Semanal20052018

M ayo

’68

francés del medio siglo de la imaginación al poder

Vilma Fuentes

RaFael Cadenas, Premio Reina Sofía José María Espinasa

El México musical y abstracto de m anel P ujol B aladas José Ángel Leyva Las malas lenguas: enfermos, excepciones y exequias Juan Domingo Argüelles

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 20 de mayo de 2018 ■ Núm. 1211 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

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MAYO DEL ‘68 FRANCÉS: MEDIO SIGLO DE LA IMAGINACIÓN AL PODER Entre los días 2 y 30 de mayo de 1968, París fue el epicentro político del mundo entero cuando, encabezados por los estudiantes, la clase trabajadora y muchos otros sectores sociales protagonizaron una escalada de protestas contra el gobierno de Charles de Gaulle pero, a un nivel más allá de la coyuntura, contra lo que tiempo después –es decir hoy en día– sería conocido como capitalismo salvaje o neoliberalismo. Aquellas revueltas sacudirían al mundo occidental y tendrían una larga serie de réplicas, una de las cuales tuvo lugar en México muy poco tiempo después. Uno de los emblemas de aquel Mayo Francés fue sin duda la gráfica desplegada en carteles, que asimismo revolucionó en buena medida la plástica en todo el mundo y

El México Musical y abstract José Ángel Leyva DE MUCHAS CONVERSACIONES SURGE ESTE AUTORRETRATO DE UN PINTOR CATALÁN, MÁS MEDITERRÁNEO QUE EUROPEO, AVECINDADO EN MÉXICO, QUE CONOCIÓ Y CONVIVIÓ CON DALÍ, PICASSO Y MIRÓ, QUE VINCULA SU PINTURA CON LA MÚSICA, Y VICEVERSA, Y CONSIDERA QUE LO “ABSTRACTO VIENE DE ADENTRO HACIA AFUERA, DEL RITMO CARDÍACO, DE LA RESPIRACIÓN.”

abrió amplios espacios a la cultura popular y la libre expresión. Esta entrega conmemora aquellos acontecimientos que, hace medio siglo, fueron un parteaguas en la historia contemporánea.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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anel Pujol Baladas es mi nombre completo, y sí, soy de estirpe catalana, con todo lo que ello implica. Cierta ocasión, una persona que se las daba de europeo en México me dijo, Manel, eres un catalán puro. No pude reprimir la carcajada. Aparte de catalán soy sobre todo un mediterráneo, es decir, traigo en la sangre un caldo espeso de fenicios, árabes, judíos, romanos, griegos, godos, iberos y lo que se sume. Soy artista, como dije, nacido en Cataluña y republicano como los miles de exiliados a quienes el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas les abrió las

puertas de México, y vivo aquí desde 1998, hace veinte años, no por destierro sino por amor a una mexicana y a su cultura.

A México no he tenido que explicarle nada, en cambio a España y a Cataluña tuve que demostrarles todo. México se abrió como una luz natural a mis sentidos. Aquí vine a vivir una sinestesia de color con aroma de flores y comida, de agave en los ojos y en el paladar, sabores de voces, de pregones en la punta de los dedos, en los rostros multiétnicos de esta tierra florida y espinuda, como la definió Pablo Neruda. Estaba apenas familiarizándome con los aromas del cilantro, del epazote, con el rosa me xicano combinado con el azul cobalto, cuando me vi impulsado por un torrente de sonidos. Entendí a Silvestre Revueltas, su sensibilidad explosiva, su ternura de niño, su gracia juguetona y rebelde, y ese fondo abstracto de un corazón vanguardista. Su música se me reveló como un cromatismo insumiso y una mujer en escena. La Coronela, de Revueltas, es no sólo música para ballet, es testimonio del cambio, lectura de un tiempo nuevo. Por ello no pude evitar la imagen de una Adelita asomando en un tren en movimiento. Pero se me vinieron en cascada los ritmos de Pablo Moncayo con su Huapango y las sinfonías de Carlos Chávez, e incluso el Danzón Número 2 de Arturo Márquez; sumándole el descubrimiento del Sonido 13 de Julián Carrillo. Sin perder de vista la música de Rodolfo Halffter, ese español de raíces

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Portada: La re-vuelta de la imaginación Fuente: Life Magazine Collection

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cui tláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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Manuel Pujol Baladas, Manel red

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ManEl Pujol baladas

alemanas y catalanas por la parte materna que encontró en México no sólo un país para el exilio, sino un hogar para su música.

Mi idioma materno es el catalán y mi lengua nacional el castellano o español, pero mi verdadera patria es el arte y mi lenguaje la pintura. Hay una intimidad en mi cabeza en la que no puedo decir de otro modo: el meu país, els meus filis i l’amic. Pero como Serrat, nací en el Mediterráneo, qué le voy a hacer. Llevo sus colores en la médula, podéis constatarlo en muchas de mis pinturas de todas las épocas. Pero no siempre, porque en México emergieron cromatismos inesperados que desaparecieron por completo el paisaje y la figura. Es paradójico que en una cultura tan figurativa haya tenido lugar en mí lo abstracto, sobre todo viniendo yo de una trayectoria basada en la figura, en la representación de una realidad más explícita. Además de los compositores mexicanos comencé a dialogar con autores europeos como Allan Pettersson, Gustav Mahler, Ludwig van Beethoven, Jean Sibelius, Claude Debussy y más recientemente con Wagner, de quien hice la serie “Tetralogía del Anillo del Nibelungo”.

Con Pettersson, Beethoven y Mahler siento que me aparecieron fuerzas desconocidas. Mientras escuchaba sus obras tomaron posesión de mí impulsos que exigían una concentración absoluta para descargar cromatismos glaciales con poderosas tonalidades oscuras y rojos magmáticos. Nada que ver con el tropicalismo y el tenor mediterráneo. Ahí hay una respiración frenética y sosegada a la vez, dulce y amarga, estruendosa y plena de silencios. Una expresión libre y demandante de texturas diversas, de chorreados y de ensambles, de superposiciones, de volúmenes de pintura muy generosos que imitan el tránsito de la lava en medio de un fondo níveo o gélido, de la piedra derretida en ríos incandescentes.

La vida me dio la oportunidad de conocer y convivir con tres genios: Picasso, Miró y Dalí. Con Dalí es con quien mayor cercanía tuve y de quien más aprendí, pero es a Picasso a quien más admiro por su capacidad

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de búsqueda y de digestión de los otros. No obstante, me identifico más con Miró, porque él, siendo el gran virtuoso que era, creó su propio lenguaje, ése que lo hace inconfundible y tan personal a la vez. Ante esos tres monstruos el desafío ha sido también crear mi propio mundo espiritual y estético. Un artista vive de la belleza, pero en mi caso la belleza es siempre el primer impulso para descubrir el amor. La belleza no es lo que todo el mundo ve, sino el mundo que uno ve y desea compartir con los otros.

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ntes de trasladarme definitivamente a México viví momentos muy amargos. Me acusaron de manipular la obra de Dalí. Nada de eso era cierto, lo demostré en los tribunales. Me absolvieron de toda culpa. Dalí era una industria, un gran aparato comercial. Él había firmado muchas hojas en blanco, cientos o miles, pero no estaban en mi poder o mi custodia sino de sus apoderados y sus administradores.

Colaboré, sí, con Dalí, así como viví con Gala y él desde los diecinueve hasta los treinta años de edad. Muy pronto descubrí que teníamos dos posiciones contrarias en lo político, pues él era un camaleón ideológico y yo un hombre de izquierdas, él un gran artista que aprendió de Gala a vender muy bien al personaje, y yo un muchacho idealista que soñaba con vivir para el arte. Pero no quiero hablar mal de quienes me acogieron y me dieron enseñanza. Gala era una mujer muy inteligente capaz de convertir cualquier cosa en dólares y Dalí un genio y un gran actor, a quien también le fascinaban el dinero y la fama. De hecho, Gala me pidió mi entrega al trabajo y al proyecto artístico de Dalí, respetando su identidad y sus criterios. Yo estaba enterado de cómo funcionaban las cosas, de cómo se movían los intereses y ese gran aparato de dinero. Al final de esa época, antes de y tras la muerte de Dalí, circulaban muchas pinturas vendidas como auténticas en Estados Unidos, cuando en realidad eran copias

falsas. Una parte de las obras había sido creada por otros autores que, me parece, son perfectamente identificables. Para defenderme de las acusaciones en mi contra, ofrecí pruebas que ponían al descubierto muchas cosas. Fui entonces amenazado. Para protegerme, la justicia española me trasladó con mis tres hijos: Oriol, Jordi y Gemma y su madre, a Cadalso de los Vidrios. Vaya nombre, me dije y me sigo diciendo, cuando vives una circunstancia de riesgo como la mía te mandan literalmente a Cadalso. La situación se puso más tensa y tuve que irme a Londres. Volví a Madrid camuflado, pero me di cuenta de que no podía permanecer allí mucho tiempo. Regresé a Inglaterra y tiempo después viajé solo a Colombia, para hundirme en un viaje de purificación y de encuentro con la naturaleza y conmigo mismo en plena selva, viviendo de manera primitiva durante un año.

Regresé a Cataluña y tuve un éxito económico extraordinario. En 1992 realicé la carpeta de litografías originales de mi autoría de la Suite Olímpica “Homenaje a las Subsedes Olímpicas Barcelona 92”, en exposición permanente en los Museos Olímpicos de Barcelona y Laussanne. A México vine en 1997 invitado por Pemex para exponer Germen de ilusiones. Al año siguiente fui invitado por mi actual pareja no a exponer sino a descubrir la melodía de la jacaranda.

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e tocó vivir mi primera juventud bajo el régimen de Franco y sometido a una educación familiar muy rígida y autoritaria. Me rebelé a ambas porque no me interesaba el comercio ni un régimen dictatorial. Abandoné la casa familiar y elegí o fui elegido por las artes plásticas. En México, cuando pinto, siento una libertad absoluta, sin restricciones, como cuando era en niño en Vic, donde nací, muy cerca de Barcelona, y me llenaba los pulmones del olor del trigo y de la tierra mojada. Ese acto cotidiano es al mismo tiempo una entrega honesta, sin trampas ni engaños; no pretendo ser el mejor para los demás, ni exhibir mis cualidades, es un diálogo sincero con otros que llevo en el alma y en los sueños, en la mente, que se abstraen en la imaginación y en los sentidos, en el gesto y en la técnica. En esos momentos recuerdo, por ejemplo, cuando competí en una carrera y sabía que era el más veloz, y eso me bastó para dejar que mi compañero ganara el primer lugar. Pero de manera simultánea me hiere la memoria no haber sido capaz de besar a la chica que me gustaba. Entonces la música dicta sus emociones y sus trazos, sus intensidades y sus silencios. Pueden ser obras de los grandes maestros, pero la música está en el aire.

Lo abstracto viene de adentro hacia afuera, del ritmo cardíaco, de la respiración. No me gusta dudar en el acto creativo, aunque sea un escéptico en mi vida reflexiva, apuesto más a corregir los errores que a privarme de saber, por experiencia propia, que la acción prueba-error me puede deparar un accidente provocado, un hallazgo inesperado; serendipia, la llaman los científicos. México me ha puesto también en el camino de la reflexión sobre el arte mismo, con una honradez a toda prueba, como ciudadano y como artista que no hace concesiones ni deja huecos a los demás, que responde a la verdad de sus necesidades expresivas, sin pensar en modas ni en opiniones ajenas, reconociendo el lugar que tienen los maestros, para dejar que hable por uno la potencia que nos ha engendrado, esa conciencia de ser una estrella fugaz y permanente en el firmamento

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*Recreación libre de diversas conversaciones con el artista catalán, quien aprueba su publicación.

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sobre la izquierda “infrarrealista” Evodio Escalante

ENTRE EL INFRARREALISMO EN LA LITERATURA Y EL DE LA POLÍTICA HAY MATICES QUE ACLARAR SEGÚN UN CRÍTICO LITERARIO Y UN ANTROPÓLOGO.

Arriba: Margarita, Mario Santiago Papasquiaro, Rosas Ribeyro, Roberto Bolaño, Anaya. Abajo: Rubén Medina, Dina, Ramón, Lupita y José Peguero

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uchos de los que teníamos alrededor de veinte años durante la tormentosa década de los años sesenta, que culminaron como se sabe con la matanza de Tlatelolco, estábamos convencidos que el ciclo histórico del Pri se acercaba estrepitosamente a su fin. En mucho nos equivocamos, pues ni siquiera las grandes movilizaciones del movimiento estudiantil, incluida la impresionante “marcha del silencio”, lograron minar en algo sus cimientos. La mejor prueba de ello es que el sistema, sin parpadear siquiera, escogió como candidato oficial a la Presidencia de la República a quien había sido a todas luces el autor intelectual de la masacre, como si los muertos y los encarcelados por motivos políticos fueran de plano un cero a la izquierda, y hasta motivo de irrisión. Fue sin duda una burla sangrienta por parte del régimen. Ya una vez en el poder, Luis Echeverría, el sucesor de Díaz Ordaz, impulsaría un “aperturismo” y una secuencia de reformas, muchas de ellas en el sistema educativo universitario, con el fin de apuntalar los cimientos de una burocracia que siempre se ha concebido a sí misma como indestructible. La otra cara de la moneda que definió a su sexenio fue la tremenda “guerra sucia”, también dirigida desde la Secretaría de Gobernación, que liquidó sin previo juicio, o bien, que “desapareció”, a decenas de militantes de la izquierda radical de la época. El garrote de la barbarie, por un lado, y por el otro la cara hipócrita y manipuladora de una siniestra “apertura democrática”, aseguraron la supervivencia del partido oficial. Por cierto, Echeverría no escatimó gastos para hacerse querer por los intelectuales. En una visita presidencial a Argentina, el efecti-

vo se hizo acompañar por una nutrida corte de profesores y escritores de todos los colores, que se dejaron “acarrear” en un “avión de redilas” que sería el hazmerreír más célebre del sexenio.

A cincuenta años de distancia, pareciera que por fin los anhelos juveniles de mi generación empiezan a adquirir visos de realidad. El Pri de nuestros días, tan desprestigiado por corrupto y por ineficiente, se afantasma y se diluye de modo sorprendente en plena campaña por la sucesión presidencial, no gracias a un estallido o un derrumbe, como hubiéramos querido, sino haciendo mutis y disolviéndose en el aire por la fuerza misma de las circunstancias, carente ya de toda presencia y como si mejor le conviniera disfrazarse detrás de algún “frente” ad hoc, acompañado –eso sí– por los “verdes” y otros miembros de la clase política que resultan igualmente impresentables. ¿Está ahora sí el partido oficial en trance de extinción? Lo terrible es que no. Tras siete u ocho décadas de dominio absoluto, el partido oficial penetró tan hondo en las estructuras y los intersticios de la sociedad mexicana, que ahora nos despertamos con una nueva pesadilla: todos los partidos, todas las opciones, están contagiadas de un priismo que se antoja al mismo tiempo tan cavernario como inevitable. El PT , el Prd e incluso Morena, de algún modo se resienten de este contagio que adquiere rasgos tumultuosos, como si se tratara de una pandemia. El oficialismo se disuelve para encarnar ahora en el llamado “sistema de partidos”. Muere el monstruo pero sus cabezas se reproducen como una maldición en cada organización política financiada por el ine a cargo de nuestros impuestos.

En este contexto, el politólogo Roger Bartra ha decretado en una entrevista (Reforma, 25/iii/2018) la alarmante desaparición de la izquierda. Todas las opciones políticas le parecen, unas más, otras menos, de derecha, ya sea tecnocrática o nacionalista, altanera o bien portada. Que los ideólogos de los distintos partidos le contesten si piensan que vale la pena hacerlo. Lo que a mí me llamó la atención fue que en este panorama en apariencia desolador, donde la democracia, según esto, lleva todas las de perder, el politólogo indique que más allá del espectro de los partidos persiste en los márgenes una izquierda que él da por llamar infrarrealista, en inequívoca alusión al movimiento literario que en décadas anteriores encabezaron el poeta Mario Santiago Papasquiaro y el narrador Roberto Bolaño.

“Fueron muy rebeldes, muy rijosos, muy interesantes.

No dieron una gran literatura tal vez, pero fueron un fenómeno crítico interesante”, ha declarado Bartra. Se ve de lejos que ni siquiera los ha leído, pues Mario Santiago (1953-1998), pese a lo que puedan decir sus detractores, es uno de los mejores poetas de su generación, e incluso, sin lugar a dudas, el más radical en sus propuestas, como puede comprobarlo quienquiera que lea sus “Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger”, mientras que el novelista Roberto Bolaño (1953-2003), con Los detectives salvajes, con Amuleto, con Nocturno de Chile, con su novela póstuma 2666, y una decena más de publicaciones, es considerado como el mejor novelista latinoamericano de los últimos treinta años. ¿Le parece poco? ¿En qué consiste esta izquierda infrarrealista detectada por Bartra? Él mismo lo define: “Es infrarrealista porque camina por debajo de la realidad, no la acaba de reconocer, quiere minarla, tal vez; es tremendamente variada: es una izquierda que va de los neozapatistas a los estudiantes de Ayotzinapa, que en algunos casos se inclinan por movimientos guerrilleros…” Para saber a qué atenernos, sería interesante que Bartra definiera antes que nada qué entiende él por realidad. Si por realidad entiende las instituciones que se amparan a la sombra del Pri , los dueños de los medios de comunicación, los empresarios corruptos y las diversas variedades de burócratas en funciones, entonces tiene razón cuando señala que la izquierda infrarrealista “camina por debajo de la realidad”. ¿O quería que caminara por encima de ella?

En todo caso, resultan “infrarrealistas” los millones de mexicanos que sobreviven con el “salario mínimo” decretado por la oligarquía en el poder, así como los campesinos que subsisten con chile y tortillas, y no se diga las diversas nacionalidades indígenas marginadas por el México “criollo” que se enriquece con la pobreza ajena.

Que no le “buiga” el antropólogo, porque a lo mejor todos los que no participamos del poder resultamos ser a fin de cuentas más o menos “infrarrealistas”

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entrevista con el traductor Boris Schnaiderman Chulamit Terepins, Luiz Tenório de Oliveira Lima et al.

VOZ INTERROGADA

20 de mayo de 2018 • Número 1211 • Jornada Semanal

castigar con gramática Fuente: geraldthomasblog.wordpress.com

El ucraniano Boris Schnaiderman es el gran traductor de literatura rusa en Brasil, además de crítico literario y profesor

LA TRADUCCIÓN ES UN ARTE Y UNA OSADÍA, Y PARA QUE SEA BUENA, AFIRMA EL TRADUCTOR UCRANIANO, AL FINAL SIEMPRE SE TRATA DE “AUTORES QUE ME HABLAN AL OÍDO”.

emérito de la Universidad de São Paulo.

Fue amigo muy cercano de Haroldo y Augusto de Campos, con quienes produjo varios libros, como la célebre antología Poesia rusa moderna. A los ocho años emigró a Brasil, se formó en agronomía en ese país y se naturalizó en 1941, después de haber participado en la segunda guerra mundial en la Fuerza Expedicionaria Brasileña. Fue distinguido con el Premio de Traducción de la Academia Brasileña de Letras y el gobierno ruso le otorgó la Medalla Pushkin. Pese a su importancia, es prácticamente desconocido en México, por lo cual nos pareció pertinente publicar estas declaraciones que ofreció a la Revista Brasileira de Psicanálise en 2008 y que sintetizan sus ideas sobre su oficio.

Murió en 2016 a los noventa y nueve años.

-O

ímos una historia que afirma que usted habría sido testigo de la grabación de El aco­ razado Potemkin. ¿Cómo sucedió eso?

–¡Es totalmente cierto! Sucedió cuando ya estábamos por viajar a Brasil. Yo estaba jugando en la gran escalinata que se encuentra en Odesa, cerca de donde vivíamos, y había un movimiento totalmente fuera de lo común. Vi a unas damas con unos vestidos muy elegantes de comienzos de siglo xx y a unos señores encorbatados y de sombrero. Eso me llamó la atención. Era todo muy extraño, y de repente aquellos señores comenzaron a aventar los sombreros al aire.

Se estaba grabando una escena del Acorazado, lo cual comprendí por completo más tarde. Creo haber visto unos tres días de la grabación, con mucho interés, pero

no recuerdo haber visto a Eisenstein. Más tarde, ya en Brasil, mis padres me llevaron a ver la película en el cine y me quedé sorprendido al reconocer las escenas que había visto en la escalinata.

– ¿Cómo se inició en la traducción?

–En aquella época [de los años cuarenta] teníamos problemas financieros y yo necesitaba trabajar de inmediato. Conocía bien la lengua rusa y, poco a poco, comencé a traducir. No tenía ninguna orientación ni alguien con quien platicar sobre el tema, así que fue un trabajo autodidacta. Hoy reniego del trabajo que hice en aquella época y que firmé con pseudónimo, todo eso ya quedó atrás. Se publicaron dos traducciones mías antes de que fuera a la guerra y, al regresar, seguí traduciendo con pseudónimo. Fue hasta 1959 que salió mi primer libro firmado con mi nombre, pero aún no estaba satisfecho con el resultado. Lo firmé, pero cuando el libro salió ya no me gustaba ese trabajo. Quien se inicia en la traducción, y yo estaba en esa etapa, generalmente se preocupa mucho por la fidelidad semántica. Yo incluso tenía cierta noción de que el estilo era importante, pero no estaba preparado para lidiar con eso. En general, en ese comienzo, uno busca traducir aquello que llaman contenido de la obra, sin preocuparse por la forma. Pero, oye, no se puede separar la forma del contenido de una obra y el traductor tiene que comprenderlo. Quien se preocupa sólo de la fidelidad al contenido, a la transmisión fiel de ese contenido, sin considerar los aspectos estructurales de la obra en juego, lleva, en realidad, a una distorsión de ese original. Genera un estilo castigado, un estilo muy severo, de excesiva fidelidad gramatical, que no permite ningún desliz del lenguaje, ningún coloquialismo. Y eso es absurdo. Cuando releo mis traducciones de aquella época, de la década de los sesenta, me parecen ridículas.

–Después de esas primeras traducciones, de las que reniega, ¿cómo se fue desarrollando su trabajo?

–Pasé también por un período en el que producía una traducción muy rebuscada, endomingada, como resultado de la visión que yo tenía de la literatura como algo muy elevado, idealizado. Sólo después de un tiempo llegué a mi modo actual de traducir, un modo más natural que, a la vez, procura ser fiel al

estilo del autor. Para traducir bien un texto es necesario tener en mente que la traducción es un problema artístico, estético. La traducción tiene que ser creativa, sin creatividad no existe. Estoy por publicar un libro que acabo de escribir y que se llama Tradução: ato desmedido, porque traducir es, realmente, un acto desmedido. Sin osadía, sin arrojo, no existe un buen traductor. Es siempre una osadía: ¿quién soy yo para traducir a un Dostoievsky, Pushkin o Gorki? Sin embargo, necesito traducir, porque conozco la lengua rusa y tengo experiencia en lidiar con textos.

Tengo que traducir a esos grandes autores y, al mismo tiempo, ¿quién soy yo para hacerlo? Pero lo cierto es que hay la necesidad de hacer traducciones.

Estoy frente a un original y tengo que ser valiente para enfrentarlo, enfrentar un problema estético, un problema expresivo. Yo necesito osar, tomar el texto, ir hacia el frente. ¡No puedo desaparecer delante del texto! ¡Existía la noción de que el traductor tenía que esfumarse frente al texto, que ser transparente, que debía limitarse a transmitir el contenido del texto y listo!

La personalidad del traductor tenía que desaparecer, pero esto es una ilusión, porque no desaparece para nada. La traducción, para ser buena, implica un trabajo creativo, no se trata simplemente de una cuestión de fidelidad mecánica, paso a paso, frase a frase.

Esta forma de traducir fue superada hace mucho. La traducción es un arte.

–¿Acostumbra revisar las traducciones de las que ahora reniega?

–Sí. Me gusta ir rehaciendo aquellas que están en un estilo muy castigado, muy inclinadas a la exactitud gramatical, buscando un tono más desenvuelto, más acorde y fiel al original.

–¿Usted también busca autores con los cuales se identifica?

–Siempre, hoy sólo traduzco textos que me tocan profundamente, de autores con los cuales tengo afinidades. Claro que traduzco a algunos que no siempre están a la misma altura, que no tienen la talla de Tolstoi o Dostoievsky, pero son siempre autores que me hablan al oído

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Traducción del porTugués de iván garcía

las

6 20 de mayo de 2018 • Número 1211 • Jornada Semanal

malas lenguas : Juan Domingo Argüelles

AQUÍ SE COMENTAN Y DOCUMENTAN TRES REDUNDANCIAS DEL LENGUAJE. POR DESGRACIA, NINGUNA ES UNA EXCEPCIÓN ENTRE ACADÉMICOS, ESCRITORES Y PERIODISTAS.

enfermos ¿E

nfermedad patológica?, ¿enfermo patológico?

A partir de la extrapolación entre la “enfermedad benigna” y el “padecimiento grave”, muchos hispanohablantes caen en el equívoco de referirse a la “enfermedad patológica”, lo cual es una barrabasada redundante, pues no hay enfermedad que no sea patológica. Veamos por qué. Podemos decir acerca de alguien que “padece celos patológicos” o que “es un celoso patológico”, porque los celos pueden ser normales hasta cierto punto, pero se convierten en enfermizos (“celotipia”) cuando desquician a la persona, y “desquiciar” (es decir, “trastornar”) implica ya un desorden mental o una alteración de carácter psicológico.

Hablamos, en este sentido, de una patología, pues los celos pueden ser normales e incluso benignos, en tanto no afecten el comportamiento del celoso ni dañen a la persona digna de sus celos y, más allá, a las personas que los rodean. Pero cuando hablamos de un “celoso patológico”, nos estamos refiriendo a un “enfermo”, y es que el elemento compositivo “pato-” (del griego patho-) es un prefijo que significa dolencia o afección, como en “patología” y “patológico”.

El sustantivo femenino “patología” se refiere a la “parte de la medicina que estudia las enfermedades” y al “conjunto de síntomas de una enfermedad” (Diccionario de la Real Academia Española, drae ). Ejemplo: La patología de los celos suele desembocar en la violencia contra la pareja. Por todo lo anterior, hablar y escribir sobre “enfermedad patológica” y “enfermo patológico” es incurrir en una redundancia bastante ridícula, pues, por definición, “patología” es sinónimo de

“enfermedad” (del latín infirmitas, infirmitatis), sustantivo femenino que significa “alteración más o menos grave de la salud”. Padece una enfermedad grave.

Aun tratándose de “enfermedades benignas”, como la varicela y la rubéola, propias de la infancia, denominadas así porque no revisten gravedad y porque después de cumplir su ciclo desaparecen con el beneficio de la inmunidad para el paciente, de cualquier forma no dejan de ser patologías. Siendo así, no hay enfermedades que no sean patologías ni patologías que no sean enfermedades.

Los términos redundantes o tautológicos “enfermedad patológica” y “enfermo patológico” cada vez ocupan más espacios especialmente en el español escrito, lo mismo en internet que en publicaciones impresas y, lo más grave, en el ámbito médico y clínico. En una monografía de un especialista venezolano leemos lo siguiente: “Las enfermedades patológicas se han incrementado a través del tiempo. Cada vez son muchos más jóvenes que asisten a consultas médicas para mejorar su salud.” Más allá de la perogrullada del segundo enunciado, en buen español, sin redundancia, lo correcto es escribir en la primera oración: Las enfermedades se han incrementado, o bien las patologías han aumentado. ¿Excepción ocasional?, ¿excepción rara? ¿Hay excepciones que no sean ocasionales, es decir que no ocurran rara vez? Para responder a ello basta con saber qué es una “excepción” y cuál es el significado de “ocasional”. El verbo transitivo “exceptuar” (del latín exceptus: “retirado, sacado”) significa “excluir a alguien o algo de la generalidad de lo que se trata o de la regla común”

( drae ). También admite el uso pronominal: “exceptuarse”. Ejemplos: “Debido a la tormenta hay que exceptuar en el viaje las zonas accidentadas.” “Deben exceptuarse en el viaje las zonas accidentadas.” De ahí el sustantivo femenino “excepción” (del latín exceptio, exceptionis): “acción y efecto de exceptuar” y “cosa que se aparta de la regla o condición general de las demás de su especie” ( drae ). Ejemplo: “Nunca salgo después de medianoche, pero hoy haré una excepción.”De ahí también el sustantivo femenino “excepcionalidad” (“cualidad de excepcional”) y el adverbio “excepcionalmente” (“de manera excepcional”). Ejemplos:“Es una excepcionalidad que salga después de medianoche”, “Excepcionalmente me dejo convencer y acepto salir tan tarde.”

De ahí la conjunción “excepto” que “introduce un elemento que supone una excepción dentro de un conjunto o una totalidad que pueden o no estar expresos” ( drae ). Ejemplo: “Todos llegaron, excepto ella.” Finalmente, el adjetivo “excepcional”, cuyas acepciones son las siguientes: “Que constituye excepción de la regla común”; “que se aparta de lo ordinario, o que ocurre rara vez” (drae). Ejemplo: “Haber aceptado salir de casa después de la medianoche es excepcional.” Debemos poner atención en la frase “que ocurre rara vez”, que es lo que distingue a lo “excepcional” y, por tanto, a la “excepción”. En el caso del adjetivo “ocasional”, la definición es muy precisa: “que únicamente ocurre o actúa en alguna ocasión”. Ejemplo: “Para mí, salir de casa después de medianoche es algo ocasional.”

El significado del adverbio “ocasionalmente” refuerza este sentido: “por ocasión o contingencia” ( drae ).

7 20 de mayo de 2018 • Número 1211 • Jornada Semanal

, excepciones y exequias

Communication Probs, mural realizado por millo, London, UK, 2013

Ejemplo: “Sólo ocasionalmente salgo de casa después de la medianoche.” Visto y dicho lo anterior, resulta obvio que “excepción ocasional” y “excepciones ocasionales” son disparates por redundancia. No hay, no puede haber excepciones que no sean ocasionales, es decir contingentes, que ocurren rara vez. Si algo no se aparta de la regla, entonces no es excepcional ni constituye una excepción.

Hermana gemela, igualmente fea, de esta rebuznancia es “excepción rara” o “rara excepción”, pues, como ya vimos, el adjetivo “excepcional” significa “que ocurre rara vez”, en tanto que el adjetivo “raro” (del latín rarus) significa, entre otras cosas, “extraordinario, poco común o frecuente” (drae). Ejemplo: “Sólo rara vez salgo de casa después de medianoche.” Resulta por demás obvio que las excepciones conllevan la connotación de raras o, dicho de otro modo, para que lo entiendan hasta los amantes de las redundancias, sin excepción, no hay excepciones que no sean raras, pues de otro modo dejarían de ser excepciones y dejarían de constituir rarezas.

Tanto “excepción ocasional” como “excepción rara” son hermanas horriblemente redundantes a las que hay que mandar de paseo. Pertenecen al ámbito culto, o al menos ilustrado, de la lengua; habituales entre académicos, escritores y periodistas. Son frecuentes en internet, pero no excepcionales en publicaciones impresas. En Wikipedia leemos lo siguiente, ¡en su Manual de estilo!: “Esta guía forma parte del Manual de estilo de Wikipedia en español. Los editores deberían seguirla, excepto cuando el sentido común y las ex-

cepciones ocasionales sirvan para mejorar el artículo.” ¿Excepto cuando... las excepciones ocasionales? ¡Vaya tíos y vaya galimatías! Quisieron referirse los editores de la Wikipedia en español a las excepciones, y punto.

En el diario español El País leemos el siguiente titular: “Juan Lladó, una rara excepción de banquero.” Será, ¡seguramente!, porque en España (el reino de la redundancia y el pleonasmo) abundan las excepciones que no son raras. ¿Exequias fúnebres?, ¿honras fúnebres? ¿Hay exequias que no sean fúnebres? Veamos. El sustantivo femenino plural “exequias” (del latín exsequiae, exsequiarum) significa, literalmente, “honras fúnebres” ( drae ) o bien “cultos y solemnidades religiosas que se hacen por los difuntos” (Diccionario de uso del español, due , de María Moliner). Por otra parte, el adjetivo “fúnebre” (del latín funebris) se aplica a lo “perteneciente o relativo a los difuntos” ( drae ). Es obvio, entonces, que no hay “exequias” que no sean “fúnebres”, y en cuanto a las “honras” cabe decir que el sustantivo femenino “honra” significa, entre otras acepciones, “demostración de aprecio que se hace a alguien por su virtud y mérito” ( drae ), y que el plural acompañado del adjetivo “fúnebres” se aplica al “oficio solemne que se celebra por los difuntos algunos días después del entierro, y también anualmente” (drae) o bien, como escribe con más precisión y mejores sesos María Moliner, “funeral o cualquier acto religioso celebrado por los difuntos” ( due ).

Siendo así, es posible, aunque muy poco probable, que existan las “honras vivas” (para celebrar, en vida,

las virtudes y los méritos de alguien) que, generalmente, se llaman “honores”, pero lo indiscutible es que las “exequias” son siempre “fúnebres”. Por tanto, decir y escribir “exequias fúnebres” es otra de las tantísimas redundancias en nuestro idioma. Basta con decir “exequias” y punto.

Esta redundancia es del ámbito culto y la encontramos lo mismo en publicaciones impresas que en internet. En diciembre de 2013 leímos el siguiente encabezado en el diario español abc : “Guía para seguir las exequias fúnebres de Nelson Mandela.” Si eran “exequias”, ¡“fúnebres” tenían que ser! Ni modo que no. El diario español debió informar, sin rebuznancias, que ofrecía a sus lectores una guía para seguir las exequias de Nelson Mandela.

Lo que ocurre es que los españoles no se resignan a abandonar sus redundancias, en gran medida porque ignoran el significado de muchos sustantivos a los que califican con adjetivos reiterativamente innecesarios. He aquí más ejemplos de este disparate muy culto y muy torpe: “ofrecen detalles de exequias fúnebres de madre del Gobernador” (¡sí tenía!), “familia se prepara para las exequias fúnebres de expresidente”, “comienzan exequias fúnebres para Nancy Reagan”, “dignatarios extranjeros asistieron a las exequias fúnebres de Hugo Chávez”, “el deseo de la familia es realizar sus exequias fúnebres de la forma modesta que caracterizó al expresidente” (¡ya estuvo que fue con bombos y platillos!), “preparan las exequias fúnebres de Raphy Leavitt”, “las exequias fúnebres serán hoy”

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8 20 de mayo de 2018 • Número 1211 • Jornada Semanal

M ayo

francés

medio siglo de la imaginación al poder Vilma Fuentes LÚCIDA REFLEXIÓN SOBRE UNA REVOLUCIÓN SIN REVOLUCIÓN, QUE IMPUGNÓ TODAS LAS FORMAS DEL PODER ESTABLECIDO, QUE FUE REPRIMIDA, POR SUPUESTO, CUYO ALIENTO DE RENOVACIÓN CUNDIÓ POR EL MUNDO Y CIMBRÓ LOS CIMIENTOS MISMOS DEL CONCEPTO DE PODER, SUS REGLAS Y SUS INSTITUCIONES.

P

ara evocar los eventos ocurridos en Francia en mayo de 1968, la palabra “revolución” es muy rara vez utilizada.

Es, sin embargo, una palabra que, conforme a la inflación general del vocabulario, se utiliza a diestra y siniestra cuando no a tontas y a locas: revolución de la moda, de la cocina, de la perfumería… Pero el respeto a la Historia hace comprender con claridad que la palabra “revolución” significa el derrocamiento de un poder y del sistema que lo sostenía, para dejar el lugar a otro poder y a la instalación de otro régimen: revolu-

los afiches del mayo francés E

n el tumulto y la efervescencia de las manifestaciones cotidianas de mes de mayo de 1968, los muros de París se vieron cubiertos, en forma tan repentina como espontánea, con afiches de un nuevo género. Los estudiantes y profesores de la Escuela de Bellas Ar tes, quienes deseaban manifes tar su solidaridad con el movimiento estudiantil, encontraron el medio para hacerlo a su manera. Poseedores de una formación artística, deciden intervenir en tanto artistas.

Se forma el llamado Atelier Populaire de l’ex­école de Beaux­

Arts (Taller popular de la ex-Escuela de Bellas Artes), llamada “ex” porque la Escuela fue ocupada por la policía el 15 de mayo de ese año. Una vez recuperada por los estudiantes, producirám más de seiscientos afiches durante mayo y junio. El taller fue evacuado por la policía el 28 de junio de 1968 y el último afiche fue impreso en el local del psu (Parti Socialiste Unifié), donde pudieron proteger el material. La leyenda cuenta que fueron prevenidos de la evacuación por un policía aficionado al arte. sigue

F

9

’68

ción francesa de 1789, mexicana de 1910 o rusa de 1917… Ahora bien, justo después del mes de mayo de 1968, el general Charles de Gaulle, fundador y presidente de la V república, quien encarnaba el poder, tomó la decisión de disolver la Asamblea Nacional con el fin de provocar nuevas elecciones que le permitiesen obtener una mayoría superior a la que poseía antes de los acontecimientos. Así pues, si se habla debidamente, no hubo revolución. El escritor André Malraux, fiel gaullista, entonces ministro de la cultura, veía otra prueba,

sigue

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Imagenes fuente: www.letelegramme.fr

sigue

F

20 de mayo de 2018 • Número 1211 • Jornada Semanal

del

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20 de mayo de 2018 • Número 1211 • Jornada Semanal

sigue

F mayo francés del’68...

según él, para rechazar la palabra revolución: no hubo muertos en mayo del ’68, por tanto no hubo revolución. El autor de La condición humana, naturalmente inclinado a la solemnidad, contemplaba la Historia como una tragedia sangrienta que arrastraba el destino de las sociedades.

REVOLUCIÓN Y PODER

¿M

ayo del ’68 inventó un objeto no identificado, una especie de ovni político, es decir: una revolución sin revolución?

Esto sería un verdadero evento histórico inédito, pero es quizás también la cuestión que plantea las interrogantes más radicales. Este movimiento insurreccional, imprevisible e inesperado, sorprendió tanto a los observadores de la época como a los responsables políticos, lo mismo De Gaulle que Mitterrand, quienes no comprendieron de entrada el sentido de lo que sucedía y se perdieron en el análisis de comportamientos improvisados y contradictorios. ¿Querían tomar el poder los estudiantes insurrectos? No. Ellos afirmaban lo contrario. El poder no les interesaba. En sus manifestaciones, seguían con atención itinerarios que los desviasen tanto del Palacio del Eliseo como del edificio de la Asamblea Nacional, lugares representativos del poder que parecían haber olvidado o al menos preferían ignorar. Entonces, ¿qué de-

seaban? ¿Qué podía significar una revolución sin toma del poder? –pregunta que, dicho entre paréntesis, hice a José Revueltas durante el movimiento estudiantil de 1968 en México. Era ahí, precisamente, donde residía la novedad del movimiento de mayo en Francia. Un pensamiento naciente se formaba y se abría camino esparciéndose por todos lados durante esa primavera del ’68. Los insurgentes, más allá de todas sus diferencias, compartían una opinión común: si, en parte, todo poder es amenazador, por otra parte se ve amenazado por su propio abuso: abuso del poder como avatar final e ineluctable. Sin duda, no hay poder legítimo.

“Ni Dios, ni amo”. Entre los manifestantes, la ideología libertaria y anarquista choca de manera frontal tanto con la antigua teoría marxista, como con las prácticas revolucionarias de la toma del poder leninista. Los muros de la Sorbona, ocupada por los estudiantes insurrectos, se encuentran por completo cubiertos con los retratos de figuras reconocidas y célebres; el póster del Che Guevara se vuelve poco a poco un icono. Al mismo tiempo, la impugnación de todas las formas de poder, e incluso las formas de poderes que se reivindican emanadas de la revolución, eran sometidas a la crítica más radical. Los manifestantes se sublevaban contra toda forma de culto, incluso revolucionario. “Todo poder corrompe, el poder absoluto corrompe absolutamente”: el pensamiento de Lord Acton, conocido por haberse opuesto a la infalibilidad pontifical, realizó un

Proceso de impresión en Atelier Populaire de los carteles del mayo francés. Fuente: la-story.over-blog.com

sigue

sorprendente retorno al reaparecer en el espíritu de los herederos más inesperados: los estudiantes insurrectos. Así, los más resueltos adversarios del movimiento de mayo no fueron solamente los ministros del poder gaullista, sino también los dirigentes del Partido Comunista Francés, acostumbrados a la disciplina de un partido que aún no había renunciado al programa de la dictadura del proletariado. Georges Marchais, secretario general del Partido Comunista, no encontró palabras demasiado duras para denunciar a quienes designaba como “aventuristas”: esos estudiantes que hacían correr el riesgo de arrastrar a la clase obrera a acciones que iban contra sus intereses de clase. Los sindicatos afiliados a este partido político temían una alianza entre los estudiantes rebeldes y la clase obrera.

CAÍDA (Y LEVANTAMIENTO) DE LAS DIVISIONES

E

mpero, no era cuestión de salirse del concepto de la lucha de clases, motor absoluto de todas las luchas llevadas a cabo por los proletarios y sus dirigentes. Es ahí donde se produce el acontecimiento más imprevisible e inesperado cuando, en pleno mes de mayo, después de algunos días de motines, ocho millones de obreros entraron en huelga por solidaridad con los estudiantes que habían osado levantar barricadas y lanzar adoquines en el Barrio Latino. La represión siguió de inmediato: gases lacrimógenos, matracas, detenciones, procesos judiciales. La clase obrera, sin olvidar sus propias reivindicaciones, se solidarizó con los pequeñoburgueses aventuristas denunciados por los dirigentes del Partido Comunista. Este fenómeno cambiaba toda la configuración de las relaciones de fuerza y daba una dimensión gigantesca al

F los afiches del mayo francés

Para la impresión de los seiscientos afiches se utilizan todas las técnicas del dibujo, el grabado, la litografía y, sobre todo, la serigrafía en estarcido, técnica que les permite reproducir con rapidez los dibujos coloreados y los eslógans. Los estudiantes y profesores (muchos de éstos reconocidos artistas) se apoderan de los talleres de la Escuela de Bellas Artes para dar curso libre a su imaginación, dichosos de poder probar a la vez su talento, su energía creadora y la determinación de su audacia revolucionaria. El éxito inmediato de los afiches salidos de este “Taller popular” estimula la inspiración de los artistas, quienes, cada día, si no cada hora, encontraban una imagen regocijante y aún más provocadora que la precedente. Todas estas actividades se daban en un ambiente alegre, de júbilo. Era al mismo tiempo una fiesta y una masacre espiritual, una mezcla de relajo de estudiantes irreverentes y de insurrectos dispuestos a los peores extremos.

Los dibujos y los eslógans eran sometidos a votación. Si unos u otros no eran aprobados, se les eliminaba de inmediato sin pena, arrojándolos al cesto de basura. Un estudiante efectuaba el dibujo, otro las letras, algunos más se encargaban de imprimirlos.

En ningún afiche debía reconocerse el estilo de algún artista célebre. Las obras debían ser –y lo fueron– anónimas y colectivas.

Su gratuidad era total, opuestas a cualquier comercialización, pegadas en los muros de París, efímeras. Un afiche despegado era de inmediato reemplazado por uno nuevo. Impresas en material barato, no tenían como meta perdurar. Sin embargo, no faltaron los coleccionistas entre los mismos estudiantes, el personal de la Biblioteca Nacional, los aficionados de arte, los historiadores.

Un afiche salía con el retrato de Hitler sosteniendo en la mano una máscara con el rostro de De Gaulle, otro representaba un joven

20 de mayo de 2018 • Número 1211 • Jornada Semanal

movimiento. A pesar de la separación de clases sociales, un momento de unidad de todo el pueblo triunfó sobre las divisiones. No obstante, éstas no iban a desaparecer: la magia del aceleramiento de la Historia no siempre produce milagros. Bastaría, por ejemplo, detenerse un instante en el precipicio abismal que separaba a quienes tenían la reputación de ser intelectuales y quienes se autoproclamaron los “katangais”, un grupo más bien violento y orgullosamente analfabeto, para ver que las diferencias de origen y cultura no se borran de golpe. Los ingenuos katangais se habían instalado en la Sorbona. Los estudiantes los expulsaron. La igualdad y la fraternidad pueden inscribirse más fácilmente en lo alto de las fachadas de los monumentos republicanos que en la realidad de la vida diaria.

El cineasta Pier Paolo Pasolini compartió este punto de vista cuando dijo: “Hay más hijos de obreros entre los policías que entre los estudiantes pequeñoburgueses”.

El principio general que se impuso, más allá de las reivindicaciones particulares, fue la puesta en cuestión de cualquier forma de poder o de autoridad. En la Universidad, el curso magistral fue considerado un abuso autoritario de poder, y a veces con la insolente ironía de los jóvenes que escribían, en los muros de la Sorbona, leyendas como: “¡Profesores, ustedes nos hacen envejecer!” Este movimiento de impugnación de la autoridad de los profesores podía conducir hasta el resquebrajamiento de toda posibilidad de enseñanza. Los maestros se veían tildados con motes del tipo “sujetos supuestos saber”, lo cual generaba una sospecha sobre cualquier forma del conocimiento. El muy antiguo debate entre las corrientes opuestas del pensamiento sobre los mejores principios de educación y formación por el trabajo y los estudios, MontaigneRabelais (cabeza bien hecha, más bien que cabeza bien

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Fuente: franceculture.fr

llena) y Rousseau-Voltaire (el hombre es bueno por naturaleza, es la sociedad la que lo corrompe), encontraron una nueva ilustración que inquietaba a los partidarios más preocupados por las transmisión del saber que por las utopías libertarias de la tabla rasa.

DE ESPÍRITU SURREALISTA

S

i el escritor surrealista André Breton había muerto en 1966, poco antes de los acontecimientos de mayo del ’68 que no pudo conocer, había sin embargo numerosos acentos surrealistas en el oleaje agitado de esta primavera. Como hubo también numerosas consignas venidas del grupo de los situacionistas. Esto enlazaba el movimiento con la más antigua tradición literaria francesa: el espíritu de rebelión,

manifestante lanzando un adoquín y declarando que esa piedra era la mejor boleta de voto, y así uno tras otro haciendo gala de imaginación. La originalidad de estos carteles era su diferencia radical tanto con los afiches tradicionales de la propaganda política, como con los clichés de la publicidad. Poseían un carácter artesanal e incluso una cierta inspiración artística. Una exposición de estos afiches tiene lugar actualmente en la Escuela de Bellas Artes.

Hoy día, muchos coleccionistas los buscan y alcanzan precios altos en las ventas públicas y entre particulares. Como si la ironía de la más antigua ley de la Historia, más allá de revueltas y revoluciones, acordase de todos modos la última palabra a la especulación y a la búsqueda de beneficio y provecho. Por suerte, los bibliotecarios pusieron a salvo muchos de los afiches del mayo francés del ’68, transformados en parte de la Historia dibujada y escrita en vivo

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vilma FuenTes

de subversión, la sospecha suscitada por cualquier autoridad.

En 1968, Charles de Gaulle representaba una encarnación, incluso física, de la autoridad. Figura paternal y patriarcal, los múltiples afiches impresos por los estudiantes y los artistas de la Escuela de Bellas Artes caricaturizaban con ingenio, originalidad y talento esta figura tan representativa del orden establecido.

Imagen del padre, del jefe de familia, era el blanco ideal para los disparos de los estudiantes. Esta revolución que no era revolución, logró quizás algo más perturbador que la conquista del poder: sometió a un terremoto devastador las reglas del poder, sus principios y el sentido mismo de este concepto oscuro. Sólo la imaginación debía estar en el poder; igual da decir que el poder no debía ser de este mundo

•

Leer

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Una novela criminal, Jorge Volpi, Alfaguara, México, 2018.

De novelas y no/velas EVE GIL

U

na novela criminal, de Jorge Volpi (México,

penales, esta fotogénica pareja fue exhibida como una

1968), es, ¡o casi!, nuestro A sangre fría,

versión postmoderna e interracial de Bonnie and Clyde;

aunque a dicha obra no se aluda a lo largo de sus casi

se les condenó en vivo y en directo, pisoteando sus más

quinientas páginas. Retrocedamos, por favor, a ese

elementales derechos humanos, todo para maquilar la

“casi”. Esa palabrita tan pequeña que denota falta, o

telenovela de mayor rating en la historia del hoy zozo-

exceso, o ambos; un elemento –o más de uno– que impi-

brante Canal de las Estrellas, aunque tv Azteca obtuvo su

de al reseñista anunciar triunfalmente: “¡La gran novela

tajada.

mexicana de 2018!”.... además de valiente, precisa,

El hecho es que la mayoría de los mexicanos creía

exhaustivamente documentada, y que ofrece al lector la

en la culpabilidad de la pareja, si bien Florence, por sus

oportunidad de sacar sus propias conclusiones. Pero….

características –mujer, atractiva y extranjera–, era más,

¡ay!, ¡ya se escribió esa otra nefasta palabrita, también

digamos, mediática, y la que recibía toda la atención…

de cuatro letras. Esta novela, a la que denomino así

incluyendo las “cartas abiertas” de Carlos Alazraki que

porque como tal se proclama desde el título, y lo reitera

exhiben mucha más misoginia que indignación. El

a través de la narración, “esto es una novela”, en realidad

autor está firmemente convencido de la inocencia, tanto

no es una novela (¡ya lo dije!: respiro), y el que no lo

de Florence, a quien consigue entrevistar en un pueblo de

sea no tendría por qué impedir que se le catalogue como

Francia donde actualmente reside con una hija pequeña,

un gran libro. Este “reportaje literario” se permite muy

fruto de una fallida relación con otro mexicano, como la

pocas licencias, digamos, “poéticas”, como volver legi-

de Israel Vallarta, encarcelado hasta la fecha, lo mismo

ble el dialecto legaloide y reiterativo de las actas, y expo-

que casi toda su familia (afuera sólo quedaron sus padres

ner de manera casi pornográfica el cáncer que ha roído

y su hermana Guadalupe). Según se infiere, Volpi se

las instituciones encargadas de impartir justicia en Méxi-

convenció conforme avanzaba en su investigación,

co, a partir del caso de la presunta secuestradora francesa

títere con cabeza. Revisa desde cada ángulo posible la

exhaustiva y cotejada, que incluye entrevistas con invo-

Florence Cassez. Truman Capote también insistía en que

“triunfal” captura de unos “secuestradores”, en diciem-

lucrados de ambos bandos, a excepción de los “secues-

A sangre fría era una fiction novel, pero sus críticos se

bre de 2005, montada entre los medios de comunica-

trados”, cuyas declaraciones ministeriales presentan

refirieron a ella como “crónica”, “relato verdadero”,

ción –muy concretamente Televisa, y para mayor preci-

severas inconsistencias. Uno de ellos, Ezequiel Elizal-

“relato documental”, al tiempo que, unánimemente, la

sión, Carlos Loret de Mola y su reportero estrella, Pablo

de, que resultó hijo de otro secuestrador y sobre el que

designaban Obra Maestra. Capote, sin embargo, no

Reinah– y la Agencia Federal de Investigaciones. La

pesan sospechas de formar parte de la verdadera banda

cometió el error de titularla Una novela criminal. Aunque

inventiva –me rehúso a llamarlo “ingenio”– de las auto-

(se tienen nombres y apellidos, y sin embargo caminan

no periodística al cien, Volpi le debe muchas de sus cuali-

ridades, terminó por bautizar a esta banda como Los

libremente por las calles), pasó a convertirse en algo así

dades y aciertos –la mayoría–, a su metodología más

Zodiaco cuando uno de los policías torturadores reparó

como el “Sancho” de Isabel Miranda de Wallace, el perso-

propia del periodismo que de una novela documental.

en que ninguno de los presuntos secuestradores tenía el

naje más novelesco, dentro y fuera de este libro, quizá

No es raro que algunos supongan que la insistencia de

mismo signo zodiacal. A quienes se exhibió como cabe-

demasiado afectada por el irresuelto secuestro y muer-

presentarla y re-presentarla como “novela” se deba a que

cillas fue a un par de incautos que, como se expone en el

te de su hijo (Volpi cuestiona oportunamente las reac-

resultó ganadora del prestigiado Premio Alfaguara de

libro, tuvieron la mala pata de cruzarse en el camino de

ciones violentas de esta señora que inspira más temor que

Novela 2018, lo que desvirtuará la lectura de sus poten-

un vengativo empresario: un vendedor de coches llama-

respeto). Durante la campaña de su anómala candidatura

ciales jueces… y los más enconados alegarán, parafra-

do Israel Vallarta, y su exnovia, en proceso reconciliar-

por el pan para jefa de gobierno de Ciudad de México, su

seando a David Markson, ¡esto no es una novela!

se con él, Florence Cassez, una guapa francesa pelirro-

discurso reflejaba más resentimiento y anhelo de vengan-

Pero me ahorro la polémica sobre si Una novela crimi-

ja que empezaría a laborar como recepcionista en unas

za que buenas intenciones, y el mensaje, bien claro, era el

nal amerita o no el Premio Alfaguara, y otras suspicacias

oficinas de Polanco justo el día de “la emboscada”, susci-

mismo del entonces presidente Felipe Calderón: no impor-

que incita una obra de estas características. Volpi no deja

tada el 8 y no el 9 de diciembre. Libres de antecedentes

ta quién cometa los crímenes, sino quien los pague 

En nuestro próximo número

James Joyce y el arte de la parodia EnriquE Héctor GonzálEz

La Jornada Semanal

@JornadaSemanal

Arte y

Jornada Semanal • Número 1211 • 20 de mayo de 2018

El río Shebelle* Dimitris Doúkaris

Miro desconsolado el rio Shebelle –saquea sus anárquicas aguas de las ávidas montañas etíopes y se multiplica insaciable y desciende siempre con la misma certeza: al menos este año, este año sin falta– pero no ha ocurrido, a lo largo de los años ni una sola vez que llegue, con sus riachuelos, al mar; en algún lugar extremo, en el imperceptible lugar de la tristeza, el desierto lo destrozará.

Miro desconsolado el rio Shebelle –a lo largo de tantos años, intachable siempre con la misma certeza.

*El río Shebelle (río leopardo o tigre, en somalí) nace en el macizo etíope y fluye hacia Mogadicio, en Somalia, donde se convierte en estacional. La mayoría de los años se seca.

Dimitris Doúkaris (Atenas 1925-Atenas en 1982). En 1944 se hizo miembro del Frente de Liberación Nacional y formó parte del movimiento de resistencia contra la ocupación alemana (1941-1944). Debido a sus actividades políticas, pasó tres años y medio en varios campos de detención y prisiones; en 1951 se afilió a la Unión de la Izquierda Democrática, pero renunció desilusionado cuando Rusia invadió Hungría (1957) y, a partir de entonces, abandonó toda actividad política. En 1958 viajó a África (Ruanda, Congo Belga y Sudáfrica) como supervisor en plantaciones y como periodista. Al regresar a Atenas (1961), trabajó como asesor de la fao y nuevamente como periodista. En 1975 fundó la revista literaria Tomés (Cortes), misma que dirigió hasta su muerte. Es autor de diecinueve libros de poesía y ha sido traducido al inglés, francés, italiano, alemán, búlgaro, húngaro, rumano y polaco.

Véase La Jornada Semanal, núm. 1143, 29/ i /2017 Versión de Francisco Torres Córdova

pensamiento PROSAISMOS

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orlando ortiz Los amorosos del zopiloteo

C

UANDO LEÍ LA NOTICIA, lo primero que vino a mi memoria fue el ejemplar relato de León Tolstoi: “La muerte de Iván Ilich”, pero poco después, quizá porque traigo un poco –o mucho muy– ennegrecido el humor, recordé otro texto del mismo autor, breve pero de igual o mayor densidad y trasfondo que el primero. Se titula “El trabajo, la muerte y la enfermedad”. En el primero de los textos, desde las primeras líneas sabemos que al saberse la muerte de Iván Ilich, quienes estaban ahí pensaron de inmediato en “la importancia que podría tener aquella muerte para el ascenso de los interlocutores o de sus conocidos”. El segundo va más allá, como su

mismo nombre lo dice, y lo expone como si fuera una leyenda de indios sudamericanos sobre la creación del hombre.

A esas literarias y culturosas reminiscencias se sumaron casi de inmediato otros recuerdos amargos, crueles y prosaicamente realistas que me han perseguido desde hace décadas: ancianos, en los bancos, donde son tratados como apestados, haciendo filas interminables para cobrar una mísera pensión, insuficiente para sobrevivir ya no digamos con dignidad, sino siquiera frugalmente y con penurias. También en esos templos al becerro de oro me ha tocado ver a personas, casi siempre mayores, protestando porque les hacen cargos indebidos o porque alguien les clonó la tarjeta y la institución les está cobrando cifras o mensualidades que ellos son incapaces de cubrir.

Me sorprende el despiadado trato que los ejecutivos les dan a los ancianos, para dejarnos de eufemismos y mojigaterías foxescas.

Los jóvenes acostumbran recomendarnos a los vejestorios, con voz amable y gran consideración, “ya jubílate”, fingiendo, a veces, que lo hacen de buena fe y conmovidos por habernos visto trabajar toda la vida; ocultan que lo hacen cuando creen que les estamos robando el oxígeno y tal vez ocupando un puesto o lugar que les pertenece a ellos. Es entonces cuando pensamos: “ya me están zopiloteando”. Creo que en estos tiempos no le faltan motivos a la juventud para desear que las personas provectas desaparezcamos del mapa, pues son cada vez más escasas las oportunidades de trabajo que no sea outsourcing.

Lo injusto es que a personas que se han pasado treinta o muchos más años trabajando, y cotizando parte de su salario para juntar el fondo para su pensión, a la hora de retirarse se encuentren con la noticia de que la suma es reducida y con frecuencia, que debido a las “malas inversiones” de los responsables de manejar esos recursos, la suma casi desapareció por completo. También tenemos el

caso de los que al retirarse y para obtener más intereses que en un banco, depositan su dinero en una caja de ahorros sindical que de la noche a la mañana sale con que las cosas no salieron como prometían porque uno de los dirigentes se peló con todo el dinero, dejando a los jubilados con una mano atrás y otra adelante.

Es verdad que algo de culpa la tenemos quienes hemos trabajado cuarenta años o más, pues nunca nos formamos el hábito del ahorro, ahora que nos cambiaron la jugada con esa onda de las afores y similares, es decir, que ya eso de que “cumplí con la edad que establece la ley para retirarme”, pasó a la historia. El problema es que nos pusieron de a pechito frente a las financieras y bancos, que cobran por “guardarnos el dinero” y además obtienen rendimientos prestando nuestro dinero, que nunca nos dicen con exactitud y claramente cuánto es y qué rendimientos está dando. Y cuando nos informan de algo, no tenemos manera de averiguar si es verdad o nos están viendo la cara de pendejos.

Habría que fundar la Procuraduría de Defensa de la Senectud, más todavía cuando encontramos casos como el que me llevó a escribir de esto: el caso de Pensionissste, con manejos que despiertan suspicacias (ver La Jornada los días 14 de marzo, 15 y siguientes). No incluyo el caso de las afores y el nuevo aeropuerto porque aun están en etapa de inversión. Y más preocupante para los vejestorios, como su servilleta, es ver que en España hay un movimiento bastante sólido y serio de pensionados protestando por lo injusto de sus pensiones. Pero lo que acabó de erizarme los pelos fue leer que para Christine Lagarde, directora del Fondo Monetario Internacional, “los ancianos viven demasiado y eso es un riesgo para la economía global. Tenemos que hacer algo ¡y ya!” Mayor zopiloteada no puede haber, y más que zopiloteada, es una amenaza velada de exterminio, pues sólo de esa manera se podría evitar que los ancianos “vivan demasiado.” 

Arte y

20 de mayo de 2018 • Número 1211 • Jornada Semanal

pensamiento

L

A SEMANA PASADA LEÍ, con el placer que produce la escritura de Chéjov, un cuento titulado “El pabellón número 6”. El texto comienza con una formidable descripción de la entrada de dicha sala: colchones destripados y amontonados, rodeados de una mezcolanza de harapos, batas hechas jirones, instrumental destruido, zapatos rotos. Todo revuelto, húmedo y pudriéndose. El olor es espantoso. Repatingado sobre esa montaña de desperdicio, el cuidador: Nikita.

Cruel, lisonjero con los médicos, golpea a los locos, pues la sala seis hace las veces de insuficiente ala siquiátrica.

El médico del hospital es Andrei Yefímych Raguin. Sensible y tímido, inicialmente trata de reformar las condiciones del hospital, pero la rutina, con sus aliados el aburrimiento y la impotencia, lo hunden en la apatía. Andrei Yefímich lee vorazmente, mira a los enfermos desde la distancia y tiene el espíritu mellado por un tedio mortal. Hasta que un día conversa con uno de los locos: Iván Dmítrich.

Está loco, sí, pero posee una clarividencia que cura al médico del aburrimiento. El diálogo de estos dos hombres es el meollo filosófico del cuento, pero Chéjov no permite que el lector se olvide de que están dentro de un hospital que se ahoga en la burocracia, la falta de misericordia y la corrupción. Esa nuez metafísica está cubierta del trato brutal que el mundo depara al débil.

No revelaré más. Ese cuento es un retrato de la vida.

Anduve con él en la cabeza, dándole vueltas como a un prisma, cuando mi padre tuvo necesidad de ser internado en el hospital.

Le advierto al lector que escribo estas líneas bajo el imperio de dos emociones muy poderosas: la piedad filial y la cólera.

Supongo que hay peores consejeros a la hora de escribir, así que aquí voy.

El hospital, como la mayoría de los hospitales públicos, está rebasado. Aclaro que mi padre fue operado en otra de estas clínicas hace menos de una semana y que no tengo queja. La operación fue un éxito y el trato del personal fue profesional y gentil. En cambio ayer tuve la sospecha de estar en medio de una pesadilla: todo era confuso, brusco, cruel. Y parejo. Nadie estaba mejor que los demás: todos maltratados, medio ignorados y sufrientes.

Como soy un ser previsiblemente libresco, tuve la mente ocupada con imágenes literarias: Chéjov, Mann, Ondatjee, Palinuro de México. Ah, pero cuando nos recibió la doctora r . suspendí mis evocaciones. Este encuentro, que está clasificado entre los peores de mi existencia, me borró hasta el alfabeto: –¿Qué quiere?

–Que admitan a mi papá (en silla de

ruedas, recién operado de la cadera, 43 kilos de peso e insuficiencia renal).

–¿Qué trae ahí?

–Análisis.

–No se los hicieron aquí. Llévelo a la clínica donde se los hizo. Y son de ayer.

Esto no sir ve de nada. ¿Dónde están los análisis de hoy? Su padre no amerita estar aquí.

–¡Tiene altísimas urea y creatinina y esta es la clínica donde lo tratan! Está muy mal. Se los hicieron en un laboratorio privado porque se puso mal de repente. Ahora lo traje aquí porque es la clínica que le toca y esto recomendó el médico que le hizo los estudios.

Me miró con rabia.

–¿Qué no ve? Mire.

Dedo implacable sobre un renglón.

Veo, pero no entiendo. Tengo la boca seca.

Pienso que mi padre está sufriendo y no tengo la inteligencia para ayudar. Quizás cometí un error, hice algo que lo va a perjudicar. La doctora, pequeña, canosa, vuelve a hacer chocar el dedo contra el papel y me dice con desprecio: –¿Ve o no ve? No es sujeto de diálisis de urgencia. ¿Qué no ve los niveles? ¿Qué quiere? No hay camas. Aquí es Urgencias.

Su padre, ¿está mudo?

–Oiga, ¿nos conocemos y le hice algo? ¿Por qué me habla así? No está mudo, no me hable así y no hable de él como si fuera una cosa.

–Pues que me hable él. Acomode bien la silla. Y yo así hablo. No le voy a cantar. Yo no canto. Y no sé si oye o no.

Siguió. Hubo en todo un abuso tan provocador, tan erizado, que quizás esperaba pelea. Yo estaba espantadísima y no la di.

En otras partes del hospital encontré a personas capaces y educadas. Sé que mi padre no fue el primero, ni será el último paciente que padecerá a la doctora r . Y se puede decir que el maltrato no fue personal. Pero, ¿qué puede ser más personal que la crueldad con un enfermo? ¿Cómo terminó Nikita, el sádico cuidador del cuento de Chéjov convertido en una doctora en una clínica del imss? Y, ¿no habrá forma de que Mikel Arriola lea “El pabellón 6”? 

Las filiaciones mulatas de Jaime Chabaud

Y

anga, seguido por En mexicano se dice chaquetear, de Jaime Chabaud, editado por TeatroSinParedes, es el libro que precede también un tomo con dos obras de teatro: Anamnesis, seguida por Niños chocolate (2016). Es una muestra de la pasión de Chabaud por la historia, pero sobre todo por las múltiples historias del pasado que no terminan por decirnos todo, pero que intervienen el presente de muchas maneras, al colocar sobre nuestra cotidianidad viejos problemas que nos siguen acosando con la actualidad del presente.

Me referiré solo a Yanga, a pesar de que Niños chocolate también tiene una impronta histórica, estructuralmente muy semejante. Yanga está cerca y muy lejos; se puede

Yanga

decir también que está en emergencia en un México que inicia el reconocimiento de una tercera raíz que también lo constituye, con todos los claroscuros hipócritas y simuladores que justifican los crímenes del pasado en una ignorancia histórica que invisibilizaba y negaba nuestros pasados.

La obra se acompaña de dos textos para iniciar el recorrido por las obras. Uno es de Salvador Lemis (“No retumban los tambores mientras corre la sangre”, un título enigmático), quien estudió artes escénicas en la Universidad de la Habana, donde muchos académicos estudian la negritud y la hispanidad, y están habitados por esa dualidad africana y gallega que caracteriza a la isla, con sus escalas de gris que dieron como resultado esa pureza que es la mezcla, como dice la canción de Jarabe de Palo, que permite descubrir en este mundo de antimigrantes que “en lo puro no hay futuro”.

Lemis enfatiza la actualidad de la añeja protesta para “proponernos una revisitación narrativa acerca de los orígenes de esta rebeldía; a la par que es un canto impulsor a que nos rebelemos hoy”. Es muy interesante la visión de este ensayista, porque parece reconocer lo que de inconsciente puede intuirse, asociarse, puntuarse en esta forma de distancia que construye el dramaturgo para inmiscuirse, tanto en la historia como en la vida, en esa extrañeza vestida con otra piel, que cruza sus propias experiencias sensoriales, erótico-históricas y políticas, para construir/imaginar y lograr que lo mulato se inscriba hasta en la dedicatoria de una obra que deja ver cómo se resiste y se entrega a ese trenzado de fascinaciones que no tienen respuesta a todas las preguntas que el texto se plantea desde el corazón de unos personajes inciertos históricamente, pero totalmente verdaderos estéticamente.

El texto de Chabaud tiene lo que de buen poeta posee como dramaturgo que coloca en las voces que lo habitan una heteronimia imaginativa, auténtica, so-

bre todo en los monólogos que poseen la fuerza de lo épico, de la conciencia que testifica su propia transformación en el camino mismo de la enunciación que aclara y parece nombrar por primera vez, en el transcurso mismo de la articulación verbal, los avatares de un pensamiento dolido, encarnado y que protesta con vehemencia frente a nosotros como si hubiéramos colocado el grillete, azotado su espalda y poseído su cabellera en un puño apretado como un corazón de odio al que ningún daño consuela. Una poética de gran musicalidad contemporánea en la cáscara de un castellano de la época que reconocemos sin dificultad, porque nuestros indígenas también son portadores de esos anacronism o s – co m o l o h a n m o s t ra d o R u l fo, Revueltas, Arreola, Magdaleno, Rojas, Muñoz, Azuela y Yáñez, que reproducen el eco del eco evangelizador.

Lo que no me atrae es la colocación episódica de una especie de glosario al que se deben los personajes para explicarle a su interlocutor de lo que están hablando, al modo de un recuadro que podría colocarse en el programa de mano, en caso de un montaje, o al final de la obra, del capítulo o del tomo en el caso de un libro. Me disgusta la caducidad que insufla a la obra esa manera adoctrinante de diccionario, que define o explica en qué consisten esos nombres que vienen de lejos y que, en algunos casos, son jerga o un lenguaje vernáculo.

El pudor que provoca autoeditarse tiene como ventaja secundaria enriquecer el jardín del vecino. La visión que puedo tener como un periodista involucrado en el teatro es distinta a la que puede tener un lector que verá ambas ediciones como una postura estética frente a la dramaturgia de hoy y ante el crecimiento de un cuerpo textual que constituye, paso a paso, un repertorio de cara a lo que somos y hacemos con el teatro más duradero y más pensado en nuestra lengua y en México. Pero, ¿quién es el Yanga de hoy, dónde está y cómo fluye en escena? 

LA OTRA ESCENA

No exagero

miguel ángel quemain LAS RAYAS DE LA CEBRA

verónica murguía

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Arte y

Jornada Semanal • Número 1211 • 20 de mayo de 2018

pensamiento ALONSO ARREOLA

Luis Tovar @luistovars

¿Adiós a Gibson y Guitar Center?

U

N ADOLESCENTE DE QUINCE años pide a su mamá que le compre una guitarra en su cumpleaños. Semanas atrás, en la fiesta de un amigo, vio ese documental donde varios tipos rudos agitaban la cabellera con sendas guitarras en las manos. Entonces notó el asombro desconocido en ella, la niña que le gusta. Ha discutido el asunto con su hermano menor, quien está dispuesto a tocar la batería en lo que rápidamente podría convertirse en su primera banda de rock. Mentiría si no dijera que ya ha pensado en el logotipo y, claro, en el –terrible–nombre: Ánimas Anónimas.

Negociación de dos meses que finalmente lo lleva a comprar esa guitarra roja que vio en la t i e n d a Veerkamp de la calle de Bolívar, en el centro de Ciudad de México, incluyó arduas sesiones de estudio para superar los exámenes de matemáticas y química, también visitas regulares a su abuela y, sobre todo, atención al bote de basura, los trastes sucios, la ropa debajo de la cama, las luces de la casa y los paseos del perro. Además, claro, ha ahorrado todos sus domingos. Digamos que se ha ganado su regalo. Gibson es la guitarra elegida. Les Paul su modelo.

Marca legendaria, ha investigado q u e muchos de los grandes de la historia sucumbieron a su tímbrica: Jimmy Page, Bob Marley, George Harrison, Robert Fripp, The Edge, Billy G i b bons, Slash, S antana, Eric Clapton, Mick Mars, Steve J ones, B i l l i e J o e Armstrong y Gustavo Cerati, entre muchos más que vieron en esa c o m binación de maderas, met a l e s y c i r c u i t o s u n vehículo para r e b e larse, para decirle a los demás que la identidad se puede modelar con sonidos y que mientras unos se alienan otros se despeñan en los abismos del rock.

Sí, es un adolescente ingenuo.

Para satisfacer su d e s e o , G i b son creó múltiples variantes de la Les Paul a trav é s d e l t i e m p o ( s g , R e c o r d i n g , S t u d i o, Standard, Custom, Signature…). En la mayoría de ellas incidió su creador, el guitarrista de jazz Lester William Polfuss –conocido como “Les Paul”– quien creara un p r i m e r prototipo eléctrico en 1941. Emper o, no fue sino hasta inicios de l o s c i n c u e n ta cuando recibió el apoyo de G i b s o n , pues Leo Fender estaba sorprendiendo al mercado con su amada Telecaster.

Desde entonces las guitarras de cuerpo sólido han sido un negocio millonario. Tanto, que Gibson se engolosinó y creció erráticamente, por lo que no es casualidad que justo cuando la cadena de instrumentos musicales más famosa y poderosa de Estados Unidos y del mundo, Guitar Center, anuncia un proceso de reestructura financiera so pena de cerrar sus casi trescientas locaciones, Gibson dé a conocer su propia bancarrota. Un efecto dominó en el que se ven inmiscuidas marcas hermanas que ambiciosament e a d q u i r i ó c o n

l o s años: Wurlitzer y Baldwin, entre otras.

Para explicar el fenómeno, se tienargumenta que las propias tien das no han sabido modernizar exsu ser vicio para brindar una ex clienperiencia de compra en la que clien comutes y asesores desarrollen una comu nidad de valores musicales verdaderos.

Esto puede parecer romántico pero, ante la velocidad y crecimiento del comercio electrónico, hay pocas sasa lidas en el horizonte. También se dice puque la industria de instrumentos no pu econódo recuperarse tras la debacle econó mica de 2008. Otra explicación más proviene de los géneros que imperan tenen el mercado. Con una mayor ten dencia hacia la música electrónica y a simun pop que reduce la necesidad y sim bolismo de la guitarra, su caída se acentúa aceleradamente cada año que pasa.

Es insoslayable, además, coque los controles para el co –espemercio de madera –espe Roc i a l mente del Palo de Ro sa–, s e h a y a n v u e l t o m á s compliestrictos, lo que compli ca la subsistencia de d i versas marcas de i n s trumentos. Incluso ha comenzado a suceder que músicos en trán tenis i t o s e v e n d e teni d o s y despojados de guitarras y bajos por no p o r t a r d o c u m e n orit o s que acrediten el ori gen de las maderas c o n q u e están hechos. Un laberinto de pequeñas cosas que, sumadas, generan enormes obstáculos a vencer. Sin embar go, algo de lo que se habla poco es de la relación entre los jóvenes y los videojuegos, pues se trata de una segunda generación re l a c i o nada con la pantalla y los botones. Allí está el principal veneno que intoxica a las guitarras y a los instrumentos en general (a los libros y los juegos de mesa, a los parques y deportes), pues las manos han cambiado el destino de sus habilidades.

Sin caer en melancolías, confesamos que ese adolescente que está a punto de adquirir su guitarra Les Paul roja sólo es producto de la imaginación y del recuerdo de cuando fuimos a comprar nuestro primer bajo. Aunque seguirá ocurriendo, todo indica que será con menor frecuencia. Entonces veremos otras formas de composición urbana, así como ignotas variaciones del silencio. Mientras no se pierda el interés por un reto que sea vehículo de la belleza... pero ya veremos.

Buen domingo. Buenos sonidos. Buena semana 

BEMOL SOSTENIDO

@labalonso

En la punta de la lengua

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ESDE UNA PERSPECTIVA ANALÍTICA que se ocupe preponderantemente de la trama, la estructura narrativa y casi nada más, Sueño en otro idioma es un cuento bien contado en clave cronológica dual, misma que, como suele hacerse, está compuesta por un presente diegético y un pasado que se intercala por medio de flashbacks de duración menor o mayor, colocados a lo largo del pietaje con más o menos distancia entre uno y otro en función de las necesidades de ritmo y progresión dramática. Los protagonistas en ambos tiempos son naturalmente los mismos: Evaristo (Eligio Meléndez), Isauro (José Manuel Poncelis) y María (Nicolaza Ortíz Monasterio), ancianos ya en el presente de la trama, tienen a sus correspondientes protagonistas en Juan Pablo de Santiago, Hoze Meléndez y Fátima Molina, respectivamente, cuando el filme expone lo que sucedió en el pasado y que –cumplida la función primordial de la simultaneidad narrativa de dos tiempos discontinuos presentados como si fueran simultáneos– arroja luz y explica lo que sucede en el presente.

En cuanto a los pormenores de la trama, aquí y allá circula una sinopsis que los explica, si bien a título de suficiencia: Isauro y Evaristo son los dos últimos hablantes de una lengua originaria en riesgo de desvanecerse con la muerte de ellos, y sucede que por desavenencias muy añejas dejaron de dirigirse la palabra hará unos cincuenta años. Enterado del asunto, un antropólogo hace el intento de reconciliarlos para recoger, en audio, la riqueza de ese idioma en vías de extinción.

Quiso cierto convencionalismo que se añadiera una subtrama de enamoramientos ni siquiera contrariados, algo sosos por lugarcomunescos, pero que por fortuna no alcanzan a estorbar al verdadero interés de la película. Quiso también cierta inclinación literaria –que se diría garciamarqueana o rulfista– rubricar la historia con un realismo mágico que hizo a más de un colega fruncir el ceño y hasta la nariz pero que, en opinión de este ponepuntos, lejos de anacronizar al cuento reivindica buenos atributos de una pulsión narrativa que, sólidamente concebida y puesta en práctica, siempre tendrá algo que aportar a esa suerte de neorrealismo crudo en el que –cuando no se trata de vomitivas comedias nacionales, meras copias de formatos gringos– últimamente se desenvuelve bien el cine mexicano de ficción.

Desde una perspectiva que indague respecto del tema de fondo expuesto en la película, es posible clarificarlo echando un ojo a las reivindicaciones que Sueño en otro idioma desarrolla: por supuesto, la primera de varias es la diada comunica-

Sueño en otro idioma

ción/incomunicación, representada en el silencio sin fisuras mantenido a lo largo de las décadas por los protagonistas, luego roto felizmente en virtud de la fuerza que alimentaba el diálogo en los tiempos primigenios de aquella relación, es decir, el amor que se profesan y que, no obstante silenciado, pulsa como la vida dentro de una semilla que parecía seca.

Otras reivindicaciones, no menos importantes pero que derivan de ésta son, para empezar, la importancia que tiene todo idioma en tanto vehículo de cosmovisión e idiosincrasia, cuya pérdida empobrece a la humanidad entera; otra sería eso que llaman “tolerancia” –ubicada demasiados pasos atrás de lo verdaderamente deseable, que es la normalización– ante la disparidad en preferencias sexuales; otra más, la lucha por lo regular tan cuesta arriba en contra del prejuicio y “lo correcto”, ese par de taras culturales que, lo mismo a nivel colectivo que individual, suelen suplantar a la felicidad con toneladas de costumbre y conformismo.

Finalmente, desde una perspectiva alegórica, Sueño en otro idioma expresa de manera convincente algo que se dijo en unos versos de otros tiempos y otros lares:“sólo el amor alumbra lo que perdura/ sólo el amor consigue encender lo muerto”. Idioma ficticio, el zikril representa la constancia y permanencia de una riqueza emocional necesariamente nutrida no sólo de palabras sino también de hechos para ser verdad, en cuya conservación vale la pena empeñar todos los esfuerzos, hechos además con la alegría en la punta de la lengua.

Sueño en otro idioma (México, 2017), Ernesto Contreras, dirección; Carlos Contreras, guión; Ericka Ávila, Ariel Gordon, Mónica Lozano et al., producción;Tonatiuh Martínez, cinefotografía; Andrés Sánchez, música; Jorge Macaya, edición; José Manuel Poncelis, Eligio Meléndez, Juan Pablo de Santiago, Hoze Meléndez, Fernando Álvarez Rebeil, Fátima Molina, Nicolaza Ortíz Monasterio et al., reparto 

CINEXCUSAS

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ENSAYO

20 de mayo de 2018 • Número 1211 • Jornada Semanal

Rafael Cadenas, Premio Reina Sofía José María Espinasa

D

ecir que la poesía es la más secreta de las artes cuando se premia a un poeta con un galardón de gran resonancia, puede parecer un contrasentido. Pero no lo es: los premios a poetas en esta época me hacen pensar en la limosna que se da al mendigo, misma que –ya se sabe– contribuye a la permanencia de su condición miserable. Pero la amargura no debe prevalecer, hay que celebrar el hecho: Rafael Cadenas ha recibido el Premio Reina Sofía. Es un extraordinario escritor.

La poesía venezolana es, por mucho, la menos conocida de las latinoamericanas en nuestro país y en el mundo, y ese desconocimiento se nos presenta a veces de manera deliberada, como una ignorancia justa provocada por la poca calidad de esa literatura, lo que –además de representar un prejuicio– es un grave error crítico.

Puede ser cierto que la lírica de ese país no haya latido al ritmo de otros países de la misma lengua (los caso de España o Colombia serían similares), pero actualmente es una de las más interesantes de las escritas en español.

Por eso fue un gran acierto que el Fondo de Cultura Económica haya publicado hace ya casi veinte años –en 2000– la obra del poeta Rafael Cadenas, bajo el significativo título de Obra entera (Poesía y prosa, 1958-1995), con un breve pero preciso prólogo de José Balza. Puso al alcance del lector a un poeta que antes había que perseguir en antologías, ediciones inencontrables o breves selecciones en la red.

Cadenas está entre los grandes poetas vivos del continente y su estética es de aquellas que no responden a nada sino a su propia tensión, actitud heterodoxa en un momento en que no es fácil encontrar

una poesía tan poco literaria, tan poco deudora de modas y actitudes, desconectada de la impostación que se hace pasar por originalidad.

Es por esto una poesía extraña, que se tiene que aprender a leer, ya que no sirven las referencias a una tradición o a una estética, y ni siquiera la comparación con algunos compañeros de generación, a los que poco se parece –pienso en Guillermo Sucre o en Eugenio Montejo–, sirve de nada. La labor crítica debe situarlo, sin embargo, en el contexto de la lírica hispanoamericana de la segunda mitad del siglo, así sea para mostrar su heterodoxia.

Habría que empezar por ahí: su condición anómala se debe no a una intención de la obra misma en sí, como ocurre generalmente con las vanguardias y las neovanguardias, sino por una insuficiencia de esa misma tradición creada por los discursos dominantes, en especial el tan mal entendido (y sin embargo tan fértil) neobarroco. Es decir, Cadenas no quiere ser un heterodoxo, simplemente quiere ser poeta tal como él entiende serlo, y esto implica una sencillez reconcentrada, una liga vital de la palabra con la experiencia en tanto experiencia desnuda. Este es el calificativo que mejor le cuadra a sus poemas: desnuda. El otro sería el que utiliza en el título: entera. La entereza es una cualidad por precisar en la poesía y, sin embargo, cuando se lee a un poeta así, la palabra viene a la mente con algo más que la noción de completud. Es un calificativo ético más que estético.

La idea de entereza en la poesía implica una humanidad del texto, y se dice de ella como se dice de un hombre que es entero, que está todo él en cada una de sus partes y que por lo tanto no se puede dividir, y

esa entereza no es física sino fruto de una exigencia ética que, como se sabe, sólo sirve para juzgarse a sí mismo. Y si desnudarse implica despojarse de lo superfluo, él lo hace con las palabras: en sus poemas nunca hay exceso aunque pueda haber en algunos (pocos) cierta exuberancia. En su caso la precisión no es cuestión de léxico ni de alarde pirotécnico, sino de claridad ante lo vivido, de un desnudamiento de palabras que se aproxima –pero sólo se aproxima– al silencio.

Incluso si él no hubiera escrito un notable libro sobre San Juan de la Cruz (incluido en el volumen publicado por el fce ) se habría pensado en Juan de la Cruz para intentar establecer la prosodia de su poesía, pero en el santo de Yepes hay un ritmo –una forma– que la modernidad ha perdido, y Cadenas, en ese despojarse incluso de eso, lo ha hecho para presentar “como dios la trajo al mundo” la palabra.

Diría que aquí la dicción no está hecha de carne verbal sino de hueso. Por eso su concentración no es síntesis ni metáfora –también se desnuda de imágenes–, no se cifra en un enigma, toda ella es evidencia, nunca profecía, y desde ese desnudarse escribe una de las poesías amorosas más intensas posibles, como si el entregarse fuera una manera de encarnar en el poema, no de un ser que es estar sino de un ser que es hacer.

El poeta del siglo xvi es un hombre de fe, sin el menor atisbo de duda. ¿Puede decirse lo mismo de Cadenas? Desde luego que no, la modernidad que lo d e s p o jó de la forma también le impide la fe, y es hacia ella que se dirige, a poder siquiera imaginarla en su evidencia; se desgarra entre esa duda –que le parece artificial– y una certeza que no se vuelve creencia. Como a Unamuno, le duele su condición de hombre, pero no renunciaría a ella por ninguna inmortalidad. Tampoco puede, como el filósofo vasco, subir la voz para espantarse –¿acallarse?– a sí mismo.

Cadenas hace de su mesura una manera de encerrarse en sí, de detenerse a escuchar sus poemas, de escuchar sus acentos como se escucha el corazón de la mujer amada. ¡Qué difícil es su sencillez! Requiere un largo proceso de decantación interior, de ignorar los ruidos y resistir las melopeas. ¿Le impide la fe? Está mal dicho lo anterior: le impide la creencia pero habita la fe, y no hay contradicción en ello. Una de las cosas que seguramente sucederá con la entrega del Premio Reina Sofía será que la jauría de voces que quiere un derramamiento de sangre en Venezuela usará el galardón para hacer alharaca. Por eso, entre el barullo del festejo no olvidemos que Cadenas es un poeta del silencio 

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