла стоять только Минерва перед Парисом». Это ощущение ужаса, которое так верно описывает Гете, это соединение страха перед непривычным видением с из­ вестным чувственным возбуждением испытывает также врач при исследовании первой своей пациентки и художник при взгляде на свою первую натурщицу. Все это исчезает, как только художник видит одну лишь красоту, a врач — только человека. При привычке к рассматриванию голого тела это ощущение никогда уже не возникает. В наше время, когда даже представители немецкого на­ рода не постеснялись подвергнуть гонению изображение истины, потому что оно представлялось в виде голой жен­ щины8, некоторые склонны отождествлять наготу с безнрав­ ственностью. Но это глубокое заблуждение. He нагота без­ нравственна, a глаза зрителя. Тот, кто в голом теле видит только женщину, кто никак не может отделаться от перво­ го чувственного впечатления и позволяет этому впечатле­ нию господствовать над ним, тот безнравственный человек и свое собственное несовершенство переносит на рассмат­ риваемый предмет.

8

Перед открытием нового здания рейхстага в 1895 году.

13

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Одежда не имеет ничего общего с нравственностью, a толь­­ко лишь с приличием, с модой. Обнажение некото­ рых частей тела, предписанное модой, никогда не считается безнравственным. Кто имел случай жить среди народов, которые ходят либо совсем, либо отчасти нагими, легко мог убедиться, что одеж­ да не находится ни в каком соотношении с нравственно­ стью, a также мог на самом себе заметить расширение своего ограниченного европейского кругозора. Весьма удачно описывает на этот счет свои впечатления К. фон Штейнен: «Путешествуя в 1890 году по Яве, я встретил в одно пре­ красное утро y Сингапура целую толпу молодых и старых женщин, обнаженных до пояса, направлявшихся к рынку. Первое впечатление напоминало описанный Гете ужас, вы­ званный непривычным для меня зрелищем женской наго­ ты, да еще в новой стране и в такой массе. Вскоре, однако, несмотря на присутствие нескольких поистине классиче­ ски красиво сложенных женщин, y меня появилось чувство отвращения к тому безобразию, которое показывалось здесь во всей своей невинности. И я тотчас понял, отчего боль­ шинство женщин охотнее облачаются в одеяния, раз мода это дозволяет»9. Крайне своеобразны те колебания, какие может испыты­ вать чувство приличия под влиянием обстоятельств. Евро­ пейская девушка краснеет, если застать ее врасплох в ночном костюме, но она свободно показывается декольтирован­ ной на балах. Женщина, одетая в темное платье, чувствует себя стесненной среди бальных туалетов, мужчина в пиджа­ ке ощущает неловкость, если все вокруг во фраках.

9

Steinen K. von den. Unter der Naturvölkern Zentral-Brasiliens.

Berlin, 1894.

14

I. СОВРЕМЕННОЕ ПОНЯТИЕ О КРАСОТЕ

В Батавии, где все дамы носят на голой ноге маленький, шитый золотом башмачок, считается крайне неприличным, если в отеле показывается женщина в синих шелковых чул­ ках и именно этим покровом заставляет обращать внимание на эту часть тела. Ребенок не краснеет, если его видят голым, но красне­ ет, если его уличают во лжи. Хорошо воспитанная молодая девушка нелегко покраснеет, если ее уличить во лжи, но покраснеет, если обнажить часть ее тела. Так называемая культура перенесла стыдливость души на тело. Я считаю излишним приводить в пользу этого дальней­ шие примеры и полагаю себя вправе сделать заключение, что чувство нравственности является y нас врожденным, a чувство приличия, наоборот, находится в полнейшей за­ висимости от господствующих в нашей среде привычек и обычаев. В природе мы бессознательно осуждаем наготу, в искус­ стве же изображение ее считается дозволенным, и мы посто­ янно любуемся ею. Вот почему, не будучи знакомым с при­ родой, мы применяем к красоте женского тела тот масштаб, который мы выработали себе по художественным произве­ дениям. При этом мы решительно не принимаем в расчет того обстоятельства, что изображение женщины в искусстве также подлежит известной моде, подвержено традиции, ко­ торая не имеет ничего общего с понятием о красоте и без дальнейших изменений не может быть применима к жизни. Венеру Милосскую, такую, как она есть, мы находим кра­ сивой. Но если ее одеть по современной моде, то мы найдем ее фигуру отвратительной, ибо под одеждой талия Венеры значительно увеличится в ширину. Если мы, с одной стороны, находим красивой Венеру Милосскую, a с другой стороны — тонкую талию, то отсюда мы должны были бы вывести заключение, что все стройные

15

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

женщины безобразны в голом виде, так как они не обладают совершенствами Венеры. Но в действительности оказывается совершенно иное, как это доказывают наблюдения. Дальнейший вывод состо­ ит в том, что если мы даже наизусть знаем всю Венеру Ми­ лосскую, то всё же мы не в состоянии или не вправе делать на этом основании сравнительную оценку тела живой оде­ той женщины. Скажу еще больше: мы бессознательно пользуемся древ­ негреческими модами как масштабом для суждения о со­ временных произведениях искусства и даже современной жизни, как только нам приходится иметь дело с наготой. Только два примера. Во всем классическом искусстве, насколько мы с ним зна­ комы, есть только два изображения голого мужчины с уса­ ми, a именно: в скульптуре «Умирающий галл» и на кар­ тине «Петус и Аррия». Все остальные фигуры изображены либо с бородой и усами, либо совсем без них. Ни y греков, ни y римлян не было в моде ношение усов. В упомянутой статуе этим охарактеризован иноземец. Heсмотря на то что y нас в повседневной жизни можно встретить тысячи лю­ дей с усами, мы в искусстве, за исключением фотографии, почти не встречаем таковых. Если нам приходится видеть усы наряду с обнаженным телом, то они поражают наше чувство, мы видим не голого, a раздетого мужчину, и все это потому, что древнегреческая мода осуждала усы. Следующим примером является изображение в искус­ стве нагой женщины. На подобном изображении мы почти никогда не видим волос, покрывающих некоторые части на­ шего тела. Вы думаете, потому что это безобразно? Нет, a по­ тому что y древних греков и римлян, как и теперь еще y не­ которых восточных народов, господствовал обычай, в силу которого женщины должны были искусственно удалять

16

I. СОВРЕМЕННОЕ ПОНЯТИЕ О КРАСОТЕ

волосы, покрывающие тело. Это видно из описания, которое мы встречаем y Овидия в его «Искусстве любви». Дальнейшее подтверждение этого мы на­ходим в 103-й песне Билитис10, где указывается на следующую достопри­ мечательность жриц Астарты: «Они ни­ когда не вырывали себе волос, чтобы темный треугольник богини оттенял их живот, как храм».

Heсмотря на то что мода искусствен­ но удалять волосы перестала существо­ вать уже много веков тому назад, она до сих пор сохранилась еще в искусстве и перенесена последней на идеал красо­ ты современного человека. До какой степени не только отдель­ ные личности, но и все так называемое общественное мнение безрассудно под­ дается влиянию внешнего вида, лучше всего можно заключить из сравнения рисунков 1 и 2. Рисунок 1 есть воспроизведение ва­ ти­канской Венеры, освобожденной от Рис. 1. Ватиканская Венера сво­ей драпировки, рисунок 2 представ­ ляет собою известную фальгьеровскую портрет-статую с Клео де Мерод, которая считается красивейшей из всех со­­временных женщин.

Louys P. Les chansons de Bilitis. Paris, 1897. Некоторые считают эти «Песни Билитис» мистификацией. Я воздерживаюсь от решения этого вопроса. Но как бы то ни было, они несомненно указывают на знакомство автора с достоверными данными древности.

10

17

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Статуя Венеры удовлетворяет всем требованиям, какие только мы можем предъявить к нормальному женскому телу. У танцовщицы мы замечаем ис­ кусственно сжатый благодаря одежде нижний объем груди, неправильное устройство грудной клетки, неправиль­ ное положение колена, слишком тяже­ лый пяточный сустав11. Современное понятие о красоте со­ ставляется, таким образом, на основа­ нии одного лишь знакомства с головой, руками и плечами, что же касается осталь­ных частей тела, то о них мы со­ ставляем себе понятие по воспроизведе­ нию нагой женщины в искусстве. Общее представление о женской кра­ соте отнюдь не основано на точном зна­ нии дела, a является поверхностным, и, будучи с одной стороны введено в за­ блуждение неправильным изображени­ ем тела, a с другой стороны — корсета­ ми, ботинками и одеждой, оно создает Рис. 2. «Танцовщица», Фальгьер себе ложные и неестественные идеалы. Все сказанное до сих пор касается главным образом красоты форм. Что еще труднее составить себе объективное понятие насчет красоты цвета, это знает каждый, кто хоть несколько занимался изучением цветов и функций человеческого глаза. Никто не знает этого, одна­ ко, лучше, чем сами женщины, которые инстинктивно уме­ ют отлично скрывать свои недостатки и увеличивать свою 11

Cм.: Pfeiffer L. Angewandte Anatomie. Leipzig, 1899.

18

I. СОВРЕМЕННОЕ ПОНЯТИЕ О КРАСОТЕ

красоту путем правильного выбора красок. Еще труднее анализировать красоту движений, которые в большинстве случаев остаются скрытыми от нас благодаря одежде. Мы должны, однако, сделать дальнейшее ограничение. Даже то немногое из женского тела, что можно ежедневно видеть, рассматривается большинством людей не с долж­ ным вниманием, так как их глаз не приучен к этому. По­ пробуйте припомнить черты лица, волосы, глаза, руки от­ сутствующих лиц, с которыми вы ежедневно встречаетесь. В большинстве случаев вы не в состоянии будете восстано­ вить в памяти цвет волос и глаз, форму носа и рта, разве только если крайне оригинальное лицо произвело на вас необыкновенно глубокое впечатление. Уши, которые имеют большое соотношение к выражению лица, рассматриваются обыкновенно лишь крайне поверх­ ностно. Что касается рук, то на этот счет Мантегацца гово­ рит следующее: «Даже некоторым художникам неизвестно было, короче ли их указательный палец четвертого»12. Итак, мы составляем себе лишь поверхностное представ­ ление даже о голове, лице и волосах, несмотря на то, что имеем случай ежедневно и в изобилии наблюдать эти ча­ сти тела. Об остальных же частях тела может судить только опытный наблюдатель по манерам и по походке. По боль­ шей части, однако, довольствуются неопределенным пред­ ставлением, какое получается при рассматривании (опятьтаки по большей части поверхностном) художественных произведений. Чтобы восполнить этот пробел в современном представ­ лении о женской красоте, мы должны исследовать взгляд на женскую красоту в изобразительном искусстве.

12

Мантегацца П. Физиология женщины. СПб., 1894.

II. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

П

ериод расцвета греческого искусства оказал столь мо­ гущественное влияние на современный идеал красоты, что даже случайности моды того времени бессознательно при­ меняются к этому идеалу. Никто не станет спорить, что во времена Фидиаса, По­ ликлета и Праксителя скульптура достигла своего апогея, и еще вопрос, поднимется ли она еще когда-нибудь до той высоты. Вполне естественно поэтому, что древнегреческое искусство являлось для всех позднейших эпох искусства не­ достижимым идеалом. Помимо греческого искусства, за которым последовало затишье, длившееся целых сто лет, нам еще остается побе­ седовать о Ренессансе. Все восточные элементы, которые играют важную роль в истории искусства, решительно не касаются форм женского тела. Точно так же и японское вли­ яние в искусстве не настолько велико в этом отношении, чтобы останавливаться здесь на нем. Древнегреческое искусство черпает свои идеи непосред­ ственно из жизни. Ни непогода, ни физические недостатки не заставляли население Древней Греции покрывать свои прекрасные образы материями, и таким образом художни­ ки могли выполнять основное требование — изучать еже­

20

II. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

дневно и сравнивать различные формы нагого, прекрасно сложенного тела. Путем постоянного упражнения глаза художник того вре­ мени мог создать идеальный образ, для осуществления ко­ торого имелись в его распоряжении прекраснейшие модели в большом изобилии. Но и публика его, все человечество того времени еже­ дневно видело нагое тело и знало его, благодаря чему мож­ но было значительно больше требовать от художественного исполнения, и последнее находило массу настоящих цени­ телей, чего нельзя сказать о современной публике, которая незнакома с человеческим телом. Рише чрезвычайно остроумно доказал недавно, насколь­ ко художественный взгляд древних греческих художников превзошел всех эпигонов. Там, где он касается изображения движений и указыва­ ет на то, что благодаря современной науке мы в состоянии путем моментальной фотографии изобразить на картине каждую отдельную фазу движений, он замечает следующее: «Большинство позднейших художников, следуя бессозна­ тельной традиции, никогда не изображали фигур в мо­мент хождения или бега, a только парящими или падающими. Между тем все греческие фигуры, начиная с тиранов и кон­ чая танцующим фавном, представляют собой воспроизведе­ ние вполне правдивых, естественных положений»13. Помимо удивительного, навостренного, художественно­ го взгляда, помимо громадного количества поразительно красивых моделей греки обладали еще и третьим средством делать свои изображения верными природе, а именно: гип­ совые слепки с жизни. По Плинию Лизикрат был первым, 13

Dialogue sur l’art et la science // La Nouvelle Revue.

T. 107. 1897.

21

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

кто ввел это вспомогательное средство в изобразительное искусство. Анатомия была неизвестна греческим художникам вплоть до александрийской школы, как это доказали Шеро и Лангер. Лангер говорит, что к наилучшим древним изображени­ ям относятся изображения, находящиеся в покое, где «ме­ ханизм мускулатуры скрыт». «Наоборот, в изображении лиц во время движения встречается много погрешностей, много непонятного. Движущиеся мышцы оказываются ино­ гда неправильно сгруппированными, a иногда мышцы сме­ шивают с кожными складками. Что вызывает вполне заслу­ женное удивление в подобных произведениях искусства, так это движение, и последнее выражается гораздо больше в сочленениях, чем в мускулатуре»14. Выражаясь иначе, Лангер хочет сказать, что, несмотря на упомянутые анатомические ошибки, общее впечатление фигур в движении оказывается вполне естественным. Рише, как выше сказано, доказал естественность их посредством проверки моментальной фотографией. Ввиду того что изображение фигур в движении является делом наиболее трудным, так как невозможно фиксировать натурщика в желаемом положении, то это единодушное признание самых различных критиков служит новым дока­ зательством в пользу крайне выдающейся тонкости наблю­ дения древних художников15.

14

Лангер К. Анатомия внешних форм человеческого тела. 1884.

Я заметил, что и японские художники оказываются гораздо более тонкими наблюдателями, нежели наши художники. В европейских изображениях находят только парящих, но не летающих птиц. Японские изображения летающих птиц, которые на первый взгляд кажутся нам неестественными, оказываются вполне верными действительности при сравнении с моментальными снимками.

15

22

II. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Если художественный взгляд и громадное количество прекрасных моделей дали возможность древним худож­ никам, несмотря на незнание анатомии, создавать прекрас­ нейшие творения, то абсолютно верная передача человече­ ского образа ни в коем случае не была конечной целью их искусства. Мы не должны забывать, что y греков искусство служи­ ло и религиозным целям, причем y них религия с бóльшим разнообразием, нежели христианская, давала темы для боль­ шинства их изображений. Греческий художник, который изображал богов, был, очевидно, вынужден идеализировать свои образы и, следовательно, отклоняться от природы. Что модель при этом не играла никакой подчиненной роли, доказывает пример Праксителя, который в храме y Фес­­пии воздвиг из благодарности рядом с Афродитой порт­рет-ста­тую нагой Фрины. С другой стороны, однако, этот пример доказывает, что дело совсем не шло о точной передаче даже прекраснейшей модели. Иначе этот священ­ ный акт великого художника, сопоставление богини и жен­ щины, был бы непонятен. Для греческих художников речь шла о том, чтобы прино­ ровить модель к традициям изображаемых на фигуре богов, схематизировать в известной степени индивидуальности, соединить божественный тип с возможной верностью при­ роде. Однако не только религиозная цель художественного про­изведения, но и определенное местоположение послед­ него заставляло художника уклоняться от природы. Фигура, которая помещается на высоком пьедестале и в которой сохранены естественные пропорциональные со­­отношения, кажется зрителю как бы сжатой, невидной, в чем мы можем легко убедиться, глядя на людей снизу вверх. В подобных случаях художник должен за счет размеров

23

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

в ширину непропорционально увеличить размер в длину. При взгляде спереди все близко лежащие части должны быть относительно уменьшены, все далеко лежащие части — уве­личены. И в этом мы легко можем убедиться, если обра­ тим внимание на те ошибки, которые могут произойти при неправильно сделанных фотографических снимках. При постановке в храме, наконец, статуя должна гармо­ нировать со всем окружающим, a потому она должна под­ чиняться целому ряду законов, которые могут самым раз­ личным образом влиять на форму. Чтобы принять в соображение все эти моменты, необхо­ димы большая опытность и навык, необходимо уметь си­ стематизировать отношения отдельных частей между собой и владеть наукой о пропорциональности, которая, как и сле­ довало ожидать и как в позднейшее время доказано много­ численными измерениями, ни в коем случае не находится в соответствии с размерами живого человека. Во всех древних статуях живет, следовательно, вечно че­ ловеческая красота, поставленная, однако, в зависимость от традиций, местоположения и характера изображаемой лич­ ности. Приведем один только пример. Рисунок 3 изображает Венеру Эсквилинскую, рису­ нок 4 — известную скульптурную модель художника АльмаТа­демы, рисунок 5 — пятнадцатилетнюю еврейскую девуш­ ку с совершенно нормальным телосложением. У первой фигуры несколько длинные по отношению к ту­ ловищу ноги показывают, что эта фигура рассчитана была для постановки на пьедестал. Наклоненная несколько назад верхняя часть туловища обработана тяжелее по сравнению с выдающейся вперед областью живота и поясницей. Голо­ ва обнаруживает явно архаистический тип и сравнитель­ но больше, нежели y других древних статуй. В общем вся

24

II. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Рис. 3а и 3b. Венера Эсквилинская

фигура производит впечатление молодой девушки, по­лу­ ребенка-по­луженщины, в пору начинающегося расцве­ та — словом, впечатление не вполне еще распустившейся почки. Альма-Тадема, который хотел представить в своем про­ изведении модель для Венеры Эсквилинской, растянул всю фигуру, исключив оттуда все обычное. Отношение груди

25

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

к животу соответствует скорее взрослой женщине, пупок глубже втянут, груд­ ные железы сильнее развиты, голова меньше — девушка вся стала старше и изящ­нее, но мышцы y нее не так уже хорошо развиты и форма грудной клет­ ки не так красива, как y статуи. У молодой еврейки, наоборот, мы на­ ходим вполне естественные для чело­ века формы с той только разницей, что здесь они образуются скорее жировыми отложениями, нежели мускулатурой. Соотношение между головой и осталь­ ной частью тела находится скорее в со­ ответствии со статуей, нежели с карти­ ной Тадема.

He говоря о привлекательности этой картины, мы должны признать, что греч­еский художник никогда не был бы в состоянии создать свою статую по мо­дели Тадема. Сравнение с живой де­ вушкой показывает нам, что натурщи­ цей служило для него подобное же по­ Рис. 4. «Скульптурная модель», луразвившееся существо, но с более Альма-Тадема ши­рокой грудной клеткой и более сильной мускулатурой, одна из тех де­ву­­шекподростков, которые отличаются в полном смысле слова цветущим здоровьем и из которых впоследствии развива­ ются прекраснейшие женщины. Чрезмерно большая, во­ преки традиции, голова говорит также об очень юном воз­расте статуи, которую я ввиду этого не назвал бы Афро­ дитой. Если это вообще богиня, то это очень молоденькая Психея.

26

II. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

14 августа 1485 года рабочими был найден при раскопках на Аппиевой доро­ ге мраморный гроб, в котором нахо­дился забальзамированный труп моло­дой де­ вушки. Последняя отличалась уди­­ви­тельной красотой и сохранилась так хо­ рошо, что положительно казалась живой. Народ ходил смотреть на нее в таком гро­ мадном количестве, что папа Ин­но­кен­тий VIII приказал тайно унести труп и похоронить его, так как он боялся конку­ ренции этого кумира для своих святых.

«Mais, — прибавляет Vachon16, — lа pa­ pauté eut beau faire enfuir profondément dans la terre cette chair de femme, à demi vivante, jeter au ruisseau cette éphémère fleur humaine-éclose de nouveau pendant quelques heures aux rayons du soleil, après une nuit de plusieurs siècles: l’antiquité était ressuscitée pour toujours dans l’éc­ la­tante renaissance de l’Art, qui avait su arracher aux ruines et aux tombeaux le secret de la Grace et de la Beauté»17.

Ha развалинах классического искус­ ства выросло здание Ренессанса. Остат­ ки прежнего величия послужили источ­ ником новой эпохи возрождения искусства.

16

Рис. 5. 15-летняя еврейская девушка

Vachon M. La femme dans l’art. Paris, 1891.

«Но, — прибавляет Вашон, — как ни старалось папство укрыть глубоко в земле наполовину живую женскую плоть, этот эфемерный человеческий цветок распустился вновь за несколько часов в лучах солнца после мрака столетий: античный мир навсегда воскресил ее в блестящем искусстве Воз­ рождения, раскопав в руинах и гробницах тайну Изящества и Красоты» (фр.).

17

27

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Рис. 6. Венера Сандро Боттичелли

Классическая красота, однако, не нашла себе выраже­ ния ни в одном произведении, ибо эпигоны лишены были богатейшего источника, из которого черпали свою мощь

28

II. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

древние художники, они лишены были ежедневного на­б­людения нагого тела в разнообразнейших видах, а следова­ тельно, и утонченного художественного взгляда. Именно наилучшие из позднейших художников яснее всего поняли это и старались как-нибудь восполнить этот пробел. Они старались заменить созерцательное подража­ ние красивым формам научными измерениями и изучени­ ем анатомии. Дюваль и Бикаль тщательнейшим образом составили ана­томические очерки, над которыми одинаково работали большинство художников и врачей, и снабдили их прекрас­ ными рисунками. Среди художников — Леонардо да Винчи, Ми­келанджело, Рафаэль, Бандинелли, Челлини, Тициан, Кар­­раччи, Рубенс, Рембрандт, Дюрер и многие другие. С одной стороны, увеличение знаний дало возможность великим художникам усовершенствовать в своих произве­ дениях неправильные модели. С другой стороны, некото­ рые, руководствуясь этими знаниями, вложат в свои образы больше, чем можно видеть в действительности, и дополнят природу, не сделав ее красивее. Не избежали подобного рис­ка и великие художники18. Когда они старались оградить себя от этого путем верно­ го подражания природе, им угрожала опасность перенести бессознательно все недостатки модели на свое произведе­ ние. И это было тем более возможно, что не каждому выпа­ дало счастье найти прекрасную модель. Однако не только художники, но и публика отвыкла от ежедневного созерцания нагих людей. Этим объясняется, что и художник, и публика стали менее разборчивыми и до­ вольствовались менее красивым.

18

Henke W. Die Menschen des Michelangelo im Vergleich mit der Antike.

Napoli, 1892.

29

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Постепенно на первый план выходит индивидуальность художника, и большие успехи в технике или воспроизведе­ нии в состоянии сделать целые поколения слепыми по от­ ношению к другого рода умышленным или неумышленным ошибкам. Я не намерен писать подробной критики искусства и ис­ тории Ренессанса. Для моей цели достаточно указать любой пример того, как даже знатоки могут под влиянием господ­ ствующего направления прийти к ложным изображениям. Я укажу хотя бы на «Флорентийскую Венеру» Сандро Боттичелли, которая как раз в последнее время вызвала все­ общее удивление прерафаэлитов. Брюкке уже указал на некоторые анатомические по­ грешности этой Венеры. Ульман, который считается одним из лучших биографов художника Боттичелли, также при­ знает наличие этих анатомических ошибок. Он приводит стихи Полициано, которые, очевидно, легли в основу изо­ бражения. Он логично и дельно обсуждает возможность того, чтобы Симонетта Каттанео, возлюбленная Джулиано ди Медичи, служила моделью для Венеры, и решает вопрос в отрицательном смысле, так как единственное достоверное изображение Симонетты не вполне согласуется с наружно­ стью Венеры19. Сравните с этим излияние Эрнста Штейнмана: «Сердце трепетно бьется, рука дрожит при воспевании красоты женщины, которую ты так часто узнавал по разве­ вающимся золотистым волосам и парящей одежде». В этом отрывке из гимна красоты Розетти впервые, быть может, выразилось в словах поэтическое очарование, вита­ ющее вокруг происхождения из пены рожденной Афроди­ ты... Волны тихо плещут, неся на себе качающееся судно, 19

Ullman H. Sandro Botticelli. 1893.

30

II. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

на борту которого стоит прелестная богиня любви, цело­ мудренно прикрывающая руками грудь и лоно свое. Беско­ нечная масса золотистых волос развевается в воздухе... Этот образ справедливо считается в новейшем искусстве пре­ краснейшим изображением Венеры, и его можно сравнить только со «Спящей Венерой» Джорджоне, где нас также вос­ хищает чистота души, приютившейся в целомудренном теле красавицы. Подобно сказаниям о Золотом веке, кото­ рые Марсилио Фичино в столь ярких красках представляет в своих письмах, это изображение, словно живой человек, повествует нам о том же. И зритель чувствует себя как бы случайным свидетелем священной тайны, которую приро­ да внесла в великую книгу своих чудес. Настолько верно изображен этот процесс, настолько живо впечатление дев­ ственной красы дышащей богини»20 и т.д. Все это излияние, из которого я не привожу всего того, что не имеет непосредственного отношения к Венере, ста­ новится еще более преувеличенным вследствие прибавле­ ния копии. Так пишут историю искусства?.. He думаю. Я должен противопоставить этим тирадам следующее. Статуя Венеры Сандро Боттичелли преисполнена неж­ ной, томной прелести, которая производит глубокое впе­ чатление. Если рассматривать статую вблизи, то в длинной, узкой шее, в сильно опущенных плечах, в узкой, впалой грудной клетке, в незначительном расхождении грудей на­ ходят ясно выраженный тип чахоточной, тип, который как в жизни, так и на картине вызывает y зрителя чувство со­ страдания благодаря своей глубоко скорбной красоте. Если мы вспомним, что Симонетта Каттанео родилась в 1453 году, что в 1468 году она вышла замуж за Марка 20

Künstlermonographien von Knackfuss. 1897.

31

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Вес­пуччи, a в 1476 году, т.е. не имея еще полных 23 лет от роду, она умерла от чахотки, то станет более чем вероятным, что она, как некоторые авторы уверяют, действительно по­ служила моделью для Венеры Боттичелли и что художник по легко понятным причинам несколько изменил только лицо21. Боттичелли, следовательно, считал своим идеалом тип чахоточной красавицы, сам того не сознавая. Его поклон­ ники и последователи, однако, тоже не знали этого и, сле­ дуя его идеалам, придавали своим статуям отпечаток чахот­ ки и создали таким путем неверные, смешанные образы. У Берн-Джонса, одного из величайших прерафаэлитов, это смешение особенно заметно. В его документах значатся все здоровые люди, на его картинах они все более или менее чахоточные. Одного этого примера достаточно, чтобы понять, как в поз­днейших произведениях природа и искусство спле­ таются между собою, до какой степени их отношения ста­ новятся запутанными. Чтобы быть истинным художником, необходимо тщательно анализировать не только свои про­ изведения, но и свою жизнь и эпоху, в которой живешь, да и то редко кому удается выработать себе действительный идеал красоты. Чем скорее мы в состоянии найти в жизни образы, ана­ логичные художественным произведениям, тем становится вероятнее, что художник всецело сохранил живую красоту. И в этом отношении образы нагих женщин Тициана, Джор­ джоне, Пальма иль Веккьо и Ван Дейка стоят очень высоко. Рембрандт и Рубенс занимают такое же место по правдиво­ 21 В изображении Симонетты, сделанном Pollajuolo, оголенная до живота верхняя часть туловища, несмотря на чарующую красоту, обнаруживает все признаки чахотки.

32

II. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

сти, по верности природе, но ни тот ни другой не могут по­ хвастать такими красивыми моделями. Влияние великих художников на современный идеал красоты мы можем измерить ответом на следующий во­ прос: какие произведения получили наиболее широкую из­ вестность? Безусловно, Венера Милосская, Венера Медичи, «Сикс­ тинская Мадонна» и «Мадонна в кресле». Итак, мы видим, что в отношении женского тела победа и теперь еще остается за классическим искусством и что из всех позднейших художников Рафаэль был единственным, кто сумел поднять до степени общепризнанного идеала пре­ лестное лицо своей Мадонны. С другой стороны, мы видим, что публика является наиболее строгим и справедливым су­ дьей и очень хорошо умеет отличить истинно прекрасное от столь часто встречающейся посредственности. И здесь, в искусстве, как и в истории, самыми беспристрастными ценителями являются потомки.

III. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ЛИТЕРАТУРЕ

И

зображение женской кра­ соты в литературе можно одинаково рассматривать с точки зрения художественной и с точки зрения научной. Первой придерживается Лессинг в своем «Лаокооне», где он определяет границы изображаемого в живописи и поэ­ зии: «Гомер ничего другого не говорит о Елене, как то, что она имела белые руки и красивые волосы. Он рисует ее кра­ соту, повествуя о том впечатлении, какое она производит на собрание троянских старцев. Зевксис сам написал с нее портрет; его картина состояла из одной только нагой фигу­ ры Елены»22. По мнению Лессинга, поэт должен вместо глаз и рта опи­ сывать взгляд и улыбку, вместо гибких членов — движе­ ния, вместо физической красоты — то впечатление, какое последняя производит. Если он хочет представить нам со­ вершенства красивого тела, то он должен описывать не их именно, a акт раздевания, обнаруживающий перед нами эту красоту, или впечатление, какое она оказывает на зрителя. Образцом для этого может послужить гетевское описание раздевающейся девушки. Он ничего не говорит о ее теле, за 22

Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.

34

III. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ЛИТЕРАТУРЕ

исключением того, что y нее были красивые, правильные черты лица, что темные волосы громадными и обильными локонами ниспадали на плечи. Обо всех остальных частях тела совсем не упоминается. Что они были красивы — это мы заключаем по тому впечатлению, какое испытывал вос­ торженный зритель по мере их обнажения. Художник дол­ жен был бы изобразить не изумленного юношу, a, подобно Зевксису, обнаженную красоту. Другой интересный пример, разобранный двумя по­ этами, представляет знаменитая история прекрасной Джи­ невры. У Боккаччо Амброджиоло вылезает из своего ящика в спальне Джиневры и запечатлевает себе вид комнаты. «За­ тем он приблизился к кровати и увидел, что дама и ее юная служанка спят глубоким сном. Он снял с нее одеяло и убе­ дился, что нагой она была так же красива, как и одетой. Он искал на ее теле какого-нибудь знака и наконец нашел под левой грудью родимое пятно, вокруг которого виднелось не­ сколько золотисто-светлых волос. Heсмотря на то что вид ее красоты вызвал y него непреодолимое желание целовать ее и насладиться ее любовью, он осторожно снова укрыл ее, так как боялся ее чар»23. Шекспир описывает ту же сцену в своем произведении «Цимбелин». (Жена засыпает. Из сундука выходит Якимо24.) Краса Цитеры! Прелесть! Как хороша на ложе ты своем! Чиста как ткань, свежа как цвет лилеи! Когда б я мог на этих нежных губках 23 24

Боккаччо Дж. Декамерон.

Цит. по: Соколовский А.Л. Шекспир в переводе и объяснении. 1898.

35

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Напечатлеть один лишь поцелуй! Один всего. Рубинов ярче рдеют Твои уста; манят они к себе! Проникнут их дыханьем ароматным Здесь воздух весь! Огонь свечи, дрожа, И тот к тебе склоняется с любовью, Чтоб заглянуть под створки дивных глаз! Прикрыла их лилейная завеса Прозрачных век с оттенком голубым. Но надо мне заметить все, что вижу, И записать! Картины по стенам; Окно, постель, резные украшенья, Затканные обои на стенах; И дальше все: сюжет картин и статуй. Когдаб значок какой-нибудь природный Подметить мог y ней на теле я — Вот чем бы в десять тысяч раз усилил Я свой донос. О сон, подобье смерти! Замкни ее в объятиях своих! Пускай лежит, как монумент в часовне, Она без чувств, сраженная тобой. Браслет! Сниму! (Снимает с нее браслет.)

He так легко и просто Мне Гордий дал бы узел развязать. Улика есть. Наружным этим знаком Могу смутить Постума я покой, Как совестью. На левой, вижу, груди У ней значок: пять родинок; алеют Они как пятна в чашечке цветка. Закон бы сам представить доказательств He мог сильней...

36

III. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ЛИТЕРАТУРЕ

Боккаччо описывает исключительно впечатление от кра­ соты. Уже по одним золотистым волосам вокруг родимого пятна читатель может заключить, что Джиневра была блон­ динкой. У Шекспира говорится о «белом оттенке лилии», об устах, как «прекрасный рубин», и о синеве сомкнутых век. Оба они еще скупее на слова, чем Гете при описании тела, но тем сильнее они оттеняют то страстное чувство, ко­ торое охватывает их при виде нагой красоты. Поистине мастерски изображена сцена раздевания в «Пес­нях Билитис», где замечаются совсем иные приемы. В свободном переводе эта песнь представляется таковой: Пляска цветов Семицветная одежда На танцовщице Антиссе. Желтaя главу прикрыла И прикрыла черны кудри. На устах ее цвет розы, Белый цвет скрывает руки, Красный цвет драпировал Небольшую грудь Антиссы. Цвет зеленый ниспадает С бедер; с плеч же — синеватый, A прозрачная одежда, Что пониже бедер будет, Ta стыдливою рукой Прикрывается одной. Ей аплодируют. Закинув голову назад, Она под звуки заигравших флейт Одежду начала с себя снимать, Пока всего не сбросила с себя. Тогда, под пляску напевая, принялась

37

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Срывать с себя цветы — природные дары. «Что роза цветущая здесь? — Моя грудь. Что фиалки? — Полные страсти глаза. Что гвоздика? — Один моих уст поцелуй. А лилия? — Чудное тело мое. Срывайте ж гвоздику, фиалки и розы, Потом будет поздно, коль стукнут морозы». И здесь об отдельных частях тела не говорится ничего, за исключением того, что волосы были черные, a груди — малые. О том, что y нее были голубые глаза и красные уста, говорит сравнение с фиалками и гвоздикой. Все остальные части тела только упоминаются, но не описываются. Я убежден, что художественная точка зрения Лессинга правильна, и должен вместе с ним прийти к заключению, что именно наилучшие литературные произведения оказы­ вают по большей части влияние на фантазию читателя и по­ тому менее всего в состоянии дать нам образы, которые мы могли бы непосредственно сравнить с действительностью. Цель поэта заключается в том, чтобы каждый читатель представлял себе в образе воспеваемой красоты свою соб­ ственную возлюбленную или ту женщину, физические до­ стоинства которой произвели на него самое сильное впечат­ ление. Здесь мы должны совершенно игнорировать точку зре­ ния художника. Если мы посмотрим на дело с научной точки зрения, оставив в стороне литературное достоинство, и ограни­ чимся установлением фактов, то окажется, что даже мало­ ценные с художественной точки зрения произведения име­ ют известное значение для нашей цели. С одной стороны, они служат отражением тех требований, которые прояв­ ляли в данную эпоху к живой женской красоте, a с другой

38

III. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ЛИТЕРАТУРЕ

стороны, являются мерилом известного направления вкуса в изображении красоты. Подобное исследование приобре­ тает еще бóльшую цену потому, что мода, господствующая в поэзии, равным образом господствует и в изобразитель­ ном искусстве, так что мы одновременно можем найти иде­ ал красоты данной эпохи и в слове, и на картине. Если Марциал требует, чтобы женская грудь была тако­ вой, ut capiat nostra tegatque manus25, то мы можем отсюда заключить, что в его время большие груди не считались красивыми. Соответственно этому мы на всех классических статуях женщин видим также малые груди. Мы никогда не сочтем красивой девушку с настоящей лебединой шеей и талией осы. Появление же таких изо­ бражений показывает нам, что длинная шея и узкая талия признавались и в известном смысле еще будут признавать­ ся принадлежностями идеальной красоты. Один взгляд на фамильные портреты первой половины нашего столетия или на прекрасные изображения Гаварни показывает нам, что изобразительное искусство также придерживается этого мнения. Гудуа26 в своем образцовом труде научно проанализиро­ вал идеал красоты с двенадцатого и вплоть до шестнадца­ того столетия. За ним следуют Вашон27, Плосс и Бартельс28, Мантегацца29, Шеффер30 и многие другие.

25 26

Чтобы наша ладонь накрывала ее (лат.).

Houdoy J. La beauté des femmes dans la litérature et dans l’art du XII au XVI siècle. 1876.

27

Vachon M. La femme dans l’art. Rouam, 1893.

28

Плосс Г., Бартельс М. Женщина в естествоведении и народоведении. 1903.

29

Мантегацца П. Физиология женщины. СПб., 1894.

30

Женщина в венецианской живописи. Брукман, 1899.

39

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Искусство и литература всех народов представляют до­ статочный материал для того, чтобы подобно Гудуа, изу­ чавшему позднее средневековье, выяснить идеал красоты образованного мира со всеми его видоизменениями, проис­ шедшими под влиянием эпохи и направления вкуса. Подобная работа значительно превзошла бы, однако, гра­ ницы настоящей книги. Я сошлюсь лишь на цитированных авторов и удовольствуюсь констатацией факта, что в лите­ ратуре, как и в изобразительном искусстве, идеал красоты основан на наблюдении жизни, однако он не остается без влияния господствующей моды и воззрения художников. В свою очередь, литературные произведения могут ока­ зать влияние на господствующее понятие о красоте женско­ го тела. Это среди многих других доказывает пример Руссо. Своим «Эмилем» он побудил массу своих современниц са­ мих кормить грудью своих младенцев, и таким образом во­ шло в моду считать большой, полный бюст красивым. Из тысячи имеющихся в литературе описаний женской красоты я приведу для примера только одно описание, ко­ торое я нахожу в книге Гудуа. Выбираю это описание, во-первых, оттого, что наряду с ним имеется картина с оригинала, a во-вторых, оттого, что там имеется такой масштаб для суждения о женской красо­ те, на который мы до сих пор не обратили еще внимания и который незаметно ведет нас к дальнейшему развитию нашей темы. Я говорю о сделанном Нифо описании Иоанны Арагон­ ской, портрет которой написан Рафаэлем, или, скорее, Джу­ лио Романо, и висит в Лувре в Париже. Гудуа дает наряду с великолепным переводом на французский язык оригинальный текст Нифо на латинском языке. «Величественная Иоанна служит для нас доказательством того, что истинная красота имеется только в природе, ибо

40

III. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ЛИТЕРАТУРЕ

Рис. 7. Портрет Иоанны Арагонской, Рафаэль Санти

она соединяет вполне совершенную красоту тела с красотой души. Ее душа соединяет нравственное героическое величие и кротость (и в этом именно кроется красота души), так что она кажется не земного, a Божественного происхож­дения.

41

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Формы ее тела отличаются такой выдающейся красотой, что даже Зевксис, которому для изображения Елены при­ шлось соединить различные прелести самых красивых де­ вушек Кротона, удовольствовался Иоанной как единствен­ ной моделью, когда ему довелось увидеть ее и убедиться в ее совершенстве. Фигура ее средней величины, симметричность всех чле­ нов поразительна. Она ни худа, ни полна и отличается юным крепким телосложением. У нее розоватый оттенок кожи. Ее длинные волосы сияют как золото. Ее небольшие скруглен­ ные уши пропорциональны рту31. Темные негус­тые брови изгибаются полумесяцем. Ее голубые глаза сверкают ярче звезд под черными длинными ресницами и распространяют кругом радость и любовь. Между бровями выступает про­ порциональный, прекрасной формы нос, a лож­бинка, от­ деляющая нос от верхней губы, имеет божест­венный вид. Маленький сладко улыбающийся ротик манит к себе для поцелуя сильнее, чем магнит притягивает к себе железо. Са­ харные кораллово-красные губки смыкают уста. Красивые маленькие зубы блестят, как слоновая кость. Ее дыхание — благоуханнейший аромат. У нее божественный голос. Миловидная ямочка украша­ ет подбородок. На ее ланитах играют краски розы и снега. Ее лик округлен и приближен к мужскому. Ее прямая полная белоснежная шея прямо восходит меж­ ду прекрасными, чудно округленными плечами, на поверх­ ности которых не видно выступов костей. Груди умеренной величины, равномерно округлены и несколько напоминают персики, ароматом которого они пахнут. Нежные руки сна­ ружи белы как снег, внутри — как слоновая кость, и длина 31

По Агриппе, уши должны вместе образовать круг, соответствующий величине раскрытого рта.

42

III. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ЛИТЕРАТУРЕ

их пропорциональна росту. Круглые пальцы не коротки, ноги чудесной формы и нежного цвета. Верхняя часть туловища имеет, в общем, вид переверну­ той, несколько уплощенной груши, нижний конец которой узок и кругл в диаметре, a верхний широкий конец в по­ разительно красивых линиях примыкает к основанию шеи. Живот еле заметно округлен и находится в правильном со­ отношении с бедрами и боками. Бедра крепкие, округленные. Отношение бедра к икроножной части и последней к плече­ вой части руки совершенно нормально, как два к трем32. Форма руки находится в очаровательном соответствии со всеми остальными частями тела. Ноги изящны и заканчиваются удивительно красивыми пальцами. Общая пропорциональность и красота ее такова, что ее можно с полным правом причислить к бессмертным. Если духовные качества, привлекательность и красота принцессы так велики, то отсюда можно заключить не толь­ ко то, что истинно красивое имеется только в природе, но также и то, что по красоте ничто не может превзойти чело­ веческое тело»33. Еще точнее представление о ее красоте дает нам портрет Иоанны Арагонской в Лувре (рис. 7). Удалось ли Нифо изу­ чить эту красоту не только теоретически, но и практически, для нас имеет второстепенное значение34.

32

Это значит, что окружность верхней части бедра в 1½ раза больше окружности икроножной части, a окружность последней в 1½ раза больше окружности плечевой части руки.

33

34

Houdoy J. La beauté des femmes dans la litérature et dans l’art du XII au XVI siècle. 1876.

Гюйон доказывает, что Нифо как врач часто имел возможность наблюдать тело принцессы.

43

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Вся суть состоит в том, что он старался изобразить нам красоту Иоанны не только путем перечисления и описания отдельных частей тела, но и путем сравнения с известным масштабом и с взаимною пропорциональностью отдельных частей. Он, таким образом, составляет переход от воззрений поэта к воззрениям философа, который не только желает произвести и передать впечатление, но и обосновать его. Теоретические наблюдения, которые делают подобные господа в своих кабинетах, без знания жизни, имеют для нас весьма маловажное значение. Если Шопенгауэр говорит о «низкорослом, узкоплечем, коротконогом поле с широкими боками, называемом кра­ сивым»35, то это доказывает лишь, что y него был незначи­ тельный и печальный опыт и что ему не довелось делать на­блюдения без предвзятой мысли. В попытках систематизировать различные формы жен­ ской красоты недостатка нет, и художники, философы, эс­ те­тики соревновались на этом поприще. Александр Уолкер различает три формы красоты: локо­ мотивную (красота движений), нутритивную (упитанность) и ментальную (красота ума, мысли). Типом первой формы красоты он считает Диану, второй — Венеру, третьей — Ми­ нерву36. Лересс пишет: «Красота нагого женского изображения состоит в том, чтобы, во-первых, все члены были хорошо сформированы, во-вторых, чтобы имелось красивое, сво­ бодное, спокойное движение и чтобы, наконец, кожа имела здоровый, свежий цвет»37. Шопенгауэр А. О женщинах // Отдельные, но систематически распределенные мысли о разного рода предметах. СПб., 1892.

35

36

Walker A. Analysis and classification of beauty in woman. London, 1852.

37

Lairesse G. de. Groot schilderboek. Amsterdam, 1716.

44

III. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ЛИТЕРАТУРЕ

Другие различают красоту возвышенную и миловидную, нравственную и чувственную, красоту блондинок и брюне­ ток. Однако все эти разделения остаются только опытами в этом отношении, и ни одно из них не приобрело еще все­ общего значения. Единственное, что в результате дали все эти опыты по­ ложительного, так это стремление найти известную законо­ мерность форм, взаимные отношения величин отдельных частей словом, учение о пропорциональности.

IV. УЧЕНИЕ О ПРОПОРЦИЯХ И КАНОН

В

­ предыдущей главе мы виде­ ли, что Нифо судил о кра­ соте Иоанны Арагонской отчасти по известной пропор­ циональности: уши вместе равняются величине рта, рука пропорциональна длине лица, бедро, икры, плечевая часть руки находятся в отношении 3 : 2 и т.д. Наравне с Нифо масса других лиц, начиная с древних времен египтян и до наших дней, старались найти законо­ мерность пропорций человеческого тела. Одни делали это исключительно с целью обеспечить ху­ дожника вспомогательным средством для воспроизведения человеческой фигуры. Другие же руководствовались иной целью, a именно: из кажущейся закономерности они хоте­ ли создать теоретическую основу для определения понятия о красоте. Только в новейшее время обнаруживается стремление на основании многочисленных научных измерений вычис­ лить средние размеры и определить таким образом не идеал красоты, a нормальное сложение. Тщательные исследования Бланка доказали, что древние египтяне считали основной мерой длину среднего паль­ ца и полагали, что эта длина девятнадцать раз содержится в длине всего туловища.

46

IV. УЧЕНИЕ О ПРОПОРЦИЯХ И КАНОН

Фигура, построенная верно согласно этим правилам, на­ зывается каноном, a основная мера, которой пользуются при этом, — модулем. Египетский канон, кажется, перенесен отчасти в грече­ ское искусство, но наряду с ним существовали и другие каноны, где модулем являлись длина руки, ноги или головы. Известнейшим является канон Поликлета. Некоторые по­­лагают, что открыли его в неапольском «Копьеносце». Ви­ тру­­вий, Гален и Плиний рассказывают о каноне Поликлета. Лицо соответствует по нему десятой части, голова — вось­ мой части всей длины тела, a голова и шея — шестой части всей высоты или всей длине ног. Лицо делится на три рав­ ные части: 1) от подбородка до нижнего края носа, 2) отсюда до верхнего края носа и 3) отсюда до волосистой части38. Действительно ли в этом состоит канон Поликлета, это предстоит решить археологам и историкам. Нас интересует лишь тот факт, что эта мера сохранилась и до нашего вре­ мени в качестве масштаба человеческой красоты, хотя, как доказал Лангер, ее не всегда можно констатировать в много­ численных скульптурных произведениях. Когда с Ренессансом вновь пробудился интерес к чело­ веческому телу, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и Аг­ рип­па были первыми, занявшимися опять пропорциональ­ ностью человеческого тела. Первые два взглянули на это дело исключительно с точки зрения художника, т.е. более легкого воспроизведения, последний же создал целую си­ стему, по которой можно систематизировать не только весь человеческий микрокосм, но каждую геометрическую фи­ гуру и даже звездный мир39.

38

Sybel L. Weltgeschichte der Kunst. Marburg, 1888.

39

Agrippa H.C. De philosophia occulta. 1531.

47

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Кто интересуется историческим развитием различных систем, тот может найти обстоятельный обзор и описание в прекрасной работе Цейзинга40. Здесь перечислено 78 философов, художников, анатомов и физиологов, куда присоединяется еще не упомянутый Цейзингом Агриппа и сам Цейзинг с его учением о золотом сечении. Таким образом, до 1854 года насчитывается не ме­ нее 80 авторов, каждый из которых придерживается личных взглядов. Большинство определяет отношения по длине головы и лица. Хэй41 кладет в основу своей системы музыкальный аккорд и определяет расстояния отдельных частей тела по терциям, квинтам, октавам и т.д. Цейзинг применяет уче­ ние о золотом сечении, по которому линия делится таким образом, что все относится к большей части, как большая часть к меньшей. По его учению, длина тела так относит­ ся к расстоянию от земли до пупка, как это расстояние — к расстоянию от пупка до макушки. Это деление, как вполне правильно замечает Лангер, уже оттого не имеет никакого значения, что вышина пупка крайне разнообразна. Но тем не менее Лангер признает, что цейзинговское деление оправдывается при определении высоты талии одетой женской фигуры. Упомянем еще о том, что среди всех авторов Ченнини — единственный, кто вообще отрицает существование y жен­ щин каких бы то ни было правильных пропорциональных отношений тела и занимается исключительно мужским телом.

40

41

Zeising A. Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körper. 1854.

Hay D. The geometric beauty of the human figure defined.

London, 1851.

48

IV. УЧЕНИЕ О ПРОПОРЦИЯХ И КАНОН

Первая чисто научная работа о пропорциональных отно­ шениях принадлежит Кветеле42, который на основании из­ мерений тридцати молодых людей вывел средние пропор­ циональные величины. Он, таким образом, дает направление, которое все более и более разрабатывается антропологами, — путь, состоящий в том, что средняя нормальная мера человека выводится из сравнения возможно большего числа отдельных измерений, которые видоизменяются в зависимости от расы, возраста и пола. Топинар43 пытался на основании доступных ему изме­ рений установить также нормальную меру для европейцев, но встретил большое затруднение в том обстоятельстве, что в Европе невозможно найти более или менее большое число субъектов абсолютно чистой расы. Известно, что в новейшее время Бертильон таким обра­ зом старался установить личность преступников. В Америке Сарджент44 измерил более двух тысяч юно­ шей и девушек в возрасте 20 лет и по выведенным отсюда средним измерениям изготовил две глиняные модели, кото­ рые были выставлены в Чикаго. Рише45 таким же образом, как и Сарджент, создал канон соотношений мужского тела, определил его по длине головы и представил в виде статуи. Женское тело он, к сожалению, учитывал только вскользь. Сравнение результатов, полученных различными иссле­ дователями, затрудняется тем обстоятельством, что до сих 42 Quetelet A.J. Des proportions du corps humain.

Bulletin de l’académie royale des sciences, lettres et beaux-arts de Belgique, XV. 43

Цит. по: Richer P. Anatomie artistique. Paris, 1890. P. 258.

44

45

Scribner’s Magazine. 1893. Vol. XIV. Nr. 79.

Richer P. Canon des proportions du corps humain. Paris, 1893.

49

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

пор не придерживаются еще одной, общепринятой всеми методы. Хотя мы ввиду этого не в состоянии еще установить нор­ мальные пропорциональные отношения для человеческого тела, тем не менее мы можем с полным удовлетворением констатировать тот факт, что конечные результаты извест­ ных наблюдателей совпадают, несмотря на различие исход­ ных путей. Скажу даже больше, мы можем констатировать, что образ, считающийся идеальным в искусстве, совпадает с образом, считающимся нормальным в науке. Чтобы доказать это, мы можем воспользоваться как осно­ вой графическим методом определения пропорциональных отношений человеческого тела, составленным Шмидтом46 и Карусом47 и снабженным предисловием Фрича48, который внес также свои поправки. Рисунок 8 изображает, по Меркелю49, нормальную жен­ скую фигуру в одну десятую натуральной величины, соот­ вет­ствующую росту в 155 сантиметров. Наряду с этим изо­бражены измерения для этой фигуры по канону Фрича, перенесенные ясности ради на самую фигуру в виде пунк­тира. Модулем канона Шмидта-Фрича служит длина позвоноч­ ника, измеренная от нижнего края носа до верхнего края лобка: при измерении субъект стоит ровно, руки по швам. На рисунке этом модуль = аb. Затем модуль делится на четыре равные части: aе, еf, fN и Nb. Один из этих подмодулей (= ¼ модуля), отмеченный 46 47

Schmidt C. Proportionsschlüssel. Stuttgart, 1849.

Сarus C.G. Die Proportionslehre der menschlichen Gestalt. Leipzig, 1854.

48

49

Die Gestalt des Menschen // Verhandlungen der Berl.

Anthropologischen Gesellschaft. 16. Febr. 1895.

Merkel F.S. Handbuch der topographischen Anatomie.

1896. II. P. 256.

50

IV. УЧЕНИЕ О ПРОПОРЦИЯХ И КАНОН

Рис. 8. Канон Фрича и меркелевское нормальное сложение

как ас, присоединяется к продолжению ab, чтобы устано­ вить вышину темени. Отходящие по сторонам е подмодули еS и еS1 определяют расстояние между плечевыми суста­ вами S и S1. Отходящие по сторонам b половинные подмо­ дули bН и bН1 показывают расстояние между бедренными суставами. Если соединить каждый плечевой сустав с противопо­ ложным бедренным суставом, то соединительные линии SH1 и S1H пересекаются в N на пупке.

51

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Рис. 9. Женская нормальная фигура, по Рише

Рис. 10. Яванская 18-летняя девушка

Если от плечевых суставов провести линии через а, то продолжения их Sad1 и S1ad образуют с параллельными ли­ ниями, проведенными от с, квадрат, поперечная диагональ которого dd1 показывает ширину черепа. Линия, проведенная из точки е параллельно aS, пересе­ кает линию SH1 на высоте грудного соска В; левый грудной сосок расположен в точке В1.

52

IV. УЧЕНИЕ О ПРОПОРЦИЯХ И КАНОН

Рис. 11. Женская нормальная фигура, по Хэю

Рис. 12. Женская нормальная фигура, по Томсону

Теперь можно определить длину конечностей следующим образом. Верхняя конечность: SB1 (от правого плечевого сустава до левого грудного со­ ска) = SE (плечевая часть руки).

B1N (от левого грудного соска до пупка) = ЕМ (предпле­ чье).

NH (от пупка до бедренного сустава) = МР (кисть руки).

53

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Нижняя конечность: HB1 (от правого бедренного сустава до левого грудного соска) = НК (бедро). В1H1 (от бедренного сустава до грудного соска той же стороны) = KF (голень). Высота ступни равна приблизительно половине подмо­ дуля. Вся вышина тела ch равна 101 3 – 10½ подмодулям. Фрич считает высоту ступни равной верхнему отрезку линии еВ, что соответствует от половины до одной трети подмодуля. Я пришел к тому же заключению, когда отложил на срединной линии cb пять дальнейших подмодулей = bg и одну треть подмодуля = gh и тем одновременно опреде­ лил длину тела ch. Меркель не сообщает, каким образом он дошел до этой конструкции нормальной женской фигуры. Во всяком слу­ чае, он не пользовался методом Фрича, так как иначе он не­ сомненно упомянул бы о ней. Тем поразительнее, что он иным путем приходит почти к тем же результатам, что и Фрич, как это видно на рисунке: измерения Меркеля и Фрича совпадают почти совершенно; разница если и встречается, то лишь в несколько миллиме­ тров. (Измерения руки вполне совпадают, если представить себе плечи несколько опущенными.) Фрорип снабдил свою анатомию для художников50 вось­ мью таблицами пропорциональных измерений, постро­ енными отчасти по Лихаржику, но наряду с этим рассчи­ танными по вышине головы. Восьмая таблица представляет нам взрослую 25-летнюю женщину. Если применить кон­ струкцию Фрича, то оказывается, что и здесь измерения почти совершенно совпадают. У Фрорипа только ширина 50

Froriep A. von. Anatomie für Künstler. 1890.

54

IV. УЧЕНИЕ О ПРОПОРЦИЯХ И КАНОН

черепа на 1 сантиметр больше, a грудные соски глубже втя­ нуты. Это дважды повторяющееся совпадение решительно го­ ворит за возможность применения канона Фрича, который помимо крайне простой конструкции представляет еще то преимущество, что часть основной меры может быть легко определена путем простого вычисления. Если, например, модуль = 60, то подмодуль = 15, поэто­ му SS1=30, HH1=15, dd1=15, ch=155 (рис. 8). Для сравне­ ния с вычислением по размерам головы можно принять, что расстояние между грудными сосками ВВ1 приблизительно равно длине головы. Если считать общую вышину тела рав­ ной 7½ длинам головы, то длина головы относится к подмо­ дулю как 7½ к 10 1 3, т.е. почти как 3 : 4. В данном случае три длины головы по 20 (ВВ1=20) равны четырем подмодулям по 15, т.е = 60. Рише51 вычислил пропорциональные отношения исклю­ чительно по длине головы. Нормальная женская фигура по Рише (рис. 9) вполне согласуется с каноном Фрича52, за ис­ ключением двух незначительных отклонений. Высота теме­ ни y Рише несколько меньше, a длина предплечья несколь­ ко больше (на рисунке разница кажется еще больше, так как верхние точки измерений лежат выше, нежели несколько опущенные плечевые суставы). Во всяком случае, Рише совершенно иным путем при­ шел почти к тому же нормальному образу, что и Фрич, Мер­ кель и Фрорип. Для сравнения канона с отношениями на живом индиви­ дууме я избрал прекрасно сложенную яванскую девушку, 51 52

Richer P. Anatomie artistique. Paris, 1890.

Это единогласие тем поразительнее, что Рише, как он сообщил мне, на память нарисовал размеры этой женской фигуры именно так, как они были в действительности.

55

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

очертания которой обозначены по фотографическому сним­ку (рис. 10). Ввиду того что голова наклонена вперед, верхний конеч­ ный пункт модуля ab кончается несколько выше, нежели нижний край носа. За исключением слишком большой по сравнению с туловищем головы, что свойственно яванской расе, все измерения совпадают с точностью до одного милли­ метра. Груди оттянуты руками кверху и несколько кпереди и находятся при опущенных руках приблизительно в точках BB1 (рис. 8), в чем я мог убедиться на другом снимке. Лангер53 составил линейную схему по непосредственным измерениям живой натуры. Так как он, подобно Шмидту и Фричу, пользовался суставами и костным скелетом как основными точками своих измерений, то его измерения вполне совпадают с вышеупомянутыми там, где речь идет о туловище. Что касается конечностей, то Лангер в отличие от Фри­ ча находит, что плечевая часть руки и предплечье, бедро и голень равны по своей длине54; несмотря, однако, на это различие, которое зависит лишь от того, что измеритель­ ные пункты различны, конечные данные получаются одни и те же. Лангер помимо живых людей измерил громадное коли­ чество древних статуй и при этом нашел, что именно статуи Парфенона совершенно согласуются с нормальными пара­ метрами живых людей.

53

Langer K. Zur Anatomie und Physiologie der Haut. Wien, 1862. P. 48.

54 Эта разница объясняется лангеровским методом измерения. Длину голени он вычисляет по нижнему краю большой берцовой кости. Этот край между тем лежит гораздо ниже сустава. Предплечье он считает от оси локтевого сустава, лежащей на плечевой кости, до середины кистевого сустава, благодаря чему предплечье увеличивается на несколько сантиметров за счет кисти и плечевой части руки.

56

IV. УЧЕНИЕ О ПРОПОРЦИЯХ И КАНОН

Сделанные до сих пор наблюдения показали нам следую­ щее. Путем тщательных сравнительных измерений хорошо сложенных индивидуумов удается восстановить совершен­ но нормальные размеры, которые, несмотря на различные методы измерения, постоянно одни и те же. Из всех предло­ женных методов дают наиболее положительные результаты те, которые неизменно придерживаются постоянных, опре­ деленных точек, представляемых костным скелетом и су­ ставами. Среди всех этих методов опять-таки заслуживают предпочтения методы Шмидта и Фрича, так как они путем тщательных измерений соединили простоту конструкции с удобством вычислений. Благодаря этому их метод может служить масштабом для суждения о данных фигурах. Мы видели, что эти отношения повторяются как в других канонах, так и на нормальных экземплярах живых индиви­ дуумов, a также и в образцовых изображениях идеального человеческого сложения. Теперь попытаемся сделанные от­ крытия применить к тому, чтобы открыть недостатки в дан­ ной фигуре. Для примера я прежде всего изберу вышеупомянутое нормальное женское строение по Хэю и с обозначением по музыкальным аккордам (рис. 11). Если мы приложим сюда модуль Фрича ab и построим не­ обходимые линии, то прежде всего окажется, что ноги слиш­ ком коротки и что этот недостаток главным образом зависит от сильного укорочения голени — недостаток, который очень часто наблюдается у представителей рабочего класса. Кажущуюся соразмерность фигуры спасает, однако, вто­ рой недостаток, a именно сильное уменьшение головы, что является особенностью преимущественно у дворян. Таким образом, плебейские ноги скрашиваются до неко­ торой степени аристократической головой. Так получается

57

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

образ, который может явиться в действительности, но кото­ рый во всяком случае не может быть признан идеалом. Еще сильнее выражены недостатки в нормальной фигу­ ре по Томсону (рис. 12). Здесь голени еще короче, голова кажется еще менее про­ порциональной, так как лицо по отношению к черепу еще больше, чем y Хэя. Дальнейшие примеры имеются в вышеупомянутых про­ изведениях Фрича. Итак, y нас получается вполне научный метод для опре­ деления правильных отношений тела в общем. Но то, что это применимо в частности, мы покажем ниже при анализе каждой части тела в отдельности. Единственное затруднение, встречающееся при приме­ нении этого метода, заключается в недоступности измери­ тельных пунктов, которые отчасти, a именно y хорошо упи­ танных субъектов, прикрыты мышцами и жиром. Но этому горю, если нужно, нетрудно помочь теперь, воспользовав­ шись рентгеном. Если мы, с одной стороны, в состоянии теперь на основа­ нии законов пропорциональности признать целый ряд тел менее красивыми или безобразными, то, с другой стороны, возможен случай, что совершенно правильное, пропорцио­ нально сложенное тело окажется некрасивым. Подумайте только, ведь, несмотря на сильнейшую худо­ щавость, несмотря на крайне неэстетичную тучность, тело может оказаться по размерам сложенным вполне правильно. Правильные пропорциональные соотношения — это все­ го только один из различных моментов, обусловливающих красоту тела. Об остальных моментах речь впереди.

XV. РАСОВАЯ КРАСОТА ЖЕНЩИНЫ

10. Смешанные расы По Бартельсу, путем смешения рас красота по большей ча­ сти увеличивается. Из неевропейских рас многие, и среди них вся малайская раса, считаются некоторыми антропо­ логами смешанными. Лучшие элементы y малайцев до­ ставлены, надо полагать, кровью индусов. Но насколько это играло роль y некоторых более совершенных племен среди малайских народов, решить, конечно, очень трудно. Во вся­ ком случае, ко всем этим народам применимо то, что я уже выше сказал, т.е. что среди них встречаются часто хорошие тела, но очень редко — красиво сформированные лица. Нельзя сказать, чтобы наши коллекции фотографиче­ ских снимков с этих племен были богаты красивыми инди­ видуумами. В большой коллекции, которую Хаген соединил в своем антропологическом атласе восточноазиатских и меланезий­ ских народов, бросается в глаза то, что наилучшие образы встречаются среди рожденных от европейца и индианки.

18-летняя девушка китайско-малайского происхождения (рис. 131) обладает при росте всего лишь в 6,5 высот голо­ вы совершенно нормальными размерами и прямыми осями y всех конечностей. Заметных недостатков y нее нет. Но го­ лова ее ни в коем случае не может быть названа красивой с точки зрения европейца. Совершенно нормальные размеры по Фричу при росте в 7,5 высот головы мы находим у 17-летней девушки из Син­гапура смешанного происхождения (рис. 132). Что дли­ на ног (равная 4 высотам головы) нормальна, становится видно еще из следующего: y голени можно заметить легкое рахитическое искривление, a вместе с тем и рахитическое

287

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

утолщение лодыжки и лучезапястного су­ става (левая сторона).

Heсмотря на правильные размеры этого образа, эту девушку все же нельзя назвать красивой. Грудная клетка хотя и широка, но плоска, чем и обусловливается легкое отвисание юных, полных грудей. Руки и ноги слишком худощавы и не достигли еще полного развития, в то время как гру­ ди, едва достигнув зрелости, уже перешли за ее предел. Значительно выигрывает это тело при виде сзади (рис. 133). На туло­ вище здесь заметны лишь очень незначи­ тельные недочеты. Как и y малайских племен в целом, здесь довольно трудно решить, влияет ли вообще на телосложение и в какой степе­ ни влияет в этом случае кровосмешение. В большинстве случаев трудно доказать и влияние различных рас со стороны отца и матери. У 23-летней девушки, изображенной на рисунках 134 и 135, удалось с уверенно­ стью доказать смешение голландской кро­ ви со стороны отца и французской крови со стороны матери. Рис. 131. 18-летняя девушка Результат смешения в этом случае дол­ китайско-малайского жен быть признан благоприятным. происхождения Размеры таковы: • Рост 159 см • Длина головы 20,5 см • Длина туловища до промежности 85 см • Модуль 60 см

288

XV. РАСОВАЯ КРАСОТА ЖЕНЩИНЫ

Рис. 132. 17-летняя девушка из Сингапура

Рис. 133. Она же сзади

• Длина ног 85,5 см • Ширина плеч 35,5 см • Талия 20 см

289

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Рис. 134. 23-летняя девушка нидерландско-французского происхождения

Рис. 135. Канон девушки смешанной расы, фиг. 134

• Бедренная ширина 31 см • Расстояние между грудными сосками 21,75 см • Расстояние между задними остями 10,5 см • Длина стопы 23 см

290

XV. РАСОВАЯ КРАСОТА ЖЕНЩИНЫ

• Длина ладони 19 см • Окружность груди 80 см • Вес тела 51 кг. Средина тела расположена низко, под верхней границей волосистой части лобка. При построении канона Фрича все размеры совпадают; только руки слишком длинны (рис. 135). То, что грудные соски и пупок расположены слишком низко, объясняется тем обстоятельством, что y натурщицы крестец был сильно вогнут. Благодаря этому верхняя выпу­ клость груди и наклонение таза изменили при виде спереди размеры отдельных частей туловища. Судя по виду спереди, диоптрический контур которого нанесен по фотографии на рисунке 135, положение поч­ ти симметричное. Левое плечо чуть-чуть ниже правого.

Heсмотря на это, можно заметить, что оси руки и ноги идут по совершенно прямому направлению. Ноги соприкасаются на вышеупомянутых четырех пунктах, ось Микулича пере­ секает второй палец ноги. По отношению к возрасту грудь не сильно развита; ее легкое отвисание указывает на то, что высший расцвет уже миновал. Это цветок, который уже увядает, едва успев напо­ ловину расцвести. Причину этого я вижу в утомительной профессии девуш­ ки (натурщица), a также в легком хроническом заболевании внутренних органов, оказывающем известное влияние и на внешние формы тела. Помимо того, мы можем указать на следующие недо­ статки y этого тела: легкое искривление ноги над лодыж­ кой, искривление и утолщение в лучезапястном суставе, что особенно хорошо заметно слева. И то и другое указыва­ ет на прежний рахит. При виде сзади замечается красивый рельеф спины и хорошо выраженные крестцовые ямки. Под

291

КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА

Рис. 136. Девушка из Самоа, украшенная цветами

коленными впадинами ноги обезображены вдавлениями от подвязок. Из Греции и Швейцарии я получил только нехорошие снимки, из Англии, Польши, Норвегии, Швеции и Португа­ лии я вообще не получил никаких снимков с натурщиц. Но что в Англии, a также в Норвегии и Швеции имеются хо­ рошие натурщицы, это доказывается великолепными про­ изведениями местных художников. To же самое, вероятно, можно сказать и о тех странах, которых мы до сих пор не коснулись. Из моих наблюдений, какие я до сих пор успел сделать, очевидно, что я нашел безупречные размеры y десяти жен­ щин из Нидерландов, y одной из Бельгии, у трех из Испа­ нии, у шести из Австрии (среди них две венки и одна бо­ гемка), y одной из Германии. У одной француженки можно с большим вероятием предположить безупречные размеры.

292

XV. РАСОВАЯ КРАСОТА ЖЕНЩИНЫ

Затем, наибольший процент красоты вообще и телесных достоинств в отдельности обнаружили среди всех измерен­ ных женщин жительницы Милана. Конечно, еще остается решить много вопросов. Когда удастся собрать более богатый материал, тогда именно об­ наружится необходимость отделить друг от друга те разно­ образные элементы, которые соединены y великих европей­ ских народов. «В действительности, — пишет мне профессор Фрич, — расовые признаки, за недостатком материала, остаются еще до сих пор неустановленными, и этот вопрос, вероятно, дол­ го еще не будет решен в окончательной форме». Я прошу смотреть на последнюю главу настоящей книги только как на попытку в этом желанном направлении, я на­ деюсь, что мне удастся на этом пути достигнуть дальнейших успехов и что все сделанное мной окажется небесполезным для разрешения поставленного вопроса. Заканчивая свой труд, я обращаюсь ко всем читательницам и читателям с просьбой содействовать своими любезными замечаниями выполнению этой задачи.

СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ 5 ПЛАН СОДЕРЖАНИЯ 6 ВВЕДЕНИЕ 8 I. СОВРЕМЕННОЕ ПОНЯТИЕ О КРАСОТЕ 11 II. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 20 III. ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ЛИТЕРАТУРЕ 34 IV. УЧЕНИЕ О ПРОПОРЦИЯХ И КАНОН 46 V. ВЛИЯНИЕ РАЗВИТИЯ, ПИТАНИЯ И ОБРАЗА ЖИЗНИ НА ТЕЛО 59 VI. ВЛИЯНИЕ ПОЛА, ВОЗРАСТА И НАСЛЕДСТВЕННОСТИ 67 VII. ВЛИЯНИЕ БОЛЕЗНЕЙ НА ТЕЛОСЛОЖЕНИЕ 77

VIII. ВЛИЯНИЕ ОДЕЖДЫ НА ФОРМЫ ТЕЛА 89 IX. СУЖДЕНИЕ О ТЕЛЕ В ОБЩЕМ С ОПИСАННЫХ ВЫШЕ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ 96 X. СУЖДЕНИЕ ОБ ОТДЕЛЬНЫХ ЧАСТЯХ ТЕЛА 1. Голова / 2. Туловище / Туловище в целом / Грудь / Живот / Спина / Шея / Плечи / Бедра и ягодицы / 3. Верхние конечности / 4. Нижние конечности

111 XI. ОБЗОР ОПИСАННЫХ УСЛОВИЙ НОРМАЛЬНОГО ТЕЛОСЛОЖЕНИЯ 194 XII. ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ НАУЧНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ЖЕНСКОЙ КРАСОТЕ 201 XIII. ПРИМЕНЕНИЕ В ИСКУССТВЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКЕ. НАТУРЩИЦЫ 216 XIV. СОХРАНЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖЕНСКОЙ КРАСОТЫ 226 XV. РАСОВАЯ КРАСОТА ЖЕНЩИНЫ 1. Нидерланды / 2. Бельгия / 3. Испания / 4. Франция / 5. Германия / 6. Австрия / 7. Италия / 8. Россия / 9. Дания / 10. Смешанные расы

235

Научно-популярное издание

Карл Генрих Штрац КРАСОТА ЖЕНСКОГО ТЕЛА Дизайн Ольги ЛАБУЗОВОЙ Редактор Юлия ЗИНЧЕНКО Корректор Анастасия СПИРИДОНОВА Технический редактор Елена КРЫЛОВА Мастера переплета Дмитрий МИТЮШИН, Елена БАБЫНИНА Формат 70x100/16 Бумага GardaPat Гарнитура ZapfElliptical 711, Secession

ООО «ЛАМАРТИС» 101000, Москва, ул. Мясницкая, д. 35, стр. 2 Издательская лицензия № 03699 от 09.01.2001 Электронная почта: info@lamartis.ru Сайт в Интернете: www.lamartis.ru УДК 821.112.2 ББК 84(2Нем)5 Ш 93 ISBN 978-5-94532-187-8